The Babylonian threat to the Kingdom of Judah began as the Babylonian Empire conquered Assyria and rose to power from 612-609 BCE. Jerusalem surrendered without major bloodshed to Babylon in 597. An Israelite uprising brought the destruction of Nebuchadnezzar’s army upon Jerusalem in 586 BCE. The entire city, including the First Temple, was burned. Israelite aristocrats were taken captive to Babylon.
The Book of Ezekiel contains the first record of the New Jerusalem. Within Ezekiel 40-48, there is an extended and detailed description of the measurements of the Temple, its chambers, porticos, and walls. Ezekiel 48:30-35 contains a list of twelve Temple gates named for Israel’s tribes.
The Book of Zechariah[6] expands upon Ezekiel’s New Jerusalem. After the Second Temple was built after the exile, Jerusalem’s population was only a few hundred. There were no defensive city walls until 445 BCE.[7] In the passage, the author writes about a city wall of fire to protect the enormous population. This text demonstrates the beginning of a progression of New Jerusalem thought. In Ezekiel, the focus is primarily on the human act of Temple construction. In Zechariah, the focus shifts to God’s intercession in the founding of New Jerusalem.
New Jerusalem is further extrapolated in Isaiah,[8] where New Jerusalem is adorned with precious sapphires, jewels, and rubies. The city is described as a place free from terror and full of righteousness. Here, Isaiah provides an example of Jewish apocalypticism, where a hope for a perfected Jerusalem and freedom from oppression is revealed.
As the original New Jerusalem composition, Ezekiel functioned as a source for later works such as 4 Ezra, 2 Baruch, Qumran documents, and the Book of Revelation. These texts used similar measurement language and expanded on the limited eschatological perspective in Ezekiel.
Interpretation
Judaism sees the Messiah as a humanmale descendant of King David who will be anointed as the king of Israel and sit on the throne of David in Jerusalem. He will gather in the lost tribes of Israel, clarify unresolved issues of halakha, and rebuild the Holy Temple in Jerusalem according to the pattern shown to the prophet Ezekiel. During this time Jews believe an era of global peace and prosperity will be initiated, the nations will love Israel and will abandon their gods, turn toward Jerusalem, and come to the Holy Temple to worship the one God of Israel. Zechariah prophesied that any family among the nations who does not appear in the Temple in Jerusalem for the festival of Sukkoth will have no rain that year. Isaiah prophesied that the rebuilt Temple will be a house of prayer for all nations. The city of YHWH Shamma, the new Jerusalem, will be the gathering point of the world’s nations, and will serve as the capital of the renewed Kingdom of Israel. Ezekiel prophesied that this city will have 12 gates, one gate for each of the tribes of Israel. The book of Isaiah closes with the prophecy « And it will come to pass, that from one new moon to another, and from one sabbath to another, all flesh will come to worship before Me, says YHWH« .
Antiochene Persecutions, Hasmonean High Priesthood
The Animal Apocalypse within 1 Enoch (chapters 85-90), is another example where conflict sparks hopes for the New Jerusalem. First Enoch is an apocalyptic response to the persecutions under Seleucid Emperor Antiochus IV. In 167 BCE, Emperor Antiochus returned from fighting in Egypt to quell a revolt in Jerusalem led by Jason, the former High Priest. An agitated Antiochus imposed harsh restrictions on Jewish religion. Circumcision, feast celebration, Sabbath observance were all banned. Antiochus ordered the burning of Torah copies. Jews were required to eat pork. The worst oppression came in the desecration of the Temple. A polytheistic cult was formed, and worship of YHWH abolished. A statue to a Seleucid deity was constructed on the Jewish altar.
First Enoch was written in the wake of this calamity between 166 BCE-163 BCE. For the author of 1 Enoch, history is a steep descent into evil from the utopia in Eden. The author’s vision of the eschaton centers on the restoration of Jerusalem: “I saw until the owner of the sheep brought a house, new and larger and loftier than the former” (1 Enoch 90:29). In this New Jerusalem passage, the sheep are the Jewish people, the builder is the Lord, and the House is the Temple. During the same time period, the Dead Sea scrolls contain a New Jerusalem tradition formed out of strife. As a tiny Jewish sect living in the caves of Qumran, the Essenes opposed Temple leadership and the High Priesthood in Jerusalem. Their condemnation of the Temple focused on criticizing High Priests. They were also frustrated that Judean Kings were also given the role of High Priest.[dubious– discuss]The Essenes were not against the institution of the Temple and its cult per se. The Essenes at Qumran predicted the reunified twelve tribes to rise together against Roman occupation and incompetent Temple leadership and re-establish true Temple worship.
The surviving New Jerusalem texts in Qumran literature focus specifically on the twelve city gates, and on the dimensions of the entire new city. In 4Q554, the gates of Simeon, Joseph, and Reuben are mentioned in this partial fragment. For the author of this fragment, the New Jerusalem’s twelve gates signify the reunification of the twelve tribes of Israel. In 5Q15, the author accompanies an angel who measures the blocks, houses, gates, avenues, streets, dining halls, and stairs of the New Jerusalem. There are two important points to consider regarding the Qumran Essenes. First, we do not have enough scroll fragments to completely analyze their New Jerusalem ideologies. Second, based on the evidence available, the Essenes rebelled against Temple leadership, not the Temple itself. Their vision of the New Jerusalem looked for the reunification of the twelve tribes around an eschatological Temple.
4 Ezra, 2 Baruch, 3 Baruch
As evidenced above, the historical progression of New Jerusalem language is specifically tied to conflict. The Babylonian Exile, Antiochene persecutions, and corrupt leadership in Jerusalem incited apocalyptic responses with a vision for a New Jerusalem. In the 1st century CE, an even greater conflict exploded in Iudaea province; the Roman destruction of Jerusalem, as well as the other Roman-Jewish Wars. Subsequent apocalyptic responses fundamentally altered the New Jerusalem eschatology for Jews and Early Christians.
At the core, apocalypses are a form of theodicy. They respond to overwhelming suffering with the hope of divine intercession and a perfected World to Come. The destruction of the Second Temple in 70 meant an end to Second Temple Judaism. Naturally, apocalyptic responses to the disaster followed. This section will first cover 4 Ezraand 2 Baruch. Fourth Ezra and 2 Baruch are important for two reasons. First, they look for a Temple in Heaven, not the eschaton. Second, these texts exhibit the final new Temple texts in Judaism. Jewish texts like 3 Baruch began to reject a restored Temple completely. However, these texts were deemed to be apocryphal by the Rabbis who maintained the belief in a Third Temple as central to Rabbinic Judaism.
The Jewish apocalypse of 4 Ezra is a text contained in the apocryphal book 2 Esdras. The genre of 4 Ezra is historical fiction, set thirteen years after the Babylonian destruction of Jerusalem. Fourth Ezra is dated approximately in 83 CE, thirteen years after the Roman destruction of Jerusalem. The story follows Ezra’s period of mourning following Jerusalem’s fall. Ezra is Job-like in his criticism of God’s allowance of Jerusalem’s downfall.
In Ezra’s deep state of grief, he meets a woman lamenting over Jerusalem. Ezra consoles the woman, and tells her to, “shake off your great sadness, and lay aside your many sorrows… the Most High may give you rest.” (4 Ezra 10:24). Suddenly, the woman is transfigured in an array of bright lights. She transforms into the New Jerusalem being rebuilt. As a bereaved widow she convinced Ezra to apply solace to himself through the image of a New Jerusalem.
Fourth Ezra has two clear messages. First, do not grieve excessively over Jerusalem. Second, Jerusalem will be restored as a heavenly kingdom. Fourth Ezra also uses the title “Most High,” throughout the apocalypse to emphasis that the Lord will once again reign and reside in Jerusalem.
The apocalypse of 2 Baruch is a contemporary narrative of 4 Ezra. The text also follows the same basic structure 4 Ezra: Job-like grief, animosity towards the Lord, and the rectification of Jerusalem that leads to the comfort of the Job-figure. Second Baruch is historical fiction, written after the Roman destruction but set before the fall of Jerusalem to the Babylonians.
Baruch is distressed when the Lord informs him of Jerusalem’s impending doom. Baruch responds with several theological questions for God. For this study, Baruch’s inquiry about the future of Israel and the honor of the Lord are most pertinent (2 Baruch 3:4-6). Baruch learns that the Lord will destroy the city, not the enemy. Baruch also learns of a pre-immanent heavenly Temple: “[The Temple] was already prepared from the moment I decided to create paradise.” And I showed it to Adam before he sinned.” (2 Baruch 4:3). This Temple was created before Adam, and shown to him before Adam’s fall.
Two important conclusions come from 2 Baruch. First, the author dismisses hopes for an earthly re-built Temple. The focus is entirely on the heavenly Temple that pre-dated the Garden of Eden. This may be a device to express the supremacy of the heavenly Temple as a sanctuary built before Eden (the traditional location of the earthly Temple). Second, Baruch believes that restoration for the people of Israel exists in heaven, not on earth.
The apocalypse of 3 Baruch is the anomaly among post-revolt New Jerusalem texts. Unlike 2 Baruch and 4 Ezra, the text exemplifies an alternative tradition that lacks a restored Temple. Like other apocalypses, 3 Baruch still mourns over the Temple, and re-focuses Jews to the heavens. Yet 3 Baruch finds that the Temple is ultimately unnecessary. This move could be polemical against works which afforded the Temple with excessive veneration. In the passage, an angel comes to Baruch and consoles him over Jerusalem: “Where is their God? And behold as I was weeping and saying such things, I saw an angel of the Lord coming and saying to me: Understand, O man, greatly beloved, and trouble not thyself so greatly concerning the salvation of Jerusalem.” (3 Baruch 1:3)
Third Baruch certainly mourns over the Temple. Yet 3 Baruch is not ultimately concerned with the lack of a Temple. This text goes along with Jeremiah and Sibylline Oracles 4 to express a minority tradition within Jewish literature. In the first Christian apocalypse, the Book of Revelation coincides with this perspective on Jerusalem. The study will now move to early Christian perspectives on the Temple and the apocalyptic response in Revelation.[9][10][11][12][13][14][15][16]
Since Christianity originated from Judaism, the history of Jewish places of worship and the currents of thought in ancient Judaism described above served in part as the basis for the development of the Christian conception of the New Jerusalem. Christians have always placed religious significance on Jerusalem as the site of The Crucifixion and other events central to the Christian faith.
Based on the Book of Revelation, premillennialism holds that, following the end times and the second creation of heaven and earth (see The New Earth), the New Jerusalem will be the earthly location where all true believers will spend eternity with God. The New Jerusalem is not limited to eschatology, however. Many Christians view the New Jerusalem as a current reality, that the New Jerusalem is the consummation of the Body of Christ, the Church and that Christians already take part in membership of both the heavenly Jerusalem and the earthly Church in a kind of dual citizenship.[17] In this way, the New Jerusalem represents to Christians the final and everlasting reconciliation of God and His chosen people, « the end of the Christian pilgrimage. »[17] As such, the New Jerusalem is a conception of Heaven, see also Heaven (Christianity).
Interpretation
Christianity interprets the city as a physical and/or spiritual restoration or divine recreation of the city of Jerusalem. It is also interpreted by many Christian groups as referring to the Church to be the dwelling place of the saints.
Many traditions based on biblical scripture and other writings in the Jewish and Christian religions, such as Protestantism, and Orthodox Judaism, expect the literal renewal of Jerusalem to some day take place at the Temple Mount in accordance with various prophecies. Dispensationalists believe in a literal New Jerusalem that will come down out of Heaven, which will be an entirely new city of incredible dimensions. Other sects, such as various Protestant denominations, modernist branches of Christianity, Mormonism and Reform Judaism, view the New Jerusalem as figurative, or believe that such a renewal may have already taken place, or that it will take place at some other location besides the Temple Mount.
It is important to distinguish between « the camp of the saints, and the beloved city » spoken of in Revelation 20:9, and the New Jerusalem of chapter 21. Rev. 20:9 refers to an earthly City, description and purpose of which is found in book of Ezekiel, starting with chapter 36 and ending with chapter 48. One of the most obvious differences is, the dimensions of the New Jerusalem of Rev. 21 are 1000 times bigger than dimensions of the city in Ezekiel 48 (and in Rev. 20:9) New Jerusalem of Revelation 21 is 2225 km. in length, width, and height, a city of these gigantic proportions can not be located on this earth, but as stated in ch. 21 comes down from heaven on to the new earth.
The Book of Revelation
Giacobbe Giusti, New Jerusalem
Folio 55r of the Bamberg Apocalypse depicts the angel showing John the New Jerusalem, with the Lamb of God at its center.
Introduction to the City
The term New Jerusalemoccurs twice in the New Testament, in verses Rev 3:12 and Rev 21:2 of the Book of Revelation. A large portion of the final two chapters of Revelation deals with John of Patmos’ vision of the New Jerusalem. He describes the New Jerusalem as « ‘the bride, the wife of the Lamb' », where the river of the Water of Life flows (22:1).
After John witnesses the new heaven and a new earth « that no longer has any sea », an angel takes him « in the Spirit » to a vantage point on « a great and high mountain » to see New Jerusalem’s descendants. The enormous city comes out of heaven down to the New Earth. John’s elaborate description of the New Jerusalem retains many features of the Garden of Eden and the paradise garden, such as rivers, a square shape, a wall, and the Tree of Life.
Description of the City
According to John, the New Jerusalem is « pure gold, like clear glass » and its « brilliance [is] like a very costly stone, as a stone of crystal-clear jasper. » The street of the city is also made of « pure gold, like transparent glass ». The base of the city is laid out in a square and surrounded by a wall made of jasper. It says in Revelation 21:16 that the height, length, and width are of equal dimensions – as it was with the Holy of Holies in the Tabernacle and First Temple – and they measure 12,000 furlongs (which is approximately 1500.3 miles, or 1 furlong = approx 220 yards). John writes that the wall is 144 cubits, which is assumed to be the thickness since the length is mentioned previously. 144 cubits are about equal to 65 meters, or 72 yards. It is important to note that 12 is the square root of 144. The number 12 was very important to early Jews and Christians, and represented the 12 tribes of Israel and 12 Apostles of Jesus Christ. The four sides of the New City represent the four cardinal directions (North, South, East, and West.) In this way, New Jerusalem is thought of as an inclusive place, with the 12 gates accepting all of the 12 tribes of Israel from all corners of the earth.
There is no temple building in the New Jerusalem. God and the Lamb are the city’s temple, since they are worshiped everywhere. Revelation 22 goes on to describe a river of the water of life that flows down the middle of the great street of the city from the Throne of God. The tree of life grows in the middle of the street and to both sides of the river. The tree bears twelve (kinds of) fruit and yields its fruit every month. According to John, « The leaves of the tree were for healing (those of all) nations. » This inclusion of the tree of life in the New Jerusalem harkens back to the Garden of Eden. The fruit the tree bears may be the fruit of life.
John states that the New Jerusalem will be free of sin. The servants of God will have theosis (i.e. the power or likeness of God, that is « in his image » of holiness) and « His name will be on their foreheads. » Night will no longer fall, and the inhabitants of the city will « have need (of) no lamp nor light of the sun, for the Lord God gives them light. » John ends his account of the New Jerusalem by stressing its eternal nature: « And they shall reign forever and ever. »
There are twelve (12) gates hanging from the wall of the New City of Jerusalem. These 12 gates are oriented in groups of three and face the four cardinal directions of the compass needle: the north, south, east and west. There is an angel at each gate, residing in a gatehouse. The 12 gates are each made of a ‘single’ pearl, giving these the name « pearly gates« . The names of the twelve tribes of Israel are written on the 12 gates.
The New Jerusalem gates may bear some relation to the gates mentioned in Enoch, Chapters 33 – 35, where the prophet, Enoch reports that from each of the four « heavenly gates – opening in heaven – three (new gates) were seen distinctly separating (off, as if) the extremities of the whole earth » [were pulling apart each of the four gates into three new ones]. Thus, the four gates were each replaced by three new ones, totaling twelve [i.e. 3 x 4 = 12] gates in all. [33, 3.][ref. Laurence translation, Book of Enoch.]
Geometry
Giacobbe Giusti, New Jerusalem
The angel measures the New Jerusalem with the rod or reed. Note the Lamb of God and the twelve sets of figures, gates, and stones.
In 21:16, the angel measures the city with a golden rod or reed, and records it as 12,000 stadia by 12,000 stadia at the base, and 12,000 stadia high. A stadion is usually stated as 185 meters, or 607 feet, so the base has dimensions of about 2220 km by 2220 km, or 1380 miles by 1380 miles. In the ancient Greek system of measurement, the base of the New Jerusalem would have been equal to 144 million square stadia, 4.9 million square kilometers or 1.9 million square miles (roughly midway between the sizes of Australia and India). If rested on the Earth, its ceiling would be inside the upper boundary of the exosphere but outside the lower boundary.[18] By way of comparison, the International Space Station maintains an orbit with an altitude of about 386 km (240 mi) above the earth.[19]
Revelation 21:22
The Book of Revelation was composed during the end of the 1st century AD, sometime during the later end of the reign of Emperor Nero Domitius (54 to 68 CE). The work is addressed to the “seven churches that are in Asia” (1:4). Revelation is normally broken into three sections: the prologue (1:1-3:22), the visions (4:1-22:5), and the epilogue (22:6-20). This study is principally concerned with chapter 21.
The author of Revelation was both a Jew by birth and a believing Christian. For the author and the addressees of Revelation, they are searching for the Lord to vindicate them and judge the “inhabitants of the earth,” for their suffering (6:10). The fall of Jerusalem coupled with the Neronian persecutions form the tension within the subtext of Revelation.
Throughout Revelation, several references to the Temple are made REV 3:12,7:15,11:19,14:15,16:1. This Temple appears to be of heavenly origin. When the eschaton arrives in REV 21:1, the reader expects the temple to come down from heaven with the New Jerusalem. Revelation 21 even contains typical New Jerusalem terminology that accompanies a restored Temple. Specific measurements are given for the new city (Ezekiel 40-48, 4Q554), and the city is built with gold, sapphires, and emeralds (Isaiah, Tobit). In addition, 21:21 references the “twelve gates.” Revelation maintains another typical aspect of New Jerusalem tradition – the reunification of the twelve tribes of Israel (Ezekiel 48:33-34, 4Q554).
Verse 22 marks a sudden and remarkable shift in New Jerusalem apocalyptic rhetoric: “I saw no temple in the city, for its temple is the Lord God Almighty and the Lamb.” Following with the tradition of 3 Baruch and 4 Sibylline Oracles, Revelation foresees an eschaton without the Temple. Why has the Revelation suddenly denied an eschatological Temple? Verse 23 sheds light on this disparity.
Verse 23 proclaims, “And the city has no need of sun or moon to shine on it, for the glory of God is the light, and its lamp is the lamb.” For the author of Revelation, there is no need for a Temple because the Lord will be the New Jerusalem’s eternal light and Jesus (the lamb) will be its lamp. This re-interpretation utilizes Isaiah to make its case: “The LORD will be your everlasting light, and your God will be your glory. Your sun shall no more go down, or your moon withdraw itself; for the LORD will be your everlasting light, and your days of mourning shall be ended.” (Isaiah 60:19)
The Temple is discarded in the eschaton because the Lord will provide illumination for the New Jerusalem, and Christ will be the glory for its residents. Henceforth, Christians believed that the New Jerusalem no longer required a Temple. For Christians, their Lord sufficiently replaced the Temple.
New Jerusalem – Dead Sea Scrolls
Discovered among the Dead Sea Scrolls near Qumran, Israel, were fragments of a scroll which describes New Jerusalem in minute detail. The New Jerusalem Scroll (as it is called) appears to contain apocalyptic vision, although, being fragmented, it is hard to categorize. Written in Aramaic, the text describes a vast city, rectangular in shape, with twelve gates and encircled by a long wall. Similar descriptions appear in Ezekiel 40-48 and Revelation 21-22 and comparison to the Temple Scroll (also found near Qumran) shows many similarities despite no direct literary links between the two.
Montanism
From the middle of the 2nd century CE to the middle of the 6th century CE, the ancient Christian sect of Montanism, which spread all over the Roman Empire, expected the New Jerusalem to descend to earth at the neighboring Phrygian towns of Pepuza and Tymion. In late antiquity, both places attracted crowds of pilgrims from all over the Roman Empire. Pepuza was the headquarters of the Montanist church. The Montanist patriarch resided at Pepuza. Women played an emancipated role in Montanism, serving as priests and also bishops. In the 6th century CE, this church became extinct.
Since 2001, Peter Lampe of the University of Heidelberg has directed annual archaeological campaigns in Phrygia, Turkey. During these interdisciplinary campaigns, together with William Tabbernee of Tulsa, numerous unknown ancient settlements were discovered and archaeologically documented. Two of them are the best candidates so far in the search for the identification of the two holy centers of ancient Montanism, Pepuza and Tymion, the sites of the expected descent of the New Jerusalem. Scholars had searched for these lost sites since the 19th century.
The ancient settlement discovered and identified as Pepuza by William Tabbernee and Peter Lampe was settled continuously from Hellenistic times to Byzantine times. In Byzantine times, an important rock-cut monastery belonged to the town. The town is in the Phrygian Karahallıarea, near the village of Karayakuplu (Uşak Province, Aegean Region, Turkey). The ancient site of Tymion identified by Peter Lampe is located not far away at the Turkish village of Şükranje. For the Montanists, the high plane between Pepuza and Tymion was an ideal landing place for the heavenly New Jerusalem.
theologians deem more appropriate that there should be a special and glorious abode, in which the blessed have their peculiar home and where they usually abide, even though they be free to go about in this world. For the surroundings in the midst of which the blessed have their dwelling must be in accordance with their happy state; and the internal union of charity which joins them in affection must find its outward expression in community of habitation. At the end of the world, the earth together with the celestial bodies will be gloriously transformed into a part of the dwelling-place of the blessed (Revelation 21). Hence there seems to be no sufficient reason for attributing a metaphorical sense to those numerous utterances of the Bible which suggest a definite dwelling-place of the blessed. Theologians, therefore, generally hold that the heaven of the blessed is a special place with definite limits. Naturally, this place is held to exist, not within the earth, but, in accordance with the expressions of Scripture, without and beyond its limits. All further details regarding its locality are quite uncertain. The Church has decided nothing on this subject.
Eastern Christianity
Emperor Lalibela of Ethiopia built the city of Lalibela as a new reconstructed Jerusalem in response to the Muslim capture of Jerusalem by Saladin‘s forces in 1187. The Eastern Orthodox Churchteaches that the New Jerusalem is the City of God that will come down from heaven in the manner described in the Book of the Apocalypse (Revelation). The Church is an icon of the heavenly Jerusalem.[20] The New Jerusalem Monastery in Russia takes its name from the heavenly Jerusalem.
Puritans
The New Jerusalem was an important theme in the Puritancolonization of New England in the 17th century. The Puritans were inspired by the passages in Revelation about the New Jerusalem, which they interpreted as being a symbol for the New World. The Puritans saw themselves as the builders of the New Jerusalem on earth. This idea was foundational to American nationalism.[21]
Swedenborgian
Ecclesiastic Swedenborgians often refer to their organizations as part of or contributing to the New Jerusalem as explained by Emanuel Swedenborg in such books as New Jerusalem and Its Heavenly Doctrine, Apocalypse Revealed, and Apocalypse Explained. According to Swedenborg, the New Jerusalem described in the Bible is a symbol for a new dispensation that was to replace/restore Christianity. Also according to these books, this New Jerusalem began to be established around 1757. This stems from their belief that Jerusalem itself is a symbol of the Church, and so the New Jerusalem in the Bible is a prophetic description of a New Church.
In the Latter Day Saint movement, the New Jerusalem is viewed as a physical kingdom that will be built in North America,[22] centered on Independence, Missouri.[23] The movement refers to the New Jerusalem as Zion. The movement’s founder, Joseph Smith, attempted to establish this Zion in the early 1830s, and drafted a detailed plat of Zion based on his view of the biblical description of the New Jerusalem, including plans for a temple. However, due to political and military rivalry with other Missouri settlers, members of the religion were expelled from Missouri in 1838. Subsequently, several Latter Day Saint denominations have established residence there, believing that it will be the center of God’s Millennial kingdom.
Jehovah’s Witnesses believe that New Jerusalem is made up of anointed Christians serving in heaven as Kings and Priests over the earth. The number of these King-Priests will eventually number 144,000. This belief is based on New Jerusalem being described as « a bride adorned for her husband » REV 21:2, and this same « bride » then being described as « the Lamb’s wife » REV 21:9-10. REV 14:1is seen as depicting a wife-like relationship between the Lamb and the 144,000, therefore linking the identity of the 144,000 with the Lamb’s wife and in-turn also that of New Jerusalem.[24]
Universal Friends
The religious community known collectively as the Publick Universal Friends that gathered around the QuakerevangelistJemima Wilkinsonin the late 18th century was one of religious righteousness and devotion to Christian ideals. In 1790, Jemima founded a community she called New Jerusalem, planned as a communal society where righteousness would prevail. It was situated in the wilderness of New York’sFinger Lakes region, in what is today the town of Jerusalem, New York. The society faded away after the death of their leader, and so died the prospect of a community based on the will of God.
British Israelism
Richard Brothers, the originator of British Israelism, developed a viewpoint that the British are descended from the Lost Tribes of Israel, and that the capital city of Britain should therefore be re-modeled as a New Jerusalem for the coming Age of Enlightenment. Supposedly this idea was already present in 6th Century England, and that it reached its height of influence during and just after the First World War; certain buildings, such as St Paul’s Cathedral, supposedly contain elements of the plan in their design.
Bedwardism
Bedwardism, a Jamaican religious movement active between 1889 and 1921, asserted that August Town (a suburb of Kingston) was the New Jerusalem for the western hemisphere, and that Union Camp, where Alexander Bedward‘s Free Baptist Church was located, was Zion. This movement fell apart when Bedward was arrested in 1921.
Kimbanguism
Kimbanguism, a Congolese sectarian church founded in 1921 by Simon Kimbangu, refers to Kimbangu’s birthplace in Nkamba, Congo (a village near Mbanza-Ngungu), as New Jerusalem, where he reputedly performed miracles. Like Bedward, Kimbangu was imprisoned for life in the year 1921, however his movement continues with many followers to the present.
The Kimbanguist believe that people of the Nkamba village saw the New Jerusalem descending from heaven (a building) physically in 1935, by which time Father Simon Kimbangu was in prison. The Kimbanguist has constructed this same design of the building, calling it Nkamba New Jerusalem, in reference to Revelation 21; it has a river with supposed healing power.
The Bahá’í Faith views the New Jerusalem as the renewal of religion that takes place about every thousand years and which secures the prosperity of the human world.[26][27]Bahá’u’lláh, the founder of the Bahá’í Faith, identified the New Jerusalem with his claimed revelation (the word of God), and more specifically with the Law of God.[28][29]
`Abdu’l-Bahá, Bahá’u’lláh’s son, further explains that the New Jerusalem which descends from heaven is not an actual city which is renewed, but the law of God since it descends from heaven through a new revelation and it is renewed.[30]Shoghi Effendi, head of the religion after the death of `Abdu’l-Bahá, stated that specifically Bahá’u’lláh’s book of laws, the Kitáb-i-Aqdas, is the new Jerusalem.[31][32] Bahá’u’lláh, in the Tablet of Carmel, also states that the new Jerusalem had appeared upon the new Mount Zion, Mount Carmel.[28]
Carly Simon references « the New Jerusalem, » in her Oscar-winning song from « Working Girl, » « Let the River Run. »
In popular culture
Science fiction writer Robert Heinlein wrote the story « If This Goes On—« , depicting a charismatic preacher managing to be elected President of the United States and setting up a theocratic dictatorship. Among other things, the capital is moved from Washington, D.C. to « New Jerusalem ».
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La Cité de Dieu, ed. by Martin Hengel, Tübingen 2000.
La Gerusalemme celeste, ed. by Maria Luisa Gatti Perer, Milano 1983.
Kühnel, Bianca: From the Earthly to the Heavenly Jerusalem. Representations of the Holy City in Christian Art of the First Millennium, Rom, 1987.
W. Tabbernee/Peter Lampe, Pepouza and Tymion: The Discovery and Archaeological Exploration of a Lost Ancient City and an Imperial Estate (deGruyter: Berlin/New York, 2008) ISBN978-3-11-019455-5 und ISBN978-3-11-020859-7
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Aune, Word Biblical Commentary: Revelation 17–22
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Hades abducting Persephone, 4th-century BC wall painting in the small Macedonian royal tomb at Vergina
Ancient Greek art stands out among that of other ancient cultures for its development of naturalistic but idealized depictions of the human body, in which largely nude male figures were generally the focus of innovation. The rate of stylistic development between about 750 and 300 BC was remarkable by ancient standards, and in surviving works is best seen in sculpture. There were important innovations in painting, which have to be essentially reconstructed due to the lack of original survivals of quality, other than the distinct field of painted pottery.
Greek architecture, technically very simple, established a harmonious style with numerous detailed conventions that were largely adopted by Roman architecture and are still followed in some modern buildings. It used a vocabulary of ornament that was shared with pottery, metalwork and other media, and had an enormous influence on Eurasian art, especially after Buddhism carried it beyond the expanded Greek world created by Alexander the Great. The social context of Greek art included radical political developments and a great increase in prosperity; the equally impressive Greek achievements in philosophy, literature and other fields are well known.
The earliest art by Greeks is generally excluded from « ancient Greek art », and instead known as Aegean art; this includes Cycladic art and the art of the Minoan and Mycenaean cultures from the Greek Bronze Age.[1] The art of ancient Greece is usually divided stylistically into four periods: the Geometric, Archaic, Classical, and Hellenistic. The Geometric age is usually dated from about 1000 BC, although in reality little is known about art in Greece during the preceding 200 years, traditionally known as the Greek Dark Ages. The 7th century BC witnessed the slow development of the Archaic style as exemplified by the black-figure style of vase painting. Around 500 BC, shortly before the onset of the Persian Wars (480 BC to 448 BC), is usually taken as the dividing line between the Archaic and the Classical periods, and the reign of Alexander the Great (336 BC to 323 BC) is taken as separating the Classical from the Hellenistic periods. From some point in the 1st century BC onwards « Greco-Roman » is used, or more local terms for the Eastern Greek world.[2]
In reality, there was no sharp transition from one period to another. Forms of art developed at different speeds in different parts of the Greek world, and as in any age some artists worked in more innovative styles than others. Strong local traditions, and the requirements of local cults, enable historians to locate the origins even of works of art found far from their place of origin. Greek art of various kinds was widely exported. The whole period saw a generally steady increase in prosperity and trading links within the Greek world and with neighbouring cultures.
The survival rate of Greek art differs starkly between media. We have huge quantities of pottery and coins, much stone sculpture, though even more Roman copies, and a few large bronze sculptures. Almost entirely missing are painting, fine metal vessels, and anything in perishable materials including wood. The stone shell of a number of temples and theatres has survived, but little of their extensive decoration.[3]
Pottery
Detail of a black-figure vase, c. 540. White, which has not worn well, and a different red-purple are also used.[4]
By convention, finely painted vessels of all shapes are called « vases », and there are over 100,000 significantly complete surviving pieces,[6]giving (with the inscriptions that many carry) unparalleled insights into many aspects of Greek life. Sculptural or architectural pottery, also very often painted, are referred to as terracottas, and also survive in large quantities. In much of the literature, « pottery » means only painted vessels, or « vases ». Pottery was the main form of grave goods deposited in tombs, often as « funerary urns » containing the crematedashes, and was widely exported.
The famous and distinctive style of Greek vase-painting with figures depicted with strong outlines, with thin lines within the outlines, reached its peak from about 600 to 350 BC, and divides into the two main styles, almost reversals of each other, of black-figureand red-figure painting, the other colour forming the background in each case. Other colours were very limited, normally to small areas of white and larger ones of a different purplish-red. Within the restrictions of these techniques and other strong conventions, vase-painters achieved remarkable results, combining refinement and powerful expression. White ground technique allowed more freedom in depiction, but did not wear well and was mostly made for burial.[7]
Conventionally, the ancient Greeks are said to have made most pottery vessels for everyday use, not for display. Exceptions are the large Archaic monumental vases made as grave-markers, trophies won at games, such as the Panathenaic Amphorae filled with olive oil, and pieces made specifically to be left in graves; some perfume bottles have a money-saving bottom just below the mouth, so a small quantity makes them appear full.[8] In recent decades many scholars have questioned this, seeing much more production than was formerly thought as made to be placed in graves, as a cheaper substitute for metalware in both Greece and Etruria.[9]
Most surviving pottery consists of vessels for storing, serving or drinking liquids such as amphorae, kraters (bowls for mixing wine and water), hydria (water jars), libation bowls, oil and perfume bottles for the toilet, jugs and cups. Painted vessels for serving and eating food are much less common. Painted pottery was affordable even by ordinary people, and a piece « decently decorated with about five or six figures cost about two or three days’ wages ».[10] Miniatures were also produced in large numbers, mainly for use as offerings at temples.[11]In the Hellenistic period a wider range of pottery was produced, but most of it is of little artistic importance.
In earlier periods even quite small Greek cities produced pottery for their own locale. These varied widely in style and standards. Distinctive pottery that ranks as art was produced on some of the Aegean islands, in Crete, and in the wealthy Greek colonies of southern Italy and Sicily.[12] By the later Archaic and early Classical period, however, the two great commercial powers, Corinth and Athens, came to dominate. Their pottery was exported all over the Greek world, driving out the local varieties. Pots from Corinth and Athens are found as far afield as Spain and Ukraine, and are so common in Italy that they were first collected in the 18th century as « Etruscan vases ».[13] Many of these pots are mass-produced products of low quality. In fact, by the 5th century BC, pottery had become an industry and pottery painting ceased to be an important art form.
The range of colours which could be used on pots was restricted by the technology of firing: black, white, red, and yellow were the most common. In the three earlier periods, the pots were left their natural light colour, and were decorated with slip that turned black in the kiln.[7]
Greek pottery is frequently signed, sometimes by the potter or the master of the pottery, but only occasionally by the painter. Hundreds of painters are, however, identifiable by their artistic personalities: where their signatures have not survived they are named for their subject choices, as « the Achilles Painter« , by the potter they worked for, such as the Late Archaic « Kleophrades Painter« , or even by their modern locations, such as the Late Archaic « Berlin Painter« .[14]
History
The history of ancient Greek pottery is divided stylistically into five periods:
the Protogeometric from about 1050 BC
the Geometric from about 900 BC
the Late Geometric or Archaic from about 750 BC
the Black Figure from the early 7th century BC
and the Red Figure from about 530 BC
During the Protogeometric and Geometric periods, Greek pottery was decorated with abstract designs, in the former usually elegant and large, with plenty of unpainted space, but in the Geometric often densely covering most of the surface, as in the large pots by the Dipylon Master, who worked around 750. He and other potters around his time began to introduce very stylised silhouette figures of humans and animals, especially horses. These often represent funeral processions, or battles, presumably representing those fought by the deceased.[15]
The Geometric phase was followed by an Orientalizing period in the late 8th century, when a few animals, many either mythical or not native to Greece (like the sphinx and lion respectively) were adapted from the Near East, accompanied by decorative motifs, such as the lotus and palmette. These were shown much larger than the previous figures. The Wild Goat Style is a regional variant, very often showing goats. Human figures were not so influenced from the East, but also became larger and more detailed.[16]
The fully mature black-figure technique, with added red and white details and incising for outlines and details, originated in Corinth during the early 7th century BC and was introduced into Attica about a generation later; it flourished until the end of the 6th century BC.[17]The red-figure technique, invented in about 530 BC, reversed this tradition, with the pots being painted black and the figures painted in red. Red-figure vases slowly replaced the black-figure style. Sometimes larger vessels were engraved as well as painted. Erotic themes, both heterosexual and male homosexual, became common.[18]
By about 320 BC fine figurative vase-painting had ceased in Athens and other Greek centres, with the polychromatic Kerch style a final flourish; it was probably replaced by metalwork for most of its functions. West Slope Ware, with decorative motifs on a black glazed body, continued for over a century after.[19]Italian red-figure paintingended by about 300, and in the next century the relatively primitive Hadra vases, probably from Crete, Centuripe ware from Sicily, and Panathenaic amphorae, now a frozen tradition, were the only large painted vases still made.[20]
Middle Geometric krater, 99 cm high, Attic, c. 800-775 BC
Fine metalwork was an important art in ancient Greece, but later production is very poorly represented by survivals, most of which come from the edges of the Greek world or beyond, from as far as France or Russia. Vessels and jewellery were produced to high standards, and exported far afield. Objects in silver, at the time worth more relative to gold than it is in modern times, were often inscribed by the maker with their weight, as they were treated largely as stores of value, and likely to be sold or re-melted before very long.[22]
During the Geometric and Archaic phases, the production of large metal vessels was an important expression of Greek creativity, and an important stage in the development of bronzeworking techniques, such as casting and repousse hammering. Early sanctuaries, especially Olympia, yielded many hundreds of tripod-bowl or sacrificial tripodvessels, mostly in bronze, deposited as votives. These had a shallow bowl with two handles raised high on three legs; in later versions the stand and bowl were different pieces. During the Orientalising period, such tripods were frequently decorated with figural protomes, in the shape of griffins, sphinxes and other fantastic creatures.[23]
Swords, the Greek helmet and often body armour such as the muscle cuirass were made of bronze, sometimes decorated in precious metal, as in the 3rd-century Ksour Essef cuirass.[24] Armour and « shield-bands » are two of the contexts for strips of Archaic low relief scenes, which were also attached to various objects in wood; the band on the Vix Krater is a large example.[25] Polished bronze mirrors, initially with decorated backs and kore handles, were another common item; the later « folding mirror » type had hinged cover pieces, often decorated with a relief scene, typically erotic.[26] Coins are described below.
From the late Archaic the best metalworking kept pace with stylistic developments in sculpture and the other arts, and Phidias is among the sculptors known to have practiced it.[27] Hellenistic taste encouraged highly intricate displays of technical virtuousity, tending to « cleverness, whimsy, or excessive elegance ».[28] Many or most Greek pottery shapes were taken from shapes first used in metal, and in recent decades there has been an increasing view that much of the finest vase-painting reused designs by silversmiths for vessels with engraving and sections plated in a different metal, working from drawn designs.[29]
Exceptional survivals of what may have been a relatively common class of large bronze vessels are two volute kraters, for mixing wine and water.[30] These are the Vix Krater, c. 530 BC, 1.63m (5’4″) high and over 200 kg (450 lbs) in weight, holding some 1,100 litres, and found in the burial of a Celtic woman in modern France,[31] and the 4th-century Derveni Krater, 90.5 cm (35 in.) high.[32] The elites of other neighbours of the Greeks, such as the Thracians and Scythians, were keen consumers of Greek metalwork, and probably served by Greek goldsmiths settled in their territories, who adapted their products to suit local taste and functions. Such hybrid pieces form a large part of survivals, including the Panagyurishte Treasure, Borovo Treasure, and other Thracian treasures, and several Scythian burials, which probably contained work by Greek artists based in the Greek settlements on the Black Sea.[33] As with other luxury arts, the Macedonian royal cemetery at Vergina has produced objects of top quality from the cusp of the Classical and Hellenistic periods.[34]
Jewellery for the Greek market is often of superb quality,[35] with one unusual form being intricate and very delicate gold wreathes imitating plant-forms, worn on the head. These were probably rarely, if ever, worn in life, but were given as votives and worn in death.[36] Many of the Fayum mummy portraits wear them. Some pieces, especially in the Hellenistic period, are large enough to offer scope for figures, as did the Scythian taste for relatively substantial pieces in gold.[37]
The Greeks decided very early on that the human form was the most important subject for artistic endeavour.[39] Seeing their gods as having human form, there was little distinction between the sacred and the secular in art—the human body was both secular and sacred. A male nude of Apollo or Heracles had only slight differences in treatment to one of that year’s Olympic boxing champion. In the Archaic Period the most important sculptural form was the kouros(plural kouroi), the standing male nude (See for example Biton and Kleobis). The kore (plural korai), or standing clothed female figure, was also common, but since Greek society did not permit the public display of female nudity until the 4th century BC, the kore is considered to be of less importance in the development of sculpture.[40] By the end of the period architectural sculpture on temples was becoming important.
As with pottery, the Greeks did not produce sculpture merely for artistic display. Statues were commissioned either by aristocratic individuals or by the state, and used for public memorials, as offerings to temples, oracles and sanctuaries (as is frequently shown by inscriptions on the statues), or as markers for graves. Statues in the Archaic period were not all intended to represent specific individuals. They were depictions of an ideal—beauty, piety, honor or sacrifice. These were always depictions of young men, ranging in age from adolescence to early maturity, even when placed on the graves of (presumably) elderly citizens. Kouroi were all stylistically similar. Graduations in the social stature of the person commissioning the statue were indicated by size rather than artistic innovations.[41]
Unlike authors, those who practiced the visual arts, including sculpture, initially had a low social status in ancient Greece, though increasingly leading sculptors might become famous and rather wealthy, and often signed their work (unfortunately, often on the plinth, which typically became separated from the statue itself).[42]Plutarch(Life of Pericles, II) said « we admire the work of art but despise the maker of it »; this was a common view in the ancient world. Ancient Greek sculpture is categorised by the usual stylistic periods of « Archaic », « Classical » and « Hellenistic », augmented with some extra ones mainly applying to sculpture, such as the Orientalizing Daedelic style and the Severe style of early Classical sculpture.[43]
Surviving ancient Greek sculptures were mostly made of two types of material. Stone, especially marble or other high-quality limestones was used most frequently and carved by hand with metal tools. Stone sculptures could be free-standing fully carved in the round (statues), or only partially carved reliefs still attached to a background plaque, for example in architectural friezes or grave stelai.[44]
Bronze statues were of higher status, but have survived in far smaller numbers, due to the reusability of metals. They were usually made in the lost waxtechnique. Chryselephantine, or gold-and-ivory, statues were the cult-images in temples and were regarded as the highest form of sculpture, but only some fragmentary pieces have survived. They were normally over-lifesize, built around a wooden frame, with thin carved slabs of ivory representing the flesh, and sheets of gold leaf, probably over wood, representing the garments, armour, hair, and other details.[45]
In some cases, glass paste, glass, and precious and semi-precious stones were used for detail such as eyes, jewellery, and weaponry. Other large acrolithic statues used stone for the flesh parts, and wood for the rest, and marble statues sometimes had stucco hairstyles. Most sculpture was painted (see below), and much wore real jewellery and had inlaid eyes and other elements in different materials.[46]
Terracotta was occasionally employed, for large statuary. Few examples of this survived, at least partially due to the fragility of such statues. The best known exception to this is a statue of Zeus carrying Ganymede found at Olympia, executed around 470 BC. In this case, the terracotta is painted. There were undoubtedly sculptures purely in wood, which may have been very important in early periods, but effectively none have survived.[47]
Bronze Age Cycladic art, to about 1100 BC, had already shown an unusual focus on the human figure, usually shown in a straightforward frontal standing position with arms folded across the stomach. Among the smaller features only noses, sometimes eyes, and female breasts were carved, though the figures were apparently usually painted and may have originally looked very different.
Inspired by the monumental stone sculpture of Egypt and Mesopotamia, during the Archaic period the Greeks began again to carve in stone. Free-standing figures share the solidity and frontal stance characteristic of Eastern models, but their forms are more dynamic than those of Egyptian sculpture, as for example the Lady of Auxerre and Torso of Hera (Early Archaic period, c. 660–580 BC, both in the Louvre, Paris). After about 575 BC, figures, such as these, both male and female, wore the so-called archaic smile. This expression, which has no specific appropriateness to the person or situation depicted, may have been a device to give the figures a distinctive human characteristic.[48]
Three types of figures prevailed—the standing nude youth (kouros), the standing draped girl (kore) and, less frequently, the seated woman.[49] All emphasize and generalize the essential features of the human figure and show an increasingly accurate comprehension of human anatomy. The youths were either sepulchral or votive statues. Examples are Apollo (Metropolitan Museum of Art, New York), an early work; the Strangford Apollo from Anafi (British Museum, London), a much later work; and the Anavyssos Kouros (National Archaeological Museum of Athens). More of the musculature and skeletal structure is visible in this statue than in earlier works. The standing, draped girls have a wide range of expression, as in the sculptures in the Acropolis Museum of Athens. Their drapery is carved and painted with the delicacy and meticulousness common in the details of sculpture of this period.[50]
Archaic reliefs have survived from many tombs, and from larger buildings at Foce del Sele (now in the museum at Paestum) in Italy, with two groups of metope panels, from about 550 and 510, and the Siphnian Treasury at Delphi, with friezes and a small pediment. Parts, all now in local museums, survive of the large triangular pediment groups from the Temple of Artemis, Corfu (c. 580), dominated by a huge Gorgon, and the Old Temple of Athena in Athens (c. 530-500).[51]
Dipylon Kouros, c. 600 BC, Athens, Kerameikos Museum
In the Classical period there was a revolution in Greek statuary, usually associated with the introduction of democracy and the end of the aristocratic culture associated with the kouroi. The Classical period saw changes in the style and function of sculpture. Poses became more naturalistic (see the Charioteer of Delphi for an example of the transition to more naturalistic sculpture), and the technical skill of Greek sculptors in depicting the human form in a variety of poses greatly increased. From about 500 BC statues began to depict real people. The statues of Harmodius and Aristogeiton set up in Athens to mark the overthrow of the tyrannywere said to be the first public monuments to actual people.[52]
At the same time sculpture and statues were put to wider uses. The great temples of the Classical era such as the Parthenon in Athens, and the Temple of Zeus at Olympia, required relief sculpture for decorative friezes, and sculpture in the round to fill the triangular fields of the pediments. The difficult aesthetic and technical challenge stimulated much in the way of sculptural innovation. Unfortunately these works survive only in fragments, the most famous of which are the Parthenon Marbles, half of which are in the British Museum.[55]
Funeral statuary evolved during this period from the rigid and impersonal kouros of the Archaic period to the highly personal family groups of the Classical period. These monuments are commonly found in the suburbs of Athens, which in ancient times were cemeteries on the outskirts of the city. Although some of them depict « ideal » types—the mourning mother, the dutiful son—they increasingly depicted real people, typically showing the departed taking his dignified leave from his family. They are among the most intimate and affecting remains of the ancient Greeks.[56]
In the Classical period for the first time we know the names of individual sculptors. Phidias oversaw the design and building of the Parthenon. Praxiteles made the female nude respectable for the first time in the Late Classical period (mid-4th century): his Aphrodite of Knidos, which survives in copies, was said by Pliny to be the greatest statue in the world.[57]
The most famous works of the Classical period for contemporaries were the colossal Statue of Zeus at Olympia and the Statue of Athena Parthenos in the Parthenon. Both were chryselephantine and executed by Phidias or under his direction, and are now lost, although smaller copies (in other materials) and good descriptions of both still exist. Their size and magnificence prompted emperors to seize them in the Byzantine period, and both were removed to Constantinople, where they were later destroyed in fires.[58]
The transition from the Classical to the Hellenistic period occurred during the 4th century BC. Following the conquests of Alexander the Great (336 BC to 323 BC), Greek culture spread as far as India, as revealed by the excavations of Ai-Khanoum in eastern Afghanistan, and the civilization of the Greco-Bactrians and the Indo-Greeks. Greco-Buddhist artrepresented a syncretism between Greek art and the visual expression of Buddhism. Thus Greek art became more diverse and more influenced by the cultures of the peoples drawn into the Greek orbit.[59]
In the view of some art historians, it also declined in quality and originality. This, however, is a judgement which artists and art-lovers of the time would not have shared. Indeed, many sculptures previously considered as classical masterpieces are now recognised as being Hellenistic. The technical ability of Hellenistic sculptors is clearly in evidence in such major works as the Winged Victory of Samothrace, and the Pergamon Altar. New centres of Greek culture, particularly in sculpture, developed in Alexandria, Antioch, Pergamum, and other cities, where the new monarchies were lavish patrons.[60] By the 2nd century the rising power of Rome had also absorbed much of the Greek tradition—and an increasing proportion of its products as well.[61]
During this period sculpture became more naturalistic, and also expressive; the interest in depicting extremes of emotion being sometimes pushed to extremes. Genre subjects of common people, women, children, animals and domestic scenes became acceptable subjects for sculpture, which was commissioned by wealthy families for the adornment of their homes and gardens; the Boy with Thorn is an example. Realistic portraits of men and women of all ages were produced, and sculptors no longer felt obliged to depict people as ideals of beauty or physical perfection.[62]
The world of Dionysus, a pastoral idyll populated by satyrs, maenads, nymphs and sileni, had been often depicted in earlier vase painting and figurines, but rarely in full-size sculpture. Now such works were made, surviving in copies including the Barberini Faun, the Belvedere Torso, and the Resting Satyr; the Furietti Centaurs and Sleeping Hermaphroditus reflect related themes.[63] At the same time, the new Hellenistic cities springing up all over Egypt, Syria, and Anatoliarequired statues depicting the gods and heroes of Greece for their temples and public places. This made sculpture, like pottery, an industry, with the consequent standardisation and some lowering of quality. For these reasons many more Hellenistic statues have survived than is the case with the Classical period.
Some of the best known Hellenistic sculptures are the Winged Victory of Samothrace (2nd or 1st century BC),[64] the statue of Aphroditefrom the island of Melos known as the Venus de Milo (mid-2nd century BC), the Dying Gaul (about 230 BC), and the monumental group Laocoön and His Sons (late 1st century BC). All these statues depict Classical themes, but their treatment is far more sensuous and emotional than the austere taste of the Classical period would have allowed or its technical skills permitted.
The multi-figure group of statues was a Hellenistic innovation, probably of the 3rd century, taking the epic battles of earlier temple pediment reliefs off their walls, and placing them as life-size groups of statues. Their style is often called « baroque« , with extravagantly contorted body poses, and intense expressions in the faces. The reliefs on the Pergamon Altar are the nearest original survivals, but several well known works are believed to be Roman copies of Hellenistic originals. These include the Dying Gaul and Ludovisi Gaul, as well as a less well known Kneeling Gaul and others, all believed to copy Pergamene commissions by Attalus I to commemorate his victory around 241 over the Gauls of Galatia, probably comprising two groups.[65]
The Laocoön Group, the Farnese Bull, Menelaus supporting the body of Patroclus (« Pasquino group »), Arrotino, and the Sperlonga sculptures, are other examples.[66] From the 2nd century the Neo-Atticor Neo-Classical style is seen by different scholars as either a reaction to baroque excesses, returning to a version of Classical style, or as a continuation of the traditional style for cult statues.[67] Workshops in the style became mainly producers of copies for the Roman market, which preferred copies of Classical rather than Hellenistic pieces.[68]
Discoveries made since the end of the 19th century surrounding the (now submerged) ancient Egyptian city of Heracleum include a 4th-century BC, unusually sensual, detailed and feministic (as opposed to deified) depiction of Isis, marking a combination of Egyptian and Hellenistic forms beginning around the time of Egypt’s conquest by Alexander the Great. However this was untypical of Ptolemaic court sculpture, which generally avoided mixing Egyptian styles with its fairly conventional Hellenistic style,[69] while temples in the rest of the country continued using late versions of traditional Egyptian formulae.[70] Scholars have proposed an « Alexandrian style » in Hellenistic sculpture, but there is in fact little to connect it with Alexandria.[71]
Hellenistic sculpture was also marked by an increase in scale, which culminated in the Colossus of Rhodes (late 3rd century), which was the same size as the Statue of Liberty. The combined effect of earthquakes and looting have destroyed this as well as other very large works of this period.
Statue of a prince or dynast without crown, traditionally thought to be a Seleucid prince, maybe Attalus II of Pergamon. Bronze, Greek artwork of the Hellenistic era, 3rd-2nd centuries BC.
Clay is a material frequently used for the making of votive statuettes or idols, even before the Minoan civilization and continuing until the Roman period. During the 8th century BC tombs in Boeotiaoften contain « bell idols », female statuettes with mobile legs: the head, small compared to the remainder of the body, is perched at the end of a long neck, while the body is very full, in the shape of a bell.[72] Archaic heroontombs, for local heroes, might receive large numbers of crudely-shaped figurines, with rudimentary figuration, generally representing characters with raised arms.
By the Hellenistic period most terracotta figurines have lost their religious nature, and represent characters from everyday life. Tanagra figurines, from one of several centres of production, are mass-manufactured using moulds, and then painted after firing. Dolls, figures of fashionably-dressed ladies and of actors, some of these probably portraits, were among the new subjects, depicted with a refined style. These were cheap, and initially displayed in the home much like modern ornamental figurines, but were quite often buried with their owners. At the same time, cities like Alexandria, Smyrna or Tarsus produced an abundance of grotesque figurines, representing individuals with deformed members, eyes bulging and contorting themselves. Such figurines were also made from bronze.[73]
For painted architectural terracottas, see Architecture below.
Metal figurines
Figurines made of metal, primarily bronze, are an extremely common find at early Greek sanctuaries like Olympia, where thousands of such objects, mostly depicting animals, have been found. They are usually produced in the lost wax technique and can be considered the initials stage in the development of Greek bronze sculpture. The most common motifs during the Geometric period were horses and deer, but dogs, cattle and other animals are also depicted. Human figures occur occasionally. The production of small metal votives continued throughout Greek antiquity. In the Classical and Hellenistic periods, more elaborate bronze statuettes, closely connected with monumental sculpture, also became common. High quality examples were keenly collected by wealthy Greeks, and later Romans, but relatively few have survived.[74]
Architecture (meaning buildings executed to an aesthetically considered design) ceased in Greece from the end of the Mycenaean period (about 1200 BC) until the 7th century, when urban life and prosperity recovered to a point where public building could be undertaken. Since most Greek buildings in the Archaic and Early Classical periods were made of wood or mud-brick, nothing remains of them except a few ground-plans, and there are almost no written sources on early architecture or descriptions of buildings. Most of our knowledge of Greek architecture comes from the surviving buildings of the Late Archaic, Classical, Hellenistic and Roman periods (since ancient Roman architecture heavily used Greek styles), and from late written sources such as Vitruvius (1st century BC). This means that there is a strong bias towards temples, the most common major buildings to survive. Here the squared blocks of stone used for walls were useful for later buildings, and so often all that survives are parts of columns and metopes that were harder to recycle.[75]
For most of the period a strict stone post and lintel system of construction was used, held in place only by gravity. Corbelling was known in Mycenean Greece, and the arch was known from the 5th century at the latest, but hardly any use was made of these techniques until the Roman period.[76] Wood was only used for ceilings and roof timbers in prestigious stone buildings. The use of large terracotta roof tiles, only held in place by grooving, meant that roofs needed to have a low pitch.[77]
Until Hellenistic times only public buildings were built using the formal stone style; these included above all temples, and the smaller treasury buildings which often accompanied them, and were built at Delphi by many cities. Other building types, often not roofed, were the central agora, often with one or more colonnaded stoa around it, theatres, the gymnasium and palaestra or wrestling-school, the ekklesiasterion or bouleuterion for assemblies, and the propylaea or monumental gateways.[78] Round buildings for various functions were called a tholos,[79] and the largest stone structures were often defensive city walls.
Tombs were for most of the period only made as elaborate mausoleaaround the edges of the Greek world, especially in Anatolia.[80] Private houses were built around a courtyard where funds allowed, and showed blank walls to the street. They sometimes had a second story, but very rarely basements. They were usually built of rubble at best, and relatively little is known about them; at least for males, much of life was spent outside them.[81] A few palaces from the Hellenistic period have been excavated.[82]
Temples and some other buildings such as the treasuries at Delphi were planned as either a cube or, more often, a rectangle made from limestone, of which Greece has an abundance, and which was cut into large blocks and dressed. This was supplemented by columns, at least on the entrance front, and often on all sides.[83] Other buildings were more flexible in plan, and even the wealthiest houses seem to have lacked much external ornament. Marble was an expensive building material in Greece: high quality marble came only from Mt Pentelus in Attica and from a few islands such as Paros, and its transportation in large blocks was difficult. It was used mainly for sculptural decoration, not structurally, except in the very grandest buildings of the Classical period such as the Parthenon in Athens.[84]
There were two main classical orders of Greek architecture, the Doricand the Ionic, with the Corinthian order only appearing in the Classical period, and not becoming dominant until the Roman period. The most obvious features of the three orders are the capitals of the columns, but there are significant differences in other points of design and decoration between the orders.[85] These names were used by the Greeks themselves, and reflected their belief that the styles descended from the Dorian and Ionian Greeks of the Dark Ages, but this is unlikely to be true. The Doric was the earliest, probably first appearing in stone in the earlier 7th century, having developed (though perhaps not very directly) from predecessors in wood.[86] It was used in mainland Greece and the Greek colonies in Italy. The Ionic style was first used in the cities of Ionia (now the west coast of Turkey) and some of the Aegean islands, probably beginning in the 6th century.[87]The Doric style was more formal and austere, the Ionic more relaxed and decorative. The more ornate Corinthian order was a later development of the Ionic, initially apparently only used inside buildings, and using Ionic forms for everything except the capitals. The famous and well-preserved Choragic Monument of Lysicrates near the Athens Acropolis (335/334) is the first known use of the Corinthian order on the exterior of a building.[88]
Most of the best known surviving Greek buildings, such as the Parthenon and the Temple of Hephaestus in Athens, are Doric. The Erechtheum, next to the Parthenon, however, is Ionic. The Ionic order became dominant in the Hellenistic period, since its more decorative style suited the aesthetic of the period better than the more restrained Doric. Some of the best surviving Hellenistic buildings, such as the Library of Celsus, can be seen in Turkey, at cities such as Ephesusand Pergamum.[89] But in the greatest of Hellenistic cities, Alexandriain Egypt, almost nothing survives.
Athenian tetradrachm with head of Athena and owl, after 449 BC. The most acceptable coin in the Mediterranean world.
Gold 20-stater of Eucratides of Bactria circa 150 BC, the largest gold coin of antiquity. 169.2 grams, diameter 58 mm.
Coins were (probably) invented in Lydiain the 7th century BC, but they were first extensively used by the Greeks,[91] and the Greeks set the canon of coin design which has been followed ever since. Coin design today still recognisably follows patterns descended from ancient Greece. The Greeks did not see coin design as a major art form, although some were expensively designed by leading goldsmiths, especially outside Greece itself, among the Central Asian kingdoms and in Sicilian cities keen to promote themselves. Nevertheless, the durability and abundance of coins have made them one of the most important sources of knowledge about Greek aesthetics.[92]Greek coins are the only art form from the ancient Greek world which can still be bought and owned by private collectors of modest means.
The most widespread coins, used far beyond their native territories and copied and forged by others, were the Athenian tetradrachm, issued from c. 510 to c. 38 BC, and in the Hellenistic age the Macedonian tetradrachm, both silver.[93] These both kept the same familiar design for long periods.[94] Greek designers began the practice of putting a profile portrait on the obverse of coins. This was initially a symbolic portrait of the patron god or goddess of the city issuing the coin: Athena for Athens, Apollo at Corinth, Demeter at Thebes and so on. Later, heads of heroes of Greek mythology were used, such as Heracles on the coins of Alexander the Great.
The first human portraits on coins were those of Achaemenid EmpireSatraps in Asia Minor, starting with the exiled Athenian general Themistocles who became a Satrap of Magnesia circa 450 BC, and continuing especially with the dynasts of Lycia towards the end of the 5th century.[95] Greek cities in Italy such as Syracuse began to put the heads of real people on coins in the 4th century BC, as did the Hellenistic successors of Alexander the Great in Egypt, Syria and elsewhere.[96] On the reverse of their coins the Greek cities often put a symbol of the city: an owl for Athens, a dolphin for Syracuse and so on. The placing of inscriptions on coins also began in Greek times. All these customs were later continued by the Romans.[92]
The most artistically ambitious coins, designed by goldsmiths or gem-engravers, were often from the edges of the Greek world, from new colonies in the early period and new kingdoms later, as a form of marketing their « brands » in modern terms.[97] Of the larger cities, Corinth and Syracuse also issued consistently attractive coins. Some of the Greco-Bactrian coins are considered the finest examples of Greek coins with large portraits with « a nice blend of realism and idealization », including the largest coins to be minted in the Hellenistic world: the largest gold coin was minted by Eucratides (reigned 171–145 BC), the largest silver coin by the Indo-Greek king Amyntas Nikator (reigned c. 95–90 BC). The portraits « show a degree of individuality never matched by the often bland depictions of their royal contemporaries further West ».[98]
The Greeks seem to have valued painting above even sculpture, and by the Hellenistic period the informed appreciation and even the practice of painting were components in a gentlemanly education. The ekphrasis was a literary form consisting of a description of a work of art, and we have a considerable body of literature on Greek painting and painters, with further additions in Latin, though none of the treatises by artists that are mentioned have survived.[99] Unfortunately we have hardly any of the most prestigious sort of paintings, on wood panel or in fresco, that this literature was concerned with.
The contrast with vase-painting is total. There are no mentions in literature at all, but over 100,000 surviving examples, giving many individual painters a respectable surviving oeuvre.[100] Our idea of what the best Greek painting was like must be drawn from a careful consideration of parallels in vase-painting, late Greco-Roman copies in mosaic and fresco, some very late examples of actual painting in the Greek tradition, and the ancient literature.[101]
There were several interconnected traditions of painting in ancient Greece. Due to their technical differences, they underwent somewhat differentiated developments. Early painting seems to have developed along similar lines to vase-painting, heavily reliant on outline and flat areas of colour, but then flowered and developed at the time that vase-painting went into decline. By the end of the Hellenistic period, technical developments included modelling to indicate contours in forms, shadows, foreshortening, some probably imprecise form of perspective, interior and landscape backgrounds, and the use of changing colours to suggest distance in landscapes, so that « Greek artists had all the technical devices needed for fully illusionistic painting ».[102]
One of the Pitsa panels, the only surviving panel paintings from Archaic Greece
The most common and respected form of art, according to authors like Pliny or Pausanias, were panel paintings, individual, portable paintings on wood boards. The techniques used were encaustic(wax) painting and tempera. Such paintings normally depicted figural scenes, including portraits and still-lifes; we have descriptions of many compositions. They were collected and often displayed in public spaces. Pausanias describes such exhibitions at Athens and Delphi. We know the names of many famous painters, mainly of the Classical and Hellenistic periods, from literature (see expandable list to the right). The most famous of all ancient Greek painters was Apelles of Kos, whom Pliny the Elder lauded as having « surpassed all the other painters who either preceded or succeeded him. »[103][104]
Unfortunately, due to the perishable nature of the materials used and the major upheavals at the end of antiquity, not one of the famous works of Greek panel painting has survived, nor even any of the copies that doubtlessly existed, and which give us most of our knowledge of Greek sculpture. We have slightly more significant survivals of mural compositions. The most important surviving Greek examples from before the Roman period are the fairly low-quality Pitsa panels from c. 530 BC,[105] the Tomb of the Diver from Paestum, and various paintings from the royal tombs at Vergina. More numerous paintings in Etruscan and Campanian tombs are based on Greek styles. In the Roman period, there are a number of wall paintings in Pompeii and the surrounding area, as well as in Rome itself, some of which are thought to be copies of specific earlier masterpieces.[106]
The tradition of wall painting in Greece goes back at least to the Minoan and MycenaeanBronze Age, with the lavish fresco decoration of sites like Knossos, Tiryns and Mycenae. It is not clear, whether there is any continuity between these antecedents and later Greek wall paintings.
Wall paintings are frequently described in Pausanias, and many appear to have been produced in the Classical and Hellenistic periods. Due to the lack of architecture surviving intact, not many are preserved. The most notable examples are a monumental Archaic 7th-century BC scene of hoplite combat from inside a temple at Kalapodi (near Thebes), and the elaborate frescoes from the 4th-century « Grave of Phillipp » and the « Tomb of Persephone » at Vergina in Macedonia, or the tomb at Agios Athanasios, Thessaloniki, sometimes suggested to be closely linked to the high-quality panel paintings mentioned above.
Greek wall painting tradition is also reflected in contemporary grave decorations in the Greek colonies in Italy, e.g. the famous Tomb of the Diver at Paestum. Some scholars suggest that the celebrated Roman frescoes at sites like Pompeii are the direct descendants of Greek tradition, and that some of them copy famous panel paintings.
Fresco from the Tomb of Judgment in ancient Mieza (modern-day Lefkadia), Imathia, Central Macedonia, Greece, depicting religious imagery of the afterlife, 4th century BC
Much of the figural or architectural sculpture of ancient Greece was painted colourfully. This aspect of Greek stonework is described as polychrome (from Greekπολυχρωμία, πολύ = many and χρώμα = colour). Due to intensive weathering, polychromy on sculpture and architecture has substantially or totally faded in most cases.
Although the word polychrome is created from the combining of two Greek words, it was not used in ancient Greece. The term was coined in the early nineteenth century by Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy.[111]
Architecture
Painting was also used to enhance the visual aspects of architecture. Certain parts of the superstructure of Greek temples were habitually painted since the Archaic period. Such architectural polychromy could take the form of bright colours directly applied to the stone (evidenced e.g. on the Parthenon, or of elaborate patterns, frequently architectural members made of terracotta (Archaic examples at Olympia and Delphi). Sometimes, the terracottas also depicted figural scenes, as do the 7th-century BC terracotta metopes from Thermon.[112]
Most Greek sculptures were painted in strong and bright colors; this is called « polychromy« . The paint was frequently limited to parts depicting clothing, hair, and so on, with the skin left in the natural color of the stone or bronze, but it could also cover sculptures in their totality; female skin in marble tended to be uncoloured, while male skin might be a light brown. The painting of Greek sculpture should not merely be seen as an enhancement of their sculpted form, but has the characteristics of a distinct style of art.[113]
For example, the pedimental sculptures from the Temple of Aphaia on Aegina have recently been demonstrated to have been painted with bold and elaborate patterns, depicting, amongst other details, patterned clothing. The polychromy of stone statues was paralleled by the use of different materials to distinguish skin, clothing and other details in chryselephantine sculptures, and by the use of different metals to depict lips, fingernails, etc. on high-quality bronzes like the Riace bronzes.[114]
Vase painting
The most copious evidence of ancient Greek painting survives in the form of vase paintings. These are described in the « pottery » section above. They give at least some sense of the aesthetics of Greek painting. The techniques involved, however, were very different from those used in large-format painting. The same probably applies to the subject matter depicted. It should be noted that strictly speaking, vase painting was a separate skill or art from potting. It should also be kept in mind that vase painting, albeit by far the most conspicuous surviving source on ancient Greek painting, was not held in the highest regard in antiquity, and is never mentioned in Classical literature.[115]
Mosaics were initially made with rounded pebbles, and later glass with tesserae which gave more colour and a flat surface. They were popular in the Hellenistic period, at first as decoration for the floors of palaces, but eventually for private homes.[117] Often a central emblema picture in a central panel was completed in much finer work than the surrounding decoration.[118]Xenia motifs, where a house showed examples of the variety of foods guests might expect to enjoy, provide most of the surviving specimens of Greek still-life. In general mosaic must be considered as a secondary medium copying painting, often very directly, as in the Alexander Mosaic.[119]
The Unswept Floor by Sosus of Pergamon (c. 200 BC) was an original and famous trompe l’oeil piece, known from many Greco-Roman copies. According to John Boardman, Sosus is the only mosaic artist whose name has survived; his Doves are also mentioned in literature and copied.[120] However, Katherine M. D. Dunbabin asserts that two different mosaic artists left their signatures on mosaics of Delos.[121]The artist of the 4th-century BC Stag Hunt Mosaic perhaps also left his signature as Gnosis, although this word may be a reference to the abstract concept of knowledge.[122]
Mosaics are a significant element of surviving Macedonian art, with a large number of examples preserved in the ruins of Pella, the ancient Macedonian capital, in today’s Central Macedonia.[123] Mosaics such as the « Stag Hunt Mosaic and Lion Hunt » mosaic demonstrate illusionist and three dimensional qualities generally found in Hellenistic paintings, although the rustic Macedonian pursuit of hunting is markedly more pronounced than other themes.[124] The 2nd-century-BC mosaics of Delos, Greece were judged by François Chamoux as representing the pinnacle of Hellenistic mosaic art, with similar styles that continued throughout the Roman period and perhaps laid the foundations for the widespread use of mosaics in the Western worldthrough to the Middle Ages.[117]
Central panel of the Abduction of Helen by Theseus, floor mosaic, detail of the charioteer, from the House of the Abduction of Helen, (c. 300 BC), ancient Pella
Apollonios of Athens, gold ring with portrait in garnet, c. 220 BC
The engraved gem was a luxury art with high prestige; Pompey and Julius Caesarwere among later collectors.[127] The technique has an ancient tradition in the Near East, and cylinder seals, whose design only appears when rolled over damp clay, from which the flat ring type developed, spread to the Minoan world, including parts of Greece and Cyprus. The Greek tradition emerged under Minoan influence on mainland Helladic culture, and reached an apogee of subtlety and refinement in the Hellenistic period.[128]
Round or oval Greek gems (along with similar objects in bone and ivory) are found from the 8th and 7th centuries BC, usually with animals in energetic geometric poses, often with a border marked by dots or a rim.[129] Early examples are mostly in softer stones. Gems of the 6th century are more often oval,[130] with a scarab back (in the past this type was called a « scarabaeus »), and human or divine figures as well as animals; the scarab form was apparently adopted from Phoenicia.[131]
The forms are sophisticated for the period, despite the usually small size of the gems.[94] In the 5th century gems became somewhat larger, but still only 2–3 centimetres tall. Despite this, very fine detail is shown, including the eyelashes on one male head, perhaps a portrait. Four gems signed by Dexamenos of Chios are the finest of the period, two showing herons.[132]
Relief carving became common in 5th century BC Greece, and gradually most of the spectacular carved gems were in relief. Generally a relief image is more impressive than an intaglio one; in the earlier form the recipient of a document saw this in the impressed sealing wax, while in the later reliefs it was the owner of the seal who kept it for himself, probably marking the emergence of gems meant to be collected or worn as jewellerypendants in necklaces and the like, rather than used as seals – later ones are sometimes rather large to use to seal letters. However inscriptions are usually still in reverse (« mirror-writing ») so they only read correctly on impressions (or by viewing from behind with transparent stones). This aspect also partly explains the collecting of impressions in plaster or wax from gems, which may be easier to appreciate than the original.
Larger hardstone carvings and cameos, which are rare in intaglio form, seem to have reached Greece around the 3rd century; the Farnese Tazza is the only major surviving Hellenistic example (depending on the dates assigned to the Gonzaga Cameo and the Cup of the Ptolemies), but other glass-paste imitations with portraits suggest that gem-type cameos were made in this period.[133] The conquests of Alexander had opened up new trade routes to the Greek world and increased the range of gemstones available.[134]
Ornament
A typical variety of ornamental motifs on an Attic vase of c. 530.
The synthesis in the Archaic period of the native repertoire of simple geometric motifs with imported, mostly plant-based, motifs from further east created a sizeable vocabulary of ornament, which artists and craftsmen used with confidence and fluency.[135] Today this vocabulary is seen above all in the large corpus of painted pottery, as well as in architectural remains, but it would have originally been used in a wide range of media, as a later version of it is used in European Neoclassicism.
Elements in this vocabulary include the geometrical meander or « Greek key », egg-and-dart, bead and reel, Vitruvian scroll, guilloche, and from the plant world the stylized acanthus leaves, volute, palmetteand half-palmette, plant scrolls of various kinds, rosette, lotus flower, and papyrus flower. Originally used prominently on Archaic vases, as figurative painting developed these were usually relegated to serve as borders demarcating edges of the vase or different zones of decoration.[136] Greek architecture was notable for developing sophisticated conventions for using mouldings and other architectural ornamental elements, which used these motifs in a harmoniously integrated whole.
Even before the Classical period, this vocabulary had influenced Celtic art, and the expansion of the Greek world after Alexander, and the export of Greek objects still further afield, exposed much of Eurasia to it, including the regions in the north of the Indian subcontinent where Buddhism was expanding, and creating Greco-Buddhist art. As Buddhism spread across Central Asia to China and the rest of East Asia, in a form that made great use of religious art, versions of this vocabulary were taken with it and used to surround images of buddhas and other religious images, often with a size and emphasis that would have seemed excessive to the ancient Greeks. The vocabulary was absorbed into the ornament of India, China, Persia and other Asian countries, as well as developing further in Byzantine art.[137] The Romans took over the vocabulary more or less in its entirety, and although much altered, it can be traced throughout European medieval art, especially in plant-based ornament.
Islamic art, where ornament largely replaces figuration, developed the Byzantine plant scroll into the full, endless arabesque, and especially from the Mongol conquests of the 14th century received new influences from China, including the descendents of the Greek vocabulary.[138] From the Renaissance onwards, several of these Asian styles were represented on textiles, porcelain and other goods imported into Europe, and influenced ornament there, a process that still continues.
Although glass was made in Cyprus by the 9th century BC, and was considerably developed by the end of the period, there are only a few survivals of glasswork from before the Greco-Roman period that show the artistic quality of the best work.[139] Most survivals are small perfume bottles, in fancy coloured « feathered » styles similar to other Mediterranean glass.[140]Hellenistic glass became cheaper and accessible to a wider population.
No Greek furniture has survived, but there are many images of it on vases and memorial reliefs, for example that to Hegeso. It was evidently often very elegant, as were the styles derived from it from the 18th century onwards. Some pieces of carved ivory that were used as inlays have survived, as at Vergina, and a few ivory carvings; this was a luxury art that could be of very fine quality.[141]
It is clear from vase paintings that the Greeks often wore elaborately patterned clothes, and skill at weaving was the mark of the respectable woman. Two luxurious pieces of cloth survive, from the tomb of Philip of Macedon.[142] There are numerous references to decorative hangings for both homes and temples, but none of these have survived.
Ancient Greek art has exercised considerable influence on the culture of many countries all over the world, above all in its treatment of the human figure. In the West Greek architecture was also hugely influential, and in both East and West the influence of Greek decoration can be traced to the modern day. Etruscan and Roman artwere largely and directly derived from Greek models,[143] and Greek objects and influence reached into Celtic art north of the Alps,[144] as well as all around the Mediterranean world and into Persia.[145]
In the East, Alexander the Great‘s conquests initiated several centuries of exchange between Greek, Central Asian and Indian cultures, which was greatly aided by the spread of Buddhism, which early on picked up many Greek traits and motifs in Greco-Buddhist art, which were then transmitted as part of a cultural package to East Asia, even as far as Japan, among artists who were no doubt completely unaware of the origin of the motifs and styles they used.[146]
Following the Renaissance in Europe, the humanist aesthetic and the high technical standards of Greek art inspired generations of European artists, with a major revival in the movement of Neoclassicism which began in the mid-18th century, coinciding with easier access from Western Europe to Greece itself, and a renewed importation of Greek originals, most notoriously the Elgin Marbles from the Parthenon. Well into the 19th century, the classical traditionderived from Greece dominated the art of the western world.[147]
The Hellenized Roman upper classes of the Late Republic and Early Empire generally accepted Greek superiority in the arts without many quibbles, though the praise of Pliny for the sculpture and painting of pre-Hellenistic artists may be based on earlier Greek writings rather than much personal knowledge. Pliny and other classical authors were known in the Renaissance, and this assumption of Greek superiority was again generally accepted. However critics in the Renaissance and much later were unclear which works were actually Greek.[148]
Due to Ottoman Empire occupation, Greece itself could only be reached by a very few western Europeans until the mid-18th century. Not only the Greek vases found in the Etruscan cemeteries, but also (more controversially) the Greek temples of Paestum were taken to be Etruscan, or otherwise Italic, until the late 18th century and beyond, a misconception prolonged by Italian nationalist sentiment.[148]
The writings of Johann Joachim Winckelmann, especially his books Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture(1750) and Geschichte der Kunst des Alterthums (« History of Ancient Art », 1764) were the first to distinguish sharply between ancient Greek, Etruscan, and Roman art, and define periods within Greek art, tracing a trajectory from growth to maturity and then imitation or decadence that continues to have influence to the present day.[149]
The full disentangling of Greek statues from their later Roman copies, and a better understanding of the balance between Greekness and Roman-ness in Greco-Roman art was to take much longer, and perhaps still continues.[150] Greek art, especially sculpture, continued to enjoy an enormous reputation, and studying and copying it was a large part of the training of artists, until the downfall of Academic art in the late 19th century. During this period, the actual known corpus of Greek art, and to a lesser extent architecture, has greatly expanded. The study of vases developed an enormous literature in the late 19th and 20th centuries, much based on the identification of the hands of individual artists, with Sir John Beazley the leading figure. This literature generally assumed that vase-painting represented the development of an independent medium, only in general terms drawing from stylistic development in other artistic media. This assumption has been increasingly challenged in recent decades, and some scholars now see it as a secondary medium, largely representing cheap copies of now lost metalwork, and much of it made, not for ordinary use, but to deposit in burials.[151]
^Athena wearing the aegis, detail from a scene representing Herakles and Iolaos escorted by Athena, Apollo and Hermes. Belly of an Atticblack-figured hydria, Cabinet des Médailles, Paris, Inv. 254.
^Apollo wearing a laurel or myrtle wreath, a white peplos and a red himation and sandals, seating on a lion-pawed diphros; he holds a kithara in his left hand and pours a libation with his right hand. Facing him, a black bird identified as a pigeon, a jackdaw, a crow (which may allude to his love affair with Coronis) or a raven (a mantic bird). Tondo of an Attic white-ground kylix attributed to the Pistoxenos Painter (or the Berlin Painter, or Onesimos). Diam. 18 cm (7 in.)
^Rasmussen, xiii. However, since the metal vessels have not survived, « this attitude does not get us very far ».
^Sowder, Amy. « Ancient Greek Bronze Vessels », in Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. online(April 2008)
^Boardman, 131–132; Williams, 188–189 for an example made for the Iberian Celtic market.
^Rhyton. The upper section of the luxury vessel used for drinking wines is wrought from silver plate with gilded edge with embossed ivy branch. The lower part goes in the cast Protoma horse. The work of the Greek master, probably for Thracian aristocrat. Perhaps Thrace, the end of the 4th century BC. NG Prague, Kinský Palace, NM-HM10 1407.
^« A rare silver fraction recently identified as a coin of Themistocles from Magnesia even has a bearded portrait of the great man, making it by far the earliest datable portrait coin. Other early portraits can be seen on the coins of Lycian dynasts. » Carradice, Ian; Price, Martin (1988). Coinage in the Greek World. Seaby. p. 84. ISBN9780900652820.
^Christopoulos, Lucas (August 2012). « Hellenes and Romans in Ancient China (240 BC – 1398 AD) », in Victor H. Mair (ed), Sino-Platonic Papers, No. 230. Chinese Academy of Social Sciences, University of Pennsylvania Department of East Asian Languages and Civilizations. ISSN 2157-9687, pp. 15–16.
^the figure on the right is possibly Alexander the Greatdue to the date of the mosaic along with the depicted upsweep of his centrally-parted hair (anastole); the figure on the left wielding a double-edged axe (associated with Hephaistos) is perhaps Hephaestion, one of Alexander’s loyal companions. See: Chugg, Andrew (2006). Alexander’s Lovers. Raleigh, N.C.: Lulu. ISBN978-1-4116-9960-1, pp 78-79.
^Olga Palagia (2000). « Hephaestion’s Pyre and the Royal Hunt of Alexander, » in A.B. Bosworth and E.J. Baynham (eds), Alexander the Great in Fact and Fiction. Oxford & New York: Oxford University Press. ISBN9780198152873, p. 185.
^Fletcher, Joann (2008). Cleopatra the Great: The Woman Behind the Legend. New York: Harper. ISBN978-0-06-058558-7, image plates and captions between pp. 246-247.
^for Caesar: De Vita Caesarum, Divus Iulius, (The Lives of the Caesars, The Deified Julius), Fordham online text; for Pompey: Chapters 4–6 of Book 37 of the Natural History of Pliny the Elder give a summary art history of the Greek and Roman tradition, and of Roman collecting
^See Classical Art from Greece to Rome by John Henderson and Mary Beard, 2001), ISBN0-19-284237-4; Honour, 45–46
^See Rasmussen, « Adopting an Approach », by Martin Robertson and Mary Beard, also the preface to Ancient Greek Pottery (Ashmolean Handbooks) by Michael Vickers (1991)
References
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Honour, Hugh, Neo-classicism. Style and Civilisation 1968 (reprinted 1977), Penguin
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Karouzou, Semni, National Museum : Illustrated Guide to the Museum (NM of Athens), 1980, Ekdotike Athenon S.A., ISBN9789602130049 (later edition)
Petrarch’s Virgil (title page) (c. 1336) Illuminated manuscript by Simone Martini, 29 x 20 cm Biblioteca Ambrosiana, Milan.
Giacobbe Giusti, Petrarch
The Triumph of Death, or The 3 Fates. Flemish tapestry (probably Brussels, ca. 1510–1520). Victoria and Albert Museum, London. The three Fates, Clotho, Lachesis and Atropos, who spin, draw out and cut the thread of life, represent Death in this tapestry, as they triumph over the fallen body of Chastity. This is the third subject in Petrarch’s poem « The Great Triumphs ». First, Love triumphs; then Love is overcome by Chastity, Chastity by Death, Death by Fame, Fame by Time and Time by Eternity
Petrarch’s sonnets were admired and imitated throughout Europe during the Renaissance and became a model for lyrical poetry. He is also known for being the first to develop the concept of the « Dark Ages. »[3]
Biography
Youth and early career
Petrarch was born in the Tuscan city of Arezzo in 1304. He was the son of Ser Petracco and his wife Eletta Canigiani. His given name was Francesco Petracco. The name was Latinized to Petrarca. Petrarch’s younger brother was born in Incisa in Val d’Arno in 1307. Dante was a friend of his father.[4]
Petrarch spent his early childhood in the village of Incisa, near Florence. He spent much of his early life at Avignon and nearby Carpentras, where his family moved to follow Pope Clement V who moved there in 1309 to begin the Avignon Papacy. He studied law at the University of Montpellier (1316–20) and Bologna (1320–23) with a lifelong friend and schoolmate called Guido Sette. Because his father was in the profession of law, he insisted that Petrarch and his brother study law also. Petrarch however, was primarily interested in writing and Latin literature and considered these seven years wasted. Additionally, he proclaimed that through legal manipulation his guardians robbed him of his small property inheritance in Florence, which only reinforced his dislike for the legal system. He protested, « I couldn’t face making a merchandise of my mind, » as he viewed the legal system as the art of selling justice.[4]
Petrarch was a prolific letter writer and counted Boccaccio among his notable friends to whom he wrote often. After the death of their parents, Petrarch and his brother Gherardo went back to Avignon in 1326, where he worked in numerous clerical offices. This work gave him much time to devote to his writing. With his first large-scale work, Africa, an epic in Latin about the great Roman general Scipio Africanus, Petrarch emerged as a European celebrity. On April 8, 1341, he became the second [5]poet laureate since antiquity and was crowned by Roman SenatoriGiordano Orsini and Orso dell’Anguillara on the holy grounds of Rome’s Capitol.[6][7][8]
He traveled widely in Europe, served as an ambassador, and has been called « the first tourist« [9] because he traveled just for pleasure,[10] and the reason he climbed Mont Ventoux.[11] During his travels, he collected crumbling Latin manuscripts and was a prime mover in the recovery of knowledge from writers of Rome and Greece. He encouraged and advised Leontius Pilatus‘s translation of Homerfrom a manuscript purchased by Boccaccio, although he was severely critical of the result. Petrarch had acquired a copy, which he did not entrust to Leontius,[12] but he knew no Greek; Homer, Petrarch said, « was dumb to him, while he was deaf to Homer ».[13] In 1345 he personally discovered a collection of Cicero‘s letters not previously known to have existed, the collection Epistulae ad Atticum, in the Chapter Library (Biblioteca Capitolare) of Verona Cathedral.[14]
Disdaining what he believed to be the ignorance of the centuries preceding the era in which he lived, Petrarch is credited or charged with creating the concept of a historical « Dark Ages« .[3]
Petrarch recounts that on April 26, 1336, with his brother and two servants, he climbed to the top of Mont Ventoux (1,912 meters (6,273 ft), a feat which he undertook for recreation rather than necessity.[15] The exploit is described in a celebrated letter addressed to his friend and confessor, the monk Dionigi di Borgo San Sepolcro, composed some time after the fact. In it, Petrarch claimed to have been inspired by Philip V of Macedon‘s ascent of Mount Haemo and that an aged peasant had told him that nobody had ascended Ventoux before or after himself, 50 years before, and warned him against attempting to do so. The nineteenth-century Swiss historian Jacob Burckhardt noted that Jean Buridan had climbed the same mountain a few years before, and ascents accomplished during the Middle Ages have been recorded, including that of Anno II, Archbishop of Cologne.[16][17]
Scholars[18] note that Petrarch’s letter[19][20] to Dionigi displays a strikingly « modern » attitude of aesthetic gratification in the grandeur of the scenery and is still often cited in books and journals devoted to the sport of mountaineering. In Petrarch, this attitude is coupled with an aspiration for a virtuous Christian life, and on reaching the summit, he took from his pocket a volume by his beloved mentor, Saint Augustine, that he always carried with him.[21]
For pleasure alone he climbed Mont Ventoux, which rises to more than six thousand feet, beyond Vaucluse. It was no great feat, of course; but he was the first recorded Alpinist of modern times, the first to climb a mountain merely for the delight of looking from its top. (Or almost the first; for in a high pasture he met an old shepherd, who said that fifty years before he had attained the summit, and had got nothing from it save toil and repentance and torn clothing.) Petrarch was dazed and stirred by the view of the Alps, the mountains around Lyons, the Rhone, the Bay of Marseilles. He took Augustine‘s Confessions from his pocket and reflected that his climb was merely an allegory of aspiration toward a better life.[22]
As the book fell open, Petrarch’s eyes were immediately drawn to the following words:
And men go about to wonder at the heights of the mountains, and the mighty waves of the sea, and the wide sweep of rivers, and the circuit of the ocean, and the revolution of the stars, but themselves they consider not.[19]
Petrarch’s response was to turn from the outer world of nature to the inner world of « soul »:
I closed the book, angry with myself that I should still be admiring earthly things who might long ago have learned from even the pagan philosophers that nothing is wonderful but the soul, which, when great itself, finds nothing great outside itself. Then, in truth, I was satisfied that I had seen enough of the mountain; I turned my inward eye upon myself, and from that time not a syllable fell from my lips until we reached the bottom again. […] [W]e look about us for what is to be found only within. […] How many times, think you, did I turn back that day, to glance at the summit of the mountain which seemed scarcely a cubit high compared with the range of human contemplation […][19]
James Hillman argues that this rediscovery of the inner world is the real significance of the Ventoux event.[23] The Renaissance begins not with the ascent of Mont Ventoux but with the subsequent descent—the « return […] to the valley of soul », as Hillman puts it. Arguing against such a singular and hyperbolic periodization, Paul James suggests a different reading:
In the alternative argument that I want to make, these emotional responses, marked by the changing senses of space and time in Petrarch’s writing, suggest a person caught in unsettled tension between two different but contemporaneous ontological formations: the traditional and the modern.[24]
Later years
Petrarch spent the later part of his life journeying through northern Italy as an international scholar and poet-diplomat. His career in the Churchdid not allow him to marry, but he is believed to have fathered two children by a woman or women unknown to posterity. A son, Giovanni, was born in 1337, and a daughter, Francesca, was born in 1343. Both he later legitimized.[25]
Petrarch’s Arquà house near Padua where he retired to spend his last years
Giovanni died of the plague in 1361. In the same year Petrarch was named canon in Monselice near Padua. Francesca married Francescuolo da Brossano (who was later named executor of Petrarch’s will) that same year. In 1362, shortly after the birth of a daughter, Eletta (the same name as Petrarch’s mother), they joined Petrarch in Venice to flee the plague then ravaging parts of Europe. A second grandchild, Francesco, was born in 1366, but died before his second birthday. Francesca and her family lived with Petrarch in Venice for five years from 1362 to 1367 at Palazzo Molina; although Petrarch continued to travel in those years. Between 1361 and 1369 the younger Boccaccio paid the older Petrarch two visits. The first was in Venice, the second was in Padua.
About 1368 Petrarch and his daughter Francesca (with her family) moved to the small town of Arquà in the Euganean Hills near Padua, where he passed his remaining years in religious contemplation. He died in his house in Arquà early on July 20, 1374 – his seventieth birthday. The house hosts now a permanent exhibition of Petrarchian works and curiosities; among others you find the famous tomb of Petrarch’s beloved cat who was embalmed. On the marble slab there is a Latin inscription written by Antonio Quarenghi:
Etruscus gemino vates ardebat amore:
Maximus ignis ego; Laura secundus erat.
Quid rides? divinæ illam si gratia formæ,
Me dignam eximio fecit amante fides.
Si numeros geniumque sacris dedit illa libellis
Causa ego ne sævis muribus esca forent.
Arcebam sacro vivens a limine mures,
Ne domini exitio scripta diserta forent;
Incutio trepidis eadem defuncta pavorem,
Et viget exanimi in corpore prisca fides.[26]
Petrarch’s will (dated April 4, 1370) leaves 50 florins to Boccaccio « to buy a warm winter dressing gown »; various legacies (a horse, a silver cup, a lute, a Madonna) to his brother and his friends; his house in Vaucluse to its caretaker; for his soul, and for the poor; and the bulk of his estate to his son-in-law, Francescuolo da Brossano, who is to give half of it to « the person to whom, as he knows, I wish it to go »; presumably his daughter, Francesca, Brossano’s wife. The will mentions neither the property in Arquà nor his library; Petrarch’s libraryof notable manuscripts was already promised to Venice, in exchange for the Palazzo Molina. This arrangement was probably cancelled when he moved to Padua, the enemy of Venice, in 1368. The library was seized by the lords of Padua, and his books and manuscripts are now widely scattered over Europe.[27] Nevertheless, the Biblioteca Marciana traditionally claimed this bequest as its founding, although it was in fact founded by Cardinal Bessarion in 1468.[28]
Works
Original lyrics by Petrarch, found in 1985 in Erfurt
Petrarch’s Virgil (title page)(c. 1336)
Illuminated manuscript by Simone Martini, 29 x 20 cm Biblioteca Ambrosiana, Milan.
The Triumph of Death, or The 3 Fates. Flemish tapestry (probably Brussels, ca. 1510–1520). Victoria and Albert Museum, London. The three Fates, Clotho, Lachesis and Atropos, who spin, draw out and cut the thread of life, represent Death in this tapestry, as they triumph over the fallen body of Chastity. This is the third subject in Petrarch’s poem « The Great Triumphs ». First, Love triumphs; then Love is overcome by Chastity, Chastity by Death, Death by Fame, Fame by Time and Time by Eternity
Petrarch is best known for his Italian poetry, notably the Canzoniere(« Songbook ») and the Trionfi(« Triumphs »). However, Petrarch was an enthusiastic Latin scholar and did most of his writing in this language. His Latin writings include scholarly works, introspective essays, letters, and more poetry. Among them are Secretum Meum (« My Secret Book »), an intensely personal, guilt-ridden imaginary dialogue with Augustine of Hippo; De Viris Illustribus (« On Famous Men »), a series of moral biographies; Rerum Memorandarum Libri, an incomplete treatise on the cardinal virtues; De Otio Religiosorum(« On Religious Leisure »)[29] and De Vita Solitaria (« On the Solitary Life »), which praise the contemplative life; De Remediis Utriusque Fortunae(« Remedies for Fortune Fair and Foul »), a self-help book which remained popular for hundreds of years; Itinerarium (« Petrarch’s Guide to the Holy Land »); invectives against opponents such as doctors, scholastics, and the French; the Carmen Bucolicum, a collection of 12 pastoral poems; and the unfinished epic Africa. He translated seven psalms, a collection known as the Penitential Psalms.[30]
Petrarch also published many volumes of his letters, including a few written to his long-dead friends from history such as Cicero and Virgil. Cicero, Virgil, and Seneca were his literary models. Most of his Latin writings are difficult to find today, but several of his works are available in English translations. Several of his Latin works are scheduled to appear in the Harvard University Press series I Tatti.[31] It is difficult to assign any precise dates to his writings because he tended to revise them throughout his life.
While Petrarch’s poetry was set to music frequently after his death, especially by Italian madrigal composers of the Renaissance in the 16th century, only one musical setting composed during Petrarch’s lifetime survives. This is Non al suo amante by Jacopo da Bologna, written around 1350.
Laura and poetry
On April 6, 1327,[36] after Petrarch gave up his vocation as a priest, the sight of a woman called « Laura » in the church of Sainte-Claire d’Avignon awoke in him a lasting passion, celebrated in the Rime sparse (« Scattered rhymes »). Later, Renaissance poets who copied Petrarch’s style named this collection of 366 poems Il Canzoniere(« Song Book »).[37] Laura may have been Laura de Noves, the wife of Count Hugues de Sade (an ancestor of the Marquis de Sade). There is little definite information in Petrarch’s work concerning Laura, except that she is lovely to look at, fair-haired, with a modest, dignified bearing. Laura and Petrarch had little or no personal contact. According to his « Secretum », she refused him because she was already married. He channeled his feelings into love poems that were exclamatory rather than persuasive, and wrote prose that showed his contempt for men who pursue women. Upon her death in 1348, the poet found that his grief was as difficult to live with as was his former despair. Later in his « Letter to Posterity », Petrarch wrote: « In my younger days I struggled constantly with an overwhelming but pure love affair – my only one, and I would have struggled with it longer had not premature death, bitter but salutary for me, extinguished the cooling flames. I certainly wish I could say that I have always been entirely free from desires of the flesh, but I would be lying if I did ».
While it is possible she was an idealized or pseudonymous character – particularly since the name « Laura » has a linguistic connection to the poetic « laurels » Petrarch coveted – Petrarch himself always denied it. His frequent use of l’aura is also remarkable: for example, the line « Erano i capei d’oro a l’aura sparsi » may both mean « her hair was all over Laura’s body », and « the wind (« l’aura ») blew through her hair ». There is psychological realism in the description of Laura, although Petrarch draws heavily on conventionalised descriptions of love and lovers from troubadoursongs and other literature of courtly love. Her presence causes him unspeakable joy, but his unrequited love creates unendurable desires, inner conflicts between the ardent lover and the mystic Christian, making it impossible to reconcile the two. Petrarch’s quest for love leads to hopelessness and irreconcilable anguish, as he expresses in the series of paradoxes in Rima 134 « Pace non trovo, et non ò da far guerra;/e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio »: « I find no peace, and yet I make no war:/and fear, and hope: and burn, and I am ice ».[38]
Laura is unreachable – the few physical descriptions of her are vague, almost impalpable as the love he pines for, and such is perhaps the power of his verse, which lives off the melodies it evokes against the fading, diaphanous image that is no more consistent than a ghost. Francesco De Sanctis remarks much the same thing in his Storia della letteratura italiana, and contemporary critics agree on the powerful music of his verse. Perhaps the poet was inspired by a famous singer he met in Veneto around the 1350s.[39] Gianfranco Contini, in a famous essay on Petrarch’s language (« Preliminari sulla lingua del Petrarca ». Petrarca, Canzoniere. Turin, Einaudi, 1964) has spoken of linguistic indeterminacy – Petrarch never rises above the « bel pié » (her lovely foot): Laura is too holy to be painted; she is an awe-inspiring goddess. Sensuality and passion are suggested rather by the rhythm and music that shape the vague contours of the lady. In addition, some today consider Laura to be a representation of an « ideal Renaissance woman », based on her nature and definitive characteristics.
Aura che quelle chiome bionde et crespe
cercondi et movi, et se’ mossa da loro,
soavemente, et spargi quel dolce oro,
et poi ’l raccogli, e ’n bei nodi il rincrespe,
tu stai nelli occhi ond’amorose vespe
mi pungon sí, che ’nfin qua il sento et ploro,
et vacillando cerco il mio tesoro,
come animal che spesso adombre e ’ncespe:
ch’or me ’l par ritrovar, et or m’accorgo
ch’i’ ne son lunge, or mi sollievo or caggio,
ch’or quel ch’i’ bramo, or quel ch’è vero scorgo.
Aër felice, col bel vivo raggio
rimanti; et tu corrente et chiaro gorgo,
ché non poss’io cangiar teco vïaggio?
Breeze, blowing that blonde curling hair,
stirring it, and being softly stirred in turn,
scattering that sweet gold about, then
gathering it, in a lovely knot of curls again,
you linger around bright eyes whose loving sting
pierces me so, till I feel it and weep,
and I wander searching for my treasure,
like a creature that often shies and kicks:
now I seem to find her, now I realise
she’s far away, now I’m comforted, now despair,
now longing for her, now truly seeing her.
Happy air, remain here with your
living rays: and you, clear running stream,
why can’t I exchange my path for yours?
Petrarch is a world apart from Dante and his Divina Commedia. In spite of the metaphysical subject, the Commedia is deeply rooted in the cultural and social milieu of turn-of-the-century Florence: Dante’s rise to power (1300) and exile (1302), his political passions call for a « violent » use of language, where he uses all the registers, from low and trivial to sublime and philosophical. Petrarch confessed to Boccaccio that he had never read the Commedia, remarks Contini, wondering whether this was true or Petrarch wanted to distance himself from Dante. Dante’s language evolves as he grows old, from the courtly love of his early stilnovisticRime and Vita nuova to the Convivio and Divina Commedia, where Beatrice is sanctified as the goddess of philosophy – the philosophy announced by the Donna Gentile at the death of Beatrice.[42]
In contrast, Petrarch’s thought and style are relatively uniform throughout his life – he spent much of it revising the songs and sonnets of the Canzoniere rather than moving to new subjects or poetry. Here, poetry alone provides a consolation for personal grief, much less philosophy or politics (as in Dante), for Petrarch fights within himself (sensuality versus mysticism, profane versus Christianliterature), not against anything outside of himself. The strong moral and political convictions which had inspired Dante belong to the Middle Ages and the libertarian spirit of the commune; Petrarch’s moral dilemmas, his refusal to take a stand in politics, his reclusive life point to a different direction, or time. The free commune, the place that had made Dante an eminent politician and scholar, was being dismantled: the signoria was taking its place. Humanism and its spirit of empirical inquiry, however, were making progress – but the papacy (especially after Avignon) and the empire (Henry VII, the last hope of the white Guelphs, died near Siena in 1313) had lost much of their original prestige.[43]
Petrarch polished and perfected the sonnet form inherited from Giacomo da Lentini and which Dante widely used in his Vita nuova to popularise the new courtly love of the Dolce Stil Novo. The tercet benefits from Dante’s terza rima (compare the Divina Commedia), the quatrains prefer the ABBA-ABBA to the ABAB-ABAB scheme of the Sicilians. The imperfect rhymes of u with closed o and i with closed e(inherited from Guittone’s mistaken rendering of Sicilian verse) are excluded, but the rhyme of open and closed o is kept. Finally, Petrarch’s enjambment creates longer semantic units by connecting one line to the following. The vast majority (317) of Petrarch’s 366 poems collected in the Canzoniere (dedicated to Laura) were sonnets, and the Petrarchan sonnet still bears his name.[44]
Philosophy
Petrarch
Statue of Petrarch on the Uffizi Palace, in Florence
Petrarch is traditionally called the father of Humanism and considered by many to be the « father of the Renaissance. »[45] In his work Secretum meum he points out that secular achievements did not necessarily preclude an authentic relationship with God. Petrarch argued instead that God had given humans their vast intellectual and creative potential to be used to their fullest.[46] He inspired humanist philosophy which led to the intellectual flowering of the Renaissance. He believed in the immense moral and practical value of the study of ancient history and literature – that is, the study of human thought and action. Petrarch was a devout Catholic and did not see a conflict between realizing humanity’s potential and having religious faith.
A highly introspective man, he shaped the nascent humanist movement a great deal because many of the internal conflicts and musings expressed in his writings were seized upon by Renaissance humanist philosophers and argued continually for the next 200 years. For example, Petrarch struggled with the proper relation between the active and contemplative life, and tended to emphasize the importance of solitude and study. In a clear disagreement with Dante, in 1346 Petrarch argued in his De vita solitaria that Pope Celestine V‘s refusal of the papacy in 1294 was as a virtuous example of solitary life.[47] Later the politician and thinker Leonardo Bruni (1370-1444) argued for the active life, or « civic humanism« . As a result, a number of political, military, and religious leaders during the Renaissance were inculcated with the notion that their pursuit of personal fulfillment should be grounded in classicalexample and philosophical contemplation.[48]
The Romantic composer Franz Liszt set three of Petrarch’s Sonnets (47, 104, and 123) to music for voice, Tre sonetti del Petrarca, which he later would transcribe for solo piano for inclusion in the suite Années de Pèlerinage. Liszt also set a poem by Victor Hugo, » O quand je dors » in which Petrarch and Laura are invoked as the epitome of erotic love.
While in Avignon in 1991, Modernist composer Elliott Carter completed his solo flute piece Scrivo in Vento which is in part inspired by and structured by Petrarch’s Sonnet 212, Beato in sogno.[50] It was premiered on Petrarch’s 687th birthday.[51]
In November 2003, it was announced that pathologicalanatomistswould be exhuming Petrarch’s body from his casket in Arquà Petrarca, in order to verify 19th-century reports that he had stood 1.83 meters (about six feet), which would have been tall for his period. The team from the University of Padua also hoped to reconstruct his cranium in order to generate a computerized image of his features to coincide with his 700th birthday. The tomb had been opened previously in 1873 by Professor Giovanni Canestrini, also of Padua University. When the tomb was opened, the skull was discovered in fragments and a DNAtest revealed that the skull was not Petrarch’s,[52] prompting calls for the return of Petrarch’s skull.
The researchers are fairly certain that the body in the tomb is Petrarch’s due to the fact that the skeleton bears evidence of injuries mentioned by Petrarch in his writings, including a kick from a donkeywhen he was 42.[53]
Francesco Petrarch, Letters of Old Age (Rerum senilium libri), translated by Aldo S. Bernardo, Saul Levin & Reta A. Bernardo (New York: Italica Press, 2005). Volume 1, Books 1-9; Volume 2, Books 10-18.
Francesco Petrarch, My Secret Book, (Secretum), translated by Nicholas Mann. Harvard University Press.
Francesco Petrarch, On Religious Leisure (De otio religioso), edited & translated by Susan S. Schearer, introduction by Ronald G. Witt (New York: Italica Press, 2002).
Francesco Petrarch, The Revolution of Cola di Rienzo, translated from Latin and edited by Mario E. Cosenza; 3rd, revised, edition by Ronald G. Musto (New York; Italica Press, 1996).
Francesco Petrarch, Selected Letters, vol. 1 and 2, translated by Elaine Fantham. Harvard University Press.
^This designation appears, for instance, in a recent review of Carol Quillen’s Rereading the Renaissance.
^In the Prose della volgar lingua, Bembo proposes Petrarch and Boccaccio as models of Italian style, while expressing reservations about emulating Dante’s usage.
^ Jump up to:abRenaissance or Prenaissance, Journal of the History of Ideas, Vol. 4, No. 1. (Jan. 1943), pp. 69–74; Theodore E. Mommsen, « Petrarch’s Conception of the ‘Dark Ages' » Speculum17.2 (April 1942: 226–242); JSTOR link to a collection of several letters in the same issue.
^after « Albertino Mussato » who was the first to be so crowned according to Robert Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford, 1973)
^The last lay of Petrarch’s cat, Notes and Queries, Vol. V, Number 121, February 21, 1852, Author: Various, Editor: George Bell
^Bishop, pp. 360, 366. Francesca and the quotes from there;[clarification needed] Bishop adds that the dressing-gown was a piece of tact: « fifty florins would have bought twenty dressing-gowns ».
^ Tedder, Henry Richard; Brown, James Duff (1911). « Libraries § Italy.« . In Chisholm, Hugh. Encyclopædia Britannica. 16 (11th ed.). Cambridge University Press. p. 573.
^Letters on Familiar Matters (Rerum familiarium libri), translated by Aldo S. Bernardo, 3 vols.’ and Letters of Old Age (Rerum senilium libri), translated by Aldo S. Bernardo, Saul Levin & Reta A. Bernardo, 2 vols.
^April 6, 1327 is often thought to be Good Friday based on poems 3 and 211 of Petrarch’s Il Canzoniere, but in fact that date fell on Monday in 1327. The apparent explanation is that Petrarch was not referring to the variable date of Good Friday but to the date fixed by the death of Christ in absolute time, which at the time was thought to be April 6 (Mark Musa, Petrarch’s Canzoniere, Indiana University Press, 1996, p. 522).
^Anna Chiappinelli, « La Dolce Musica Nova di Francesco Landini » Sidereus Nuncius, 2007, pp. 55-91 [1]Archived February 2, 2011, at the Wayback Machine.
^See for example Rudolf Pfeiffer, History of Classical Scholarship 1300-1850, Oxford University Press, 1976, p. 1; Gilbert Highet, The Classical Tradition, Oxford University Press, 1949, p. 81-88.
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Paul Geyer und Kerstin Thorwarth (hg), Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2009) (Gründungsmythen Europas in Literatur, Musik und Kunst, 2).
Il est commandé par le duc de Berry aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg vers 1410-1411. Inachevé à la mort des trois peintres et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440. Certains historiens de l’art y voient la main de Barthélemy d’Eyck. En 1485-1486, il est achevé dans son état actuel par le peintre Jean Colombepour le compte du duc de Savoie. Acquis par le duc d’Aumale en 1856, il est toujours conservé dans son château de Chantilly, dont il ne peut sortir, en raison des conditions du legs du duc.
Sur un total de 206 feuillets, le manuscrit contient 66 grandes miniatures et 65 petites. La conception du livre, longue et complexe, a fait l’objet de multiples modifications et revirements. Pour ses décors, miniatures mais aussi calligraphie, lettrines et décorations de marges, il a été fait appel à de nombreux artistes, mais la détermination de leur nombre précis et de leur identité reste à l’état d’hypothèse. Réalisées en grande partie par des artistes venus des Pays-Bas, à l’aide des pigments les plus rares, les peintures sont fortement influencées par l’art italien et antique. Après un oubli de trois siècles, les Très Riches Heures ont acquis rapidement une grande renommée au cours des xixe et xxe siècles, malgré leur très rare exposition au public. Les miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âgedans l’imaginaire collectif. C’est particulièrement le cas des images du calendrier, les plus connues, représentant à la fois des scènes paysannes, aristocratiques et des éléments d’architectures médiévales remarquables. Il s’agit de l’un des plus célèbres manuscrits enluminés.
Histoire du manuscrit
L’œuvre des frères de Limbour
La miniature ajoutée aux Petites Heures de Jean de Berry par les frères de Limbourg et représentant le duc de Berry partant en pèlerinage.
Lorsque Jean, premier duc apanagé du Berry, troisième fils de Jean II Le Bon, commande aux frères de Limbourg, Paul (ou Pol), Jean (ou Jannequin, Jehannequin ou Hennequin) et Herman (ou Herment) un nouveau livre d’heures, les liens entre les artistes et leur commanditaire sont déjà étroits. Il leur a déjà commandé vers 1405 la réalisation de ses Belles Heures qu’ils achèvent vers 1408-1409ms 1. Outre les deux livres déjà cités, le duc de Berry, grand bibliophile et amateur d’art dans tous les domaines, est par ailleurs déjà le propriétaire de quatre autres livres d’heures commandés à d’autres artistes : les Petites Heures de Jean de Berry (réalisées entre 1375-1380 puis 1385-1390)ms 2, son premier livre d’heures pour lequel il demande à Paul d’ajouter une miniature en 1412, les Très Belles Heures ou Heures de Bruxellesms 3, des Grandes Heuresms 4 et enfin des Très Belles Heures de Notre-Dame, aujourd’hui démembrées, dans lesquelles les frères de Limbourg ont ajouté au moins trois miniaturesms 5,c 1.
Les conditions de travail réservées aux frères de Limbourg par le duc sont exceptionnelles : ils bénéficient d’un contrat exclusif pour le duc et ils sont sans doute d’abord logés dans son château de Bicêtre, au sud de Paris, puis dans une maison luxueuse que leur a offerte le duc à Bourges. Ils se retrouvent ainsi exclus de la concurrence des autres ateliers et peuvent pleinement laisser libre cours à leur talent de peintres1.
Pour Raymond Cazelles, conservateur du musée Condé, les frères de Limbourg travaillent peut-être sur les Très Riches Heures à partir de 1410c 2. Pour Patricia Stirnemann, chercheur à l’Institut de recherche et d’histoire des textes, un petit détail du texte indique que le début de la rédaction du manuscrit ne commence qu’en 1411. Au folio 73, la litanie des confesseurs mentionne un saint Albert qui désigne, selon elle, Albert de Trapani. Celui-ci n’a été officiellement canonisé qu’en 1476, mais l’ordre du Carmel instaure en 1411, à l’occasion d’un chapitre général, une « fête par dévotion » afin de vénérer le religieux sicilien. Le manuscrit serait ainsi le premier témoignage de cette dévotion2.
En 1411, un premier texte atteste d’ailleurs que les frères de Limbourg sont au service du duc ; ils le restent de manière assurée jusqu’en 1415. Un plan est tout de suite élaboré et des enluminures réalisées, principalement celles dont les thèmes sont tirés des Évangiles. Peut-être vers 1413, le premier plan est bouleversé. Les frères réalisent alors les miniatures du « cycle de la Passion », ainsi que quatre miniatures du calendrier et une série de huit miniatures exceptionnelles par leur taille et leur sujet, parmi lesquelles L’Homme anatomique et le Plan de Rome. Il est difficile de savoir si les trois frères réalisent ensemble toutes les enluminures ou s’ils se répartissent le travail. Pour autant, l’historien de l’art américain Millard Meiss a tenté de répartir les miniatures entre les trois frères, en se fondant sur les autres manuscrits qui leur sont attribués : parmi les grandes enluminures, selon lui, dix-neuf seraient de la main de Paul, 16 de Jean et 9 d’Herman. Cependant, ces hypothèses ont été fortement critiquées, notamment par François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France. Raymond Cazelles préfère distinguer les trois frères de manière anonyme en les désignant sous les noms de « Limbourg A » (peut-être Paul), « Limbourg B » (peut-être Herman) et « Limbourg C » (peut-être Jean)c 3. Ils disparaissent tous les trois en 1416, peut-être à la suite d’une épidémie de peste, sans que le manuscrit soit achevé, et notamment les représentations des moisc 4. Une partie du manuscrit garde encore des traces de ce brusque arrêt : le folio 26 verso conserve le dessin d’un iris dans un pot et d’un oiseau qui n’ont pas été coloriésc 2.
Le 15 juin de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : « Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses freres, tres richement historiez et enluminez ; prisez Vc [500] l[ivres] t[ournois] »3. Si l’estimation n’est pas très importante en comparaison des 4 000livres des Grandes Heuresms 4, cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d’occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu’en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII4.
Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg
Charles Ier de Savoie, propriétaire du manuscrit à la fin du xve siècle, représenté au fo 75 ro.
D’après l’historien de l’art italien Luciano Bellosi5, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xve siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art4. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l’auteur du manuscrit du Livre du cœur d’Amour épris de Viennems 6, commandé par le roi Renéc 5. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d’Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l’auteur de ces ajouts dans le manuscrit des Très Riches Heures avant 14506. Pour elle, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste7.
Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxfordms 7 et une Présentation au temple dans les Heures de Dunoisms 8. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds8.
Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s’expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou4.
Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles Ierde Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l’occasion de faire passer le manuscrit d’une famille à l’autrec 6. Pour Nicole Reynaud, c’est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le . En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d’un livre d’heures qui pourrait être les Très Riches Heures. Elle le lègue à son neveu Charles7. Un texte du atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le , le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de 100 écus par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petitesc 7.
Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du xvie siècle avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d’heures n’a donc jamais quitté le Piémontc 8. Paul Durrieu, dès 1903, est d’un tout autre avis9. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles Ier, sa veuve en secondes noces, Marguerite d’Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l’Apocalypse figurée des ducs de Savoiems 9 et peut-être les cahiers non reliés des Très Riches Heures. Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une « grande heure escripte à la main », qu’il rapproche des Très Riches Heures. Il n’est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l’absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l’empereur Charles Quint qui l’aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d’Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d’art. C’est par ce biais qu’il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du xviiie siècle. Les Heures de Spinolams 10, qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet10.
Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d’une autre grande famille génoise. C’est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des Très Riches Heures11.
En , le bibliophile d’origine italienne et bibliothécaire-adjoint du British MuseumAntoine Panizzi indique à Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l’ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l’achète le pour la somme de 18 000 francs, soit 19 280 francs avec les frais d’intermédiaires11. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exilc 9. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l’Institut de France, avec l’ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l’exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d’Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée12.
Composition du manuscrit
L’ouvrage contient 206 feuillets, d’un format de 21 cm de largeur sur 29 cm de hauteur, répartis en 31 cahiersreliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d’une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l’origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d’un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s’insérant dans une des deux colonnes de textec 10.
Organisation actuelle du manuscrit
Le livre d’heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :
Organisation du manuscrit et répartition des miniaturesc 11
Chapitre
Cahiers
Feuillets
Nombre de miniatures
Exemple de miniature
Calendrier
1 à 3
1 à 12
12 grandes miniatures (1 par mois)
plus une miniature exceptionnelle (L’Homme anatomique)
10 grandes miniatures (L’Annonciation, Le Baptême de saint Augustin, La Visitation, La Nativité, L’Annonce aux bergers, Scènes de la fuite en Égypte, Le Couronnement de la Vierge), 3 miniatures exceptionnelles (La Rencontre des rois mages, L’Adoration des rois mages, La Purification de la Vierge) et 34 petites
1 miniature exceptionnelle (La Chute des anges rebelles) et 7 petites miniatures (Imploration dans l’épreuve, L’Aveu libéré du péché, Prière dans la détresse, Miserere, Prière dans le malheur, De Profundis, Humble supplication)
5 grandes miniatures (Job sur son fumier, Les Obsèques de Raymond Diocrès, La Légende des morts reconnaissants13, Action de grâce auprès d’un danger mortel, Miserere), 1 miniature exceptionnelle (L’Enfer), 9 petites (Hymne d’action de grâces, Hymne au Dieu secourable, Prière du juste persécuté, Prière dans le péril, Près de Dieu, point de crainte, Action de grâces, appel au secours, Complainte du lévite exilé, Hymne d’action de grâce, Le Cantique d’Ézéchias)
L’Office de la semaine
17 à 21
109 à 140
7 grandes miniatures (Dimanche – Le Baptême du Christ, Lundi – Le Purgatoire, Mardi – La Dispersion des Apôtres, Mercredi – Le Paradis, Jeudi – Le Saint Sacrement, Vendredi – L’Invention de la Croix, Samedi – La présentation de la Vierge au temple) et 1 miniature exceptionnelle (Le Plan de Rome)
9 grandes miniatures (L’Arrestation de Jésus (Ego Sum), Le Christ conduit à la demeure de son juge, La Flagellation, La Sortie du prétoire, Le Portement de croix, La Crucifixion, Les Ténèbres, La Déposition de croix, La Mise au tombeau) et 4 petites (Psaume imprécatoire, Parmi la sexte, souffrances et espoirs du juste, Lamentation, Au milieu des lions)
12 grandes miniatures (La Messe de Noël, Premier dimanche de Carême – La tentation du Christ, 2e dimanche de Carême – La Cananéenne, 3e dimanche de Carême – La Guérison du possédé, 4e dimanche de Carême – La Multiplication des pains, Dimanche de la Passion – La Résurrection de Lazare, Dimanche des Rameaux – L’Entrée du Christ à Jérusalem, Dimanche de Pâques – La Résurrection, Fête de l’Ascension – L’Ascension, L’Exaltation de la croix, Fête de l’archange – Le Mont-Saint-Michel, Le Martyre de saint André) et 6 petites miniatures (La Pentecôte, La Trinité – Le Christ bénissant le monde, Fête-Dieu – La Communion des apôtres, Fête de la Vierge – Vierge à l’Enfant, La Toussaint – La Bénédiction du pape, Fête des Morts – La Messe des morts)
Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s’ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées a posteriori aux cahiersc 10.
Les étapes de l’élaboration du manuscrit
L’analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l’élaboration du manuscrit des Très Riches Heures. Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes14.
Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d’initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les Très Riches Heures ne sont pas le résultat d’un programme établi à l’avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches14.
Élaboration du manuscrit et répartition des miniaturesc 4,14
Période
Cahiers ou folios concernés
Artistes/artisans
Miniatures
Exemple de miniature
Première campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 4, 6 à 11, 25 à 29 et folio 198 r/v du cahier 30
Initiales par les frères de Limbourg ainsi que par le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur et le Maître de l’Iris, 4 enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne différents. 13 miniatures par les frères de Limbourg
Saint Jean à Patmos (f.17), Martyre de saint Marc (f.19), La Vierge, L’Annonciation(f.26), La Visitation(f.38v), La Nativité (f.44v), L’Annonce aux bergers (f.48), La Tentation du Christ (f.161v), La Guérison du possédé(f.166r), La Multiplication des pains(f.168), La Résurrection de Lazare (f.171), L’Entrée du Christ à Jérusalem(f.173v), L’Exaltation de la Croix (f.193r), Le Mont Saint-Michel (f.195)
Deuxième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 10, 12 à 24, 27-28, 30-31
Éclatement du premier plan, 5 nouveaux enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne, 2 nouveaux peintres d’initiales : le Pseudo-Jacquemart(cahiers 10, 17, 18, 23 et 24) et le Maître du Sarrasin et les Limbourg pour les miniatures dont 14 grandes miniatures, pour la première fois en pleine page (dont les « miniatures exceptionnelles »)
Rencontre des rois mages(f.51v), Adoration des mages (f.52), Présentation au Temple (f.54), Le Couronnement de la Vierge(f.60v), La Chute des anges rebelles(f.64v), L’Enfer(f.108), Le Plan de Rome(f.141), Ego Sum (f.142), Le Christ conduit à la demeure de son juge (f.143), La Flagellation(f.144), La Sortie du prétoire(f.146v), Le Portement de croix (f.147), Les Ténèbres(f.153), La Déposition de la croix(f.156v), et peut-être Adam et Ève expulsés du paradis(f.25v) et L’Homme zodiacal (f.14v)
Troisième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 1-3, 11, 13, 24-25, 28 (en grande partie inachevés)
1 nouvel enlumineur, 1 peintre de décors marginaux : le Maître de Bedford(f.86v, 152v, 158, 182), et 3 peintres d’initiales : le Maître du KL de Janvier (f.1, 2, 5, 6, 7), le Maître du KL d’août (f.8 à 12) et Maître du KL de Mars et Avril et la réalisation de 12 miniatures en totalité ou partiellement par les frères de Limbourg
Janvier, Février, Mars (en grande partie), Avril, Mai, Juin(en partie), peut-être Juillet, Août, Octobre, Décembre(partiellement) ainsi que le dessin des Obsèques de Raymond Diocrès (f.86v) et La Messe de Noël (f.158)
Peintre intermédiaire (années 1440 ?)
Cahiers 1-3
Le Peintre intermédiaire : parfois identifié à Barthélemy d’Eyck(achèvement des mois du calendrier et quelques autres ajouts)
Mars, Juin, Septembre, Octobre et Décembre, ainsi que quelques ajouts aux personnages des Litanies de saint Grégoire(f.71v-72)15
Commande du duc de Savoie (1485-1486)
Cahiers 6 (petites miniatures), 9 à 15, 17 à 20, 23 à 31 (partiellement)
Jean Colombe(achèvement ou réalisation de 27 grandes miniatures et 40 petites)
Entre autres : Le Christ de pitié (f.75), La Pentecôte(f.79), Job sur son fumier(f.82), Le Cavalier de la mort (f.90), Action de grâce après un danger de mortel (f.95), Miserere(f.100), Le Baptême du Christ (f.109), Le Purgatoire(f.113), La Dispersion des Apôtres (f.122), Le Paradis(f.126), Le Saint Sacrement(f.129v), L’Invention de la Croix (f.133), La Présentation de la Vierge au temple (f.137), La Mise au tombeau(f.157), Au milieu des lions(f.157v), La Messe de Noël(mise en couleur, f.158), La Résurrection(f.182), L’Ascension(f.184), Le Martyre de saint André(f.201)
Les peintres d’initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d’autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaireréalisé pour Jean Ier de Bourgogne vers 1413-1415ms 11. Le Maître de l’Iris doit son nom au dessin d’un iris qu’il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l’auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des Grandes Heures du duc de Berryms 4. Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l’initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau16, est notamment le peintre du Livre d’Heures du duc de Bedford vers 1414-1415ms 12. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu’ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d’août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des Heures Lamoignonms 13. Le Maître du KL de mars et d’avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléiennems 14,14.
Iris inachevé, Maître de l’Iris, f.26r.
Initiale à la tête de sarrasin, Maître du sarrasin, f.65r.
Initiales « KL » du texte d’août, f.9r.
Initiales « KL » du texte de mars, f.4r.
Réalisations de différents peintres d’initiales
Le texte
Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de 48 mm chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l’habitude, le manuscrit a d’abord été entièrement écrit en laissant libre l’emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un « escripvain de forme » du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les margesc 10. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l’ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l’occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de L’Homme zodiacal. Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s’agit peut-être de Jean Colombe lui-même14.
Texte du calendrier de janvier, f.1 (2e copiste ?).
Psaume 122, Prière des malchanceux, f.52v (calligraphie de Jean Colombe ?).
Texte des psaumes 123 et 124, f.53r (3e copiste ?).
Première page de l’office de la semaine, f.110 (1er copiste ?).
Exemples de textes des Très Riches Heures
La peinture et la couleur
La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l’indigo, le giallorino (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l’inverse très peu de minium ou d’or mussif contrairement à beaucoup d’enlumineurs de l’époque17.
Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l’usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme Avril par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d’azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme La Multiplication des pains (f.168v), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d’un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que La Nativité(f.44v), sont composées à l’inverse d’un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d’eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages17.
Couleurs vives et saturées : Avril, f.4.
Fond décoratif, horizon sombre et premier plan clair : La Multiplication des pains, f.168v.
Coloris plus pâles, camaïeu de brun et ciel en dégradés : La Nativité, f.44v.
Différents modes d’utilisation de la couleur chez les frères de Limbourg
La reliure
La reliure vue du plat inférieur, orné des armes de la famille Spinola.
Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l’était ni 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu’il est la propriété des ducs de Savoie. S’il est bien la propriété de Marguerite d’Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d’un fermoir d’argent. Selon l’historien de l’art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l’emplacement des anciens fermoirs de cette reliure18. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle. Des armes sont apposées à la feuille d’or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les Heures de Spinolams 10. Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra19. Après son acquisition par le duc d’Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d’une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l’orfèvre Antoine Vechte11.
Iconographie
Le calendrier
Première page manuscrite du calendrier, le mois de janvier, f.2r.
Le calendrier est sans doute l’ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n’est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d’heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prièrecorrespondant au jour de l’année et à l’heure de la journéec 12.
Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d’une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu’alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d’or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l’époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d’or, décalé par rapport au nombre d’or astronomique traditionnel de la première colonne20.
Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d’un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans 7 demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (litteraeprimationum lunae), qui est une application du nouveau nombre d’or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d’un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention « Primaciones lune » (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la terre au début du xve siècle. L’équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le 12 mars, date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes20. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures (Janvier, Avril, Mai, Août) sont vierges d’inscription21.
Ce calendrier, avec son nouveau nombre d’or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l’une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d’Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s’expliquer par l’intérêt porté par le commanditaire à l’observation à l’astrologie et au comput20. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d’autres historiens22.
Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollondans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d’un revers d’une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l’empereur Héraclius dans un char semblable23.
Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d’un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l’inscription « Approche Approche ». Plusieurs familiers du duc s’approchent de lui pendant que des serviteurs s’affairent : les échansonsservent à boire, deux écuyers tranchantsau centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d’une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans24. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d’azur semé de fleurs de lys d’or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troiec 13. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d’orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s’agirait de la Sallière du pavillon, mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l’ours à chaque extrémité, symboles du prince. L’objet, aujourd’hui disparu, est estimé à 1 000 livres tournois dans son inventaire après-décès25.
Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l’année passée et l’année à venir24.
Selon Saint-Jean Bourdin26, la scène se déroulerait le 6 janvier 1414, lors de l’Épiphanie, dans la salle de l’hôtel de Giac à Paris, dans l’actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges. L’auteur croit reconnaître par ailleurs le comte d’Eu, le duc de Bourbon, Louis Ier de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d’Armagnac et les frères de Limbourg eux-mêmes. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, autre proche du duc27. Pour d’autres, la scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles24. L’hypothèse la plus récente y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le 1erjanvier 1415. Il s’agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignonsaprès la Paix d’Arras. Charles d’Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l’équipe d’Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du papeJean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or20.
Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d’un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l’un des indices de l’homosexualité de Jean de Berry28. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l’auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B »c 13.
La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l’intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l’extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu’un autre s’apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisinc 14.
Des scènes hivernales ont été représentées dans d’autres livres enluminés de l’époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)ms 15 et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)ms 16, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l’auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l’esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l’ânier, indiquent que celle-ci n’a pas été suivie dans l’exécution finalec 14. Selon Erwin Panofsky, il s’agit là du « premier paysage de neige de l’histoire de la peinture »29.
Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d’un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l’aide d’une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l’homme les dirigeant à l’aide d’une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l’aide d’une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne30. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu’il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeauc 15,31.
À l’arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l’a fait moderniser. On voit à droite de l’image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d’Arras a composé pour Jean de Berry la Noble histoire de Lusignan, appelé aussi Roman de Mélusine, dans laquelle il raconte l’histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu’il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l’apparence d’un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s’enfuit alors en prenant la forme d’un dragonc 15,.
La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d’Eyck4.
Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait d’une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbonle , avis partagé par Patricia Stirnemann32. Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu’elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s’agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d’Armagnac, avec Charles Ierd’Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le à Gienc 16.
Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l’arrière-plan se dresse un château, souvent désigné comme le château de Dourdan, au pied duquel coule l’Orge. La forteresse, construite par Philippe Auguste en 1222, est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400, qui y fait construire un logis33. Cependant, les représentations anciennes de cet édifice, notamment l’estampe de Claude Chastillonau xvie siècle, lui correspondent assez peu. Il pourrait s’agir plutôt, selon Cazelles, du château de Pierrefonds, construit aussi par Philippe Auguste entre 1220 et 1222, propriété de Louis Ier d’Orléans, situé comme ici à proximité d’un plan d’eau, l’étang du Roi. Une autre construction – Le Parcq – se trouvait à proximité, comme le bâtiment représenté ici à droite, qui lui ressemble. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l’auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvierc 16.
Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du 1er mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu’ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c’est ici le cas de trois d’entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs « pour conforter le chief »34.
Des propositions d’identification des personnages ont été avancées : d’après Cazelles, on pourrait voir Jean Ier de Bourbon dans le cavalier vêtu d’une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu’il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c’est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d’Avril, y est représenté à l’occasion de son mariage avec Marie de Berry32. Selon Millard Meiss, l’identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d’or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l’insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l’emblème de l’ordre de l’Écu d’or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 137035.
Les constructions de l’arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand36, il s’agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait de l’entrée à Riom de Bernard d’Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d’Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en . Selon Papertiant37, il s’agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l’Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d’accéder à la couronne ducalec 17.
C’est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l’aide d’une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l’humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu’il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d’herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c’est pourquoi chacun s’est protégé la tête d’un chapeau ou d’un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus38. D’autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l’escalier menant à la poterne et dans l’escalier couvert à l’intérieur du palaisc 18.
La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l’emplacement de l’hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d’un ruisseau ou d’un plan d’eau38. De l’autre côté du fleuve s’étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l’administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l’eau, les trois tours Bonbec, d’Argent et César, puis la tour de l’Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapellec 18. Selon Stirnemann, il s’agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s’est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur32.
Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d’après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentésc 18. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d’Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu’il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais4.
Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l’aide d’un volant et d’une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l’aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu’ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l’extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L’un d’entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture39. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l’aide de forcesc 19.
Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin40. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazellesc 19.
La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d’un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s’envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d’oiseau que l’on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillonc 20.
Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d’août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu’un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d’autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleilc 20. À l’arrière-plan se dresse le château d’Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d’Évreux, comte d’Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d’Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d’Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann32. Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu’assis en amazone) et le duc et la duchesse d’Alençonse trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440c 20.
Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu’un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufsc 21.
L’arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l’époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C’était le lieu habituel des tournoisc 21.
Tout le monde s’accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l’une dans la scène de vendange, l’autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d’Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu’il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d’Anjou à l’une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berryc 21.
Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d’Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d’Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l’extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s’agit d’un édifice qui fut utilisé lors d’un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d’Anjou en 1446 en l’honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd’hui disparu, a été illustré par Barthélemy d’Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier4.
La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d’être semées, à proximité d’un sac blanc et d’une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d’archeret des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d’être semés. C’est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d’éloigner les insectes41.
À l’arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu’il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L’ensemble est entouré d’une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C’est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d’heures flamands de l’époque42. Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l’hôtel de Nesle, en regardant vers le nordc 22.
Si le château est sans doute l’œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu’ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d’Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d’une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu’on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des Chroniques de Hainaut peint par Rogier van der Weydenms 17. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d’Eyck4.
La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d’automne : la glandée. Un porcher, accompagné d’un molosse, fait paître un troupeau de porcsdans un bois de chênes. À l’aide d’un bâton qu’il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l’hiver et de se nourrir toute l’annéec 23. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le 1er octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre43.
On aperçoit à l’arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles Ier de Savoiec 23. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des Heures de Dunoisms 8 datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s’être inspiré d’un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les Très Riches Heures. Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien4.
La position du corps du paysan rappelle celle d’un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s’agir ici d’une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d’Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu’elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans44.
Pour le dernier mois de l’année, le peintre n’a pas retenu l’iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s’agit plus précisément de la curée, au moment où l’un des chasseurs, à droite, achève de sonner l’hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d’une forêt dont les arbres sont encore en feuillesc 24.
À l’horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd’hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici45. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l’enluminure Job sur son fumier dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 24.
Cette scène de curée est souvent rapprochée d’un dessin attribué à Giovannino de’ Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame46, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l’inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440c 24. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du Livre du cœur d’Amour éprisms 6.
Les huit grandes miniatures exceptionnelles
Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l’origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d’« exceptionnelles » dès sa publication de 190447. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s’insèrent pas véritablement dans le plan du livre d’heures. Paul Durrieu pense même qu’à l’origine elles n’étaient pas destinées aux Très Riches Heures mais qu’elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit48. Elles ne sont d’ailleurs pas signalées dans l’inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l’Antiquité ou de l’Italiec 25.
L’Homme anatomique, folio 14
L’Homme anatomique, f.14.
Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d’heures de cette époque. Elle représente l’influence des astres sur l’homme. Il se peut qu’elle soit inspirée d’ouvrages traitant de médecine ou d’astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signe du zodiaque, sous le nom de homo signorum ou homme zodiacal. L’originalité tient ici dans le dédoublement de l’homme et la double mandorle qui l’entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d’entre elles ne permet d’expliquer de manière définitive ce dédoublement49.
Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d’or sur fond d’azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l’objet d’interprétations diverses : il s’agit soit d’une allusion aux premières lettres d’une devise du duc « En Vous » ; soit d’une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l’objet d’une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d’une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l’ours et le cygnec 26,50.
Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : « le Bélier, le Lion et le Sagittaire sont chauds et secs, colériques, masculins, orientaux » en haut à gauche ; « le Taureau, la Vierge et le Capricorne sont froids et secs, mélancoliques, féminins, occidentaux »en haut à droite ; « les Gémeaux, le Verseau et la Balance sont chauds et humides, masculins, sanguins, méridionaux » en bas à gauche ; « le Cancer, le Scorpion et les Poissons sont froids et humides, flegmatiques, féminins, septentrionaux » en bas à droite. La miniature, datant d’avant 1416, est attribuée à l’un des frères de Limbourg51,c 26.
Le Paradis terrestre, folio 25
Le Paradis terrestre, f.25.
Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d’une feuille de vignec 27.
Parmi les sources d’inspiration, la figure d’Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d’un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la Bible moralisée de Philippe II de Bourgogne(1402)ms 18. Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence52. Pour le dessin d’ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l’œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazellesc 27.
Sources d’inspiration de la miniature du Paradis terrestre
Le Guerrier perse agenouillé, galerie des Candélabres, musées du Vatican, inv 2794
Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l’ouvrage La Légende des rois mages de Jean de Hildesheim, écrit au xive siècle. Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d’un édicule situé au centre, appelé aussi montjoies, surmonté de l’étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c’est le cas dans la Légende dorée, mais les trois âges de la vie : l’adolescent, l’homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l’homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l’empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu’un ours, symbole du duc de Berryc 28.
Plusieurs historiens ont fait le lien entre l’inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l’occasion de voir53. Le mage de gauche est la copie presque exacte d’un revers d’une médaille byzantine représentant l’empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d’un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires23. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Citéc 28.
L’Adoration des mages, folio 52
L’Adoration des mages, f.52.
À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l’un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l’Enfant Jésus. Ils sont présents l’un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l’arrière. Les jours de Noël et de l’Épiphaniesont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du xve siècle. La ville à l’arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l’apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapellec 29.
La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d’une scène d’adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d’Anvers(inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d’orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l’époque54. D’après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la Rencontre. Meiss l’attribue à Paul de Limbourgc 29.
La Purification de la Vierge, folio 54
La Purification de la Vierge, f.54.
D’après l’Évangile selon Luc, le moment de la présentation de Jésus au Templecorrespond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l’année liturgique, avant l’office de la Chandeleursitué au folio 203c 30.
La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d’un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu’un ciergealluméc 30.
Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d’une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au maître de la Chapelle Rinuccini (autrefois attribuée à Taddeo Gaddi). L’escalier y est presque identique, ainsi que l’expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Selon l’historien de l’art allemand Harald Keller55, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meissc 30.
La Chute des Anges rebelles, folio 64
La Chute des anges rebelles, f.64.
Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n’est pas évoquée dans cette partie de l’Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s’agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d’anges avec luic 31.
Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d’épées, précipite les anges rebelles dans l’abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d’un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d’ange, la couronne et l’étolec 31.
Cette iconographie, très rare dans un livre d’heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre56. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l’apparence de démons. Cette miniature est l’œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazellesc 31.
L’Enfer, folio 108
L’Enfer, f.108.
Cette miniature est placée à la fin de l’Office des Morts. Elle est inspirée d’un texte du milieu du xiie siècle, Les visions de Tondale, récit d’un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l’enfer et qui a fortement influencé l’imaginaire médiévalc 32,57.
Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d’où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l’arrière-plan, où l’on aperçoit d’autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l’aide de trois grands soufflets. D’autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotauxc 32.
Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l’office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s’agirait de « Limbourg C » selon Cazellesc 32.
Le Plan de Rome, folio 141
Le Plan de Rome, f.141.
La miniature, de forme ronde, s’insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l’origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d’oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitolec 33.
C’est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville58.
Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au Palazzo Pubblico de Sienne, dans la série de fresque des Allégories et figures de l’histoire romaine(1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la Conjuration de Catilina de Salluste, attribué au Maître d’Orosems 19datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu’il y ait une relation directe avec celui des Très Riches Heures, mais plutôt une influence par le biais d’œuvres intermédiaires aujourd’hui disparuesc 33. Un autre plan de Rome proche de celui des Très Riches Heures a été identifié dans un manuscrit du xive siècle du Compendium de Paolino da Venezia (f.98)ms 20,59.
Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des Très Riches Heures, la basilique Sainte-Marie d’Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l’Enfant seraient apparus à l’empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les Heures du Maréchal Boucicautms 21, dans les Belles Heures (f. 26v)ms 1 ainsi que dans les Très Riches Heures (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l’empereur et aimait être comparé à lui58. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazellesc 33.
Interprétation de l’iconographie
Les sources d’inspiration
Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l’époque au croisement entre l’influence de l’art des Pays-Baset celui venu d’Italie. L’influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les Très Riches Heures une influence directe de l’art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l’on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d’une tour, présentant des scènes de l’enfance du Christ60. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l’occasion d’un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d’autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg54.
Exemples d’œuvres italiennes ayant pu influencer certaines miniatures des Très Riches Heures’
Ce n’est pas le cas en revanche des sources d’inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsinipeint par le siennoisSimone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des Très Riches Heures : Le Portement de la croix(f.147), ou encore La Descente de croix (f.156v). L’influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l’un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l’influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l’influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l’époque61.
L’identification des personnages et des symboles
Dès les premières études, les iconographes ont tenté d’identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d’Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d’identifier d’autres personnages. Mais autant la première identification n’a jamais posé de problème, autant les autres n’ont jamais permis d’accorder les historiens de l’art entre eux62. Les tentatives d’identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d’avril, de mai et d’août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l’ouvrage au xve siècle. La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l’histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates63.
Exemples de tentatives d’identification de personnages
Représentation de Jean de France, duc de Berry, Janvier, f.1.
Représentation des frères de Limbourg ? Janvier, f.1.
Fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbon le 27 mai 1400 ou celles de Bonne d’Armagnac avec Charles Ier d’Orléans, le 18 avril 1410 ? Avril, f.4.
Jean Ier de Bourbon à gauche et Marie de Berry ? Mai, f.5.
De plus en plus d’historiens de l’art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l’ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du xve siècle, des artistes à verser dans le naturalisme64. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l’histoire de l’art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque65.
Selon Perkinson, l’identification d’un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d’un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu’ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau66. L’étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c’est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu45.
L’entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l’époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd’hui : la couleur d’un habit, les motifs d’un costume, les décors d’une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques happy few se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c’est le commanditaire de l’ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n’était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu’à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire67.
Les représentations architecturales
Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des Très Riches Heures, à tel point que Panofsky parle de « portraits architecturaux »64. Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux, dont huit ne font l’objet d’aucune contestation dans leur identification : le château de Lusignanpour le mois de mars, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d’Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D’autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c’est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiersdans L’Annonce aux bergers (f.48), une vue de Paris dans La Rencontre des rois mages (f.51v), une vue de Bourges dans L’Adoration des mages (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple(f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ(f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans La Fête de l’Archange(f.195)c 34.
Exemples de miniatures des Très Riches Heures représentant des bâtiments identifiés
D’autres bâtiments font l’objet de controverses. La miniature d’Avrilreprésente pour certains le château de Dourdan, mais pour Cazelles, il s’agit du château de Pierrefonds. Pour la miniature de Mai, on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. Enfin, la chapelle de La Messe de Noël (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 35. Ces bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du xive siècle, celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu’en 1412, celui de Lusignan jusqu’à sa mort, le château d’Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d’Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des Très Belles Heures, d’autant qu’elle a été, de manière attestée, propriétaire des Belles Heures du duc de Berryms 1. Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s’agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l’entourage immédiat du roic 36.
Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l’art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l’époque. Il s’agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l’étendue de ses actuelles et anciennes possessions68. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd’hui disparu, tout comme l’avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis (vers 1371-1376)ms 22 ou plus tard Charles Ier de Bourbon dans l’Armorial de Guillaume Revelms 23,24.
La représentation des paysans
Les miniatures des Très Riches Heures sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s’attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s’attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l’idéologie du commanditaire selon l’historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages « incultes, grossiers, vulgaires ». On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans L’Annonce aux bergers (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s’habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d’août69.
Pour Panofsky, le calendrier des Très Riches Heures marque un tournant dans l’histoire des calendriers du Moyen Âge : « une présentation purement descriptive de travaux et de passe-temps saisonniers dans le cadre d’une société stratifiée, mais essentiellement homogène [tels qu’ils sont figurés dans les premiers calendriers] se transforme ici en une caractérisation antithétiques de deux classes divergentes »70. Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s’agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l’ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu’à le qualifier d’« homme le plus avare du monde ». La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets71.
Influence et diffusion de l’œuvre
L’influence du manuscrit sur les autres enlumineurs
Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d’atelier formant des élèves. Ils n’ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs72. Pourtant, les historiens de l’art sont parvenus à trouver de multiples traces de l’influence des enluminures des Très Riches Heures sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.
Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d’autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu’ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu’ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu’ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l’ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le Bréviaire de Louis de Guyenne dit aussi de Châteaurouxms 24, les Heures Lamoignonms 13 ou les Heures de Viennems 25, mais surtout dans les Heures de Bedfordms 12, notamment pour L’Adoration des mages (f.75r). C’est le cas aussi dans le Bréviaire de Jean sans Peurms 11. Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le Livre d’Heures de Spitzms 26 et notamment le portement de croix (f.31) très similaire à celui des Très Riches Heures14,73.
L’influence des Très Riches Heures se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l’achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les Heures à l’usage de Romems 27, réalisé dans l’entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l’influence des Très Riches Heures se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée74. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le Livre d’heures à l’usage de Troyesms 28, on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de L’Enfer75.
Exemples de miniatures influencées par les Très Riches Heures
Pour l’historien belge Georges Hulin de Loo, « le calendrier du livre d’heure de Chantilly a exercé une influence énorme sur les miniaturistes flamands subséquents » cependant, « on ne sait comment il a été connu en Flandre »76. Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des Très Riches Heures, sont en effet reprises dans le calendrier du Bréviaire Grimani qui date de 1510ms 29et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C’est aussi le cas dans le Livre d’Heures de Hennessy, daté de 1530ms 30 avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du xvie siècle, notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d’une présence des Très Riches Heures aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d’Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres77. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d’heures et desquels ils ont repris ces motifs72.
Études et diffusion de l’œuvre à l’époque contemporaine
Découvertes et premières études du manuscrit
Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l’achat effectué par le duc d’Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu’il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son Galleries and cabinets of art in Great Britain publié en 185778. Mais c’est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d’heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de « roi des livres d’heures du duc de Berry » et en fait reproduire quatre miniatures79. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de « roi des manuscrits enluminés »76.
Ces premières études sont concomitantes d’une véritable mode de l’enluminure médiévale en France à la fin du xixe siècle et début du xxe siècle dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l’aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les Belles Heuresms 1. Jean de Berry fait l’objet d’une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs80.
Les publications
Carte postale de la miniature du mois de janvier éditée par Jacques-Ernest Bulloz en 1925.
C’est par les publications des Très Riches Heures que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d’heures le plus célèbre n’a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais à l’inverse, il l’a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l’ouvrage célèbre mais inaccessible81.
En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur (Janvier). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires82. À l’occasion de l’exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n’est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l’ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n’empêche pas les commentateurs de l’exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry83.
Il faut attendre 1940 pour qu’une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l’éditeur Tériade dans sa revue Verve en photogravure84. Certaines enluminures sont d’ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l’histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l’occasion d’une parution dans le magazine Life en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées85.
Ce n’est qu’en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographieoffset par l’imprimeur Draeger86,c 6. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu 12 000 dollars américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques87.
Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs88. Selon Christopher de Hamel, il est « plus facile de recontrer le pape ou le président des États-Unis que de toucher Les Très Riches Heures »18. Le manuscrit n’a été exposé au grand public qu’à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d’une exposition temporaire dans la chapelle du château en 200489,90.
Une source d’inspiration contemporaine
Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l’imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue Verve aurait donné l’idée à Jacques Prévertde la rédaction du scénario du film Les Visiteurs du soir, sorti en . Même le carton d’invitation à l’avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l’iconographie du manuscrit. C’est le cas aussi pour les décors du film britannique Henry V, réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d’heures ont servi de source artistique à un film d’animation comme celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature91. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l’artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée Les très riches heures du duc de Berry (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × 58,5 cm) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé92. L’artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l’œuvre d’art et à l’imaginaire qui en découle dans la mémoire collective93. Enfin, dans un épisode hors-série de Mr Bean tourné en 1990 intitulé La Bibliothèque, le personnage détruit un manuscrit copie des Très Riches Heures90.
Première publication des miniatures du manuscrit et première étude approfondie sur le sujet
Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », (1re éd. 1953), 880 p. (ISBN2850259039), p. 124-134
(en) Millard Meiss, French Painting in the Time of Jean De Berry : Limbourgs and Their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, , 533 p. (ISBN0-500-23201-6)
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Luzern, Faksimile-Verlag, coll. « Références », , 416+435 p. (présentation en ligne [archive])
Première édition facsimilée, limitée à 980 ex., avec un volume de commentaires en anglais, allemand et français
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer (préf. Umberto Eco), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. « Références », (1re éd. 1988), 238 p.(ISBN2-8046-0582-5)
Édition abrégée du facsimilé précédent
Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xve siècle, Paris, Somogy éditions d’art / Musée Condé, , 86 p.(ISBN2850567426)
(en) Rob Dückers et Pieter Roelofs, The Limbourg Brothers : Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416, Anvers, Ludion, , 447 p. (ISBN90-5544-596-7)
(en) Inès Villela-Petit et Patricia Stirnemann, The très riches heures of the Duke of Berry, Modène, Franco Cosimo Panini, , 416+61 p. (présentation en ligne [archive])
Édition facsimilée limitée à 550 ex., avec un volume de commentaires actualisés non publié
Laurent Ferri et Hélène Jacquemard, Les Très Riches Heures du duc de Berry : Un livre-cathédrale, Paris/Chantilly, Skira/Domaine de Chantilly, , 80 p. (ISBN978-2370740847)
Articles
Paul Durrieu, « Les Très Riches Heures du duc de Berry conservées à Chantilly, au Musée Condé, et le bréviaire Grimani », Bibliothèque de l’école des chartes, t. 64, , p. 321-328 (lire en ligne [archive])
Patricia Stirnemann, « Combien de copistes et d’artistes ont contribué aux Très Riches Heures du duc de Berry ? », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, coll. « Rencontres de l’école du Louvre » (no 16), (ISBN2-904187-19-7), p. 365-380
(en) Jonathan Alexander, « Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labor », Art Bulletin, no 72, , p. 443-452 (JSTOR3045750, lire en ligne [archive])
(en) Stephen Perkinson, « Likeness, Loyalty and the life of the Court Artist: Portraiture in the Calendar Scenes of the Très Riches Heures », dans Rob Dückers and Peter Roelofs, The Limbourg Brothers : Reflections on the origins and the legacy of three illuminators from Nijmegen, Leyde/Boston, Brill, (ISBN978-90-04-17512-9, lire en ligne [archive]), p. 51-84
(en) Michael Camille, « The Très Riches Heures: An Illuminated Manuscript in the Age of Mechanical Reproduction », Critical Inquiry, vol. 17, no 1, , p. 72-107 (JSTOR1343727)
(en) Margaret M. Manion, « Psalter Illustration in the Très Riches Heures of Jean de Berry », Gesta, vol. 34, no 2, , p. 147-161 (JSTOR767285)
Jean-Baptiste Lebigue, « Jean de Berry à l’heure de l’Union. Les Très Riches Heures et la réforme du calendrier à la fin du Grand Schisme », dans Christine Barralis [et al.], Église et État, Église ou État ? Les clercs et la genèse de l’État moderne, École française de Rome/Publications de la Sorbonne, coll. « Collection de l’École française de Rome » (no 485/10), (ISBN978-2-85944-786-1, lire en ligne [archive]), p. 367-389
↑Livre d’heures proprement dit à la BNF, Ms. NA lat.3093, missel au Museo Civico del Arte, Ms. inv. n°7 et le livre de prière aujourd’hui détruit dont il ne subsiste que quatre feuillets de miniatures au musée du Louvre, RF2022-2024, et un autre, au Getty Center, à Los Angeles, ms.67
↑Eberhard König, « Innovation et tradition dans les livres d’heures du duc de Berry », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, , p. 40-41.
↑Patricia Stirnemann, « Les ouvriers de Monseigneur », dans Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xve siècle, op. cit., p. 48
↑Jules Guiffrey, Inventaires de Jean de Berry, t. II, Paris, Ernest Leroux, 1894-1896 (lire en ligne [archive]), p. 280 (n°1164).
↑(it) Luciano Bellosi, « I Limburg precorsi di Van Eyck ? Nuovo osservazioni sui « Mesi » di Chantilly », Prospettiva, no 1, , p. 23-34.
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La citation du philosophe grec Protagoras, « L’homme est la mesure de toutes choses », et l’Homme de Vitruve, dessin de Léonard de Vinci (fin XVe), sont les symboles les plus connus de la pensée humaniste.
Giacobbe Giusti, Humanisme
Penseurs les plus traduits et étudiés par les humanistes de la Renaissance, Platon et Aristotesont représentés par Raphael en 1510 au Vatican : respectivement sous les traits de Léonard de Vinci et ceux de Michel-Ange.
Durant l’Antiquité, Grecs et Romains représentent leurs dieux sous des apparences humaines réalistes. Ici, une statue romaine représentant le dieu Apollon (IIe s av. J.-C.).
Giacobbe Giusti, Humanisme
Marcus Tullius Cicero, by Bertel Thorvaldsen as copy from roman original, in Thorvaldsens Museum, Copenhagen
Durant l’Antiquité, Grecs et Romains représentent leurs dieux sous des apparences humaines réalistes.
Ici, une statue romaine représentant le dieu Apollon (IIe s av. J.-C.).
La citation du philosophe grec Protagoras, « L’homme est la mesure de toutes choses », et l’Homme de Vitruve, dessin de Léonard de Vinci (fin XVe), sont les symboles les plus connus de la pensée humaniste.
Giacobbe Giusti, Humanisme
Allégorie de l’humanisme des Lumières, au xviiie siècle, le frontispice de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. La Philosophie et la Raison arrachent le voile de la Vérité. À leurs pieds : l’Histoire, l’Astronomie, l’Optique, la Géométrie et différentes sciences.
Gravure de Benoît-Louis Prévostd’après Charles-Nicolas Cochin, 175
Créé à la fin du xviiie siècle et popularisé au début du xixe siècle1, le terme « humanisme » a d’abord et pendant longtemps désigné exclusivement un mouvement culturel prenant naissance au xive siècle en Italie puis se développant dans le reste de l’Europe. Moment de transition du Moyen Âge aux Temps modernes, ce mouvement est tout entier porté par l’esprit de laïcité qui se manifeste alors, point de départ d’une crise de confiance profonde qui affecte l’Église catholique, donc toute la chrétienté.
Les penseurs de la Renaissance se réclamant d’une part des philosophes antiques, n’abjurant pas d’autre part leur foi chrétienne, le mot « humanisme » a fini par désigner un ensemble de valeursconsidérées comme plus ou moins communes à l’ensemble de l’Occident depuis le judéo-christianisme2 et l’Antiquité gréco-romaine et indissociablement liées à l’idéologie du progrès3.
Dans la neuvième édition de leur Dictionnaire (2011), les académiciens définissent ainsi le mot : « doctrine, attitude philosophique, mouvement de pensée qui prend l’Homme pour fin et valeur suprême, qui vise à l’épanouissement de la personne humaine et au respect de sa dignité ».
Le Larousse donne quant à lui cette double définition : « 1) philosophie qui place l’homme et les valeurs humaines au-dessus de toutes les autres valeurs. 2) Mouvement intellectuel qui s’épanouit surtout dans l’Europe du xvie siècle et qui tire ses méthodes et sa philosophie de l’étude des textes antiques ».
Le mot « humanisme » découle des mots homme, humain et humanité qui ont eux-mêmes des origines latines : homo, humanus, humanitas.
À la fin du Moyen Âge, les esprits érudits utilisent la formule studia humanitatis pour désigner l’étude de « ce qui caractérise l’être humain », puis l’expression litterae humaniores(que l’on peut traduire par « enseignements profanes ») pour distinguer ceux-ci des litterae divinae et sacrae (« enseignements divins et sacrés », relatifs aux Saintes Écritures, donc de caractère théologique, tels que répandus par la scolastique).
Lorsque le français supplante le latin en tant que langue usuelle apparaît le terme humanités, pour désigner les collèges dispensant l’enseignement des arts libéraux.
Selon certaines sources, l’adjectif « humaniste » est attesté en 15394mais selon d’autres, il ne l’est qu’à la fin du xvie siècle, pour désigner tout homme « érudit et lettré », attaché aux humanités5.
En 1580, dans ses Essais, Montaigne utilise à trois reprises le mot « inhumain », notamment pour stigmatiser les jeux du cirque dans la Rome impériale et pour dénoncer la barbarie de la déportation des Juifs du Portugal6.
Le mot « humanisme » n’apparaît qu’en 1765, dans le journal Éphémérides du citoyen7 et signifie « amour de l’humanité ». Il reste toutefois inusité pendant plusieurs décennies car il est concurrencé par le mot « philanthropie », lui-même attesté à partir de 1551 et explicitement défini dans L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Le Dictionnaire de l’Académie française (4e édition en 1762 ; 5e en 1798) définit d’ailleurs l’humanisme comme le « caractère du philanthrope »5.
En 1846, P.-J. Proudhonconfère au mot « humanisme » un sens philosophique.
En 1808, le théologien allemand Niethammer généralise le terme « humanisme » dans un ouvrage intitulé Der Streit des Philanthropinismus und des Humanismus in der Theorie des Erziehungs-Unterrichts unsrer Zeit(« Le débat entre le philanthropisme et l’humanisme dans la théorie éducative actuelle »), en réaction précisément au concept de philanthropie. Aussitôt, Hegel félicite Niethammer d’avoir opéré la distinction d’avec le terme « philanthropie »8.
Le mot « humanitaire » apparaît dans les années 1830 : il est alors principalement utilisé dans un sens ironique, voire péjoratif9. « Humanitaire veut dire homme croyant à la perfectibilité du genre humain et travaillant de son mieux, pour sa quote-part, au perfectionnement dudit genre humain », ironise le poète Alfred de Musset en 183610 ; Gustave Flaubert se moque de l’« humanitarisme nuageux » de Lamartine en 18419.
En 1846, dans Philosophie de la misère [archive], Proudhon donne pour la première fois au mot « humanisme » un sens philosophique (« doctrine qui prend pour fin la personne humaine ») mais pour critiquer la valeur du terme : « je regrette de le dire, car je sens qu’une telle déclaration me sépare de la partie la plus intelligente du socialisme. Il m’est impossible (…) de souscrire à cette déification de notre espèce, qui n’est au fond, chez les nouveaux athées, qu’un dernier écho des terreurs religieuses ; qui, sous le nom d’humanisme réhabilitant et consacrant le mysticisme, ramène dans la science le préjugé »11. À la même époque, Marx rejoint les positions de Proudhon mais sans utiliser le terme. Comme lui, il conteste l’intérêt de se focaliser sur la nature humaine (ou « essence de l’homme ») et pointe en revanche la nécessité de s’interroger sur sa condition, consécutivement au processus d’industrialisation qui se développe alors. Sous son influence, le terme « humanisme » va donc changer progressivement de sens (lire infra).
A la fin du xixe siècle, les théories de Darwin (ici caricaturé par un journal malveillant) bouleversent le sens du mot « humanisme ».
En 1874, la Revue critique définit le mot ainsi : « théorie philosophique qui rattache les développements historiques de l’humanité à l’humanité elle-même »12 mais, la plupart du temps, l’approche philosophique n’est guère relayée ensuite et le terme est de plus en plus être réduit à l’humanisme de la Renaissance. Ainsi en 1877, le Littréle définit comme « la culture des belles-lettres, des humanités » tandis que, la même année, la Revue des deux mondes lui donne le sens de « mouvement intellectuel européen des xve et xvie siècles qui préconisait un retour aux sources antiques par opposition à la scolastique [la tradition universitaire médiévale, méprisée pour son dogmatisme] ». La plupart des ouvrages de vulgarisation ne retiennent aujourd’hui que cette approche du terme.
À la fin du xixe siècle, le développement de la pressecontribue à ce que le concept d’humanité n’interpelle plus seulement les intellectuels mais un nombre croissant d’individus. Les journaux rendant compte aussi bien des théories darwiniennes que d’événements survenant dans le monde entier, le sens du mot « humanisme » se trouve progressivement mais profondément infléchi dans une visée historiciste et matérialiste. En 1882, le supplément du Littré donne au mot une double acception : « 1) la culture des humanités ; 2) une théorie philosophique qui rattache les développements historiques de l’humanité à l’humanité elle-même ».
Au début du xxe siècle, le mot « humanité » entre dans le langage courant (en 1904, Jean Jaurèsfonde le journal L’Humanité), le mot « humanisme » se répand également, associé non plus à une théorie débattue par quelques philosophes mais à un sentiment diffus.
En 1939, dans la lignée du saint-simonisme, l’ingénieur français Jean Coutrot invente le terme « transhumanisme » pour promouvoir une économie rationnelle de l’économie14. Ce mot sera brièvement repris à la fin des années 1950 et son usage ne se généralisera qu’à la fin du xxe siècle.
Le terme « antihumanisme » apparaît en 1936 dans un ouvrage du philosophe Jacques Maritainpour désigner les penseurs qui, durant la seconde moitié du xixe siècle et au début du xxe, ont radicalement remis en question la validité du concept d’humanisme (principalement Marx, Nietzsche et Freud)15. Et quand, peu après, les philosophes Sartre et Heideggerdébattent eux aussi de la pertinence du concept, un grand nombre d’intellectuels – aussi bien chrétiensqu’athées – se réclament de l’humanisme (lire infra), ce qui contribue à rendre le concept assez flou.
En 1957, Julian Huxley, biologiste et théoricien de l’eugénismeanglais, forge l’expression « humanisme évolutionnaire » et reprend le mot « transhumanisme ». Il définit le « transhumain » comme un « homme qui reste un homme, mais qui se transcende lui-même en déployant de nouvelles possibilités pour sa nature humaine »16. Le concept du « transhumanisme » sera repris dans les années 1980 par plusieurs techniciens de la Silicon Valley pour prôner un nouveau type d’humanité, où la technique serait utilisée non seulement pour remédier aux maladies (médecine) mais pour doter l’homme de capacités dont la nature ne l’a pas pourvues (concept d’ homme augmenté). Par son caractère technophile, le transhumanisme est une philosophie ouvertement optimiste.
En 1980, l’écrivain suisse Freddy Klopfenstein invente le mot « humanitude »17. En 1987, le généticien Albert Jacquard le reprend et le définit comme étant « les cadeaux que les hommes se sont faits les uns aux autres depuis qu’ils ont conscience d’être, et qu’ils peuvent se faire encore en un enrichissement sans limites »18.
En 1999, Francis Fukuyama et Peter Sloterdijk développent les concepts « post-humanité » et « post-humanisme » (qui, comme « transhumanisme », renvoie à l’idée que, du fait de la prolifération des « technologies », les concepts d’humanisme et d’homme ne sont plus pertinents), mais cette fois pour s’en inquiéter19,20,21.
Au xxie siècle, les néologismes« transhumanisme » et « post-humanisme » restent peu usités dans le langage courant. En revanche, bien que peu d’intellectuels s’en réclament, le concept d’humanisme donne lieu à de nombreuses publications (lire infra), le succès du mot croît en proportion avec celui des actions d’aide humanitaire. Il inonde la sphère politique, au point d’être revendiqué dans des milieux idéologiquement opposés, aussi bien par des grands chefs d’entreprises s’affichant chrétiens22que par des opposants au système capitaliste se réclamant de l’athéisme23.
À tel point que le terme est aujourd’hui un mot fourre-tout : on trouve ainsi des auteurs pour avancer que Sylvester Stallone(acteur hollywoodien et adepte du body building) est un humaniste24. Le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe va même jusqu’à argumenter que « le nazisme est un humanisme »25. Dans ce contexte de dilution de sens du mot, et dans le but de réactualiser celui-ci, quelques intellectuels tentent d’imposer des néologismes. En 2001, Michel Serres utilise le mot « hominescence »26, « pour désigner ce que vit l’humanité depuis la seconde moitié du xxe siècle : un changement majeur dans notre rapport au temps et à la mort »27. Et en 2016, le prospectiviste français Joël de Rosnay prédit l’émergence d’un hyperhumanisme, « bien préférable selon lui au cauchemar transhumaniste »28.
Les origines de l’humanisme
Considérés comme les premiers propagateurs de la pensée humaniste, les philosophes de la Renaissance (Dante, Pétrarque… puis Marsile Ficin, Pic de la Mirandole et plus tard Montaigne) n’en sont pas pour autant les initiateurs car ils se sont systématiquement référé aux penseurs grecs et romains et n’ont eu de cesse d’en faire l’éloge. Et bien qu’ayant ostensiblement tourné le dos à la pensée scolastiqueérigée par l’Église, ils n’ont jamais renié leur foi chrétienne. C’est pourquoi l’on peut considérer que « la matrice de l’humanisme occidental est double, comme s'(il) avait été enfanté simultanément dans deux ventres » : il y a d’une part l’Antiquité classique, d’autre part le judéo-christianisme29.
Symbole du judaïsme, l’étoile de David, est composée de deux triangles superposés, l’un pointé vers le haut, l’autre vers le bas, évoquant respectivement l’aspiration de l’homme vers Dieu et l’amour de Dieu pour l’homme.
La religion juive trouve son origine au viiie siècle av. J.-C. avec le début de la rédaction du Livre de la Genèse (qui se poursuit jusqu’au iiesiècle av. J.-C.), qui est un récit des originesmythique commençant par celui de la création du monde par Dieu, et par un autre, qui relate la création du premier couple humain, Adam et Ève. Ce récit confère à l’être humain un rôle explicitement supérieur par rapport aux autres espèces, principalement du fait des capacités de sa conscience et du degré de complexité de son langage. L’épisode de l’arbre de la connaissance du bien et du malattribue aux humains une prérogative, la réflexion éthique, et confère à celle-ci une explication précise : l’homme et la femme vivaient dans le jardin d’Éden et Dieu leur avait formellement défendu de manger les fruits de cet arbre ; c’est parce qu’ils lui ont désobéi qu’est née l’humanité et que celle-ci s’est retrouvée de facto empêtrée dans un ensemble de contradictions, qu’elle a ressentie alors comme une imperfection fondamentale : le péché. Selon le judaïsme, donc, la conscience (d’être humain) résulte fondamentalement d’une transgression de la loi divine : la Chute.
Abdennour Bidar fait remarquer qu’il est « apparemment contradictoire » de présenter le monothéismecomme matrice de l’humanisme : « A priori, le principe même du monothéisme semble incompatible avec l’exaltation de l’homme qui fonde tout humanisme ; s’il y a un seul Dieu, il concentre nécessairement en lui-même toutes les qualités, toutes les perfections… et il ne reste pour l’homme que les miettes d’être, des résidus de capacités sans commune mesure avec leur concentration et leur intensité dans le Dieu. Trop de grandeur accordée à Dieu, toute la puissance et la sagesse concentrées en (lui), n’écrasent-ils pas radicalement et définitivement l’être humain ? »30.
Le philosophe Shmuel Triganosouligne à son tour la contradiction : « Comment une croyance focalisée sur un être suprême et unique pourrait-elle s’ouvrir à la reconnaissance d’un autre être, en l’occurrence l’homme ? C’est en posant cette question, en apparence insoluble (…) que l’on a dénié, le plus souvent, toute capacité au monothéisme d’être aussi un humanisme, d’engendrer un monde fait pour l’homme ». Trigano répond alors lui-même à cette question, en se livrant à une analyse du mythebiblique de la création, tel que formulé dans le Livre de la Genèse : « Ce que l’on comprend dans le récit de la création en six jours, (c’est que) le Dieu créateur s’arrête de créer le sixième jour, le jour précisément où il crée l’homme, comme si s’ouvraient alors le temps et l’espace de l’homme, d’où la divinité se serait retirée. (…) Que peut alors signifier cette création qui s’arrête au moment où l’homme est créé ? Que l’homme est l’apothéose de cette création, certes (…) mais aussi que le monde reste inachevé dès le moment où l’homme y apparaît (…). Il y a (donc) l’idée que la création est désormais autant dans les mains de l’homme que (dans celles) du dieu créateur »31.
S’appuyant sur les travaux de C. G. Jung (Réponse à Job(en), 195232), Bidar estime que le texte qui lui paraît le plus significatif de l’orientation humaniste du monothéisme juif est le Livre de Job, au cours duquel un humain (Job) tient tête à Dieu lors d’un long dialogue avec lui et parvient, ce faisant, à ce que Dieu lui-même se métamorphose en devenant plus aimant à l’égard de l’homme »33.
Le christianisme
Bidar avance l’idée qu’avec le christianisme, Dieu lui-même devient « humaniste » : « le Dieu s’humanise en un double sens : il devient homme en s’incarnant, humain en se sacrifiant, comme une mère le fera avec son enfant (…). Dans quelle autre religion le dieu se sacrifie-t-il pour l’homme ? »34.
Mais que disent les sources elles-mêmes ? À ses disciples qui lui demandent de formuler clairement son message, Jésus de Nazarethrépond : « Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, de toute ton âme, et de toute ta pensée. C’est le premier et le plus grand commandement. Et voici le second, qui lui est semblable : tu aimeras ton prochain comme toi-même »35. Mais quand, peu avant, il leur recommande de « rendre à Dieu ce qui est à Dieu et à César ce qui est à César »36, il les invite au contraire à séparer le registre divin et le registre des humains. De même, quand Paul de Tarse, fondateur historique du christianisme, exhorte : « ne vous conformez pas au siècle présent »37, il entend que le chrétien doit s’immerger dans le monde sans jamais en partager les valeurs. Dès les premiers siècles, les Pères de l’Église combattront ceux qui remettront en cause, par delà « le mystère de l’incarnation », ce que celui-ci recouvre, le caractère indissociable des commandements : aimer Dieu, aimer son prochain, s’aimer soi-même.
Les rapports entre christianisme et humanisme sont complexes du fait de la diversité des interprétations de la formule « aimer son prochain ». De la Renaissance au xxe siècle, bon nombre de penseurs ont été classés « humanistes » et « chrétiens »38, ce qui pose la question : « le christianisme est-il un humanisme ? »39. À cette question, ceux qui – peu ou prou – assimilent « le prochain » (personne concrète) et « les humains » (entité abstraite) ont tendance à répondre par l’affirmative40 ; ceux qui, au contraire, tiennent à établir une différence répondent négativement41, allant jusqu’à reprocher à leurs adversaires de transformer le christianisme « en un lénifiant humanisme philanthropique », « de la soupe compassionnelle », du « bon sentiment dégoulinant d’empathie »42. En 1919, le philosophe Max Scheler qualifiait quant à lui l’« humanisme chrétien » d’humanitarisme : « L’humanitarisme remplace, « le prochain » et « l’individu » (qui seuls expriment vraiment la personnalité profonde de l’homme) par « l’humanité » (…). Il est significatif que la langue chrétienne ignore l’amour de l’humanité. Sa notion fondamentale est l’amour du prochain. L’humanitarisme moderne ne vise directement ni la personne ni certains actes spirituels déterminés (…), ni même cet être visible qu’est « le prochain » ; il ne vise que la somme des individus humains »43.
Le théologien protestant Jacques Ellul interprète ce clivage entre pro- et anti-humanistes en milieu chrétien comme la conséquence d’un événement survenu au début du ive siècle. Jusqu’alors, l’Empire romain faisait preuve de tolérance à l’égard de toutes les positions religieuses, sauf précisément envers les chrétiens, qu’il persécutait (du fait que, fidèles à l’enseignement du Christ, ceux-ci ne voulaient pas prêter allégeance à l’empereur). Mais en 313, l’empereur Constantins’est converti au christianisme (édit de Milan) pour affirmer son autorité dans le domaine religieux (césaropapisme) : dès lors qu’il a demandé aux évêques de devenir ses fonctionnaires et que ceux-ci y ont consenti, le christianisme est devenu une religion d’État et s’est retrouvé subverti par lui44,45. L’humanisme de la Renaissance ne s’oppose donc pas au christianisme mais il résulte de la politisation de celui-ci ; laquelle provoque à son tour la division des chrétiens entre les « pro-humanistes », qui acceptent l’immixtion de l’Église dans les affaires temporelles (ou simplement le fait qu’elle émette des avis à leur sujet) et les « anti-humanistes », qui refusent cette intrication.
L’Antiquité grecque
S’appuyant sur les travaux de Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant46, A. Bidar, estime qu’Homère constitue au viiie siècle av. J.-C. la première grande figure de l’humanisme antique, son personnage d’Ulysse« symbolisant le mieux l’intelligence en mouvement, l’infinie capacité d’adaptation »47. Mais, comme la plupart des commentateurs, il situe au ve siècle av. J.-C. l’acte de naissance de l’humanisme grec, citant les trois grands auteurs tragiques de l’époque, Eschyle, Sophocle et Euripide, qui « célèbrent la grandeur de l’homme dans l’impuissance comme dans la puissance »48.
Une idée répandue tend à faire du sophiste Protagoras le principal initiateur de l’humanisme grec, en raison d’une de ses citations désormais célèbre : « L’homme est la mesure de toute chose ». L’historien de l’art Thomas Golsenne relativise toutefois la portée de celle-ci, faisant valoir d’une part qu’on ne la connaît que par Platon ; d’autre part que, contrairement à ce que bon nombre de manuels scolaires laissent entendre, « les têtes pensantes de la Renaissance n’y font pas référence »49.
Bidar s’attarde surtout sur Socrate, dont la pensée est centrée sur l’être humain, à la différence de celle des penseurs présocratiques qui, eux, se focalisaient sur la nature. N’ayant laissé aucune trace écrite, Socrate est essentiellement connu par Platon, son principal disciple. Il prend pour sienne la sentence écrite sur le fronton du temple d’Apollon à Delphes « Connais-toi toi-même » ; formule se référant non pas à l’introspection mais avec la place de l’homme dans la cité et dans la nature. Il exerce une influence majeure du fait qu’il use d’une méthode basée sur l’argumentation : il pratique la maïeutique (ou « art d’accoucher ») en interrogeant ses interlocuteurs de sorte qu’au fil du dialogue ceux-ci prennent conscience des motivations de leurs propos, quitte entre-temps à les faire changer d’avis. De la sorte, il démontre la puissance de la raison(logos), sans avoir à recourir aux artifices de la rhétorique à l’inverse des sophistes.
Penseurs les plus traduits et étudiés par les humanistes de la Renaissance, Platon et Aristotesont représentés par Raphael en 1510 au Vatican : respectivement sous les traits de Léonard de Vinciet ceux de Michel-Ange.
Dans sa théorie des Idées, Platon affirme que les concepts et notionsexistent réellement, sont immuables et universels et constituent les « modèles » des choses, qui sont perçues par les sens. La philosophie dépendant en tout premier lieu de présupposés psychologiques50, en postulant que les idées « existent réellement », Platon projette son propre intellect dans un univers transcendant : son idéalisme revient à considérer qu’en concevant les idées, les humains peuvent ne pas se laisser impressionner par le monde sensible et, en revanche, être à même de le comprendre. Ce qu’il entend par « idées » préfigure ce que les modernes entendront plus tard par « raison »51. Au xxe siècle, Martin Heideggeravancera qu’en considérant l’entendement comme « le lieu de la vérité », Platon est un humaniste avant la lettre52.
Élève de Platon, Aristote rompt avec son enseignement. Alors que son maître ne considère le monde sensible qu’avec une certaine condescendance, lui manifeste une soif de tout apprendre, d’où son éclectisme : il aborde en effet presque tous les domaines de connaissance de son temps : biologie, physique, métaphysique, logique, poétique, politique, rhétorique et même, de façon ponctuelle l’économie.
L’opposition entre l’idéalisme de Platon et le réalisme d’Aristote s’accentue à la charnière des ive et iiie siècles av. J.-C. avec l’apparition de deux mouvements de pensée qui marqueront – eux aussi – les humanistes de la Renaissance et que l’on appellera plus tard l’épicurisme et le stoïcisme :
« Il semble qu’après Platon, et dès Arisote, la philosophie a eu du mal à continuer à parler des capacités métaphysiques de l’homme. (…) L’humanisme antique serait passé d’une enfance métaphysique et de ses rêves d’immortalité à une maturité stoïcienne et épicurienne, où l’on ne tente plus vainement de penser (…) au delà de la mort mais où on s’efforce bien plus modestement de vivre cette vie de façon plus accomplie. »
— Abdennour Bidar, Histoire de l’humanisme en Occident, Armand Colin, 2014, p.125.
Tous comme les penseurs grecs, leurs successeurs romains dégagent une vision de l’homme à deux volets, l’une idéaliste, axée sur la valorisation des vertus, l’autre réaliste, qui souligne les caractères communs, voire triviaux, des individus. Comme en Grèce, le théâtre autant que la philosophie expriment cette dualité. Mais alors que la comédie grecque antique est moins connue que la tragédie, les auteurs comiques romains vont marquer sensiblement les penseurs de la fin de Renaissance. Plaute (à la charnière du iiie et du iie siècle av. J.-C.) et surtout Terencey excellent. Le second, à qui l’on doit la citation « rien de ce qui est humain ne m’est étranger », influencera profondément la comédie humaniste au xvie siècle.
Actif au ier siècle av. J.-C., Cicéronsera admiré par les humanistes de la Renaissance, non seulement car il incarne à lui seul un grand nombre de vertus (dignité, sens de la chose publique et de l’intérêt général) mais aussi parce que, grâce à sa ténacité et ses talents d’élocution, il les concrétise dans la vie politique. Bien que n’appartenant pas à la noblesse et alors que rien ne le destinait par conséquent à la vie politique, il est parvenu à exercer la magistrature suprême durant cinq ans tout en se montrant réceptif aux grands philosophes grecs. On lui doit d’avoir forgé le terme humanitas et de l’avoir associé à l’idée de culture53.
De même, un certain nombre de poètes de cette époque ont valeur de modèles, notamment Virgile et Ovide : le premier, dans L’Énéide, raconte comment, à partir de presque rien, Rome s’est élevée jusqu’à devenir un empire; le second, dans les Métamorphosesinvite le lecteur à s’inscrire dans l’Histoire, depuis la création du monde jusqu’à sa propre époque.
Les humanistes de la Renaissance seront marqués par l’aptitude des penseurs romains à approcher l’histoire non seulement par le biais de la fiction mais également de façon détachée, comme Tite-Live, auteur de la monumentale Histoire romaine, et plus tard Tacite. Ils prennent également pour modèles les philosophes s’attachant à développer leur réflexion sur l’homme lui-même et sa façon d’appréhender le monde et lui-même. D’une part les stoïciens des ier et iie siècles, Sénèque, Épictèteou Marc Aurèle mais aussi les héritiers de Platon : Plutarque, au ier siècle, et surtout le néo-platonicienPlotin, au iiie.
Dernier legs de l’antiquité romaine à l’Occident médiéval et moderne, et non le moindre : le sens de l’exégèse. Au début du vie siècle, alors que la chrétienté se structure, Boèce traduit Platon et Aristote en latin avec la volonté affirmée de les réactualiser. Oubliés près sa mort, ses textes seront redécouverts à la fin du viiie siècle.
Le Moyen Âge
Plus de mille ans séparent l’Antiquité de sa « renaissance », plus précisément le moment où le christianisme devient officiellement la religion de l’Orient et de l’Occident, au iiie siècle, et celui où les premiers « intellectuels » expriment l’intention de se dégager explicitement de son emprise (Discours de la dignité de l’homme, Pic de la Mirandole, 1486).
L’historienne Laure Verdon invite toutefois à rejeter l’idée reçue selon laquelle toute la phase intermédiaire, le Moyen Âge, serait une période « obscure » :
« Le terme « humanisme » renvoie, dans la pensée commune, à une culture, celle des hommes du xvie siècle, culture qui s’opposerait dans ses fondements mêmes et son esprit, à la culture du Moyen-Âge. C’est là l’un des éléments qui ont contribué à forger l’image sombre de la période médiévale. Cette définition est à la fois restrictive et manichéenne. L’humanisme est autant qu’une culture, une pratique politique et une façon de concevoir le gouvernement qui privilégie le rôle des conseillers lettrés auprès du prince et s’oppose au mode ancien du pouvoir. En ce sens, le premier humanisme politique est pleinement médiéval, conséquence logique de l’évolution des structures de l’Étatau xvie siècle54. »
De surcroît, durant toute cette période, de nombreux docteurs et hommes d’église se montrent extrêmement ouverts aux sciences et à la philosophie. Tels par exemple Gerbert d’Aurillac (élu pape autour de l’an mille mais qui était également un mathématicien et un érudit, connaissant Virgile, Cicéronet Boèce ainsi que les traductions latines d’Aristote) et Albert le Grand(actif au xiiie siècle, frère dominicain, philosophe et théologien mais aussi naturaliste et chimiste).
Saint Augustin, imaginé vers 1480 par le peintre florentin Sandro Botticelli.
On mentionnera ici deux personnalités parmi les plus influentes, ayant vécu l’une au tout début de cette longue période, à la charnière du ive et ve siècles, donc peu avant la chute de l’Empire romain : Augustin d’Hippone ; l’autre tout à la fin : Thomas d’Aquin, disciple d’Albert Le Grand, au xiiie siècle.
S’opposant au moine Pélage, qui considère que tout chrétien peut atteindre la sainteté par ses propres forces et son libre arbitre, Augustin(354-430) valorise le rôle de la grâce divine. Toutefois, comme Ambroise de Milan, il intègre au christianisme une partie de l’héritage gréco-romain, le néoplatonismeainsi qu’une part substantielle de la tradition de la République romaine. La postérité conserve de lui l’image d’un homme érudit55,56 et s’adressant à toutes les époques, aussi bien à Dante, Pétrarque, Thomas d’Aquin, Luther, Pascal et Kierkegaard… qu’à Heidegger, Arendt, Joyce, Camus, Derrida ou Lyotard (qui, tous, le commenteront)57, cette audience étant due en grande partie au succès de ses Confessions, une longue et rigoureuse autobiographie, l’un des premiers ouvrages du genre.
Durant les huit siècles qui séparent Augustin de Thomas, l’Église se métamorphose au point que l’on ne peut comprendre les débats d’idées qui les jalonnent qu’à la lumière de l’évolution du contexte historique. Après la fin de l’Empire romain, en 476, l’Église s’avère la seule puissance capable d’affronter la « barbarie » et de structurer l’Europe. À la fin du vie siècle, le pape Grégoire le Grand administre les propriétés foncières de l’Église, celle-ci exerce un véritable pouvoir temporel, la quasi totalité des souverains lui prêtant allégeance. L’Europe tout entière est évangélisée, l’unité religieuse est atteinte au viie siècle mais prend fin au xie siècle avec la séparation de l’Église d’Occident et celle d’Orient. La terre constituant la principale source de revenu, l’Église d’Occident, dirigée depuis Rome, devient extrêmement riche, son pouvoir est marqué par la construction d’un grand nombre d’édifices (églises puis cathédrales…) et le financement de croisades visant à libérer Jérusalem de l’emprise des Turcs. Stimulée au xie siècle par la réforme grégorienneet l’émergence d’une classe d’intellectuels manifestant un certain intérêt pour la culture antique (notamment l’École de Chartres), la chrétienté vit, au siècle suivant, une profonde mutation de ses structures culturelles marquée par une intense activité de traduction des auteurs arabes et grecs (par l’intermédiaire des traducteurs arabes). Se développe alors la scolastique, un courant de pensée visant peu à peu à concilier la philosophie grecque avec la théologie chrétienne.
Au début du xiiie siècle, l’Église est une vaste organisation supranationale, influençant sensiblement les élections impériales et fixant le code de conduite de tous les Européens (sauf les Juifs), allant jusqu’à condamner pour hérésie ceux qui contestent son autorité et instituant l’inquisition pour conduire les plus radicaux au supplice et à la mort.
Également pour assurer son impact sur les consciences, et alors que sont traduits de l’arabe les commentaires d’Aristote par Averroès, l’Église crée l’Université de Paris. Sous l’impulsion d’Albert le Grand, celle-ci devient dans les années 1240 un véritable foyer de la pensée d’Aristote. Les débats portent sur une question sensible : « comment articuler la raison et la foi ? ». Suivant la ligne d’Averroès, Siger de Brabant prône pour la suprématie totale de la première sur la seconde. À l’opposé, Thomas d’Aquin (1224-1274) opère une synthèse magistrale entre aristotélisme et augustinisme, entre sciences, philosophie et théologie (Somme contre les Gentils, vers 1260). En le canonisant, cinquante ans après sa mort, l’Église lèvera le tabou sur Aristote, laissant alors le champ libre à ceux qui, pleinement conscients de participer à l’émergence d’un monde nouveau, guidé par la raison, seront rapidement et unanimement désignés d’humanistes. Certains considèrent donc que Thomas d’Aquin en est le précurseur direct58,59 :
« C’est parce qu’il est par excellence un philosophe de l’existence que Saint Thomas est un penseur incomparablement humain et le philosophe par excellence de l’humanisme chrétien. L’humain est en effet caché dans l’existence. A mesure qu’il se dégageait des influence platonicienne, le Moyen-âge chrétien a de mieux en mieux compris qu’un homme n’est pas une idée, c’est une personne (…). L’homme est au cœur de l’existence. »
— Jacques Maritain, L’humanisme de Saint-Thomas, 1941
Maritain oppose toutefois radicalement le mouvement de la scolastique, qu’il appelle humanisme médiéval, et l’humanisme de la Renaissance, qu’il qualifie de classique, en considérant que le premier de théocentrique et le second d’anthropocentrique. Et il avance que cette inversion a des conséquences tragiques, « la personne humaine, rompant ses attaches de créature dépendant essentiellement de son créateur, est livrée à ses propres caprices et aux forces inférieures »60,61.
L’humanisme en tant que phénomène historique s’étend sur trois siècles. Appelée « Renaissance », cette période est celle de profonds bouleversements politiques et culturels. Alors que les humanistes de la première génération sont essentiellement des lettrés traduisant les textes de l’Antiquité gréco-romaine, ceux des générations suivantes sont « modernes », qui s’intéressent aux questions profanes et d’actualité (quand l’Europe découvre et explore les autres continents ou que l’irruption de la Réforme divise les populations) et qui se servent de l’invention de l’imprimerie pour diffuser leurs idées.
Alors qu’une crise de légitimité affecte l’Église, chassée de la Terre sainte par les Ottomans, l’Europe occidentale vit de grands bouleversements économiques et politiques. À la suite de la forte poussée démographique survenue au siècle précédent ainsi qu’à plusieurs années de mauvaises récoltes puis une épidémie de pestequi élimine un tiers de sa population, l’économie est restructurée. La société s’urbanise (plusieurs villes comptent désormais plus de 40000 habitants) et les premières compagnies internationales éclosent, appliquant de nouvelles techniques financières. Les banquiers lombards, qui – dès les années 1250 – avaient institué la pratique du prêt bancaire contre intérêt, implantent des bureaux en Champagne, en Lorraine, en Rhénanie et en Flandre. Leurs débiteurs sont des rois, des seigneurs et des commerçants soucieux de mener à bien différents projets. Ce passage d’une économie féodale au commerce de l’argent (capitalisme) marque la fin du Moyen Âge et l’éclosion des Étatsmodernes62.
Une nouvelle classe sociale apparaît, celle qui pilote la nouvelle économie et en tire directement profit : la bourgeoisie. À la fin du siècle, elle bénéficiera du fait que l’Église est ébranlée par un schismepour imposer ses propres valeurs. Alors qu’auparavant le monde d’ici-bas était associé à l’image de la Chute, il va peu à peu être étudié de façon objective et distanciée.
Les premiers foyers d’humanisme se manifestent dans les cités d’Italie, notamment en Toscane et tout spécialement la ville de Florence. Les hommes de lettres s’expriment non plus en latin mais dans les langues vernaculaires, » pour exprimer des sentiments spécifiquement humains (qui ne se réfèrent aucunement à une transcendance divine). Le premier à utiliser le toscan comme langue littéraire est Dante Alighieri. Composée tout au début du siècle, sa Divine Comédie raconte un voyage à travers les trois règnes supraterrestres imaginés par la chrétienté (enfer, purgatoire et paradis). Tout en recouvrant différentes caractéristiques de la littérature médiévale, l’œuvre innove par le fait qu’elle tend vers « une représentation dramatique de la réalité »63. Deux décennies plus tard, Dante est imité par deux autres poètes. Pétrarque, dont le Canzoniere (chansonnier) composé à partir de 1336 est essentiellement consacré à l’amour courtois et qui aura par la suite un vaste retentissement. Et son ami Boccace, auteur du Décaméron, rédigé entre 1349 et 1353. Tous deux touchent à de nombreux genres (conte, histoire, philosophie, biographie, géographie…).
De même, à la fin du siècle en Angleterre, Geoffrey Chaucer écrit-il dans sa langue les Contes de Canterbury. L’histoire est celle d’un groupe de pèlerins cheminant vers Canterbury pour visiter le sanctuaire de Thomas Becket. Chacun d’eux est typé, représentant un échantillon de la société anglaise.
L’humanisme s’exprime également à travers les arts visuels. Succédant aux « artisans » (anonymes au service exclusif de l’Église), les « artistes » acquièrent une certaine renommée en mettant au point des techniques permettant de conférer à leurs œuvres un certain degré de réalisme. Les premiers d’entre eux sont le siennois Duccio et surtout le florentin Giotto64, dont l’esthétique rompt radicalement avec les traditions, que ce soit celle de l’art byzantin ou celle du gothique international, marquée en effet par une volonté très prononcé d’exprimer la tridimensionnalité de l’existence. Derrière les personnages, placés au premier plan, Giotto dresse des décors naturels (arbres et enrochements) qui tranchent avec le traditionnel fond doré. Il utilise la technique du modelé pour traiter le drapé des vêtements tandis que les visages (y compris ceux des personnages secondaires) sont particulièrement expressifs. Du fait de leur réalisme, ces œuvres exercent immédiatement une influence considérable. À noter aussi, peint à Padoue vers 1306, le cycle des vices et vertus (envie, infidélité, vanité… tempérance, prudence, justice…).
Élève de Duccio, Ambrogio Lorenzetti est l’auteur des fresques des Effets du bon et du mauvais gouvernement. Réalisées à partir de 1338 sur trois murs d’une salle du Palazzo Pubblico de Sienne, elles sont connues comme étant à la fois l’une des premières peintures de paysage (certains bâtiments de Sienne sont reconnaissables) et comme allégorie politique65. Et dans l’Annonciation qu’il peint en 1344, il innove en utilisant la méthode de la perspective de façon certes partielle (tracé du dallage figurant sous les pieds des deux personnages) mais rigoureuse (par l’emploi du point de fuite).
Une pensée inscrite dans la cité
À Florence, les initiatives de Pétrarque et Boccace sont encouragées en haut lieu. Notamment par Coluccio Salutati, chancelier de la République de 1375 à 1406, connu pour ses qualités d’orateur et lui-même écrivain, qui défend les studia humanitatis. Ayant créé la première chaire d’enseignement du grec à Florence, il invite le savant byzantin Manuel Chrysoloras de 1397 à 1400. Les occidentaux parlant ou lisant peu le grec, de nombreuses œuvres grecques antiques étant par ailleurs indisponibles dans la traduction latine, un auteur tel qu’Aristoten’était accessible aux intellectuels du xiiie siècle qu’au travers de traductions en arabe. « Éclairé par une foi inébranlable dans la capacité des hommes à construire rationnellement un bonheur collectif, son attachement à la culture ancienne, à la tradition chrétienne, au droit romain, au patrimoine littéraire florentin, dévoile une ardeur de transmettre, une volonté inquiète de conserver l’intégrité d’un héritage. Inlassable défenseur d’une haute conception de la culture, Salutati la juge (…) indissociable d’une certaine vision de la république »66.
Critique de l’Église
À la fin du siècle s’esquisse un souci de repenser le rapport à la théologie et à l’Église elle-même. Ainsi, de 1376 à sa mort, en 1384, le théologien anglais John Wyclifprêche en faveur d’une réforme générale et préconise la suprématie de l’autorité de la sainteté face à l’autorité de fait. Rejetant l’autorité spirituelle de l’Église institutionnelle, il ne reconnaît pour seule source de la Révélation que la Sainte Écriture (De veritate sacrae Scripturae, 1378).
xve siècle
Dans les mentalités, la référence aux Écritures reste centrale et jamais remise en question. Toutefois la perte d’autorité de la papauté sur un certain nombre de souverains se confirme et s’accentue, accélérée par une crise interne (de 1409 à 1416, la chrétienté ne compte plus seulement deux papes mais trois). Du début du siècle – quand elle envoie sur le bûcher Jean Hus, qui dénonçait le commerce des indulgences – jusqu’à son terme – quand elle fait cette fois brûler Savonarole, qui fustigeait la vie dissolue du pape – l’Église se campe dans une posture dogmatique au sein d’une société qui, elle, est en pleine mutation, du fait de l’éclosion des États-nations. Entre-temps, la prise de Constantinople par les Ottomans(1453) la contraint d’admettre que son influence ne dépasse plus l’Europe.
En revanche se confirme la montée en puissance de la grande bourgeoisie commerçante. Élevée dans les studia humanitatis, elle manifeste un intérêt croissant pour les choses matérielles, que ce soit celles relatives à la vie privée ou celles concernant la gouvernance de la cité ou le négoce avec l’étranger. Dès les années 1420, dans les régions d’Europe les plus avancées au plan économique – la Toscane et la Flandre67 – l’art pictural évolue dans le sens d’un réalisme qui témoigne de l’évolution des élites vers le pragmatisme et le volontarisme, ceci jusque par delà les frontières : la découverte du monde par voie marine s’amorce en 1418 avec la côte occidentale africaine et se poursuit en 1492 avec l’Amérique. Cet esprit de conquête ne se limite pas aux territoires, il vise également les consciences : peu après 1450, Gutenberg met au point la technique de l’imprimerie, qui permettra par la suite de réaliser le rêve des humanistes : diffuser largement les connaissances.
L’historien de l’artAndré Chastelestime que, contrairement à une idée reçue, l’étude des textes anciens par les érudits de l’époque ne traduit pas « un refroidissement progressif du sentiment religieux » mais qu’il existe « entre les notions de profane et de sacré un va-et-vient parfois déconcertant »68. S’appuyant sur les travaux d’Erwin Panofsky69, il insiste sur le fait que cette étude des textes anciens comme celle des ruines antiques à Rome par l’architecte Brunelleschi et le sculpteur Donatello naissent du processus d’autonomisation de la raison par rapport au sentiment religieux et qu’en retour ces recherches contribuent à accroître ce processus. Et il souligne que ce que l’on appelle « humanisme » ne se traduit pas seulement par un renouveau de la pensée philosophique mais tout autant par l’émergence, durant les années 1420, d’une esthétique nouvelle, caractérisée par une activation de la raison et de l’observation visuelle. Ceci de deux façons distinctes : à Florence, Brunelleschi, Donatello et le peintre Masaccio mettent au point le procédé de la perspective, basé sur l’invention du point de fuite et par lequel ils parviennent à rendre leurs représentations de plus en plus cohérentes au plan visuel ; dans les Flandres, Robert Campin, exprime cette volonté de réalisme par un souci de restitution du moindre détail, renforcé chez Jan Van Eyck par l’utilisation d’un médium nouveau, la peinture à l’huile. Chez ces deux peintres, les représentations à contenu religieux sont de surcroît peuplées de personnages, décors et objets contemporains.
Une éthique nouvelle
Dans les Flandres comme en Italie, ce que l’on appelle « humanisme » s’apparente à une véritable éthiquedes nouvelles élites dirigeantes. À Bruges, le portrait du marchand italien Arnolfini et de son épouse par Van Eyck (peint en 1434) symbolise le processus de sécularisation de la société qui s’amorce alors, les nouvelles formes de la vie publiques’appuyant sur la mise en scène de la vie privée de la riche bourgeoisie. À Florence, le De familia de Leon Battista Alberti (publié vers 1435) traite de l’éducation des enfants, de l’amitié, de l’amour et du mariage, de l’administration des richesses et du « bon usage » de l’âme, du corps et du temps. Et le Della vita civile du diplomate Matteo Palmieri (publié vers 1439) prescrit les règles de l’éducation des enfants tout autant que les vertus du citoyen : l’homme y est décrit comme à un être à la fois réfléchi (méditant le rapport entre l’utile et l’honorable) et social(mettant en balance les intérêts individuels et l’intérêt général), ceci en dehors de toute référence religieuse.
Une école de pensée
L’humanisme s’inscrit dans la vie politique en 1434 à Florence quand Cosme de Médicis, un banquier parcourant l’Europe pour inspecter ses filiales, est nommé à la tête de la ville et devient le premier grand mécène privé de l’art (rôle qui était jusqu’alors le privilège de l’Église). Il fait peindre les fresques du couvent San Marco par Fra Angelico et, ayant entendu en 1438 les conférences du philosophe platonicien Gemiste Pléthon, il conçoit l’idée de faire revivre une académie platonicienne dans la ville, qui sera finalement fondée en 1459. Les philosophes Marsile Ficinpuis Jean Pic de la Mirandole et Ange Politien en sont les chevilles ouvrières. Reprenant l’idée selon laquelle le Beau est identique à l’Idée suprême, qui est aussi le Bien, Ficin fond le dogme chrétien dans la pensée platonicienne, contribuant à abolir la limite entre profane et sacré.
À la fin du siècle dans les cours italiennes, la technique de la perspective est totalement maîtrisée. La peinture tend alors parfois à n’être plus qu’un simple agrément : en fonction des commandes qu’il reçoit, un artiste tel que Botticelli peint aussi bien une Annonciation que la naissance de Vénus ou la célébration du printemps. Les thèmes traités importent moins que l’effet visuel produit par la virtuosité. Et quand certains artistes recourent à celle-ci pour représenter une « cité idéale », on n’y voit étrangement aucun personnage : institué en académisme, l’art donne alors l’image d’un humanisme d’où l’homme est absent.
Au plan artistique, au début du siècle, les productions des Italiens Léonard de Vinci (portrait de La Joconde, 1503-1506) et Michel Ange (Plafond de la chapelle Sixtine, entre 1508 et 1512) correspondent à l’apogée du mouvement de la Renaissance en même temps qu’elles en marquent le terme. Celui-ci s’épuise en académismes ou au contraire cède la place à des pratiques revendiquant la rupture avec l’imitation de la nature, telle qu’Alberti la préconisait, pour au contraire mettre en valeur la subjectivité de l’artiste. Entre 1520 et 1580, le maniérisme constitue la principale entorse à cette règle.
Aux plans politique et religieux, l’époque est principalement marquée par la Réforme protestante, impulsée en 1517 par l’Allemand Luther puis en 1537 par le Suisse Calvin, ainsi que par les meurtrières guerres de religions qui en résultent et qui vont diviser la France entre les années 1520 et l’édit de Nantes, en 1598.
Au plan scientifique, la principale découverte est l’œuvre de l’astronome Copernic qui publie en 1543 (quelques jours avant sa mort) une thèse qu’il a commencé à élaborer trente ans plus tôt selon laquelle la Terre tourne autour du Soleil et non l’inverse, ainsi qu’il était admis quasi exclusivement en occident.
Aux plan économique et culturel, les échanges marchands s’intensifient au sein de l’Europe et s’amorcent entre l’Europe et le reste de la planète. L’imprimerie permet également aux idées de circuler toujours plus. Ces deux facteurs contribuent à ce que l’humanisme n’est plus tant une tournure d’esprit qu’il faudrait préférer à une autre (comme, lors du siècle précédent, on contestait la scolastique) qu’une conception du monde à part entière, qui tend à se généraliser dans les esprits et d’orientation matérialiste. Et lorsque les Espagnols, en quête d’or et d’autres minerais, entreprennent de coloniser l’Amérique du Sud, c’est au nom des valeurs humanistes, en enjoignant les populations locales d’accepter la prédication de la religion chrétienne70.
Au début du siècle, Nicolas Machiavel, un fonctionnaire de la république de Florence, effectue plusieurs missions diplomatiques, notamment auprès de la papauté et du roi de France. Il observe alors les mécanismes du pouvoir et le jeu des ambitions concurrentes. En 1513, dans son ouvrage Le Prince, premier traité de science politique, il explique que pour se maintenir au pouvoir, un dirigeant doit absolument se défaire de toute considération d’ordre moral, privilégier la défense de ses intérêts et de ceux dont il est le souverain et, à cette fin, faire continuellement preuve d’opportunisme. À l’inverse, alors que les États-nations, à peine émergents, s’affrontent dans des guerres meurtrières, Érasme, un philosophe et théologien venu des Pays-Bas (qui sera plus tard surnommé le « prince des humanistes ») visite plusieurs pays d’Europe, s’y fait des amis (dont l’Anglais Thomas More) et lance en 1516 un vibrant appel à la paix :
« L’Anglais est l’ennemi du Français, uniquement parce qu’il est français, le Breton hait l’Écossais simplement parce qu’il est écossais ; l’Allemand est à couteaux tirés avec le Français, l’Espagnol avec l’un et l’autre. Quelle dépravation ! »
— Erasme, Plaidoyer pour la paix, Arléa, 2005 ; extrait [archive].
De même, témoins des guerres de religions qui divisent la chrétienté, notamment en France, il en appelle à la tolérance.
De la polymathie à la science
Connu surtout pour ses tableaux, Léonard de Vinci aborde également « l’homme » sous un angle physique et fonctionnel : l’anatomie.
Comme Érasme, Léonard de Vincifait partie des personnalités aujourd’hui considérées comme les plus représentatives de l’humanisme. Comme lui et quelques autres, tels Copernic, il visite des régions éloignées de la sienne et, ce faisant, invite au rapprochement des cultures. Sa production invite surtout à gommer d’autres frontières, celles-ci intérieures : celles qui cloisonnent les disciplines. Faisant preuve d’une ouverture d’esprit exceptionnelle, ses investigations tous azimutstémoignent d’une ouverture au monde sensible par l’entremise de l’expérience et du raisonnement méthodique, démarche que systématisera plus tard l’Anglais Roger Bacon et qui constituera le fondement de la science moderne.
Ce qui caractérise en premier lieu la science, c’est l’approche existentielle du monde, tant le macrocosme (l’univers) que le microcosme (l’être humain). Les dessins d’anatomie, en particulier, attestent une considération du corps humain comme d’un ensemble de mécanismes répondant à des fonctions précises.
Par ses dessins d’anatomie et ceux représentant toutes sortes de machines ainsi que des infrastructures militaires, Léonard de Vinci incarne la deuxième phase de l’humanisme, où l’on n’éprouve plus le besoin de se référer à l’Antiquité pour contourner le conservatisme de l’Église mais où l’on se tourne délibérément vers « son temps », la modernité, et ce qui en sont les fondements : la science et la technique. Après la mort de Léonard, en 1519, plus aucun peintre ne se consacrera à ces deux nouveaux champs et, après la mort de Michel-Ange, en 1564, peu seront peintre et architecte à la fois, pratique inaugurée par Giotto. En revanche, à partir du siècle suivant, différents mathématiciens, physiciens et astronomes se feront connaître par des prises de positions philosophiques (Descartes, Pascal, Newton, Leibniz…).
Au début du siècle, l’Europe du Nordconnait un développement économique spectaculaire, dont l’expansion des villes de Bruges, Anvers et Augsbourg est la meilleure expression. Mais dans le domaine artistique, l’Italie reste le foyer le plus dynamique et le plus significatif. Toutefois, ce n’est plus Florence qui entretient l’impulsion de la conception humaniste du monde mais Rome. La ville est envahie par de nombreux peintres et sculpteurs qui, au contact direct du patrimoine antique, prennent de plus en plus ouvertement comme modèle la civilisation précédant celle du christianisme. Non seulement berceau de la civilisation latine, la ville est aussi la capitale des papes.
Or ceux-ci, pour résister à la montée en puissance et à l’autonomisation des États-nations, attirent les artistes les plus novateurs par une active politique de mécénat. Par là même, ils confèrent une réelle et totale légitimité à l’esprit humaniste, contribuant même à le diffuser en Europe et dans le reste du monde, quand il est occupé par les conquistadores. L’un des symboles les plus significatifs de cette mutation est l’image du Christ, imberbe et musclé, et de la Vierge, prenant la pose, au centre du mur du fond de la Chapelle Sixtine, peint par Michel-Ange à la fin des années 1530 et qui représente le Jugement dernier. Autre grand symbole de la puissance déployée par l’église catholique pour contrer les contestations dont elle est l’objet, la Basilique Saint-Pierre, dont la construction s’étend sur plus d’un siècle (1506-1626) et à laquelle participe à nouveau Michel-Ange.
La critique sociale
Les conflits liés à la religion exposent les esprits réformateurs aux accusations d’hérésie, donc à la condamnation à mort. Certains utilisent alors le récit de fictioncomme moyen d’expression permettant une critique non frontale. En 1516, dans un essai intitulé a posterioriL’utopie,Thomas More(grand ami d’Érasme) prône l’abolition de la propriété privée et de l’argent, la mise en commun de certains biens, la liberté religieuse ainsi que l’égalité des hommes et des femmes. Et il estime que la diffusion des connaissances peut favoriser la création d’une cité dont le but serait le bonheur commun. Mais bien qu’ayant été proche du roi Henri VIII, celui-ci le fait condamner au billot.
Plus prudent, le Français François Rabelaisadopte une posture délibérément déconcertante : libre penseur mais chrétien, anticlérical mais ecclésiastique, médecin mais bon vivant, les multiples facettes de sa personnalité semblent contradictoires et il en joue. Apôtre de la tolérance et de la paix (comme Érasme, dont il est l’admirateur), il n’hésite pas à manier la parodie pour parvenir à ses fins. Son Pantagruel (1532) et son Gargantua(1534), qui tiennent à la fois de la chronique et du conte, annoncent le roman moderne.
De la glorification au constat amer
Alors que les débuts de l’humanisme de la Renaissance donnaient de l’homme une image prometteuse, voire glorieuse, à la fin du siècle, le spectacle tragique des guerres conduit les intellectuels à porter un regard désabusé sur l’humanité. En 1574, dans son Discours de la servitude volontaire, Étienne de la Boétie (alors âgé de 17 ans) s’interroge sur les raisons qui poussent les individus à miser leur confiance sur les chefs d’état au point de sacrifier leurs vies. Et à la même époque, dans ses Essais, son ami Montaigne, dresse un portrait tout aussi amer :
« Entre Pétrarque et Montaigne, on (est) pass(é) de la mise en scène d’un moi grandiose à celle d’un moi ordinaire, de l’éloge de l’individualité remarquable à la peinture de l’individualité basique. (…) Chez Montaigne, l’humanisme de la Renaissance apparaît désenchanté, désabusé et comme à son crépuscule : l’individualité de l’auteur et le reste de l’humanité y sont décrits avec un excès de scepticisme et de relativisme comme des choses assez ridicules, versatiles et vaines. »
— Abdennour Bidar, Histoire de l’humanisme en Occident, Armand Colin, 2014, p.185.
Dans le troisième livre de ses Essais, en 1580, Montaigne dégage le concept d’homme, à la fois unique et universel 71,72.
À la différence de Rabelais ou d’Érasme, confiants dans les capacités de la raison, Montaigne se refuse à la complaisance et répond par le doute : « La reconnaissance de l’ignorance est un des plus beaux et plus sûrs témoignages de jugement que je trouve. » L’idée de perfectibilité, lui est ainsi étrangère, il rejette toute idée de progrès, d’ascension lente et graduelle de l’humanité vers un avenir meilleur. Selon lui, l’homme n’est plus le centre de tout, mais un être ondoyant, insaisissable. Il se plait autant à en faire l’éloge qu’à l’abaisser, tout en recourant à l’observation de sa propre personne pour tenter d’en démêler les contradictions. Ce faisant, il pose les bases de ce qui deviendra plus tard la psychologie.
L’humanisme moderne
L’héritage de l’humanisme de la Renaissance s’évalue à trois niveaux, étroitement liés : philosophique, politique et économique et social.
Après la Renaissance, le principe d’autonomisation de la pensée par rapport à la foi n’est plus jamais remis en cause, il constitue par excellence le cadre de référence de l’ensemble de la culture occidentale. L’idée que les humains peuvent évoluer sans s’appuyer sur la religion stimule la démarche scientifique et inversement, celle-ci est vécue comme une émancipation, conduisant progressivement au déisme (croyance en un Dieu créateur abstrait, « grand horloger »), à l’agnosticisme (le doute de l’existence de Dieu), puis finalement à l’athéisme (le rejet même de toute croyance en Dieu) : au xixe siècle, Nietzscheaffirmera que « Dieu est mort ».
Corollaire de cette indépendance à l’égard du divin est la capacité des humains à s’organiser institutionnellement de façon que les idées, mises en débat, servent l’intérêt général. Cet idéal démocratique se concrétise au prix de « révolutions » politiques : d’abord au xviie siècle en Angleterre puis au siècle suivant aux États-Unis et en France. Mais finalement, celles-ci profitent en premier lieu à la classe bourgeoise, qui exerce alors à la fois le pouvoir économique et le pouvoir politique en parvenant à justifier ce cumul au nom de la liberté : c’est le libéralisme.
Les avancées de la science trouvent de nombreux terrains d’application et, progressivement, la techniques’inscrit dans un idéal d’émancipation (bonheur), progrès…). Sous l’effet de ses avancées s’amorce au xviiie siècle un processus économique, qui sera plus tard qualifié de « révolution » – la révolution industrielle – sans toutefois que celui-ci ait été prémédité ni débattu, comme on le dit d’une révolution politique. À tel point qu’au xixe siècle, Marxestime que, désormais, les idées (humanistes ou pas) ne permettent plus aux hommes d’élaborer des projets de société, tant ils sont désormais façonnés, « aliénés », par leurs modes de production ; et ceci d’autant plus qu’ils s’évertuent à croire qu’ils sont « libres ». À ce titre, Marx est fréquemment considéré comme celui qui ouvre la première grande brèche dans l’idéal humaniste. En revanche, en ne remettant pas en cause le productivisme lui-même mais seulement le capitalisme, et en considérant que, pour s’émanciper, les classes ouvrières doivent seulement prendre possession des moyens de production, les successeurs de Marx seront les promoteurs d’un nouveau type d’humanisme : l’humanisme-marxiste.
En 1687, Newtondémontre la capacité des hommes d’analyser la structure de l’univers sur la base de principes mathématiques.
En 1605, l’Anglais Francis Bacondéveloppe une théorie empiriste de la connaissance et, quinze ans plus tard, précise les règles de la méthode expérimentale, ce qui fait aujourd’hui de lui l’un des pionniers de la pensée scientifique moderne. Celle-ci émerge pourtant dans les pires conditions : en 1618, la thèse de Copernic selon laquelle la terre tourne autour du soleil et non l’inverse (héliocentrisme) est condamnée par l’Église ; et en 1633, cette dernière condamne Galilée, qui ose la défendre (elle ne consentira à infléchir sa position qu’un siècle plus tard).
Dans ce contexte d’ultime et extrême tension entre foi et raison, la philosophie, en tant que « conception du monde », recherche dans la science une caution morale qu’elle n’espère plus trouver de l’Église. Il est alors significatif qu’un certain nombre de philosophes sont également mathématiciens ou astronomes (Descartes, Gassendi, Pascal… ou plus tard Newton et Leibniz) et que des scientifiques émettent des positions fondamentalement philosophiques, tels Galilée qui déclare en 1623 dans L’Essayeur : « La philosophie est écrite dans ce livre immense perpétuellement ouvert devant nos yeux (je veux dire l’univers), mais on ne peut le comprendre si l’on n’apprend pas d’abord à connaître la langue et les caractères dans lesquels il est écrit. Il est écrit en langue mathématique et ses caractères sont des triangles, des cercles, et d’autres figures géométriques, sans l’intermédiaire desquels il est humainement impossible d’en comprendre un seul mot ».
En 1637, soit quatre ans seulement après le procès de Galilée, dans son Discours de la méthode, Descartes fonde le rationalisme et affirme que l’homme doit se « rendre comme maître et possesseur de la nature » : la philosophie naturelles’émancipe alors radicalement et définitivement de l’Église, point d’aboutissement de l’idéal humaniste73. Durant la seconde moitié du xviie siècle, avec la probabilité, le calcul infinitésimal et la gravitation universelle, le monde est de plus en plus pensé dans une optique quantitative, matérialiste74, ceci avec l’aide de techniquesdésormais considérées comme indispensables à sa connaissance, telles la machine à calculer ou le télescope.
Philosophe cartésien, Spinozaestime que l’on n’a ne plus à rechercher la vérité dans les Écritures mais dans ses propres ressources (philosophie pratique). Publiée à sa mort, en 1677, son Éthique invite l’homme à dépasser l’état ordinaire de servitude vis-à-vis des affects et des croyances pour atteindre le bonheur au moyen de la « connaissance ». Le titre complet de l’ouvrage (« Éthique démontrée suivant l’ordre des géomètres ») témoigne du fait que la foi en un dieu révélé s’efface au profit d’une « croyance en l’homme », un homme pour le coup totalement rationnel75 ; ceci bien que Spinoza se défende d’être athée : il ne conteste pas l’existence de Dieu mais identifie celui-ci à « la nature ».
À la fin du xviie siècle; la plupart des savants désertent l’université, encore engluée dans la théologie, mais tissent leurs propres réseaux et, par eux, finissent par imposer leurs découvertes et conditionner le terrain même de la philosophie. Avec Galilée puis Huygens, il est possible d’avoir une idée de l’éloignement des étoiles, de la taille de la Terre et des autres planètes ainsi que de leurs positions respectives. L’« homme » sur lequel se focalisaient les humanistes de la Renaissance et l’univers lui-même deviennent des données toutes relatives. Publiés en 1687, les Principes mathématiques de la philosophie naturelle du physicien Isaac Newton sont complétés par lui en 1726 (un an avant sa mort) et traduits en français trente ans plus tard par une maîtresse de Voltaire. Symbolisant la capacité de l’homme à concevoir le monde de façon abstraite (mathématique), cet écrit constitue l’un des fondements de la philosophie des Lumières76.
Conséquence ou effet corollaire de l’émancipation de la raison instrumentale et du développement de la science, certains penseurs vont peu à peu faire l’apologie des « vertus naturelles » (ou « morales »), se démarquant ainsi de l’éthique chrétienne. C’est le cas en particulier du Français La Mothe Le Vayer, un des premiers grands écrivains libertins, auteur en 1641 de son ouvrage le plus célèbre De la Vertu des païens77. « Son analyse affirme l’existence de vertus profanes valables sans le secours de la grâce, et indépendamment de toute inquiétude religieuse. C’est une des premières affirmations d‟une morale existant seule, sans le support de la religion, d’une morale pour ce monde-ci, de la morale laïque qui sera désormais un trait caractéristique de l’humanisme. (…) Cette analyse est pleinement humaniste par sa confiance en la nature et en la raison, et elle fait un grand pas vers celles des Lumières 78.» Coïncidence, c’est également en 1641, dans sa tragédie Cinna, que Pierre Corneille écrit ces mots : « Je suis maître de moi comme de l’univers ».
La Mothe Le Vayer et les libertins sont également à l’origine d’une conception de l’histoire « dégagée de l’emprise scripturaire, religieuse et ecclésiale, une histoire construite sur des bases historiques sûres et non théologiques, une histoire non finalisée, une histoire universelle entendue au sens d‟une collection de l’histoire des diverses nations » (…) « L’histoire de La Mothe Le Vayer ne s’inscrit pas dans un temps théologique orienté d’une création à des fins dernières ; il n’y a pas de téléologie à retrouver dans l’histoire : celle-ci est une lecture philosophique qui n’a rien à faire de l’assise biblique érudite. En évacuant la Bible comme « premier livre d’histoire » et Moïse comme « premier historien », les libertins annulent l’histoire sainte et laïcisentl’histoire. Celle-ci est humaniste en ce qu’elle exclut les contraintes extérieures, le « doigt de Dieu » cher à Bossuet, la Providence, le destin… toutes les formes de déterminisme. On passe d‟une histoire de croyance à une histoire de savoir »79.
L’aspiration à la démocratie
Alors que les scientifiques créent leurs espaces de débat en dehors de toute emprise religieuse, en Angleterre, un soulèvement populaire soutenu par l’armée conduit en 1640 à l’instauration d’une république. Dix ans plus tard, Thomas Hobbes publie Le Léviathan, un ouvrage considéré depuis comme un chef-d’œuvre de philosophie politique. Partant du principe que les individus, à l’état de nature, sont violents et que, par peur d’une mort violente, ils délèguent volontiers leurs responsabilités à un souverain qui leur garantit la paix, le philosophe élabore une théorie de l’organisation politique. En 1660, la monarchie est rétablie en Angleterre mais elle ne sera plus jamais absolue. Principal outil de la démocratie représentative, le parlementsymbolise alors le nouvel esprit du temps, un temps où, de plus en plus nombreux, les hommes éprouvent le sentiment de pouvoir prendre des décisions collectivement, en prenant leur autonomie vis-à-vis de leurs autorités de tutelle, qu’elles soient civiles ou religieuses.
Le siècle est marqué par de profondes mutations dans tous les domaines – économique, politique, social, technique… – lesquelles vont modifier en profondeur le paysage intellectuel. Pour comprendre celui-ci, il importe donc de rappeler brièvement le contexte.
À la suite d’une très forte poussée démographique en Europe, des changements économiques s’avèrent indispensables. L’aristocratie, qui assure les fonctions de gouvernance, doit y faire face. En Angleterre, pays de monarchie parlementaire, les nobles se lancent dans les affaires. En France, où s’exerce encore la monarchie absolue, ils y sont moins enclins : la majorité d’entre eux restent en effet rivés à leurs privilèges de caste et seules quelques quelques familles s’engagent dans les mines, les forges ou le commerce maritime. À des rythmes différents selon les pays, donc, un processus s’enclenche, le capitalisme, qui va profiter (au sens premier du terme) à la classe sociale montante, propriétaire et gérante des moyens de production : la bourgeoisie.
À la différence de l’aristocratie, donc, et dans les capitales comme en province, celle-ci fait travailler les autres, les emploie, les salarie… et se mobilise elle-même : non seulement dans le commerce, l’industrie (qu’elle « révolutionne ») et la finance mais aussi dans l’administration de l’État, à tous ses échelons, du ministre au petit fonctionnaire. Partout en Europe elle cumule alors les pouvoirs : économique, politique et juridique. C’est donc naturellement qu’elle exerce également un pouvoir intellectuel et qu’elle impose ses propres valeurs.
La première de ces valeurs est la liberté80, terme qu’il faut comprendre comme liberté à l’égard des anciennes tutelles : non plus seulement l’Église, comme aux temps de la Renaissance, mais du Prince, lequel, progressivement, va être destitué et remplacé (à chaque fois provisoirement) par « le peuple ». Liberté par conséquent d’ entreprendre quoi que ce soit. L’émancipation ne s’opère plus au niveau strictement philosophique : l’« homme » et son cogito ; mais à un niveau très pratique : les « humains » et leurs capacités à intervenir individuellement sur le monde. L’universalisme (l’idée que les humains sont supérieurs aux autres créatures, grâce à la raison et la parole, et que, grâce à elles, ils peuvent sans cesse mieux s’accorder entre eux) constitue le fondement de ce que l’on appellera l’humanisme des Lumières81. Du moins peut-on dire que les artisans des Lumières (non seulement les philosophes et théoriciens mais les « entrepreneurs » de toutes sortes) incarnent le concept d’humanisme82,83.
Liberté, connaissance, histoire, bonheur
« La philosophie des Lumières s’est élaborée à travers une méthode, le relativisme, et un idéal, l’universalisme »84. La confrontation de cette méthode et de cet idéal contribue à ce qu’au xviiie siècle, l’ensemble du débat philosophique oscille entre deux pôles : l’individu(tel ou tel humain, considéré dans sa singularité) et la société (la totalité des humains).
Cette bipolarité constitue l’axe ce que l’on appellera plus tard la modernité. Quatre idées fortes s’en dégagent.
La principale préoccupation des esprits « éclairés » est la liberté, plus exactement sa conquête. À la question Qu’est-ce que les Lumières ?, Kant répond : « Les Lumières, c’est la sortie de l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même responsable. L’état de tutelle est l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre. On est soi-même responsable de cet état de tutelle quand la cause tient non pas à une insuffisance de l’entendement mais à une insuffisance de la résolution et du courage de s’en servir sans la conduite d’un autre. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Telle est la devise des Lumières ». Tout l’effort des philosophes va porter sur les modalités (autrement dit les lois) à mettre en œuvre de sorte que la liberté de chacun ne nuise pas à celle des autres. À la suite de Locke85, Montesquieu86, Rousseau87 et beaucoup d’autres s’y emploient, qui contribuent, avec la Révolution française et la doctrine égalitariste, à promouvoir une conception juridique de la libertéqui mènera elle-même à la doctrine libérale.
Couverture des Éléments de la philosophie de Newton, mis à la portée de tout le monde de Voltaire (1738)
Le xviie siècle a été marqué par un développement très important des sciences ; le nouveau est caractérisé non seulement par le souci de poursuivre ce mouvement mais celui de consigner l’apport des sciences et le faire connaître. Le combat des Lumières contre l’« obscurantisme », c’est la connaissance : connaissance du monde, accrue par les explorations de Cook, La Pérouse et Bougainville ; connaissance de l’Univers, par les dernières découvertes en astronomie ou quand Buffon, dans son Histoire naturelle, affirme que la Terre est âgée de bien plus que les 6 000 ans attribués par l’histoire biblique) ; connaissance du métabolisme des êtres vivants… dont l’homme. Cet idéal trouver sa réalisation dans l’Encyclopédiede Diderot et D’Alembert, publiée entre 1750 et 1770.
Les philosophes focalisent leur intérêt sur « l’histoire ». En 1725, l’Italien Vico publie ses Principes d’une science nouvelle relative à la nature commune des nations, que Voltaire traduira sous le titre Philosophie de l’histoire en 1765, l’année même où, – coïncidence – le mot « humanisme » fait son apparition dans la langue française7. L’idée centrale de la philosophie de l’histoire est que celle-ci a un sens. Ainsi naît l’historicisme, une doctrine selon laquelle les connaissances et les valeurs d’une société sont liées à son contexte historique.
Autre idée forte, le bonheur, point de départ, là encore, d’une doctrine : l’eudémonisme88. À la fin du siècle, Saint-Just proclame que « le bonheur est une idée neuve en Europe », au xxe siècle, certains intellectuels (Eric Voegelin, Jacques Ellul…) y verront le substitut laïque du salut chrétien : « l’homme » n’a pas à espérer un quelconque et hypothétique salut dans l’au-delà, il doit en revanche rechercher le bonheur ici et maintenant, c’est une obligation(« le but de la société est le bonheur commun », proclame l’article 1er de la Constitution de 1793)89. Ellul précise que c’est parce que le bonheur finit par être assimilé à l’idée de confort matériel et que celui-ci ne peut s’obtenir qu’au prix du travail que la bourgeoisie promeut le travail en valeur et qu’elle engage le processus qui sera plus tard qualifié de « révolution industrielle ». Ce processus ne se serait jamais produit, affirme Ellul si, au préalable, la bourgeoisie n’avait pas réussi à faire croire (et à croire elle-même) que le travail est une valeur du fait qu’il conduit au bonheur.
« Liberté », « connaissance », « histoire », « bonheur » (… puis plus tard « travail », « progrès », « émancipation », « révolution ») : les idées des Lumières prolongent celles de la Renaissance et, comme elles, deviennent des idéaux, au sens où elles véhiculent l’idée optimiste qu’il est possible de définir l’homme. L’Essai sur l’hommed’Alexander Pope (1734 traduit en français cinq ans plus tard par Diderot) est significatif. Mais ces idéaux s’en différencient radicalement au moins sur deux points :
ceux qui portent ces idéaux sont animés par une volonté ferme de les réaliser concrètement et immédiatement : vers 1740, l’Anglais Hume fonde la philosophie sur l’empirisme(Traité de la nature humaine) ; vers 1750, les physiocratesfrançais contribuent à forger la conception moderne de l’économie ; vers 1780, Benthamindexe l’idée de bonheur au concept d’utilité.
Trois grandes orientations
Les idées des Lumières s’expriment par ailleurs différemment selon les pays.
En Grande-Bretagne, les choses se passent surtout de façon pragmatique, afin de théoriser après-coup les premiers effets de l’industrialisation et les justifier philosophiquement.
En France, pays fortement centralisé et de culture cartésienne, l’accent est mis sur le droit, le « contrat social » et la capacité d’organiser rationnellement la société.
En Allemagne, où l’approche métaphysique reste prégnante, la réflexion se focalise sur l’idéed’individu. Les philosophies revendiquent donc leur idéalisme.
Ces trois orientations ont en commun d’être portées par l’optimisme, une confiance en l’homme dans sa capacité à se comporter sereinement grâce à l’exercice de sa raison.
La Révolution industrielles’amorce en Grande-Bretagneet très vite, génère de l’inégalité sociale et de la paupérisation. Pour justifier les efforts à fournir, de nombreux textes sont publiés. En 1714, dans la Fable des abeilles, Bernard Mandevillesoutient l’idée que le vice, qui conduit à la recherche de richesses et de puissance, produit involontairement de la vertu parce qu’en libérant les appétits, il apporte une opulence supposée ruisseler du haut en bas de la société. Aussi, il estime que la guerre, le vol, la prostitution, l’alcool, les drogues, la cupidité, etc, contribuent finalement « à l’avantage de la société civile » : « soyez aussi avides, égoïstes, dépensier pour votre propre plaisir que vous pourrez l’être, car ainsi vous ferez le mieux que vous puissiez faire pour la prospérité de votre nation et le bonheur de vos concitoyens ». Cette approche influence de nombreux intellectuels, notamment le philosophe Adam Smith, au travers de sa métaphore de la main invisible, qu’il reprend à trois reprises pendant vingt ans, notamment en 1759 dans sa Théorie des sentiments morauxet en 1776 dans La Richesse des nations, quand il s’efforce de conférer à l’économie le statut discipline scientifique. Selon lui, l’ensemble des actions individuelles des acteurs économiques (qui sont guidés uniquement par leur intérêt personnel) contribuant à la richesse et au bien commund’une nation, le marché est comparable à un processus se déroulant de façon automatique et harmonieuse dans la mesure où les intérêts des individus se complètent de façon naturelle. Diversement interprétée, la métaphore de la main invisible sera maintes fois reprises pour symboliser le libéralisme économique en tant qu’idéologie.
C’est en Grande-Bretagne, où il séjourne de 1726 à 1729, que le Français Voltaire devient le principal initiateur des Lumières. Dans ses Lettres anglaises, publiées en 1734, il exprime son enthousiasme pour le mode de vie des quakers et leurs valeurs (intégrité, égalité, simplicité…), l’empirisme de Locke, les théories de Newton… La Franceva produire un grand nombre de textes fondateurs de la démocratie moderne. En 1748, dans De l’esprit des lois, Montesquieu (qui, comme Voltaire, a séjourné en Angleterre et a été séduit par la monarchie constitutionnelle et parlementaire) considère les données historiques, sociologiques et climatiques comme déterminantes. Sa théorie de la séparation des pouvoirs (législatif, exécutif et judiciaire) fera plus tard autorité, bien au-delà du pays. De 1751 à 1772 paraissent les volumes de l’Encyclopédie, coordonnée par Diderot et d’Alembert, qui donne une vue d’ensemble des réalisations humaines, privilégiant les domaines de la science et de la technique, ce qui lui confère un ton très progressiste. En 1755, dans son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Rousseaudéveloppe une idée qui sonnera bientôt comme un postulat : « l’homme est bon par nature et c’est la société qui le corrompt ». Pour que les hommes se portent mieux, estime Rousseau, il faut améliorer la société… projet assigné à la politique autour d’un concept nouveau, la souveraineté du peuple, et de valeurs étant mises en pratique de façon contractuelle : la liberté, l’égalité et la volonté générale(Du Contrat social, 1762)90. Cette approche aboutit, en France, au concept de droits de l’homme et plus spécialement, en 1789, à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, qui influencera largement les déclarations de droits durant les siècles suivants.
Selon Kant, l’homme « éclairé » est responsable et maître de son destin.
En Allemagne, dans les années 1770, Herder et Goethe initient le mouvement romantique Sturm und Drang (« tempête et passion ») qui exalte la liberté et la sensibilité. À l’inverse, Lessinginvite à la retenue et la tolérance (Nathan le Sage). Dans les deux cas, la subjectivité est fortement valorisée. Kant affirme dans Critique de la raison pure (1781-1787) que le « centre » de la connaissance est le sujet et non une réalité extérieure par rapport à laquelle l’homme serait passif. Ce n’est donc plus l’objet qui oblige le sujet à se conformer à ses règles, c’est le sujet qui donne les siennes à l’objet pour le connaître. Ceci signifie que nous ne pouvons pas connaître la réalité « en soi » mais seulement telle qu’elle nous apparaît sous la forme d’un objet, ou phénomène. En 1784, Kant écrit ces mots : « L’Aufklärung, c’est la sortie de l’homme hors de l’état de minorité dont il est lui-même responsable. L’état de minorité est l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre. On est soi-même responsable de cet état de minorité quand la cause tient non pas à une insuffisance de l’entendement mais à une insuffisance de la résolution et du courage de s’en servir sans la conduite d’un autre ».
L’expression « droit de l’homme » fait aujourd’hui consensus, ce qui interroge certains penseurs, dont l’historien du droit français Jacques Ellul : « Je suis toujours étonné que cette formule réunisse un consensus sans faille et semble parfaitement claire et évidente pour tous. La Révolution française parlait des « droits de l’homme et du citoyen ». Les droits du citoyen , j’entends : étant donné tel régime politique, on reconnaît au membre de ce corps politique tel et tel droit. Ceci est clair. De même lorsque les juristes parlent des droits de la mère de famille, ou le droit du mineur envers son tuteur, ou le droit du suspect. Ceci encore est clair. Mais les droits de l’homme ? Cela veut donc dire qu’il est de la « nature » de l’homme d’avoir des « droits » ? Mais qu’est-ce que la nature humaine ? Et que signifie ce mot « droit », car enfin, jusqu’à preuve du contraire, le mot « droit » est un mot juridique. Il a et ne peut avoir qu’un sens juridique. Ce qui implique d’une part qu’il peut être réclamé en justice, et qu’il est également assortie d’une sanction que l’on appliquera à celui qui viole ce droit. Bien plus, le droit a toujours un contenu très précis, c’est tout l’art du juriste que de déterminer avec rigueur le sens, le seul sens possible d’un droit. Or, quand nous confédérons, en vrac, ce que l’on a mis sous cette formule des droits de l’homme, quel est le contenu précis du « droit au bonheur », du « droit à la santé », du « droit à la vie« , du « droit à l’information », du « droit au loisir », du « droit à l’instruction » ? Tout cela n’a aucun contenu rigoureux »91.
À la fin du siècle, les faitscommencent à révéler le caractère utopique des théories des Lumières : l’épisode de la Terreurruine l’idéal rousseauiste de « l’homme naturellement bon » et la montée en puissance des nationalismes, qui s’impose à la fin du siècle, démontre le caractère irréaliste du projet d’émancipation kantien : alors que l’État devient la grande figure d’autorité en lieu et place de l’Église, « l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre » est telle que le « sujet » reste majoritairement « l’objet » de ses propres passions. La pratique de l’esclavage par les chrétiens américains inspire à William Blake l’image d’une humanité violemment écartelée par ses contradictions (Nègre pendu par les côtes à un échafaud, 1792) tandis que l’art halluciné de Füssli(Le Cauchemar, 1781) annonce les tourments et les doutes qui assailliront bientôt « l’homme moderne » et dont l’art romantiquese fera le témoin au xixe siècle. Plus prémonitoire encore est le poème de l’Apprenti sorcier, de Goethe, en 1797, qui décrit un homme démiurge littéralement dépassé par ses créations, incapable de les contrôler.
Encore relativement marginales, ces prises de positions vont se cristalliser, durant les deux siècles suivants, dans un courant parfois qualifié d’Anti-Lumières ou d’anti-humaniste tandis qu’en revanche beaucoup plus important, l’esprit progressiste va constituer l’héritage des Lumières et se justifier par des discours moralisateurs, vantant à la fois les mérites du travail et ceux de l’entr’aide sociale.
Se démarquant des inquiétudes de ces intellectuels, la bourgeoisie réagit par une forme d’activisme social. À la misère générée par l’industrialisation, qui contredit la thèse d’Adam Smith de l’autorégulation du marché, elle réagit par l’action philanthropique. En 1780 naît à Paris la Société philanthropique (toujours active aujourd’hui) qui, sept ans plus tard, définit ainsi sa mission : « Un des principaux devoirs des hommes est (…) de concourir au bien de (leurs) semblables, d’étendre leur bonheur, de diminuer leurs maux. (…) Certainement, un pareil objet entre dans la politique de toutes les nations et le mot philanthrope a paru le plus propre à désigner les membres d’une société particulièrement consacrée à remplir ce premier devoir de citoyen »92. Au xxe siècle, la philosophe Isabel Paterson établit ainsi les liens entre charité chrétienne, philanthropie et humanisme : « Si l’objectif premier du philanthrope, sa raison d’être, est d’aider les autres, son bien ultime requiert que les autres soient demandeurs. Son bonheur est l’avers de leur misère. S’il veut aider l’humanité, l’humanité tout entière doit être dans le besoin. L’humaniste veut être le principal auteur de la vie des autres. Il ne peut admettre ni l’ordre divin, ni le naturel, dans lesquels les hommes trouvent les moyens de s’aider eux-mêmes. L’humaniste se met à la place de Dieu »93.
xixe siècle
Jusqu’au siècle précédent, le travailn’était pas considéré comme une valeur. Il l’est devenu quand, peu à peu, la bourgeoisie a exercé les pouvoirs économique et politique94. Désormais, le travail est fourni « en quantité industrielle » : le nouveau siècle est en tout cas caractérisé par un processus qui, après coup, sera qualifié de « révolution » mais qui – à la différence des révolutions américaine et française, au xviiie siècle – n’est pas un événement politique à proprement parler : la « révolution industrielle ». Né en Grande-Bretagne puis ayant gagné le reste de l’Europe, il se manifeste par la prolifération des machinesdans les usines, dans le but affiché d’accroître la productivité. Mais, comme le démontre Karl Marx à partir de 1848, le système qui en découle, le capitalisme, ne profitequ’à un nombre restreint d’humains, précisément les « bourgeois », tandis que beaucoup d’autres se retrouvent sur-exploités.
Considéré par beaucoup comme un humaniste95, Jules Ferryoppose en 1885 les « races supérieures » aux « races inférieures ».
C’est précisément à cette époque que les milieux bourgeois commencent à répandre le terme « humanisme » : « Le mécanisme de la justification est la pièce centrale de l’œuvre bourgeoise, sa signification, sa motivation » explique Jacques Ellul96. « Pour y arriver, le bourgeois construit un système explicatif du monde par lequel il rend légitime tout ce qu‘il fait. Il lui est difficile de se reconnaître comme l’exploiteur, l’oppresseur d’autrui, et en même temps le défenseur de l’humanisme. En cela, il exprime un souci propre à tout homme, celui d’être à la fois en accord avec son milieu et avec lui-même. Quand il ne veut pas reconnaître les motivations réelles de son action, il n’est donc pas plus hypocrite qu’un autre. Mais parce que, plus que d’autres, il agit sur le monde, il se constitue un argumentaire des plus élaborés visant à légitimer son action. Non seulement aux yeux de tous mais aussi – et d’abord – à lui-même, pour se conforter97.
Dès les années 1840, les critiques commencent à fuser : alors que le xviiie siècle avait proclamé la liberté, les premiers anarchistes affirment que l’État a pris la place de l’Église et du Roi comme source d’autorité. Et alors que la société industrielle se révèle inégalitaire, Proudhon ironise sur le mot « humanisme », inaugurant ce qu’on appellera plus tard « la question sociale » et le socialisme.
De fait, un nouveau type de déférence s’exprime, axé sur « la foi dans le progrès » scientifique et l’étatisme, le tout sur fond de déchristianisation. La situation est d’autant plus paradoxale que, comme ils l’avaient fait en Amérique du Sud au xvie siècle, c’est appuyés par l’Église catholique que les Européens, en quête de minerais et sous prétexte d’apporter la civilisation, s’en vont coloniserl’Afrique et l’Asie du Sud-est. En 1885, Jules Ferry, bien que fervent défenseur de la laïcité, déclare : « les races supérieures ont le devoir de civiliser les races inférieures »98. Le concept de racisme contribuera par la suite à discréditer profondément et durablement celui d’humanisme99,100.
Humanisme = idéalisme
En 1808, F. I. Niethammerdistingue catégoriquement l’humanisme de la philanthropie.
Au début du siècle, certains intellectuels soulignent que la philanthropie n’est qu’un succédané de la charité chrétienne. En 1808, le théologien allemand F. I. Niethammer publie un ouvrage intitulé « Le débat entre le philanthropisme et l’humanisme dans la théorie éducative actuelle », en réaction précisément au concept de philanthropie. Et deux ans plus tard, dans son livre De l’Allemagne, Mme de Staël estime que Diderot« a besoin de suppléer, à force de philanthropie, aux sentiments religieux qui lui manquent »101. Ainsi peu à peu émerge l’idée que, tant qu’elle se réfère à la morale, toute approche de l’homme par l’homme se réduit à un cortège de bons sentiments.
Dans un courrier qu’il adresse à Niethammer, Hegel le félicite d’avoir distingué le « savoir pratique » du « savoir savant » et de s’être démarqué de l’idée de philanthropie pour promouvoir le concept d’humanisme102. Dans son œuvre, Hegel lui-même n’utilise pas le terme « humanisme » mais, l’année précédente, dans sa Phénoménologie de l’Esprit, il s’est efforcé de décrire « l’évolution progressive de la conscience vers la science » dans le but annoncé d’analyser « l’essence de l’homme dans sa totalité ». Selon Bernard Bourgeois, Hegel a développé dix ans plus tôt, vers 1797-1800, une nouvelle conception de l’humanisme : « ce n’est plus l’humanisme kantien de l’universel abstrait mais l’humanisme de l’universel concret, c’est-à-dire de la totalité, l’humanisme qui veut rétablir l’homme dans sa totalité »103.
De l’idéal aux doutes
Dans le Tres de Mayo, Goyarelate en 1814 un crime de guerre : des civils espagnols sont assassinés par des soldats français.
Les premières grandes critiques à l’encontre des idéaux des Lumières s’expriment aux lendemains des conflits nés de la Révolution française puis des guerres napoléoniennes, qui ont fracturé l’Europe pendant quinze ans (1799-1815). Les Désastres de la guerreen font partie, qui sont une série de gravures exécutées entre 1810 et 1815 par Goya. Tout comme son Tres de mayo, réalisé à cette époque, elles dénoncent les crimes de guerre perpétrés tant par les armées françaises sur les populations civiles espagnoles que par les soldats espagnols sur les prisonniers français. Goya ne prend parti ni pour les uns ni pour les autres : décrivant les atrocités comme le feront plus tard les photo-journalistes, il se livre à une méditation qui relève d’un « humanisme saisissant »104.
Le mouvement romantique participe de cette volonté de critiquer l’universalisme des Lumières105 en mettant en relief les arrières-plans de la psyché, les émotions et pulsions jusqu’alors déconsidérées. Dans le Portrait de l’artiste dans son atelier (1819), Géricault se montre « humaniste plus que simplement romantique »106 en s’exposant seul et mélancolique, un crâne humain posé derrière lui, symbole classique de la vanité.
Quelques philosophes s’attachent à dénoncer le libéralisme, tant politique qu’économique, au motif qu’il entretient une approche de l’existence qu’ils jugent étroitement comptable, au détriment de la sensibilité. Schopenhauer et Kirkegaard, en particulier, développent une vision du mondeouvertement désenchantée, voire pessimiste, qui est une réaction à l’inhumanité de l’époque et, par là même, le témoignage d’un nouveau type d’humanisme107,108.
Alors qu’en France les idéaux révolutionnaires s’éteignent avec l’instauration d’un empire autoritaire et que les effets inégalitaires de l’industrialisation massive deviennent criants, certains penseurs libéraux tentent à la foisde conférer le statut de science à l’économie et d’y infuser un parfum d’humanisme.
En 1817, notamment, dans Des principes de l’économie politique et de l’impôt, l’Anglais David Ricardos’efforce d’asseoir l’économie politique sur des bases rationnelles mais, contraint par les faits (la poussée démographique, l’urbanisation, la paupérisation…), il veille scrupuleusement à les intégrer dans ses calculs comme des données objectives. Il est le premier économiste libéral à penser la répartition des revenus au sein de la société en prenant en compte « la question sociale ». Au point que certains considèrent qu’il s’est mis « au service du bien public », que « la rigueur de son raisonnement lui permet de trouver les solutions les plus aptes à garantir la prospérité de ses concitoyens » et que, par conséquent, « sa démarche comporte une motivation humaniste incontestable »109,110.
En 1820, dans les Principes de la philosophie du droit, Hegels’inscrit dans le sillage de la doctrinehistoriciste et pose les fondements d’une nouvelle doctrine : l’étatisme. Il écrit : « il faut vénérer l’État comme un être divin-terrestre »111. Il se réfère alors à l’État moderne, dont le Saint-Empire romain germanique, au xiie siècle, est l’archétype dès lors qu’il s’est révélé le concurrent de l’autorité papale (plus de détails) et qui culmine avec la Révolution française(qu’il qualifie de « réconciliation effective du divin avec le monde »112). Hegel voit en Napoléon celui qui a imposé le concept d’État-nation, lequel reste à ce jour le système politique dominant. Selon lui, l’État est la plus haute réalisation de l’idée divine sur terre (il parle d’« esprit enraciné dans le monde »113)114 et le principal moyen utilisé par l’Absolupour se manifester dans l’histoire. Bien plus qu’un simple organe institutionnel, il est « la forme suprême de l’existence », « le produit final de l’évolution de l’humanité », « la réalité en acte de la liberté concrète »115, le « rationnel en soi et pour soi »114.
Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, plusieurs intellectuels (principalement Cassirer116 et Popper117) se demanderont si, au lieu de considérer Hegel comme un humaniste, il ne convient pas voir en lui un précurseur du totalitarisme. D’autres sont plus mesurés, tel Voegelin, qui voit en lui un héritier du gnosticisme, un courant de pensée remontant à l’Antiquité et selon lequel les êtres humains sont des âmes divines emprisonnées dans un monde matériel118. Plus précisément Voegelin estime que si procès il doit y avoir, ce n’est pas celui d’Hegel qu’il faut ouvrir mais celui de la modernité dans son ensemble, laquelle, selon lui, s’enracine dans la tentative de faire descendre le paradis sur terre et de faire de l’accès aux moyens du bonheur ici-bas la fin ultime de toute politique.
Hegel est-il « humaniste » ou « totalitaire » (ou encore « absolutiste »119) ? Cette question divise bon nombre d’intellectuels. Jacques Ellul estime que la divinisation de l’État, telle que formulée par Hegel, ne s’opère pas seulement dans les dictatures militaires, elle s’observe également dans ce que Bergson puis Popperappellent la société ouverte (les États portés par les principes de tolérance, de démocratie et de transparence). Selon lui, tout État est totalitaire : « le mouvement de l’histoire non seulement ne précipite pas la chute de l’État mais il le renforce. C’est ainsi, hélas, que toutes les révolutions ont contribué à rendre l’État plus totalitaire ». Faisant allusion à Hegel, il poursuit : « La bourgeoisie n’a pas seulement fait la révolution pour prendre le pouvoir mais pour instituer le triomphe de la Raison par l’État »120. Et il précise que, dès lors que les humains n’ont pas conscience de s’en remettre à l’État pour tout ce qui concerne leur existence, toute discussion sur l’humanisme est vaine car toutes leurs prétentions à s’émanciper le sont également. Et plutôt que de parler de divinisation (terme qui renvoie à une manière d’être assumée), Ellul parle de sacralisation (qui désigne en revanche une posture inconsciente) : « ce n’est pas l’État qui nous asservit, même policier et centralisateur, c’est sa transfiguration sacrale »121.
La volonté d’humaniser le capitalisme se traduit également dans les années 1820 par une volonté de le réformer en profondeur, quand l’usage du mot socialisme commence à se généraliser122. Formant ce que l’on appellera plus tard le « socialisme utopique », ses promoteurs s’appellent Robert Owen, en Grande-Bretagne, Charles Fourier, Étienne Cabet et Philippe Buchezen France. On peut les considérer comme « humanistes » au sens où ils « refusent la réduction de l’homme à la marchandise »123 et où ils expriment leur confiance dans l’homme, du fait qu’il peut façonner, transformer, le monde. Ne contestant pas spécialement la pression des machines sur les humains, ils retirent au contraire du phénomène de l’industrialisation un idéal d’émancipation.
Le plus prosélyte d’entre eux est Saint-Simon. Il voit dans l’industrialisation le moteur du progrès social et aspire à un gouvernement exclusivement constitué par des producteurs (industriels, ingénieurs, négociants…) dont le devoir serait d’œuvrer à l’élévation matérielle des ouvriers au nom d’une morale axée sur le travail et la fraternité124. Conçue comme une « science de la production » au service du bien-êtrecollectif, cette approche s’exprime dans un vocabulaire religieux (Catéchisme des industriels, 1824 ; Nouveau christianisme, 1825). En 1848, Auguste Comte fait même du saint-simonisme une église hiérarchisée, l’Église positiviste.
En 1841, Ludwig Feuerbach, ancien disciple de Hegel, en devient le principal critique en publiant L’Essence du christianisme, un ouvrage fondateur d’un véritable courant matérialiste. Selon son auteur, croire en Dieu est un facteur d’aliénation : dans la religion, l’homme perd beaucoup de sa créativité et de sa liberté125. De par sa prise de distance avec le phénomène religieux, l’ouvrage s’inscrit dans sillage de la philosophie humaniste. Il va toutefois inciter Karl Marx et Friedrich Engels à critiquer très sévèrement la part idéaliste de l’humanisme (lire infra).
En 1845, dans la sixième thèse sur Feuerbach, Marx écrit que « l’essence humaine, c’est l’ensemble des rapports sociaux ». Il inaugure ainsi une critique de l’humanisme en tant que conception idéaliste de l’homme126 : « Les idées, les conceptions et les notions des hommes, en un mot leur conscience, changent avec tout changement survenu dans leurs conditions de vie, leurs relations sociales, leur existence sociale. Que démontre l’histoire des idées, si ce n’est que la production intellectuelle se transforme avec la production matérielle ? Les idées dominantes d’une époque n’ont jamais été que les idées de la classe dominante. »127.
La question de savoir si Marx est humaniste ou non s’est fréquemment posée au xxe siècle128,129. Les avis sont partagés. Lucien Sève, par exemple, estime que c’est le cas mais Louis Althusser pense le contraire. Selon lui :
Avant 1842, Marx est un humaniste traditionnel. Marqué par Kant (qui fait l’apologie du sujet et selon qui celui-ci doit toujours choisir son action de sorte qu’elle devienne « la règle de l’humanité) mais aussi par les libéraux anglais (qui font coïncider l’intérêt de l’individu avec l’intérêt général), il évoque tout comme eux « l’essence de l’homme ».
De 1842 à 1845, Marx ne pense plus à « l’homme » mais aux hommes, dans leur pluralité. Et il estime qu’ils peuvent aussi bien obéir à la déraison qu’à la raison. À la différence de « l’homme », qui n’est qu’une idée abstraite et idéale, les hommes sont des entités concrètes, inscrites dans l’Histoire. Or l’Histoire résulte du conflit entre la raison et la déraison, la liberté et l’aliénation.
À partir de 1845, Marx non seulement rompt avec toute théorie sur « l’essence de l’homme » mais il estime que toutes les théories de ce type (qu’il regroupe sous le terme « humanisme ») forment une idéologie, un moyen plus ou moins conscient pour les individus qui les propagent d’entretenir une forme de domination sur d’autres individus. Il entreprend alors de fonder une théorie de l’Histoire sur autre chose que « l’homme »130.
Jacques Ellul estime que l’analyse d’Althusser est biaisée : si, comme il le prétend, Marx devient un anti-humaniste, c’est parce qu’il taxe l’humanisme d’idéalisme. Mais ce faisant, il appelle de ses vœux un humanisme matérialiste : « il rejette la philosophie humaniste du xixe siècle bourgeois. (…) Mais cela ne signifie en aucun cas qu’il n’est pas un humaniste. Si « humanisme » signifie donner à l’homme une place privilégiée, dire qu’il est créateur d’Histoire et qu’il peut seul se choisir pour devenir quelque chose de nouveau, alors Marx est parfaitement humaniste »131. Ellul considère par conséquent que Marx incarne à lui seul le passage d’un certain type d’humanisme (que Marx fustige) à un autre type d’humanisme (qui se concrétisera de fait et qu’on appelle aujourd’hui « humanisme-marxiste »).
En 1859, Marx écrit : « Ce n’est pas la conscience des hommes qui détermine leur existence, c’est au contraire leur existence sociale qui détermine leur conscience. (…) On ne juge pas un individu sur l’idée qu’il a de lui-même. On ne juge pas une époque de révolution d’après la conscience qu’elle a d’elle-même. Cette conscience s’expliquera plutôt par les contrariétés de la vie matérielle. »132. Et il considère que les institutions politiques, les lois, la religion, la philosophie, la morale, l’art, la conscience de soi… (qu’il regroupe sous le terme « superstructures ») sont façonnés, déterminées, par les conditions de production (climat, ressources naturelles), les forces productives (outils, machines) et les rapports de production (classes sociales, domination, aliénation, salariat…), qu’il appelle « infrastructures ».
Dans L’évolution de l’Homme(1879), de Ernst Haeckel, l’homme constitue le point culminant de toute l’évolution.
L’argument selon lequel la science prend le relai de la religion imprègne toute la pensée du xixe siècle et culmine en 1859 quand le paléontologue anglais Charles Darwin publie De l’origine des espèces, ouvrage aujourd’hui considéré comme le texte fondateur de la théorie de l’évolution. Sur la base de recherches scientifiques, il avance l’idée que les espèces vivantes, végétales et animales, descendent d’autres espèces, les plus anciennes ayant disparu, et qu’il est possible d’établir une classification en vue de déterminer leurs « liens de parenté » (thèse de la sélection naturelle).
Accessible au grand public, ce livre fait l’objet de débats intenses et passionnés, qui ne prendront fin que beaucoup plus tard, suscitant notamment l’opposition de l’Église anglicane133 et du Vatican134 car il contredit la théorie religieuse en vigueur à l’époque de la création divine des espèces de manière séparées et leur immutabilité. Cette réaction des Églises leur sera préjudiciable.
En 1866, le naturaliste allemand Ernst Haeckel commence à représenter la filiation des espèces sous la forme d’arbres généalogiques : les arbres phylogénétiques. On notera que, loin de figurer l’homme comme une espèce parmi d’autres, et donc de le déprécier, il le place systématiquement en bout de chaîne, comme constituant le point le plus avancé de l’évolution de la nature. Ce type de représentation s’inscrit dans la pure tradition humaniste135.
L’homme objet, l’argent sujet
En 1867, dans Le Capital, Marxconteste la glorification de l’homme en tant que « sujet », visioninaugurée par Kant et la philosophie des Lumières. Dans le monde capitaliste, explique-t-il, l’économiefaçonne entièrement les modes de vie, la circulation de l’argent joue un rôle « capital » et le fruit du travail des hommes n’étant plus considéré que comme une vulgaire marchandise, les humains, pour se sentir reconnus, en viennent à « fétichiser toute marchandise », ils lui sont aliénés. Aux yeux de Marx, « l’essence » de l’homme et la « nature humaine » sont par conséquent des concepts philosophiques ne présentant plus aucun intérêt. Ellul résume ainsi la position de Marx : « Un nombre croissant d’individus cessent de pouvoir agir sur la société : ils cessent d’être sujets pour être transformés en objets. Et c’est l’argent, qui devrait être objet, qui devient sujet »136.
Si l’on prétend encore s’intéresser à l’homme, explique Marx, c’est vers l’étude de ses « conditions » matérielles qu’il faut désormais se tourner puis, ensuite, vers les modalités selon lesquelles on peut agir pour les abolir et ainsi se désaliéner. Ellul avance la thèse que si les marxistes n’ont jamais réussi à réaliser le projet émancipateur de Marx par la révolution, c’est parce qu’il n’ont pas compris ce que dit Marx à propos de l’argent : le problème majeur n’est pas tant de savoir qui sont ceux qui l’accumulent à leur profit puis de les renverser que l’argent lui-même : celui-ci en effet est devenu
« … le médiateur de toutes les relations. Quelle que soit la relation sociale, elle est médiatisée par l’argent. Au travers de cet intermédiaire, l’homme considère son activité et son rapport aux autres comme indépendants de lui et dépendants de cette grandeur neutre qui s’interpose entre les hommes. Il a extériorisé son activité créatrice, dit Marx, qui ajoute : L’homme n’est plus actif en tant qu’homme dans la société, il s’est perdu. Cessant d’être médiateur, il n’est plus homme dans la relation avec les autres ; il est remplacé dans cette fonction par un objet qu’il a substitué à lui-même. Mais en agissant ainsi en considérant sa propre activité comme indépendante de lui, il accepte sa servitude. (…) Dans la médiation de l’argent, il n’y a plus aucune espèce de relation d’homme à homme ; l’homme est en réalité lié à une chose inerte et les rapports humains sont alors réifiés. »
— Jacques Ellul, La pensée marxiste, La table ronde, coll. « Contretemps », 2003, p. 175.
Reprenant l’argument d’Althusseraffirmant que Marx est un antihumaniste, Ellul rétorque que ce n’est pas Marx qui est antihumaniste mais son époque, dès lors que les relations entre les humains sont totalement dépendantes de l’argent dont ils disposent. alors que cet argent ne devait rester pour eux qu’un vulgaire objet, ils en sont devenus la « chose »137.
« Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? (…) La grandeur de cet acte n’est-elle pas trop grande pour nous ? Ne sommes-nous pas forcés de devenir nous-mêmes des dieux simplement — ne fût-ce que pour paraître dignes d’eux ? »
Ernest Renan souhaite en 1890 que l’humanité soit « organisée scientifiquement ».
Cette formule de Nietzsche et sa théorie du surhomme sont souvent interprétées comme l’expression de la volonté de puissance, l’orgueil prométhéen, l’hybris. Certains138 y voient également la formulation d’une crainte sourde : que la croyance en Dieu s’éteignant, la religiosité n’emprunte d’autres voies139… notamment celle de l’humanisme. Déjà, en 1846, dans Misère de la philosophie, Pierre-Joseph Proudhon voyait dans celui-ci « une religion aussi détestable que les théismes d’antique origine »140.
Nietzsche ne dit pas explicitement que l’humanisme constitue une nouvelle religion mais il avance l’idée qu’une majorité de ses contemporains font du progrès un mythe et qu’à travers celui-ci, ils croient en l’homme comme on croit (ou croyait) en Dieu (lire supra). En 1888, il écrit ces mots :
« L’humanité ne représente nullement une évolution vers le mieux, vers quelque chose de plus fort, de plus élevé au sens où on le croit aujourd’hui. Le progrès n’est qu’une idée moderne, c’est-à-dire une idée fausse. L’Européen d’aujourd’hui reste, en valeur, bien au-dessous de l’Européen de la Renaissance ; le fait de poursuivre son évolution n’a absolument pas comme conséquence nécessaire l’élévation, l’accroissement, le renforcement. »
— L’Antéchrist. Trad. Jean-Jacques Pauvert, 1967, p. 79
De fait, deux ans plus tard, dans L’avenir de la science, Ernest Renanécrit : « organiser scientifiquement l’humanité, tel est le dernier mot de la science moderne, telle est son audacieuse mais légitime prétention »141. Il devient ainsi l’apôtre du scientisme, vision du monde s’inscrivant dans le sillage du rationalisme, du saint-simonisme et du positivisme, selon laquelle la science expérimentale prime sur les formes plus anciennes de référence (notamment religieuses) pour interpréter le monde142.
Pour certains critiques, l’athéismede Nietzsche a donc une conséquence que lui-même redoutait : une mystification de l’humanisme143,144. Pour d’autres, il signifie carrément la mort de l’humanisme : « en déplaçant l’homme de son statut de l’être, de son humanité vers sa nature la plus primitive, Nietzsche (…) déplace l’homme du piédestal de sa conscience pour le remettre sur pieds et sur terre, il le ramène à son corps et à sa biologie »145. S’il est permis d’analyser la pensée de Nietzsche comme une « réduction de l’humain à la biologie », celle-ci préfigure alors des thèses qui fleuriront au xxe siècle (lire infra). En tout cas, quelques années seulement après la mort de Nietzsche, un philosophe marqué par lui, Jules de Gaultier, critique vertement le scientisme : « aucune conception n’est plus contraire à l’esprit scientifique que cette croyance en un finalisme métaphysique. C’est purement et simplement un acte de foi. Le scientisme relève, sous ce jour, d’une croyance idéologique comme les diverses religions relèvent de la croyance théologique »146.
L’idéologie scientiste disparaîtra au début du xxe siècle et Jacques Ellull’expliquera en disant que « l’activité scientifique est (désormais) surclassée par l’activité technique (car) on ne conçoit plus la science sans son aboutissement technique », ses applications147. Stimulé par une quête permanente de confort, l’esprit utilitariste asservit la science à la technique et c’est cette dernière qui, à présent, est sacralisée :
« La technique est sacrée parce qu’elle est l’expression commune de la puissance de l’homme et que, sans elle, il se retrouverait pauvre, seul et nu, sans fard, cessant d’être le héros, le génie, l’archange qu’un moteur lui permet d’être à bon marché. »
Le début du siècle est ébranlé par les Guerres mondiales, les régimes totalitaires et les crises économiques. Chez les intellectuels, ces événements ruinent définitivement l’optimisme fondateur des Lumières152. Pourtant, au sein des populations, le confort domestique et les moyens de transport renforcent la « foi dans le progrès ». Au point que même les chrétiens, qui fustigeaient auparavant l’utilitarisme et le positivisme, participent de cet engouement153. Les avertissements d’un Georges Sorel, en 1908154, restent sans écho. Le progressismeest même célébré dans bon nombre de partis politiques.
Les régimes totalitaires infléchissent le débat sur l’humanisme : peut-on rester soi-même dans un mouvement de masse ? La politique est-elle une religion séculière ?…
Ici, seul contre tous, un homme refuse de faire le salut nazi en 1936.
Apparus au xviiie siècle et rigoureusement constitués à la fin du xixe, ceux-ci passionnent désormais les foules (création en France du Parti radical en 1901 et de la SFIO en 1905). En 1917, la Révolution russe, dont l’objectif proclamé est de concrétiser les analyses de Marx, va peu à peu scinder l’humanité en deux camps, le capitalisme et le socialisme, selon les principes économiques préconisés par le libéralisme ou au contraire le marxisme.
Après la Seconde guerre, Raymond Aron estime que, de par les espoirs qu’elle suscite, la politique est devenue une « religion séculière »155. Pendant plusieurs décennies, les deux blocs vont s’opposer par petites nations interposées et quand, à la fin du siècle, prend fin cette « Guerre froide » et que, partout sur la planète, le marché dicte ses lois et impose ses effets (conflits armés locaux, pauvreté, précarité…) mais que, paradoxalement, on qualifie cette période de « détente », les concepts d’illusion politique156 et de religion politique157 restent marginalement traités.
À la fin du siècle et encore aujourd’hui, le mot « humanisme » est très fréquemment prononcé dans le milieu politique mais deux facteurs concourent à sa relativisation, voire son effacement, chez les intellectuels :
les évolutions de l’électroniqueet de l’informatique sont telles qu’on les rassemble généralement sous le qualificatif de « révolution », la révolution numérique. Certains considèrent que s’ouvre une nouvelle ère. Le débat sur l’humanisme se structure alors sur les promesses du transhumanismeet les inquiétudes du post-humanisme.
Au début du siècle, à l’image des arts plastiques, qui, avec le cubisme, l’abstractionou le dadaïsme, brisent tous les codes de la représentation, les sciences humaines tendent à établir des diagnostics de plus en plus incertains et déstabilisants, tant ils bousculent les critères d’appréciation de la pensée ayant cours jusqu’à présent.
En 1900 parait L’Interprétation du rêve, un ouvrage rédigé par un médecin autrichien, Sigmund Freud. À peine remarqué sur le coup, ce livre va marquer la fondation d’une nouvelle discipline, la psychanalyse. À l’opposé d’un Descartes, qui postulait qu’il n’y a pas de connaissance possible sans une solide conscience de soi, puis d’un Kant, qui surenchérissait en faisant primer le sujet sur l’objet, Freud affirme que le moi ne peut en aucune manière être considéré comme une instance totalement libre : il est au contraire pris en étau, « complexé », entre le « ça » (constitué de toutes sortes de pulsions, essentiellement d’ordre sexuel) et le « surmoi » (ensemble de règles morales édictées par la société). Freud précise que, dès lors que les humains se préoccupent avant tout de répondre aux attentes sociales, ils refoulent leurs pulsions dans l’inconscient, rendant celles-ci toujours plus pressantes. Continuellement en proie au conflit, ils en deviennent chroniquement malades, névrosés. Vu sous cet angle, « l’homme » perd l’autorité naturelle dont l’humanisme de la Renaissance puis celui des Lumières l’avaient d’office auréolé. Bien que contestée par quelques confrères de Freud, cette thèse fera un temps autorité.
En 1917, analysant le processus de recul des croyances religieuses au profit des explications scientifiques, le sociologue allemand Max Weberutilise une expression qui sera ensuite fréquemment commentée : « le désenchantement du monde ». Par cette formule, Weber signifie une rupture traumatisante avec un passé considéré comme harmonieux, une perte de sens et un déclin des valeurs, du fait que le processus de rationalisation dicté par l’économie tend de plus en plus à imposer ses exigences aux humains161.
Dans les pays anglo-saxons, ces positions sont qualifiées d’anti-humanisme(en), car déterministes, accordant aux individus une marge de liberté moindre. L’Allemand Walther Rathenau déplore que le perfectionnement exponentiel des machines et des outils ne s’accompagne pas d’un progrès spirituel162 et le Français Paul Valéry, commentant le bilan meurtrier de la Première Guerre mondiale et décrivant la science comme « atteinte mortellement dans ses ambitions morales » et « déshonorée par la cruauté de ses applications » évoque une « crise de l’esprit »163.
La question du machinisme
Durant les années 1920 et 1930, un grand nombre d’intellectuelsadoptent des positions critiques sur l’emprise des machines sur les humains, notamment dans le monde du travail164.
En 1921, Romain Rolland publie La révolte des machines ou La pensée déchaînée, le scénario d’un film de fiction s’inspirant du mythe de Prométhée165. Et recevant le Prix Nobel de littérature en 1927, Henri Bergson prononce ces mots : « On avait pu croire que les applications de la vapeur et de l’électricité, en diminuant les distances, amèneraient d’elles-mêmes un rapprochement moral entre les peuples : nous savons aujourd’hui qu’il n’en est rien »166. La même année, Henri Daniel-Rops estime que « le résultat du machinisme est de faire disparaître tout ce qui, en l’homme, indique l’originalité, constitue la marque de l’individu »167. En 1930, dans La Rançon du machinisme, Gina Lombroso voit dans l’industrialisation un symptôme de décadence intellectuelle et morale168. L’année suivante, Oswald Spengler écrit : « La mécanisation du monde est entrée dans une phase d’hyper tension périlleuse à l’extrême. […] Un monde artificiel pénètre un monde naturel et l’empoisonne. La civilisation est elle-même devenue une machine »169. Et dans De la destination de l’homme. Essai d’éthique paradoxale, Nicolas Berdiaev écrit : « si la technique témoigne de la force et de la victoire de l’homme, elle ne fait pas que le libérer, elle l’affaiblit et l’asservit aussi. Elle mécanise sa vie, la marquant de son empreinte. (…) La machine détruit l’intégralité et la coalescence anciennes de la vie humaine »170,171. Et deux ans plus tard, dans L’homme et la machine, il estime que « l’apparition de la machine et le rôle croissant de la technique représentent la plus grande révolution, voire la plus terrible de toute l’histoire humaine ».
En 1932, dans son récit d’anticipationLe meilleur des mondes, Aldous Huxley décrit un univers conditionné par les sciences génétiques. L’année suivante, Georges Duhamel écrit : « La machine manifeste et suppose non pas un accroissement presque illimité de la puissance humaine, mais bien plutôt une délégation ou un transfert de puissance. (…) Je ne vois pas, dans le machinisme, une cause, pour l’homme, de décadence, mais plutôt une chance de démission. (…) Nous demandons à nos machines de nous soulager non seulement des travaux physiques pénibles, mais encore d’un certain nombre de besognes intellectuelles. (…) Notre goût de la perfection, l’une de nos vertus éminentes, nous le reportons sur la machine »172. En 1934, dans Technique et civilisation, Lewis Mumford s’interroge : « En avançant trop vite et trop imprudemment dans le domaine des perfectionnements mécaniques, nous n’avons pas réussi à assimiler la machine et à l’adapter aux capacités et aux besoins humains »173. La même année, dans Réflexions sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Simone Weildécrit le progrès technique comme n’apportant nullement le bien-être mais la misère physique et morale : « Le travail ne s’accomplit plus avec la conscience orgueilleuse qu’on est utile, mais avec le sentiment humiliant et angoissant de posséder un privilège octroyé par une passagère faveur du sort »174. En 1936, dans une scène célèbre de son film Les Temps modernes, montrant un ouvrier pris dans les engrenages d’une gigantesque machine, Charles Chaplin soulève la question de l’aliénation dans le travail mécanisé.
En 1919 et 1920, à la suite du traumatisme causé par la défaite de la Première Guerre mondiale et dans un contexte marqué par le développement du machinisme, l’historien et philologue allemand Werner Jaeger publie deux articles intitulés respectivement Der humanismus als Tradition und Erlebnis (« L’humanisme en tant que tradition et expérience ») et Humanismus und Jugendbildung(« Humanisme et formation de la jeunesse »). Ils conduisent, en 1921, le philosophe Eduard Spranger(de) à appeler de ses vœux un « troisième humanisme », dans la continuité d’un « premier humanisme », auquel il associe Érasme, et d’un « néo-humanisme » (Neuhumanismus) qui fait référence à Goethe et son cercle.
L’expression « troisième humanisme » apparaît chez Jaeger lui-même en 1934, un an après l’arrivée d’Hitler au pouvoir et deux ans avant qu’il n’émigre aux États-Unis pour fuir le nazisme. Ce concept « participe de l’idée d’un affaiblissement des « valeurs » traditionnelles, accablées par les maux d’une modernité aussi délétère que mal définie. Il se présente (…) comme une tentative de régénération (et) se traduit par l’abandon des certitudes positivisteset historicistes de la fin du xixe siècle. Il se veut une réponse au besoin de « réorientation » dont l’érudition de l’époque weimariennese fait l’écho. Il s’inscrit d’autre part dans la tradition de retour aux Grecs qui, depuis la Goethezeit, n’a cessé d’alimenter la vie intellectuelle allemande175. (…) Les recherches de Jaeger sont en effet guidées par une intuition : celle que l’homme grec fut toujours un homme politique, que l’éducation et la culture, en Grèce ancienne, furent inséparables de l’ordre communautaire de la polis. Aussi le nouvel humanisme ne peut-il être (…) qu’un humanisme politique, tourné vers l’action et ancré dans la vie de la cité »176.
Aux États-Unis, Jaeger poursuivra ses efforts pour promouvoir l’humanisme sur la base des valeurs de l’Antiquité grecque177 mais sans grand succès.
À peine revenus des camps de la mort, auxquels ils ont survécu, l’Italien Primo Leviet le Français Robert Antelme décrivent les souffrances qu’ils y ont enduré et les scènes d’horreur extrême dont ils ont été les témoins178. Des années plus tard, ils seront suivis par le Russe Alexandre Soljenitsyne, survivant des goulags soviétiques179.
Analysant en 2001 ces génocides et celui, plus récent, du Rwanda, l’essayiste Jean-Claude Guillebauds’interroge sur le sentiment d’impuissance qu’ils suscitent au sein des institutions internationales, sur la façon selon lui superficielle dont les médias en rendent compte ainsi que sur la légèreté avec laquelle, dans ce contexte, on ose encore parler d’humanisme :
« On pourrait s’indigner de l’incroyable légèreté du discours médiatique lorsqu’il évoque ce qu’on pourrait appeler « la nouvelle question humaniste ». Dans le babillage de l’époque, l’humanisme est parfois puérilement désigné comme une revendication gentille, désuète, attendrissante, moralisatrice, etc. La référence à l’homme est ingénument ravalée au rang d’un moralisme doux, d’une sorte de scoutisme que la technoscience n’admet plus qu’avec une indulgence agacée. Humanisme et universalisme sont perçus, au fond, comme les survivances respectables mais obsolètes d’un monde ancien180. »
En 1987, le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe trouve cependant à dire que « le nazisme est un humanisme, en tant qu’il repose sur une détermination de l’humanitas à ses yeux plus puissante, c’est-à-dire plus effective, que toute autre. (…) Qu’il manque à ce sujet l’universalité, qui définit apparemment l’humanitas de l’humanisme au sens reçu, ne fait pas pour autant du nazisme un anti-humanisme »25.
Tout aussi virulent à l’encontre de ce qu’on appelle l’« humanisme » mais toutefois plus nuancé en ce qui concerne les accointances de celui-ci avec les systèmes totalitaires, Claude Lévi-Strauss tient ces propos en 1979 :
« Ce contre quoi je me suis insurgé, et dont je ressens profondément la nocivité, c’est cette espèce d’humanisme dévergondé issu, d’une part, de la tradition judéo-chrétienne, et, d’autre part, plus près de nous, de la Renaissance et du cartésianisme, qui fait de l’homme un maître, un seigneur absolu de la création. J’ai le sentiment que toutes les tragédies que nous avons vécues, d’abord avec le colonialisme, puis avec le fascisme, enfin les camps d’extermination, cela s’inscrit non en opposition ou en contradiction avec le prétendu humanisme sous la forme où nous le pratiquons depuis des siècles, mais dirais-je, presque dans son prolongement naturel, puisque c’est en quelque sorte d’une seule et même foulée que l’homme a commencé par tracer la frontière de ses droits entre lui-même et les autres espèces vivantes et s’est ensuite trouvé amené à reporter cette frontière au sein de l’espèce humaine, ses parents, certaines catégories reconnues seules véritablement humaines, d’autres catégories qui subissent alors une dégradation conçue sur le même modèle qui servait à discriminer entre espèces vivantes humaines et non humaines, véritable pêché originel qui pousse l’humanité à l’autodestruction181. »
Floraison d’humanismes
Tout au long du siècle, des penseurs d’opinions très différentes, voire divergentes, se réclament de l’humanisme182. Cette prolifération contribuant à rendre le concept d’humanisme de plus en plus flou, elle fait l’objet de multiples débats183, notamment lorsque « humanisme » et « politique » sont mis en corrélation. Ainsi, en 1947 Jacques Ellul écrit :
« Sitôt que l’on parle d’humanisme, on est en plein dans le domaine des malentendus. On pense à un certain sentimentalisme, à un certain respect de la personne humaine, qui n’est qu’une faiblesse et un luxe bourgeois et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’un écrivain communiste (…) avait en partie raison quand il écrivait : « la dignité humaine, les droits de l’homme, le respect de la personne, etc, on en a les oreilles rebattues ». Cette réaction est dure, mais je crois qu’elle est légitime en face de tout ce que l’on a appelé « humanisme ». Et, en particulier, l’un des malentendus qu’il faudrait dissiper, c’est (l’idée) que la démocratie serait humaniste et respecterait l’homme et (que) la dictature serait anti-humaniste et mépriserait l’homme. Tout notre temps est absolument subjugué par cette erreur, par cette antinomie au sujet de l’homme, entre démocratie et dictature184. »
L’humanisme chrétien
L’expression « humanisme chrétien » date des années 1930185. Par la suite, certains y voient un phénomène né avec les premiers « intellectuels » chrétiens (Saint Justin, Origène, Clément d’Alexandrie…)186. De façon générale, l’expression est utilisée pour différencier les intellectuels chrétiens du xxe siècle de ceux qui se revendiquent athées.
Il faut rappeler que l’humanisme de la Renaissance a été porté par des penseurs qui étaient « chrétiens » non pas forcément par conversion mais parce que cela allait à l’époque de soi : au sortir du Moyen Âge, il était inconcevable de s’éloigner de la doxa de l’Église sous peine d’être frappé d’hérésie. Et c’est parce qu’au fil du temps les intellectuels se sont affranchis de la tutelle morale de l’Église au point d’adopter des postures ouvertement agnostiques, voire – après Nietzsche – athées, que certains d’entre eux, invoquant leur foi chrétienne, réagissent en manifestant leur volonté d’insuffler une éthique qui sera en définitive qualifiée d’humanisme chrétien.
En France, c’est le cas notamment de Charles Péguy187, Léon Bloy, Georges Bernanos et Emmanuel Mounier ainsi que Jacques Maritain, le seul d’entre eux à prôner, en 1936, un humanisme d’un nouveau type qu’il qualifie d’intégral188, qu’il place sous le signe de la transcendance et de la « dignité transcendante de l’homme » et qu’il oppose à « un humanisme anthropocentrique refermé sur lui-même et excluant Dieu »38. Un certain nombre d’écrivains sont souvent rangés dans la catégorie « humanisme chrétien », dont principalement Julien Green38.
A la fin du siècle, le pape Jean-Paul II se positionne sur la question de l’humanisme en développant une critique de l’utilitarisme et du productivisme : « L’utilitarisme est une civilisation de la production et de la jouissance, une civilisation des “choses” et non des “personnes”, une civilisation dans laquelle les personnes sont utilisées comme des choses »191.
L’humanisme athée
On regroupe généralement sous l’étiquette « humanisme athée » les penseurs qui, dans le sillage de Marx, Nietzsche et Freud(surnommés maîtres du soupçonpar Paul Ricœur) contestent catégoriquement non seulement la religion mais la foi en Dieu.
Théologien catholique, Henri de Lubac déplore en 1944 ce qu’il appelle « le drame de l’humanisme athée », dont il situe les origines au xixe siècle, dans les prises de positions de Feuerbach, Saint-Simon et Comte192. Bien qu’occupant une place majeure dans le clergé (il est cardinal), de Lubac ne taxe pas ceux-ci d’anti-humanistes et ne porte pas sur eux un jugement normatif. Il ne peut d’ailleurs les condamner car l’Église n’exerce plus sur les consciences l’autorité dont elle disposait jusqu’alors. Il considère en revanche l’athéisme comme un fait social, une donnée objective avec laquelle les chrétiens (et pas seulement le clergé) doivent désormais composer. Il prend au sérieux les revendications des athées au libre arbitre et trouve digne et courageuse la position de Dostoïevski quand il pose la question : « mais alors, que deviendra l’homme, sans Dieu et sans immortalité ? Tout est permis, par conséquent, tout est licite ? »193. Cette position traduit selon lui l’angoisse et le doute que le Christ lui-même a exprimé peu avant de mourir : « Mon dieu, pourquoi m’as tu abandonné ? » (Mc 15,34 et Mt 27,46).
En France, Jean-Paul Sartre et Albert Camus sont eux aussi considérés fréquemment comme des humanistes athées197. Certains, toutefois, font remarquer que si l’athée est « celui pour qui la question de Dieu ne se pose pas », cet adjectif ne s’applique pas à Camus : non seulement celui-ci n’est pas « indifférent à la question de Dieu » mais il s’efforce de se confronter à elle. Il est donc préférable de qualifier Camus d’agnostique198.
Dans le sillage de l’idéologie scientiste du xixe siècle, quelques intellectuels européens, aussi bien chez les athées que chez les chrétiens, s’efforcent dans les années 1950 de promouvoir un humanisme qui serait basé sur les avancées de la science, notamment les théories de l’évolution, mais formulé dans une rhétorique religieuse assumée. C’est le cas principalement du français Teilhard de Chardin et de l’anglais Julian Huxley, le second traduisant les ouvrages du premier en anglais.
Dans Le Phénomène humain, paru juste après sa mort en 1955 et qu’il qualifie lui-même d’« introduction à une explication du monde », Teilhard établit une relation entre ses recherches en paléontologie et ses positions en tant que théologien. Selon lui, l’univers est en constante évolution vers des degrés toujours plus hauts de complexité et de conscience. Et il appelle « point Oméga » l’aboutissement de cette évolution. Relatant en 1956 l’approche de Teilhard (mais aussi celles d’Huxley et du zoologiste Albert Vandel), l’essayiste André Niel parle d’« humanisme cosmologique »199.
En 1957, Huxley, qui a fondé cinq ans plus tôt l’Union internationale humaniste et éthique et qui est biologiste, forge l’expression « humanisme évolutionnaire » et reprend le mot « transhumanisme »200, cette fois pour lui donner le sens qu’on lui donne aujourd’hui : pour promouvoir l’idée que les humains sont désormais capables de dépasser leur condition grâce à la science et aux moyens techniques. Tel Auguste Comte qui voulait ériger le positivisme en église (lire infra), et bien que se réclamant rationalistecomme lui, Huxley souhaiterait que l’humanisme devienne une religion, une « religion de l’homme »201,202,14.
En 1963, Bernard Charbonneauqualifie Teilhard et Huxley de « prophètes d’un âge totalitaire »203.
Quand sont écrasés les trois grands régimes fascistes mondiaux (en Allemagne, en Italie et au Japon), s’ouvre une vaste lutte d’influence (dite Guerre froide) entre les deux grands « blocs », l’URSS et les États-Unis. Les révélations au sujet des massacres en URSS posent la question : humanisme et marxisme sont-ils compatibles ? En France, Maurice Merleau-Ponty ouvre le débat en 1947 avec Humanisme et terreur207, une compilation d’articles parus l’année précédente dans la revue Les Temps Modernes et qui, bien que remettant en cause les allégations de Koestler208, ont alors suscité de violentes polémiques dans les milieux intellectuels, notamment cette phrase : « Il n’y a que des violences, et la violence révolutionnaire doit être préférée parce qu’elle a un avenir d’humanisme […] Nous n’avons pas le choix entre la pureté et la violence, mais entre différentes sortes de violences »209. Cinq ans plus tard, le philosophe rompt finalement avec le marxisme et avec Sartre210, selon qui « le marxisme est l’horizon indépassable de notre temps »211.
Quelques intellectuels communistes défendent le concept d’humanisme-marxiste en évitant de remettre en cause la doctrine marxiste. C’est le cas notamment, en 1957, de Roger Garaudy212, membre actif du PCF, qui, après avoir été ouvertement stalinien, s’ouvre aux théories d’Antonio Gramsci (auxquelles s’oppose alors Althusser) et « qui promeut un matérialisme dans lequel l’homme, en étant ouvert au dialogue avec d’autres visions du monde, notamment chrétiennes, peut se créer lui-même »213.
C’est également le cas, en 1958, de la trostkyste américaine Raya Dunayevskaya214, qui combat le stalinisme sans mettre en cause le léninisme215, et celui, en 1968, d’Adam Schaff, qui représente la fraction la plus conservatrice du communisme polonais et se réclame lui aussi de l’humanisme205,216.
En 2018, le sociologue et philosophe marxiste Michael Löwyvoit en Ernest Mandel (1923-1995) un « humaniste révolutionnaire », au motif qu’il considérait que « le capitalisme est inhumain » et que « l’avenir de l’humanité dépend directement de la lutte de classe des opprimés et des exploités »217.
La psychologie humaniste
L’idéal humaniste gagne également certains secteurs des sciences humaines, notamment la psychologie aux États-Unis. En 1943, l’Américain Abraham Maslowpublie son premier ouvrage218. Son impact est tel que son auteur est considéré dans son pays comme l’initiateur d’un nouveau courant, la psychologie humaniste. Sa théorie de la motivation et du besoin (connue sous le nom de pyramide des besoins de Maslow) postule que le comportement des hommes est régi par la satisfaction de différents besoins : viennent d’abord les besoins physiologiques élémentaires, puis les besoins de sécurité ; ensuite le besoin d’être aimé des autres puis celui d’être reconnu par eux. Chaque besoin assouvi conduit les humains à aspirer à la satisfaction d’un besoin supérieur. Au sommet de la pyramide vient le besoin d’accomplissement de soi.
La psychologie humaniste introduit le postulat de l’autodétermination et s’appuie sur l’expérience consciente du patient : il s’agit de développer chez lui la capacité de faire des choix personnels (volontarisme). Selon les théoriciens de cette approche (outre Maslow, citons Carl Rogers), l’être humain est fondamentalement bon : s’il suit sa propre expérience et se débarrasse des conditionnements qui limitent sa liberté, il évoluera toujours positivement.
À la suite des tragédies de la Seconde Guerre, le courant de la psychologie humaniste est considéré comme exagérément optimiste en Europe. Introduit en France dans les années 1970 par Anne Ancelin Schützenberger219, il reste relativement peu répandu.
Dans leur Dialectique de la Raison, publiée en 1947 (mais seulement traduite en France en 1974222), Theodor W. Adorno et Max Horkheimer se demandent comment il est possible que la raison ait été défaillante au point de ne pas pouvoir anticiper la barbarie puis empêcher qu’elle perdure. Selon eux, une forme d’abêtissement général est à l’œuvre du fait que le monde occidental est structuré par l’industrie culturelle, la publicité et le marketing, qui constituent une forme difficilement perceptible de propagande du capitalisme. Tout cela, donc, non seulement ne provoque pas l’émancipation des individus mais au contraire les assujettit à un fort désir de consommer et génère une uniformisation des modes de vie, un nivellement des consciences. À force de matraquage médiatique, le capitalisme impose dans les consciences une conception du monde qui contribue, disent les philosophes marxistes, à imposer de facto un « anti-humanisme » : toute tentative pour penser et instituer une nouvelle forme d’humanisme s’annonce donc a priori ardue.
Certains critiques estiment toutefois que, contrairement à ce que peut induire a priori le discours d’Adorno, il faut voir en celui-ci un humaniste. Car s’il se livre à une critique radicale de la « vie fausse », cette critique permet en définitive d’envisager en creux la conception d’une « vie juste »223.
En marge du débat sur les effets du progrès techniquesur les humains, mais alors qu’aux lendemains de la tragédie de la Guerre bon nombre d’intellectuels se demandent si le terme « humanisme » a encore un sens, Sartre jette en 1944, dans L’Être et le Néant224, les bases de sa doctrine : l’existentialisme.
Aux marxistes, qui n’y voient qu’une « philosophe de l’impuissance », bourgeoise, contemplative et individualiste, il répond deux ans plus tard, lors d’une conférence à la Sorbonne. Selon lui, malgré le poids des déterminations économiques et sociales identifiées par Marx, mais dès lors qu’il est capable de les identifier, l’homme peut se réaliser, s’épanouir : l’existentialisme est d’autant plus un humanisme que l’homme est athée et que, unique créateur de ses valeurs, il assume courageusement sa solitude et ses responsabilités225. Il existe(matériellement) avant d’être (c’est-à-dire avant de décider d’être ceci ou cela) : « l’existence précède l’essence ».
En 1947, soit un an après la conférence de Sartre, Heidegger est à son tour interrogé : le mot « humanisme » est-il encore approprié ? Dans la Lettre sur l’humanisme, un texte assez court mais dense, le philosophe définit l’humanisme comme « le souci de veiller pensivement à ce que l’homme soit humain et non inhumain, privé de son humanité »226 et il estime que donner du sens à ce mot revient à questionner « l’essence de l’homme » en écartant la définition traditionnelle de « l’homme animal raisonnable ». Considérant que seul un homme est capable d’élaborer une pensée abstraite et que cette capacité tient au caractère subtil, complexe, de son langage, il pense toutefois que les humains auraient tort de se revendiquer « humanistes » de façon inconsidérée, dès lors que, de plus en plus dominés par la technique, ils tendent à devenir étrangers à eux-mêmes. Il conclut qu’on ne peut prendre position sur l’humanisme qu’en s’attelant à cette question.
Heidegger est généralement considéré comme un « anti-humaniste ». L’essayiste Jean-Claude Guillebaud estime que les choses sont plus complexes :
« Pour Heidegger, le désenchantement du monde, son asservissement par la technique, l’assujettissement de l’humanitas à la rationalité marchande ne sont pas des atteintes portées à l’humanisme, mais l’aboutissement de l’humanisme lui-même. C’est-à-dire du projet d’artificialisationcomplète de la nature par la culture humaine, d’un arraisonnement du naturel par le culturel, d’une volonté de maîtrise absolue du réel par la rationalité humaine. (…) Pour Heidegger, la science, la technique, la technoscience, ne constituent en rien un naufrage de l’humanisme traditionnel, mais tout au contraire son étrange triomphe227. »
Guillebaud cite alors le philosophe et juriste Bernard Edelman : « Par là même, l’humanisme révèle sa véritable nature : une alliance coupable de la philosophie et de la science, qui a réduit la philosophie à une pensée technique »228. Puis il poursuit son argumentation :
« L’humanisme n’aurait eu d’autre fin que d’asservir la nature à la rationalité et celle-ci à la technique. Toute l’œuvre de Heidegger peut s’interpréter comme une critique en règle de cet humanisme dévoué à la « facticité », tournant dramatiquement le dos à la nature, désenchantant le monde et finissant par priver peu à peu l’être humain de tout principe d’humanité, de toute humanitas229. »
« L’Assemblée générale proclame la présente Déclaration universelle des droits de l’homme comme l’idéal commun à atteindre par tous les peuples et toutes les nations afin que tous les individus et tous les organes de la société, ayant cette Déclaration constamment à l’esprit, s’efforcent, par l’enseignement et l’éducation, de développer le respect de ces droits et libertés et d’en assurer, par des mesures progressives d’ordre national et international, la reconnaissance et l’application universelles et effectives, tant parmi les populations des Etats Membres eux-mêmes que parmi celles des territoires placés sous leur juridiction. »
En marge de ces événements, quelques intellectuels ouvrent un nouveau volet de la réflexion sur l’humain : la technocritique. Certains d’entre eux continuent de questionner le machinisme (c’est le cas notamment du sociologue Georges Friedmann232 et de l’écrivain Georges Bernanos233) mais la plupart tentent d’analyser la rationalité qui sous-tend non seulement la fabrication des machines mais aussi l’organisation du travail et la vie quotidienne. Ils ne parlent plus alors des techniques mais de latechnique, comme on parle de la science.
En 1946, dans La perfection de la technique, Friedrich Georg Jüngerconsidère que ce qu’on appelle « le progrès technique » correspond à un déficit spirituel, que la raison cherche à dissimuler234. En 1948, dans La mécanisation au pouvoir, Siegfried Giedion écrit : « Les relations entre l’homme et son environnement sont en perpétuel changement, d’une génération à l’autre, d’une année à l’autre, d’un instant à l’autre. Notre époque réclame un type d’homme capable de faire renaître l’harmonie entre le monde intérieur et la réalité extérieure »235.
« En dépit de toutes les perversions qu’a pu couvrir le discours humaniste, c’est à un humanisme concretqu’Orwell nous demande de nous tenir, même s’il faut sans cesse le reformuler à cause de ses compromissions historiques. S’il y a un espoir, il n’est pas dans telle catégorie sociale ou idéalisée, dans tel groupe humain sacralisé, encore moins dans tel individu charismatique. S’il y a un espoir, il ne peut être qu’en l’homme et en tout homme, à commencer par soi-même, et par ceux que l’on côtoie ici et maintenant. Parce que la menace antihumaniste est présente au cœur de l’être humain, c’est au cœur de chaque homme que se joue la lutte pour l’humanité. Personne n’a le droit de se reposer sur l’idée qu’il y aura toujours des êtres d’exception, des héros, des « hommes dignes de ce nom » chargés à sa place de perpétuer la dignité de l’espèce237. »
En 1950, le mathématicien américain Norbert Wiener, souvent présenté comme un humaniste238, publie un livre intitulé The Human Use of Human Beings (« l’usage humain des êtres humains ») dans lequel il envisage la « machine à décision »239.
En 1952, dans La Technique ou l’enjeu du siècle, Jacques Ellulpartage en grande partie ce pessimisme car il estime qu’en l’état des choses, la technique est devenue un processus autonome, qui se développe par lui-même, sans véritable contrôle d’ensemble de la part des humains (au sens du dicton populaire « on n’arrête pas le progrès »). Pour enrayer ce processus, explique-t-il, il faudrait d’abord que les humains soient à même de différencier « la technique » de « la machine » (la seconde n’étant à ses yeux qu’un aspect superficiel de la première).
Ellul insiste sur le fait que « le phénomène technique est la préoccupation de l’immense majorité des hommes de notre temps, de rechercher en toutes choses la méthode absolument la plus efficace ». Et il ajoute que, s’ils tiennent à conserver un minimum de liberté, c’est à la prise de conscience de cette addiction à l’impératif d’efficacité que les humains doivent s’atteler240.
En 1956, dans L’Obsolescence de l’homme (qui ne sera traduit en France qu’en 2002242), Günther Anders qualifie de « décalage prométhéen » l’écart entre les réalisations techniques de l’homme et ses capacités morales puis de « honte prométhéenne » le sentiment de répulsion qu’il éprouve lorsqu’il est contraint de prendre conscience de cet écart243.
Les trois temps de l’humanisme
En 1956, dans un document produit pour l’Unesco et resté longtemps inédit244,245, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss identifie trois phases de l’humanisme : l’humanisme aristocratique (qui correspond à l’époque de la Renaissance, au cours de laquelle on a redécouvert les textes de l’Antiquité classique), l’humanisme exotique (correspondant au xixe siècle, quand l’Occident s’est ouvert aux civilisations de l’Orient et de l’Extrême-Orient) et l’humanisme démocratique, plus récent, grâce à l’apport de l’ethnologie, qui « fait appel à la totalité des sociétés humaines pour élaborer une connaissance globale de l’homme. » Lévi-Strauss précise :
« L’ethnologie et l’histoire nous mettent en présence d’une évolution du même type. (…). L’histoire, comme l’ethnologie, étudie des sociétés qui sont autres que celle où nous vivons. Elles cherchent toutes deux à élargir une expérience particulière aux dimensions d’une expérience générale, ou plus générale, qui devient ainsi accessible à des hommes d’un autre pays ou d’un autre temps. Comme l’histoire, l’ethnologie s’inscrit donc dans la tradition humaniste. (…) L’ethnologie fait appel à la totalité des sociétés humaines pour élaborer une connaissance globale de l’homme. (…) Elle opère simultanément en surface et en profondeur. »
En 1958, le philosophe Gilbert Simondon traite à son tour de la question technique246 mais plaide en faveur d’un nouvel humanisme qui, comme celui des Lumières, serait construit sur l’esprit encyclopédique mais qui, en revanche, « ne régresserait pas au statut d’idéologie européo-centriste et scientiste, (ladite idéologie) ayant pour nom « universalisme de la raison humaine » »247.
Selon Jean-Hugues Barthélémy, exégète de la pensée de Simondon, l’encyclopédisme tel que celui-ci l’envisage « n’a pas vocation à être un système du savoir absolu et définitif », comme cela a été le cas à partir des Lumières, il doit au contraire être « automodifiable ». Simondon appelle de ses vœux un « humanisme difficile », en opposition à l’« humanisme facile » (idéologique et figé) hérité des Lumières248 : « l’humanisme ne peut jamais être une doctrine ni même une attitude qui pourrait se définir une fois pour toutes ; chaque époque doit découvrir son humanisme, en l’orientant vers le danger principal d’aliénation »249.
« Stimulante et originale à plus d’un titre, elle repose néanmoins sur un postulat critiquable : une adhésion de principe à la logique technoscientifique. Pour lui, indiscutablement, la technique est « bonne » en soi puisqu’elle n’est jamais qu’une cristallisation de la pensée humaine. Elle est d’ailleurs, par essence, universaliste et libératrice. C’est elle qui fait éclater les particularismes, les préjugés ou les intolérances du passé. C’est elle qui remet en question les symbolisations normatives d’autrefois et libère l’homme contemporain des anciennes sujétions ou assignations collectives. (…) La démarche est à l’opposé de celle d’Ellul. Là où Ellul prône la résistance critique, Simondon propose au bout du compte le ralliement et même le syncrétisme. Là où Ellul se méfie du « processus sans sujet » incarné par la technoscience, Simondon fait l’éloge de l’universalismetechnoscientifique. Il l’oppose même à l’archaïsme et au particularisme de la culture traditionnelle. Là où Ellul campe sur un principe de transcendance, Simondon sacrifie à un relativisme intégral. Il assigne ipso facto à la philosophie un devoir d’adaptation, plus raisonnable à ses yeux que toute démarche critique ou toute résistance cambrée250. »
Guillebaud avance que l’« humanisme difficile » de Simondon prépare le terrain du transhumanisme (lire infra).
En 1964, dans L’Homme unidimensionnel, le philosophe allemand Herbert Marcuse décrit une humanité entièrement façonnée par les médias ainsi que les techniques de publicité et de marketing, qui créent de faux besoins. Et selon le Canadien Marshall McLuhan, les médias – par leur nature même – façonnent les individus bien plus que les messages qu’ils véhiculent : ils entretiennent l’illusion d’une prise directe avec le réel. En 1966, dans Sept études sur l’homme et la technique, Georges Friedmannestime que la technique tend à devenir un milieu environnant, en lieu et place du milieu naturel, sans même que les humains ne s’en émeuvent251. De même en 1967, dans La Société du spectacle, Guy Debord décrit les humains sous l’emprise des marchandises mais inconscients de cette aliénation. Et les débats de société lui paraissent extrêmement superficiels, glissant sur les événements sans jamais en saisir le sens profond : le monde n’est plus pour lui qu’un « spectacle »252.
« Si la poursuite du développement demande des techniciens de plus en plus nombreux, elle exige encore plus des sages de réflexion profonde, à la recherche d’un humanisme nouveau, qui permette à l’homme moderne de se retrouver lui-même, en assumant les valeurs supérieures d’amour, d’amitié, de prière et de contemplation. Ainsi pourra s’accomplir en plénitude le vrai développement, qui est le passage, pour chacun et pour tous, de conditions moins humaines à des conditions plus humaines.253. »
Et en 1968, le psychanalystegermano-américain Erich Frommestime lui aussi qu’il est souhaitable et possible d’humaniser la technique254.
En 1969 et 1973, le Français Alain Touraineet l’Américain Daniel Bell introduisent l’idée que les humains évoluent dans une « société post-industrielle » : les éléments matériels (matières premières et machines) qui caractérisaient la société industriellesont désormais subordonnés à un grand nombre d’éléments immatériels (connaissance et information)255. Entretemps, dans La Société de consommation, Jean Baudrillard estime que les relations sociales sont à présent totalement structurées par la consommation.
En 1977, dans Le système technicien, Jacques Ellul avance la thèse que la technique forme désormais un système englobant. Lentement mais sûrement, les humains sont tenus de s’y conformer :
« Toute la formation intellectuelle prépare à entrer de façon positive et efficace dans le monde technicien. Celui-ci est tellement devenu un milieu que c’est à ce milieu que l’on adapte la culture, les méthodes, les connaissances des jeunes. L’humanisme est dépassé au profit de la formation scientifique et technique parce que le milieu dans lequel l’écolier plongera n’est pas d’abord un milieu humain mais un milieu technicien. (…) Lorsqu’on recherche un humanisme pour la société technicienne, c’est toujours sur la base que l’homme en question est avant tout fait pour la technique, le seul grand problème est celui de l’adaptation256. »
En 1988, dans Le bluff technologique, Ellul emprunte à Sartre et Jacquard l’expression « inventer l’homme »257. Mais, faisant référence à la montée de l’anthropotechnie, et comme Jacquard, c’est pour montrer aussitôt le caractère désespéré de cette formule258. Et devant l’émergence de ce que l’on appellera bientôt la « révolution numérique », il lâche ses mots : « le système technicien, exalté par la puissance informatique, a échappé définitivement à la volonté directionnelle de l’homme »259.
« La mort de l’homme »
En 1966, deux intellectuels français émettent des critiques radicales à l’encontre du concept d’humanisme, mais selon des points de vue très différents.
Guy Debordestime que, complètement immergés dans la société de consommation et l’univers des mass media, les humains sont façonnés par eux, « aliénés », au point de devenir des « barbares » :
« Le barbare n’est plus au bout de la Terre, il est là, constitué en barbare précisément par sa participation obligée à la même consommation hiérarchisée. L’humanisme qui couvre cela est le contraire de l’homme, la négation de son activité et de son désir ; c’est l’humanisme de la marchandise, la bienveillance de la marchandise pour l’homme qu’elle parasite. Pour ceux qui réduisent les hommes aux objets, les objets paraissent avoir toutes les qualités humaines, et les manifestations humaines réelles se changent en inconscience animale260. »
Debord développera cette idée l’année suivante dans son livre La société du Spectacle. Le terme « spectacle » ne signifiant pas « un ensemble d’images mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images »261.
Michel Foucault, se référant au concept nietzschéen de « la mort de Dieu », annonce « la mort de l’homme », en tant qu’objet d’étude262 :
« Plus que la mort de Dieu (ou plutôt « dans le sillage de cette mort », selon une corrélation profonde avec elle, ce qu’annonce la pensée de Nietzsche), c’est la fin de son meurtrier ; (…) c’est l’identité du Retour du Même et de l’absolue dispersion de l’homme. (…) L’homme est une invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. Et peut-être la fin prochaine263. »
Et considérant que toutes les positions morales et culturelles se valent, sont « relatives », il tourne le terme « humanisme » en dérision :
« On croit que l’humanisme est une notion très ancienne qui remonte à Montaigne et bien au-delà. (…) on s’imagine volontiers que l’humanisme a toujours été la grande constante de la culture occidentale. Ainsi, ce qui distinguerait cette culture des autres, des cultures orientales ou islamiques par exemple, ce serait l’humanisme. On s’émeut quand on reconnaît des traces de cet humanisme ailleurs, chez un auteur chinois ou arabe, et on a l’impression alors de communiquer avec l’universalité du genre humain.
Or non seulement l’humanisme n’existe pas dans les autres cultures, mais il est probablement dans la nôtre de l’ordre du mirage.
Dans l’enseignement secondaire, on apprend que le xvie siècle a été l’âge de l’humanisme, que le classicisme a développé les grands thèmes de la nature humaine, que le xviiie siècle a créé les sciences positives et que nous en sommes arrivés enfin à connaître l’homme de façon positive, scientifique et rationnelle avec la biologie, la psychologie et la sociologie. Nous imaginons à la fois que l’humanisme a été la grande force qui animait notre développement historique et qu’il est finalement la récompense de ce développement, bref, qu’il en est le principe et la fin. Ce qui nous émerveille dans notre culture actuelle, c’est qu’elle puisse avoir le souci de l’humain. Et si l’on parle de la barbarie contemporaine, c’est dans la mesure où les machines, ou certaines institutions nous apparaissent comme non humaines.
Tout cela est de l’ordre de l’illusion. Premièrement, le mouvement humaniste date de la fin du xixe siècle. Deuxièmement, quand on regarde d’un peu plus près les cultures des xvie, xviie et xviiie siècles, on s’aperçoit que l’homme n’y tient littéralement aucune place. La culture est alors occupée par Dieu, par le monde, par la ressemblance des choses, par les lois de l’espace, certainement aussi par le corps, par les passions, par l’imagination. Mais l’homme lui-même en est tout à fait absent264. »
L’humanisme contre l’homme
Un an après les positions de Debord et Foucault, Ellul se livre à une critique plus radicale encore :
« Comment nier que l’humanisme a toujours été la grande pensée bourgeoise ? Voyez comme il s’est répandu partout. (…) Maintenant, il est un rassurant thème de devoirs d’école primaire et tout le monde en veut : il s’agit de prouver que le marxisme est un humanisme, que Teilhard est humaniste, que le christianisme est un humanisme, etc. Mais il est toujours le même. Il a toujours été ce mélange de pseudo-connaissance de l’homme au travers desdites humanités, de sentimentalité pleurnicharde sur la grandeur de l’homme, son passé, son avenir, ses pompes et ses œuvres, et sa projection dans l’absolu de l’Homme, titularisé. L’humanisme n’est rien de plus qu’une théorie sur l’homme.
Depuis longtemps, on a dénoncé le fait que, grâce à cette théorie, grâce à cette exaltation, on pouvait éviter de considérer la réalité, le concret, la situation vécue de l’homme. (…) L’humanisme est la plus grande parade contre la réalité. Il s’est présenté comme doctrine pour éviter que, du premier coup, chacun ne voie qu’il était simple discours et idéologie ». (…) Doctrine, certes, mais toujours exposée dans les larmoiements. (…) Le tremolo est la marque du sérieux. Il fallait à tout prix empêcher d’apercevoir le hiatus entre « l’Homme de l’humanisme » et « les hommes menant leur vie concrète ». C’est la sentimentalité qui comble le hiatus. (…) L’unité de l’objet et du sujet se reconstitue dans la sentimentalité. On ne peut plus à ce moment accuser l’humanisme de manquer de sérieux ou de concret. Cette comédie du sérieux à l’état pur fut encore une invention géniale du bourgeois. elle révèle par son existence même ce qu’elle prétendait cacher, à savoir l’éclatement de l’homme, dénoncé par Marx, et non seulement voilé mais provoqué par l’humanisme lui-même. Il suffit de poser la question de la coïncidence historique : « Quand donc l’humanisme fut-il clamé et proclamé ? ». Exactement au moment où, dans ses racines, l’homme commençait à être mis en question par l’homme265. »
Pour expliquer comment et pourquoi « l’humanisme est la plus grande parade contre la réalité », Ellul précise :
« Se justifier soi-mêmeest la plus grande entreprise de l’homme, avec l’esprit de puissance, ou plutôt après la manifestation de cet esprit. Car l’homme ayant agi ou vécu selon cet esprit ne peut pas se contenter d’avoir réalisé sa puissance, il faut encore qu’il se proclame juste266. »
Globalement, il approuve l’analyse de Debord267 mais très partiellement seulement celle de Foucault :
« (Son) radical rejet de presque tout ce qui constitue l’humanisme est bon. Mais (il) a tort de ne pas voir que, ce faisant, il poursuit exactement ce que l’humanisme avait commencé. L’humanisme, système de liquidation de l’homme dans sa période primaire de son asservissement, de sa mise en question, œuvres l’un et l’autre du bourgeois, n’est plus aujourd’hui pour continuer la persévérante néantisation de l’homme. Les moyens (techniques) dépassent infiniment l’idéologie (de l’humanisme). Il fallait mettre en accord la pensée avec la situation268. »
Ellul reproche ainsi à Foucault d’exprimer une « fausse contradiction »269 : compte tenu de la prégnance de l’idéologie technicienne, il est non seulement inutile de critiquer l’humanisme sans critiquer l’idéologie technicienne mais critiquer le premier sans critiquer la seconde revient à alimenter soi-même la seconde.
« Renaissance de l’humanisme » ?
S’opposant à ces prises de positions pour le moins négatives, certains veulent croire en la pertinence du concept d’humanisme. C’est entre autres le cas de deux scientifiques français : l’ethnologueClaude Levi-Strauss, en 1973, puis le neurobiologisteJean-Pierre Changeux, dix ans plus tard.
Tous deux se disent humanistes mais leurs points de vue sont radicalement différents.
Humanisme et ethnologie
Selon Claude Levi-Strauss, « après l’humanisme aristocratique de la Renaissance et l’humanisme bourgeois du xixe siècle », l’ethnologie pourrait marquer l’avènement d’un nouvel humanisme :
« Quand les hommes de la fin du Moyen-Âge et de la Renaissance ont redécouvert l’antiquité gréco-romaine,(…) (ils) reconnaissai(en)t qu’aucune civilisation ne peut se penser elle-même, si elle ne dispose pas de quelques autres pour servir de terme de comparaison. La Renaissance a retrouvé, dans la littérature ancienne (…) le moyen de mettre sa propre culture en perspective, en confrontant les conceptions contemporaines à celles d’autres temps et d’autres lieux. (…) Aux xviie et xixe siècles, l’humanisme s’élargit avec le progrès de l’exploration géographique. (…) En s’intéressant aujourd’hui aux dernières civilisations encore dédaignées – les sociétés dites primitives – l’ethnologie fait parcourir à l’humanisme sa troisième étape. Sans doute sera-t-elle aussi la dernière, puisqu’après cela, l’homme n’aura plus rien à découvrir de lui-même, au moins en extension270,271. »
« L’homme neuronal »
En 1983 parait en FranceL’homme neuronal, de Jean-Pierre Changeux, un ouvrage qui déclenche un grand nombre de réactions, notamment chez les philosophes et les psychanalystes. Portée par les avancées dans le domaine des neurosciences, la thèse développée est biologisante272 : elle s’appuie sur un modèle théorique scientisteet réductionniste qui consiste à appliquer aux phénomènes sociaux une grille de lecture inspirée des sciences de la vie ; autrement dit selon lequel les conditions naturelles et organiques de la vie et de son évolution (gènes, hormones, neurotransmetteurs, lois néodarwiniennes) constituent la base non seulement de la réalité physique des hommes mais aussi de ce qui autrefois était considéré comme « spirituel » : « le clivage entre activités mentales et neuronales ne se justifie pas. Désormais à quoi bon parler d’esprit ? », résume Changeux. En cela, sa conception de l’homme est l’héritière de la philosophie mécaniste de Descartes (théorie de l’homme-machine, début du xviie siècle) et de La Mettrie (début du xviiie siècle), du transformisme de Lamarck (fin du xviiie siècle) et du darwinisme social d’Herbert Spencer(fin du xixe siècle) ; et plus récemment de la psychologie évolutionniste (début du xxe siècle) et de la sociobiologie (seconde moitié du xxe siècle)273.
Mais Changeux se défend d’être déterministe, plus précisément adaptationniste. Selon lui, le cerveau peut faire preuve d’une plasticité étonnante et, du moment que l’on prend conscience de son fonctionnement, on peut agir sur soi-même, développer les capacités que l’on souhaite et modifier dans une certaine mesure ses comportements. L’homme est « programmé pour être libre ». À la question, « la biologie est-elle un humanisme ? », le sociologue Sébastien Lemerle répond qu’il y voit surtout le signe d’un conformisme extrême au libéralisme économique : « Dès le début des années 1980, Robert Castelobservait que la passion pour la biologie pouvait être une arme de guerre contre la pensée critique. Dans les entreprises, racontait-il, quand les salariés se plaignent d’être dépossédés de leur autonomie par une nouvelle organisation du travail, l’une des réponses des services de gestion du personnel consiste à reformuler les problèmes dans un registre « psychologisant » fondé en partie sur la biologie : « Votre mal-être est un problème relationnel, on peut y remédier en vous aidant à vous reprogrammer et en éliminant les pensées et comportements négatifs », grâce à la programmation neuro-linguistiquepar exemple. Pour le biologisme, plutôt que de changer le monde, il vaut mieux s’y adapter »274.
Toutefois, le mathématicien Jean-Pierre Kahane voit dans la pensée de Changeux la marque d’un « vibrant humanisme »275. De même, les organisateurs du Prix Balzan (prix littéraire pour les neurosciences cognitives) estiment qu’il est « un maître à penser, un humaniste du xxie siècle »276. La journaliste Caroline Delageconsidère qu’il est « le parfait exemple de ce que l’on appelait autrefois un humaniste : un homme pétri d’histoire, de sciences et de beaux-arts »277. Changeux lui-même déclare « désirer faire passer un message humaniste »278.
L’humanisme et les « -ismes »
À partir des années 1970, différents intellectuels estiment qu’il importe d’analyser le mot « humanisme » ainsi que tous ceux auxquels il est le plus souvent associé (christianisme, athéisme, scientisme, marxisme…) afin de déceler : 1°) ce qui les rapproche par delà leur antagonisme apparent ; 2°) inversement, le côté utopique de vouloir les associer ; 3°) l’impossibilité pure et simple de les définir.
En 1979, Jacques Ellul se réfère entre autres à la théologie de la libérationpour démontrer que « christianisme » et « marxisme » ne sont nullement contradictoires, précisément parce qu’ils sont tous deux des idéologies ; terme qu’il définit ainsi : « dégradation sentimentale et vulgarisée d’une doctrine politique ou d’une conception globale du monde »279.
En 1982, Ernesto Grassi, à l’inverse, démontre le caractère aporétique de l’expression « marxisme-humanisme », se référant à la fois à l’humanisme de la Renaissance, aux théories de l’histoire de Vico et aux positions d’Heidegger280,281 (lire infra). Selon lui, « le marxisme a négligé la relation établie par Vico entre travail et imagination. C’est la cœur de la différence entre marxisme et humanisme »282.
En 1995, l’historienne hongroise Mária Ormos estime que, compte tenu des effets de propagande, les mots sont complètement dévalués : la distinction entre l’« humanisme » affiché du stalinisme et l’« anti-humanisme » du nazisme ne peut être la source d’aucun enseignement, elle n’a pas de sens283.
À la fin du siècle, l’idéologie humaniste est entrée dans le moule institutionnel (lire infra) et les expressions ingérence humanitaire et aide humanitaire font partie du langage usuel. Mais au delà des arguments invoqués (entre-aide, générosité…), les critiques fusent.
En 1992, certains militants libertaires rapprochent l’humanitarisme des pratiques de philanthropie mises en place à la fin du xviiie siècle par les cercles libéraux : « les organisations humanitaires ressemblent aux femmes de patrons qui s’occupaient des pauvres pendant que leurs maris les fabriquaient »284.
Les milieux conservateurs ne sont pas non plus avares de critiques. Ainsi, en 1993, Luc Ferry fait remarquer que « l’on reproche volontiers au droit-de-l’hommisme de verser dans un « universalisme abstrait » et désincarné, oublieux des réalités historiques qui, seules, permettent de comprendre le sens véritable des conflits humains. Bien plus, on soupçonne la nouvelle charité de faire trop bon ménage avec le « business » : pour l’essentiel, elle servirait à donner bonne conscience aux téléspectateurs tout en assurant le succès médiatique de ses promoteurs »285.
Selon Marcel Gauchet, une « politique des droits de l’homme » est née en raison d’une « puissante poussée d’individualisme » mais le fait que les droits de l’homme sont précisément érigés en politique révèle « une incapacité à se représenter l’avenir et une impuissance à penser la coexistence de l’individu et de la société »287.
Par ailleurs, tout comme le concept de droit de l’homme, celui d’humanitude est dilué dans les logiques marchandes : alors qu’en 1987, le philosophe Albert Jacquardle définissait comme « les cadeaux que les hommes se sont faits les uns aux autres depuis qu’ils ont conscience d’être »18, deux psycho-gériatres le réduisent par la suite à une marque déposée de soins.
Pour un « humanisme paradoxal et tragique »
En 1993, Jean-Michel Besnierpréconise un renouveau de l’humanisme288. Celui-ci, estime-t-il, doit être « paradoxal et tragique » :
« C’est dans la désillusion qu’il faut puiser les armes du renouveau. (…) Ayons le courage d’admettre que l’homme est méchant et naturellement égoïste, que la culture ne le met pas à l’abri des régressions vers la barbarie et que rien jusqu’à présent ne le distingue radicalement des animaux eux-mêmes. (…) L’humanisme désillusionné auquel nous sommes désormais contraints sera forcément non dogmatique : sa force résidera dans le refus qu’il oppose à toute ambition de réduire l’homme à une essence éternelle ou à une définition générique (…). Si l’optimisme ne nous est plus permis, il reste en revanche à accueillir la puissance mobilisatrice du pessimisme : car c’est être humaniste que de dire « non » au monde tel qu’il va et aussi de savoir (…) que l’inhumain est une part nécessaire de l’humain. (…) La ruine des absolus est une chance pour les hommes. (…) Enfin, n’est-il pas bon que l’humanisme se dégage du mol oreiller des consensus ? La bannière ne rassemblera qu’en tenant compte de ce qui divise. (…) Il n’est d’attitude humaniste que dans la sauvegarde des espaces où peuvent se négocier les conflits. (…) Un pessimisme actif vaut mieux qu’un optimisme béat, la régulation des conflits est préférable au confort éphémère des consensus et la charge contre le présent, même dépourvue d’illusions, comporte davantage d’humanité que la fuite en avant vers quelque insoutenable bonheur. Il n’est d’humanisme que paradoxal et tragique289. »
En 1998, Tzvetan Todorovs’éloigne de ses premières analyses structuralistes pour aborder la notion d’humanisme, en la démarquant catégoriquement de ce qu’il appelle l’« humanisme conservateur », l’« humanisme scientiste » et l’« humanisme individualiste »290, mais également de l’« humanisme politique » (notamment sa variante républicaine coloniale) et de l’« humanisme des Droits de l’homme »291. Il considère que, dans toutes ces familles, on veut « continuer à jouir de la liberté sans avoir à en payer le prix »292 et il plaide en définitive pour un humanisme basé sur trois principes qu’il appelle l’« autonomie du je », la « finalité du tu » et l’« universalitédes ils »293.
Commentant son livre, Sophie Ernst, philosophe à l’INRP propose cette typologie :
« Il y aurait l’humanisme comme idéologie, lorsque ne fonctionne qu’un simple schéma engendrant des lieux communs, assez nettement identifiables, et il y aurait l’humanisme comme idéal, ce que Todorov a tenté de reconstruire avec une certaine plausibilité. Mais pour ne pas tomber dans les travers de l’humanisme comme idéologie, cet humanisme comme idéal ouvert et comme matrice créative (…) a besoin de s’enraciner dans l’humanisme comme corpus294. »
En 1998, dans son essai Règles pour le parc humain, sous-titré Une lettre en réponse à la Lettre sur l’humanisme de Heidegger, le philosophe Peter Sloterdijkconsidère que l’humanisme, par l’intermédiaire des livres, a longtemps servi aux hommes à se donner une consistance, une raison d’être, une bonne conscience : cela leur a permis de « se domestiquer ». Mais l’avènement de la culture de masse et la prétendue « révolution » numérique clôturent définitivement cette époque : le temps de l’humanisme est révolu. Il l’est d’autant plus que, malgré les bonnes intentions qu’il affichait, il a dégénéré en bolchévisme ou en fascisme. « Qu’est-ce qui apprivoise encore l’être humain quand l’humanisme échoue dans son rôle d’école de l’apprivoisement ? », conclut le philosophe295.
L’année suivante, l’Américain Francis Fukuyama tire à son tour un signal d’alarme. Dans un article intitulé « Le dernier homme dans une bouteille »296,297 et surtout en 2002, dans son livre Our Posthuman Future (traduit la même année en français par La fin de l’homme)298, il popularise l’expression « post-humanisme ».
On confond souvent les termes « post-humanisme » et « transhumanisme ». Ainsi lorsqu’en 2002 le Français Rémi Sussanécrit :
« Le transhumanisme, c’est l’idée que la technologie donne à l’homme les moyens de s’affranchir de la plupart des limitations qui lui ont été imposées par l’évolution, la mort étant la première d’entre elles. À terme, on pourrait voir naître, au-delà du post-humain, les premières créatures post-biologiques : soit des intelligences artificielles succèderont à leurs géniteurs humains, soit les hommes eux-mêmes fusionnés avec la machine jusqu’à être méconnaissables299. »
La différence entre les deux termes est pourtant essentielle. Le premier désigne le constat quelque peu désabusé (de Sloterdijk et Fukuyama) du dépassement de la condition humaine par les technologies. Le second désigne en revanche un courant de pensée prosélyte, issu d’un milieu d’ingénieurs (pour la plupart originaires de la Silicon Valley) qui, non seulement ne sont pas consternés par la situation mais tendent au contraire à s’en féliciter, tout en reconnaissant les risques et dangers que cette mutation soulève.
xxie siècle
Humanisme et capitalisme
À la fin de la Guerre froide, le libéralisme économique régit l’ensemble de la planète. De plus en plus de services, autrefois gratuits, deviennent payants. Il en va ainsi, notamment, des prises de positions d’un nombre croissant d’économistes, de philosophes et de sociologues. C’est ainsi que, selon l’historien Jean-Pierre Bilski, le concept d’humanisme se trouve régulièrement instrumentalisé, manié de sorte à humaniserl’idéologie capitaliste300.
De tels gains questionnent, sinon la crédibilité de la philosophie, du moins celle du propos : l’humanisme ne sert-il pas de caution morale au capitalisme ? Ferry pose la question311 et Comte-Sponville y répond. Il soutient que le travail est une valeur tout en qualifiant le capitalisme d’amoral. Il refuse en effet de l’évaluer en termes d’éthique au motif que celle-ci ne concerne que les individus. Et arguant que la majorité d’entre eux n’entendent pas changer de système, il cautionne la légitimité de celui-ci312, non sans revendiquer un certain cynisme313.
Chez les patrons22 et les managerseux-mêmes, l’humanisme est fréquemment présenté comme une référence. Ainsi en 2012, Laurence Parisot, cite Érasme (« L’esprit d’entreprise est bien supérieur à l’activité de commerce qu’il engendre »314) pour affirmer « l’ambition humaniste » du Medef, dont elle est présidente. « Quand nous disons « compétitivité », souligne-t-elle, nous voulons dire « compétitivité équitable », ce qui signifie que nous mettons toujours l’homme au cœur de nos projets »315.
« Mettre l’homme au cœur des projets de l’entreprise »… Un an après le discours de Parisot, Jean-Michel Heitz, professeur en management, commente cette formule, après avoir convoqué un grand nombre de philosophes (Aristote, Kant, Hegel, Heidegger, Foucault, Ricœur…) :
« Bien-être et entreprise sont-ils des oxymores ? Seule la considération du profitsemble dominer l’économie, on voit quotidiennement des cas de licenciements abusifs et les drames humains qui s’ensuivent engendrant chômage, précarité et perte d’estime de soi. Paradoxalement le discours ambiant ne cesse de scander son objectif : replacer l’homme au centre. Vœu pieux, utopie ? Lorsque l’on est un manager qui a réfléchi à ce que peut être l’humanisme à notre époque et dans ce cadre, on voit que la première condition pour lui donner un sens nouveau, c’est de créer le bien-être au travail, afin que chacun le vive comme une activité épanouissante et non pas destructrice. (…) Dans ma carrière de manager au sein d’entreprises de caractère international, il m’a fallu peu de temps pour vérifier que le bon management, efficace, ne peut s’appuyer que sur le respect des personnes316. »
L’« humanisme » à l’agonie
En marge à la fois de l’instrumentalisation du discours humaniste dans le monde managérial, ou bien son discrédit par les philosophes postmodernes(dans le sillage de Foucault) ou encore l’utilisation fourre-tout du mot « humanisme », rares sont ceux qui manifestent un questionnement approfondi sur l’humanisme.
En quête permanente d’une issue positive au conflit israélo-palestinien, Edward Saïd lui consacre en 2003 son dernier livre317. Et quelques jours avant sa mort, il précise qu’il croit encore à l’humanisme en tant que valeur : « … (ce) mot que, têtu, je continue à utiliser malgré son rejet méprisant par les critiques postmodernessophistiqués »318. À la fin des années 2000, il arrive que le terme « humanisme » soit utilisé à des fins polémiques, pour alimenter des débats au sein d’une discipline en perte d’audience du fait de la montée en puissance des technologies, par exemple la psychanalyse à la suite de l’impact croissant des sciences cognitivesdans la communauté scientifique. Mais les prises de position sont alors loin de faire l’unanimité319,320,321.
Les bons sentiments
En 2008, Edgar Morin appelle de ses vœux « un humanisme concret » :
« Bien que pendant vingt années la notion d’humanisme a été ridiculisée par la pensée dominante, je crois qu’elle doit être sauvegardée. (…) Cet humanisme a deux visages: l’aspect judéo-chrétien (Dieu qui a fait l’homme à son image dans la Bible le premier visage) et une source grecque (les hommes dirigent leur cité, la capacité des humains à s’autogouverner, par la démocratie, avec cette idée que la raison est ce qui doit nous guider en tant qu’humain). Bien qu’il continue à être irrigué par l’évangélisme, le premier visage s’est laïcisé profondément (…). Je poursuis cet humanisme en rejetant l’autre visage, celui qui veut faire de l’homme le maître et le possesseur de la nature. Descartesl’énonce encore avec prudence en disant que la science doit permettre à l’homme de se rendre « comme maître et possesseur de la nature », mais le message deviendra plus impératif avec Buffon, Marx, avec le développement économique, technique et scientifique moderne qui met en marche la maîtrise du monde. Cet humanisme est non seulement arrogant, mais en plus il est devenu absurde puisque la maîtrise de la nature considérée comme un monde d’objets conduit à la dégradation non seulement de la vie, mais aussi de nous-mêmes. Il était fondé sur la disjonction absolue entre l’humain et le naturel, alors que nous sommes dépendants. Nous devons abandonner l’idée d’un humanisme où l’homme prend la place de Dieu. Il ne faut pas nous diviniser, il faut nous respecter. (…) Je reprends le flambeau de l’humanisme, avec ce qu’il comporte d’universalisme, mais en faisant la rupture avec ce qu’il comporte d’universalisme abstrait. (…) Je pense qu’il faut un humanisme concret, fait de diversités et d’unité, qui reconnaisse les diversités humaines qui sont des formes de richesse322. »
En 2011 à la Basilique Sainte-Marie-des-Anges de Rome et devant le pape Benoit XVI et un parterre d’ecclésiastiques, Julia Kristevarecommande « dix principes pour l’humanisme du XXIe siècle ». Elle clôt son discours par ses mots : « Face aux crises et menaces aggravées, voici venu l’ère du pari. Osons parier sur le renouvellement continu des capacités des hommes et des femmes à croire et à savoir ensemble. Pour que, dans le multivers bordé de vide, l’humanité puisse poursuivre longtemps son destin créatif.»323
En 2015, le pape Françoisconcentre sa réflexion sur le concept d’humanisme chrétien, précisant que ses bases sont l’humilité, le désintéressement et la béatitude et que les « tentations » qui empêchent son développement sont le pélagianisme et le gnosticisme324. Mais peu après, devant les membres de l’Association des parents d’élèves de l’enseignement catholique italien, il déclare : « parler de l’éducation catholique équivaut à parler de l’humain, de l’humanisme. J’ai exhorté à donner une éducation inclusive, une éducation qui fasse une place à chacun et qui ne sélectionne pas de manière élitiste ceux qui bénéficieront de ses efforts325 ».
En 2016, il appelle les Européens à « un nouvel humanisme », tout en admettant que cette idée relève du « rêve »326 et d’une « utopiesaine »327 : « Je rêve d’une Europe où être migrant ne soit pas un délit mais plutôt une invitation à un plus grand engagement dans la dignité de l’être humain tout entier. (…) Je rêve d’une Europe dont on ne puisse pas dire que son engagement pour les droits humainsa été sa dernière utopie »328.
De l’humanisme au transhumanisme
Le début de ce siècle est traversé par un certain nombre d’inquiétudes (catastrophe écologique, montée du terrorisme…) et d’incertitudes, toutes liées à la démocratisation des « technologies (elles sont toujours plus accessibles à tout un chacun), à leur montée en puissance incessante (notamment l’intelligence artificielle et les techniques de manipulations du vivant) et au fait que le droit et l’éthique ont de plus en plus de mal à suivre le rythme des innovations. Si bien que le débat sur l’humanisme tend peu à peu à laisser la place à celui sur le post-humanisme et le transhumanisme.
Les questions se multiplient dans la littérature et les médias : les humains sont-ils maîtres de la technologie ou « contraints » d’innover sans cesse329 ? Celle-ci les oblige-t-ils à « se réinventer » sans cesse330 ? Seront-ils un jour « remplacés »331, voire « dépassés » par elle332 ? Dès à présent, sont-ils encore autonomes333 ? Face aux droits de l’homme, faut-il envisager un droit du robot334 ?
Après que l’humanisme de la Renaissance se soit constitué autour de l’idée que la raison peut se développer indépendamment de la foi et que celui des Lumières se soit construit autour de la prétention de la première à se substituer à la seconde, les « technoprophètes »335 affirment que le temps de l’humanisme est clos et qu’en revanche s’ouvre celui du transhumanisme336,337. Leurs prises de position divisent alors ouvertement deux camps : d’un côté les technophiles, qui estiment que « l’innovation résoudra tous nos maux » ; en face, les technophobes, « qui craignent perpétuellement le pire »338 et selon qui, en particulier, l’« intelligence artificielle est contraire à la dignité humaine »339.
H+, un symbole du transhumanisme.
Dans le sillage de l’« humanisme difficile » de Simondon (lire infra), le philosophe belge Gilbert Hottois estime non seulement que le transhumanisme ne contredit pas l’humanisme mais qu’il s’inscrit dans sa lignée :
« Le transhumanisme offre quelque chose à répondre aux religions et aux métaphysiques qui continuent de jouer un rôle considérable de légitimation, souvent implicite voire inconsciente, dans les prises de position éthique et politique pour ou contre les projets de recherche et les innovations. […] Il offre encore quelque chose à dire face au nihilisme, c’est-à-dire au vide laissé par l’effondrement des grandes religions, métaphysiques et idéologies modernes. […] Il promeut rationnellement et délibérément une espérance d’auto-transcendance matérielle de l’espèce humaine, sans limites absolues a priori… […] Son intérêt est aussi critique : il invite à réfléchir à certains préjugés et illusions attachés aux humanismes traditionnels et modernes dont il révèle, par contraste, des aspects généralement peu ou non perçus. […] Pour une part dominante, ces humanismes sont antimatérialistes et spiritualistes. S’ils ne sont plus pré-coperniciens, ils véhiculent des images pré-darwiniennes. Ils reconnaissent l’Histoire, mais guère l’Évolution. Ils ne voient l’avenir de l’homme que sous la forme de l’amélioration de son environnement et de son amélioration propre par des moyens symboliques (éducation, relations humaines, institutions plus justes, plus solidaires, plus égalitaires, etc.). L’humanisme relève d’une image implicite partiellement obsolète de l’homme. […] C’est à l’actualisation de l’image de l’homme et de sa place dans l’univers que le transhumanisme modéré bien compris travaille. Le transhumanisme, c’est l’humanisme, religieux et laïque, assimilant les révolutions technoscientifiques échues et la R&D à venir, capable d’affronter le temps indéfiniment long de l’Évolution et pas simplement la temporalité finalisée de l’Histoire. C’est un humanisme apte à s’étendre, à se diversifier et à s’enrichir indéfiniment. »
— Gilbert Hottois, Le transhumanisme est-il un humanisme ?, Académie Royale de Belgique, 2014, p. 75-77
Jean-Claude Guillebaud fait remarquer qu’Hottois « consent de bonne grâce au nihilismecontemporain dans lequel il voit plus d’avantages que d’inconvénients »340. Et lui-même cite Hottois :
« Nous sommes dans un monde, où l’ontologie, la métaphysique, le fondamentalisme et toutes les notions phares qui en relèvent – tels que Dieu, la vérité, l’être, la nature, l’essence, la valeur en soi, etc. – sont en crise et nous estimons que cette crise n’est pas le mal. Le nihilisme qui s’y associe présente beaucoup d’aspects positifs, émancipateurs, diversificateurs, créativité épanouissante de possibilités et d’espoir. »
— Gilbert Hottois, Essai de philosophie bioéthique et biopolitique, Librairie Vrin, 1999
Le génie génétique est un domaine d’interventions techniques permettant de modifier la constitution d’un organisme en supprimant ou en introduisant de l’ADN. On y recourt par exemple dans le domaine de l’agriculture (on parle alors d’organismes génétiquement modifiés) mais aussi sur les animaux et sur l’homme, à des fins thérapeutiques. La transgénèse est le fait d’implanter un ou plusieurs gènes dans un organisme vivant. Mais dès lors que la nature et l’homme sont modifiés dans leurs fondements biologiques mêmes, ces modifications posent des problèmes d’ordre éthique.
Jusqu’à quel point la technique peut-elle être utilisée par la médecine pour palier des déficiences et anomalies naturelles d’un être humain ? Peut-on, en vertu de principes de prévention et par le biais de manipulations génétiques, doter un individu sain de qualités dont la nature ne l’a pas pourvu (principe de l’homme augmenté, défendu par les penseurs transhumanistes) ? Ainsi se posent deux questions majeures dans le champ de la bioéthique.
Faisant valoir que c’est le principe d’humanité tout entier qui est remis en question par des moyens techniques341, Jean-Claude Guillebaud défend en 1999 un humanisme paradoxal, « aussi éloigné d’un universalismeconquérant que d’un déconstructivisme suicidaire »342 et « consistant à s’ouvrir à l’altérité, mais en faisant preuve d’une fermeté retrouvée quant aux principes qui constituent notre héritage historique »343.
Depuis les origines de la psychologie, la notion d’intelligenceest controversée : en quoi consiste-t-elle, comment la mesure-t-on ? etc. Or, à partir de la seconde moitié du xxe siècle, des ingénieurs anglais et américains se sont efforcés de développer les processus d’automation dans des machines, au point que peu à peu s’est répandue l’expression « intelligence artificielle ». Durant les années 1980a émergé l’idée que celle-ci pourrait un jour se montrer plus performante que l’intelligence humaine. Au début du xxie siècle, quelques futurologuesestiment que, dans bien des domaines, à commencer celui de la logique, cela sera prochainement le cas. Ainsi, en 2005, dans un ouvrage traduit sous le titre Humanité 2.0, l’un d’eux, l’Américain Ray Kurzweil, appelle singularité technologique cet hypothétique moment344.
En 2004, les Américains Ray Siemens et John Unsworth forgent l’expression Digital Humanities345. Les humanités numériques peuvent être définies comme l’application du « savoir-faire des technologies de l’informationaux questions de sciences humaines et sociales »346. Elles se caractérisent par des méthodes et des pratiques liées à l’utilisation et au développement d’outils numériques ainsi que par la volonté de prendre en compte les nouveaux contenus et médias numériques, au même titre que des objets d’étude traditionnels.
En 2001, dans le sillage direct de la pensée de Gilbert Simondon (lire supra), Xavier Guchet se prononce « pour un humanisme technologique », « récusant à la fois les pensées technicistes du social et les doctrines pour lesquelles un humanisme véritable doit commencer par disqualifier les techniques industrielles »347.
En 2011, se basant sur la typologie de Lévi-Strauss, Milad Doueihi, historien des religions français, prône un « humanisme numérique »348,349. Selon lui, l’humanisme numérique vise à repérer ce qui peut être conservé de l’humanisme classique350.
Par delà les prises de position philosophiques, le début du siècle est concrètement marqué par le brouillage des frontières entre l’humain et ses artefacts :
les robots eux-mêmes échangent des informations entre eux (objets connectés) ;
les humains peuvent sinon de changer de sexe, au moins de genre (transidentité) ;
ils peuvent évoluer dans des environnements artificiels se substituant aux environnements naturels (réalité virtuelle) ;
par le biais des réseaux sociauxet de la blogosphère, ils peuvent se faire entendre bien au-delà de leur périmètre naturel et énoncer toutes sortes de propos, vérifiés et argumentés ou non, effaçant ainsi les limites entre fantasmes et vérité (ère post-vérité).
Dans ce contexte de porosité extrême entre la nature et l’artifice, les débats portent moins sur l’humanisme que sur le principe d’humanité, pour reprendre l’expression de Jean-Claude Guillebaud351 :
« Voilà que la classique querelle de l’humanisme qui tournait autour de Heidegger et de l’héritage des Lumières, change brutalement de nature et de signification. Pourquoi ? Parce que cette fois, le point d’aboutissement de la rationalité humaniste n’est autre que le génie génétique, les biotechnologies, le cognitivisme, etc. Autrement dit, l’humanisme des Lumières débouche in fine sur une folle victoire contre… lui-même. Ce n’est plus la nature qu’il est en mesure d’asservir en la désenchantant, c’est le sujet lui-même. L’héritier de l’humanisme n’est donc plus cet homme rationnel, ce conquérant pressé de soumettre le monde à l’empire de sa raison. Le voilà réduit à une petite chose aléatoire qui n’est plus au centre du monde , à une « fiction » fragile que sa propre science est désormais capable de déconstruire352. »
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Die Evangelische Kirche zum Erlöser (Konstantinbasilika) in der Stadt Trier(Augusta Treverorum) war ursprünglich eine römischePalastaula. Sie wurde als Audienzhalle der römischen Kaiser, die im 4. Jahrhundert in der Stadt residierten, erbaut. An diese Zeit und Zweckbestimmung erinnert nur noch die Nennung des Kaisers Konstantin in Konstantin-Basilika. Die Bezeichnung des Bauwerks als Basilika stammt vom Heimatforscher Johannes Steiner (19. Jahrhundert), der sie einer spätantiken Lobrede auf den Kaiser Konstantin entnahm.[1] Sie ist aus heutiger Sicht unpassend, da sie nicht dem Bautyp einer Basilika, sondern dem einer Saalkircheentspricht. Auch der katholische Ehrentitel Basilikatrifft nicht zu, denn das Bauwerk war nie eine katholische Kirche.
Im Frühmittelalter kam die ausgebrannte Ruine in den Besitz der Trierer Bischöfe. Diese bauten sie in ein burgartiges Anwesen um. 1614 wurden Süd- und Ostwand abgerissen und der Rest in die neue Bischofsresidenz, das Kurfürstliche Palais, integriert. Im Jahre 1844 bis 1856 wurde das kirchenartige Gebäude wieder hergestellt und „auf ewige Zeiten“ der evangelischen Kirchengemeinde übergeben, die sie seither als Kirche nutzt. Am 14. August 1944 wurde die Basilika durch einen amerikanischen Luftangriff stark beschädigt und brannte dabei völlig aus. Der erneute Wiederaufbau erfolgte in den 1950er-Jahren. Dabei wurde die Gestaltung des Innenraums auf steinsichtige Außenwände und eine Holzkassettendecke reduziert.
Seit 1986 ist die Konstantinbasilika Teil des UNESCO-Welterbes „Römische Baudenkmäler, Dom und Liebfrauenkirche in Trier“. Sie ist zudem ein geschütztes Kulturgut nach der Haager Konvention. An römischer Bausubstanz erhalten sind die im Norden liegende Apsis, die Westwand, Mauerreste von Vorgängerbauten unterhalb des heutigen Fußbodens sowie Reste von römischen Außenmalereien an der West- und Nordfassade.
Bauwerk
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Innenansicht Südseite mit Eule-Orgel von 2014
Lage, Architektur und Ausstattung
Lage
Die Kirche liegt in der Mitte einer 700 Meter langen Flussniederterrasse, die sich von Dom und Liebfrauenkirche über die Palastaula bis zu den Kaiserthermen im Süden erstreckt etwa in der Mitte zwischen Dom und den Kaiserthermen am östlichen Rand der Trierer Altstadt. Im Westen schließt sich an die Basilika der Konstantinplatz an. Im Süden liegt der Palastgarten, im Osten das Kurfürstliche Palais und im Norden der Bereich des ehemaligen Niederschlosses – heute der Willy-Brandt-Platz – mit Rotem Turm und Brunnen. Die Basilika ist innerorts ausgeschildert, mehrere Buslinien halten direkt am Konstantinplatz, südlich des Kurfürstlichen Palais liegt die Tiefgarage Basilika.
Architektur und Ausstattung
Der Innenraum des Bauwerks ist 67 m lang, 27,5 m breit und 33 m hoch. Es ist das älteste als Kirche genutzte Gebäude Deutschlands. Das heutige Aussehen des Bauwerks ist weitgehend das Ergebnis des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg.
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Apsis und Westwand
An römischem Mauerwerk sind die Apsis, die Westwand und Teile der Südwand erhalten. Diese ruhen auf einem 4 Meter breiten und 4–6 Meter tiefen Fundament aus römischem Gussbeton (opus caementitium). Die Mauern haben eine Stärke von 2,7 bis 3,4 Metern.[1] Vereinzelte römische Putzreste finden sich außen an der Apsis und in den Fensternischen der Westwand. Reste von römischen Vorgängerbauten haben sich unter dem heutigen Boden erhalten.
Zeugnisse des Wiederaufbaus im 19. Jahrhundert sind die Süd- und die Ostwand, Putzreste an der Südwand unter dem Giebel, der Fries unter der Dachkonstruktion und an Ausstattung die Köpfe der Evangelistenfiguren.
Vom Wiederaufbau in den 1950er-Jahren stammen die Dachkonstruktion, die Decke, die Fenster, das Konzept des unverputzten Innenraums, der Boden sowie die Ausstattung mit Altar, Kanzel, Taufstein und Orgeln. Die Dachkonstruktion ist aus Spannbeton. Die daran aufgehängte Kassettendecke aus Fichtenbohlen hat eine Tiefe von 0,9 Metern. Die Ausstattung einschließlich der Bänke wurde unter der Leitung von Baurat Heinrich Otto Vogelgeschaffen.[2]
In der Konstantinbasilika sind drei Orgeln nachgewiesen. Bis zum Zweiten Weltkrieg stand auf der rückwärtigen Empore eine große Orgel, die im Jahre 1856 von den Gebrüdern Uebach (Barmen) erbaut worden war. Das Instrument hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal.
Nach dem Wiederaufbau der Basilika nach dem Zweiten Weltkrieg wurde im Jahre 1962 in der Fensternischen an der Ostwand eine Chororgel errichtet. Das Instrument wurde von dem Orgelbauer Karl Schuke (Berlin) erbaut. Es hat 30 Register auf zwei Manualwerken und Pedal und ist neobarock disponiert.
2014 wurde eine neue Hauptorgel eingeweiht. Das Instrument wurde von der Orgelbaufirma Eule (Bautzen) erbaut. Es hängt an der Südwand der Basilika und ist auf drei Gehäusekörper verteilt, die sich in die Fensternischen einfügen. Die neue Hauptorgel ist sinfonisch disponiert; sie hat 87 Register (über 6000 Pfeifen) auf vier Manualwerken und Pedal und ist damit die größte Orgel in Trier. Das Instrument lässt sich von zwei (identischen) Spieltischen aus anspielen, von denen einer mobil im Kirchenraum aufgestellt ist.
Glocken
Der Rote Turm
Die Konstantinbasilika hat keinen eigenen Glockenturm. Ihr sechs-stimmiges Geläute hängt seit 1968 im sogenannten „Roten Turm“, dem ehemaligen Archivgebäude der erzbischöflichen Verwaltung.[3]
Grabung am westlichen Flügel der Vorhalle mit der Wandelhalle
Nachdem man Reste von Vorgängerbauten der Basilika bereits bei Grabungen 1912–1914 westlich der Basilika entdeckt hatte, bot die Zerstörung der Basilika im Zweiten Weltkrieg die Gelegenheit, im Innenraum Ausgrabungen durchzuführen und so die Vorgängerbauten zu erforschen.[4] Ein Teil dieser durch das Rheinische Landesmuseum Trier von 1950 bis 1954 durchgeführten Ausgrabungen ist für Besucher im Rahmen einer Spezialführung zugänglich. Der Eingang dazu befindet sich in der Nähe der Kanzel.[5]
Nutzung durch die Evangelische Kirchengemeinde
Die Basilika wird seit dem Jahre 1856 von der evangelischen Kirche genutzt, steht aber im Eigentum des Landes Rheinland-Pfalz als Rechtsnachfolger des Freistaats Preußen. Die Kirche wurde nach königlicher Anordnung vom 3. August 1859 der Evangelischen Zivil- und Militärgemeinde unter völliger Gleichberechtigung auf ewige Zeiten zum Gottesdienstlichen Gebrauch als Kirche zum Erlöser überlassen. 1903 zählte die Zivilgemeinde etwa 4000 Personen, die Militärgemeinde 2300 Personen. Auch zusammen waren die beiden Gemeinden nicht in der Lage, das im Vergleich zur Gemeindegröße riesige Gebäude zu unterhalten. Nach Nießbrauchgrundsätzen mussten die Gemeinden Kosten für den Unterhalt und die kleinen Reparaturen bestreiten, während der Staat nur für die Hauptreparaturen aufkommen musste. Die beiden Gemeinden mussten je 300 Mark für die laufenden Unterhaltskosten und die kleineren Kultusbedürfnisse aufwenden. Allerdings waren diese Mittel auch dafür nicht ausreichend und so wurden für Reparaturen bedeutende Mittel aus dem königlichen Patronatsfonds zugeschossen. Die Verantwortung des Preußischen Staates für die Basilika endete auch nicht mit der Monarchie. Unter der Weimarer Republik wie unter der NS-Herrschaft wurden Zuschüsse für größere Instandsetzungsarbeiten wie für die Neueindeckung des Daches, die Kirchenheizung und ähnliches gewährt, letztmals am 7. Mai 1941.
Als Gottesdienstraum machte die Basilika auf Grund ihrer Größe erhebliche Schwierigkeiten. So kam es am 7. August 1903 zu einem Gesuch des Presbyteriums an den König, nach dem das herrliche Gebäude infolge seiner mächtigen Größe Eigenschaften bezüglich der Akustik und Kälte im Winter hat, die es zu einem Gotteshaus ungeeignet machen. In diesem Zusammenhang erbat das Presbyterium Mittel zum Bau einer neuen Kirche, zu der es damals aber noch nicht gekommen ist.[6]
Die Kirche Zum Erlöser ist heute (2015) die einzige Kirche der Evangelischen Kirchengemeinde Trier und zusammen mit dem angrenzenden Caspar-Olevian-Saal ihr Zentrum. Das Gebiet der Gemeinde ist identisch mit dem der Stadt Trier mit Ausnahme der 1968 eingemeindeten Stadtteile Pfalzel und Ehrang/Quint, die zur Gemeinde Trier-Ehrang gehören. Vom 15. Dezember 1963[7] bis zum 21. September 2014[8] wurde mit der im Trierer Stadtteil Heiligkreuz gelegenen Christuskirche eine zweite Predigtstätte genutzt. Nach deren Aufgabe ist die Basilika wieder die einzige Kirche der Trierer Kirchengemeinde. Derzeit (2014) wirken fünf Pfarrerinnen und Pfarrer in der Kirchengemeinde.
In der Kirche sind sonntäglich ein bis zwei Gottesdienste – im Winter jedoch nur an speziellen Festtagen. „Normale“ Gottesdienste finden während der kalten Jahreszeit im benachbarten Caspar-Olevian-Saal statt. Von März bis Oktober ist die Kirche untertags für Besichtigungen geöffnet. Der Platz entlang der Längswände wird von der Evangelischen Kirchengemeinde gerne für Ausstellungen genutzt. Die Kirche ist die Konzertkirche des Trierer Bachchors und im Sommer findet eine Konzertreihe mit wöchentlichen Orgelkonzerten internationaler Organisten statt. Darüber hinaus wird sie von regionalen Festivals wie den Moselfestwochen bespielt.[9]
Geschichte
Antike
Baugeschichte
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Römische Putzreste außen an der Westwand
Im 2. Jahrhundert n. Chr. war im Nordosten des römischen Trier durch Zusammenlegung von vier insulae ein Repräsentations- und Verwaltungsbereich entstanden, dessen Kern eine zentrale Halle bildete, die als Legatenpalastangesprochen wird.
Die Palastaula wurde vermutlich mit der Umgestaltung dieses Areals zur Residenz unter Kaiser Konstantin in den Jahren 305–311 als Repräsentationsbau errichtet.[10] Durch Niederlegung eines Wohnviertels wurde Platz für den Monumentalbau der Kaiserthermen geschaffen. Auf dem ehemaligen Legatenpalast wurde die Palastaula erbaut, die mit umliegenden Vorhöfen und Nebengebäuden den Kern der Residenz bildete.[11] Für den Großbau, der auch eine Straßenkreuzung überdeckte, waren erhebliche Planierungen notwendig.
Die Bautätigkeit geriet allerdings schon in konstantinischer Zeit ins Stocken. Wahrscheinlich war sie erst unter Gratian um 379 vollständig abgeschlossen. Basilika, Kaiserthermen und der Circus bildeten eine Einheit als Palastbezirk. Mit dem Ensemble aus Circus und Residenzbereich griffen die Planer bewusst die in Rom entwickelte Beziehung zwischen Circus Maximus und Palatin auf. Die gleiche Beziehung wiederholt sich beim Circus Neronis (in den Gärten des Caesar), bei der Villa des Maxentius an der Via Appia und der Residenz des Galerius in Thessaloniki.[12]
Mit dem Abzug des römischen Kaiserhofes von Trier am Ende des 4. Jahrhunderts verlor das Gebäude seine ursprüngliche Bedeutung. Nach dem Ende der römischen Herrschaft wurde das ausgebrannte Gebäude dem fränkischen Königsgut zugeschlagen.
Teil der kaiserlichen Residenz und Architektur
Rekonstruktion der Trierer Palastaula
Das monumentale Gebäude diente als Kulisse für Audienzen, Empfänge und das Hofzeremoniell, wobei der Kaiserthron in der Apsis anzunehmen ist. Obwohl Name und Erscheinung der heutigen Konstantin(s)basilika auf ein antikes Kirchengebäude hinzuweisen scheinen, ist das Bauwerk ursprünglich als Empfangssaal der kaiserlichen Residenz errichtet worden. Der häufig verwendete Name Palastaulaoder Aula Palatina trifft es zwar genauer, ist aber im klassischen Latein unbelegt.[13]
Die Basilika besitzt eine äußere Länge von 69,8 m (einschließlich der 12,4 m langen Apsis) bei einer Breite von 27,2 m.[14] In der Antike besaß sie eine Höhe von etwa 30 m. Die 2,7 m dicken Außenmauern bestanden aus Ziegelmauerwerk und waren außen verputzt. Teile aus Rotsandstein sind moderne Ergänzungen.
Der Innenraum wies eine qualitätvolle Wandverkleidung auf: Langhaus und Apsis besaßen Fußboden- und Wandverkleidung aus eingelegten Marmorplatten (opus sectile)[15] bis auf die Höhe der obersten Fenstergesimse, wovon sich Reste und vor allem die Löcher der eisernen Halterungen erhalten haben. Darüber folgten Stuckarbeiten bis zur frei tragenden Decke, die der heutigen, 1955 eingezogenen Kassettendecke nicht unähnlich gewesen sein dürfte. Bemerkenswert sind die Heizanlagen, durch die der 1600 m² große Innenraum über ein dreigeteiltes Hypokaustum mit fünf Praefurnien heizbar war. Die Basilika war in der Antike kein allein stehendes Gebäude. Im Süden befand sich vor dem Haupteingang eine ebenfalls marmorverkleidete Vorhalle, außen waren Portiken mit Innenhöfen angelehnt. Die Reste dieser Gebäude sind entweder konserviert oder im Pflaster des heutigen Platzes markiert.
Mittelalter und frühe Neuzeit
Das Ende der Palastaula
Wann das Dach des römischen Bauwerks verloren ging, lässt sich nicht eindeutig klären. Möglicherweise geschah das bei einem der Germaneneinfälle zwischen 407 und 455, bei denen die spätantike Stadt zwar nicht restlos zerstört, aber geplündert und gebrandschatzt wurde. Andernfalls könnte das Dach durch mangelnde Instandhaltung eingestürzt sein. In den fränkischen Machtbereich kam Trier ab 480 und damit zum Reich Chlodwigs (484–511). Der weiterhin als Palatium bezeichnete Komplex wurde Sitz des fränkischen Gaugrafen. Die Nebengebäude wurden zum Sitz der fränkischen Verwaltung. Die Mauern der Basilika waren nahezu vollständig erhalten, doch fehlten unter den Franken die politischen Voraussetzungen und die technischen Möglichkeiten, das Dach wiederherzustellen.
Basilika (Stich von 1648, wohl nach einer Ansicht von 1548/50)[16]
Die Konstantinbasilika als Festung
Aufgrund der dicken Mauern und der unruhigen Zeiten wurde der ehemalige Palast nun als Festung genutzt. Die römischen Fenster wurden zugemauert und im Inneren wurden Einbauten vorgenommen, die sich an die Außenmauern anlehnten und um einen freien Hof in der Mitte reihten. Die Apsis wurde zu einem Wohnturm umgebaut, an den gegenüberliegenden Ecken wurden Türmchen aufgesetzt, die Mauern mit Zinnenreihen bewehrt. Der einzige Zugang zum Inneren war eine kleine Pforte an der Westseite. Seit dem 8. Jahrhundert wird die dem Palatium zugehörige Kirche St. Laurentius erwähnt. Sie stand vor dem nordwestlichen Eckturm in Richtung Westen, wurde später Pfarrkirche und 1803 abgebrochen.
Die Zeit bis um Ende des 10. Jahrhunderts ist durch die Rivalität zwischen dem Gaugrafen und dem neben dem Dom residierenden Bischof geprägt. Im Jahre 902 schenkte der fränkische König Ludwig das Kind dem Trierer ErzbischofRadbod von Trier wesentliche Hoheitsrechte und die Einnahmen der königlichen Pfalz. Damit kamen die Stadt Trier und – spätestens in der Jahrhundertmitte – das Palatium in den Besitz des Erzbischofs, dessen Residenz es aber noch nicht war.
Die Konstantinbasilika als Bischofsresidenz um 1610 aus dem Manuskript „Luciliburgensia Romana“ von Alexander Wiltheim[17]
Als Festung bewährte sich das Palatium, als der Trierer Gegenbischof Adalbero von Luxemburg von Kaiser Heinrich II.belagert wurde. Der Grund war, dass Heinrich den auch vom Trierer Domkapitel zum Bischof gewählten Mainzer Propst Megingaud einzusetzen versuchte. Heinrich nahm im Sommer 1008 die Stadt Trier ein, konnte aber den im Palatium eingeschlossenen Gegner auch nach einer vom Kaiser persönlich geleiteten 16-wöchigen Belagerung nicht zur Übergabe bewegen. Im Jahr 1096 ist ein Aufenthalt des Erzbischofs Eglibert im Palatium bezeugt, als verfolgte Juden dort Schutz suchen mussten.
Es ist anzunehmen, dass das mit der bekannten Trierer Burggrafen-Familie de Ponte (von der Brücke) verwandte und mit der Palastdienerschaft betraute Ministerialengeschlechtde Palatio (vom Palast) sich unmittelbar an der erzbischöflichen Pfalz einen festen Sitz in Form eines Wohnturms eingerichtet hatte. Von einem solchen sind aber keine sicheren baulichen Spuren vorhanden.[18]
Der Streit zwischen den Bischöfen und den Vögten bzw. Ministerialen setzte sich bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts fort. Erst Albero von Montreul (1131–1152) konnte die Macht der Ministerialen brechen, in dem er das römische Palatiolum – heute Trier-Pfalzel – zu einer Festung ausbaute, seine Residenz dorthin verlegte und befahl, alle Einkünfte des Erzbistums dorthin zu liefern. Erzbischof Johann I. erreichte im Jahr 1197 die Übertragung der Vogtei vom Pfalzgrafen Heinrich an den Erzbischof. Der Bischof war nun für alle Einwohner seines Gebietes der oberste Gerichtsherr. Die Stadt gelangte danach schrittweise in die Alleinherrschaft des Erzbischofs. Seit Johann I. wohnten die Erzbischöfe endgültig im Basilika-Bering.[19]
Die erste schriftliche Erwähnung der Basilika befindet sich in der Chronik, die Bischof Otto von Freising (gest. 1158) verfasste: „Es wird dort ein Palast von wunderbarer Bauweise gezeigt, der nach Art der Mauer von Babylon aus Backsteinen geschaffen ist und noch heute eine solche Stärke behalten hat, daß er nicht nur keinen Feind fürchtet, sondern auch durch keine Machenschaft zerbrochen werden kann.“[20] Die erste Abbildungen der Basilika befinden sich in Palastsiegeln. Im Siegel auf einer Urkunde zur Verpachtung einer Mühle aus dem Jahr 1261 wird sie von der Seite dargestellt. Ob es sich um die Ost- oder Westfront handelt, lässt sich nicht mehr ermitteln. In einem weiteren erhaltenen Palastsiegel auf Urkunden der Jahre 1315 und 1323 sieht man heute nicht mehr vorhandene Einbauten: romanisches Quadermauerwerk und ein spitzboges Portal.[21]
Die Konstantinbasilika als bischöfliche Residenz
Der mittelalterliche Bauzustand des Palatiums hat sich bis etwa zum Jahre 1600 erhalten, da die Trierer Erzbischöfe in dieser Zeit meist ihre Koblenzer Nebenresidenz mit der Festung Ehrenbreitstein, eine der stärksten Festungen des Deutschen Reichs, als dauerhaften Aufenthaltsort bevorzugten. Dennoch wurde das Palatium weiterhin auch für Repräsentationszwecke genutzt, insbesondere während des Reichstags von 1473 mit Kaiser Friedrich III. und Karl dem Kühnen.[22]
Die Konstantinbasilika als Teil des Kurfürstlichen Palasts im 17. und 18. Jahrhundert
Aquarellierte Zeichnung des Hoch- und Niederschlosses vor Errichtung des Rokoko Südflügels um 1745/50. Das Niederschloss (links) wurde 1944 zerstört. Erhalten ist der Rote Turm ganz links, der heute die Glocken der Kirche trägt.
Kurfürst Johann VII. von Schönenberg (1581–1599) residierte wieder vornehmlich in Trier und vergrößerte den Palastbering, in dem er im Norden, hinter der Apsis, Häuser ankaufen und abreißen ließ. Die große Umgestaltung des Areals begann unter Kurfürst Lothar von Metternich. Um ein zeitgemäßes Residenzschloss im Stil der Renaissance errichten zu können, ließ er ab 1614 neben den mittelalterlichen An- und Einbauten auch die Ostwand und große Teile der Südwand des Palatiums niederlegen. Die Westwand wurde zur Außenmauer des Palasts, die Apsis blieb vorerst eine Art Wohnturm.
Als Kurfürst Johann IX. Philipp von Walderdorff (1756–1768) direkt nach seinem Amtsantritt seinen Hofbaumeister Johannes Seiz mit Umbauten im Stil des Barock beauftragte, sahen Pläne auch eine Umgestaltung oder einen Abriss der Apsis vor. Diese wurden aber nicht verwirklicht. Umgesetzt wurde hingegen der Neubau des Südflügels mit dem berühmten Treppenhaus.[23]Da dieses auch hundert Jahre später beim Wiederaufbau der Basilika als erhaltenswert eingestuft wurde, verhinderte dieser Umbau letztlich später die komplette Freilegung der Südfassade der Basilika und den Bau einer Vorhalle.
Der Wiederaufbau im 19. Jahrhundert
Südfassade mit teilweise abgebrochenem Südflügel des Palais noch vor der Einweihung
Einweihungszeremoniell und Empfang des Königs von Preußen durch die evangelische Geistlichkeit
Die Anfänge der evangelischen Gemeinde in Trier
Dem Wiederaufbau voraus ging die Eingliederung des Rheinlands in das Königreich Preußen nach dem Wiener Kongress. Durch Zuzug kamen evangelische Christen, zuerst vor allem preußische Verwaltungsbeamte, nach Trier. Am Reformationstag (31. Oktober) des Jahres 1817 wurde die evangelische Kirchengemeinde gegründet, und eines ihrer ersten Probleme war die Suche nach einem passenden Gotteshaus.[24] Die ersten Gottesdienste fanden in der Kirche des ehemaligen DominikanerinnenklostersSankt Katharina statt. Das ehemalige Kloster wurde jedoch 1819 vom Preußischen Militärfiskuseingezogen und als Lazarett genutzt. Daraufhin bestimmte König Friedrich Wilhelm III. die ehemalige Jesuitenkirche zuerst als Simultankirche, später als alleinige Kirche für die Evangelischen. Nach einem langen Rechtsstreit wurde 1851 der preußische Staat zur Rückgabe der Kirche an das Priesterseminar gezwungen. Schon vorher, nämlich am 2. März 1839 hatte Friedrich Wilhelm III. versucht, der evangelischen Gemeinde eine eigene Kirche einzurichten, war aber jedes Mal auf große Schwierigkeiten gestoßen. Der neue König Friedrich Wilhelm IV. ordnete am 21. April 1841 an, die vor der Stadt liegende ehemalige Klosterkirche St. Maximin für die evangelische Zivil- und Militärgemeinde und die katholische Militärgemeinde einzurichten. Der Chor wurde danach von militärischen Einbauten befreit und entsprechend umgestaltet. Die evangelische Zivilgemeinde war damit nicht glücklich, da jeder Kirchgang einen Auszug aus der Stadt bedeutete, und auch das Militär hatte Bedenken.
Die Geschichte des Wiederaufbaus
Treibende Kraft beim Wiederaufbau der römischen Palastaula als evangelische Kirche war der Trierer Architekt und Bauforscher Christian Wilhelm Schmidt (1806–1883). Er kannte das Interesse des Königs an antiken frühchristlichen Bauten. Er stellte das Projekt bei der Königlichen Regierung in Trier und dem Baurath und Conservator Ferdinand von Quast zu Berlin vor und erreichte, dass sich der König für die Wiederherstellung dieses Baus zu einer evangelischen Kirche entschied. Unterstützend wirkte, dass der Bau von Konstantin dem Großen, der damals als erster Christlicher Kaiser galt, errichtet worden war. Hinzu kam die völlig falsche Annahme Schmidts, dass der Bau in römischer Zeit eine Kirche gewesen sei, sowie die ebenso falsche Bezeichnung Basilika, die Johann Steininger 1835 für den römischen Bau verwendete.
Für die preußischen Architekten war diese Riesenaufgabe, die zudem der Antike möglichst nahe kommen sollte, absolutes Neuland. Erfreulicherweise sind zahlreiche Pläne verschiedener Architekten erhalten. Mit dem Auftrag betraut wurde letztlich der Festungsbaumeister und GenieoberstCarl Schnitzler. Die Oberaufsicht hatte der StolzenfelserSchlosshauptmann GeneralleutnantPhilipp von Wussow. Baubeginn war 1846. 1848/49 musste der Bau aufgrund der Revolution von 1848/49 unterbrochen werden. 1851 wurde der Triumphbogen wiederhergestellt und 1856 entstand die erste Fotografie der nahezu fertiggestellten Basilika. Die feierliche Einweihung fand am 28. September 1856 statt in Gegenwart des Königs, seines jüngeren Bruders, des späteren deutschen Kaisers Wilhelm I., des Prinzen Heinrich der Niederlande, Statthalter in Luxemburg, des Oberpräsidenten der Rheinprovinz Hans Hugo von Kleist-Retzow und zahlreicher Vertreter des Militärs.
Außenansicht und Südfassade
Südfassade nach dem Wiederaufbau mit bereits wieder abgenommenen Relief
Die Forderung des Königs für den Wiederaufbau war, die Basilika in ihrer ursprünglichen Größe und Stilreinheit wiederherzustellen. Bei der Planung wurde der römische Bestand aufgenommen; durch Grabungen und Sondierungen wurden römische Bauteile entdeckt und erforscht. Diskussionspunkte beim Wiederaufbau waren unter anderem:
wie mit der mittelalterlichen Bausubstanz, insbesondere den Einbauten, dem Zinnenkranz und den Ecktürmen zu verfahren sei,
ob der in weiten Teilen erhaltene römische Außenputz erhalten werden soll,
ob und falls ja, wie weit der Rokoko-Südflügel des Kurfürstlichen Palais abgerissen werden soll, um die Südmauer der Basilika wieder freizulegen,
ob und falls ja, wo ein Glockenturm errichtet werden soll.[25]
Schließlich wurden der Außenbau auf die römische Substanz zurückgebaut, der mittelalterliche Zinnenkranz entfernt und fehlende Teile der Außenmauern ergänzt. Obwohl der römische Putz noch auf beachtlichen Flächen erhalten war, schlug man ihn größtenteils ab und reduzierte die Außenhaut auf die vor allem in der Abendsonne rot leuchtenden Backsteine. Die originalen römischen Außenmalereien sind lediglich an neun von vierzehn Fensterachsen der unteren Rundbogenreihe auf der West- und der Nordfassade erhalten. Darüber hinaus sind an der Nordfassade noch 65 m² römische Putzflächen mit vereinzelten Farbresten vorhanden.[26][27]Ein Problem stellte die Südfassade dar, da ihr der Südflügel des Kurfürstlichen Palais vorgebaut war. Ursprünglich waren auch eine Vorhalle und ein Turm für die Basilika vorgesehen. Entsprechende Entwürfe sind unter anderem von Carl Schnitzler (von 1850) und von Landesbaumeister Helbig (von 1876) erhalten. Die Südfassade ganz freizulegen, hätte auch die Zerstörung des damals schon geschätzten barocken Treppenhauses zur Folge gehabt. Nach langen Diskussionen und verschiedenen Entwürfen, bei denen auch die Versetzung des Treppenhauses in Erwägung gezogen wurde, wurden letztlich als Kompromiss die westlichen drei Joche des Südflügels der Residenz abgetragen und damit etwa ein Drittel der Südfassade der Basilika bis zum Boden freigelegt. Die definitive Entscheidung gegen eine Vorhalle – und damit verbunden auch gegen einen Turm – fällte das Militär durch den Beschluss, den Rokokoflügel des Schlosses in ein Offizierskasino umzuwandeln.
Nicht ausgeführter Entwurf von Karl Schnitzler 1850 für die Gestaltung der Südfassade mit Turm
Ob die Südfassade einen Giebel besessen hatte, ließ sich nicht mehr eindeutig feststellen. Bei seiner Rekonstruktion dekorierte man ihn mit einem flachen Relief in Stuck. Dieses wurde nach einem Entwurf von Karl Friedrich Schinkel vom Berliner Bildhauer August Kiß 1833/37 für den Giebel der Nikolaikirche in Potsdam gefertigt, dort angebracht, aber bereits 1844 wieder entfernt. Auf Anordnung des Königs wurde es zur Trierer Basilika übertragen und ist auf einem Foto von 1856 sichtbar. Das Relief war allerdings durch den Transport mitgenommen und auch nicht wetterfest genug. Es wurde vor 1886 wieder abgenommen und ist danach verloren gegangen.[28]
Noch größere Probleme bereitete die Gestaltung des Innenraums, insbesondere die Forderung des Königs auf Stilreinheit, da das Wissen, das zu einer Rekonstruktion nötig gewesen wäre, weitgehend fehlte. Als Problem erwies sich auch die von Steininger 1835 aufgestellte und von Schmidt 1845 weiter verfolgte These, die Basilika sei eine Kirche gewesen. Vergleichbare erhaltene Kirchen sahen ganz anders aus und waren fast immer dreischiffig mit überhöhtem Mittelschiff. Für die Innenausstattung entwickelte der Staatskonservator Ferdinand von Quast einen Entwurf mit einem sehr komplexen Bildprogramm und einer reichen Ausschmückung mit Malereien, die über die für eine protestantische Pfarrkirche übliche Ausstattung weit hinausgingen. Der Entwurf wurde von dem in Fragen der Architektur hoch kompetenten König letztlich nicht nur aus finanziellen Gründen verworfen. Umgesetzt wurde schließlich ein bescheideneres und deutlich kostengünstigeres, von Carl Schnitzler und Friedrich August Stüler entwickeltes Konzept.[29] Es war an Bauten der italienischen Protorenaissance aus dem 11. und 12. Jahrhundert angelehnt, beschränkte sich bei der Gestaltung der Wände mit weiß-gelblicher Farbe auf die architektonische Gliederung mit Feldern und Bögen und verzichtete auf aufwändige Formen. Die in einem grünen Marmorton aufgemalten Bänder, Bögen und Füllmotive deuteten eine Marmorvertäfelung an. Die zahlreichen aufgemalten Bibelsprüche waren typisch für die Funktion der Basilika als evangelische Kirche und wurden zum größten Teil vom König selber ausgewählt.
Vor der Südwand stand eine Orgelempore, die von zwei Wandpfeilern und sechs Säulen getragen wurde und die Ipach-Orgel mit ihren zwei fast 15 Meter hohen Pfeifentürmen aufnahm. Anstatt einer Kassettendecke wurde ein offener Dachstuhl wie bei der Kirche San Miniato al Monte in Florenz realisiert. Der Altar bestand aus weißem Marmor und war von einem Baldachin überdeckt. Dessen vier Säulen, ein Geschenk des Vizekönigs von Ägypten an den König, waren aus gelbem afrikanischem Marmor. In den 1870er- und 1880er-Jahren schuf der Frankfurter Bildhauer Gustav Kaupert fünf Marmorskulpturen für die Basilika. Sie stellten Jesus Christus und die Evangelisten dar und wurden um 1900 mit Apostelfiguren des Petrus und des Paulus nach einem Entwurf von August Wittig ergänzt. Die Statuen wurden beim Wiederaufbau der Kirche zerstört. Heute sind nur noch die Köpfe der Figuren von Kaupert erhalten.[30] Sie wurden 2001 restauriert und 2006 zum 150. Jahrestag der Einweihung der Basilika als Evangelische Kirche zum Erlöser an der Ostwand der Basilika mit einer dreisprachigen Beschriftung aufgestellt.[31]
Lukas
Matthäus
Markus
Johannes
Zweiter Weltkrieg und Nachkriegszeit
Zerstörung durch einen amerikanischen Luftangriff
Basilika und Kurfürstliches Palais von Süden (2008)
Basilika von Südwesten (2008)
Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Basilika durch einen Luftangriff einer selbstständig zurückfliegenden Staffel der 92. Bombardment Group der US Army Air Forces am 14. August 1944 zwischen 12:00 und 13:00 Uhr stark beschädigt und brannte dabei völlig aus. Die zehn B-17 Bomber waren auf dem Rückflug von Süddeutschland, hatten dort ihre Bomben nicht am Ziel abwerfen können und warfen deshalb auf dem Rückflug 11 000 Stabbrandbomben auf das historische Zentrum des GelegenheitszielsTrier ab.[32] Von diesen fielen etwa 100 Brandbomben auf die Basilika, wie sich später durch die aufgefundenen Bombenkörbe feststellen ließ. Löschversuche von etwa 50 Feuerlöschspritzen blieben erfolglos, da diese nicht einmal das Dach erreichten.
Nach Kriegsende zerstört waren das Dach, die Orgel, die Orgelempore, der größte Teil des Altars mit Ausnahme von zwei Marmorsäulen, Teile des Wandputzes und die meisten Fensterscheiben. Verbrannt ist auch das Archiv der Kirchengemeinde, das im vermeintlich sicheren Keller gelagert war.[33] Erhalten blieben die Außenmauern, die steinernen Fenstereinteilungen, einige Fenster an der Ostseite mit originaler Verglasung und fast unbeschädigt die großen Marmorfiguren Gustav Kauperts und August Wittigs sowie die Ädikulen der Nischen. Da die Basilikaruine nicht mehr für Gottesdienste nutzbar war, hielt die Gemeinde bis zur Evakuierung von Trier im Dezember 1944 ihre Gottesdienste im Gemeindesaal des Hospizes in der Nordallee.[34]
Enttrümmerung und zweiter Wiederaufbau
Die aus Fichtenholz bestehende Kassettendecke hängt an einer Spannbetonkonstruktion und nimmt in reduzierter Form die Anmutung antiker Holzdecken auf.
Nach dem Krieg feierte die Gemeinde ihre Gottesdienste zuerst in der Krankenhauskapelle des Evangelischen Krankenhauses in der Engelstraße, vom 4. Dezember 1949 bis Dezember 1956 in der Aula des Max-Planck Gymnasiums.[34] Schon im Januar 1946 bildete die Gemeinde einen Ausschuss zum Wiederaufbau der Basilika, der vierzehntäglich tagte und von dem über 100 Sitzungen dokumentiert sind. Da die Basilika ursprünglich im Eigentum des Staates Preußen war und die evangelische Kirchengemeinde Trier nur die ewigen Nutzungsrechte hatte, war das Land Rheinland-Pfalz als Rechtsnachfolger für den Wiederaufbau und vor allem für dessen Finanzierung zuständig. Da ein Wiederaufbau der Basilika zuerst aus finanziellen Gründen völlig unrealistisch erschien, wurde 1949 der Einbau einer kleinen Kirche in die Ruine erwogen. Durch einen Ministerialerlass wurde dieser Plan vom Kultusministerium unterstützt, aber von der Baupolizei nicht genehmigt. Nachdem 1947 Enttrümmerungsmaßnahmen durchgeführt worden waren, wurde ab 1948 jeweils zu Pfingsten ein Gottesdienst in der Ruine gehalten. Die Diskussion „Notkirche ja oder nein“ wurde sehr intensiv geführt und erreichte 1951 ihren Höhepunkt. Der Beschluss, die Basilika als gesamtes Bauwerk wieder aufzubauen, erfolgte – auch vor dem Hintergrund der sich deutlich bessernden Wirtschaftslage – de facto in einer Sitzung der Trierer Bezirksregierung am 12. Februar 1953. In vier Haushaltsjahren brachte das Land Rheinland-Pfalz, unterstützt vom Bundesinnenministerium und der Stadt Trier, die notwendigen Mittel auf.[35][33]
Bei dem folgenden, vom Architekten Heinrich Otto Vogel (Trier) konzipierten Wiederaufbau war das Ziel, die Basilika auch im Inneren mit der in den 1950er-Jahren auch bei Kirchenneubauten präferierten Rohbauromantik mit steinsichtigen Ziegelmauern wiedererstehen zu lassen. Dazu wurden alle Fenstereinteilungen entfernt, die Fenster etwas auf ihre ursprüngliche Größe verkleinert, die Reste der Stülerschen Ausstattung abgeschlagen und die überlebensgroßen Marmorfiguren weitgehend zerstört. Nur die Köpfe der Kaupertschen Figuren wurden gerettet. Die sieben Nischen verkleinerte man wieder auf die ursprüngliche römische Größe. Die Ädikulen wurden zerstört, obwohl auch beim römischen Bau solche vorhanden waren. Die Fenster wurden mit Eichenholzrahmen und rechteckigen Glasfeldern gefüllt. Die Kassettendecke aus Fichtenbohlen mit einer Tiefe von 0,9 Metern wurde an einer Spannbetonkonstruktion aufgehängt.[36] Die wiederaufgebaute Basilika wurde am 9. Dezember 1956 durch Heinrich Held, den Präses der Evangelischen Kirche im Rheinland eingeweiht. Die Predigt hielt Pfarrer Karl Becker, der im Wiederaufbau seine Lebensaufgabe gesehen hatte. Die musikalische Gestaltung lag beim Leipziger Universitätschor unter Leitung von Friedrich Rabenschlag. Beim anschließenden Festakt im später abgerissenen Treviris-Saalbau hielten Bundespräsident Theodor Heuss, Ministerpräsident Peter Altmeier, der Trierer katholische Bischof Matthias Wehr und der Trierer Oberbürgermeister Heinrich Raskin die Ansprachen.[37]
Zeitnah nach der Einweihung erfolgte die Vervollständigung der Ausstattung. Die Orgel mit 30 Registern fand ihren Platz im Chor und wurde 1962 vollendet. 1968 erfüllte sich auch der lang gehegte Wunsch der Kirchengemeinde nach einem Glockenturm: Als einziges Gebäude des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Niederschlosses der Kurfürstlichen Residenz wurde der ursprünglich 1647 erbaute, so genannte Rote Turm wieder aufgebaut.[38][39] In seinem Obergeschoss wurde ein sechsstimmiges Geläut installiert.
Nach der Einweihung der großen Orgel an der Südseite sahen sowohl das Land Rheinland-Pfalz, vertreten durch die Ministerpräsidentin Malu Dreyer, als auch die Kirchengemeinde den Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg als abgeschlossen an.[40]
Neugestaltung des Konstantinplatzes/Martin Luther Platzes
Konstantinplatz/Martin Luther-Platz mit der 2017 erneuerten Außenbeleuchtung
Der Konstantinplatz ist von der Trierer Innenstadt kommend der Vorplatz der Konstantinbasilika. Er wurde in der Nachkriegszeit als Busparkplatz genutzt. 1981 wurden im Vorfeld der Trierer Zweitausendjahrfeier vom Stadtplanungsamt die Architekten Max Bill und Gottfried Böhm und Oswald Mathias Ungers aufgefordert ein Gutachten für die Gestaltung des Platzes einzureichen. Ungers stellte sechs Entwürfe vor. Als ideale Lösung sah der Kölner Architekt einen quadratischen, leicht abgesenkten Platz vor, dessen nordöstlicher Quadrant dem Straßenverlauf folgt und zum Viertelkreis gerundet wird. Außerdem war ein Arkadenbau im Süden, ein Torgebäude über der Konstantinstraße, ein Bogen über dem Weberbach und ein Turm auf den Fundamenten der vor Jahrhunderten abgerissenen Laurentiuskirche vorgesehen.
Letztendlich wurde Ungers mit der Gestaltung des Platzes beauftragt, aber keiner seiner eingereichten Entwürfe, sondern nur ein Fragment der ursprünglichen Ideen realisiert. Auf dem abgesenkten Platz sind die Grundrisse längst abgegangener Gebäude wie der früheren Laurentiuskirche nachgezeichnet.[41] Er wird heute von Touristen und auf Grund der verschiedenen Niveaus von der Trierer Skaterszene als Treff und als Trainingsgelände genutzt.
Zum Reformationsjubiläum wurde am 31. Oktober 2017 der direkt an der Konstantinbasilika liegende Teil des Konstantinplatzes in Martin Luther-Platz umbenannt und die Außenbeleuchtung durch Einbau von LED-Strahlern erneuert.
Wolfgang Binsfeld: Porta Nigra, Basilika und Amphitheater zu Trier in mittelalterlichen Quellen. In: Landeskundliche Vierteljahrsblätter. Bd. 23, 1977, ISSN0458-6905, S. 85–88.
Gerardo Brown-Manrique: Konstantinplatz in Trier. Between Memory and Place. In: Places. A Quarterly Journal of Environmental Design. Bd. 3, Nr. 1, 1986, ISSN0731-0455, S. 31–42, Digitalisat, (Beitrag zu stadtplanerischen Aspekten mit zahlreichen Abbildungen).
Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, ISSN0452-9081, S. 56*–70*.
Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.Lizenzausgabe. Nikol, Hamburg 2005, ISBN 3-933203-60-0, S. 601–604.
Sabine Faust: Basilika: Römische Palastaula. In: Jürgen Merten (Red.): Führer zu archäologischen Denkmälern des Trierer Landes (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 35). Rheinisches Landesmuseum, Trier 2008, ISBN 978-3-923319-73-2, S. 42 f.
Hans-Peter Kuhnen: Die Palastaula (so genannte Basilika) des spätantiken Kaiserpalastes.In: Hans-Peter Kuhnen (Hrsg.): Das römische Trier (= Führer zu archäologischen Denkmälern in Deutschland. Bd. 40 = Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 20). Theiss, Stuttgart 2001, ISBN 3-8062-1517-0, S. 135–142.
Eckart Leipprand: Der Basilika-Vorplatz in Trier. Ein Monumentalbau ohne Einbindung. In: Neues Trierisches Jahrbuch. Bd. 41, 2001, ISSN0077-7765, S. 47–69.
Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. Evangelische Gemeinde, Trier 1956.
Wilhelm Reusch: Die Palastaula (sog. Basilika) in Trier. In: Theodor K. Kempf, Wilhelm Reusch (Hrsg.): Frühchristliche Zeugnisse im Einzugsgebiet von Rhein und Mosel. Unitas-Buchhandlung (in Kommission), Trier 1965, S. 144–150.
Nicole Riedl, Friederike Funke: Die römische Außenmalerei und ihre Restaurierungsgeschichte. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung (= ICOMOS – Internationaler Rat für Denkmäler und Schutzgebiete. Hefte des Deutschen Nationalkomitees. 55 = Schriften des Hornemann-Instituts. 15). Bäßler, Berlin 2012, ISBN 978-3-930388-80-6, S. 42–54
Jan Werquet: Zum Umgang mit den antiken Putzresten und Außenmalereien beim Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika im 19. Jahrhundert. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung (= ICOMOS – Internationaler Rat für Denkmäler und Schutzgebiete. Hefte des Deutschen Nationalkomitees. 55 = Schriften des Hornemann-Instituts. 15). Bäßler, Berlin 2012, ISBN 978-3-930388-80-6, 36–41.
Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214.
Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 6). Rheinisches Landesmuseum, Trier 1991, ISBN 3-923319-18-5.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991.
Hochspringen↑Informationen zum Geläut der Konstantinbasilika. Auf glockenklaenge.de, abgerufen am 20. April 2015.
Hochspringen↑Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.2005, S. 601–604, hier S. 604.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 50–54.
Hochspringen↑Andreas Kahlert: Konstantinsbasilika und staatliche Verwaltung. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 40–46, hier S. 44–45.
Hochspringen↑Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.2005, S. 601–604, hier S. 601.
Hochspringen↑Margarethe König (Hrsg.): Palatia. Kaiserpaläste in Konstantinopel, Ravenna und Trier (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 27). Rheinisches Landesmuseum Trier, Trier 2003, ISBN 3-923319-56-8, bes. S. 123–161.
Hochspringen↑Klaus-Peter Goethert, Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, ISBN 978-3-8053-3688-8, S. 304–311, hier S. 307.
Hochspringen↑Angaben nach Klaus-Peter Goethert, Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, ISBN 978-3-8053-3688-8, S. 304–311, hier S. 307; nach Hans-Peter Kuhnen: Die Palastaula (so genannte Basilika) des spätantiken Kaiserpalastes. In: Hans-Peter Kuhnen (Hrsg.): Das römische Trier. 2001, S. 135–142, 71,0 m × 32,6 m.
Hochspringen↑Klaus-Peter Goethert und Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 307–311, hier S. 308f.
Hochspringen↑Matthäus Merians Stich von 1646 ähnelt stark dem Holzschnitt von Trier von 1548 in Sebastian MünstersCosmographiae Universalis (Titel: Situs & figura antiquissimae & praecipuae Medioniatricum ciuitatis Treuirensis), die als die erste authentische Stadtansicht von Trier gilt. Zwar ist Merians Ansicht detaillierter als der Holzschnitt, bildet aber bauliche Veränderungen, die zwischen 1548 und 1646 vorgenommen wurden (z. B. an der Konstantinbasilika), nicht ab. Vergleich den Holzschnitt in der lateinischen Ausgabe der Cosmographiae Universalis von 1550 auf Historic Cities
Hochspringen↑Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, S. 56*–70*, hierzu S. 57*.
Hochspringen↑Franz-Josef Knöchel: Befestigte Wohnanlagen im mittelalterlichen Trier. In: Kurtrierisches Jahrbuch 42 (2002), S. 85–103 (hier S. 100, online; PDF; 1,1 MB).
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 11–18.
Hochspringen↑Wolfgang Binsfeld: Porta Nigra, Basilika und Amphitheater zu Trier in mittelalterlichen Quellen. In: Landeskundliche Vierteljahrsblätter. Bd. 23, 1977, S. 85–88, hier S. 85.
Hochspringen↑Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, S. 56*–70*, hierzu S. 58*–67*.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 11–18.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 17–18.
Hochspringen↑Karl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 71.
Hochspringen↑Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214 hier S. 172–173
Hochspringen↑Nicole Riedl, Friederike Funke: Die römische Außenmalerei und ihre Restaurierungsgeschichte. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung. 2012, S. 42–54, hier S. 42.
Hochspringen↑Jan Werquet: Zum Umgang mit den antiken Putzresten und Außenmalereien beim Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika im 19. Jahrhundert. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung. 2012, S. 36–41, hier S. 39–40.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 36–38 und 43–44.
Hochspringen↑Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214 hier S. 174–175
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 39–42.
Hochspringen↑Beschriftung in der Kirche neben den erhaltenen Köpfen der Figuren; angesehen am 28. April 2015
↑ Hochspringen nach:abKarl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 72.
↑ Hochspringen nach:abKarl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 73.
Hochspringen↑Andreas Kahlert: Konstantinsbasilika und staatliche Verwaltung. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 40–46, hier S. 40–44.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 46–50.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 28.
Hochspringen↑Eintrag zu Roter Turm in der Datenbank der Kulturgüter in der Region Trier; abgerufen am 9. Oktober 2015.
* Descriptif officiel UNESCO
** Classification géographique UNESCO
La basilique de Constantin de Trèves, à l’origine une aula (ou galerie couverte) romaine, abrite la reconstitution de la plus vaste salle qui nous soit parvenue de l’Antiquité. L’espace intérieur de l’édifice est long de 67 m, large de 27,20 m (soit 225 × 92 pieds romains) et haut de 33 m. La basilique est inscrite au Patrimoine mondial de l’UNESCO. L’édifice fut plusieurs fois remanié avant de retrouver au xixe siècle son aspect initial. En 1856, elle a été consacrée au protestantisme et fait depuis fonction d’église protestante.
Histoire
L’aula, construite entre le iiie et ive siècles, servait de salle du trône à l’empereur Constantin. Elle était habillée intérieurement de parements de marbre, avec des niches abritant des effigies de marbre. Le plancher et les murs étaient chauffés.
Il est impossible de dater avec précision la construction de la basilique. Ce qui est certain, c’est qu’elle fut construite avec les pierres d’édifices plus anciens, et qu’elle ne constituait pas un bâtiment isolé, mais qu’à l’époque de l’Antiquité tardive elle faisait partie de l’enceinte du palais impérial : les vestiges des bâtiments adjacents ont été mis au jour dans les années 1980 et sont aujourd’hui visibles.
L’aspect actuel de la basilique ne restitue pas l’architecture d’origine, car à l’époque les briques étaient couvertes d’un crépi. Quelques traces de ce crépi d’origine ainsi que certains traits antiques ont été conservés à hauteur des baies.
Le chauffage de la salle était assuré par un système d’hypocauste constitué d’un double plancher alimenté par cinq chaudières, avec des conduits de chaleur évacuant ans l’air chaud dans l’épaisseur des murs.
Mais ce bâtiment fut détruit au ve siècle par les Francs, qui construisirent un lotissement dans la ruine dépourvue de toit1. Plus tard les murs furent reconvertis en château fort. Puis par la suite, le complexe servit de résidence princière à l’archevêque de Trèves. L’abside fut reconvertie en maison-tour, flanquée de tourelles à la jonction avec la façade, et les murs découpés de créneaux. Cet aspect prévalut jusqu’aux alentours de l’année 1600.
L’archevêque Lothaire de Metternich fit édifier son palais princier tout contre la basilique au début du xviie siècle. Pour cela, on abattit les murs est et sud de l’édifice ; le reste fut intégré directement au nouveau palais. Puis à l’initiative du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, la basilique fut rendue à son architecture romaine d’origine, selon une reconstitution du colonel Carl Schnitzler (1846-1856).
La basilique est fréquentée depuis 1856 par les fidèles protestants, bien qu’elle demeure la propriété du Land de Rhénanie-Palatinat.
À la fin du xixe siècle, le sculpteur Gustav Kaupert de Francfort réalisa cinq statues pour la basilique. Elles représentent Jésus-Christ et les Évangélistes. De ces statues il ne subsiste aujourd’hui que les têtes.
L’édifice brûla entièrement en 1944. La reconstruction après la guerre s’est faite volontairement avec beaucoup de prudence. Lors de la reconstruction, seules les briques de parement apparentes ont été utilisées pour les murs intérieurs, reconstitués avec un souci historique au xixe siècle.
Basilique de Constantin vue de l’ouest.
Basilique (estampe de 1648, d’après un croquis de 1548-50)2.
↑La planche gravée de Matthäus Merian datée de 1646 rappelle singulièrement un bois gravéde Trèves de 1548 inséré dans la Cosmographiæ Universalis de Sebastian Münster (titre : Situs & figura antiquissimæ & praecipuæ Medioniatricum civitatis Trevirensis), qui passe pour la première vue d’ensemble authentique de Trèves. S’il est vrai que le dessin de Merian est plus précis que le bois gravé, les modifications apportées aux édifices entre 1548 et 1646 lui échappent (par ex. à propos de la basilique de Constantin). Comparez-la avec Gravure de l’édition latine de laCosmographiæ Universalis de 1550 surHistoric Cities [archive]
Gerardo Brown-Manrique, Places. Forum of design for the public realm, vol. 3, (lire en ligne [archive]), « Konstantinplatz in Trier. Between Memory and Place », p. 31–42
consacré à l’urbanisme antique avec de nombreuses illustrations
Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Rheinisches Landesmuseum, Trèves, 1991,(ISBN3-923319-18-5)
Casque celte et gaulois d’apparat dit casque d’Agris; à coque en fer, recouverte de bronze décoré de feuilles d’or repoussées, rivetées (rivets en argent à tête sertie d’un fleuron d’or), argent et éléments décoratifs de corail sertis dans les alvéoles de certains motifs. il a été découvert à Agris, en Charente dans la grotte des Perrats en 1981 ; probablement fabriqué par des artisans de l’ouest de la gaule. C’est l’une des œuvres majeures de tout l’art gaulois. Il est conservé au musée d’Angoulême. Il est daté du second âge du fer, vers 5ème siècle avant Jésus-Christ. L’or provenait sans doute du Limousin ou du Périgord. Des motifs réalisés avec du fil d’or bouleté ornent la pièce mobile qui protégeaient la joue. Le motif principal du pare-joue représente un serpent cornu à longue tête, le monstre des enfers, attribut du dieu gaulois Cernunos. Ce casque n’a probablement eu qu’un usage cérémoniel ou est simplement une offrande. Il n’a pas été trouvé dans une sépulture mais dans une grotte-sanctuaire, brisé volontairement (plusieurs parties ont été arrachée et le timbre a été enfoncé par un coup violent).
Meule à grains en basalte de la culture de La Tène.
Les fouilles de La Tène ont débuté en 1857, avant la correction des eaux du Jura qui a abaissé le niveau du lac de Neuchâtel de près de 3 mètres. Menées par Hans Kopp, pêcheur et collecteur d’objets, et conduites par le colonel Friedrich Schwab, elles ont permis la découverte de nombreuses armes (épées) et parures.
L’archéologue suisse Ferdinand Keller interprète en 1863 les vestiges comme ceux d’un village celtique sur pilotis (influence des travaux de Pierre Jean Édouard Desor sur la « civilisation lacustre »), publiant ses conclusions en 1868 dans son premier rapport sur les palafittes suisses (Pfahlbaubericht)1. Édouard Desor, un géologue de Neuchâtel, considère le site comme une manufacture d’armes construite sur pilotis puis détruite par un ennemi. Émile Vouga met au jour quantité d’objets dans un paléochenal et publie en 1885Les Helvètes à La Tène, synthèse suivie de La Tène, un oppidum helvète de Victor Gross en 1886. Les recherches officielles de la Commission des fouilles (1907-1917), dirigées par William Wavre, puis par Paul Vouga à partir de 1909, s’achèvent avec la publication en 1923 de La Tène : monographie de la station qui propose les hypothèses d’entrepôt, de poste de contrôle ou de douane2. En 2007 un bilan documentaire financé par le Fonds de recherche suisse est réalisé et aboutit à la publication La Tène : la recherche – les questions – les réponses3.
Le musée archéologique Laténium, inauguré en 2001, a des « réserves ouvertes » pour voir les vestiges de La Tène1.
Le site a livré une importante quantité d’objets et plusieurs habitats protohistoriques. Il a donné son nom au second âge du fer en 1872, lorsque l’archéologue suédois B. E. Hildebrand élabora une chronologie de la Protohistoire européenne, tandis que l’âge du fer ancien était nommé Hallstatt.
L’interprétation qui prévaut toujours aujourd’hui est qu’il s’agit d’un site de sacrifices : deux ponts qui passaient sur l’antique rivière Thielle sont les points d’offrandes jetées directement dans l’eau d’un vaste sanctuaire de plein air, ou bien le culte fut pratiqué à partir de plates-formes sacrificielles sur les ponts et sur lesquelles ont été immolés des guerriers3.
Systèmes chronologiques
Système de Tischler
En 1881, Otto Tischler proposa de subdiviser la période de La Tène en trois phases en fonction de la forme des épées et des fibules :
phase ancienne -400 à -300 : fibule à pied libre (Duchkov) et épée à pointe effilée avec fourreau à bouterolle circulaire ;
phase moyenne -300 à -100 : fibule à pied rattaché au sommet de l’arc, épée plus longue et fourreau à bouterolle pointue ou légèrement arrondie ;
phase récente -100 à l’apogée de la République romaine préemptant du futur empire romain : fibule avec cadre en guise de porte ardillon, épée à bout arrondi, de taille uniquement.
Ce système a servi par la suite de base pour les chronologies régionales.
Systèmes allemand (Reinecke) et français (Déchelette)
La période a néanmoins été découpée à nouveau en quatre phases par Paul Reineckeen 1902 pour l’Allemagne, et par Joseph Déchelette qui corrige la chronologie de Tischler en 1914 pour la France. Déchelette ajoute notamment une phase « la Tène IV » pour les îles Britanniques :
En 1944, Paul Jacobsthal publie sa chronologie dans Early Celtic Art. Elle est fondée sur l’observation de quatre styles artistiques propres à l’espace celtique :
460 av. J.-C. – 400 av. J.-C. : La Tène A ou La Tène I précoce
400 av. J.-C. – 320 av. J.-C. : La Tène B1 ou La Tène I moyenne
320 av. J.-C. – 260 av. J.-C. : La Tène B2 ou La Tène I tardive
260 av. J.-C. – 150 av. J.-C. : La Tène C ou La Tène II
150 av. J.-C. – 30 av. J.-C. : La Tène D ou La Tène III
avec La Tène D1 : 150 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2 : 70 – 30 av. J.-C.
La Tène D1a : 150 – 120 av. J.-C. ; La Tène D2a : 70 – 50 av. J.-C.
La Tène D1b : 120 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2b : 50 – 30 av. J.-C.
Civilisation
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Statue de barde datant de La Tène, découverte lors de fouilles de la forteresse de Paule.
La civilisation celtique de La Tène atteint la Gauletout entière (entre la Garonne et la Seine, v. -500), l’Espagne (Celtibères, v. -500), les Balkans, la Grèce (prise de Delphes en -279), l’Asie Mineure (Galates en -275).
Conséquence d’une crise interne, de la réorganisation des circuits commerciaux ou des luttes entre Grecs et Étrusques pour le contrôle des échanges, les citadelles des Celtes du premier âge du fer, poumon des relations commerciales sont abandonnées les unes après les autres vers -500 au profit d’un mode de vie plus rural dominé par une chefferie guerrière. Des régions se distinguent comme les nouveaux centres de la civilisation celtique au ve siècle : la Rhénanie (culture du Hunsrück–Eifel), la Bohême, la Champagne et les Ardennes. Une lente évolution se produit dans les coutumes et les productions. On trouve le stamnos étrusque (vase contenant le vin pur) dans les tombes riches du ve siècle, à la Motte-Saint-Valentin(Haute-Marne) ou à Altrier (Luxembourg). Le miroir importé d’Étrurie, ou son imitation, est fréquent dans les sépultures féminines (Uetliberg, près de Zurich, la Motte-Saint-Valentin). Les mobiliers funéraires laissent entrevoir une moindre disparité sociale entre les puissants et le reste du peuple. Les importations méditerranéennes baissent, les bijoux sont moins somptueux. Les sépultures des chefs perdent de leur monumentalité, en conservant leur mobilier type : le poignard de parade fait place à la panoplie guerrière complète, le char à deux roues, plus léger et rapide, remplace le char de parade.
Giacobbe Giusti, La Tène culture
œnochoés étrusques découverts dans des tombes du nord de la Gaule
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Le Héros celtique de Bohème ou Tête de Mšecké Žehrovice
En Champagne, les vastes cimetières du second âge du fer comportent, signe d’un peuplement dense, des tombes plates sans tumulus, creusées dans le sol crayeux. Les tessons de céramique retrouvés présentent des caractères régionaux « marniens » (vase de la Cheppe). Des œnochoés étrusques (Somme-Bionne, Somme-Tourbe, Eigenbilzen et Sept-Saulx) attestent des relations avec l’Étrurie. Les hommes les plus importants (150 tombes) sont inhumés sur leur char à deux roues, généralement armés, et portent un casque pointu en bronze. Plus nombreux, les fantassins ne gardent que leurs armes : épées, lances et javelots. Les femmes ont des agrafes de ceinture, des fibules, des bijoux comme le torque, qui, porté dès l’adolescence, paraît investi d’une signification sacrée. Le ve siècle et le début du ive siècle jouissent d’une grande stabilité, sensible dans les productions. La société semble assez égalitaire. La prédominance nette des tombes féminines marque cependant le départ progressif des hommes. Des oppida remontant à la Tène, ont été identifiés en Belgique, en Ardenne, à Canteleux, près de Chièvres, au lieu-dit Chession, près de Han-sur-Lesse, à Belvaux, Flobecq, Gilly-Ransart, Gougnies, Orchimont, Sinsin et à la Montagne Saint-Pierre. Le centre des hauts plateaux schisteux de l’Ardenne est densément occupé vers 480/470 avant notre ère par des Celtes. Leur civilisation nous y est essentiellement connue par les vestiges funéraires (les tombelles) qui constellent l’Ardenne. Quelque 150 sites totalisant près de 600 tertres ont été repérés. Venant de la moyenne vallée du Rhin et de la rive droite au nord du Main, les Belges arrivent dans la région vers -300. Ils y supplantent les Gaulois.
La fin de la période de La Tène est marquée par le début du principat d’Auguste en 29 av. J.-C.En effet, si la guerre des Gaules (entre 58 et 51 av. J.-C.) marque le basculement des peuples de Gaule interne dans l’orbite romaine, les archéologues considèrent généralement que les véritables changements culturels n’auront lieu qu’une génération plus tard à partir du règne d’Auguste et de la réorganisation administrative des Gaules. Dans les îles Britanniques, les archéologues font même descendre la civilisation laténienne au moins jusqu’en 43 apr. J.-C., date du début de la conquête de l’île.
↑ a et b* Gianna Reginelli Servais, La Tène, un site, un mythe, vol. 1 : chronique en images (1857-1923), Hauterive, Office et Musée cantonal d’archéologie de Neuchâtel, coll. « Archéologie neuchâteloise » (no 39), , 203 p.(ISBN978-2-940347-35-3).
↑Christine Lorre et Veronica Cicolani, Golasecca : du commerce et des hommes à l’âge du fer (VIIIe–Ve siècle av. J.-C.), Paris, Réunion des musées nationaux, , 176 p.(ISBN978-2-7118-5675-6), p. 164.
↑Brigitte Postel, « Golasecca : Celtes du nord de l’Italie », Archéologia, no 476, , p. 58-65 (ISSN0570-6270).
↑Patrice Brun, Princes et princesses de la Celtique : le premier âge du fer en Europe (850-450 av. J.-C.), Paris, Errance, coll. « Hespérides », , 216 p.(ISBN2-903442-46-0), p. 27 ; 218-219.
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Gianna Reginelli Servais et Arnold Béat, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols (ISBN9782940347353).
Olivier Buchsenschutz (dir.), L’Europe celtique à l’âge du fer : VIIIe–Ier siècles, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Nouvelle Clio », , 437 p.(ISBN978-2-13-057756-0)
Venceslas Kruta, Les Celtes, histoire et dictionnaire : des origines à la romanisation et au christianisme, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 1005 p.(ISBN2-221-05690-6)
Daniele Vitali, Les Celtes : trésors d’une civilisation ancienne, Vercelli, White Star, , 207 p.(ISBN978-88-6112-467-7)
Ruth Megaw et John Megaw, Art de la Celtique : des origines au Livre de Kells, Paris, Errance, , 276 p.(ISBN2-87772-305-4)
Albert Grenier, Les Gaulois, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », (ISBN2-228-88838-9)
Françoise Le Roux et Christian-Joseph Guyonvarc’h, La Civilisation celtique, Rennes, Ouest-France, , 219 p.(ISBN978-2-7373-0297-8)
John Haywood, Atlas historique des Celtes, Paris, Autrement, coll. « Atlas-mémoires », , 144 p.(ISBN978-2-7467-0187-8)
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Guillaume Reich, « Les armes de la Tène, ou l’art des guerriers celtes », Archéologia, no 535, , p. 48-53 (ISSN0570-6270)
Bronze fitting from France in the « vegetal » style
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Overview of the Hallstatt and La Tène cultures. The core Hallstatt territory (800 BCE) is shown in solid yellow, the area of influence by 500 BCE (HaD) in light yellow. The core territory of the La Tène culture (450 BCE) is shown in solid green, the eventual area of La Tène influence by 50 BCE in light green. The territories of some major Celtic tribes are labelled. Map drawn after Atlas of the Celtic World, by John Haywood (2001: 30–37).
La Tène is the type site and the term archaeologists use for the later period of the culture and art of the ancient Celts, a term that is firmly entrenched in the popular understanding, but presents numerous problems for historians and archaeologists.[2] The culture became very widespread, and encompasses a wide variety of local differences. It is often distinguished from earlier and neighbouring cultures mainly by the La Tène style of Celtic art, characterized by curving « swirly » decoration, especially of metalwork.[3]
La Tène culture developed out of the early Iron Age Hallstatt culturewithout any definite cultural break, under the impetus of considerable Mediterranean influence from the Greeks in pre-Roman Gaul, the Etruscans,[4] and Golasecca culture.[5]Barry Cunliffe notes localization of La Tène culture during the 5th century when there arose « two zones of power and innovation: a Marne – Moselle zone in the west with trading links to the Po Valley via the central Alpine passes and the Golasecca culture, and a Bohemian zone in the east with separate links to the Adriatic via the eastern Alpine routes and the Venetic culture ».[6] A shift of settlement centres took place in the 4th century.
La Tène cultural material appeared over a large area, including parts of Ireland and Great Britain, northern Spain, northern-central Italy,[7]Burgundy, and Austria. Elaborate burials also reveal a wide network of trade. In Vix, France, an elite woman of the 6th century BCE was buried with a very large bronze « wine-mixer »made in Greece. Exports from La Tène cultural areas to the Mediterranean cultures were based on salt, tin, copper, amber, wool, leather, furs and gold. Although the La Tène culture had no writing of its own (rare examples of it using Greek inscriptions exist, and late Celtic coinage often uses Latin) there are several accounts of the culture and aspects of its history from classical authors, most very hostile and tending to stereotype.
History
The preceding « Halstatt D » culture, of about 650-475, was also very widespread across Europe, and the transition over this area was gradual, and is mainly detected through La Tène style elite artefacts, which first appear in the western end of the old Hallstatt region.
The establishment of a Greek colony, soon very successful, at Massalia (modern Marseilles) on the Mediterranean coast of France led to great trade with the Hallstatt areas up the Rhone and Saone river systems, and early La Tène elite burials like the Vix Grave in Burgundy contain imported luxury goods along with artifacts produced locally. Most areas were probably controlled by tribal chiefs living in hilltop forts, while the bulk of the population lived in small villages or farmsteads in the countryside.[8]
By 500 the Etruscans expanded to border Celts in north Italy, and trade across the Alps began to overhaul trade with the Greeks, and the Rhone route declined. Booming areas included the middle Rhine, with large iron ore deposits, the Marneand Champagne regions, and also Bohemia, although here trade with the Mediterranean area was much less important. Trading connections and wealth no doubt played a part in the origin of the La Tène style, though how large a part remains much discussed; specific Mediterranean-derived motifs are evident, but the new style does not depend on them.[9]
By about 400 the evidence for Mediterranean trade become sparse; this may have been because the expanding Celtic populations began to migrate south and west, coming into violent conflict with the established populations, including the Etruscans and Romans. The settled life in much of the La Tène homelands also seems to have become much more unstable and prone to wars. In about 387 the Celts under Brennusdefeated the Romans and then sacked Rome, establishing themselves as the most prominent threats to the Roman homeland, a status they would retain through a series of Roman-Gallic wars until Julius Caesar‘s final conquest of Gaul in 58-50 BCE. The Romans prevented the Celts from reaching very far south of Rome, but on the other side of the Adriatic Sea groups passed through the Balkans to reach Greece, where Delphi was attacked in 279, and Asia, where Galatia was established as a Celtic area of Anatolia. By this time the La Tène style was spreading to the British Isles, though apparently without any significant movements in population.[10]
After about 275 the relentless Roman expansion into the area occupied by La Tène culture began; it would never be complete, but lasted until the 1st century CE in Britain, leaving only the approximate areas of the modern Celtic nations(excluding Brittany) unoccupied. The Romans never attempted to invade Irelandand eventually decided that expansion into north Scotland was not worth the trouble, retreating from the line of the Antonine Wall to Hadrian’s Wall in 162 CE.[11]
Though there is no agreement on the precise region in which La Tène culture first developed, there is a broad consensus that the center of the culture lay on the northwest edges of Hallstatt culture, north of the Alps, within the region between in the West the valleys of the Marne and Moselle, and the part of the Rhineland nearby. In the east the western end of the old Hallstatt core area in modern Bavaria, Austria and Switzerland formed a somewhat separate « eastern style Province » in the early La Tène, joining with the western area in Alsace.[12]
In 1994 a prototypical ensemble of elite grave sites of the early 5th century BCE was excavated at Glauberg in Hesse, northeast of Frankfurt-am-Main, in a region that had formerly been considered peripheral to the La Tène sphere.[13] The site at La Tène itself was therefore near the southern edge of the original « core » area (as is also the case for the Hallstatt site for its core).
From their homeland, La Tène culture expanded in the 4th century to more of modern France, Germany, and Central Europe, and beyond to Hispania, northern and central Italy, the Balkans, and even as far as Asia Minor, in the course of several major migrations. La Tène style artefacts start to appear in Britain around the same time,[14] and Ireland rather later. The style of « Insular La Tène » art is somewhat different and the artefacts are initially found in some parts of the islands but not others. Migratory movements seem at best only partly responsible for the diffusion of La Tène culture there, and perhaps other parts of Europe.[15]
Extensive contacts through trade are recognized in foreign objects deposited in elite burials; stylistic influences on La Tène material culture can be recognized in Etruscan, Italic, Greek, Dacian and Scythian sources. Dateable Greek pottery and analysis employing scientific techniques such as dendrochronology and thermoluminescence help provide date ranges for an absolute chronology at some La Tène sites.
As with many archaeological periods, La Tène history was originally divided into « early » (6th century BCE), « middle » (c. 450–100 BCE), and « late » (1st century BCE) stages, with the Roman occupation greatly disrupting the culture, although many elements remain in Gallo-Romanand Romano-British culture.[16] A broad cultural unity was not paralleled by overarching social-political unifying structures, and the extent to which the material culture can be linguistically linked is debated. The art history of La Tène culture has various schemes of periodization.[17]
Ethnology
Our knowledge of this cultural area derives from three sources: from archaeological evidence, from Greek and Latin literary evidence, and more controversially, from ethnographical evidence suggesting some La Tène artistic and cultural survivals in traditionally Celtic regions of far western Europe. Some of the societies that are archaeologically identified with La Tène material culture were identified by Greek and Roman authors from the 5th century onwards as Keltoi(« Celts« ) and Galli (« Gauls« ). Herodotus (iv.49) correctly placed Keltoi at the source of the Ister/Danube, in the heartland of La Tène material culture: « The Ister flows right across Europe, rising in the country of the Celts », however, apparently misunderstanding his source,[18] he also misplaced them as « farthest to the west of any people of Europe »[19]
Whether the usage of classical sources means that the whole of La Tène culture can be attributed to a unified Celtic people is difficult to assess; archaeologists have repeatedly concluded that language, material culture, and political affiliation do not necessarily run parallel. Frey notes (Frey 2004) that in the 5th century, « burial customs in the Celtic world were not uniform; rather, localised groups had their own beliefs, which, in consequence, also gave rise to distinct artistic expressions ».
The spread of the Celtic languages before and during the period is also uncertain. In the 19th century it used to be thought that these only reached Ireland and Britain in the 1st millennium BCE, but it is now thought likely that they were dominant before the arrival of cultural styles associated with Celts, perhaps long before.[20]
La Tène metalwork in bronze, iron and gold, developing technologically out of Hallstatt culture, is stylistically characterized by inscribed and inlaid intricate spirals and interlace, on fine bronze vessels, helmets and shields, horse trappings and elite jewelry, especially the neck rings called torcs and elaborate clasps called fibulae. It is characterized by elegant, stylized curvilinear animal and vegetal forms, allied with the Hallstatt traditions of geometric patterning.
The Early Style of La Tène art and culture mainly featured static, geometric decoration, while the transition to the Developed Style constituted a shift to movement-based forms, such as triskeles. Some subsets within the Developed Style contain more specific design trends, such as the recurrent serpentine scroll of the Waldalgesheim Style [21]
Initially La Tène people lived in open settlements that were dominated by the chieftains’ hill forts. The development of towns—oppida—appears in mid-La Tène culture. La Tène dwellings were carpenter-built rather than of masonry. La Tène peoples also dug ritual shafts, in which votive offerings and even human sacrifices were cast. Severed heads appear to have held great power and were often represented in carvings. Burial sites included weapons, carts, and both elite and household goods, evoking a strong continuity with an afterlife.[22]
Site of La Tène
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Reconstruction of one of the bridges at the La Tène site
La Tène is a village on the northern shore of Lake Neuchâtel, Switzerland, where the small river Thielle, connecting to another lake, enters the Lake Neuchâtel. It is an archaeological site and the eponymous type site for the late Iron Age La Tène culture. In 1857, prolonged droughtlowered the waters of the lake by about 2 m. On the northernmost tip of the lake, between the river and a point south of the village of Marin-Epagnier, Hansli Kopp, looking for antiquities for Colonel Frédéric Schwab, discovered several rows of wooden piles that still reached up about 50 cm into the water. From among these, Kopp collected about forty iron swords.
The Swiss archaeologist Ferdinand Keller published his findings in 1868 in his influential first report on the Swiss pile dwellings (Pfahlbaubericht). In 1863 he interpreted the remains as a Celtic village built on piles. Eduard Desor, a geologistfrom Neuchâtel, started excavations on the lakeshore soon afterwards. He interpreted the site as an armory, erected on platforms on piles over the lake and later destroyed by enemy action. Another interpretation accounting for the presence of cast iron swords that had not been sharpened, was of a site for ritual depositions.
With the first systematic lowering of the Swiss lakes from 1868 to 1883, the site fell completely dry. In 1880, Emile Vouga, a teacher from Marin-Epagnier, uncovered the wooden remains of two bridges (designated « Pont Desor » and « Pont Vouga ») originally over 100 m long, that crossed the little Thielle River (today a nature reserve) and the remains of five houses on the shore. After Vouga had finished, F. Borel, curator of the Marin museum, began to excavate as well. In 1885 the cantonasked the Société d’Histoire of Neuchâtel to continue the excavations, the results of which were published by Vouga in the same year.
All in all, over 2500 objects, mainly made from metal, have been excavated in La Tène. Weapons predominate, there being 166 swords (most without traces of wear), 270 lanceheads, and 22 shield bosses, along with 385 brooches, tools, and parts of chariots. Numerous human and animal bones were found as well. The site was used from the 3rd century, with a peak of activity around 200 BCE and abandonment by about 60 BCE.[23] Interpretations of the site vary. Some scholars believe the bridge was destroyed by high water, while others see it as a place of sacrifice after a successful battle (there are almost no female ornaments).
An exhibition marking the 150th anniversary of the discovery of the La Tène site opened in 2007 at the Musée Schwab in Biel/Bienne, Switzerland, moving to move to Zürich in 2008 and Mont Beuvray in Burgundy in 2009.
Sites
Reconstruction of a late La Tène period (1st century BCE) settlement in Altburg near Bundenbach.
Reconstruction of a late La Tène period (2nd/1st century BCE) settlement in Havranok, Slovakia.
Jump up^Or just « La Tene » in English. More rarely also spelt « Latène » (especially in French adjectival forms) or « La-Tène ». In German Latènezeit or La-Tène-Zeit equate to « La Tène culture »
Jump up^Venceslas Kruta, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, (Newton & Compton), Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9, a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary
Jump up^Lionel Pearson, « Herodotus on the Source of the Danube », Classical Philology29.4 (October 1934:328–337).
Jump up^In another place (ii.33.) Herodotus mentions the Ister, which « rising in the country of the Celts, beginning from the city of Pyrene, cuts Europe in half », which would have made it intersect with the Rhone; Pyrene is not mentioned aside from this context.
Jump up^Harding, D. W. The Archaeology of Celtic Art. New York: Routledge, 2007; other schemes of classification are available, indeed more popular; see Vincent Megaw in Garrow
Cunliffe, Barry. The Ancient Celts. Oxford: Oxford University Press. 1997
Collis, John. The Celts: Origins, Myths, Invention. London: Tempus, 2003.
Kruta, Venceslas, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, Newton & Compton, Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9 (492 pp. – a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary)
James, Simon. The Atlantic Celts. London: British Museum Press, 1999.
James, Simon & Rigby, Valery. Britain and the Celtic Iron Age. London: British Museum Press, 1997.
Reginelli Servais Gianna and Béat Arnold, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols, ISBN9782940347353
Salle des Caryatides (Aile François Ier, Palais du Louvre, Paris), pièce de réception des rois de France. Manifeste Renaissance, elle est l’œuvre de l’architecte catholique Pierre Lescot et du sculpteur protestant Jean Goujon qui s’est inspiré des caryatides de l’Érechthéion pour réaliser la tribune des musiciens en 1550. Dans cette salle sont rassemblées depuis 1692 des copies romaines de la sculpture hellénistique : Artémis à la biche, dite Diane de Versailles, Hermaphrodite endormi dont le matelas de marbre est réalisé par Le Bernin, l’Écorcheur rustique.
Une cariatide ou caryatide (du grec ancienΚαρυάτιδες, littéralement « femmes de Caryes », du nom d’une ville de Laconie) est une statue de femme souvent vêtue d’une longue tunique, soutenant un entablement sur sa tête ; remplaçant ainsi une colonne, un pilier ou un pilastre, les Caryatides apparaissent essentiellement sur les édifices d’ordre ionique.
Le nom de « cariatides » leur a été attribué secondairement, on les appelait auparavant simplement « jeunes filles », en grec Korè1.
Plusieurs interprétations ont été proposées2. Il pourrait s’agir des jeunes filles de Laconie qui dansaient chaque année en l’honneur d’Artémis Karyatis3, ou les choéphores de Cécrops, le baldaquin formant la partie visible de son tombeau2.
D’après l’architecte romain Vitruve, leur nom viendrait de ce que la ville de Karyes s’étant alliée aux Perses lors de l’invasion, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux. Mais cette explication n’est actuellement pas retenue, ce motif architectural étant déjà répandu à cette époque, par exemple sur le Trésor des Siphniens à Delphes.|||
En 1550, Jean Goujon (architecte et sculpteur du roi Henri II) a réalisé des cariatides au Louvre, elles soutiennent la plateforme des musiciens dans la salle des gardes suisses (aujourd’hui dite « des Cariatides »). Il s’agit d’une réplique des cariatides de l’Érechthéion, cependant Jean Goujon n’en avait eu connaissance que par des descriptions et n’avait jamais visité l’original.
De figure hiératique dans l’antiquité, la figure de la cariatide est devenue au cours du xixe siècleextrêmement lascive, avec des drapés plus moulants, des poses plus suggestives (voir la fontaine Wallace).
Les cariatides sont également présentes dans l’artisanat et l’ameublement, notamment dans l’art africain (trônes, tabourets, plateaux)4.
La cariatide est aussi utilisée comme expression représentative du peuple sur lequel se nourrit l’élite et qui est gouverné par elle5.
(en) Lenore O. Keene Congdon, Caryatid mirrors of ancient Greece : technical, stylistic and historical considerations of an archaic and early classical bronze series, Éditions Philipp von Zabern, Mayence, 1981, 288 p. (ISBN3-8053-0245-2) (texte remanié d’une thèse, Harvard, 1963)
Claire Derriks, Les miroirs cariatides égyptiens en bronze : typologie, chronologie et symbolique, P. von Zabern, Mayence, 2001, 232 p. (ISBN3-8053-2819-2)
Daniel Hourdé, Atlantes & Caryatides : trônes d’Afrique Noire, Galerie Ratton-Hourdé, Paris, 2004, 76 p.
(de) Evamaria Schmidt, Geschichte der Karyatide : Funktion und Bedeutung der menschlichen Träger- und Stützfigur in der Baukunst, Université de Munich, 1982, 255 p. + 40 p. de pl. (ISBN3-87825-036-3)
(de) Andreas Schmidt-Colinet, Antike Stützfiguren : Untersuchungen zu Typus und Bedeutung der menschengestaltigen Architekturstütze in der griechischen und römischen Kunst, Université de Francfort, 1977, 294 p. + 57 p. de pl. (texte remanié d’une thèse, Cologne, 1975)
A caryatid (/kæriˈætɪd/kair-ee-AT-id; Greek: Καρυάτις, plural: Καρυάτιδες) is a sculpted female figure serving as an architectural support taking the place of a column or a pillar supporting an entablature on her head. The Greek term karyatidesliterally means « maidens of Karyai« , an ancient town of Peloponnese. Karyai had a famous temple dedicated to the goddess Artemis in her aspect of Artemis Karyatis: « As Karyatis she rejoiced in the dances of the nut-tree village of Karyai, those Karyatides, who in their ecstatic round-dance carried on their heads baskets of live reeds, as if they were dancing plants ».[1]
Some of the earliest known examples were found in the treasuries of Delphi, dating to about the 6th century BC, but their use as supports in the form of women can be traced back even earlier, to ritual basins, ivory mirror handles from Phoenicia, and draped figures from archaic Greece.
The best-known and most-copied examples are those of the six figures of the Caryatid Porch of the Erechtheion on the Acropolis at Athens. One of those original six figures, removed by Lord Elgin in the early 19th century, is now in the British Museum in London. The Acropolis Museum holds the other five figures, which are replaced onsite by replicas. The five originals that are in Athens are now being exhibited in the new Acropolis Museum, on a special balcony that allows visitors to view them from all sides. The pedestal for the Caryatid removed to London remains empty. From 2011 to 2015, they were cleaned by a specially constructed laser beam, which removed accumulated soot and grime without harming the marble’s patina. Each Caryatid was cleaned in place, with a television circuit relaying the spectacle live to museum visitors.[2]
Giacobbe Giusti, Caryatid
Intricate hairstyle of Caryatid, displayed at the Acropolis Museum in Athens
Although of the same height and build, and similarly attired and coiffed, the six Caryatids are not the same: their faces, stance, draping, and hair are carved separately; the three on the left stand on their right foot, while the three on the right stand on their left foot. Their bulky, intricately arranged hairstyles serve the crucial purpose of providing static support to their necks, which would otherwise be the thinnest and structurally weakest part.
In Early Modern times, the practice of integrating caryatids into building facades was revived, and in interiors they began to be employed in fireplaces, which had not been a feature of buildings in Antiquity and offered no precedents. Early interior examples are the figures of Hercules and Iole carved on the jambs of a monumental fireplace in the Sala della Jole of the Doge’s Palace, Venice, about 1450.[3] In the following century Jacopo Sansovino, both sculptor and architect, carved a pair of female figures supporting the shelf of a marble chimneypiece at Villa Garzoni, near Padua.[4] No architect mentioned the device until 1615, when Palladio‘s pupil Vincenzo Scamozzi included a chapter devoted to chimneypieces in his Idea della archittura universale. Those in the apartments of princes and important personages, he considered, might be grand enough for chimneypieces with caryatid supporters, such as one he illustrated and a similar one he installed in the Sala dell’Anticollegio, also in the Doge’s Palace.[5]
In the 16th century, from the examples engraved for Sebastiano Serlio‘s treatise on architecture, caryatids became a fixture in the decorative vocabulary of Northern Mannerism expressed by the Fontainebleau School and the engravers of designs in Antwerp. In the early 17th century, interior examples appear in Jacobean interiors in England; in Scotland the overmantel in the great hall of Muchalls Castle remains an early example. Caryatids remained part of the German Baroque vocabulary (illustration, right) and were refashioned in more restrained and « Grecian » forms by neoclassical architects and designers, such as the four terracotta caryatids on the porch of St Pancras New Church, London (1822).
Many caryatids lined up on the facade of the 1893 Palace of the Arts housing the Museum of Science and Industry in Chicago. In the arts of design, the draped figure supporting an acanthus-grown basket capital taking the form of a candlestick or a table-support is a familiar cliché of neoclassical decorative arts. The John and Mable Ringling Museum of Artin Sarasota has caryatids as a motif on its eastern facade.
In 1905 American sculptor Augustus Saint Gaudens created a caryatid porch for the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York in which four of the eight figures (the other four figures holding only wreaths) represented a different art form, Architecture, Painting, Sculpture, and Music.[6]
Auguste Rodin‘s 1881 sculpture Fallen Caryatid Carrying her Stone (part of his monumental The Gates of Hell work)[7] shows a fallen caryatid. Robert Heinleindescribed this piece in Stranger in a Strange Land: « Now here we have another emotional symbol… for almost three thousand years or longer, architects have designed buildings with columns shaped as female figures… After all those centuries it took Rodin to see that this was work too heavy for a girl… Here is this poor little caryatid who has tried—and failed, fallen under the load…. She didn’t give up, Ben; she’s still trying to lift that stone after it has crushed her… »[8]
Origins
The origins of the term are unclear. It is first recorded in the Latin form caryatides by the Roman architect Vitruvius. He stated in his 1st century BC work De architectura(I.1.5) that the female figures of the Erechtheion represented the punishment of the women of Karyæ, a town near Sparta in Laconia, who were condemned to slavery after betraying Athens by siding with Persia in the Greco-Persian Wars. However, Vitruvius’ explanation is doubtful; well before the Persian Wars, female figures were used as decorative supports in Greece[9] and the ancient Near East. Whatever the origin may have been, the association of Caryatids with slavery persists and is prevalent in Renaissance art.[10]
The ancient Karyæ (« Walnut Trees ») supposedly was one of the six adjacent villages that united to form the original township of Sparta, and the hometown of Menelaos‘ queen, Helen of Troy. Girls from Karyæ were considered especially beautiful, tall, strong, and capable of giving birth to strong children.[citation needed]
A caryatid supporting a basket on her head is called a canephora (« basket-bearer »), representing one of the maidens who carried sacred objects used at feasts of the goddesses Athena and Artemis. The Erectheion caryatids, in a shrine dedicated to an archaic king of Athens, may therefore represent priestesses of Artemis in Karyæ, a place named for the « nut-tree sisterhood » – apparently in Mycenaean times, like other plural feminine toponyms, such as Hyrai or Athens itself.
The later male counterpart of the caryatid is referred to as a telamon (plural telamones) or atlas (plural atlantes) – the name refers to the legend of Atlas, who bore the sphere of the heavens on his shoulders. Such figures were used on a monumental scale, notably in the Temple of Olympian Zeus in Agrigento, Sicily.
Jump up^Noted by James Parker, in describing the precedents for the white marble caryatid chimneypiece from Chesterfield House, London, now at the Metropolitan Museum of Art (Parker, « ‘Designed in the Most Elegant Manner, and Wrought in the Best Marbles’: The Caryatid Chimney Piece from Chesterfield House », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 21.6 [February 1963] pp. 202-213).
Jump up^Hersey, George, The Lost Meaning of Classical Architecture, MIT Press, Cambridge, MA, 1998 p. 69
Jump up^The Slave in European Art: From Renaissance Trophies to Abolitionist Emblem, ed Elizabeth Mcgrath and Jean Michel Massing, London (The Warburg Institute) 2012
Giacobbe Giusti, Portrait of Laura in the Laurentian Library, Florence
Giacobbe Giusti, Laura de Noves
Laura de Noves
Laura de Noves (1310–1348) was the wife of Count Hugues de Sade (ancestor of Marquis de Sade). She could be the Laura that the Humanist poet Francesco Petrarch wrote about extensively; however, she has never been positively identified as such.[1]Laura had a great influence on Petrarch’s life and lyrics. The historical information on Laura is meager at best.
Born six years after Petrarch in 1310 in Avignon, she was the daughter of a knight, Audibert de Noves and his wife Ermessenda. She married at the age of 15 on 16 January 1325. Petrarch saw her for the first time two years later on 6 April (Good Friday) in 1327 at Easter mass in the church of Sainte-Claire d’Avignon.
Not much is known about her other than she did have a large family, was a virtuouswife, and died in 1348. Since this first encounter with Laura, Petrarch spent the next three years in Avignon singing his purely platonic love and haunting Laura in church and on her walks. After this Petrarch left Avignon and went to Lombez (a French department of Gers) where he held a canonry gifted by Pope Benedict XII. Her possible tomb could have been discovered by the French poet Maurice Scève in 1533.[2]
In 1337 he returned to Avignon and bought a small estate at Vaucluse to be near his dear Laura. Here, for the next three years, he wrote numerous sonnets in her praise.[3] Petrarch’s Canzoniere (Songbook) is the lyrics to her in the troubadour tradition of courtly love. They advanced the growth of Italian as a literary language. They also popularized this form of sonnet that is called Petrarchan sonnet. Years after her death Petrarch wrote his Trionfi, which is a religious allegory in which Laura is idealized.[4]
References
Jump up^New Standard Encyclopedia, 1992 by Standard Educational Corporation, Chicago, Illinois; page P-240
Jump up^Giudici, Enzo, (in Italian)Bilancio di un’annosa questione: Maurice Scève e la « scoperta » della « tomba di Laura , 1980 OCLC715861236
Jump up^American International Encyclopedia, publisher J.J. Little, New York 1954; reference article – ‘Petrarch’
Jump up^New Standard Encyclopedia, 1992 by Standard Educational Corporation, Chicago, Illinois; page P-241
Laure de Sade (1310–1348), dite aussi Laure de NovesN 1 (par erreur ?)1, fille d’Ermessande de Réal et du chevalier Audibert de Noves, muse de Pétrarque et aïeule du Marquis de Sade2.
Biographie
Laure épousa Hugues II de SadeN 2, dans la Chapelle des Pénitents Blancs bibliothèque de Noves, comme le précise le contrat de mariage rédigé le 16 juin1325 par le notaire Raymond Fogasse.
Laure, elle-même poète
Avec Phanette de Gantelmes, sa tante, et plusieurs autres dames, elle tenait cour d’amour et rimait3.
Le coup de foudre de Pétrarque
Plaque commémorative apposée par l’Académie de Vaucluse sur la façade du couvent Sainte-Claire
Le 6 avril1327, alors qu’elle sortait de l’église du couvent de Sainte-Claire à Avignon, elle fut aperçue et remarquée par François Pétrarque. Dès lors, Laure aux blanches mains, devint la chaste inspiratrice du poète. Lui, qui affirmait haïr la cité papale, versifia :
Béni soit le jour et le mois et l’année, La saison et le temps, l’heure et l’instant Et le beau pays, le lieu où fut atteint Par deux beaux yeux qui m’ont tout enchaîné.
C’est Mario Fubini4, qui remarque que, lorsque le poète décrit le ravissement qui l’envahit en contemplant Laure, il ose la comparer à la « Vision Béatifique »N 3
Laure a-t-elle existé ?
Giacobbe Giusti, Laure de Sade
Maison de Pétrarque
Laure et le poète
Nicholas Mann, professeur anglais d’histoire de la tradition antique au Warburg Institute de Londres, a lancé le pavé dans la mare lors d’une communication faite le 7 mai1994 au cours des assises de l’Institut d’Études Latines qui se tenaient à la Sorbonne5.
Rappelant le mythe de la nymphe Daphné qui, poursuivie par Apollon amoureux, implora son père Pénée de la changer en laurier6, il assimile Pétrarque au dieu solaire. Le poète serait tombé amoureux du laurier tout comme le dieu grec, à preuve qu’il s’en fit couronner à Rome. Cela l’aurait tellement obsédé qu’il décida qu’il lui fallait une bien-aimée portant ce nom tout comme ApollonN 4.
À titre d’argument pour étayer sa thèse, il souligne que, dans les sonnets du Canzionere, cette muse littéraire est le plus souvent désignée sous des homonymes LAURO (le laurier), l’AURA (le vent), l’AUREO (le doré)N 5, etc. Il néglige cependant de rappeler que le poète la désignait aussi sous le gracieux diminutif de LAURETTA.
Enfin, il se lance dans une démonstration où les chiffres 6 et 7 prennent une dimension inattendue. La première rencontre du poète avec Laure se fit le 6 avril1327, elle mourut le 6 avril1348 et Pétrarque se fit couronner le 6 avril1341. Mais tout ce bel échafaudage s’effondre devant les faits historiques puisque Pétrarque ne fut pas couronné le 6 avril mais le 8 avril7.
Ceci ayant été occulté, le professeur se lance dans un petit calcul démontrant que le poète aurait créé une structure idéale de 3 x 7 dans laquelle il aurait intégré une Laure imaginaire. De 1327 à 1341, après quatorze ans d’amour et de composition poétique, il fut couronné de lauriers et décida de faire mourir sa muse sept ans plus tard, en 1348N 6.
Et Mann de conclure à propos de ce « jeune poète ambitieux aspirant à la gloire » :
« Ce n’est que plus tard qu’il se rend compte que la création d’une dame munie d’un nom évocateur pourrait rehausser sa gloire et, y ajoutant une dimension jusque-là absente, rehausser son art ».
Un éminent pétrarquien lui avait déjà répondu préalablement :
« Ni les images très précises qui tissent la matière lyrique, ni les transfigurations et les règles imposées par la tradition littéraire – sans compter les déclarations explicites de l’auteur lui-même (Familiares, II, IX) – ne permettent de réduire Laure à un symbole ou à une allégorie »8.
Et parmi les déclarations explicites du poète, il y a la lettre à Giacomo Colonna, parue dans ses Epistolæ metricæ, I, 6, et qui a été écrite à Vaucluse, vers l’été ou l’automne 1338« Il est dans mon passé une femme à l’âme remarquable, connue des siens par sa vertu et sa lignée ancienne et dont l’éclat fut souligné et le nom colporté au loin par mes vers. Sa séduction naturelle dépourvue d’artifices et le charme de sa rare beauté lui avaient jadis livré mon âme. Dix années durant j’avais supporté le poids harassant de ses chaînes sur ma nuque, trouvant indigne qu’un joug féminin ait pu m’imposer si longtemps une telle contrainte »9.
Les portraits de Laure
Ce faisant, le professeur londonien néglige de signaler qu’en 1344, Simone Martini, à la demande du poète, réalisa deux médaillons à son effigie et à celle de LaureN 7.
De même qu’à Naples, la reine Jeannecommandita, quelques décennies plus tard, les fresques de la chapelle de Sancta Maria dell’Incoronata qui venait d’être édifiée entre 1360et 1373. Celles des voûtes représentent les sept sacrements et le Triomphe de l’Église. Elles ont été réalisées par l’un des élèves du Siennois Ambrogio Lorenzetti. Parmi les figures, les spécialistes ont pu identifier les portraits de Robert d’Anjou, de la reine Jeanne, ainsi que ceux de Pétrarque et de Laure, assistant au baptême de Giovanni, le fils du poète.
Au siècle suivant, Giovanni di Ser Giovanni, dit lo Scheggia (1406–1486), peignit a tempere sur bois Le triomphe de l’Amour. Laure et Pétrarque y sont représentés, le poète carressant de sa main droite la joue de sa muse. Cette œuvre se trouve exposée à Florence10.
Mais le plus célèbre portrait de Laure appartient à la famille de Sade. Il fut à la base d’une vaste série iconographique à partir du xviie siècle, après que Richard de Sade en eut fait tenir une copie au cardinal Francesco Barberini en 1636. En dépit de sa célébrité, il est assuré que ce dernier portrait ne peut être qu’un faux daté de la RenaissanceN 8.
La mort de Laure
La tradition veut que la dernière rencontre entre le poète et sa muse eut lieu à Avignon, le 27 septembre1347.
L’éternel amour de Pétrarque succomba, le 6 avril1348, vingt-et-un ans jour pour jour après sa rencontre avec le poète. Sur son exemplaire de Virgile, il consigna son affliction :
« Laure, illustre par ses vertus et fort célébrée dans mes vers, m’apparut pour la première fois pendant ma jeunesse en 1327, le 6 avril dans l’église Sainte-Claire à Avignon, à la première heure du jour ; et dans la même cité dans le même mois, au même sixième jour et à la même première heure en l’an 1348, cette éclatante beauté fut soustraite à la lumière alors que j’étais à Vérone, bien portant, ignorant hélas de mon malheur ! Mais la malheureuse nouvelle me fut apportée à Parme par une lettre de mon ami LouisN 9 dans le dix-neuvième jour du mois suivant. Ce corps si beau et si chaste de Laure fut enseveli au couvent des frères mineurs, le jour même de sa mort à vêpres. »
La mort de Laure, à l’existence si hypothétiqueN 11, n’empêcha point le poète de continuer à chanter ses amours pour la belle Provençale et à réunir pour la postérité sonnets et chansons qui allaient former le très célèbre Canzoniere.
Il y fait même allusion dans ses Trionfi :
Non point pâle, mais plus blanche que neige, Tombée sur la colline par un temps calme, Elle semblait reposée comme fatiguée, On eût dit qu’un doux sommeil fermait ses beaux yeux, La mort elle-même paraissait belle sur son beau visage. Le Triomphe de la Mort
Elle fut inhumée dans la chapelle des Sade, aux cordeliers d’Avignon. Devant l’autel, sa pierre sépulcrale portait deux écussons armoriés gravés dans la pierre, le seul déchiffrable arborait « deux branches de laurier en sautoir entourant une croix alaisée et surmontées d’une rose héraldique ». C’est ce qu’affirmèrent avoir vu le poète Maurice Scève qui, en 1533, fit ouvrir la tombe et, quelques mois plus tard, François Ier qui vint exprès à Avignon pour se recueillir sur la tombe de LaureN 12.
Laure laissait onze enfants : Paul, Audebert, Hugues – dit Hugues III, l’ancêtre du « Divin Marquis » – Pierre, Jacques, Joannet, Philippe, Augière, Ermessande, Marguerite et Gersande2. Hugues se remaria avec Verdaine de Tentelive, dite Dame Trente-Livres, qui ne lui fit que six autres enfantsN 13.
Hugues III, troisième fils de Laure, s’installa pour ses affaires durant des années dans la ville d’Apt. On sait qu’en 1364, les syndics le chargèrent d’intervenir auprès d’Urbain V pour la création d’un collège. En 1387, il revint vivre à Avignon près de l’ancienne commanderie du Temple, en un Hôtel sis au no 19 de l’actuelle rue Saint-Agricol. En 1407, Hugues III, fils de Laure et de Hugues II, fut inhumé selon ses désirs testamentaires dans la chapelle des Cordeliers d’Avignon où reposaient déjà ses parents. En 1572, on signalait à Avignon une rue « anciennement appelée des Ortolans ou d’Hugues de Sade » puis, en 1647, « la rue Dorée qui est autrement dite rue de Sade »12.
Mario Fubini notait dans son étude sur « Laure »13 que :
« Pour Pétrarque, la beauté de Laure est inséparable de celle de la nature au sein de laquelle elle vit. »
Quand il réalisa, en 1482, sa Primavera pour le mariage de Lorenzo di Pier Francesco de Médicis, cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramis Appiani, Sandro Botticelli eut le même sentiment en plaçant son héroïne au milieu d’une nature éblouissante qui s’incline devant elle.
L’opinion de Voltaire et du marquis de Sade
L’abbé Jacques de Sade écrivit ses Mémoires pour la vie de François Pétrarque où il démontra que Laure, dont certains doutaient de l’existence, était son aïeule. À la lecture de l’exemplaire que lui avait fait parvenir l’abbé, Voltaire lui écrivit de Ferney, le 12 février1764 : « Vous remplissez, Monsieur, le devoir d’un bon parent de Laure et je vous crois allié de Pétrarque, non seulement par le goût et les grâces mais parce que je ne crois point du tout que Pétrarque ait été assez sot pour aimer vingt ans une ingrate »14.
Quand son neveu, le Marquis de Sade, reçut ce livre à Vincennes où il était emprisonné, il lui fit un tel effet, qu’il écrivit le 17 février1779 à son épouse qu’il lui avait fait tourner la tête.
L’hommage de Victor Hugo
Pour célébrer Pétrarque, le grand poète ne put le faire qu’à travers sa muse. Sur la page de garde d’un Canzoniere15, il rima :
« Quand d’une aube d’amour mon âme se colore,
Quand je sens ma pensée, ô chaste amant de Laure,
Loin du souffle glacé d’un vulgaire moqueur,
Éclore feuille à feuille au plus profond du cœur,
Je prends ton livre saint qu’un feu céleste embrase,
Où si souvent murmure à côté de l’extase. »
Notes et références
Notes
↑Ève Duperray, conservatrice du Musée Pétrarqueà Fontaine de Vaucluse, avoue cependant «Dame Laure dont il est bien difficile de nos jours de savoir si elle fut de Noves, du Thor ou de Lagnes »
↑Hugues était le fils de Paul, issu d’une des plus anciennes et des plus illustres familles marchandes de la ville d’Avignon. Son grand-père, Garnier de Sade avait été chenevassier (chanvrier) et s’était associé à un riche négociant dénommé Jean Teissière (Johannès Textoris), chanvrier et cordier d’Avignon, tenant boutique en face l’église Saint-Pierre. Grâce à sa fortune considérable Garnier avait siégé au Conseil de Ville comme syndic. La famille de Sade, dont le commerce se faisait sur les deux rives du Rhône, participa toujours à l’entretien du pont Saint-Bénézet, ses armoiries sont toujours visibles sur la première arche.
↑Jean XXII avait récemment révolutionné l’Église avec cette Vision Béatifique.
↑Peut-on rappeler à l’éminent professeur d’histoire de la tradition antique du Warburg Institute de Londres que Pétrarque désignait Avignon sous le nom d’Epy, l’apôtre Pierre sous celui de Pamphyle, quant à Clément V, il était affublé du pseudonyme d’Epycus, et Clément VI de celui de Miltion ?
↑Pétrarque, machiavélique avant l’heure, aurait donc concocté sa machination lors de son couronnement dans la salle d’audience du Sénat romain sur le Capitole de Rome. Mais à quelle date ?
↑Ces deux médaillons furent conservés à Florence par les banquiers Peruzzi. Le poète, dans son dialogue avec saint Augustin, s’est plu à se faire réprimander par le docteur de l’Église : «La présence de Laure ne vous suffisait pas. Vous avez fait faire par un peintre habile un portrait d’elle que vous puissiez porter partout ».
↑Mais le portrait de la famille de Sade fut réalisé tardivement, sans doute lors de la Renaissance si l’on se base sur le costume rouge de Laure, typique de cette période.
↑La cause de la disparition de Laure n’est pas établie de façon indubitable bien que la plupart des historiens penchent pour la Peste Noire. D’autres pensent qu’elle succomba à une phtisie occasionnée par l’épuisement dû à ses onze accouchements.
↑Certains, tout en ne niant pas que Laure ait bel et bien existé, refusent énergiquement qu’elle soit par son mariage l’aïeule du Divin Marquis. Il faut donc qu’elle soit autre que Laure de Noves. On lui donne donc toutes les ascendances possibles de la famille des Baux à celle des Adhémar de Monteil. Il se trouve même un original qui a tranché en faveur d’une Laurette, fille de Henri Chabaud, seigneur de Cabrières. Or s’il y a deux Cabrières, l’un près d’Avignon, l’autre près de Pertuis, ni l’un ni l’autre n’ont eu de seigneur portant ce nom
↑Marc Maynègre, membre de l’Académie de Vaucluse, a démontré, en dépit des exagérations des « inventeurs » de son tombeau, qu’il y avait une quasi-certitude que le texte de Pétrarque affirmant que sa muse était inhumée chez les frères mineurs d’Avignon soit véridique. Cf. liens externes
↑Hugues II de Sade testa le 14 novembre 1364 et sa seconde épouse le 9 janvier 1399.
↑Mario Fubini fut professeur de littérature italienne à l’Université de Milan et à l’Université Bocconi.
↑Sa communication a été publiée dans le Bulletin de l’Association Guillaume Budé en décembre 1994 sous le titre Pétrarque et les métamorphoses de Daphné.
↑Lettre CXLVI à M. le comte de Sade. Ève Duperray, François Pétrarque, (1304-1374) avec traduction en italien de Roberto Lisciandro, Éd. Musée Pétrarque, Fontaine-de-Vaucluse, 1987.
Abbé de Sade, Mémoires pour la vie de François Pétrarque, tirés de ses œuvres et des auteurs contemporains avec les notes ou dissertations et les pièces justificatives, T. I à III, Amsterdam-Avignon, 1764-1767.
Abbé Costaing de Pusignan, La Muse de Pétrarque dans les collines de Vaucluse ou Laure des Baux, sa solitude et son tombeau dans le vallon de Galas. Paris-Avignon, 1819.
Stéphanie-Félicité, comtesse de Genlis, Pétrarque et Laure, Paris, 1819.
H. Olivier-Vitalis, L’illustre châtelaine des environs de Vaucluse. Dissertation et examen critique des diverses opinions des écrivains qui se sont occupés de cette belle Laure, que le divin poète toscan a immortalisée, et dont lui seul nous a fourni quelques données pour son intéressante biographie, Paris, 1842.
C. F. Trachsel, Laurea Noves Petræ-Amata. Médaille originale du XIVe siècle jusqu’à présent inédite, décrite par [l’auteur], Annuaire de la Société numismatique, 1895.
C. F. Trachsel, Franciscus Petrarca nuncius apud republicam Venetiam pax fecit cum Januenses. Médaille originale et authentique du XIVe siècle, jusqu’ici inédite modelée par Memmi, dit Maître Simon de Sienne [Simone Martini], Lausanne, 1900.
E. Müntz et prince d’Essling, Pétrarque : ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure. Illustrations de ses écrits, Gazette des Beaux-Arts, 1902.
H. Enjoubert, Les amours de Pétrarque et de Laure de Sabran, Paris, 1941.
M. Mignon, Laure et Pétrarque, Monaco, 1949.
Mario Fubini, Laure in Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Éd. S.E.D.E. & V. Bompiani, Paris, 1960.
A. Paita, Petrarca e Laura, Milan, 2004.
Colette Lazam(traduction et notes), Karl Heinz Stierle (préface), Pétrarque. Séjour à Vaucluse, Paris, Petite Bibliothèque Payot. Rivages poche, (ISBN978-2-7436-1986-2,OCLC470617806)
L’histoire légendaire des fondateurs de Rome, Romulus et Rémus, fait partie de la mythologie romaine5. L’épisode le plus connu de la légende constitue le moment où les jumeaux nouveau-nés sont abandonnés et sont recueillis par une louve qui les allaite.
Le récit traditionnel
La louve
Denier de Domitien figurant au revers Romulus et Rémus avec la Louve. Au premier plan, l’embarcation échouée au bord du Tibre (77 ou 78 ap. J.-C.)
.
Centenonialis émis sous Constantinentre 330 et 336, avec la déesse Rome à l’avers et la louve et les jumeaux au revers. (frappe de l’atelier de Lugdunum / Lyon).
Romulus et son frère jumeauRémus sont les fils de la vestaleRhéa Silvia et du dieu Mars. Rhéa Silvia est la fille de Numitor, roi de la légendaire ville latine d’Albe-la-Longue (fondée par Ascagne, fils d’Énée) et dépossédé du trône par son frère Amulius. Celui-ci, craignant que ses petits-neveux ne réclament leur dû en grandissant, prend prétexte qu’ils sont les fils d’une vestale, qui avait fait vœu de chasteté, et ordonne qu’on les jette dans le Tibre.
Mais l’ordre est mal exécuté, les nouveau-nés sont abandonnés dans un panier sur le fleuve, survivent (par la probable protection des dieux), et sont découverts sous un figuier sauvage (le Ficus Ruminalis) situé devant l’entrée de la grotte du Lupercal, au pied du Palatin, par une louve qui les allaite6,7. Un pivert, l’oiseau de Mars8,9, veille sur eux.
Tite-Live10 et Plutarque11 rapportent une autre explication de la légende : les jumeaux auraient été découverts dans la grotte du Lupercale par le berger Faustulus, gardien des troupeaux d’Amulius. Celui-ci les aurait confiés aux bons soins de sa femme Larentia, une prostituée — que les bergers appelaient lupa12,13. Ce serait donc par un jeu symbolique que d’autres auteurs latins auraient créé le mythe de la louve biologique mère de Rémus et Romulus, tirant parti de la puissance redoutable de l’animal au profit de leur cité.
Selon une autre version rapportée par Plutarque dans La Vie de Romulus les jumeaux seraient les enfants d’une esclave et du dieu Mars. Une curieuse histoire du sexe viril du dieu Mars descendu par la cheminée et flottant dans la pièce est avancée, l’esclave remplaçant la princesse Rhéa Silvia qui refusait d’assouvir le désir du Dieu. En fait ils seraient d’Amulius, alors roi d’Albe-la-Longue, puis confiés au berger Faustulus.
Plus tard, les jumeaux, à qui est révélé le secret de leur naissance, tueront Amulius (égorgé par Rémus selon certains, transpercé par l’épée de Romulus selon d’autres) et restaureront leur grand-père Numitor sur le trône d’Albe.
Une explication rationaliste de cette légende rappelle que le mot latin lupa possède deux sens, « louve » et « prostituée », allusion au métier de prostituée qu’exerçait Laurentia, l’épouse de Faustulus14.
Variante hellénistique
Selon Tite-Live, Romulus et Rémus ont vécu une enfance et une adolescence totalement campagnardes, en compagnie de Faustulus. « Cette vie active les développe physiquement et moralement »15. Plutarque donne quant à lui une version très différente de cette période de la vie des deux frères. Dans son récit, loin d’être abandonnés de tous, Romulus et Rémus sont discrètement aidés par leur grand-père Numitor, qui fournit de la nourriture aux parents adoptifs. Par la suite, ils sont conduits à Gabies, où on leur donne une éducation correspondant à leur statut social réel16.
Rémus et Romulus décident de fonder une ville et choisissent pour emplacement « l’endroit où ils avaient été abandonnés et où ils avaient passé leur enfance ». Selon Tite-Live, c’est le droit de nommer la ville et donc celui de la gouverner qui serait à l’origine du conflit fratricide. L’Urbs (la Ville) est fondée le 21 avril753 av. J.-C.17 (début du calendrier romain).
Pour se départager, les jumeaux consultent les auspices ; Romulus se place sur le mont Palatin, Rémus sur l’Aventin. L’interprétation du présage est problématique : Rémus le premier aperçoit six vautours, mais Romulus finit par en observer douze.
La mort de Rémus
L’historien latin Tite-Live rapporte deux versions de la mort de Rémus18. Selon la première, Rémus tombe pendant la bagarre19 qui suit le décompte des auspices ; selon l’autre, Romulus, plus rusé, tente de tromper son frère sur l’issue d’un défi, celui de savoir qui des deux sera le premier capable d’apercevoir des vautours dans la vallée Murcia (celle du futur cirque Maximus). Une dispute éclate et Rémus franchit par dérision le sillon sacré (pomœrium) que vient de tracer Romulus, qui le tue sous le coup de la colère — selon une autre version, le meurtrier serait un sicaire étrusque, Celer. Romulus se serait alors écrié : « Sic deinde, quicumque alias transiliet mœnia mia. » (« Il en sera de même pour tous ceux qui oseront franchir mes remparts »). On raconte que finalement, pris de remords, Romulus enterre son frère sous la colline de l’Aventin avec tous les honneurs.
La construction de la ville
Romulus entreprend la construction de sa ville, qu’il nomme Roma (Rome), d’après son propre nom, dit la légende. Selon d’autres hypothèses, le nom de la cité nouvelle viendrait de l’étrusque « rumon » (fleuve) faisant référence au fleuve Tibre ou de l’osque « ruma » (colline) faisant référence aux sept collines.
Très vite, la nouvelle cité attire vagabonds et esclaves, qui y trouvent refuge. Selon Plutarque, chacun d’eux apporte de son pays d’origine une poignée de terre pour la jeter dans la fosse de tradition étrusque, appelée Mundus et creusée à l’emplacement du Comitium situé au centre du périmètre des remparts.
Mais la nouvelle cité, lieu de refuge des hommes désormais libres souhaitant changer d’existence, manque singulièrement de femmes. Une pénurie qui condamne le projet à brève échéance. Comme les tentatives de mariage dans les « villes » avoisinantes trouvent toutes de méprisantes fins de non-recevoir, Romulus décide de voler des femmes20. Prétextant la découverte fortuite d’un autel consacré à une divinité, il instaure la fête de « Consualia » en l’honneur de Neptune21 le 18 août22,23 et y convie les Sabinset les peuples de plusieurs « villes » alentour : Cænina, Crustumerium, Antemnæ. Tandis que l’attention des hommes est détournée, les femmes sont enlevées par surprise.
Plutarque s’interroge longuement24 sur le nombre exact d’enlèvements : 30 vierges, qui donnèrent leurs noms au 30 curies romaines selon certains, 527 selon Antias, 683 selon Juba. Plus loin, il avance le nombre de près de 80025. Le biographe rejette comme invraisemblable l’assertion selon laquelle leur nombre se serait limité à 30 et l’intention profonde de Romulus aurait été « moins des mariages que la guerre ». Il précise encore qu’aucune des filles enlevées n’était mariée, sauf Hersilie, qui fut capturée par erreur.
Le hasard des enlèvements induit un mélange entre classes sociales. Certaines des victimes sont de haut rang et « épousent » des Romains de basse condition, mais « les plus belles filles étaient réservées aux notables »26. Ainsi Thalasius27, à qui échoit une fille de très grande beauté et qui sera félicité pour sa chance par un cortège spontané et admiratif tandis qu’on emmène la jeune fille chez lui. Ce serait l’origine de l’expression prononcée durant les mariages solennels, dans lesquels on mime l’enlèvement de la mariée28. Une autre explication serait que « Thalasius » fut le signal de déclenchement des enlèvements29.
La réaction des voisins outragés
Furieux, les peuples outragés forment une coalition dirigée par le roi de CuresTitus Tatius et déclarent la guerre. Romulus commence par écraser les soldats de Cænina, tue leur chef Acron et prend leur ville d’assaut. Attaqué par surprise par les Antemnates, il les écrase également et prend leur ville. Mais à la demande de sa femme, d’origine sabine, Hersilie, Romulus les épargne, accorde son pardon et le droit de citéà Antemnæ.
Grâce à la trahison de la jeune Tarpéia, les Sabins parviennent à s’introduire dans la ville et à s’emparer de la citadelle du Capitole. D’abord bousculé, Romulus, après une invocation à Jupiter, parvient à relancer ses troupes à l’assaut. Le combat est très indécis30. À tel point que ce sont les épouses sabines des Romains qui s’interposent entre les deux camps. Ainsi la bataille prend fin.
Romains et Sabins fusionnent, le gouvernement est concentré à Rome qui double sa taille et les Romains prennent le nom de Quirites (de Cures) en l’honneur des Sabins. Romulus répartit alors la population romaine en trente curies et donne à celles-ci le nom de femmes sabines.
Rome est située à la limite de deux grandes cultures — étrusque et italique — mais se veut libre, elle est aussi située au carrefour des voies commerciales entre la Toscane et la Campanie, de ce fait ses habitants devaient être prêts à s’imposer par la force et la violence. Regroupant, des hommes libres de diverses origines, il était aussi nécessaire de créer petit à petit un système de règles juridiques et de normes de comportement, permettant de gérer la vie dans cette nouvelle communauté. Plutarque s’interroge sur la violence de Rome : « Rome ne progressa-t-elle et n’avança-t-elle que grâce à des guerres ? Une question qui appellerait une longue réponse pour certaines personnes qui placent le progrès dans l’argent, le luxe et la domination plus que dans la sécurité, la gentillesse, l’indépendance des autres et la justice envers eux ».
On forme ainsi trois centuries de chevaliers : les Ramnes (qui tirent leur nom de Romulus)31, les Titienses (de Titus Tatius) et les Luceres (d’un soldat de Romulus qui mourut au combat contre les Sabins)32.
Les deux rois, Romulus le Romain et Titus Tatius le Sabin, règnent ensemble « en parfait accord »pendant plusieurs années. Tite-Live rapporte toutefois, non sans une certaine ironie, qu’après la mort accidentelle de Titus au cours d’une émeute à Lavinium, « Romulus regretta moins qu’il aurait dû ce malheur ». L’alliance avec Lavinium est renouvelée.
À la tête d’une troupe de 300 soldats (les mêmes que ceux mentionnés plus haut) tout dévoués à sa personne, les celeres, Romulus passe le reste de sa vie à guerroyer contre ses proches voisins étrusques : Fidènes, et surtout Véies, une cité à laquelle il finit par accorder, contre cession de territoires, une trêve de cent ans.
Il laissera un État suffisamment fort et impressionnant militairement pour vivre en paix pendant quarante ans sous le règne de son successeur, Numa Pompilius, gendre du roi Titus Tatius.
Quirinus
Selon la légende, Romulus n’est pas mort, mais a simplement disparu un jour dans une violente tempête33 et a été emmené au ciel alors qu’il inspectait ses troupes près du marais de la Chèvre34. Il serait devenu le dieu des vaillants Romains et de leur ville. Il est plus tard assimilé à Quirinus. Tite-Live encore, après avoir rappelé que « Romulus comptait plus de partisans dans le peuple que parmi les patriciens », rapporte une rumeur plus sordide d’après laquelle Romulus aurait été tout simplement massacré par les patriciens, et suppose que son apothéose sous le nom de Quirinus fut un stratagème politique destiné à apaiser le bon peuple.
Dans un contexte qui préfigure les conflits entre la plèbe et le patriciat, le récit de l’apparition divine de Romulus à Proculus Julius(en)35,36 semble, malgré son invraisemblance, avoir calmé les esprits :
« Romains, dit-il37, Romulus, père de notre ville, est descendu soudain du ciel, ce matin, au point du jour, et s’est offert à mes yeux ; et, comme je me tenais devant lui, plein de crainte et de respect, et lui demandais instamment la faveur de le regarder en face : « Va, m’a-t-il dit, et annonce aux Romains que la volonté du ciel est de faire de ma Rome la capitale du monde. Qu’ils pratiquent donc l’art militaire. Qu’ils sachent et qu’ils apprennent à leurs enfants que nulle puissance humaine ne peut résister aux armes romaines. » À ces mots, dit-il, il s’éleva dans les airs et s’en alla. »
« Ce qui est extraordinaire, conclut Tite-Live38, c’est qu’on ait cru à cette histoire et que la croyance à l’immortalité de Romulus ait consolé le peuple et l’armée. »
Récit fondateur
Les historiens romains, à commencer par Tite-Live39, mettent l’accent sur le caractère poétique et légendaire de ce récit fondateur :
« Quant aux récits relatifs à la fondation de Rome ou antérieurs à sa fondation, je ne cherche ni à les donner pour vrais ni à les démentir : leur agrément doit plus à l’imagination des poètes qu’au sérieux de l’information. On accepte que les Anciens mêlent les dieux aux affaires humaines pour donner plus de majesté à leur ville […] Toutefois quelle que soit l’attention ou la valeur qu’on accorde à ces récits et à d’autres semblables, je ne leur accorderai pas beaucoup d’importance. J’aimerais au contraire que l’intérêt se concentre sur le climat social et moral, sur les individus, sur les moyens civils et militaires qui ont permis et développé la puissance romaine. »
— Tite-Live, Histoire romaine, Préface du Livre I40.
Étymologie
Les noms de Romulus et Rémus ont été rapprochés de celui du nom indo-européen du « jumeau » *ymmó-41,42.
Selon Georges Dumézil, en tant que fondateur de Rome, Romulus concentre sur sa personne de nombreux aspects des trois fonctions indo-européennes.
La première fonction est la souveraineté, notamment par ses rapports étroits avec Jupiter qui lui accorde ses auspices. Il incarne plus spécifiquement la tendance « magique », voire « terrible » de cette première fonction ; l’autre tendance, davantage « juridique » de la souveraineté, revenant à son successeur, le roi Numa Pompilius, fondateur de nombreux cultes dont celui de Fides, la divinité garante des serments.
La deuxième fonction est liée à la force, à l’armée, puisque ce roi guerrier et conquérant est fils de Mars.
Enfin la troisième fonction d’abondance, de prospérité, par sa gémellité et son association avec le roi des Sabins Titus Tatius, dont le peuple incarnerait l’opulence.
Le spécialiste de mythologie comparée, Jean Haudry discerne dans le meurtre de Rémus un conflit entre deux conceptions de la royauté : la royauté unique des sociétés lignagères et la royauté dioscurique telle que la connaît Sparte.
Découverte de la grotte du Lupercal
Le , le ministre italien de la Culture, Francesco Rutelli, annonce la découverte de la grotte où les Romains auraient célébré la fête des Lupercales et où, selon la légende, auraient vécu Romulus et Rémus. Selon le spécialiste Andrea Carandini, il s’agit de l’une des plus grandes découvertes archéologiques jamais faites43. L’identification de la grotte au Lupercaln’a pas toutefois fait l’unanimité, des archéologues comme Fausto Zevi considérant qu’il s’agit plutôt d’un nymphée dépendant du palais impérial44.
↑Le récit légendaire décrit dans l’article est principalement tiré de l’historien latin Tite-Live. L’édition des Belles Lettres listée dans les sources fournit un long développement relatif aux intentions littéraires de l’auteur et à l’historique de la reconstitution du texte de Tite-Live (p. VII à CXXX).
↑Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 4 : « Sunt qui Larentiam volgato corpore lupam inter pastores vocatam putent (Certains pensent que cette Larentia, pour avoir souvent prostitué son corps, était appelée louve par les bergers) ».
↑Lupa est à l’origine du mot français « lupanar ».
↑L’attestation du terme latin lupa comme « prostituée » est antérieure même à celle de « femelle du loup » que les Latins appelaient lupus femina (Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, article « loup », p. 1227, Paris, 2010, Éditions Le Robert).
↑Dominique Briquel, Le regard des autres. Les origines de Rome vues par ses ennemis : début du IVe siècle/début du ier siècle av. J.-C., Presses Univ. Franche-Comté, , p. 142.
↑Selon Plutarque, Faustulus est lui aussi l’une des victimes de la rixe.
↑Le quatrième mois après la fondation de la Ville selon Quintus Fabius Pictor, cité par Plutarque (Romulus, XIV, 1).
↑Le rapprochement avec Neptune est généralement rejeté comme un calembour par les traducteurs modernes, qui voient en Consus, une divinité italique et l’associe plutôt avec Ops, la déesse des récoltes (Plutarque, Vies parallèles, note 40, p. 101). Voir aussi la traduction d’Annette Flobert, (note 31, p. 69).
↑Sextus Scylla de Carthage, d’après Plutarque, qui avance encore d’autres explications de l’origine du mot (Romulus, XV, 1).
↑Romulus est blessé par une pierre et doit temporairement cesser le combat (Plutarque).
↑Dans son Histoire romaine (tome I, chapitre 4, : Les commencements de Rome, p. 42, Coll. Bouquins, Robert Laffont) , l’historien Mommsen(1817-1903) , s’appuyant sur l’étymologie, avance la thèse que le nom originel des Romains était « Ramniens » (qui aurait signifié « les hommes de la forêt »). Les trois tribus dont il est ici question auraient été antérieures à la Ville, qui serait née de leur fusion (synœcisme), et non postérieures comme dans présenté par Tite-Live.
↑Cette interprétation de l’origine « ethnique » des trois tribus romaines est aujourd’hui totalement rejetée entre autres en raison de l’étymologiestrictement étrusque des trois dénominations. Voir aussi note 1, p. 24 de l’édition des Belles Lettres).
↑L’orage aurait été accompagné d’une éclipse de soleil (Annette Flobert, note 55, p. 82, se référant peut-être à Plutarque.
↑Proculus Julius : un homme de confiance, « dont l’affirmation avait du poids » selon Tite-Live ; un personnage au patronyme anachronique, selon l’édition des Belles Lettres (note 1, p. 28).
↑Julius Proclus, selon Plutarque (Romulus, XVIII, 1).
Tite-Live, Histoire romaine. De la fondation de Rome à l’invasion gauloise, (traduction Annette Flobert) Garnier-Flammarion, Paris, 1995, (ISBN2-08-070840-6).
Robert Schilling, « Romulus l’élu et Rémus le réprouvé », Revue des études latines, 38, 1960, p. 182-199 (repris dans Rites, cultes, dieux de Rome, Paris, 1979, p. 103-120).
(en) T. P. Wiseman, « The Wife and Children of Romulus », Classical Quarterly, 33, 1983, p. 445-452.
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