Die Athena-Marsyas-Gruppe ist eine um 450 v. Chr. von dem aus Eleutherai stammenden griechischen Bildhauer Myron geschaffene Statuengruppe. Aufgestellt war die Gruppe auf der Athener Akropolis. Sie stellte die Göttin Athenaund den SatyrMarsyasdar, der im Begriff ist, die von Athena erfundenen, dann aber entsetzt weggeworfenen Auloiaufzuheben. Obwohl das originale Werk aus Bronze nicht erhalten ist, konnte die mit einer Höhe von rund 1,50 Metern knapp lebensgroße Gruppe anhand von Einzelfunden römischer Marmorkopien – es wurden nie Teile beider Statuen in einem Fundzusammenhang entdeckt – in ihren wichtigsten Zügen rekonstruiert werden.
Schriftliche Überlieferung
Im 34. Buch seiner Naturgeschichte behandelt Plinius der Ältere die Geschichte der Metalle und ihre Verwendung in der Kunst. In dem Zusammenhang nennt er die Namen der wichtigsten Künstler, die in Bronze gearbeitet haben, und zählt deren Werke auf. Unter den bemerkenswerten Künstlern der 90. Olympiade, das heißt der Jahre um 420 v. Chr., hebt er Myron aus Eleutherai wegen seiner besonders realistischen Darstellungsweise hervor. Neben anderen Statuen habe dieser „… einen mit Bewunderung die Flöten und Athena betrachtenden Satyrn… gemacht“.[1]Pausanias hingegen erwähnt bei seiner Beschreibung der Athener Akropolis eine Statue der Athena, die den Marsyas schlägt, weil er die von ihr weggeworfenen Auloiaufheben wolle.[2] Im Jahr 1830 kombinierte Karl Otfried Müller als erster diese beiden Textstellen und vertrat die Ansicht, dass sie sich auf ein und dasselbe Bildwerk bezögen.[3]
Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, am rechten Rand die Schindung; Sarkophag des späten 3. Jahrhunderts, Louvre-Lens
In der griechischen Mythologie galt Athena als Erfinderin der Auloi, mit denen sie dem Dichter Pindar zufolge die Totenklage der Gorgonen nach der Enthauptung ihrer sterblichen Schwester Medusa imitierte und sie zu diesem Zwecke den Menschen zum Geschenk machte.[4] Von dem Instrument war selbst Apollon so angetan, dass er laut der griechischen Dichterin Korinna das Aulosspiel erlernte.[5] Athena aber, die ihr Spiegelbild während des Spielens in einem See sah, warf wegen der Entstellung ihres Gesichts das neue Instrument entsetzt ins Gras[6] – da der Aulos als Rohrblattinstrument einen erheblichen Einsatz an Blaskraft verlangt, wurde er oftmals mithilfe einer Phorbeia genannten Binde um den Kopf gespielt. Das weggeworfene Instrument fand ein Satyr, der die Kunst des Spielens bald soweit beherrschte, dass er Apollon zum Wettstreit herausforderte.[7] Als Folge kam es zur Schindung des im Wettkampf unterlegenen Satyrn – Gegenstand einer weiteren statuarischen Gruppe.[8] Im Werk des Hyginusist Marsyas der Name des Satyrn, und nicht allein das Spiegelbild, sondern auch das Gelächter von Iuno und Aphrodite hätten Athena veranlasst, das Aulosspielen zu lassen. Außerdem schreibt Hyginus, Athena habe denjenigen verflucht, der in Zukunft auf dem Instrument spielen werde.[9]
Seit der aus dem späten 18. Jahrhundert stammenden grundlegenden Arbeit „Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter“ von Karl August Böttiger[10] war man versucht, der den Perserkriegen folgenden Zeit eine Abneigung gegen das Aulosspiel zu unterstellen, die mit einer anti-böotische Einstellung einhergegangen sei. Der Klang des Instrumentes habe zu sehr an die Schalmeien des persischen Heeres und die an ihrer Seite kämpfenden Böoter erinnert. Die Vertreter dieser Theorie beriefen sich auf die bei Plutarch überlieferte Anekdote,[11]Alkibiades hätte sich geweigert, das Spiel zu erlernen.[12] Dem steht jedoch die Rede des Alkibiades in PlatonsSymposionentgegen, in der er die Wortgewalt des Sokrates mit der Wirkung der Aulosmusik und Sokrates direkt mit Marsyas vergleicht.[13] Gleichwohl lehnte Platon in der Politeia„Aulosmacher und Aulosspieler“ als unnütz ab.[14]Aristoteles folgte ihm hierin und berief sich direkt auf den Widerwillen der Athena, sah die im Mythos überlieferte Entstellung ihres Antlitzes jedoch als zu vordergründig für ihren Widerwillen an und intellektualisierte die Deutung: Da man nicht zugleich blasen und reden könne, wäre das Aulosspiel nicht der geistigen Entwicklung zuträglich. Aristoteles ist hier ganz Erzieher, Marsyas oder einen anderen mythischen Spieler nennt er in dem Zusammenhang nicht.[15]
Allen Überlieferungen zum Mythos gemein ist, dass Athena die Szene längst verlassen hat, wenn Marsyas auftaucht. Daher gab es Vorschläge, in der Gruppe die Verarbeitung einer nicht überlieferten Mythosversion zu erkennen, etwa des DithyrambosMarsyas des in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkenden Dichters Melanippides, in dem sich der Dichter – selbst ein Neuerer des Kitharaspiels – über das Aulosspiel lustig machte.[16] Und bereits bei Melanippides warf die Göttin das neue Instrument als Ärgernis des Körpers aus der göttlichen Hand.[17] Laut einem gegen Melanippides polemisierenden Enkomion des um 400 v. Chr. wirkenden Dichterkollegen Telestes wurde das Musikinstrument dann von Marsyas gefunden. All dies hielt Telestes für Unfug, denn Athena hätte den Aulos zwar erfunden, nicht aber weggeworfen, sondern als hilfreichen Diener dem Dionysos – Telestes nennt ihn Bromios – übergeben.[18]
Wie fast alle bronzenen Originalwerke der griechischen Antike ist auch das Original der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron verloren. Karl Otfried Müller, der als Erster die Textstellen zum Mythos bei Plinius und Pausanias aufeinander bezog, erkannte in athenischen Münzen der römischen Kaiserzeit und in dem Relief des in Athen befindlichen „Finlay-Kraters“ Darstellungen der literarisch überlieferten Athena-Marsyas-Gruppe.[19] Damit waren erste Anhaltspunkte für die Suche im Bestand römischer Kopien nach griechischen Vorbildern gegeben. Im Jahr 1824 führte der Antiquar Ignazio Vescovali in der Via dei Quadro Cantoni auf dem EsquilinAusgrabungen durch, bei denen neben vielen anderen Funden die Statue eines Satyrn zum Vorschein kam. Ein Jahr später wurde die Statue für die musei Pontificierworben, jedoch erst 1852 im Museo Gregoriano Profano ausgestellt. Als Ergebnis einer eingehenden stilkritischen Analyse erkannte Heinrich Brunn im Jahr 1853 in dieser Statue eine römische Kopie nach dem Vorbild des myronischen Marsyas.[20]Bruno Sauer schlug ein halbes Jahrhundert später im Jahr 1907 vor, die Marsyasstatue mit einem Statuentypus der Athena zu verbinden, der in verschiedenen Repliken in Paris, Toulouse und Madrid vorliegt.[21] Ein Jahr später legte Johannes Sieveking auf Anregung Adolf Furtwänglers eine erste Rekonstruktion der Gruppe in Gips und eine Nachbildung in Kupfer vor.[22]Ludwig Pollak veröffentlichte 1909 mit der Frankfurter Athena die besterhaltene Replik des genannten Athenatypus als Gegenstück zum Marsyas vom Esquilin.[23] Da sich die Zuordnungen als korrekt erwiesen, war die Gruppe in ihren wesentlichen Bezügen rekonstruiert.
Befund
Im Denkmälerbestand konnten zahlreiche, teils nur fragmentarisch erhaltene Kopien der Gruppenstatuen nachgewiesen werden. So liegen von der Athena eine Statuenreplik, sieben Körper- und wenigstens drei Kopfrepliken vor.[24] Vom Marsyas sind bislang eine Körperreplik, drei Torsen und drei Kopfrepliken nachgewiesen.[25]Hinzu kommen Darstellungen in der Vasenmalerei, in Relief und auf Münzen. All dies lässt eine weitgehend gesicherte Rekonstruktion der Gruppe zu, auch wenn einzelne Details weiterhin Gegenstand der wissenschaftlichen Diskussion sind. Gleichwohl gibt es vor allem amerikanische Forscher, die den Bezug der Plinius- und der Pausaniasstelle prinzipiell leugnen und weder in den Münzdarstellungen noch in den statuarischen Überlieferungen Spuren der Athena-Marsyas-Gruppe erkennen wollen.[26] Auch wurde vorgeschlagen, zwei Gruppen zu scheiden: Mit Plinius eine des Myron, deren Aufstellungsort nicht bekannt sei, und eine auf der Akropolis, die keinem Bildhauer zugewiesen werden könne.[27]
Ältestes Zeugnis der Gruppe ist die Darstellung auf einer rotfigurigenOinochoe, die bei der Gemeinde Vari in Attika gefunden wurde. Sie wurde um 440 v. Chr. geschaffen und befindet sich in den Staatlichen Museenin Berlin. Athena im strengen Rechtsprofil, mit der linken Hand die Lanze haltend, hat mit der vorgestreckten rechten Hand gerade die Auloi weggeworfen, die noch im Fallen rechts von ihr zu sehen sind. Sie trägt Helm und Ägis, unter ihrem knöchellangen Chitonsind linkes Stand- und rechtes Spielbein klar getrennt zu erkennen. Von rechts nähert sich ein Satyr mit Pferdeschweif, spitzen Tierohren und struppigem Bart der Bildmitte. Sein nach vorn tretendes rechtes Bein setzt ungefähr dort auf, wo die Auloi gleich landen werden, doch scheint er mit dem rechten Knie wie zum Sprung zurückzuweichen. Sein rechter Arm ist hoch erhoben, sein nach unten geführter linker Arm nimmt die zurückweichende Bewegung seines linken Beines auf.
Dargestellt ist die gleiche Szene auch auf einem um die Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen neoattischen Marmorkrater, der sich im Archäologisches Nationalmuseum Athen (Inventarnummer 127) befindet, unter dem Namen „Finlay-Krater“ bekannt ist und wahrscheinlich aus Athen stammt.[28] Die nicht ganz zu Ende ausgeführte Arbeit gibt gegenüber der Oinochoe die Gruppe allerdings spiegelverkehrt wieder: Marsyas auf der linken, Athena auf der rechten Seite. Entsprechend hat Marsyas seinen linken Arm erhoben. Auch ist seine zwischen Annäherung und Zurückweichen schwebende Bewegung weniger dramatisch akzentuiert. Athena, deren Wegeilen nach rechts aus der Szene durch die Bewegung ihres Gewandes deutlich vorgetragen wird, hält in ihrer Linken einen Schild, mit der Rechten hat sie auch hier gerade die Auloi von sich geworfen.
Münzbildnisse der römischen Kaiserzeit geben die Gruppe ebenfalls wieder, und zwar in zwei Varianten: Während die Münzen hadrianischer Zeit die lanzenlose Athena auf der linken Seite des Bildes zeigen,[29] steht sie auf den Münzen aus der Zeit Gordians auf der rechten Seite.[30] Gemeinsam ist beiden Typen der zur Bildmitte hin hocherhobene Arm des Marsyas.
Athena-Statue
Alle Repliken zeigen die sehr jugendliche Athena aufrecht stehend, mit einem hochgegürteten Peplos bekleidet, dessen rechte Seite offen ist. Das Gewicht lastet auf dem durchgestreckten rechten Standbein, während sich das leicht angewinkelte linke Spielbein deutlich unter dem Gewand abzeichnet. Ihr linker Fuß berührt nur mit dem Ballen und den Zehen den Boden. Bei den Körperrepliken Lancellotti und Paris reicht das Gewand nicht bis zur Standbasis, sondern lässt deutlich die Füße erkennen. Als einzige Replik weist der Torso Lancellotti außerdem einen Gewandsaum am Rand des Gewandüberfalls, des Apoptygmas, auf. Die Repliken in Florenz und Hamburg kennzeichnen Athena mittels einer Ägis, die allen anderen Wiederholungen fehlt. Der Oberkörper vollführt eine leichte Wendung zu ihrer Linken, die der Kopf mit seinem zurückgeschobenen Helm – im Original wohl die einzige Kennzeichnung der Statue als Athena – energisch aufnimmt, so dass er fast im Profil erscheint. Der Blick richtet sich auf ein am Boden zu suchendes Ziel und auch der linke Arm war, deutlich nach unten geführt, vom Körper abgestellt. Mit der Rechten, die bei der Frankfurter Athena ebenso wie ein Teil des zugehörigen Armes erhalten ist, hielt die Göttin eine Lanze. Über der Stirn und im Nacken sind die Haare Athenas umgeschlagen und unter den Helm – einen chalkidischen Helm, wie man an der Aussparung für die Ohren erkennen kann – geschoben. Allerdings fällt bei den Repliken in Toulouse und Florenz ein dichter Zopf über Nacken und Schultern.
Die besterhaltene Replik des Marsyas in den Vatikanischen Museen, die auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde, gibt das Bewegungsmotiv des Satyrn am gewissenhaftesten wieder. Marsyas steht nur auf den Fußballen, die Fersen sind angehoben. Sein rechtes Bein ist vorgestreckt, fast rechtwinklig dazu steht der linke Fuß auf den Betrachter gerichtet, das leicht gebeugte linke Bein trägt die ganze nach links hinten verlagerte Last. Lediglich der Unterschenkel der Statue vom Esquilin ist ergänzt, die Fußstellung hingegen gesichert. Tänzelnd, vordrängend und zurückweichend, nähert sich Marsyas einem auf dem Boden liegenden Gegenstand, dem auch sein Blick gilt. Kräftig und durchtrainiert ist die Muskulatur des Körpers, die so detailliert und dabei anatomisch korrekt ausgearbeitet ist, dass selbst feine Adern an der Oberfläche zur Darstellung kommen. Dem vorgestellten rechten Fuß folgt auch der nach oben gestreckte und leicht nach vorn geführte rechte Arm, während der linke Arm vom Oberkörper fort und nach unten gehalten wird. Dem antwortet die flacher ausgebildete Brustmuskulatur der gestreckten rechten Seite. Der ganze Körper ist im Moment einer beginnenden Drehung erfasst, die aus seinem Vorwärtsdrang eine Flucht macht. In tiefe Falten geworfen ist dabei die Stirn des Marsyas, der sich anhand seiner spitzen Ohren, seines Schwanzansatzes und seiner dicken, runden Nase deutlich als Satyr zu erkennen gibt. Verwunderung, Neugier und Gebanntheit vom Ziel seines Blickes kommen in seiner Mimik zum Ausdruck.
Eine Besonderheit weist die weitgehend erhaltene Statue in den Vatikanischen Museen auf: Sie besitzt auf der Statuenbasis zwei Eintiefungen, eine vor dem linken, vorgestellten Fuß, die andere etwa 23 Zentimeter weiter zur linken Mitte hin. Sie dienten zur Befestigung eines oder mehrerer heute verlorener Gegenstände, die wohl gesondert aus Metall gearbeitet waren.[43]
Marsyas vom Esquilin, Rom, Museo Gregoriano Profano
Keine Replik der einen Statue wurde in Zusammenhang mit Funden der anderen entdeckt. Und obwohl beide Statuentypen keinen direkten Anhaltspunkt dafür geben, dass sie ein Gegenstück besaßen, geht aus Anlage und Bewegungsmotiv bei beiden hervor, dass sie nicht in sich geschlossene und für sich allein stehende Kompositionen darstellen. Der Vergleich mit den Darstellungen in Vasenmalerei, Relief und auf Münzen macht hingegen deutlich, dass diese beiden auch durch Isokephalie und Blick auf ein gemeinsames Ziel verbundenen Statuen einst zu einem gemeinsamen Gruppenzusammenhang gehörten.
Seit den ersten Rekonstruktionen der Gruppe von Bruno Sauer im Jahr 1907 sowie jener von Johannes Sieveking und Adolf Furtwängler 1908 wurden immer wieder Vorschläge gemacht, die sich zumeist auf die Rekonstruktion der Armhaltungen, insbesondere der Athena konzentrierten.[50]Paul Jonas Meier glaubte an der Frankfurter Athena Reste eines kleinen Steges, eines „Puntello“, auf der rechten Seite des Apoptygma genannten Gewandtüberfalls erkannt zu haben und rekonstruierte 1911 die Haltung des rechten Arms vor den Körper geführt, eine zum Kompositionszentrum der Gruppe schräg nach oben geführte Lanze haltend. Außerdem drehte er den Marsyas stärker ins Profil. Mit der Lanzenhaltung schien Meier erstmals der Aussage des Pausanias, Athena hätte den Satyrn geschlagen, nahegekommen zu sein.[51]
Eine Autopsie der Statue und vor allem des als Stegansatz gedeuteten Puntello ließen jedoch Heinrich Bulle erkennen, dass für eine derartige Rekonstruktion die Grundlage fehlt, da der vermeintliche Puntello lediglich eine Versinterung darstellt und keine tragfähige Stütze bieten kann.[52] Einen eigenen Rekonstruktionsvorschlag[53] verwarf er einige Jahre später.[54]
Einen neuen Weg versuchte Sieveking 1912 zu gehen. Er löste sich gänzlich von der 1908 mit Furtwängler entwickelten Rekonstruktion und gab nun der Athena die beiden Auloi in die linke und rechte Hand.[55] Dagegen spricht zum einen das Fehlen von zu erwartenden Löchern am Gegenstand, der in der Hand der Frankfurter Athena hinreichend erhalten ist und bei dem es sich nur um das Stück eines Lanzenschafts handeln kann, zum anderen berücksichtigt die Rekonstruktion nicht die Löcher auf der Basis des Marsyas vom Esquilin.[56] Doch fand die Rekonstruktion eines Aulos in der rechten Hand der Athena auch die Zustimmung von Peter Cornelis Bol[57] und anderen.[58]
So bleibt festzuhalten, dass unabhängig von weiteren Details die Frage nach dem Gegenstand in der rechten Hand der Athena bislang ungelöst ist, während vor den Füßen des Marsyas aller Wahrscheinlichkeit nach wenigstens ein Aulos lag. Dass Athena mit der Lanze in der rechten Hand sich gegen Marsyas richtete, während die geöffnete Linke auf die am Boden liegenden Auloi wies, vertrat Raimund Wünsche.[59]
Zuletzt hat Vinzenz Brinkmann in Anschluss an Heinrich Bulle den technischen Befund der Frankfurter Athenareplik dokumentiert. Seine Beobachtungen favorisieren die frühe Rekonstruktion von Bulle, nach der die Lanze der Athena schräg hinter dem Körper der Athena ansetzt, um weit zu ihrer Linken hinauszuweisen.[60]
Weder gibt es Nachrichten über den Stifter der Statuengruppe noch über den Anlass ihrer Aufstellung. Doch wurden immer wieder Überlegungen angestellt, die das Werk in einen historischen Kontext zu stellen versuchten. Sehr konkret mit einem Einzelstifter und einem bestimmten Anlass verband John Boardman die Gruppe mit dem Dichter Melanippides, der ab der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkte, einen Dithyrambos Marsyas verfasst hat und als Neuerer des Dithyrambos galt.[61]Boardman wandte sich damit gegen die aus dem 18. Jahrhundert stammenden[62]und in der Folge weiterentwickelten, chronologisch verfeinerten Theorien, die in dem Monument eine Versinnbildlichung des erwähnten Hegemonieanspruchs Athens gegenüber Böotien sahen. Marsyas vertritt in dieser Lesart das wilde und das Aulosspiel liebende Böotien, Athena als Stadtgöttin das gesittete, dem Lyraspiel zugewandte Athen. Um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde dieser Antagonismus auch gewaltsam ausgetragen.[63] Myron wurde in diesem konstruierten Zusammenhang sogar als besonders spitzer, humoristischer und Position beziehender Künstler aufgefasst.[64] Speziell als gegen die Persergerichtetes und mit dem Kalliasfrieden von 449/448 v. Chr. zu verbindendes Anathemsah Werner Gauer die Statuengruppe.[65]
Einen anderen Ansatz verfolgen Deutungen, die die Erfindung des Aulos in den Mittelpunkt stellen und Athenas Aspekt als Kulturbringerin betonen.[66] Die Verbindung mit Marsyas aber fände ihre Rechtfertigung darin, dass der Satyr als Vermittler dieser Kunst an die Menschen diente, denn laut Johannes Tzetzes, einem byzantinischen Gelehrten des 12. Jahrhunderts, dem noch umfangreich antike Schriften zur Verfügung standen, hat Athena die Kunst der Auletik dem Marsyas übergeben.[67] Ein Konflikt zwischen Athena und Marsyas sei daher in der Gruppe überhaupt nicht ausgedrückt, die Darstellung eines solchen nie intendiert gewesen, sondern erst Folge des Unverständnisses späterer Zeiten.[68]
Bislang liegen befriedigende und von einem breiteren wissenschaftlichen Konsens getragene Interpretationen der Gruppe und des Anlasses ihrer Aufstellung nicht vor,[69] was sogar auf die „besondere konzeptionelle Qualität“ des Werks zurückgeführt wird: Da es auf vielerlei Art gelesen und verstanden werden könne, sei auch der Kreis möglicher Stifter entsprechend groß.[70]
Literatur[
Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983 (mit der älteren Literatur auf S. 71–73).
Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 66–73. 274 ff.
Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 145–154.
Luise Seemann: Zur Interpretation der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron. In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 32, 2009, S. 1–18.
Klaus Junker: Götter als Erfinder. Die Entstehung der Kultur in der griechischen Kunst. Philipp von Zabern, Darmstadt/Mainz 2012, ISBN 978-3-8053-4479-1, S. 61–70.
↑Plinius, Naturalis historia 34,59: fecit … Satyrum admirantem tibias et Minervam…; bereits Eugen Petersen: Myrons Athena und Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 111 erkannte, dass Plinius die Werke Myrons in alphabetischer Reihenfolge listet, Marsyas und Athena daher zusammengehören müssen und nicht als einzelne Werke zu verstehen sind.
↑Adolf H. Borbein: Die Statue des hängenden Marsyas. In: Marburger Winckelmannsprogramm. 1973, S. 37–52, speziell: S. 48–51, Taf. 9–12; Hugo Meyer: Der weiße und der rote Marsyas. Eine kopienkritische Untersuchung(= Münchener Archäologische Studien. Band 2). Fink, München 1987, ISBN 3-7705-2476-4; Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 144–147, Kat.-Nr. 2 und 3; Die sogenannte „Marsyas-Schleifer-Gruppe“ auf der Internetseite der Skulpturhalle Basel (mit Abbildungen).
↑Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60 [Digitalisat]).
↑Siehe etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 16; zur Diskussion Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts.Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 151 f., vor allem Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 148–158.
↑Melanippides bei Athenaios 616e; John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25; Piers B. Rawson: The Myth of Marsyas in the Roman Visual Art. An Iconographic Study. BAR, Oxford 1987, ISBN 0-86054-447-8, S. 17.
↑Karl Otfried Müller: Handbuch der Archäologie der Kunst. Josef Max, Breslau 1830, § 371, 6, S. 488 f.
↑Heinrich Brunn: Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica.1853, S. 145 f. (Digitalisat), siehe auch ders.: Il Marsia di Mirone. In: Annali dell’Istituto. Band 30, 1858, S. 374–383 (Digitalisat).
↑Bruno Sauer: Die Athena-Marsyasgruppe des Myron. In: Wochenschrift für klassische Philologie. Band 24, 1907, S. 1243–1249; ders.: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 23, 1908, S. 125–162.
↑Johannes Sieveking: Myrons Gruppe der Athena und des Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1908, S. 341–343.
↑Ludwig Pollak: Die Athena der Marsyasgruppe des Myron. In: Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts. Band 12, 1909, S. 154–165. 221 f.
↑Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 f.
↑Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 f.
↑Vertreten beispielsweise von: Rhys Carpenter: Observations on Familiar Statuary in Rome (= Memoirs of the American Academy in Rome. Band 18). New York 1941, S. 5–7; Brunilde Sismondo Ridgway: The Severe Style in Greek Sculpture. Princeton University Press, Princeton (NJ) 1970, S. 85 f.; dies.: Roman copies of Greek sculpture: the problem of the originals.University of Michigan Press, Ann Arbor 1984, ISBN 0-472-10038-6, S. 53 f. 62 Anm. 34.
↑H. Anne Weis: The ‚Marsyas‘ of Myron: Old Problems and New Evidence.In: American Journal of Archaeology. Band 83, 1979, S. 214–219.
↑Zum Krater Dagmar Grassinger: Römische Marmorkratere (= Monumenta artis romanae. Band 18). Philipp von Zabern, Mainz 1991, ISBN 3-8053-1087-0, S. 156 f. Kat.-Nr. 2.
↑Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 26–30; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 7 Abb. 1 und 14
↑Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 33–34; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 9 Abb. 2
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 1.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 2.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 3.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 4.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 5.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 6.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 7.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 8.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 9.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 10.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 11.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 12.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 1.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 2.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 3.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 4.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 5.
↑Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 6.
↑Zu den Rekonstruktionsvorschlägen bis 1983 siehe mit Literatur Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie.Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 44–47.
↑Paul Jonas Meier: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum. Band 27, 1911, S. 551–560.
↑Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199.
↑Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199 Abb. 22. 23.
↑Heinrich Bulle: Die samische Gruppe des Myron. In: Festschrift für Paul Arndt. Bruckmann, München 1925, S. 62–141, hier: S. 140 Anm. 35.
↑Johannes Sieveking: Die Ergänzungen der Marsyasgruppe des Myron. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 1–10.
↑Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 19–47, hier: S. 23.
↑Peter Cornelis Bol in: Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron(= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
↑Brigitte M. Klein: Die Myronische Athena – Im Weggehen begriffen? In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 11, 1988, S. 43–47.
↑Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, S. 19–47, hier: S. 26.
↑Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Ausstellungskatalog Liebieghaus Skulpturensammlung. Liebieghaus, Frankfurt 2013, ISBN 978-3-943215-02-1, S. 46–48.
↑John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25.
↑Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60).
↑Vgl. etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 53 f.; Irmgard Kasper-Butz: Die Göttin Athena im klassischen Athen : Athena als Repräsentantin des demokratischen Staates. Lang, Frankfurt am Main/New York 1990, S. 184; Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
↑Georg Lippold: Griechische Plastik (= Handbuch der Archäologie. Bd. 3). Beck, München 1950, S. 139
↑Werner Gauer: Athena und Marsyas. In: Detlef Rößler, Veit Stürmer (Hrsg.): Modus in Rebus. Gedenkschrift für W. Schindler. Mann, Berlin 1995, S. 50–55.
↑Hans-Christoph von Mosch: Bilder zum Ruhme Athens. Aspekte des Städtelobs in der kaiserzeitlichen Münzprägung Athens. Ennerre, Mailand 1999, ISBN 88-87235-06-6, S. 33 f.
↑Zur Deutung als Erfinderin der zu Myrons Zeit allgegenwärtigen und beliebten Aulosmusik sowie dem Wandel des mit dem Werk verbundenen Verständnisses siehe Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 127–183.
↑Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik.Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
↑Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 178.
Il est à Rome le premier théâtre construit de façon durable en maçonnerie et de dimensions monumentales, « prototype absolu […] mais en même temps héritier d’une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon l’universitaire français Pierre Gros2. Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d’inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l’histoire des édifices de spectacles du monde romain »3 et « une étape dans l’histoire de l’architecture romaine publique »4.
Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique »selon Jean-Claude Golvin5, mais également un vaste portique monumental pourvu d’une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l’assassinat de Jules César aux ides de mars44 av. J.-C.Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus et des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l’expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »6.
L’objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L’espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l’allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l’impulsion d’un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d’autres bâtis non loin, il garda pendant toute l’Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreux travaux menés jusqu’au ve siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen Âge et jusqu’à l’époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars devient un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n’en subsiste, au début du xxie siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycledu grand bâtiment de l’époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »2.
Histoire
Le Champ de Mars avant Pompée
Plan de Rome à l’époque de Servius Tullius, au vie siècle av. J.-C.Le pomerium est indiqué en rouge. Le Champ de Mars est clairement hors de la ville de Rome, tout comme le Capitole et l’Aventin.
Le Champ de Mars est un espace public depuis le début de la République romaine, conséquence directe de la confiscation à la chute de la monarchie d’un secteur de chasse réservé précédemment aux monarques. Depuis la date traditionnelle de cette chute, 509 av. J.-C., cet espace est consacré au dieu Mars7 et possède une grande valeur religieuse et militaire8, qui est liée à sa localisation à l’époque républicaine hors du pomerium de la Ville, frontière à la fois juridique et religieuse. Cette zone n’est annexée à la ville de Rome qu’ultérieurement, lors de la vaste réorganisation de la ville par l’empereur Auguste.
Le Champ de Mars était sous la République romaine un secteur dédié aux déploiements militaires. Filippo Coarelli a émis l’hypothèse d’une localisation d’un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le iiie et la moitié du ier siècle av. J.-C.9. La zone était également dédiée aux triomphes car le départ des processions était situé à proximité du Circus Flaminius9.
Maquette de la Rome archaïque au musée de la Civilisation romaine, Rome. L’étendue d’eau à l’arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars
En dépit de la valeur religieuse du lieu, de son usage militaire et de la « concession au peuple romain de l’ensemble de la zone »10, le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé11. Alors qu’auparavant les constructions étaient difficiles et soumises à autorisation du Sénat, elles se seraient accélérées après la Guerre sociale et l’apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics10. En conséquence, les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis12, les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla, bénéficiaires des confiscations des proscrits. Pompée, partisan de Sylla, a pu faire partie de ces bénéficiaires12.
Le Champ de Mars avait une faible densité de construction, liée à la proximité du Tibre, susceptible de l’inonder13 et surtout à la relative insalubrité due à la présence d’une partie marécageuse appelée palus capræ14 (marais aux chèvres). L’assèchement du marécage lors de la construction du complexe de Pompée n’est pas certain et, même si cet aménagement avait déjà eu lieu, il est à douter que Pompée aurait choisi de localiser son vaste complexe sur un espace relativement instable15. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles7.
Les moyens de la politique édilitaire de Pompée
Buste de Pompée, marbre, début du ier siècle av. J.-C., Inv. No 733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek
Au ier siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l’ambition des hommes providentiels »16. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »17sur un terrain lui appartenant, sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe18 et 55 av. J.-C., année de son second consulat19. Il était alors au sommet d’une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d’imposer sa volonté20. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s’opposer aux volontés du général en dépit des services rendus21, le « coup de force » qu’est la construction du théâtre se place dans un contexte tendu avec les sénateurs22. Le triomphe de Pompée se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie23. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas d’impressionner ses contemporains24,20. Le territoire de Rome augmente et de ce fait ses revenus fiscaux également1. Les actions menées par Pompée permettant d’asseoir la puissance de Rome, le général apparaît comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »20.
Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers1, aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars23, « témoignage durable de sa propre gloire »25. La question des sources du financement du projet n’est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable26 rapporté par ce dernier au trésor public12. On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du Champ de Mars27. Le financement posait questionnement dès l’Antiquité, Dion Cassiusévoquant une rumeur de financement par un affranchi du général28, donc un homme de paille.
Peu d’informations sont malheureusement disponibles sur le projet et sa construction29. Les travaux débutent sans doute en 61 av. J.-C.30. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être modifiée et déplacée au moment de la construction de son complexe par Pompée15.
Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l’université de Caen, avec l’arrière du temple de Vénus Victrix
À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat27 au moment de la création du complexe et disposait, avec le complexe placé sous son patronage, d’« une réduction de la ville » disposant d’un lieu de rencontre, le portique, d’un lieu de réunion du public, les gradins et d’une curie31.
Les jardins de Pompée, localisés au Champ de Mars selon l’interprétation par Coarelli d’un récit de Plutarque32, y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre11, probablement à l’endroit utilisé par la suite pour y bâtir l’odéon de Domitien33.
Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l’usage public12. Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome34.
Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)19, alternative aux constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu’alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l’idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l’inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C35.
Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix, divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant36 : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d’exèdre donnant accès au temple37.
L’inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l’anniversaire de Pompée »19, ou fin septembre-début octobre30, car de manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d’octobre38.
Des jeux somptueux ont lieu à cette occasion selon Cicéron18 dont des venationes exceptionnelles30,39. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août52 av. J.-C.19, selon Filippo Coarelli37 et un texte d’Aulu-Gelle40,41. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre18.
La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique42. Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre43 et le Cheval de Troie44, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres45. La Clytemnestre est probablement celle d’Accius46,43, l’autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius44, des auteurs romains47.
Les venationes de durèrent cinq jours et plusieurs centaines d’animaux sauvages furent tués48. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour49. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles50. Ce fait est un signe de l’attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum51. Une partie des processions d’animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique52. Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n’obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire53.
Lors de l’inauguration de le théâtre n’aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en , offrant la possibilité d’embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu’au temple de Venus Victrix52. Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants54.
La Curie du portique de Pompée est le lieu de l’assassinat de Jules César le 15 mars 4456,57, selon le récit traditionnel, aux pieds de la statue de Pompée, son adversaire politique. Le lieu frappé d’infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime, ce qui motiverait la restauration qui débuta en 32 av. J.-C58.
Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l’Empire : il est restauré en 32 av. J.-C. sous Octavien57,41, qui ferme la Curie et place la statue de Pompée sur la scène59, devant la porte royale du front de scène56,60, un peu comme la statue d’Auguste au théâtre antique d’Orange61. Ce déplacement change radicalement le sens du complexe architectural voulu par le commanditaire, les statues de la divinité, Venus Victrix et celle du triomphateur en position de cosmocrator (maître du monde) ne se répondant plus comme dans la configuration initiale aux deux extrémités du complexe62,63. La statue du général sur scène est un honneur qui lui est fait, mais en même temps le déplacement retire au complexe monumental le sens politique que Pompée avait souhaité lui apporter.
Par la suite, la Curie de Pompée est transformée en latrines57. Le théâtre prend son aspect définitif, en particulier l’élévation du mur de scène au même niveau que la cavea, lors des travaux augustéens2. Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour garder sa place au commanditaire initial, soit par respect pour les actes de ce dernier et ses services rendus à l’État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l’héritage politique64.
Le mur de scène du théâtre d’Orange avec la statue d’Auguste
L’édifice subit des dommages en 21 ap. J.-C. lors d’un incendie56 sous Tibère41,64,65. La restauration est l’occasion d’ériger une statue à Séjan car son action comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre66. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine67 et sous Claude selon Coarelli59. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude41. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et lui dédie un arc érigé à proximité du théâtre68.
Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron53. Celui-ci y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate69,70. Durant cette cérémonie, la scène fut peinte et le velum fut couvert d’une peinture représentant l’empereur sur un char, tel Hélios71.
Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l’Arabe, puis en 28267. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l’incendie de 8059 qui toucha un grand nombre d’édifices du Champ de Mars72.
Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus72,70. Un « service d’entretien permanent »était peut-être présent dans l’édifice73. Pour les jeux séculairesde 204, le théâtre de Pompée présente trois jours de pantomime74.
L’incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 28273, semble causer des dommages à l’ouvrage, car Dioclétien et Maximien19effectuent des réparations d’importance en 28573, les deux parties du portique portant désormais en l’honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea59. Constance II visite l’édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après son édification69. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la caveas’était effondrée75,76.
L’édifice, considéré comme l’un des plus prestigieux de la Ville56,77, est encore cité et utilisé au ve siècle78. Il bénéficie de travaux jusqu’au ve siècle par le roi ostrogothThéodoric23, dont un des chanceliers ne tarit pas d’éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »75. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l’ouvrage de 507 à 51178, peut-être en particulier la cavea79. L’édifice semble encore en bon état au viiie siècle car il est cité sur une liste de constructions antiques à visiter79.
Effacement de l’édifice
Au Moyen Âge, et contrairement à d’autres zones de la ville de Rome qui sont abandonnées, le Champ de Mars devient une zone très densément peuplée. La période fait du complexe monumental une inépuisable carrière de matériaux de construction23, dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsinisur la Piazza di Grotta Pinta80 et l’église de Santa Barbara dei Librai. La ville de Rome connaît au milieu du xvie siècle son plus bas niveau de peuplement avec 45 000 habitants du fait des conflits, en particulier le sac de Rome de 1527 et de la peste, mais elle double à la fin du même siècle, ce qui occasionne des besoins importants en constructions.
L’arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au xive siècle81.
Le temple de Vénus Victrix n’existe sans doute plus au début du xve siècle82. L’édifice est décrit en ruines au milieu du xve siècle par Flavio Biondo, cependant l’auteur a peut-être confondu avec les restes de l’odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus83. L’emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 80. Des ruines importantes sont indiquées en et avec pour cette dernière une mention d’une maison qui pourrait être celle de Pompée84.
Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l’édification du palais Orsini. Cette utilisation défensive de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le mausolée d’Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d’habitations ou être dédié au commerce, du fait de l’importante densité de population de la zone à l’époque médiévale, avec le Vaticanlocalisé de l’autre côté du Tibre85.
Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II — pape de 1503 à 1513 —, Bramante s’empare de 44 colonnes de granite rouge de l’Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l’édifice d’éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l’édifice ayant causé l’effondrement de la cavea86.
Redécouverte, études modernes et sources antiques
Redécouverte
Redécouverte de la statue d’Hercule en 1864 sur une photographie ancienne
L’urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le xixe siècle87. Des relevés archéologiques ont lieu en , en puis en 88. Baltard en effectue des relevés archéologiques sur l’espace du sanctuaire de Vénus Victrix89. Entre et un gradin est dégagé par Gabet90.
Des fouilles effectuées en sur via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène91.
Selon Coarelli, le complexe pompéien, tout comme d’autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué jusqu’assez récemment d’une « étude complète et synthétique »92.
Rodolfo Lanciani tente une restitution2. Sophie Madeleine soutient à l’université de Caen en 2006 une thèse sur « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au ive siècle p. C. »93. Antonio Monterroso Checa publie en 2010 une monographie remarquée sur le sujet, « Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma »94.
Sources antiques
Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l’édifice.
La Forma Urbis, plan de marbre du début du iiie siècle érigé sur le Forum de la Paix, qui est conservé sur environ 10 % de sa surface, constitue une « source iconographique de première importance »95. Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au xve siècle, comprenant l’angle sud-est du portique du complexe pompéien96.
Onze éléments de la Forma Urbisreprésentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés97. Le plan d’ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l’élément original représentant le théâtre stricto sensuest perdu et n’est connu que par un dessin sur codex98. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré99. L’élévation de l’édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le palais de la Chancellerie2.
Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l’objet d’un consensus en ce début du xxie siècle, l’appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c’est le cas pour la question de l’appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l’incapacité des éléments internes d’assurer la circulation des spectateurs100.
Description
Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis.
Le plan du complexe est connu par la Forma Urbis mais reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d’une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain101. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m23. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l’agencement »18et la planimétrie d’ensemble102. Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l’emplacement de l’odéon de Domitien85. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque87. Au sud du complexe on trouvait des boutiques103.
Le complexe pompéien du Champ de Mars suit à peu près l’orientation de l’aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du iie et la moitié du ier siècle av. J.-C.15 Il suit aussi les préconisations de Vitruve, à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l’est convenant pour les villes et les habitations104. Il utilise au maximum l’espace dont disposait le bâtisseur105.
La construction du complexe est le point de départ d’autres projets de constructions sur le Champ de Mars qui devient par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »29. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une « colline architecturée »92.
L’édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec un revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium92. La technique était intéressante pour les bâtisseurs car réalisable par du personnel peu qualifié106. Elle reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l’échelle est inédite107.
Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d’un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l’édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain108. D’une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline109,18 mais plus vraisemblablement environ 20 000 places23,110 ou 18 000 spectateurs selon Fleury19, 17 580 selon les régionnaires18,56ou même 11 000 selon Richardson70, le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre56 selon une thèse répandue à partir du xixe siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa111, pour une hauteur de 36 mètres112. Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en envisagent un diamètre de 158 mpour le théâtre et de 44 m pour l’orchestra. Madeleine considère que le diamètre du théâtre était de 532 pieds soit 157,31 m113. Selon la même source, la largeur d’assise disponible pour chaque spectateur était de 2,5 pieds (environ 74 cm), et la pente des gradins suivait un angle de 28°114. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l’édifice en comprenait 64112.
Selon Madeleine, il n’y a pas d’escalier axial dans le théâtre de Pompée, alors que les édifices similaires de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux balcons (maeniana) au lieu des trois habituels dans les grands édifices115.
L’édifice dominait le Champ de Mars à 45 m19, en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que la colline de l’Arx23,116. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine105.
Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d’angle de la piazza Pollarola.
La cavea haute de 36,13 m117 était complétée par un espace scéniquefermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d’environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii56, possédait plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut118. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l’édifice selon Madeleine119. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m19,18.
La scène était en pierre dès l’origine vu le luxe déployé dans tout le complexe120, mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies121. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu’un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois2. Le frons scaenae, connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d’une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires, date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du ier siècle ap. J.-C122. Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l’édifice sont conservés117, l’un en marbre blanc et l’autre en granite gris123. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large124. Un toit couvrait la scène125. La scène est refaite et transformée126, quatre fois au moins jusqu’au ive siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l’édifice a pu avoir deux niveaux à l’origine127. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge128. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius129, chargées de représenter les 14 nations orientales vaincues par Pompée130.
Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre
Les gradins étaient orientés vers l’est131. L’orientation permet aux spectateurs du théâtre d’être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d’un velum132. L’orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes habituelles des jeux romains, le printemps et l’été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l’ouest à Rome. Les vents soufflant de l’est étaient arrêtés par le frons scænæ133. L’orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d’un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »8, dont la prise au vent était optimale durant la saison des jeux132.
La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés19, comme au Colisée et aussi au théâtre de Marcellus56. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, complétés de nombreuses œuvres d’art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure des découvertes.
Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée
Représentation du théâtre et du portique de Pompée sur une restitution numérique
Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l’étude des systèmes mécaniques présents dans l’édifice, le rideau de scène, le système d’aspersion d’eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L’intégration de cette problématique est inédite134.
Le rideau de scène du théâtre de Pompée n’est pas évoqué mais son existence très probable. Il était déployé du bas vers le haut135. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu’un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l’efficacité du système, sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l’hypothèse d’une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon136.
Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène137. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l’alimentation car aucun aqueduc n’existait dans la zone à l’époque de Pompée. L’eau selon Madeleine coulait de l’est vers l’ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre138. L’eau vaporisée était parfumée parfois au safran, usage qui existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle un effet visuel et olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores, telles celles destinées aux spectateurs139. Le système, outre son coût, était une « prouesse technique ». L’eau était élevée à l’aide d’une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury140.
Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d’Orange
Le velum était un système coûteux et non systématique141. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassiuset peut-être d’Ovide142. Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire143. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l’un avec un système à vergues l’autre avec un système à cordes144. Pour le système à vergues, les toiles auraient été pourvues d’anneaux de bronze et les mâts d’épicéa pouvaient mesurer 30 m145. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Maxpour permettre une étude à différentes heures et jours146, et aboutit à un rejet de cette solution vu l’inefficacité globale de la protection offerte par ce système147. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes centrales qui laissait passer le soleil148. Le déploiement du velum était spectaculaire, en une minute seulement149 et replié en deux minutes environ150. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique151. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du Soleil qu’avec le système à vergues152. En cas de vent du sud, le velum était replié afin d’éviter d’endommager le système150. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »153.
Espaces cultuels
La chapelle Saint-Hubert du Château d’Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d’un temple en saillie
Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèleou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d’Apollon30. Selon Tertullien154, « cet ouvrage condamné et condamnable, il [Pompée] le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L’écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l’exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d’une influence hellénistique pour la construction du complexe30. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l’objet de débats et de thèses opposées, quatre autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l’Honneur, à la Félicité25 et à la Victoire.
Temple de Venus Victrix
La localisation du temple de Vénus n’est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L’abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n’est pas acceptée par tous, certains plaçant le sanctuaire à un autre endroit quoique toujours in summa cavea.
Selon Madeleine, le temple en saillie permettait de présenter les gradins comme un escalier d’accès au temple155. La cavea était pourvue d’un renfort pour supporter la structure du temple156. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, disposition repérée par les archéologues à Cherchell dans l’axe du théâtre157.
Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d’une abside89, était monumental et pourvu de fondations puissantes158. La forme de l’édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix sur son forum et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires89. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine159. Le temple aurait placé la hauteur totale de l’édifice pompéien à 39 m159. L’édifice dominait le Champ de Mars de 45 mselon Sauron87.
Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier155« à plusieurs volées, rejoignant, depuis l’extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »100, tout comme Gros160. Pour ce dernier la hauteur du podium, d’environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa161. Selon le même auteur, le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »161.
Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l’est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire162.
Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone163 qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d’Herculanum164. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu165.
Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l’un à Honos et Virtus et l’autre à Felicitas et Victoria166, tout comme Coarelli167. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l’emplacement du tabularium par Sylla9, mentor de Pompée168. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.
Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire169,41, « conséquence de la Felicitas »167. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla, tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »170.
Le portique et la Curie de Pompée
Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l’axe du temple30. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n’est pas isolé mais un élément d’un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique171.
Le portique aux colonnes de graniterouge23 (portique de Pompée) s’étendait du mur de scène jusqu’à l’aire sacrée du (it) (ou (it)). L’espace enserré faisait 180 × 135 m56 et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l’époque républicaine120. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins56. Madeleine évoque un portique à une seule nef172. Quatre entrées permettaient d’accéder au portique, deux à l’est et deux à l’ouest, toutes symétriques mais pas centrées173. Les entrées permettaient d’accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d’entre elles. L’élévation du portique n’est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution174,175. La largeur de l’édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d’ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au ive siècle176. Des fûts de granite rouge appartenant au portique ont été découverts au xixe siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc177.
Selon Madeleine, au sud du portique se trouvaient des tabernædont, d’après Appien, les marchandises furent pillées lors de l’assassinat de Jules César178. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n’est pas partagée par Monterroso Checa179.
Plan de l’aire sacrée du (it). En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. Porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l’aire sacrée ; 4. et 5. Latrines de l’époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l’époque impériale.
À la façade nord du portique de Pompée s’adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l’area sacra du (it). L’édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée59, le débat étant difficile à trancher vu l’état du dossier15.
Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l’area sacra du (it), se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire180 où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien181. L’emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices181,89. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine182. En dépit de ce caractère sacré, César y fut poignardé aux ides de mars44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire183,18. La statue, découverte au xvie siècle, est aujourd’hui exposée au palais Spada. L’évènement des ides de Mars a connu une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d’un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode184. Auguste, en , fit murer la Curiecomme locus sceleratus, mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même37. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue185. Le soubassement en tuf de l’exèdre a été retrouvé lors des fouilles du (it)à l’arrière du temple B58. L’élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique184. Sauron donne pour l’édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m287. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu’à la mort de César186. L’espace est transformé en latrines selon les sources anciennes183. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l’interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d’époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique187. L’espace fouillé au (it) fait apparaître des vestiges de ces latrines (nos 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien.
Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m188. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina180 lors de sondages archéologiques18. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines18. Les fontaines étaient distantes de 4 mseulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce189,190. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés190. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »23. Les fontaines étaient ornées de statues191 et alimentées par les eaux de l’aqueduc de l’Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l’origine192. Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m193. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l’eau était évacuée à l’ouest par une bonde194.
À l’ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l’ordre de Claude195. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d’environ 24 × 10 m196.
Usages du lieu
Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée
Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l’activité judiciaire62. Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour les habitants de Rome privés d’espaces verts197 car ceux-ci constituaient jusqu’alors un luxe inaccessible aux communs des mortels198. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles56 et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie197. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l’assassinat de César, servant d’abri dans les jours précédant les combats de gladiature56. C’était aussi un lieu de commerce199. L’espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses, voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d’une médiocre réputation200.
Musée
Statue dite anciennement Uraniemais museÉrato. Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples
De nombreuses œuvres d’art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins56. Le portique était orné de statues grecques180. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent120. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l’univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d’un pouvoir sacralisé »201.
Le portique, « véritable musée »197, abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques23. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l’Ancien et étaient disposées, sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile202.
Les œuvres d’art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d’être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus18. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »203. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XIde l’Odyssée56, plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »197, un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos204. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées62. Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.
Persistance dans la ville
Vestiges
Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l’importance de l’édifice dans l’histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et les soubassements des édifices voisins180,23,70. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo2. Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l’église Sant’Andrea della Valle56. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l’exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus180,59. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n’est l’extrémité est qui est visible à l’arrière des temples de l’area sacradu Largo di Torre Argentina18,180,23. Des restes de l’exèdre ont été conservés180 de même que des traces en opus quadratum de la Curie56.
Continuité dans la topographie urbaine
Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre
Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles
Aujourd’hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d’immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne180, « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli59et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures23. Le palazzo Righettiproche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus59.
Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna18.
Une statue haute de 3 m185 et conservée au palais Spadareprésente Pompée dans la nudité conventionnelle des héros, vêtu d’un paludamentum et tenant un globe dans la main : c’est donc l’image d’un cosmocrator20. Il est également porteur d’une épée185 et des « attributs du héros homérique »205. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500185, intègre les collections de Bernardino Spadaaprès un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée206. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658205. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l’œuvre date des Flaviens ou de l’époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes de Pompée. Selon Sauron, la statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue découverte n’est pas l’originale mais une réplique207.
Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le iie siècle av. J.-C.18.
Raisons de l’opposition sénatoriale
Théâtre de Syracuse du ve siècle av. J.-C.
Les théâtres en dur existaient dans d’autres villes d’Italie méridionale208, en particulier à Pompéi209 ou Syracuse210. Seul le théâtre de Teanum, du iie siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l’édifice construit par Pompée211 : dans ce monument, d’un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment212. Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »33.
Les jeux dits ludi megalenses sont introduits vers et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D’autres spectacles avaient lieu lors d’autres jeux introduits antérieurement, au milieu du iiie siècle213. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles, cette tradition selon Tite-Liveremontait à 364 av. J.-C209. C’est aux environs de que les bancs de bois à l’attention du public apparaissent16.
Un premier précédent de construction de théâtre en pierre, en , avait échoué33. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1 000 pas autour de Rome214. Le consul Scipion Nasica, considérant l’édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat de mettre fin au projet215.
Le grand théâtre de Pompéi du iie siècle av. J.-C.
Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque214 en , avec des gradins improvisés216. Les théâtres en bois, même richement décorés, n’ont alors qu’une durée de vie brève25 et sont offertes par les édiles31. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs216. À la fin de la République, ces édifices, bien que provisoires, étaient cependant richement ornés et décorés afin de « créer l’illusion d’un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d’eau safranée23.
Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s’asseoir pour regarder, comme les Grecs217. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s’asseoir d’emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l’oisiveté le peuple218, selon Tacite219.
Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville220. Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l’agitation politique »208. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance221, et de ce fait le risque était grand d’« assemblées séditieuses »16. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d’être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus222. Lors des réunions politiques des comices, l’assistance était debout31.
Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège. L’un de ces deux mouvements d’émeute se produisit au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux223. D’autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d’expression populaire224. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours224. Les agitations n’étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d’une personne n’ayant rien à y faire selon l’assemblée225. Le théâtre était « l’endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »226, et selon Nicolet« un moyen et un champ d’action politique »227. Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d’une rixe aux abords de l’amphithéâtre en 228,229.
Une autre raison à l’opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec218.
La dernière raison est le rejet d’un système de construction financé par des ambitieux soucieux de progresser dans leur cursus honorum218.
Audace du commanditaire
Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (…) l’interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »23 et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux230. L’audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l’arrivée au pouvoir d’hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l’autorité »216. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s’assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint22. Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l’oubli21. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »231. La présence d’une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l’autre extrémité du complexe souligne l’héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »186. Selon Coarelli la statue dans l’axe donnait à la bâtisse « des allures d’hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix89. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l’exaltation du pouvoir personnel »153.
Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix
Pompée aurait, par ruse232, prétexté que « la cavea n’était qu’un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »233,18,31. Cette interprétation de l’édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau25. Gros considère que l’association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »234. Pour Coarelli le temple est l’élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »213. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varronpour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple235. Gros considère que l’édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s’inspire du sanctuaire de Préneste, en dépit de la fiction de l’escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins52.
Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires236. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servi de temple in summa cavea selon Coarelli237. Cette construction aurait été une appropriation d’un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l’apothéose238.
Modèles et inspirations
La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique239, il faut sans doute évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d’influences »240.
Modèle hellénistique
Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque
Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène18, à Lesbos239, « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »241. Cet édifice, dans lequel Téophane (ancien historien et ami de Pompée242,243) avait célébré le général vainqueur244, est malheureusement mal conservé sauf l’orchestra245. L’édifice primitif, daté du iiie siècle av. J.-C. a été d’autre part largement modifié à l’époque julio-claudienne160. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »33 en 1997, un plan italique n’étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d’un modèle grec, à l’exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana246. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l’édifice effectivement construit41, tout comme Sauron qui considère l’affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d’effets107. Selon Gros l’anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l’époque », à la recherche de la synthèse entre l’architecture grecque et l’urbanisme romain247.
La présence en un même lieu d’un temple et d’un théâtre n’est pas une innovation de Pompée25. Au bouleutérion (en grec ancienβουλευτήριον) de Milet sont regroupés un temple, un portique et un monument en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments240.
La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d’inspiration pergaméenne30. La forme du théâtre avec une caveasemi-circulaire et un frons scænærectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron107. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur248 et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d’inspiration249. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires250.
Le portique a pu bénéficier d’influences diverses : l’influence hellénistique, avec la présence de niches et d’exèdres, celle de l’architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »251. Monterroso Checa considère que l’édifice possède un « caractère globalement hellénisant »252.
Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d’accès au sanctuaire »23, « caution religieuse de Pompée »230. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme le « produit exclusif de la culture italique » avec l’usage de « l’axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte, car les complexes italiques datent du iie siècle av. J.-C.alors que des structures semblables datent du iiie siècle av. J.-C. comme l’Asklepeion de Cos253. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome254.
Le complexe a pris comme modèles les complexes religieux du Latium35des iie – ier siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigeniaà Préneste, le sanctuaire d’Hercule Vainqueur à Tibur23 daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies25. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l’utilisation n’est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale230.
Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé cette structure pour son complexe, structure dont la popularité ne s’est pas démentie jusqu’à la christianisation au ive siècle255.
Le sanctuaire de Junon de Gabiesdont la genèse remonterait au ive siècle av. J.-C., possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au iie siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l’époque de Sylla256. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l’axe central des gradins indique le centre de l’édifice cultuel, comme à Tibur257.
Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres
Forum triangulaire
Palestre
Temple d’Isis
Temple de Jupiter Meilichios
Théâtre et caserne des gladiateurs
Odéon
Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d’Italie. Ainsi, le forumde Pompéi édifié au iie siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l’autre côté des édifices civiques258.
Premier d’une série et exemple le plus abouti
Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome41 fut bientôt suivi d’édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d’avancées techniques259.
Postérité à Rome
Le complexe pompéien est la première étape d’un profond renouvellement de l’architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L’œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa232. L’emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l’invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »260.
L’innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., par Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, et enfin dans les jardins d’Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7198. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros« une influence durable sur la première architecture impériale »171.
Le théâtre de Marcellus
Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s’attachant aux mises en scène209. Ce fut d’abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l’impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.209. L’inauguration de l’édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs4. Cet édifice a été bâti à peu près à l’emplacement d’un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L’espace était déjà occupé et l’édifice est limité par la présence du Tibre261. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D’un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs261. Muni d’un portique, la Crypta Balbi, l’édifice est orienté de la même manière que l’édifice pompéien69. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du iiie siècle av. J.-C. et et à un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République35. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome21. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l’orientation à l’est a été adoptée pour d’autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l’odéon de Domitien133. On n’eut à construire sous l’Empire que l’odéon de Domitien (fin ier siècle), ainsi qu’un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars(début iie siècle), démoli après quelques années, sous le règne d’Hadrien262. Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s’implanter à Rome »263.
Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu’aux Forums impériaux11. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas264. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l’axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »265. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l’axe initial de ce dernier58. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l’exception du Forum de la Paix266. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l’arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l’est et non plus vers l’ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction267 et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »2.
Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres romainsédifiés dans les villes de province, jusqu’aux confins de l’Empire, même s’il demeura le plus important de tous30.
Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Ce souverain a été élevé à Rome et s’en inspire pour le théâtre édifié dans sa ville, qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle268. L’installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès269. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida270.
Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux »avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »62. La présence d’un temple, d’un portique et d’une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d’Italie, dont celui d’Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C271.
Postérité du mode de construction et d’organisation de l’espace
La construction est faite sur des fondations artificielles et ne s’appuie pas au relief du terrain, c’est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »252. Certains aspects, en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »161.
La circulation des spectateurs se faisait rapidement à l’intérieur d’une cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre, elle plaisait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »272.
Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade
La présence d’arcades en façade de l’édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n’empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie selon l’expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »273.
Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l’amphithéâtre« le plus monumental de Rome », le Colisée273.
Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris entre autres à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au iie siècle de notre ère274.
Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine, et à un « beau modèle architectural » issu du modèle de Pergame comme d’exemples hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale », mais il est aussi le résultat d’un pari architectural et politique275. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n’est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d’un lieu de culte antérieur situé à proximité276.
Notes et références
Notes
↑Seule une partie des gradins et des escaliers d’accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l’ensemble de la cavea.
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1445: The Creation and the Expulsion from the Paradise
Giovanni di Paolo di Grazia (c. 1403–1482) was an Italian painter, working primarily in Siena. He may have apprenticed with Taddeo di Bartolo, becoming a prolific painter and illustrator of manuscripts, including Dante‘s texts.
He was one of the most important painters of the 15th century Sienese School. His early works show the influence of earlier Sienese masters, but his later style was more individual, characterized by cold, harsh colours and elongated forms. His style also took on the influence of International Gothicartists such as Gentile da Fabriano. Many of his works have an unusual dreamlike atmosphere, such as the surrealistic Miracle of St. Nicholas of Tolentino painted about 1455 and now housed in the Philadelphia Museum of Art, while his last works, particularly Last Judgment, Heaven, and Hell from about 1465 and Assumption painted in 1475, both at Pinacoteca Nazionale (Siena), are grotesque treatments of their lofty subjects. Giovanni’s reputation declined after his death but was revived in the 20th century.
Early works
Giovanni di Paolo was first documented in 1417 working for the Sienese Dominican Order as a miniaturist (manuscript illuminator).[1] Most of Giovanni’s commissions came from local monastic communities which is apparent because so many of his early works are altarpieces for such churches.[2] For example, The Virgin and Christ Child with Saints Bernardino, Anthony Abbot, Francis and Sabina and The Lamentation Over the Dead Christ(1462–3), a « square panel painting » altarpiece commissioned by Pope Pius II(of the noble Sienese Piccolomini family) for his recently finished cathedral.[3]
Works and influences
Giovanni di Paolo was influenced by many great artists in Trecento and Quattrocento, Italy. It is believed that he may have owned a model book of other artists’ work he could flip through and use that would fit his paintings. A few of these include the following: Gentile da Fabriano‘s two Florentine altarpieces, Ambrogio Lorenzetti‘s Presentation in the Temple, and the Baptistery reliefs by Donatello.[4] He would then be able to alter, modify, and combine these artists’ works into his own renderings.[4]Throughout his career one can see how this model book was utilized because of certain figures he repeatedly used, « His isolated detail, a single figure, or group copied from another image is shown that he is naturally drawn to the inventions of his fellow artists ».[5] However much it would be looked down upon today to copy, in Trecento and QuattrocentoSiena, the culture valued an artist that could manipulate others’ work and make it their own as creatively as Giovanni did.[6]
Giacobbe Giusti, GIOVANNI di PAOLO
Raising of Lazarus by Giovanni
Giacobbe Giusti, GIOVANNI di PAOLO
Raising of Lazarus by Duccio
Giovanni di Paolo was influenced by many artists during his time, which can be seen in a number of his paintings. Giovanni’s Raising of Lazarus is based on the same scene of Duccio’s Maestà. « But where Duccio’s figures are sober and restrained, Giovanni di Paolo’s are voluble and animated ».[7] Giovanni was open to solutions other than the Sienese tradition which, « …made him receptive to sources farther afield as well ».[8] One of these is the occasion where he painted a picture he had drawn from a mural in Assisi ».[8] His work and style show the transition from the Sienese and Gothicstyle into the Renaissance.[9]
His style also took on the influence of International Gothic artists such as Gentile da Fabriano. He was an artist of great consequence who had been invited by Pope Martin V to Rome.[10] On his way to Rome, Gentile stopped in Siena,[11] where Giovanni quickly assimilated Gentile’s techniques.[12] One technique he kept was Gentile’s fascination with nature. Instead of using standing saints, as was customary, in his painting Giovanni used sprigs of flowering plants.[13]
Giovanni di Paolo’s Adoration of the Magi and Gentile da Fabriano’s Adoration of the Magi are one example of how nature was used by both artists and how Giovanni was able to create the same use of animals and plants from Gentile and make it his own. Where Gentile was capable of darkness and mystery, Giovanni, « …saw nature as untarnished and ever-benign ».[14] These works of art that Giovanni integrated into his own were, « …waiting to be imbued with personal meaning »[15] a creation Giovanni was able to do well.
Style
Later in his life Giovanni became greatly skilled at painting illuminated manuscripts, he illuminated choir books for the Augustinian monks at Lecceto as well as Dante’s Divine Comedy.[16] The illuminations that he created for Dante’s poem are some of his most famous and best preserved works. His illuminations are one area viewers can see how Giovanni di Paolo differentiates himself from other Sienese artists. He may have been in contact with Franco-Flemish illuminators, who had been in Siena during Giovanni’s early years. It seems their Northern influence may have rubbed off on Giovanni because his landscapes resemble those in the famous painting by the Limbourg brothers; Tres Riches Heures.[17] His suspected master, Taddeo di Bartolo, probably taught him how to paint with a « toughness of line », which can be seen in any of his works.[17] The most striking quality of Giovanni di Paolo’s work is the fantastical quality. John Pope-Hennessyexplains Giovanni di Paolo’s work eloquently, « Few experiences in Italian painting are more exciting than to follow Giovanni di Paolo as he plunges, like Alice, through the looking-glass.[17] If one looks at the Madonna of Humility(1435) the checkerboard landscape confirms the world beyond the garden scene in the foreground (also referred to as the hortus conclusus). This checkerboard panorama effect is used frequently by Giovanni for its ability « to create an abstraction of space, whose appeal is not to the fixed optic of the spectator, so much as to the winged flight of the dream-voyager. » .[17]
Giacobbe Giusti, GIOVANNI di PAOLO
Madonna of Humility 1435.
Illuminations of Dante’s Paradiso
After being appointed rector of the painter’s guild in 1441, Giovanni di Paolo was the clear choice to illuminate Dante’s Paradiso.[18] Working on what is known today as « The Yates Thompson Dante », Giovanni created 61 images to accompany the vernacular poem.[19]Two other unknown artists worked on the Inferno and Purgatorioilluminations.[20] Giovanni di Paolo used his unique style to create an obviously Tuscan panorama in a sun-filled world that is much lighter and fresher than the two previous artists of the Inferno and Purgatorio.
A panel painting created after, and inspired by, this cycle of illuminations is The Creation and The Expulsion from Paradise (1445) in the Lehman Collection of the Metropolitan Museum of Art. Giovanni created a unique image by showing two separate scenes in one; God floating above the universe and the expulsion of Adam and Eve. One theory is that God is simultaneously expelling Adam and Eve and banishing them to earth.[21] But why then is his hand not pointing directly to the earth? A viable argument for this question is that by following the gaze of God’s gesture the viewer’s eye is led to a specific point on the Zodiac circle. Looking to the 11:00 position of the Zodiac circle, because it’s the only symbol still recognizable, one can discern the symbol of Pisces which is not in its traditional position. Following the circle, in the 12:00 position is Aires and in the 1:00 position is Taurus. Traditionally in medieval times these signs represent spring, more importantly to this image, they represent the season of the Feast of the Annunciation. God seems to point directly to the date of the feast, March 25.[22] One proposed reasoning for such gesture is that it is to remind the viewer of the Annunciation’s significance, and to reflect upon « the purpose of the coming of Christ – to « repair the Fall » enacted by Adam and Eve in the adjoining sector of the panel, and to redeem the sins of man, which their Expulsion represents. »[23]
Another interesting part of this image is that earth is encircled by multicolored rings. One argument is because during this time a geocentric view of the universe was widely accepted, Giovanni was simply following Dante’s description of a « terrestrial world bounded by the orbits of the heavenly spheres ».[21] This theory is often challenged by pointing out that Dante only assigns ten circles but Giovanni depicts twelve. Some scholars believe Giovanni was referencing a book called the Sphera, which was made for lay people to give them a better understanding of the universe based on Greek cosmology (Chaos), which would account for Giovanni number of circles and also their colors.[24]
The Adoration of the Magi (1462). Metropolitan Museum of Art, New York
The Virgin and Christ Child with Saints Bernardino, Anthony Abbot, Francis and Sabina and The Lamentation over the Dead Christ(1462–63). Pienza Cathedral.
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Casque celte et gaulois d’apparat dit casque d’Agris; à coque en fer, recouverte de bronze décoré de feuilles d’or repoussées, rivetées (rivets en argent à tête sertie d’un fleuron d’or), argent et éléments décoratifs de corail sertis dans les alvéoles de certains motifs. il a été découvert à Agris, en Charente dans la grotte des Perrats en 1981 ; probablement fabriqué par des artisans de l’ouest de la gaule. C’est l’une des œuvres majeures de tout l’art gaulois. Il est conservé au musée d’Angoulême. Il est daté du second âge du fer, vers 5ème siècle avant Jésus-Christ. L’or provenait sans doute du Limousin ou du Périgord. Des motifs réalisés avec du fil d’or bouleté ornent la pièce mobile qui protégeaient la joue. Le motif principal du pare-joue représente un serpent cornu à longue tête, le monstre des enfers, attribut du dieu gaulois Cernunos. Ce casque n’a probablement eu qu’un usage cérémoniel ou est simplement une offrande. Il n’a pas été trouvé dans une sépulture mais dans une grotte-sanctuaire, brisé volontairement (plusieurs parties ont été arrachée et le timbre a été enfoncé par un coup violent).
Meule à grains en basalte de la culture de La Tène.
Les fouilles de La Tène ont débuté en 1857, avant la correction des eaux du Jura qui a abaissé le niveau du lac de Neuchâtel de près de 3 mètres. Menées par Hans Kopp, pêcheur et collecteur d’objets, et conduites par le colonel Friedrich Schwab, elles ont permis la découverte de nombreuses armes (épées) et parures.
L’archéologue suisse Ferdinand Keller interprète en 1863 les vestiges comme ceux d’un village celtique sur pilotis (influence des travaux de Pierre Jean Édouard Desor sur la « civilisation lacustre »), publiant ses conclusions en 1868 dans son premier rapport sur les palafittes suisses (Pfahlbaubericht)1. Édouard Desor, un géologue de Neuchâtel, considère le site comme une manufacture d’armes construite sur pilotis puis détruite par un ennemi. Émile Vouga met au jour quantité d’objets dans un paléochenal et publie en 1885Les Helvètes à La Tène, synthèse suivie de La Tène, un oppidum helvète de Victor Gross en 1886. Les recherches officielles de la Commission des fouilles (1907-1917), dirigées par William Wavre, puis par Paul Vouga à partir de 1909, s’achèvent avec la publication en 1923 de La Tène : monographie de la station qui propose les hypothèses d’entrepôt, de poste de contrôle ou de douane2. En 2007 un bilan documentaire financé par le Fonds de recherche suisse est réalisé et aboutit à la publication La Tène : la recherche – les questions – les réponses3.
Le musée archéologique Laténium, inauguré en 2001, a des « réserves ouvertes » pour voir les vestiges de La Tène1.
Le site a livré une importante quantité d’objets et plusieurs habitats protohistoriques. Il a donné son nom au second âge du fer en 1872, lorsque l’archéologue suédois B. E. Hildebrand élabora une chronologie de la Protohistoire européenne, tandis que l’âge du fer ancien était nommé Hallstatt.
L’interprétation qui prévaut toujours aujourd’hui est qu’il s’agit d’un site de sacrifices : deux ponts qui passaient sur l’antique rivière Thielle sont les points d’offrandes jetées directement dans l’eau d’un vaste sanctuaire de plein air, ou bien le culte fut pratiqué à partir de plates-formes sacrificielles sur les ponts et sur lesquelles ont été immolés des guerriers3.
Systèmes chronologiques
Système de Tischler
En 1881, Otto Tischler proposa de subdiviser la période de La Tène en trois phases en fonction de la forme des épées et des fibules :
phase ancienne -400 à -300 : fibule à pied libre (Duchkov) et épée à pointe effilée avec fourreau à bouterolle circulaire ;
phase moyenne -300 à -100 : fibule à pied rattaché au sommet de l’arc, épée plus longue et fourreau à bouterolle pointue ou légèrement arrondie ;
phase récente -100 à l’apogée de la République romaine préemptant du futur empire romain : fibule avec cadre en guise de porte ardillon, épée à bout arrondi, de taille uniquement.
Ce système a servi par la suite de base pour les chronologies régionales.
Systèmes allemand (Reinecke) et français (Déchelette)
La période a néanmoins été découpée à nouveau en quatre phases par Paul Reineckeen 1902 pour l’Allemagne, et par Joseph Déchelette qui corrige la chronologie de Tischler en 1914 pour la France. Déchelette ajoute notamment une phase « la Tène IV » pour les îles Britanniques :
En 1944, Paul Jacobsthal publie sa chronologie dans Early Celtic Art. Elle est fondée sur l’observation de quatre styles artistiques propres à l’espace celtique :
460 av. J.-C. – 400 av. J.-C. : La Tène A ou La Tène I précoce
400 av. J.-C. – 320 av. J.-C. : La Tène B1 ou La Tène I moyenne
320 av. J.-C. – 260 av. J.-C. : La Tène B2 ou La Tène I tardive
260 av. J.-C. – 150 av. J.-C. : La Tène C ou La Tène II
150 av. J.-C. – 30 av. J.-C. : La Tène D ou La Tène III
avec La Tène D1 : 150 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2 : 70 – 30 av. J.-C.
La Tène D1a : 150 – 120 av. J.-C. ; La Tène D2a : 70 – 50 av. J.-C.
La Tène D1b : 120 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2b : 50 – 30 av. J.-C.
Civilisation
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Statue de barde datant de La Tène, découverte lors de fouilles de la forteresse de Paule.
La civilisation celtique de La Tène atteint la Gauletout entière (entre la Garonne et la Seine, v. -500), l’Espagne (Celtibères, v. -500), les Balkans, la Grèce (prise de Delphes en -279), l’Asie Mineure (Galates en -275).
Conséquence d’une crise interne, de la réorganisation des circuits commerciaux ou des luttes entre Grecs et Étrusques pour le contrôle des échanges, les citadelles des Celtes du premier âge du fer, poumon des relations commerciales sont abandonnées les unes après les autres vers -500 au profit d’un mode de vie plus rural dominé par une chefferie guerrière. Des régions se distinguent comme les nouveaux centres de la civilisation celtique au ve siècle : la Rhénanie (culture du Hunsrück–Eifel), la Bohême, la Champagne et les Ardennes. Une lente évolution se produit dans les coutumes et les productions. On trouve le stamnos étrusque (vase contenant le vin pur) dans les tombes riches du ve siècle, à la Motte-Saint-Valentin(Haute-Marne) ou à Altrier (Luxembourg). Le miroir importé d’Étrurie, ou son imitation, est fréquent dans les sépultures féminines (Uetliberg, près de Zurich, la Motte-Saint-Valentin). Les mobiliers funéraires laissent entrevoir une moindre disparité sociale entre les puissants et le reste du peuple. Les importations méditerranéennes baissent, les bijoux sont moins somptueux. Les sépultures des chefs perdent de leur monumentalité, en conservant leur mobilier type : le poignard de parade fait place à la panoplie guerrière complète, le char à deux roues, plus léger et rapide, remplace le char de parade.
Giacobbe Giusti, La Tène culture
œnochoés étrusques découverts dans des tombes du nord de la Gaule
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Le Héros celtique de Bohème ou Tête de Mšecké Žehrovice
En Champagne, les vastes cimetières du second âge du fer comportent, signe d’un peuplement dense, des tombes plates sans tumulus, creusées dans le sol crayeux. Les tessons de céramique retrouvés présentent des caractères régionaux « marniens » (vase de la Cheppe). Des œnochoés étrusques (Somme-Bionne, Somme-Tourbe, Eigenbilzen et Sept-Saulx) attestent des relations avec l’Étrurie. Les hommes les plus importants (150 tombes) sont inhumés sur leur char à deux roues, généralement armés, et portent un casque pointu en bronze. Plus nombreux, les fantassins ne gardent que leurs armes : épées, lances et javelots. Les femmes ont des agrafes de ceinture, des fibules, des bijoux comme le torque, qui, porté dès l’adolescence, paraît investi d’une signification sacrée. Le ve siècle et le début du ive siècle jouissent d’une grande stabilité, sensible dans les productions. La société semble assez égalitaire. La prédominance nette des tombes féminines marque cependant le départ progressif des hommes. Des oppida remontant à la Tène, ont été identifiés en Belgique, en Ardenne, à Canteleux, près de Chièvres, au lieu-dit Chession, près de Han-sur-Lesse, à Belvaux, Flobecq, Gilly-Ransart, Gougnies, Orchimont, Sinsin et à la Montagne Saint-Pierre. Le centre des hauts plateaux schisteux de l’Ardenne est densément occupé vers 480/470 avant notre ère par des Celtes. Leur civilisation nous y est essentiellement connue par les vestiges funéraires (les tombelles) qui constellent l’Ardenne. Quelque 150 sites totalisant près de 600 tertres ont été repérés. Venant de la moyenne vallée du Rhin et de la rive droite au nord du Main, les Belges arrivent dans la région vers -300. Ils y supplantent les Gaulois.
La fin de la période de La Tène est marquée par le début du principat d’Auguste en 29 av. J.-C.En effet, si la guerre des Gaules (entre 58 et 51 av. J.-C.) marque le basculement des peuples de Gaule interne dans l’orbite romaine, les archéologues considèrent généralement que les véritables changements culturels n’auront lieu qu’une génération plus tard à partir du règne d’Auguste et de la réorganisation administrative des Gaules. Dans les îles Britanniques, les archéologues font même descendre la civilisation laténienne au moins jusqu’en 43 apr. J.-C., date du début de la conquête de l’île.
↑ a et b* Gianna Reginelli Servais, La Tène, un site, un mythe, vol. 1 : chronique en images (1857-1923), Hauterive, Office et Musée cantonal d’archéologie de Neuchâtel, coll. « Archéologie neuchâteloise » (no 39), , 203 p.(ISBN978-2-940347-35-3).
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: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Gianna Reginelli Servais et Arnold Béat, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols (ISBN9782940347353).
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Bronze fitting from France in the « vegetal » style
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Overview of the Hallstatt and La Tène cultures. The core Hallstatt territory (800 BCE) is shown in solid yellow, the area of influence by 500 BCE (HaD) in light yellow. The core territory of the La Tène culture (450 BCE) is shown in solid green, the eventual area of La Tène influence by 50 BCE in light green. The territories of some major Celtic tribes are labelled. Map drawn after Atlas of the Celtic World, by John Haywood (2001: 30–37).
La Tène is the type site and the term archaeologists use for the later period of the culture and art of the ancient Celts, a term that is firmly entrenched in the popular understanding, but presents numerous problems for historians and archaeologists.[2] The culture became very widespread, and encompasses a wide variety of local differences. It is often distinguished from earlier and neighbouring cultures mainly by the La Tène style of Celtic art, characterized by curving « swirly » decoration, especially of metalwork.[3]
La Tène culture developed out of the early Iron Age Hallstatt culturewithout any definite cultural break, under the impetus of considerable Mediterranean influence from the Greeks in pre-Roman Gaul, the Etruscans,[4] and Golasecca culture.[5]Barry Cunliffe notes localization of La Tène culture during the 5th century when there arose « two zones of power and innovation: a Marne – Moselle zone in the west with trading links to the Po Valley via the central Alpine passes and the Golasecca culture, and a Bohemian zone in the east with separate links to the Adriatic via the eastern Alpine routes and the Venetic culture ».[6] A shift of settlement centres took place in the 4th century.
La Tène cultural material appeared over a large area, including parts of Ireland and Great Britain, northern Spain, northern-central Italy,[7]Burgundy, and Austria. Elaborate burials also reveal a wide network of trade. In Vix, France, an elite woman of the 6th century BCE was buried with a very large bronze « wine-mixer »made in Greece. Exports from La Tène cultural areas to the Mediterranean cultures were based on salt, tin, copper, amber, wool, leather, furs and gold. Although the La Tène culture had no writing of its own (rare examples of it using Greek inscriptions exist, and late Celtic coinage often uses Latin) there are several accounts of the culture and aspects of its history from classical authors, most very hostile and tending to stereotype.
History
The preceding « Halstatt D » culture, of about 650-475, was also very widespread across Europe, and the transition over this area was gradual, and is mainly detected through La Tène style elite artefacts, which first appear in the western end of the old Hallstatt region.
The establishment of a Greek colony, soon very successful, at Massalia (modern Marseilles) on the Mediterranean coast of France led to great trade with the Hallstatt areas up the Rhone and Saone river systems, and early La Tène elite burials like the Vix Grave in Burgundy contain imported luxury goods along with artifacts produced locally. Most areas were probably controlled by tribal chiefs living in hilltop forts, while the bulk of the population lived in small villages or farmsteads in the countryside.[8]
By 500 the Etruscans expanded to border Celts in north Italy, and trade across the Alps began to overhaul trade with the Greeks, and the Rhone route declined. Booming areas included the middle Rhine, with large iron ore deposits, the Marneand Champagne regions, and also Bohemia, although here trade with the Mediterranean area was much less important. Trading connections and wealth no doubt played a part in the origin of the La Tène style, though how large a part remains much discussed; specific Mediterranean-derived motifs are evident, but the new style does not depend on them.[9]
By about 400 the evidence for Mediterranean trade become sparse; this may have been because the expanding Celtic populations began to migrate south and west, coming into violent conflict with the established populations, including the Etruscans and Romans. The settled life in much of the La Tène homelands also seems to have become much more unstable and prone to wars. In about 387 the Celts under Brennusdefeated the Romans and then sacked Rome, establishing themselves as the most prominent threats to the Roman homeland, a status they would retain through a series of Roman-Gallic wars until Julius Caesar‘s final conquest of Gaul in 58-50 BCE. The Romans prevented the Celts from reaching very far south of Rome, but on the other side of the Adriatic Sea groups passed through the Balkans to reach Greece, where Delphi was attacked in 279, and Asia, where Galatia was established as a Celtic area of Anatolia. By this time the La Tène style was spreading to the British Isles, though apparently without any significant movements in population.[10]
After about 275 the relentless Roman expansion into the area occupied by La Tène culture began; it would never be complete, but lasted until the 1st century CE in Britain, leaving only the approximate areas of the modern Celtic nations(excluding Brittany) unoccupied. The Romans never attempted to invade Irelandand eventually decided that expansion into north Scotland was not worth the trouble, retreating from the line of the Antonine Wall to Hadrian’s Wall in 162 CE.[11]
Though there is no agreement on the precise region in which La Tène culture first developed, there is a broad consensus that the center of the culture lay on the northwest edges of Hallstatt culture, north of the Alps, within the region between in the West the valleys of the Marne and Moselle, and the part of the Rhineland nearby. In the east the western end of the old Hallstatt core area in modern Bavaria, Austria and Switzerland formed a somewhat separate « eastern style Province » in the early La Tène, joining with the western area in Alsace.[12]
In 1994 a prototypical ensemble of elite grave sites of the early 5th century BCE was excavated at Glauberg in Hesse, northeast of Frankfurt-am-Main, in a region that had formerly been considered peripheral to the La Tène sphere.[13] The site at La Tène itself was therefore near the southern edge of the original « core » area (as is also the case for the Hallstatt site for its core).
From their homeland, La Tène culture expanded in the 4th century to more of modern France, Germany, and Central Europe, and beyond to Hispania, northern and central Italy, the Balkans, and even as far as Asia Minor, in the course of several major migrations. La Tène style artefacts start to appear in Britain around the same time,[14] and Ireland rather later. The style of « Insular La Tène » art is somewhat different and the artefacts are initially found in some parts of the islands but not others. Migratory movements seem at best only partly responsible for the diffusion of La Tène culture there, and perhaps other parts of Europe.[15]
Extensive contacts through trade are recognized in foreign objects deposited in elite burials; stylistic influences on La Tène material culture can be recognized in Etruscan, Italic, Greek, Dacian and Scythian sources. Dateable Greek pottery and analysis employing scientific techniques such as dendrochronology and thermoluminescence help provide date ranges for an absolute chronology at some La Tène sites.
As with many archaeological periods, La Tène history was originally divided into « early » (6th century BCE), « middle » (c. 450–100 BCE), and « late » (1st century BCE) stages, with the Roman occupation greatly disrupting the culture, although many elements remain in Gallo-Romanand Romano-British culture.[16] A broad cultural unity was not paralleled by overarching social-political unifying structures, and the extent to which the material culture can be linguistically linked is debated. The art history of La Tène culture has various schemes of periodization.[17]
Ethnology
Our knowledge of this cultural area derives from three sources: from archaeological evidence, from Greek and Latin literary evidence, and more controversially, from ethnographical evidence suggesting some La Tène artistic and cultural survivals in traditionally Celtic regions of far western Europe. Some of the societies that are archaeologically identified with La Tène material culture were identified by Greek and Roman authors from the 5th century onwards as Keltoi(« Celts« ) and Galli (« Gauls« ). Herodotus (iv.49) correctly placed Keltoi at the source of the Ister/Danube, in the heartland of La Tène material culture: « The Ister flows right across Europe, rising in the country of the Celts », however, apparently misunderstanding his source,[18] he also misplaced them as « farthest to the west of any people of Europe »[19]
Whether the usage of classical sources means that the whole of La Tène culture can be attributed to a unified Celtic people is difficult to assess; archaeologists have repeatedly concluded that language, material culture, and political affiliation do not necessarily run parallel. Frey notes (Frey 2004) that in the 5th century, « burial customs in the Celtic world were not uniform; rather, localised groups had their own beliefs, which, in consequence, also gave rise to distinct artistic expressions ».
The spread of the Celtic languages before and during the period is also uncertain. In the 19th century it used to be thought that these only reached Ireland and Britain in the 1st millennium BCE, but it is now thought likely that they were dominant before the arrival of cultural styles associated with Celts, perhaps long before.[20]
La Tène metalwork in bronze, iron and gold, developing technologically out of Hallstatt culture, is stylistically characterized by inscribed and inlaid intricate spirals and interlace, on fine bronze vessels, helmets and shields, horse trappings and elite jewelry, especially the neck rings called torcs and elaborate clasps called fibulae. It is characterized by elegant, stylized curvilinear animal and vegetal forms, allied with the Hallstatt traditions of geometric patterning.
The Early Style of La Tène art and culture mainly featured static, geometric decoration, while the transition to the Developed Style constituted a shift to movement-based forms, such as triskeles. Some subsets within the Developed Style contain more specific design trends, such as the recurrent serpentine scroll of the Waldalgesheim Style [21]
Initially La Tène people lived in open settlements that were dominated by the chieftains’ hill forts. The development of towns—oppida—appears in mid-La Tène culture. La Tène dwellings were carpenter-built rather than of masonry. La Tène peoples also dug ritual shafts, in which votive offerings and even human sacrifices were cast. Severed heads appear to have held great power and were often represented in carvings. Burial sites included weapons, carts, and both elite and household goods, evoking a strong continuity with an afterlife.[22]
Site of La Tène
Giacobbe Giusti, La Tène culture
Reconstruction of one of the bridges at the La Tène site
La Tène is a village on the northern shore of Lake Neuchâtel, Switzerland, where the small river Thielle, connecting to another lake, enters the Lake Neuchâtel. It is an archaeological site and the eponymous type site for the late Iron Age La Tène culture. In 1857, prolonged droughtlowered the waters of the lake by about 2 m. On the northernmost tip of the lake, between the river and a point south of the village of Marin-Epagnier, Hansli Kopp, looking for antiquities for Colonel Frédéric Schwab, discovered several rows of wooden piles that still reached up about 50 cm into the water. From among these, Kopp collected about forty iron swords.
The Swiss archaeologist Ferdinand Keller published his findings in 1868 in his influential first report on the Swiss pile dwellings (Pfahlbaubericht). In 1863 he interpreted the remains as a Celtic village built on piles. Eduard Desor, a geologistfrom Neuchâtel, started excavations on the lakeshore soon afterwards. He interpreted the site as an armory, erected on platforms on piles over the lake and later destroyed by enemy action. Another interpretation accounting for the presence of cast iron swords that had not been sharpened, was of a site for ritual depositions.
With the first systematic lowering of the Swiss lakes from 1868 to 1883, the site fell completely dry. In 1880, Emile Vouga, a teacher from Marin-Epagnier, uncovered the wooden remains of two bridges (designated « Pont Desor » and « Pont Vouga ») originally over 100 m long, that crossed the little Thielle River (today a nature reserve) and the remains of five houses on the shore. After Vouga had finished, F. Borel, curator of the Marin museum, began to excavate as well. In 1885 the cantonasked the Société d’Histoire of Neuchâtel to continue the excavations, the results of which were published by Vouga in the same year.
All in all, over 2500 objects, mainly made from metal, have been excavated in La Tène. Weapons predominate, there being 166 swords (most without traces of wear), 270 lanceheads, and 22 shield bosses, along with 385 brooches, tools, and parts of chariots. Numerous human and animal bones were found as well. The site was used from the 3rd century, with a peak of activity around 200 BCE and abandonment by about 60 BCE.[23] Interpretations of the site vary. Some scholars believe the bridge was destroyed by high water, while others see it as a place of sacrifice after a successful battle (there are almost no female ornaments).
An exhibition marking the 150th anniversary of the discovery of the La Tène site opened in 2007 at the Musée Schwab in Biel/Bienne, Switzerland, moving to move to Zürich in 2008 and Mont Beuvray in Burgundy in 2009.
Sites
Reconstruction of a late La Tène period (1st century BCE) settlement in Altburg near Bundenbach.
Reconstruction of a late La Tène period (2nd/1st century BCE) settlement in Havranok, Slovakia.
Jump up^Or just « La Tene » in English. More rarely also spelt « Latène » (especially in French adjectival forms) or « La-Tène ». In German Latènezeit or La-Tène-Zeit equate to « La Tène culture »
Jump up^Venceslas Kruta, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, (Newton & Compton), Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9, a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary
Jump up^Lionel Pearson, « Herodotus on the Source of the Danube », Classical Philology29.4 (October 1934:328–337).
Jump up^In another place (ii.33.) Herodotus mentions the Ister, which « rising in the country of the Celts, beginning from the city of Pyrene, cuts Europe in half », which would have made it intersect with the Rhone; Pyrene is not mentioned aside from this context.
Jump up^Harding, D. W. The Archaeology of Celtic Art. New York: Routledge, 2007; other schemes of classification are available, indeed more popular; see Vincent Megaw in Garrow
Cunliffe, Barry. The Ancient Celts. Oxford: Oxford University Press. 1997
Collis, John. The Celts: Origins, Myths, Invention. London: Tempus, 2003.
Kruta, Venceslas, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, Newton & Compton, Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9 (492 pp. – a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary)
James, Simon. The Atlantic Celts. London: British Museum Press, 1999.
James, Simon & Rigby, Valery. Britain and the Celtic Iron Age. London: British Museum Press, 1997.
Reginelli Servais Gianna and Béat Arnold, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols, ISBN9782940347353
Bust of Antinoüs (117–138 CE) known as the Antinoüs of Ecouen. Marble, 18th century copy from an original coming from the villa Adriana, now in the Prado Museum
Antinous as Osiris, wearing the nemes and the uraeus; the nose, mouth, left part of the face and major part of the bust are modern restorations. From the villa of Hadrian in Tivoli.
Hadrian was born Publius Aelius Hadrianus into a Hispano-Romanfamily. Although Italica near Santiponce(in modern-day Spain) is often considered his birthplace, [1] his actual place of birth remains uncertain. It is generally accepted that he came from a family with centuries-old roots in Hispania.[2] His predecessor, Trajan, was a maternal cousin of Hadrian’s father.[3] Trajan did not officially designate an heir during his lifetime, but his friend and adviser Licinius Surawas well disposed towards Hadrian; Trajan’s wife, Pompeia Plotina, claimed that her husband nominated Hadrian as emperor immediately before his death.[4] Soon after his succession, four leading senators who had opposed Hadrian were unlawfully put to death. The senate never forgave Hadrian for this.
On his accession to the throne, Hadrian withdrew from Trajan’s conquests in Mesopotamia, Assyriaand Armenia, and may have considered abandoning Dacia. During his reign, Hadrian travelled to nearly every province of the Empire. An ardent admirer of Greece, he sought to make Athens the cultural capital of the Empire and ordered the construction of many opulent temples in the city. He used his relationship with his Greek lover Antinous to underline his philhellenism, and this led to the establishment of one of the most popular cults of ancient times. Hadrian spent a great deal of time with the military; he usually wore military attire and even dined and slept among the soldiers. He ordered rigorous military training and drilling and made use of false reports of attacks to keep the army on alert. Late in his reign he suppressed the Bar Kokhba revolt in Judaea, and renamed the province Syria Palaestina.
Hadrian’s last years were marred by illness, his disappointment in his failed Imperial panhellenic ideal, and his further executions of leading senators suspected of plotting against him. In 138 he adopted Antoninus Pius on the condition that Antoninus adopt Marcus Aurelius and Lucius Verus as his own heirs. They would eventually succeed Antoninus as co-emperors. Hadrian died the same year at Baiae.[5] Antoninus had him deified, despite opposition from the Senate.
Early life
Hadrian was born Publius Aelius Hadrianus in either Italica (near modern Seville) in the province of Hispania Baetica[6] or Rome,[7] to a well-established Roman family with centuries-old roots in Italica. His biography in the Historia Augusta states that he was born in Rome on 24January 76 to an ethnically Hispanic family with vague paternal links to Italy, though this may be a complimentary fiction coined to make Hadrian appear a natural-born Roman instead of a provincial whose parents, grandparents, and great-grandparents were born and raised in Hispania.[8] It was general knowledge that Hadrian and his predecessor Trajan were – in the words of Aurelius Victor – « aliens », people « from the outside » (advenae).[9]
Hadrian’s father was Publius Aelius Hadrianus Afer, who as a senator of praetorianrank would have spent much of his time in Rome.[10] Hadrian’s known paternal ancestry can be partly linked to a family from Hadria (modern Atri), an ancient town in Picenum, Italy. This family had settled in Italica soon after its founding by Scipio Africanus several centuries before Hadrian’s birth. Hadrian’s father, Afer, and his paternal cousin, the Emperor Trajan, were both born and raised in Hispania. Hadrian’s mother was Domitia Paulina, daughter of a distinguished Hispano-Roman senatorial family from Gades (Cádiz).[11]
Hadrian’s first official post was as a judge at Rome’s Inheritance court, one among many vigintivirate offices at the lowest level of the cursus honorum (« course of honours ») that could lead to higher office and a senatorial career. He then served as a military tribune, first with the LegioII Adiutrix in 95, then with the Legio V Macedonica. During Hadrian’s second stint as tribune, the frail and aged reigning emperor Nerva adopted Trajan as his heir; Hadrian was dispatched to give Trajan the news— or most probably was one of many emissaries charged with this same commission.[13] Then he was transferred to Legio XXII Primigenia and a third tribunate.[14] Hadrian’s three tribunates gave him some career advantage. Most scions of the older senatorial families might serve one, or at most two military tribunates as a prerequisite to higher office.[15][16] When Nerva died in 98, Hadrian is said to have hastened to Trajan, to inform him ahead of the official envoy sent by the governor, Hadrian’s brother-in-law and rival Lucius Julius Ursus Servianus.[17]
In 101, Hadrian was back in Rome, and stood for higher public office; he was elected quaestor, then quaestor imperatoris Traiani, liaison officer between Emperor and the assembled Senate, to whom he read the Emperor’s communiqués and speeches – which he possibly composed on the emperor’s behalf. In his role as imperial ghostwriter, Hadrian took the place of the recently deceased Licinius Sura, Trajan’s all-powerful friend and kingmaker.[18] His next post was as ab actis senatus, keeping the Senate’s records.[19] During the First Dacian War, Hadrian took the field as a member of Trajan’s personal entourage, but was excused from his military post to take office in Rome as Tribune of the Plebs, in 105. After the war, he was probably elected praetor.[20] During the Second Dacian War, Hadrian was in Trajan’s personal service again, but was released to serve as legate of Legio I Minervia, then as governor of Lower Pannonia in 107, tasked with « holding back the Sarmatians« .[21][22]
Now in his mid-thirties, Hadrian travelled to Greece; he was granted Athenian citizenship and was appointed eponymous archon of Athens for a brief time (in 112).[23] The Athenians awarded him a statue with an inscription in the Theater of Dionysus ( IG II2 3286) offering a detailed account of his cursus honorum thus far.[24][25] Thereafter no more is heard of him until Trajan’s Parthian War. It is possible that he remained in Greece until his recall to the imperial retinue.[21]
Hadrian joined Trajan’s expedition against Parthia as a legate.[26] He seems to have achieved nothing of note in the post but when the governor of Syria was sent to deal with renewed troubles in Dacia, Hadrian was appointed his replacement, with independent command.[27] Trajan became seriously ill, and took ship for Rome, while Hadrian remained in Syria, de facto general commander of the Eastern Roman army.[28] Trajan got as far as the coastal city of Selinus, in Cilicia; he was too ill to travel any further. He died there, on 8 August, and was later deified; he would be regarded as one of Rome’s most admired, popular and best emperors.
Relationship with Trajan and his family
Hadrian’s connections to Trajan’s female relatives offered him advantage as a potential successor to Trajan. Around the time of his quaestorship, he had married Trajan’s grandniece, Vibia Sabina, perhaps at the suggestion of the empress Plotina. Plotina’s investment in Hadrian’s future career might have been motivated by her wish to avoid the political oblivion that befell her older contemporary, former empress Domitia Longina.[29] Plotina was a highly cultured woman with philosophical leanings; she and Hadrian shared political and intellectual interests, including the idea of the Roman Empire as a commonwealth with an underlying Hellenic culture.[30] If Hadrian was appointed successor, Trajan’s extended family would retain a degree of power and influence; Hadrian also counted on the support of his mother in law, Trajan’s niece Salonina Matidia, [31] the daughter of Trajan’s sister Ulpia Marciana.[32] When Ulpia Marciana died, in 112, Trajan had her deified, and her daughter Salonina Matidia made an Augusta.[33] Even so, Trajan himself seems to have been less than enthusiastic about marrying his grandniece to Hadrian; with good reason, as it turned out. The couple’s relationship would prove itself scandalously poor, even for a marriage of convenience.[34]
Hadrian had tried to curry favor with Trajan by all means available, which included sharing in Trajan’s bouts of heavy drinking.[35]Nevertheless, sometime around his marriage to Sabina, he was involved in some unexplained quarrel over his relationships with Trajan’s boy favourites,[36]whom he had supposedly tried to groom.[37] All these circumstances might explain an apparent downturn in Hadrian’s fortunes late in Trajan’s reign; he failed to achieve a senior consulship, being only suffect consul for 108.[38] Hadrian thus achieved parity of status with other members of the senatorial nobility – but not much else;[39] he held no particular distinction befitting an heir designate.[40] Had Trajan wished it, he could have promoted his protege to patricianrank and its privileges, which included opportunities for a fast track to consulship without for prior experience as tribune; but he chose not to.[41] Although Hadrian was made Tribune of the Plebs a year earlier than was customary, and was promoted to praetorian rank, he was consistently excluded from Trajan’s innermost circle of advisers.[42] The Historia Augusta describes Trajan’s gift to Hadrian of a diamond ring that Trajan himself had received from Nerva, « and by this gift he [Hadrian] was encouraged in his hopes of succeeding to the throne ».[43][44] While Trajan actively promoted Hadrian’s advancement, he did so with caution.[45]
While Trajan lived, Hadrian’s status as emperor-in-waiting would have been far from certain. Trajan might have deferred any clear nomination of a successor because there were so many potential claimants. On the one hand, failure to nominate an heir could invite chaotic, destructive wresting of power by a succession of competing claimants – a civil war. On the other hand, the definite choice of an heir could be seen as an abdication, and reduce the chance for an orderly transmission of power.[46] As Trajan lay dying, nursed by his wife, Plotina, and closely watched by Prefect Attianus, he could have lawfully adopted Hadrian as heir, by means of a simple deathbed wish, expressed before witnesses;[47] but when an adoption document was eventually presented, it was signed not by Trajan but by Plotina, and was dated the day after Trajan’s death.[48] Hadrian was still in Syria; this represented a further irregularity, as Roman adoption law required the presence of both parties at the adoption ceremony. Rumours, doubts, and speculation attended Hadrian’s adoption and succession. It has been suggested that Trajan’s young manservant Phaedimus, who died very soon after Trajan, was killed (or killed himself) rather than face awkward questions.[49] Ancient sources are divided on the legitimacy of Hadrian’s adoption: Dio Cassius saw it as bogus and the Historia Augusta writer as genuine.[50] An aureus minted early in Hadrian’s reign represents the official position; it presents Hadrian as a « Caesar » (meaning an heir designate).[51]
Emperor (117)
Securing power
Giacobbe Giusti, Hadrian
The Roman Empire in 125, under the rule of Hadrian
This famous statue of Hadrian in Greek dress was revealed in 2008 to have been forged in the Victorian era by cobbling together a head of Hadrian and an unknown body. For years, the statue had been used by historians as proof of Hadrian’s love of Hellenic culture.[52]
Official recognition of Hadrian as legitimate heir came too late to dissuade other potential claimants.[53] Hadrian’s greatest rivals were Trajan’s closest friends, the most experienced and senior members of the imperial council, compared to whom Hadrian was an equestrian upstart.[54] According to the Historia Augusta, Hadrian informed the Senate of his accession in a letter as a fait accompli, claiming that « the unseemly haste of the troops in acclaiming him emperor was due to the belief that the state could not be without an emperor ».[55] The Senate endorsed the acclamation. Various public ceremonies were organized on Hadrian’s behalf, celebrating his « divine election » by all the gods, whose community included the now deified Trajan.[56]
Giacobbe Giusti, Hadrian
Statue of Hadrian unearthed at Tel Shalem commemorating Roman military victory over Bar Kochba, displayed at the Israel Museum
Hadrian remained in the east for a while, suppressing the Jewish revolt that had broken out under Trajan. He sheared Judea’s governor, the outstanding Moorish general and potential rival Lusius Quietus, of his personal guard of Moorish auxiliaries;[57][58] then he moved on to quell disturbances along the Danubefrontier. In Rome, Attianus, Hadrian’s former guardian, took charge on Hadrian’s behalf. He claimed to have uncovered a conspiracy involving four leading senators, including Lusius Quietus; he demanded their deaths.[59]There was no public trial – they were hunted down and killed out of hand.[59]The executions of such high ranking senators without due process of law soured Hadrian’s relations with the Senate for his entire reign.[60]
Modern sources point out that those executed may have been seen as « Trajan’s men »;[59] any one of whom might be a prospective candidate for the imperial office (capaces imperii);[61] or they may have been leading figures of a senatorial faction committed to Trajan’s expansionist policies, which Hadrian intended to change;[62] one of their number was Aulus Cornelius Palma who as a former conqueror of Arabia Nabatea would have retained a stake in Trajan’s expansionist Eastern policy.[63] Hadrian’s consistent refusal to expand Rome’s frontiers was to remain a bone of contention between him and the Senate throughout his reign.[64] The Historia Augusta describes Palma and a third executed senator, Lucius Publilius Celsus (consul for the second time in 113), as Hadrian’s personal enemies, who had spoken in public against him.[65] The fourth was Gaius Avidius Nigrinus, an ex-consul, intellectual, friend of Pliny the Younger and (briefly) Governor of Dacia at the start of Hadrian’s reign.[66] Hadrian claimed that Attianus had acted on his own initiative, then rewarded him with senatorial status and consular rank; but later discarded him, finding his ambition suspect.[67]
In 125, Hadrian appointed his close friend Marcius Turbo as his Praetorian Prefect. Whenever Hadrian was away from the city of Rome, Turbo represented by his interests there.[68] Turbo was a leading figure of the equestrian order, a senior court judge and a procurator.[69][70] Hadrian forbade equestrians to try cases against senators,[71] so the Senate retained full legal authority over its members, and remained the highest court of appeal. Formal appeals to the emperor regarding its decisions were forbidden.[72] Some sources describe Hadrian’s occasional recourse to a secret police force, the frumentarii[73] to discretely investigate persons of high social standing, including senators and his close friends.[74]
Hadrian was to spend more than half his reign outside Italy. Whereas previous emperors had, for the most part, relied on the reports of their imperial representatives around the Empire, Hadrian wished to see things for himself. Previous emperors had often left Rome for long periods, but mostly to go to war, returning once the conflict was settled. Hadrian’s near-incessant travels may represent a calculated break with traditions and attitudes in which the empire was a purely Roman hegemony. Hadrian sought to include provincials in a commonwealth of civilized peoples and a common Hellenic culture under Roman supervision.[75] He supported the creation of provincial towns (municipia), semi-autonomous urban communities with their own customs and laws, rather than the imposition of new Roman colonies with Roman constitutions.[76]
The cosmopolitan, ecumenical intent of Hadrian’s travels is evident in coin issues of his later reign, showing the emperor « raising up » the personifications of various provinces.[77] The Greek rhetorician Aelius Aristides later wrote that Hadrian « extended over his subjects a protecting hand, raising them as one helps fallen men on their feet ».[78]. All this did not go well with Roman traditionalists. The self-indulgent emperor Nero had enjoyed a prolonged and peaceful tour of Greece, and had been criticised by the Roman elite for abandoning his fundamental responsibilities as emperor. In the Historia Augusta, Hadrian is described as « a little too much Greek », too cosmopolitan for a Roman emperor.[79] In the eastern provinces, and to some extent in the west, Nero had enjoyed popular support; claims of his imminent return or rebirth emerged almost immediately after his death. Hadrian may have consciously exploited these positive, popular connections during his own travels.[80]
Hadrian’s Gate, in Antalya, southern Turkey was built to honour Hadrian who visited the city in 130.
Prior to Hadrian’s arrival in Britannia, the province had suffered a major rebellion, from 119 to 121.[81] Inscriptions tell of an expeditio Britannica that involved major troop movements, including the dispatch of a detachment (vexillatio), comprising some 3,000 soldiers. Fronto writes about military losses in Britannia at the time.[82] Coin legends of 119-120 attest that Pompeius Falco was sent to restore order. In 122 Hadrian initiated the construction of a wall, « to separate Romans from barbarians ».[83]This deterred attacks on Roman territory at a lower cost than a massed border army,[84]and controlled cross-border trade and immigration.[85] A shrine was erected in York to Brittania as the divine personification of Britain; Coins were struck, bearing her image, identified as BRITANNIA.[86] By the end of 122, Hadrian had concluded his visit to Britannia. He never saw the finished wall that bears his name.
Hadrian appears to have continued through southern Gaul. At Nemausus, he may have overseen the building of a basilica dedicated to his patroness Plotina, who had recently died in Rome and had been deified at Hadrian’s request.[87] At around this time, Hadrian dismissed his secretary ab epistulis,[88] the historian Suetonius, for « excessive familiarity » towards the empress.[89] Marcius Turbo’s colleague as Praetorian Prefect, Gaius Septicius Claruswas dismissed for the same alleged reason, perhaps a pretext to remove him from office.[90] Hadrian spent the winter of 122/123 at Tarraco, in Spain, where he restored the Temple of Augustus.[91]
In 123, Hadrian crossed the Mediterranean to Mauretania, where he personally led a minor campaign against local rebels.[92] The visit was cut short by reports of war preparations by Parthia; Hadrian quickly headed eastwards. At some point, he visited Cyrene, where he personally funded the training of young men from well-bred families for the Roman military. Cyrene had benefited earlier (in 119) from his restoration of public buildings destroyed during the earlier Jewish revolt.[93][94]
When Hadrian arrived on the Euphrates, he personally negotiated a settlement with the Parthian King Osroes I, inspected the Roman defences, then set off westwards, along the Black Sea coast.[95] He probably wintered in Nicomedia, the main city of Bithynia. Nicomedia had been hit by an earthquake only shortly before his stay; Hadrian provided funds for its rebuilding, and was acclaimed as restorer of the province.[96]
It is possible that Hadrian visited Claudiopolis and saw the beautiful Antinous, a young man of humble birth who became Hadrian’s beloved. Literary and epigraphic sources say nothing on when or where they met; depictions of Antinous show him aged 20 or so, shortly before his death in 130. In 123 he would most likely have been a youth of 13 or 14.[96] It is also possible that Antinous was sent to Rome to be trained as a page to serve the emperor and only gradually rose to the status of imperial favourite.[97] The actual history of their relationship is mostly unknown.[98]
With or without Antinous, Hadrian travelled through Anatolia. His route is unknown. Various traditions suggest his presence at particular locations; he is said to have founded a city within Mysia, Hadrianutherae, after a successful boar hunt, but this is debated. At about this time, plans to complete the Temple of Zeus in Cyzicus, begun by the kings of Pergamon, were put into practice. The temple received a colossal statue of Hadrian, and Cyzicus was made a regional centre for the Imperial cult(neocoros), sharing it with Pergamon, Smyrna, Ephesus and Sardes[99] – something that offered the benefits of Imperial sponsorship of sacred games, attracting tourism, and stimulating private expenditure, as well as channelling intercity rivalry into a common acceptance of Roman rule.[100]
Hadrian arrived in Greece during the autumn of 124, and participated in the Eleusinian Mysteries. He had a particular commitment to Athens, which had previously granted him citizenship and an archonate; at the Athenians’ request, he revised their constitution – among other things, he added a new phyle (tribe), which was named after him.[101] Hadrian combined active, hands-on interventions with cautious restraint. He refused to intervene in a local dispute between producers of olive oil and the Athenian Assembly and Council, who had imposed production quotas on oil producers;[102] yet he granted an imperial subsidy for the Athenian grain supply.[103] Hadrian created two foundations, to fund Athens’ public games, festivals and competitions if no citizen proved wealthy or willing enough to sponsor them as a Gymnasiarch or Agonothetes.[104] Generally Hadrian preferred that Greek notables, including priests of the Imperial cult, focus on more durable provisions, such as aqueducts and public fountains (nymphaea).[105] Athens was given two such fountains; another was given to Argos.[106]
During the winter he toured the Peloponnese. His exact route is uncertain, but Pausanias describes temples built by Hadrian, and his statue – in heroic nudity – erected by the grateful citizens of Epidaurus[107] in thanks to their « restorer ». He was especially generous to Mantinea, where he restored the Temple of Poseidon Hippios; this supports the theory that Antinous was in fact already Hadrian’s lover because of the strong link between Mantinea and Antinous’s home in Bithynia.[108] As this kinship between Mantinea and Bythinia was itself a mythological fiction of the kind used at the time for encouraging political alliances between polities, a more serious reason might exist for Hadrian’s particular generosity.[109] Hadrian’s buildings in Greece were no mere whims, as they followed a pattern of favoring old religious centers. Besides the temple at Mantinea, Hadrian restored other ancient shrines in Abae, Argos – where he restored the Heraion – and Megara.[110] This was a way of gathering legitimacy to Roman imperial rule by associating it with the glories of classical Greece – something well in line with contemporary antiquarian taste in cultural matters.[111] Pausanias credits Hadrian with restoring to Mantinea its ancient, classical name. It had been named Antigoneia since Hellenistic times, in honour of the Macedonian King Antigonus III Doson.[112]
This same idea of resurrecting the classical past under Roman overlordship was behind the possibility that, during his tour of the Peloponnese, Hadrian persuaded the Spartan grandee Eurycles Herculanus – the contemporary leader of the Euryclidfamily that had ruled Sparta since Augustus’ day – to enter the Senate, alongside the Athenian grandee Herodes Atticus the Elder. The two aristocrats would be the first Greeks from Old Greece to enter the Roman Senate, as « representatives » of the two « great powers » of the Classical Age.[113] This was an important step in overcoming Greek notables’ reluctance to take part in Roman political life.[114] In March 125, Hadrian presided at the Athenian festival of Dionysia, wearing Athenian dress. He initiated a substantial public building program in and around Athens. The Temple of Olympian Zeus had been under construction for more than five centuries; Hadrian committed the vast resources at his command to ensure that the job would be finished. He also organised the planning and construction of a particularly challenging and ambitious aqueduct to bring water to the Athenian agora.[115]
On his return to Italy, Hadrian made a detour to Sicily. Coins celebrate him as the restorer of the island.[116] Back in Rome, he saw the rebuilt Pantheon, and his completed villa at nearby Tibur, among the Sabine Hills. In early March 127 Hadrian set off on a tour of Italy; his route has been reconstructed through the evidence of his gifts and donations.[116] He restored the shrine of Cupra in Cupra Maritima, and improved the drainage of the Fucine lake. Less welcome than such largesse was his decision in 127 to divide Italy into four regions under imperial legates with consular rank, acting as governors. They were given jurisdiction over all of Italy, excluding Rome itself, therefore shifting cases from the courts of Rome.[117]Having Italy effectively reduced to the status of a group of mere provinces did not go down well with the Roman Senate;[118] and the innovation did not long outlive Hadrian’s reign.[116]
Hadrian fell ill around this time; whatever the nature of his illness, it did not stop him from setting off in the spring of 128 to visit Africa. His arrival began with the good omen of rain ending a drought. Along with his usual role as benefactor and restorer, he found time to inspect the troops; his speech to them survives.[119] Hadrian returned to Italy in the summer of 128 but his stay was brief, as he set off on another tour that would last three years.[120]
Greece, Asia, and Egypt (128–130); Antinous’s death
Giacobbe Giusti, Hadrian
Hadrian and Antinous – busts in the British Museum
In September 128, Hadrian attended the Eleusinian mysteries again. This time his visit to Greece seems to have concentrated on Athens and Sparta – the two ancient rivals for dominance of Greece. Hadrian had played with the idea of focusing his Greek revival around the Amphictyonic Leaguebased in Delphi, but by now he had decided on something far grander. His new Panhellenion was going to be a council that would bring Greek cities together. Having set in motion the preparations – deciding whose claim to be a Greek city was genuine would take time – Hadrian set off for Ephesus.[121]From Greece, Hadrian proceeded by way of Asia to Egypt. It is known from an inscription that he was probably conveyed across the Aegean with his entourage by an Ephesian merchant, Lucius Erastus. Hadrian later sent a letter on Erastus’ behalf to the Council of Ephesus, supporting his request to become a town councillor. Hadrian offered to pay the requisite fee for Erastus’ council membership, as long as the Ephesians considered him worthy (as a merchant, he may well have been thought unworthy).[122]
In Egypt, Hadrian opened his stay by restoring Pompey the Great‘s tomb at Pelusium.[123] Hadrian also offered sacrifice to Pompey as a hero and composed an epigraph for the tomb. As Pompey was universally acknowledged as the conqueror of the Roman East, this restoration was probably linked to a need to reaffirm Roman Eastern hegemony after the recent disturbances there during Trajan’s late reign.[124]Also in Egypt, a poem about a lion hunt in the Libyan desert by the Greek Pankrates witnesses for the first time that Antinous travelled alongside Hadrian.[125]
In October 130, while Hadrian and his entourage were sailing on the Nile, Antinous drowned. The exact circumstances surrounding his death are unknown, and accident, suicide, murder and religious sacrifice have all been postulated. Historia Augusta offers the following account:
During a journey on the Nile he lost Antinous, his favourite, and for this youth he wept like a woman. Concerning this incident there are varying rumours; for some claim that he had devoted himself to death for Hadrian, and others – what both his beauty and Hadrian’s sensuality suggest. But however this may be, the Greeks deified him at Hadrian’s request, and declared that oracles were given through his agency, but these, it is commonly asserted, were composed by Hadrian himself.[126]
Hadrian had Antinous deified as Osiris-Antinous by an Egyptian priest at the ancient Temple of Ramesses II, very near the place of his death. Hadrian dedicated a new temple-city complex there, built in a Graeco-Roman style, and named it Antinopolis.[127] It was a proper Greek polis; it was granted an Imperially subsidised alimentary scheme similar to Trajan’s alimenta,[128] and its citizens were allowed intermarriage with members of the native population, without loss of citizen-status. Hadrian thus identified an existing native cult (to Osiris) with Roman rule.[129]
Hadrian’s movements after the founding of Antinopolis on 30 October 130 are uncertain. Whether or not he returned to Rome, he travelled in the East during 130/131, to organise and inaugurate his new Panhellenion, which was to be focussed on the Athenian Temple to Olympian Zeus. Successful applications for membership involved mythologised or fabricated claims to Greek origins, and affirmations of loyalty to Imperial Rome, to satisfy Hadrian’s personal, idealised notions of Hellenism.[130][131]Hadrian saw himself as protector of Greek culture and the « liberties » of Greece – in this case, urban self-government. It allowed Hadrian to appear as the fictive heir to Pericles, who supposedly had convened a previous Panhellenic Congress – such a Congress is mentioned only in Pericles’ biography by Plutarch, whose sympathies to the Imperial order are well-known.[132]
Epigraphical evidence suggests that the prospect of applying to the Panhellenion held little attraction to the wealthier, Hellenised cities of Asia Minor, which were jealous of Athenian and European Greek preeminence within Hadrian’s scheme.[133]Hadrian’s notion of Hellenism was narrow and deliberately archaising; he defined « Greekness » in terms of classical roots, rather than a broader, Hellenistic culture.[134]The German sociologist Georg Simmel remarked that the Panhellenion was based on « games, commemorations, preservation of an ideal, an entirely non-political Hellenism ».[135]
This third and last trip to the Greek East produced much religious enthusiasm in the region centred around Hadrian, who received a personal cult as a deity and many monuments and civic homages, according to the religious syncretism at the time.[136]Around the same time, Hadrian bestowed honorific titles on many regional centres.[137]Palmyra received a state visit and was given the civic name Hadriana Palmyra.[138]Hadrian also bestowed honours on various Palmyrene magnates, among them one Soados, who had done much to protect Palmyrene trade between the Roman Empire and Parthia.[139]
Hadrian and spent the winter of 131–32 in Athens, where he dedicated the now-completed Temple of Olympian Zeus,[140] At some time in 132, he headed East, to Judaea.
Porphyry statue of Hadrian discovered in Caesarea, Israel
In Roman Judaea Hadrian visited Jerusalem, which was still ruinous after the First Roman–Jewish War of 66–73. He may have planned to rebuild Jerusalem as a Roman colony – as Vespasian had done with Caesarea Maritima – with various honorific and fiscal privileges. The non-Roman population would have no obligation to participate in Roman religious rituals, but were expected to support the Roman imperial order; this is attested in Caesarea, where some Jews served in the Roman army during both the 66 and 132 rebellions.[141] It has been speculated that Hadrian intended to assimilate the Jewish Temple to the traditional Roman civic-religious Imperial cult; such assimilations had long been commonplace practise in Greece and in other provinces, and on the whole, had been successful.[142][143] The neighbouring Samaritans had already integrated their religious rites with Hellenistic ones.[144] Strict Jewish monotheismn proved more resistant to Imperial cajoling, and then to Imperial demands.[145] A massive anti-Hellenistic and anti-Roman Jewish uprising broke out, led by Simon bar Kokhba. The Roman governor Tineius (Tynius) Rufus asked for an army to crush the resistance; bar Kokhba punished any Jew who refused to join his ranks.[146] According to Justin Martyr and Eusebius, that had to do mostly with Christian converts, who opposed bar Kokhba’s messianic claims.[147]
A tradition based on the Historia Augusta suggests that the revolt was spurred by Hadrian’s abolition of circumcision (brit milah);[148] which as a Hellenist he viewed as mutilation.[149] The scholar Peter Schäfer maintains that there is no evidence for this claim, given the notoriously problematical nature of the Historia Augusta as a source, the « tomfoolery » shown by the writer in the relevant passage, and the fact that contemporary Roman legislation on « genital mutilation » seems to address the general issue of castration of slaves by their masters.[150][151][152] Other issues could have contributed to the outbreak; a heavy-handed, culturally insensitive Roman administration; tensions between the landless poor and incoming Roman colonists privileged with land-grants; and a strong undercurrent of messianism, predicated on Jeremiah’s prophecy that the Temple would be rebuilt seventy years after its destruction, as the First Temple had been after the Babylonian exile.[153]
Giacobbe Giusti, Hadrian
Relief from an honorary monument of Hadrian (detail), showing the emperor being greeted by the goddess Roma and the Genii of the Senate and the Roman People; marble, Roman artwork, 2nd century AD, Capitoline Museums, Vatican City
The Romans were overwhelmed by the organised ferocity of the uprising.[154]Hadrian called his general Sextus Julius Severus from Britain, and brought troops in from as far as the Danube. Roman losses were heavy; an entire legion or its numeric equivalent of around 4,000.[155] Hadrian’s report on the war to the Roman Senateomitted the customary salutation, « If you and your children are in health, it is well; I and the legions are in health. »[156] The rebellion was quashed by 135. According to Cassius Dio, Roman war operations in Judea left some 580,000 Jews dead, and 50 fortified towns and 985 villages razed. An unknown proportion of the population was enslaved. Beitar, a fortified city 10 kilometres (6.2 mi) southwest of Jerusalem, fell after a three and a half year siege. The extent of punitive measures against the Jewish population remains a matter of debate.[157]
Hadrian erased the province’s name from the Roman map, renaming it Syria Palaestina. He renamed Jerusalem Aelia Capitolina after himself and Jupiter Capitolinus, and had it rebuilt in Greek style. According to Epiphanius, Hadrian appointed Aquila from Sinope in Pontus as « overseer of the work of building the city », since he was related to him by marriage.[158] Hadrian is said to have placed the city’s main Forum at the junction of the main Cardo and Decumanus Maximus, now the location for the (smaller) Muristan. After the suppression of the Jewish revolt, Hadrian provided the Samaritans with a temple, dedicated to Zeus Hypsistos (« Highest Zeus »)[159] on Mount Gerizim.[160] The bloody repression of the revolt ended Jewish political independence from the Roman Imperial order.[161]
Inscriptions make it clear that in 133 Hadrian took to the field with his armies, against the rebels. He then returned to Rome, probably in that year and almost certainly – judging from inscriptions – via Illyricum.[162]
Hadrian spent the final years of his life at Rome. In 134, he took an Imperial salutationfor the end of the Second Jewish War (which was not actually concluded until the following year). Commemorations and achievement awards were kept to a minimum, as Hadrian came to see the war « as a cruel and sudden disappointment to his aspirations » towards a cosmopolitan empire.[163] In 136, he dedicated a new Temple of Venus and Roma on the former site of Nero’s Golden House. The temple was the largest in Rome, and was built in an Hellenising style, more Greek than Roman. The temple’s dedication and statuary associated the worship of the traditional Roman goddess Venus, divine ancestress and protector of the Roman people, with the worship of the goddess Roma – herself a Greek invention, hitherto worshiped only in the provinces – to emphasise the universal nature of the empire.[164]
The Empress Sabina died probably in 136, after an unhappy marriage with which Hadrian had coped as a political necessity. The Historia Augusta biography states that Hadrian himself declared that his wife’s « ill-temper and irritability » would be reason enough for a divorce, were he a private citizen.[165] That gave credence, after Sabina’s death, to the common belief that Hadrian had her poisoned.[166] As befitted Hadrian’s dynastic legitimacy, Sabina – who had been made an Augusta sometime around 128[167] – was deified not long after her death.[168]
Arranging the succession
Hadrian’s marriage to Sabina had been childless. Suffering from poor health, Hadrian turned to the problem of the succession. In 136 he adopted one of the ordinary consuls of that year, Lucius Ceionius Commodus, who as an emperor-in waiting took the name Lucius Aelius Caesar. He was the son-in-law of Gaius Avidius Nigrinus, one of the « four consulars » executed in 118, but was himself in delicate health, apparently with a reputation more « of a voluptuous, well educated great lord than that of a leader ».[169] Various modern attempts have been made to explain Hadrian’s choice: Jerome Carcopino proposes that Aelius was Hadrian’s natural son.[170] It has also been speculated that his adoption was Hadrian’s belated attempt to reconcile with one of the most important of the four senatorial families whose leading members had been executed soon after Hadrian’s succession.[78] Aelius’ father-in-law Avidius Nigrinus had been Hadrian’s chief rival for the throne; a senator of highest rank, breeding, and connections; according to the Historia Augusta, Hadrian had considered making Nigrinus his heir apparent, before deciding to get rid of him.[171] Aelius acquitted himself honourably as joint governor of Pannonia Superior and Pannonia Inferior;[172] he held a further consulship in 137, but died on 1 January 138.[173]
Hadrian next adopted Titus Aurelius Fulvus Boionius Arrius Antoninus (the future emperor Antoninus Pius), who had served Hadrian as one of the five imperial legates of Italy, and as proconsul of Asia. In the interests of dynastic stability, Hadrian required that Antoninus adopt both Lucius Ceionius Commodus (son of the deceased Aelius Caesar) and Marcus Annius Verus (grandson of an influential senator of the same name who had been Hadrian’s close friend; Annius was already betrothed to Aelius Caesar’s daughter Ceionia Fabia;[174][175] It may not have been Hadrian, but rather Antoninus Pius – Annius Verus’s uncle – who supported Annius Verus’ advancement; the latter’s divorce of Ceionia Fabia and subsequent marriage to Antoninus’ daughter Annia Faustina points in the same direction. When he eventually became Emperor, Marcus Aurelius would co-opt Ceionius Commodus as his co-Emperor, under the name of Lucius Verus, on his own initiative.[174]
Hadrian’s last few years were marked by conflict and unhappiness. His adoption of Aelius Caesar proved unpopular, not least with Hadrian’s brother-in-law Lucius Julius Ursus Servianus and Servianus’s grandson Gnaeus Pedanius Fuscus Salinator. Servianus, though now far too old, had stood in the line of succession at the beginning of Hadrian’s reign; Fuscus is said to have had designs on the imperial power for himself. In 137 he may have attempted a coup in which his grandfather was implicated; Hadrian ordered that both be put to death.[176] Servianus is reported to have prayed before his execution that Hadrian would « long for death but be unable to die ».[177] During his final, protracted illness, Hadrian was prevented from suicide on several occasions.[178]
Death
Giacobbe Giusti, Hadrian
Posthumous portrait of Hadrian; bronze, Roman artwork, c. 140 AD, perhaps from Roman Egypt, Louvre, Paris
Hadrian died in the year 138 on the 10th of July, in his villa at Baiae at the age of 62. The cause of death is believed to have been heart failure. Dio Cassius and the Historia Augusta record details of his failing health. He had reigned for 21 years, the longest since Tiberius, and the fourth longest in the Principate, after Augustus, Hadrian’s successor Antoninus Pius, and Tiberius.
He was buried first at Puteoli, near Baiae, on an estate that had once belonged to Cicero. Soon after, his remains were transferred to Rome and buried in the Gardens of Domitia, close by the almost-complete mausoleum. Upon completion of the Tomb of Hadrian in Rome in 139 by his successor Antoninus Pius, his body was cremated, and his ashes were placed there together with those of his wife Vibia Sabina and his first adopted son, Lucius Aelius, who also died in 138. After threatening the Senate – which toyed with refusing Hadrian’s divine honours – by refusing to assume power himself,[179] Antoninus eventually succeeded in having his predecessor deified[180] in 139 and given a temple on the Campus Martius, ornamented with reliefs representing the provinces.[181] The Senate awarded Antoninus the title of « Pius », in recognition of his filial piety in pressing for the deification of his adoptive father.[179] At the same time, perhaps in reflection of the senate’s ill will towards Hadrian, commemorative coinage honouring his consecrationwas kept to a minimum.[182]
Military
Giacobbe Giusti, Hadrian
Bust of Emperor Hadrian. Roman 117–138 CE. Probably from Rome, Italy. Formerly in the Townley Collection. Now housed in the British Museum, London
Most of Hadrian’s military activities were consistent with his ideology of Empire as a community of mutual interest and support. He focussed on protection from external and internal threats; on « raising up » existing provinces, rather than the aggressive acquisition of wealth and territory through subjugation of « foreign » peoples that had characterised the early Empire.[183] While the empire as a whole benefited from this, military careerists resented the loss of opportunities.
Hadrian sought to surround the empire with stable, sustainable borders, and employed a variety of means to deal with potential and actual threats to the Empire’s integrity. The 4th-century historian Aurelius Victor charged him with jealous belittlement of Trajan’s achievements (Traiani gloriae invidens), abandoning the latter’s conquests in Mesopotamia.[184] More likely, an expansionist policy was no longer realistic; the Empire had lost two legions, the Legio XXII Deiotariana and the « lost legion » IX Hispania, possibly destroyed in a late Trajanic uprising by the Brigantes in Britain.[185] Trajan himself may have thought his gains in Mesopotamian indefensible, and abandoned them shortly before his death.[186]. Hadrian granted parts of Dacia to the Roxolani Sarmatians; their king Rasparaganus received Roman citizenship, client king status, and possibly an increased subsidy.[187] Hadrian’s presence on the Dacian front at this time is mere conjecture; but Dacia was included in his coin series with allegories of the provinces.[188] A controlled, partial withdrawal from the Dacian plains would have been less costly than maintaining several Roman several cavalry units and a supporting network of fortifications.[189]
Hadrian retained control over Osroene through the client king Parthamaspates, who had once served as Trajan’s client king of Parthia;[190] and around 121, Hadrian negotiated a peace treaty with the now-independent Parthia. Late in his reign (135), the Alani attacked Roman Cappadocia with the covert support of Pharasmanes, king of Caucasian Iberia. The attack was repulsed by Hadrian’s governor, the historian Arrian,[191] who subsequently installed a Roman « adviser » in Iberia.[192] Arrian kept Hadrian well-informed On all questions related to the Black Sea and the Caucasus. Between 131 and 132 he sent Hadrian a lengthy letter (Periplus of the Euxine) on a maritime trip around the Black Sea, intended to offer relevant information in case a Roman intervention was needed.[193]
Hadrian also developed permanent fortifications and military posts along the empire’s borders (limites, sl.limes) to support his policy of stability, peace and preparedness. This helped keep the military usefully occupied in times of peace; his Wall across Britania was built by ordinary troops. A series of mostly wooden fortifications, forts, outposts and watchtowers strengthened the Danube and Rhine borders. Troops practised intensive, regular drill routines. Although his coins showed military images almost as often as peaceful ones, Hadrian’s policy was peace through strength, even threat,[194] with an emphasis on disciplina (discipline), which was the subject of two monetary series. Cassius Dio praised Hadrian’s emphasis on « spit and polish » as cause for the generally peaceful character of his reign.[195] Fronto expressed other opinions on the subject. In his view, Hadrian preferred war games to actual war, and enjoyed « giving eloquent speeches to the armies » – like the inscribed series of addresses he made while on an inspection tour, during 128, at the new headquarters of Legio III Augusta in Lambaesis[196]
Faced with a shortage of legionary recruits from Italy and other Romanised provinces, Hadrian systematised the use of less costly numeri – ethnic non-citizen troops with special weapons, such as Eastern mounted archers – in low-intensity, mobile defensive tasks such as dealing with border infiltrators and skirmishers.[197][198] Hadrian is also credited with introducing units of heavy cavalry (cataphracts) into the Roman army.[199] Fronto later blamed Hadrian for declining standards in the Roman army of his own time.[200]
Legal and social
Hadrian enacted, through the jurist Salvius Julianus, the first attempt to codify Roman law. This was the Perpetual Edict, according to which the legal actions of praetorsbecame fixed statutes, and as such could no longer be subjected to personal interpretation or change by any magistrate other than the Emperor.[201][202] At the same time, following a procedure initiated by Domitian, Hadrian made the Emperor’s legal advisory board, the consilia principis (« council of the princeps« ) into a permanent body, staffed by salaried legal aides.[203] Its members were mostly drawn from the equestrian class, replacing the earlier freedmen of the Imperial household.[204][205] This innovation marked the superseding of surviving Republican institutions by an openly autocratic political system.[206] The reformed bureaucracy was supposed to exercise administrative functions independently of traditional magistracies; objectively it did not detract from the Senate’s position. The new civil servants were free men and as such supposed to act on behalf of the interests of the « Crown », not of the Emperor as an individual.[204] However, the Senate never accepted the loss of its prestige caused by the emergence of a new aristocracy alongside it, placing more strain on the already troubled relationship between the Senate and the Emperor.[207]
Hadrian codified the customary legal privileges of the wealthiest, most influential or highest status citizens (described as splendidiores personae or honestiores), who held a traditional right to pay fines when found guilty of relatively minor, non-treasonous offences. Low ranking persons – alii (« the others »), including low-ranking citizens – were humiliores who for the same offences could be subject to extreme physical punishments, including forced labour in the mines or in public works, as a form of fixed-term servitude. While Republican citizenship had carried at least notional equality under law, and the right to justice, offences in Imperial courts were judged and punished according to the relative prestige, rank, reputation and moral worth of both parties; senatorial courts were apt to be lenient when trying one of their peers, and to deal very harshly with offences committed against one of their number by low ranking citizens or non-citizens. For treason (maiestas) beheading was the worst punishment that the law could inflict on honestiores; the humiliores might suffer crucifixion, burning, or condemnation to the beasts in the arena.[208]
A great number of Roman citizens maintained a precarious social and economic advantage at the lower end of the hierarchy. Hadrian found it necessary to clarify that decurions, the usually middle-class, elected local officials responsible for running the ordinary, everyday official business of the provinces, counted as honestiores; so did soldiers, veterans and their families, as far as civil law was concerned; by implication, all others, including freedmen and slaves, counted as humliores. Like most Romans, Hadrian seems to have accepted slavery as morally correct, an expression of the same natural order that rewarded « the best men » with wealth, power and respect. When confronted by a crowd demanding the freeing of a popular slave charioteer, Hadrian replied that he could not free a slave belonging to another person.[209]However, he limited the punishments that slaves could suffer; they could be lawfully tortured to provide evidence, but they could not be lawfully killed unless guilty of a capital offence.[210] Masters were also forbidden to sell slaves to a gladiator trainer (lanista) or to a procurer, except as legally justified punishment.[211] Hadrian also forbade torture of free defendants and witnesses.[212][213] He abolished ergastula, private prisons for slaves in which kidnapped free men had sometimes been illegally detained.[214]
Hadrian issued a general rescript, imposing a ban on castration, performed on freeman or slave, voluntarily or not, on pain of death for both the performer and the patient.[215] Under the Lex Cornelia de Sicaris et Veneficis, castration was place on a par with conspiracy to murder, and punished accordingly.[216] Notwithstanding his philhellenism, Hadrian was also a traditionalist. He enforced dress-standards among the honestiores; senators and knights were expected to wear the toga when in public. He imposed strict separation between the sexes in theaters and public baths; to discourage idleness, the latter were not allowed to open until 2.00 in the afternoon, « except for medical reasons ».[217]
Religious
Imperial cult
One of Hadrian’s immediate duties on accession was to seek senatorial consent for the apotheosis of his predecessor, Trajan, and any members of Trajan’s family to whom he owed a debt of gratitude. During his return from Brittania, Hadrian may have stopped at Nemausus, to oversee the completion of foundation of a basilicadedicated to his patroness Plotina, who had recently died in Rome and had been deified at Hadrian’s request.[218] Shortly before her death, Hadrian had granted Plotina’s wish that the leadership of the Epicurean School in Athens be granted to a non-Roman candidate.[219] Matidia Augusta, Hadrian’s mother-in-law, had died earlier, in December 119, and had also been deified.[220]
As Emperor, Hadrian was also Rome’s pontifex maximus, responsible for all religious affairs and the proper functioning of official religious institutions throughout the empire. His Hispano-Roman origins and marked pro-Hellenism shifted the focus of the official imperial cult, from Rome to the Provinces. While his standard coin issues still identified him with the traditional genius populi Romani, other issues stressed his personal identification with Hercules Gaditanus (Hercules of Gades), and Rome’s imperial protection of Greek civilisation.[221] He promoted Sagalassos in Greek Pisidia as the Empire’s leading Imperial cult centre and in 131–2 AD he sponsored the exclusively Greek Panhellenion, which extolled Athens as the spiritual centre of Greek culture.[222]
Antinous
Hadrian was criticized for the intensity of his grief at Antinous’s death, particularly as he had delayed the apotheosis of his own sister Paulina after her death.[223] But his attempt at turning the deceased youth into a cult-figure found little opposition.[224]The cult of Antinous was to become very popular in the Greek-speaking world, and also found support in the West. In Hadrian’s villa, statues of the Tyrannicides, with a bearded Aristogeiton and a clean-shaven Harmodios, linked the imperial favourite to the classical tradition of Greek love[225] Antinous was also compared to the Celtic sun-god Belenos.[226]
Medals were struck with Antinous’s effigy, and statues erected to him in all parts of the empire, in all kinds of garb, including Egyptian dress.[227] Temples were built for his worship in Bithynia and Mantineia in Arcadia. In Athens, festivals were celebrated in his honour and oracles delivered in his name. Antinous was not part of the state-sponsored, official Roman imperial cult, but provided a common focus for the emperor and his subjects, emphasizing their sense of community.[228] As an « international » cult figure, Antinous had an enduring fame, far outlasting Hadrian’s reign.[229] Local coins with his effigy were still being struck during Caracalla’s reign, and he was invoked in a poem to celebrate the accession of Diocletian.[230]
Hadrian continued Trajan’s policy on Christians; they should not be sought out, and should only be prosecuted for specific offences, such as refusal to swear oaths.[231]In a rescript addressed to the proconsul of Asia Minutius Fundanus and preserved by Justin Martyr, Hadrian laid down that accusers of Christians had to bear the burden of proof for their denunciations[232] or be punished for calumnia (defamation).[233]
Hadrian liked to demonstrate his knowledge of all intellectual and artistic fields. Above all, he patronized the arts: Hadrian’s Villa at Tibur (Tivoli) was the greatest Roman example of an Alexandrian garden, recreating a sacred landscape.[234]) In Rome, the Pantheon, originally built by Agrippa and destroyed by fire in 80, was completed under Hadrian in the domed form it retains to this day. It was highly influential to many of the great architects of the Italian Renaissance and Baroque periods.
From well before his reign, Hadrian displayed a keen interest in architecture and public works, but it seems that his eagerness was not always well received. For example, Apollodorus of Damascus, famed architect of the Forum of Trajan, dismissed his designs. When Hadrian’s predecessor, Trajan, consulted Apollodorus about an architectural problem, Hadrian interrupted to give advice, to which Apollodorus replied, « Go away and draw your pumpkins. You know nothing about these problems. » « Pumpkins » refers to Hadrian’s drawings of domes like the Serapeum in his villa. The historian Cassius Dio wrote that, once Hadrian succeeded Trajan and became emperor, he had Apollodorus exiled and later put to death. The story is problematic; brickstamps with consular dates show that the Pantheon’s dome was late in Trajan’s reign (115), probably under Apollodorus’s supervision.[235]
Hadrian wrote poetry in both Latin and Greek; one of the few surviving examples is a Latin poem he reportedly composed on his deathbed (see below). Some of his Greek productions found their way into the Palatine Anthology.[236][237] He also wrote an autobiography, which Historia Augusta says was published under the name of Hadrian’s freedman Phlegon of Tralles. It was not, apparently, a work of great length or revelation, but designed to scotch various rumours or explain Hadrian’s most controversial actions.[238] It is possible that this autobiography had the form of a series of open letters to Antoninus Pius.[239]
According to one source, Hadrian was a passionate hunter from a young age.[240] In northwest Asia, he founded and dedicated a city to commemorate a she-bear he killed.[241] It is documented that in Egypt he and his beloved Antinous killed a lion.[241] In Rome, eight reliefs featuring Hadrian in different stages of hunting decorate a building that began as a monument celebrating a kill.[241]
Hadrian’s philhellenism may have been one reason for his adoption, like Nero before him, of the beard as suited to Roman imperial dignity; Dio of Prusa had equated the growth of the beard with the Hellenic ethos.[242]. Hadrian’s beard may also have served to conceal his natural facial blemishes.[243] Most emperors before him had been clean-shaven; most who came after him were bearded, at least until Constantine the Great.[citation needed]
Hadrian was familiar with the Stoic philosophers Epictetus, and Favorinus, and with their works. During his first stay in Greece, before he became emperor, he attended lectures by Epictetus at Nicopolis.[244]
During Hadrian’s time as Tribune of the Plebs, omens and portents supposedly announced his future imperial condition.[245] According to the Historia Augusta, Hadrian had a great interest in astrology and divination and had been told of his future accession to the Empire by a grand-uncle who was himself a skilled astrologer.[246]
Poem by Hadrian
According to the Historia Augusta, Hadrian composed the following poem shortly before his death:[247]
Animula, vagula, blandula
Hospes comesque corporis
Quae nunc abibis in loca
Pallidula, rigida, nudula,
Nec, ut soles, dabis iocos…
P. Aelius Hadrianus Imp.
Roving amiable little soul,
Body’s companion and guest,
Now descending for parts
Colourless, unbending, and bare
Your usual distractions no more shall be there…
The poem has enjoyed remarkable popularity,[248][249] but uneven critical acclaim.[250] According to Aelius Spartianus, the alleged author of Hadrian’s biography in the Historia Augusta, Hadrian « wrote also similar poems in Greek, not much better than this one ».[251]T. S. Eliot‘s poem « Animula » may have been inspired by Hadrian’s, though the relationship is not unambiguous.[252]
Appraisals
Hadrian has been described as the most versatile of all Roman emperors.[253]Schiller called Hadrian « the Empire’s first servant ». Edward Gibbon admired his « vast and active genius » and his « equity and moderation ». In 1776, he stated that Hadrian’s era was part of the « happiest era of human history ». In his Meditations, written during his reign as emperor, Marcus Aurelius lists those to whom he owes a debt of gratitude; Hadrian is conspicuously absent.[254] Hadrian’s tense, authoritarian relationship with his senate was acknowledged a generation after his death by Fronto, himself a senator, who wrote in one of his letters to Marcus Aurelius that « I praised the deified Hadrian, your grandfather, in the senate on a number of occasions with great enthusiasm, and I did this willingly, too […] But, if it can be said – respectfully acknowledging your devotion towards your grandfather – I wanted to appease and assuage Hadrian as I would Mars Gradivus or Dis Pater, rather than to love him. »[255] Fronto adds, in another letter, that he kept some friendships, during Hadrian’s reign, « under the risk of my life » (cum periculo capitis).[256] The veiled antagonism between Hadrian and the Senate never grew to overt confrontation as had happened during the reigns of overtly « bad » emperors, because Hadrian knew how to remain aloof and avoid an open clash.[257]
The Senate’s political role was effaced behind Hadrian’s personal rule (in Ronald Syme’s view. Hadrian « was a Führer, a Duce, a Caudillo« ).[258] The fact that Hadrian spent half of his reign away from Rome in constant travel undoubtedly helped the management of this strained relationship.[259] Hadrian underscored the autocratic character of his reign by counting his dies imperii from the day of his acclamation by the armies, rather than the senate, and legislating by frequent use of imperial decrees to bypass the Senate’s approval.[260] According to Syme, Tacitus‘ description of the rise and accession of Tiberius is a disguised account of Hadrian’s authoritarian Principate.[261] According, again, to Syme, Tacitus’ Annals would be a work of contemporary history, written « during Hadrian’s reign and hating it ».[262]
Sources and historiography
In Hadrian’s time, there was already a well established convention that one could not write a contemporary Roman imperial history for fear of contradicting what the emperors wanted to say, read or hear about themselves.[263][264] Political histories of Hadrian’s reign come mostly from later sources, some of them written centuries after the reign itself. Book69 of the early 3rd-century Roman History by Cassius Dio gives a general account of Hadrian’s reign, but the original is lost; what survives is a brief, Byzantine-era abridgment by the 11th-century monk Xiphilinius, focussed on Hadrian’s religious interests and the Bar Kokhba war, and little else. Hadrian’s is the first in the series of probably late 4th-century imperial biographies known as Historia Augusta. The collection as a whole is notorious for its unreliability (« a mish mash of actual fact, cloak and dagger, sword and sandal, with a sprinkling of Ubu Roi« ),[265]but most modern historians consider its account of Hadrian to be relatively free of outright fictions, and probably based on sound historical sources.[266] Its principal source is generally assumed, on the basis of indirect evidence, to be one of a lost series of imperial biographies by the prominent 3rd-century senator Marius Maximus, covering the reigns of Nerva through to Elagabalus.[267] Greek authors such as Philostratus and Pausanias, who wrote shortly after Hadrian’s reign, confined their scope to the general historical framework that shaped Hadrian’s decisions, especially those relating to Greece. Fronto left Latin correspondence and works attesting to Hadrian’s character and his reign’s internal politics.[268]
In modern scholarship, these accounts are supplemented by epigraphical, numismatic, archaeological, and other non-literary sources, without which no detailed, chronological account would be possible; the first modern historian to attempt such an account was the German 19th-century medievalist Ferdinand Gregorovius.[269][270]
German historian Wilhelm Weber produced a 1907 biography of Hadrian.[269] Weber was an extreme German nationalist and later a Nazi Party supporter. In keeping with his general view on Roman history, his views on Hadrian, and especially the Bar Kokhba war, are ideologically loaded.[271][272] The 1923 Hadrian English biography by B.W. Henderson is more readable in the way of a summing-up and interpretation of the written sources, but Henderson’s anti-German bias made him completely ignore Weber’s study of the non-literary sources.[269]
Only after the development of epigraphical studies in the post-war period could an alternate historiography of Hadrian develop, that leaned less on the ancient literary tradition. The ancient tradition had as its leitmotif a comparison between Hadrian and Trajan- mostly to the former’s disadvantage. On the other hand, modern historiography on Hadrian sought to explore the meaning (as in the title of a recent summing-up work by the German historian Susanne Mortensen)[273] attached by Hadrian to his policies on various fields, as well as the particular aspects of these policies. According to historians such as the Italian M.A. Levi, a summing-up of Hadrian’s policies should stress the ecumenical character of the Empire, his development of an alternate bureaucracy disconnected from the Senate and adapted to the needs of an « enlightened » autocracy, as well as his overall defensive grand strategy. According to Levi, that would be enough to allow us to consider Hadrian as a grand Roman political reformer, the creator of an absolute monarchy in the place of a senatorial republic – even a sham one.[274] British historian Robin Lane Fox, in his book about the Classical World, credits Hadrian with the creation of a unified Greco-Roman cultural tradition, but at the same time he considers Hadrian to be the end of this same tradition, as Hadrian’s « restoration » of the Classical Age into the framework of an undemocratic Empire simply emptied it of substantive meaning, or, in Fox’s words, « kill[ed] it with kindness ».[275] The latest (1997) English biography by Anthony Birley sums up and reflect these developments in Hadrian historiography.
Jump up^Lover of Hadrian: Lambert (1984), p. 99 and passim; deification: Lamber (1984), pp. 2-5, etc.
Jump up^Julia Balbilla a possible lover of Sabina: A. R. Birley (1997), Hadrian, the Restless Emperor, p. 251, cited in Levick (2014), p. 30, who is sceptical of this suggestion.
Jump up^Husband of Rupilia Faustina: Levick (2014), p. 163.
Jump up^The epitomator of Cassius Dio (72.22) gives the story that Faustina the Elder promised to marry Avidius Cassius. This is also echoed in HA« Marcus Aurelius » 24.
Jump up^Husband of Ceionia Fabia: Levick (2014), p. 164.
Giacosa, Giorgio (1977). Women of the Caesars: Their Lives and Portraits on Coins. Translated by R. Ross Holloway. Milan: Edizioni Arte e Moneta. ISBN0-8390-0193-2.
Lambert, Royston (1984). Beloved and God: The Story of Hadrian and Antinous. New York: Viking. ISBN0-670-15708-2.
Levick, Barbara (2014). Faustina I and II: Imperial Women of the Golden Age. Oxford University Press. ISBN978-0-19-537941-9.
Jump up^Mary T. Boatwright (2008). « From Domitian to Hadrian ». In Barrett, Anthony. Lives of the Caesars. Wiley-Blackwell. p. 159. ISBN978-1-4051-2755-4.
Jump up^Eutr. VIII. 6: « … nam eum (Hadrianum) Traianus, quamquam consobrinae suae filium … » and SHA, Vita Hadr. I, 2: …pater Aelius Hadrianus cognomento Afer fuit, consobrinus Traiani imperatoris.
Jump up^After A. M. Canto, in La dinastía Ulpio-Aelia (98-192 dC): Ni tan «Buenos», ni tan «Adoptivos», ni tan «Antoninos», Gerión 21/1, 2003, 305-347, specifically pp.322, 328, 341 and footnote 124, where she stands out SHA, Vita Hadr. 1.2: pro filio habitus(years 93); 3.2: ad bellum Dacicum Traianum familiarius prosecutus est (year 101) or, principally, 3.7: quare adamante gemma quam Traianus a Nerva acceperat donatus ad spem successionis erectus est (year 107).
Jump up^Alicia M. Canto, « Itálica, patria y ciudad natal de Adriano (31 textos históricos y argumentos contra Vita Hadr). His father died in AD 86 when Hadrian was at the age of 10. 1, 3″, Athenaeum vol.92.2, 2004, pp.367–408 UNIPV.itArchived 15 October 2007 at the Wayback Machine.
Jump up^Ronald Syme, in his paper « Hadrian and Italica » (Journal of Roman Studies, LIV, 1964; pp.142–149) supported the position that Rome was Hadrian’s birthplace. Canto, however, argues that only one extant ancient source gives Hadrian’s birthplace as Rome (SHA, Vita Hadr 2,4, probably interpolated), as opposed to 25 other sources affirming that he was born in Italica. Among these alternative sources is Hadrian’s own imperial horoscope, included in the surviving fragments of an astrological compendium attributed to Antigonus of Nicaea, written during the late 2nd century:cf. Stephan Heiler, « The Emperor Hadrian in the Horoscopes of Antigonus of Nicaea », in Günther Oestmann, H. Darrel Rutkin, Kocku von Stuckrad, eds.,Horoscopes and Public Spheres: Essays on the History of Astrology. Berlim: Walter de Gruyter, 2005, ISBN978-3-11-018545-4, page 49. This horoscope was well studied by prominent authors such as F.H. Cramer, Astrology in Roman Law and Politics, Mem.Amer.Philos.Soc. nr. 37, Philadelphia, 1954 (repr. 1996), see for Hadrian pp.162–178, fn. 121b and 122, etc.: « … Hadrian – whose horoscope is absolutely certain – surely was born in southern Spain … (in) SHA, Hadrian, 2, 4, the birth was erroneously assigned to Rome instead of Italica, the actual birthplace of Hadrian… », or O.Neugebauer and H.B. Van Hoesen in their magisterial compilation Greek Horoscopes, Mem.Amer.Philos.Soc. nr. 48, Philadelphia, 1959, nr.L76, see now here, ed. 1987 pp.80, 90–1, and his footnote 19. They came also to the conclusion that the astronomic parallel of the Hadrian’s birth is situated in the Baetica, today Andalusia: « …L40 agrees exactly with the geographical latitude of southern Spain, the place of origin of Hadrian and his family…« .. « since Hadrian was born in Italica (southern Spain, near Seville, latitude about 37° 30)… ».
Jump up^Historia Augusta, ‘Hadrian’, I-II, here explicitly citing the autobiography. This is one of the passages in the Historia Augusta where there is no reason to suspect invention. But see now the Canto’s 31 contrary arguments in the op.cit. supra; among them, in the same Historia Augusta and, from the same author, Aelius Spartianus, Vita Sev. 21: Falsus est etiam ipse Traianus in suo municipe ac nepote diligendo, see also es:Adriano#cite note-nacimiento-0, and, characterizing him as a man of provinces (Canto, ibid.): Vita Hadr. 1,3: Quaesturam gessit Traiano quater et Articuleio consulibus, in qua cum orationem imperatoris in senatu agrestius pronuntians risus esset, usque ad summam peritiam et facundiam Latinis operam dedit
Jump up^Alicia M. Canto, « La dinastía Ulpio-Aelia (96–192 d.C.): ni tan Buenos, ni tan Adoptivos ni tan Antoninos ». Gerión (21.1): 263–305. 2003
Jump up^On the numerous senatorial families from Spain residing at Rome and its vicinity around the time of Hadrian’s birth see R. Syme, ‘Spaniards at Tivoli’, in Roman Papers IV (Oxford, 1988), pp.96–114. Tivoli (Tibur) was of course the site of Hadrian’s own imperial villa.
^ Jump up to:abRoyston Lambert, Beloved And God, pp.31–32.
Jump up^Aulus Gellius, Noct.Att. XVI, 13, 4, and some inscriptions in the city with C(olonia) A(elia) A(ugusta) I(talica)
Jump up^John D. Grainger, Nerva and the Roman Succession Crisis of AD 96–99. Abingdon: Routledge, 2004, ISBN0-415-34958-3, p. 109
Jump up^Thorsten Opper, The Emperor Hadrian. British Museum Press, 2008, p. – 39
Jump up^Jörg Fündling, Kommentar zur Vita Hadriani der Historia Augusta (= Antiquitas. Reihe 4: Beiträge zur Historia-Augusta-Forschung, Serie 3: Kommentare, Bände 4.1 und 4.2). Habelt, Bonn 2006, ISBN3-7749-3390-1, p. 351.
Jump up^John D. Grainger, Nerva and the Roman Succession Crisis, p. 109; Alan K. Bowman, Peter Garnsey, Dominic Rathbone, eds. The Cambridge Ancient History – XI. Cambridge U. P.: 2000, ISBN0-521-26335-2, p. 133.
Jump up^The text of Historia Augusta (Vita Hadriani, 3.8) is garbled, stating that Hadrian’s election to the praetorship was contemporary « to the second consulate of Suburanus and Servianus » – two characters that had non-simultaneous second consulships – so Hadrian’s election could be dated to 102 or 104, the later date being the most accepted
Jump up^The Athenian inscription confirms and expands the one in Historia Augusta; see John Bodel, ed., Epigraphic Evidence: Ancient History From Inscriptions. Abingdon: Routledge, 2006, ISBN0-415-11623-6, p. 89
Jump up^His career in office up to 112/113 is attested by the Athens inscription, 112 AD: CIL III, 550 = InscrAtt 3 = IG II, 3286 = Dessau 308 = IDRE 2, 365: decemvir stlitibus iudicandis/ sevir turmae equitum Romanorum/ praefectus Urbi feriarum Latinarum/ tribunus militum legionis II Adiutricis Piae Fidelis (95, in Pannonia Inferior)/ tribunus militum legionis V Macedonicae (96, in Moesia Inferior)/ tribunus militum legionis XXII Primigeniae Piae Fidelis (97, in Germania Superior)/ quaestor (101)/ ab actis senatus/ tribunus plebis (105)/ praetor (106)/ legatus legionis I Minerviae Piae Fidelis (106, in Germania Inferior)/ legatus Augusti pro praetore Pannoniae Inferioris (107)/ consul suffectus (108)/ septemvir epulonum (before 112)/ sodalis Augustalis (before 112)/ archon Athenis (112/13). He also held office as legatus Syriae (117): see H.W. Benario in Roman-emperors.org
Jump up^Anthony Birley, Hadrian the Restless Emperor, p.68
Jump up^Karl Strobel: Kaiser Traian. Eine Epoche der Weltgeschichte. Regensburg: 2010, p. 401.
Jump up^François Chausson, « Variétés Généalogiques IV:Cohésion, Collusions, Collisions: Une Autre Dynastie Antonine », in Giorgio Bonamente, Hartwin Brandt, eds., Historiae Augustae Colloquium Bambergense. Bari: Edipuglia, 2007, ISBN978-88-7228-492-6, p.143
Jump up^Hidalgo de la Vega, Maria José: « Plotina, Sabina y Las Dos Faustinas: La Función de Las Augustas en La Politica Imperial ». Studia historica, Historia antigua, 18, 2000, pp. 191–224. Available at [1]. Retrieved January 11, 2017
Jump up^Tracy Jennings, « A Man Among Gods: Evaluating the Signficance of Hadrian’s Acts of Deification. » Journal of Undergraduate Research: 54. Available at [2]Archived16 April 2017 at the Wayback Machine.. Accessed April 15, 2017
Jump up^This made Hadrian the first senator in history to have an Augusta as his mother-in-law, something that his contemporaries could not fail to notice: see Christer Brun, « Matidia die Jüngere », IN Anne Kolb, ed., Augustae. Machtbewusste Frauen am römischen Kaiserhof?: Herrschaftsstrukturen und Herrschaftspraxis II. Akten der Tagung in Zürich 18.-20. 9. 2008. Berlin: Akademie Verlag, 2010, ISBN978-3-05-004898-7, p.230
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Further reading
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Gray, William Dodge (1919). « A Study of the life of Hadrian Prior to His Accession ». Smith College Studies in History. 4: 151–209.
プブリウス・アエリウス・トラヤヌス・ハドリアヌス（古典ラテン語: Publius Aelius Trajanus Hadrianus （プーブリウス・アエリウス・トライヤーヌス・ハドリアーヌス）、76年1月24日 – 138年7月10日）は、第14代ローマ皇帝（在位：117年 – 138年）。ネルウァ＝アントニヌス朝の第3代目皇帝。帝国各地をあまねく視察して帝国の現状把握に努める一方、トラヤヌス帝による帝国拡大路線を放棄し、現実的判断に基づく国境安定化路線へと転換した。
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