On sait peu de chose de sa naissance, hormis sa naissance à Venise, d’où il tire son nom. Il est parti à Florence encore enfant vers 1422-1423 et devint élève de Gentile da Fabriano. Il aurait travaillé à Rome avec Pisanelloautour de 1423-1430. Son travail a été influencé par le style de Benozzo Gozzoli.
Domenico Veneziano a travaillé à Lorette, à Pérouse, et enfin à Florence. Ses meilleures œuvres ont disparu. Son style se caractérise par une grande luminosité, l’emploi d’une palette de tons clairs et par la création de grands espaces sans fioriture, le ciel, par exemple, dans « Saint Jean dans le désert ».
Dans une lettre qu’il adresse à Pierre Ier de Médicis, datée de 1438 à Pérouse où il a résidé plusieurs années, il mentionne les liens qui le lient depuis longtemps à la fortune de la famille Médicis et souhaite une commande d’un retable pour le maître de cette maison.
Dans son médaillon de l’Adoration des mages, conservé à la Gemäldegalerie de Berlin, il illustre magnifiquement dans les vêtements des mages les goûts de la « haute couture » florentine1.
Selon une légende, rapportée par Giorgio Vasari dans Le Vite, Veneziano aurait reçu d’Antonello de Messine le secret de la peinture à l’huile avant de le communiquer à Andrea del Castagno, lequel, poussé par une horrible jalousie, l’aurait assassiné. Cependant Castagno est mort vers 1457, quatre ans avant Veneziano.
Vierge à l’Enfant, v.1440, tempera sur bois, 80,8 × 53,2 cm, Musée national d’Art de Roumanie
Son œuvre la plus considérée est le retable de 1445, initialement sur l’autel de l’église Santa Lucia dei Magnoli à Florence. Il y montre une palette tellement inhabituelle pour cette période que Vasari a écrit qu’il avait été peint à l’huile.
Il est commandé par le duc de Berry aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg vers 1410-1411. Inachevé à la mort des trois peintres et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440. Certains historiens de l’art y voient la main de Barthélemy d’Eyck. En 1485-1486, il est achevé dans son état actuel par le peintre Jean Colombepour le compte du duc de Savoie. Acquis par le duc d’Aumale en 1856, il est toujours conservé dans son château de Chantilly, dont il ne peut sortir, en raison des conditions du legs du duc.
Sur un total de 206 feuillets, le manuscrit contient 66 grandes miniatures et 65 petites. La conception du livre, longue et complexe, a fait l’objet de multiples modifications et revirements. Pour ses décors, miniatures mais aussi calligraphie, lettrines et décorations de marges, il a été fait appel à de nombreux artistes, mais la détermination de leur nombre précis et de leur identité reste à l’état d’hypothèse. Réalisées en grande partie par des artistes venus des Pays-Bas, à l’aide des pigments les plus rares, les peintures sont fortement influencées par l’art italien et antique. Après un oubli de trois siècles, les Très Riches Heures ont acquis rapidement une grande renommée au cours des xixe et xxe siècles, malgré leur très rare exposition au public. Les miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âgedans l’imaginaire collectif. C’est particulièrement le cas des images du calendrier, les plus connues, représentant à la fois des scènes paysannes, aristocratiques et des éléments d’architectures médiévales remarquables. Il s’agit de l’un des plus célèbres manuscrits enluminés.
Histoire du manuscrit
L’œuvre des frères de Limbour
La miniature ajoutée aux Petites Heures de Jean de Berry par les frères de Limbourg et représentant le duc de Berry partant en pèlerinage.
Lorsque Jean, premier duc apanagé du Berry, troisième fils de Jean II Le Bon, commande aux frères de Limbourg, Paul (ou Pol), Jean (ou Jannequin, Jehannequin ou Hennequin) et Herman (ou Herment) un nouveau livre d’heures, les liens entre les artistes et leur commanditaire sont déjà étroits. Il leur a déjà commandé vers 1405 la réalisation de ses Belles Heures qu’ils achèvent vers 1408-1409ms 1. Outre les deux livres déjà cités, le duc de Berry, grand bibliophile et amateur d’art dans tous les domaines, est par ailleurs déjà le propriétaire de quatre autres livres d’heures commandés à d’autres artistes : les Petites Heures de Jean de Berry (réalisées entre 1375-1380 puis 1385-1390)ms 2, son premier livre d’heures pour lequel il demande à Paul d’ajouter une miniature en 1412, les Très Belles Heures ou Heures de Bruxellesms 3, des Grandes Heuresms 4 et enfin des Très Belles Heures de Notre-Dame, aujourd’hui démembrées, dans lesquelles les frères de Limbourg ont ajouté au moins trois miniaturesms 5,c 1.
Les conditions de travail réservées aux frères de Limbourg par le duc sont exceptionnelles : ils bénéficient d’un contrat exclusif pour le duc et ils sont sans doute d’abord logés dans son château de Bicêtre, au sud de Paris, puis dans une maison luxueuse que leur a offerte le duc à Bourges. Ils se retrouvent ainsi exclus de la concurrence des autres ateliers et peuvent pleinement laisser libre cours à leur talent de peintres1.
Pour Raymond Cazelles, conservateur du musée Condé, les frères de Limbourg travaillent peut-être sur les Très Riches Heures à partir de 1410c 2. Pour Patricia Stirnemann, chercheur à l’Institut de recherche et d’histoire des textes, un petit détail du texte indique que le début de la rédaction du manuscrit ne commence qu’en 1411. Au folio 73, la litanie des confesseurs mentionne un saint Albert qui désigne, selon elle, Albert de Trapani. Celui-ci n’a été officiellement canonisé qu’en 1476, mais l’ordre du Carmel instaure en 1411, à l’occasion d’un chapitre général, une « fête par dévotion » afin de vénérer le religieux sicilien. Le manuscrit serait ainsi le premier témoignage de cette dévotion2.
En 1411, un premier texte atteste d’ailleurs que les frères de Limbourg sont au service du duc ; ils le restent de manière assurée jusqu’en 1415. Un plan est tout de suite élaboré et des enluminures réalisées, principalement celles dont les thèmes sont tirés des Évangiles. Peut-être vers 1413, le premier plan est bouleversé. Les frères réalisent alors les miniatures du « cycle de la Passion », ainsi que quatre miniatures du calendrier et une série de huit miniatures exceptionnelles par leur taille et leur sujet, parmi lesquelles L’Homme anatomique et le Plan de Rome. Il est difficile de savoir si les trois frères réalisent ensemble toutes les enluminures ou s’ils se répartissent le travail. Pour autant, l’historien de l’art américain Millard Meiss a tenté de répartir les miniatures entre les trois frères, en se fondant sur les autres manuscrits qui leur sont attribués : parmi les grandes enluminures, selon lui, dix-neuf seraient de la main de Paul, 16 de Jean et 9 d’Herman. Cependant, ces hypothèses ont été fortement critiquées, notamment par François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France. Raymond Cazelles préfère distinguer les trois frères de manière anonyme en les désignant sous les noms de « Limbourg A » (peut-être Paul), « Limbourg B » (peut-être Herman) et « Limbourg C » (peut-être Jean)c 3. Ils disparaissent tous les trois en 1416, peut-être à la suite d’une épidémie de peste, sans que le manuscrit soit achevé, et notamment les représentations des moisc 4. Une partie du manuscrit garde encore des traces de ce brusque arrêt : le folio 26 verso conserve le dessin d’un iris dans un pot et d’un oiseau qui n’ont pas été coloriésc 2.
Le 15 juin de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : « Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses freres, tres richement historiez et enluminez ; prisez Vc [500] l[ivres] t[ournois] »3. Si l’estimation n’est pas très importante en comparaison des 4 000livres des Grandes Heuresms 4, cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d’occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu’en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII4.
Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg
Charles Ier de Savoie, propriétaire du manuscrit à la fin du xve siècle, représenté au fo 75 ro.
D’après l’historien de l’art italien Luciano Bellosi5, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xve siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art4. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l’auteur du manuscrit du Livre du cœur d’Amour épris de Viennems 6, commandé par le roi Renéc 5. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d’Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l’auteur de ces ajouts dans le manuscrit des Très Riches Heures avant 14506. Pour elle, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste7.
Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxfordms 7 et une Présentation au temple dans les Heures de Dunoisms 8. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds8.
Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s’expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou4.
Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles Ierde Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l’occasion de faire passer le manuscrit d’une famille à l’autrec 6. Pour Nicole Reynaud, c’est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le . En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d’un livre d’heures qui pourrait être les Très Riches Heures. Elle le lègue à son neveu Charles7. Un texte du atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le , le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de 100 écus par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petitesc 7.
Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du xvie siècle avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d’heures n’a donc jamais quitté le Piémontc 8. Paul Durrieu, dès 1903, est d’un tout autre avis9. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles Ier, sa veuve en secondes noces, Marguerite d’Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l’Apocalypse figurée des ducs de Savoiems 9 et peut-être les cahiers non reliés des Très Riches Heures. Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une « grande heure escripte à la main », qu’il rapproche des Très Riches Heures. Il n’est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l’absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l’empereur Charles Quint qui l’aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d’Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d’art. C’est par ce biais qu’il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du xviiie siècle. Les Heures de Spinolams 10, qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet10.
Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d’une autre grande famille génoise. C’est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des Très Riches Heures11.
En , le bibliophile d’origine italienne et bibliothécaire-adjoint du British MuseumAntoine Panizzi indique à Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l’ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l’achète le pour la somme de 18 000 francs, soit 19 280 francs avec les frais d’intermédiaires11. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exilc 9. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l’Institut de France, avec l’ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l’exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d’Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée12.
Composition du manuscrit
L’ouvrage contient 206 feuillets, d’un format de 21 cm de largeur sur 29 cm de hauteur, répartis en 31 cahiersreliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d’une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l’origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d’un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s’insérant dans une des deux colonnes de textec 10.
Organisation actuelle du manuscrit
Le livre d’heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :
Organisation du manuscrit et répartition des miniaturesc 11
Chapitre
Cahiers
Feuillets
Nombre de miniatures
Exemple de miniature
Calendrier
1 à 3
1 à 12
12 grandes miniatures (1 par mois)
plus une miniature exceptionnelle (L’Homme anatomique)
10 grandes miniatures (L’Annonciation, Le Baptême de saint Augustin, La Visitation, La Nativité, L’Annonce aux bergers, Scènes de la fuite en Égypte, Le Couronnement de la Vierge), 3 miniatures exceptionnelles (La Rencontre des rois mages, L’Adoration des rois mages, La Purification de la Vierge) et 34 petites
1 miniature exceptionnelle (La Chute des anges rebelles) et 7 petites miniatures (Imploration dans l’épreuve, L’Aveu libéré du péché, Prière dans la détresse, Miserere, Prière dans le malheur, De Profundis, Humble supplication)
5 grandes miniatures (Job sur son fumier, Les Obsèques de Raymond Diocrès, La Légende des morts reconnaissants13, Action de grâce auprès d’un danger mortel, Miserere), 1 miniature exceptionnelle (L’Enfer), 9 petites (Hymne d’action de grâces, Hymne au Dieu secourable, Prière du juste persécuté, Prière dans le péril, Près de Dieu, point de crainte, Action de grâces, appel au secours, Complainte du lévite exilé, Hymne d’action de grâce, Le Cantique d’Ézéchias)
L’Office de la semaine
17 à 21
109 à 140
7 grandes miniatures (Dimanche – Le Baptême du Christ, Lundi – Le Purgatoire, Mardi – La Dispersion des Apôtres, Mercredi – Le Paradis, Jeudi – Le Saint Sacrement, Vendredi – L’Invention de la Croix, Samedi – La présentation de la Vierge au temple) et 1 miniature exceptionnelle (Le Plan de Rome)
9 grandes miniatures (L’Arrestation de Jésus (Ego Sum), Le Christ conduit à la demeure de son juge, La Flagellation, La Sortie du prétoire, Le Portement de croix, La Crucifixion, Les Ténèbres, La Déposition de croix, La Mise au tombeau) et 4 petites (Psaume imprécatoire, Parmi la sexte, souffrances et espoirs du juste, Lamentation, Au milieu des lions)
12 grandes miniatures (La Messe de Noël, Premier dimanche de Carême – La tentation du Christ, 2e dimanche de Carême – La Cananéenne, 3e dimanche de Carême – La Guérison du possédé, 4e dimanche de Carême – La Multiplication des pains, Dimanche de la Passion – La Résurrection de Lazare, Dimanche des Rameaux – L’Entrée du Christ à Jérusalem, Dimanche de Pâques – La Résurrection, Fête de l’Ascension – L’Ascension, L’Exaltation de la croix, Fête de l’archange – Le Mont-Saint-Michel, Le Martyre de saint André) et 6 petites miniatures (La Pentecôte, La Trinité – Le Christ bénissant le monde, Fête-Dieu – La Communion des apôtres, Fête de la Vierge – Vierge à l’Enfant, La Toussaint – La Bénédiction du pape, Fête des Morts – La Messe des morts)
Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s’ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées a posteriori aux cahiersc 10.
Les étapes de l’élaboration du manuscrit
L’analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l’élaboration du manuscrit des Très Riches Heures. Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes14.
Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d’initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les Très Riches Heures ne sont pas le résultat d’un programme établi à l’avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches14.
Élaboration du manuscrit et répartition des miniaturesc 4,14
Période
Cahiers ou folios concernés
Artistes/artisans
Miniatures
Exemple de miniature
Première campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 4, 6 à 11, 25 à 29 et folio 198 r/v du cahier 30
Initiales par les frères de Limbourg ainsi que par le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur et le Maître de l’Iris, 4 enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne différents. 13 miniatures par les frères de Limbourg
Saint Jean à Patmos (f.17), Martyre de saint Marc (f.19), La Vierge, L’Annonciation(f.26), La Visitation(f.38v), La Nativité (f.44v), L’Annonce aux bergers (f.48), La Tentation du Christ (f.161v), La Guérison du possédé(f.166r), La Multiplication des pains(f.168), La Résurrection de Lazare (f.171), L’Entrée du Christ à Jérusalem(f.173v), L’Exaltation de la Croix (f.193r), Le Mont Saint-Michel (f.195)
Deuxième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 10, 12 à 24, 27-28, 30-31
Éclatement du premier plan, 5 nouveaux enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne, 2 nouveaux peintres d’initiales : le Pseudo-Jacquemart(cahiers 10, 17, 18, 23 et 24) et le Maître du Sarrasin et les Limbourg pour les miniatures dont 14 grandes miniatures, pour la première fois en pleine page (dont les « miniatures exceptionnelles »)
Rencontre des rois mages(f.51v), Adoration des mages (f.52), Présentation au Temple (f.54), Le Couronnement de la Vierge(f.60v), La Chute des anges rebelles(f.64v), L’Enfer(f.108), Le Plan de Rome(f.141), Ego Sum (f.142), Le Christ conduit à la demeure de son juge (f.143), La Flagellation(f.144), La Sortie du prétoire(f.146v), Le Portement de croix (f.147), Les Ténèbres(f.153), La Déposition de la croix(f.156v), et peut-être Adam et Ève expulsés du paradis(f.25v) et L’Homme zodiacal (f.14v)
Troisième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 1-3, 11, 13, 24-25, 28 (en grande partie inachevés)
1 nouvel enlumineur, 1 peintre de décors marginaux : le Maître de Bedford(f.86v, 152v, 158, 182), et 3 peintres d’initiales : le Maître du KL de Janvier (f.1, 2, 5, 6, 7), le Maître du KL d’août (f.8 à 12) et Maître du KL de Mars et Avril et la réalisation de 12 miniatures en totalité ou partiellement par les frères de Limbourg
Janvier, Février, Mars (en grande partie), Avril, Mai, Juin(en partie), peut-être Juillet, Août, Octobre, Décembre(partiellement) ainsi que le dessin des Obsèques de Raymond Diocrès (f.86v) et La Messe de Noël (f.158)
Peintre intermédiaire (années 1440 ?)
Cahiers 1-3
Le Peintre intermédiaire : parfois identifié à Barthélemy d’Eyck(achèvement des mois du calendrier et quelques autres ajouts)
Mars, Juin, Septembre, Octobre et Décembre, ainsi que quelques ajouts aux personnages des Litanies de saint Grégoire(f.71v-72)15
Commande du duc de Savoie (1485-1486)
Cahiers 6 (petites miniatures), 9 à 15, 17 à 20, 23 à 31 (partiellement)
Jean Colombe(achèvement ou réalisation de 27 grandes miniatures et 40 petites)
Entre autres : Le Christ de pitié (f.75), La Pentecôte(f.79), Job sur son fumier(f.82), Le Cavalier de la mort (f.90), Action de grâce après un danger de mortel (f.95), Miserere(f.100), Le Baptême du Christ (f.109), Le Purgatoire(f.113), La Dispersion des Apôtres (f.122), Le Paradis(f.126), Le Saint Sacrement(f.129v), L’Invention de la Croix (f.133), La Présentation de la Vierge au temple (f.137), La Mise au tombeau(f.157), Au milieu des lions(f.157v), La Messe de Noël(mise en couleur, f.158), La Résurrection(f.182), L’Ascension(f.184), Le Martyre de saint André(f.201)
Les peintres d’initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d’autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaireréalisé pour Jean Ier de Bourgogne vers 1413-1415ms 11. Le Maître de l’Iris doit son nom au dessin d’un iris qu’il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l’auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des Grandes Heures du duc de Berryms 4. Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l’initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau16, est notamment le peintre du Livre d’Heures du duc de Bedford vers 1414-1415ms 12. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu’ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d’août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des Heures Lamoignonms 13. Le Maître du KL de mars et d’avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléiennems 14,14.
Iris inachevé, Maître de l’Iris, f.26r.
Initiale à la tête de sarrasin, Maître du sarrasin, f.65r.
Initiales « KL » du texte d’août, f.9r.
Initiales « KL » du texte de mars, f.4r.
Réalisations de différents peintres d’initiales
Le texte
Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de 48 mm chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l’habitude, le manuscrit a d’abord été entièrement écrit en laissant libre l’emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un « escripvain de forme » du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les margesc 10. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l’ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l’occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de L’Homme zodiacal. Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s’agit peut-être de Jean Colombe lui-même14.
Texte du calendrier de janvier, f.1 (2e copiste ?).
Psaume 122, Prière des malchanceux, f.52v (calligraphie de Jean Colombe ?).
Texte des psaumes 123 et 124, f.53r (3e copiste ?).
Première page de l’office de la semaine, f.110 (1er copiste ?).
Exemples de textes des Très Riches Heures
La peinture et la couleur
La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l’indigo, le giallorino (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l’inverse très peu de minium ou d’or mussif contrairement à beaucoup d’enlumineurs de l’époque17.
Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l’usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme Avril par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d’azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme La Multiplication des pains (f.168v), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d’un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que La Nativité(f.44v), sont composées à l’inverse d’un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d’eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages17.
Couleurs vives et saturées : Avril, f.4.
Fond décoratif, horizon sombre et premier plan clair : La Multiplication des pains, f.168v.
Coloris plus pâles, camaïeu de brun et ciel en dégradés : La Nativité, f.44v.
Différents modes d’utilisation de la couleur chez les frères de Limbourg
La reliure
La reliure vue du plat inférieur, orné des armes de la famille Spinola.
Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l’était ni 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu’il est la propriété des ducs de Savoie. S’il est bien la propriété de Marguerite d’Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d’un fermoir d’argent. Selon l’historien de l’art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l’emplacement des anciens fermoirs de cette reliure18. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle. Des armes sont apposées à la feuille d’or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les Heures de Spinolams 10. Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra19. Après son acquisition par le duc d’Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d’une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l’orfèvre Antoine Vechte11.
Iconographie
Le calendrier
Première page manuscrite du calendrier, le mois de janvier, f.2r.
Le calendrier est sans doute l’ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n’est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d’heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prièrecorrespondant au jour de l’année et à l’heure de la journéec 12.
Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d’une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu’alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d’or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l’époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d’or, décalé par rapport au nombre d’or astronomique traditionnel de la première colonne20.
Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d’un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans 7 demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (litteraeprimationum lunae), qui est une application du nouveau nombre d’or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d’un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention « Primaciones lune » (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la terre au début du xve siècle. L’équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le 12 mars, date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes20. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures (Janvier, Avril, Mai, Août) sont vierges d’inscription21.
Ce calendrier, avec son nouveau nombre d’or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l’une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d’Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s’expliquer par l’intérêt porté par le commanditaire à l’observation à l’astrologie et au comput20. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d’autres historiens22.
Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollondans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d’un revers d’une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l’empereur Héraclius dans un char semblable23.
Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d’un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l’inscription « Approche Approche ». Plusieurs familiers du duc s’approchent de lui pendant que des serviteurs s’affairent : les échansonsservent à boire, deux écuyers tranchantsau centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d’une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans24. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d’azur semé de fleurs de lys d’or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troiec 13. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d’orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s’agirait de la Sallière du pavillon, mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l’ours à chaque extrémité, symboles du prince. L’objet, aujourd’hui disparu, est estimé à 1 000 livres tournois dans son inventaire après-décès25.
Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l’année passée et l’année à venir24.
Selon Saint-Jean Bourdin26, la scène se déroulerait le 6 janvier 1414, lors de l’Épiphanie, dans la salle de l’hôtel de Giac à Paris, dans l’actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges. L’auteur croit reconnaître par ailleurs le comte d’Eu, le duc de Bourbon, Louis Ier de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d’Armagnac et les frères de Limbourg eux-mêmes. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, autre proche du duc27. Pour d’autres, la scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles24. L’hypothèse la plus récente y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le 1erjanvier 1415. Il s’agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignonsaprès la Paix d’Arras. Charles d’Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l’équipe d’Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du papeJean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or20.
Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d’un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l’un des indices de l’homosexualité de Jean de Berry28. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l’auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B »c 13.
La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l’intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l’extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu’un autre s’apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisinc 14.
Des scènes hivernales ont été représentées dans d’autres livres enluminés de l’époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)ms 15 et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)ms 16, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l’auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l’esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l’ânier, indiquent que celle-ci n’a pas été suivie dans l’exécution finalec 14. Selon Erwin Panofsky, il s’agit là du « premier paysage de neige de l’histoire de la peinture »29.
Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d’un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l’aide d’une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l’homme les dirigeant à l’aide d’une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l’aide d’une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne30. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu’il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeauc 15,31.
À l’arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l’a fait moderniser. On voit à droite de l’image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d’Arras a composé pour Jean de Berry la Noble histoire de Lusignan, appelé aussi Roman de Mélusine, dans laquelle il raconte l’histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu’il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l’apparence d’un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s’enfuit alors en prenant la forme d’un dragonc 15,.
La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d’Eyck4.
Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait d’une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbonle , avis partagé par Patricia Stirnemann32. Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu’elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s’agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d’Armagnac, avec Charles Ierd’Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le à Gienc 16.
Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l’arrière-plan se dresse un château, souvent désigné comme le château de Dourdan, au pied duquel coule l’Orge. La forteresse, construite par Philippe Auguste en 1222, est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400, qui y fait construire un logis33. Cependant, les représentations anciennes de cet édifice, notamment l’estampe de Claude Chastillonau xvie siècle, lui correspondent assez peu. Il pourrait s’agir plutôt, selon Cazelles, du château de Pierrefonds, construit aussi par Philippe Auguste entre 1220 et 1222, propriété de Louis Ier d’Orléans, situé comme ici à proximité d’un plan d’eau, l’étang du Roi. Une autre construction – Le Parcq – se trouvait à proximité, comme le bâtiment représenté ici à droite, qui lui ressemble. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l’auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvierc 16.
Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du 1er mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu’ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c’est ici le cas de trois d’entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs « pour conforter le chief »34.
Des propositions d’identification des personnages ont été avancées : d’après Cazelles, on pourrait voir Jean Ier de Bourbon dans le cavalier vêtu d’une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu’il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c’est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d’Avril, y est représenté à l’occasion de son mariage avec Marie de Berry32. Selon Millard Meiss, l’identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d’or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l’insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l’emblème de l’ordre de l’Écu d’or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 137035.
Les constructions de l’arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand36, il s’agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait de l’entrée à Riom de Bernard d’Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d’Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en . Selon Papertiant37, il s’agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l’Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d’accéder à la couronne ducalec 17.
C’est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l’aide d’une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l’humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu’il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d’herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c’est pourquoi chacun s’est protégé la tête d’un chapeau ou d’un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus38. D’autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l’escalier menant à la poterne et dans l’escalier couvert à l’intérieur du palaisc 18.
La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l’emplacement de l’hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d’un ruisseau ou d’un plan d’eau38. De l’autre côté du fleuve s’étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l’administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l’eau, les trois tours Bonbec, d’Argent et César, puis la tour de l’Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapellec 18. Selon Stirnemann, il s’agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s’est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur32.
Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d’après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentésc 18. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d’Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu’il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais4.
Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l’aide d’un volant et d’une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l’aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu’ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l’extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L’un d’entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture39. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l’aide de forcesc 19.
Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin40. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazellesc 19.
La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d’un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s’envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d’oiseau que l’on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillonc 20.
Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d’août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu’un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d’autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleilc 20. À l’arrière-plan se dresse le château d’Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d’Évreux, comte d’Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d’Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d’Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann32. Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu’assis en amazone) et le duc et la duchesse d’Alençonse trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440c 20.
Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu’un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufsc 21.
L’arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l’époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C’était le lieu habituel des tournoisc 21.
Tout le monde s’accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l’une dans la scène de vendange, l’autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d’Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu’il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d’Anjou à l’une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berryc 21.
Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d’Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d’Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l’extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s’agit d’un édifice qui fut utilisé lors d’un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d’Anjou en 1446 en l’honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd’hui disparu, a été illustré par Barthélemy d’Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier4.
La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d’être semées, à proximité d’un sac blanc et d’une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d’archeret des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d’être semés. C’est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d’éloigner les insectes41.
À l’arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu’il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L’ensemble est entouré d’une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C’est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d’heures flamands de l’époque42. Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l’hôtel de Nesle, en regardant vers le nordc 22.
Si le château est sans doute l’œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu’ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d’Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d’une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu’on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des Chroniques de Hainaut peint par Rogier van der Weydenms 17. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d’Eyck4.
La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d’automne : la glandée. Un porcher, accompagné d’un molosse, fait paître un troupeau de porcsdans un bois de chênes. À l’aide d’un bâton qu’il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l’hiver et de se nourrir toute l’annéec 23. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le 1er octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre43.
On aperçoit à l’arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles Ier de Savoiec 23. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des Heures de Dunoisms 8 datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s’être inspiré d’un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les Très Riches Heures. Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien4.
La position du corps du paysan rappelle celle d’un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s’agir ici d’une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d’Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu’elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans44.
Pour le dernier mois de l’année, le peintre n’a pas retenu l’iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s’agit plus précisément de la curée, au moment où l’un des chasseurs, à droite, achève de sonner l’hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d’une forêt dont les arbres sont encore en feuillesc 24.
À l’horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd’hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici45. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l’enluminure Job sur son fumier dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 24.
Cette scène de curée est souvent rapprochée d’un dessin attribué à Giovannino de’ Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame46, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l’inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440c 24. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du Livre du cœur d’Amour éprisms 6.
Les huit grandes miniatures exceptionnelles
Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l’origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d’« exceptionnelles » dès sa publication de 190447. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s’insèrent pas véritablement dans le plan du livre d’heures. Paul Durrieu pense même qu’à l’origine elles n’étaient pas destinées aux Très Riches Heures mais qu’elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit48. Elles ne sont d’ailleurs pas signalées dans l’inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l’Antiquité ou de l’Italiec 25.
L’Homme anatomique, folio 14
L’Homme anatomique, f.14.
Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d’heures de cette époque. Elle représente l’influence des astres sur l’homme. Il se peut qu’elle soit inspirée d’ouvrages traitant de médecine ou d’astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signe du zodiaque, sous le nom de homo signorum ou homme zodiacal. L’originalité tient ici dans le dédoublement de l’homme et la double mandorle qui l’entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d’entre elles ne permet d’expliquer de manière définitive ce dédoublement49.
Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d’or sur fond d’azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l’objet d’interprétations diverses : il s’agit soit d’une allusion aux premières lettres d’une devise du duc « En Vous » ; soit d’une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l’objet d’une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d’une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l’ours et le cygnec 26,50.
Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : « le Bélier, le Lion et le Sagittaire sont chauds et secs, colériques, masculins, orientaux » en haut à gauche ; « le Taureau, la Vierge et le Capricorne sont froids et secs, mélancoliques, féminins, occidentaux »en haut à droite ; « les Gémeaux, le Verseau et la Balance sont chauds et humides, masculins, sanguins, méridionaux » en bas à gauche ; « le Cancer, le Scorpion et les Poissons sont froids et humides, flegmatiques, féminins, septentrionaux » en bas à droite. La miniature, datant d’avant 1416, est attribuée à l’un des frères de Limbourg51,c 26.
Le Paradis terrestre, folio 25
Le Paradis terrestre, f.25.
Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d’une feuille de vignec 27.
Parmi les sources d’inspiration, la figure d’Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d’un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la Bible moralisée de Philippe II de Bourgogne(1402)ms 18. Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence52. Pour le dessin d’ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l’œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazellesc 27.
Sources d’inspiration de la miniature du Paradis terrestre
Le Guerrier perse agenouillé, galerie des Candélabres, musées du Vatican, inv 2794
Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l’ouvrage La Légende des rois mages de Jean de Hildesheim, écrit au xive siècle. Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d’un édicule situé au centre, appelé aussi montjoies, surmonté de l’étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c’est le cas dans la Légende dorée, mais les trois âges de la vie : l’adolescent, l’homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l’homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l’empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu’un ours, symbole du duc de Berryc 28.
Plusieurs historiens ont fait le lien entre l’inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l’occasion de voir53. Le mage de gauche est la copie presque exacte d’un revers d’une médaille byzantine représentant l’empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d’un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires23. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Citéc 28.
L’Adoration des mages, folio 52
L’Adoration des mages, f.52.
À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l’un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l’Enfant Jésus. Ils sont présents l’un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l’arrière. Les jours de Noël et de l’Épiphaniesont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du xve siècle. La ville à l’arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l’apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapellec 29.
La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d’une scène d’adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d’Anvers(inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d’orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l’époque54. D’après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la Rencontre. Meiss l’attribue à Paul de Limbourgc 29.
La Purification de la Vierge, folio 54
La Purification de la Vierge, f.54.
D’après l’Évangile selon Luc, le moment de la présentation de Jésus au Templecorrespond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l’année liturgique, avant l’office de la Chandeleursitué au folio 203c 30.
La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d’un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu’un ciergealluméc 30.
Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d’une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au maître de la Chapelle Rinuccini (autrefois attribuée à Taddeo Gaddi). L’escalier y est presque identique, ainsi que l’expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Selon l’historien de l’art allemand Harald Keller55, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meissc 30.
La Chute des Anges rebelles, folio 64
La Chute des anges rebelles, f.64.
Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n’est pas évoquée dans cette partie de l’Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s’agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d’anges avec luic 31.
Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d’épées, précipite les anges rebelles dans l’abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d’un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d’ange, la couronne et l’étolec 31.
Cette iconographie, très rare dans un livre d’heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre56. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l’apparence de démons. Cette miniature est l’œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazellesc 31.
L’Enfer, folio 108
L’Enfer, f.108.
Cette miniature est placée à la fin de l’Office des Morts. Elle est inspirée d’un texte du milieu du xiie siècle, Les visions de Tondale, récit d’un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l’enfer et qui a fortement influencé l’imaginaire médiévalc 32,57.
Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d’où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l’arrière-plan, où l’on aperçoit d’autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l’aide de trois grands soufflets. D’autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotauxc 32.
Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l’office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s’agirait de « Limbourg C » selon Cazellesc 32.
Le Plan de Rome, folio 141
Le Plan de Rome, f.141.
La miniature, de forme ronde, s’insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l’origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d’oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitolec 33.
C’est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville58.
Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au Palazzo Pubblico de Sienne, dans la série de fresque des Allégories et figures de l’histoire romaine(1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la Conjuration de Catilina de Salluste, attribué au Maître d’Orosems 19datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu’il y ait une relation directe avec celui des Très Riches Heures, mais plutôt une influence par le biais d’œuvres intermédiaires aujourd’hui disparuesc 33. Un autre plan de Rome proche de celui des Très Riches Heures a été identifié dans un manuscrit du xive siècle du Compendium de Paolino da Venezia (f.98)ms 20,59.
Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des Très Riches Heures, la basilique Sainte-Marie d’Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l’Enfant seraient apparus à l’empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les Heures du Maréchal Boucicautms 21, dans les Belles Heures (f. 26v)ms 1 ainsi que dans les Très Riches Heures (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l’empereur et aimait être comparé à lui58. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazellesc 33.
Interprétation de l’iconographie
Les sources d’inspiration
Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l’époque au croisement entre l’influence de l’art des Pays-Baset celui venu d’Italie. L’influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les Très Riches Heures une influence directe de l’art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l’on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d’une tour, présentant des scènes de l’enfance du Christ60. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l’occasion d’un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d’autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg54.
Exemples d’œuvres italiennes ayant pu influencer certaines miniatures des Très Riches Heures’
Ce n’est pas le cas en revanche des sources d’inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsinipeint par le siennoisSimone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des Très Riches Heures : Le Portement de la croix(f.147), ou encore La Descente de croix (f.156v). L’influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l’un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l’influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l’influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l’époque61.
L’identification des personnages et des symboles
Dès les premières études, les iconographes ont tenté d’identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d’Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d’identifier d’autres personnages. Mais autant la première identification n’a jamais posé de problème, autant les autres n’ont jamais permis d’accorder les historiens de l’art entre eux62. Les tentatives d’identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d’avril, de mai et d’août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l’ouvrage au xve siècle. La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l’histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates63.
Exemples de tentatives d’identification de personnages
Représentation de Jean de France, duc de Berry, Janvier, f.1.
Représentation des frères de Limbourg ? Janvier, f.1.
Fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbon le 27 mai 1400 ou celles de Bonne d’Armagnac avec Charles Ier d’Orléans, le 18 avril 1410 ? Avril, f.4.
Jean Ier de Bourbon à gauche et Marie de Berry ? Mai, f.5.
De plus en plus d’historiens de l’art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l’ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du xve siècle, des artistes à verser dans le naturalisme64. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l’histoire de l’art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque65.
Selon Perkinson, l’identification d’un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d’un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu’ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau66. L’étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c’est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu45.
L’entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l’époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd’hui : la couleur d’un habit, les motifs d’un costume, les décors d’une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques happy few se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c’est le commanditaire de l’ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n’était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu’à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire67.
Les représentations architecturales
Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des Très Riches Heures, à tel point que Panofsky parle de « portraits architecturaux »64. Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux, dont huit ne font l’objet d’aucune contestation dans leur identification : le château de Lusignanpour le mois de mars, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d’Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D’autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c’est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiersdans L’Annonce aux bergers (f.48), une vue de Paris dans La Rencontre des rois mages (f.51v), une vue de Bourges dans L’Adoration des mages (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple(f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ(f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans La Fête de l’Archange(f.195)c 34.
Exemples de miniatures des Très Riches Heures représentant des bâtiments identifiés
D’autres bâtiments font l’objet de controverses. La miniature d’Avrilreprésente pour certains le château de Dourdan, mais pour Cazelles, il s’agit du château de Pierrefonds. Pour la miniature de Mai, on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. Enfin, la chapelle de La Messe de Noël (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 35. Ces bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du xive siècle, celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu’en 1412, celui de Lusignan jusqu’à sa mort, le château d’Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d’Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des Très Belles Heures, d’autant qu’elle a été, de manière attestée, propriétaire des Belles Heures du duc de Berryms 1. Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s’agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l’entourage immédiat du roic 36.
Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l’art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l’époque. Il s’agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l’étendue de ses actuelles et anciennes possessions68. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd’hui disparu, tout comme l’avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis (vers 1371-1376)ms 22 ou plus tard Charles Ier de Bourbon dans l’Armorial de Guillaume Revelms 23,24.
La représentation des paysans
Les miniatures des Très Riches Heures sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s’attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s’attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l’idéologie du commanditaire selon l’historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages « incultes, grossiers, vulgaires ». On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans L’Annonce aux bergers (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s’habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d’août69.
Pour Panofsky, le calendrier des Très Riches Heures marque un tournant dans l’histoire des calendriers du Moyen Âge : « une présentation purement descriptive de travaux et de passe-temps saisonniers dans le cadre d’une société stratifiée, mais essentiellement homogène [tels qu’ils sont figurés dans les premiers calendriers] se transforme ici en une caractérisation antithétiques de deux classes divergentes »70. Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s’agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l’ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu’à le qualifier d’« homme le plus avare du monde ». La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets71.
Influence et diffusion de l’œuvre
L’influence du manuscrit sur les autres enlumineurs
Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d’atelier formant des élèves. Ils n’ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs72. Pourtant, les historiens de l’art sont parvenus à trouver de multiples traces de l’influence des enluminures des Très Riches Heures sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.
Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d’autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu’ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu’ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu’ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l’ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le Bréviaire de Louis de Guyenne dit aussi de Châteaurouxms 24, les Heures Lamoignonms 13 ou les Heures de Viennems 25, mais surtout dans les Heures de Bedfordms 12, notamment pour L’Adoration des mages (f.75r). C’est le cas aussi dans le Bréviaire de Jean sans Peurms 11. Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le Livre d’Heures de Spitzms 26 et notamment le portement de croix (f.31) très similaire à celui des Très Riches Heures14,73.
L’influence des Très Riches Heures se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l’achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les Heures à l’usage de Romems 27, réalisé dans l’entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l’influence des Très Riches Heures se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée74. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le Livre d’heures à l’usage de Troyesms 28, on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de L’Enfer75.
Exemples de miniatures influencées par les Très Riches Heures
Pour l’historien belge Georges Hulin de Loo, « le calendrier du livre d’heure de Chantilly a exercé une influence énorme sur les miniaturistes flamands subséquents » cependant, « on ne sait comment il a été connu en Flandre »76. Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des Très Riches Heures, sont en effet reprises dans le calendrier du Bréviaire Grimani qui date de 1510ms 29et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C’est aussi le cas dans le Livre d’Heures de Hennessy, daté de 1530ms 30 avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du xvie siècle, notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d’une présence des Très Riches Heures aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d’Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres77. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d’heures et desquels ils ont repris ces motifs72.
Études et diffusion de l’œuvre à l’époque contemporaine
Découvertes et premières études du manuscrit
Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l’achat effectué par le duc d’Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu’il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son Galleries and cabinets of art in Great Britain publié en 185778. Mais c’est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d’heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de « roi des livres d’heures du duc de Berry » et en fait reproduire quatre miniatures79. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de « roi des manuscrits enluminés »76.
Ces premières études sont concomitantes d’une véritable mode de l’enluminure médiévale en France à la fin du xixe siècle et début du xxe siècle dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l’aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les Belles Heuresms 1. Jean de Berry fait l’objet d’une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs80.
Les publications
Carte postale de la miniature du mois de janvier éditée par Jacques-Ernest Bulloz en 1925.
C’est par les publications des Très Riches Heures que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d’heures le plus célèbre n’a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais à l’inverse, il l’a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l’ouvrage célèbre mais inaccessible81.
En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur (Janvier). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires82. À l’occasion de l’exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n’est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l’ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n’empêche pas les commentateurs de l’exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry83.
Il faut attendre 1940 pour qu’une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l’éditeur Tériade dans sa revue Verve en photogravure84. Certaines enluminures sont d’ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l’histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l’occasion d’une parution dans le magazine Life en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées85.
Ce n’est qu’en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographieoffset par l’imprimeur Draeger86,c 6. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu 12 000 dollars américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques87.
Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs88. Selon Christopher de Hamel, il est « plus facile de recontrer le pape ou le président des États-Unis que de toucher Les Très Riches Heures »18. Le manuscrit n’a été exposé au grand public qu’à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d’une exposition temporaire dans la chapelle du château en 200489,90.
Une source d’inspiration contemporaine
Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l’imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue Verve aurait donné l’idée à Jacques Prévertde la rédaction du scénario du film Les Visiteurs du soir, sorti en . Même le carton d’invitation à l’avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l’iconographie du manuscrit. C’est le cas aussi pour les décors du film britannique Henry V, réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d’heures ont servi de source artistique à un film d’animation comme celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature91. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l’artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée Les très riches heures du duc de Berry (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × 58,5 cm) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé92. L’artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l’œuvre d’art et à l’imaginaire qui en découle dans la mémoire collective93. Enfin, dans un épisode hors-série de Mr Bean tourné en 1990 intitulé La Bibliothèque, le personnage détruit un manuscrit copie des Très Riches Heures90.
Première publication des miniatures du manuscrit et première étude approfondie sur le sujet
Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », (1re éd. 1953), 880 p. (ISBN2850259039), p. 124-134
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Raymond Cazelles et Johannes Rathofer, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Luzern, Faksimile-Verlag, coll. « Références », , 416+435 p. (présentation en ligne [archive])
Première édition facsimilée, limitée à 980 ex., avec un volume de commentaires en anglais, allemand et français
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer (préf. Umberto Eco), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. « Références », (1re éd. 1988), 238 p.(ISBN2-8046-0582-5)
Édition abrégée du facsimilé précédent
Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xve siècle, Paris, Somogy éditions d’art / Musée Condé, , 86 p.(ISBN2850567426)
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(en) Inès Villela-Petit et Patricia Stirnemann, The très riches heures of the Duke of Berry, Modène, Franco Cosimo Panini, , 416+61 p. (présentation en ligne [archive])
Édition facsimilée limitée à 550 ex., avec un volume de commentaires actualisés non publié
Laurent Ferri et Hélène Jacquemard, Les Très Riches Heures du duc de Berry : Un livre-cathédrale, Paris/Chantilly, Skira/Domaine de Chantilly, , 80 p. (ISBN978-2370740847)
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Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco
Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco
Il Pastura’s Deposizione (Descent from the Cross), Canino, Viterbo, Church of San Francesco.
Antonio del Massaro da Viterbo, or Antonio da Viterbo, nicknamed il Pastura (c. 1450–1516) was an Italian painter.
Life and career
The earliest mention of Il Pastura occurs in December 1478, when the artist participated in the establishment of Foundation of Art and University of San Luca dei Pittori, in Rome. Il Pastura may have lived in Rome for some time before this event, although the details of his career in Rome are uncertain. However, Il Pastura certainly participated in decorating some work by Pinturicchio in the rooms of the Borgia Apartment in the Vatican. In Viterbo, Il Pastura painted the Presepio con i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (Nativity Scenewith Saints John the Baptist and Bartholomew) (Museo Civico, Viterbo).
After the death of Lorenzo da Viterbo, Il Pastura became the most important Viterbese painter of the time. He created frescoes in Viterbo such as Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (Saints John the Baptist, James, and Lawrence) for the baptistery of Santa Maria Nuova, which was possibly influenced by the work of Antoniazzo Romano and Perugino. He also decorated the aedicule for the courtyard of the Chigi Palace with a Madonna and Child. Other important works, executed between 1508 and 1509, include the decoration of the chancel of the cathedral of Tarquinia, which was commissioned by the Vitelleschi family.
Critical reception
The Italian scholar Italo Faldi has observed the success with critics that Il Pastura’s work has enjoyed. Even though Giorgio Vasari did not include Il Pastura’s name in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Il Pastura’s reputation benefited from a resurgence of interest in his work in the 19th century. One of the first monographs on an Italian painter was one written on Il Pastura, in 1901, by E. Steinmann.[1]
Allegoria della Retorica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (The Room of the Liberal Arts) [16]
Resurrezione, Pentecoste, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti lo stemma di Papa Alessandro VI, Appartamento Borgia (sala dei Misteri), as a collaborator with Pinturicchio[17]
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He is first recorded as being part of the circle of Filippo Lippi, active between 1467 and 1469, working on the decoration of the Spoleto Cathedral. From 1479 until 1480 he was in Rome, where he was active in painting the Sistine Chapel; he aided in creating the decoration of stars on the ceiling. From 1480 until 1482 he was active in Orvieto, painting statues and decorating church fixtures and clocks. It was at this time that he did some work for the church of Sant’Augostino, which pieces have since been removed and scattered among a number of collections. He returned to Rome, but was recalled to Orvieto in 1428 by the Council of Works for the Cathedral, and was commissioned to help decorate the San Brizio Chapel. Ultimately this work was later offered to Luca Signorelli. A fresco in Narni, depicting the Madonna and Child with Saints Lucy and Apollonia, has been dated to 1483. In 1485 Piermatteo was in Rome, working for Popes Innocent VIII and Alexander VI. Stylistically, his later works are similar to those of Antoniazzo Romano. In 1497 he was nominated to the conservatory in Fano; by 1503 he had been made superintendent of the Papal factories at Civita Castellana.
Piermatteo is also known as the Master of the Gardner Annunciation for a series of works depicting the Annunciation which were painted for the convent of Saints Annunziata and Amelia; in 1880 these came into the possession of Isabella Stewart Gardner, from whom the name comes. The anonymous painter was identified when the contract for the work was discovered in Terni; it indicated that Piermatteo da Amelia was contracted for the paintings on September 23, 1483.
A Mary Magdalen and a John the Baptist (circa 1480-1481) are displayed in the collections of the Lindenau museum in Altenberg.[1]
Il lui fut attribué également le retabledes Francescani de Terni et son auteur reconnu comme étant Piermatteo da Amelia, fils de Manfredi, commissionné le (noté en 1467 et de 1503 à 1508).
Biographie
Il aurait été garzone de Fra Filippo Lippi, pour les travaux de décoration de l’abside du Duomo d’Orvietoentre 1467 et 1469 ; entre 1479 et 1480 à Rome pour la chapelle Sixtine pour un ciel étoilé ; entre 1480 et 1482 de nouveau à Orvieto pour la décoration sacrée de statues et d’horloges ; en 1482 au Consiglio dell’Opera del Duomo pour la décoration de la chapelle San Brizio (terminée plus tard par Luca Signorelli) ; en 1483 est datée sa fresque à Marni ; en 1485, à Rome, il exécute des travaux pour les papes Innocent VIII et Alexandre VI. Dans ses dernières œuvres il s’approche du modèle stylistique d’Antoniazzo Romano.
En 1497, il est nommé conservatorede la ville de Fano, et en 1503, soprintendente pour la fabrique papale de Civita Castellana.
Œuvres
Annonciation, cycle pour le couvent de la SS. Annunziata d’Amelia,
icône pour l’église Sant’Agostino, (démembrée et dispersée entre diverses collections)
Madonna col Bambino e le sante Lucia e Apollonia (1483), fresque, Narni
Vincenzo Foppa (c. 1427 – c. 1515) was an Italian painter from the Renaissance period. While few of his works survive, he was an esteemed and influential painter during his time and is considered the preeminent leader of the Early Lombard School. He spent his career working for the Sforzafamily, Dukes of Milan, in Pavia, as well as various other patrons throughout Lombardy and Liguria. He lived and worked in his native Brescia during his later years.
Early life
Very little is known about the early life and training of Foppa. He was born in Bagnolo Mella, a small commune near the city of Brescia. At the time, there were few esteemed painters in the region, and the art scene in Brescia was lacking. It is therefore likely that Foppa had to seek artistic training elsewhere. Some of his earliest exposures to art were likely frescoes painted by Gentile da Fabriano in the Broletto Chapel in Brescia and the woven Annunciation by Jacopo Bellini. The latter artist was one of the strongest influences on him, and it is possible that Foppa was directly apprenticed to Bellini. He also may have been apprenticed to Bonifacio Bembo. Some historians suggest that Foppa may have had early training in Padua with Francesco Squarcione, though his earliest works are more stylistically reminiscent of Pisanello and Gentile da Fabriano. It is most likely that Foppa went to Verona for his training.[1]
Notable Works
Madonna and Child with Angels, c.1450, Florence, Berenson Collection
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Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi, appelé couramment Domenico Bigordi dit Domenico Ghirlandaio, né le à Florence, mort de la peste le à Florence, est un peintre de l’école florentine.
Biographie
Domenico Ghirlandaio naît le 2 juin 1448 à Florence. Son père, Tommaso di Currado Bigordi, est présenté par Vasari, comme « un orfèvre plus que correct1 ». Le surnom de Domenico, Ghirlandaio, viendrait, d’après Vasari, d’une parure en forme de guirlande inventée par son père. Toutefois, dans les relevés cadastraux de 1457, 1470 et 1480, ce dernier est inscrit comme courtier, et non comme orfèvre, ce qui permet de douter de l’anecdote de Vasari.
Ghirlandaio entre dans l’atelier du peintre Alesso Baldovinetti et, plus tard, avec l’aide de ses frères, il crée son propre atelier dans lequel étudieront Michel-Ange et Francesco Granacci. L’atelier est repris à sa mort par son frère Davide Ghirlandaio. Bien que très attaché aux exigences de son métier, il sait y ajouter une part de sensibilité qui rend son art unique.
La fresque de l’église Sant’Andrea, à Cercina, Saint Jérôme, sainte Barbe et saint Antoine abbé est considérée comme la première œuvre de Domenico Ghirlandaio. Murée en 1660, la fresque a été redécouverte en 19232. Cependant, les premières peintures citées par Vasari sont celles de la chapelle Vespucci de l’église d’Ognissanti de Florence.
En 1481, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli et le Pérugin sont choisis par Sixte IV pour mener à bien la décoration de la chapelle Sixtine. Domenico y peint l’Appel de saint Pierre et de saint André. La chapelle est inaugurée le .
De 1482 à 1484, Domenico travaille à la décoration de la salle des Lys du Palazzo Vecchio à Florence3. Il peint ensuite les fresques de la chapelle familiale des Sasseti à Santa Trinita de Florence4 et du chœur de Santa Maria Novella (1485-1490).
Il peint vers 1490, Portrait d’un vieillard et d’un jeune garçon(conservé au musée du Louvre), connu pour son illustration particulièrement réaliste d’un rhinophyma5.
Lorenzio Tornabuoni lui commande en 1491 un retable représentant la Visitation pour une des chapelles de l’église Santa Maria Maddalena dei Pazzi, à Florence. Le tableau est aujourd’hui au musée du Louvre à Paris.
En 1492, Domenico peint deux retables pour l’abbaye des camaldules de San Giusto, près de Volterra. Un d’entre eux, un Christ en gloire, est conservé à la Pinacoteca communale de Volterra. L’autre est perdu.
Domenico Ghirlandaio meurt brutalement le 11 janvier 1494, emporté en cinq jours par la peste, selon Vasari.
1475-1477 – La Vision de sainte Fina de San Geminiano, San Gimignano, Duomo di San Gimignano, Cappella Santa Fina
1468 ou 1475 – deux fresques peintes pour l’église Sant’Andrea a Brozzi de San Donnino : Le Baptême du Christ, et une Vierge en majesté entre saint Sébastien et saint Julien
1486 La Vierge et l’Enfant avec saint Denys l’Aréopagite, saint Dominique, saint Thomas d’Aquin, le pape Clément et deux angesou Sainte Conversation Monticelli11, Florence, Musée des Offices
↑Ronald G. Kechs : Domenico Ghirlandaio : l’œuvre peint, traduit de l’italien par Denis-Armand Canal, Paris : Éditions du Félin, Collection L’Europe des peintres, 1996, p. 97 (ISBN2-86645-224-0)
Prehistoric spear points in copper so-called «Palmela points». Part of a funerary equipment from a Bellbeaker culture burial in San Román de Hornija (Valladolid, Spain) in the Archaeological Museum of Valladolid, dated in 1800 BCE
The Bell-Beaker culture (sometimes shortened to Beaker culture), c. 2900–1800 BC[2][3] is the term for a widely scattered archaeological cultureof prehistoric western and Central Europe, starting in the late Neolithic or Chalcolithic and running into the early Bronze Age (in British terminology). The term was coined by John Abercromby, based on the culture’s distinctive pottery beakers, which he interpreted as drinking vessels.[4]
Introduction
Giacobbe Giusti, Bell Beaker culture
The distinctive Bell Beaker pottery vessels shaped like a reversed bell, early examples from southwestern Germany (Stadtmuseum Bruchsal)
The Bell Beaker culture is understood as not only a particular pottery type, but also a complete and complex cultural phenomenon involving metalwork in copper and gold, archery, specific types of ornamentation and shared ideological, cultural and religious ideas.[5] The Bell Beaker period marks a period of cultural contact in Atlantic and Western Europe on a scale not seen previously, nor seen again in succeeding periods. It can be seen initially as the western equivalent of the contemporary Corded Ware culture, though from c. 2400 BC Bell Beaker expanded eastwards over parts of Central and Eastern Europe where Corded Ware previously thrived. Thus in parts of Central and Eastern Europe, as far east as Poland, there is a sequence from Corded Ware to Bell Beaker, but this is not the case in Iberia, France or the British Isles, where Corded Ware is unknown.
It is important to note that underlying the Bell beaker superstratum existed a wide diversity in local burial styles (including incidences of cremation rather than inhumation), housing styles, economic profile and local ceramic wares (Begleitkeramik) which continued.
There are two main international Bell Beaker styles: the « All Over Ornamented » (AOO), patterned all over with impressions, of which a sub-set is the « All Over Corded » (AOC), patterned with cord-impressions, and the « Maritime » type, decorated with bands filled with impressions made with a comb or cord. Later, characteristic regional styles developed.[6]
It has been suggested that the beakers were designed for the consumption of alcohol, and that the introduction of the substance to Europe may have fuelled the beakers’ spread.[7]Beer and mead content have been identified from certain examples. However, not all Beakers were drinking cups. Some were used as reduction pots to smelt copper ores, others have some organic residues associated with food, and still others were employed as funerary urns.[8] They were used as status display amongst disparate elites.
There have been numerous proposals by archaeologists as to the origins of the Bell Beaker culture, and debates continued on for decades. Several regions of origin have been postulated, notably the Iberian peninsula, the Netherlands and Central Europe.[9]Similarly, scholars have postulated various mechanisms of spread, including migrations of populations (« folk migrations »), smaller warrior groups, individuals (craftsmen), or a diffusion of ideas and object exchange.[10]
Recent analyses have made significant inroads to understanding the Beaker phenomenon, mostly by analysing each of its components separately.[11][12] They have concluded that the Bell Beaker phenomenon was a synthesis of elements, representing « an idea and style uniting different regions with different cultural traditions and background. »[12]
Radiocarbon dating seems to support that the earliest « Maritime » Bell Beaker design style is encountered in Iberia, specifically in the vibrant copper-using communities of the Tagus estuary in Portugal around 2800–2700 BC and spread from there to many parts of western Europe.[3][13] An overview of all available sources from southern Germany concluded that Bell Beaker was a new and independent culture in that area, contemporary with the Corded Ware culture.[14][15]
The inspiration for the Maritime Bell Beaker is argued to have been the small and earlier Copoz beakers that have impressed decoration and which are found widely around the Tagus estuary in Portugal.[16] Turek sees late Neolithic precursors in northern Africa, arguing the Maritime style emerged as a result of seaborne contacts between Iberia and Morocco in the first half of the third millennium BC.[17]
AOO and AOC Beakers appear to have evolved continually from a pre-Beaker period in the lower Rhine and North Sea regions, at least for Northern and Central Europe.[18]
Furthermore, the burial ritual which typified Bell Beaker sites was intrusive into Western Europe. Individual inhumations, often under tumuli with the inclusion of weapons contrast markedly to the preceding Neolithic traditions of often collective, weaponless burials in Atlantic/Western Europe. Such an arrangement is rather derivative of Corded Ware traditions[17] although, instead of ‘battle-axes’, Bell Beaker individuals used copper daggers.
Expansion and culture contact
The initial moves from the Tagus estuary were maritime. A southern move led to the Mediterranean where ‘enclaves’ were established in south-western Spain and southern France around the Golfe du Lion and into the Po valley in Italy, probably via ancient western Alpine trade routes used to distribute jadeite axes. A northern move incorporated the southern coast of Armorica. The enclave established in southern Brittany was linked closely to the riverine and landward route, via the Loire, and across the Gâtinais valley to the Seine valley, and thence to the lower Rhine. This was a long-established route reflected in early stone axe distributions and it was via this network that Maritime Bell Beakers first reached the Lower Rhine in about 2600 BC.[3][19]
Another pulse had brought Bell Beaker to Csepel Island in Hungary by about 2500 BC. In the Carpathian Basin the Bell Beaker culture came in contact with communities such as the Vučedol culture, which had evolved partly from the Yamna culture, and therefore shared the same type of metallurgy practised by Bell Beaker metal-workers. But in contrast to the early Bell Beaker preference for the dagger and bow, the favourite weapon in the Carpathian Basin during the first half of the 3rd millennium was the shaft-hole axe.[20] Here Bell Beaker people assimilated local pottery forms such as the polypod cup. These « common ware » types of pottery then spread in association with the classic bell beaker.[21] From the Carpathian Basin, Bell Beaker spread down the Rhine and eastwards into what is now Germany and Poland. By this time the Rhine was on the western edge of the vast Corded Warezone. The Corded Ware Culture shared a number of features with the Bell Beaker Culture, derived from their common ancestor, the Yamna culture. These features include pottery decorated with cord impressions, single burial and the shaft-hole axe.[22]
A review in 2014 revealed that single burial, communal burial and reuse of Neolithic burial sites are found throughout the Bell Beaker zone.[23] This overturns a previous conviction that single burial was unknown in the early or southern Bell Beaker zone, and so must have been adopted from Corded Ware in the contact zone of the Lower Rhine, and transmitted westwards along the exchange networks from the Rhine to the Loire,[24][25] and northwards across the English Channel to Britain.[3][26]
The earliest copper production in Ireland, identified at Ross Island in the period 2400–2200 BC, was associated with early Beaker pottery.[3][27] Here the local sulpharsenide ores were smelted to produce the first copper axes used in Britain and Ireland.[3] The same technologies were used in the Tagus region and in the west and south of France.[3][28] The evidence is sufficient to support the suggestion that the initial spread of Maritime Bell Beakers along the Atlantic and into the Mediterranean, using sea routes that had long been in operation, was directly associated with the quest for copper and other rare raw materials.[3]
Migration vs. acculturation
Given the unusual form and fabric of Beaker pottery, and its abrupt appearance in the archaeological record, along with a characteristic group of other artifacts, known as the Bell Beaker « package », the explanation for the Beaker culture until the last decades of the 20th century was to interpret it as the migration of one group of people across Europe. However, British and American archaeology since the 1960s had been sceptical about prehistoric migration in general, so the idea of « Bell Beaker Folk » lost ground, although recent genetic findings lend renewed support to the migratory hypothesis. A theory of cultural contact de-emphasizing population movement was presented by Colin Burgess and Stephen Shennan in the mid-1970s.[29]
Under the « pots, not people » theory the Beaker culture is seen as a ‘package’ of knowledge (including religious beliefs as well as methods of copper, bronze and goldworking) and artifacts (including copper daggers, v-perforated buttons and stone wrist-guards) adopted and adapted by the indigenous peoples of Europe to varying degrees. This new knowledge may have come about by any combination of population movements and cultural contact. An example might be as part of a prestige cult related to the production and consumption of beer, or trading links such as those demonstrated by finds made along the seaways of Atlantic Europe. Palynological studies including analysis of pollen, associated with the spread of beakers, certainly suggests increased growing of barley, which may be associated with beer brewing. Noting the distribution of Beakers was highest in areas of transport routes, including fording sites, river valleys and mountain passes, it was suggested that Beaker ‘folk’ were originally bronze traders, who subsequently settled within local Neolithic or early Chalcolithic cultures creating local styles. Close analysis of the bronze tools associated with beaker use suggests an early Iberian source for the copper, followed subsequently by Central European and Bohemian ores.
Investigations in the Mediterranean and France recently moved the discussion to reemphasise the importance of migration to the Bell Beaker story. Instead of being pictured as a fashion or a simple diffusion of objects and their use, the investigation of over 300 sites showed that human groups actually moved in a process that involved explorations, contacts, settlement, diffusion, and acculturation/assimilation. Some elements show the influence from the north and east, and other elements reveal the south-east of France to be an important cross road on an important route of communication and exchange spreading north. A distinctive ‘barbed wire’ pottery decoration is thought to have migrated through central Italy first. The pattern of movements was diverse and complicated, along the Atlantic coast and the northern Mediterranean coast, and sometimes also far inland. The prominent central role of Portugal in the region and the quality of the pottery all across Europe are forwarded as arguments for a new interpretation that denies an ideological dimension.[30]
A Strontium isotope analysis of 86 people from Bell Beaker graves in Bavariasuggests that 18–25 % of all graves were occupied by people who came from a considerable distance outside the area. This was true of children as well as adults, indicative of some significant migration wave. Given the similarities with readings from people living on loess soils, the general direction of the local movement according to Price et al., is from the northeast to the southwest.[31]
Extent and impact
Bell Beaker people took advantage of transport by sea and rivers, creating a cultural spread extending from Ireland to the Carpathian Basin and south along the Atlantic coast and along the Rhône valley to Portugal, North Africa and Sicily, even penetrating northern and central Italy.[32] Its remains have been found in what is now Portugal, Spain, France (excluding the central massif), Ireland and Great Britain, the Low Countries and Germany between the Elbe and Rhine, with an extension along the upper Danube into the Vienna Basin (Austria), Hungary and the Czech Republic, with Mediterranean outposts on Sardinia and Sicily; there is less certain evidence for direct penetration in the east.
Beaker-type vessels remained in use longest in the British Isles; late beakers in other areas are classified as early Bronze Age (Barbed Wire Beakers in the Netherlands, Giant Beakers (Riesenbecher)). The new international trade routes opened by the Beaker people became firmly established and the culture was succeeded by a number of Bronze Age cultures, among them the Únětice culture in Central Europe, the Elp culture and Hilversum culture in the Netherlands, the Atlantic Bronze Age in the British Isles and the Atlantic coast of Europe, and by the Nordic Bronze Age, a culture of Scandinavia and northernmost Germany–Poland.
The Bell Beaker phenomenon in the Iberian Peninsula defines the late phase of the local Chalcolithic and even intrudes in the earliest centuries of the Bronze Age.[33] A review of radiocarbon dates for Bell Beaker across Europe found that some of the earliest were found in Portugal, where the range from Zambujal and Cerro de la Virgen (Spain) ran between 2900 BC and 2500 BC, in contrast to the rather later range for Andalusia (between 2500 BC to 2200 BC).[15]
At present no internal chronology for the various Bell Beaker-related styles has been achieved yet for Iberia.[34] Peninsular corded Bell Beakers are usually found in coastal or near coastal regions in three main regions: the western Pyrenees, the lower Ebro and adjacent east coast, and the northwest (Galicia and northern Portugal).[35] A corded-zoned Maritime variety (C/ZM), proposed to be a hybrid between AOC and Maritime Herringbone, was mainly found in burial contexts and expanded westward, especially along the mountain systems of the Meseta.
Reconstruction of a Beaker burial (National Archaeological Museum of Spain, Madrid)
With some notable exceptions, most Iberian early Bell Beaker burials are at or near the coastal regions. As for the settlements and monuments within the Iberian context, Beaker pottery is generally found in association with local Chalcolithic material and appears most of all as an « intrusion » from the 3rd millennium in burial monuments whose origin may go back to the 4th or 5th millennium BC.
Very early dates for Bell Beakers were found in Castelo Velho de Freixo de Numão in Guarda, northern Portugal. The site was located on the summit of a spur. A short-lived first occupation of pre-Bell Beaker building phase about 3000 BC revealed the remains of a tower, some pavings and structures for burning. After a break of one or two centuries, Bell Beaker pottery was introduced in a second building phase that lasted to the Early Bronze Age, about 1800 BC. A third building phase followed directly and lasted to about 1300 BC, after which the site was covered with layers of stone and clay, apparently deliberately, and abandoned.
The second building phase was dominated by a highly coherent group of pottery within the regional Chalcolithic styles, representing Maritime Bell Beakers of the local (northern Portuguese), penteada decoration style in various patterns, using lines of points, incision or impression. Three of them were carbon dated to the first half of the 3rd millennium BC. The site demonstrates a notable absence of more common Bell Beaker pottery styles such as Maritime Herringbone and Maritime Lined varieties found in nearby sites like Castanheiro do Vento and Crasto de Palheiros. One non-local Bell Beaker sherd, however, belonging to the upper part of a beaker with a curved neck and thin walls, was found at the bedrock base of this second phase. The technique and patterning are classic forms in the context of pure European and Peninsular corded ware. In the Iberian Peninsula this AOC type was traditionally restricted to half a dozen scattered sites in the western Pyrenees, the lower Ebro and the Spanish east coast: especially a vessel at Filomena at Villarreal, Castellón (Spain), has parallels with the decoration. In Porto Torrão, at inner Alentejo (southern Portugal), a similar vessel was found having a date ultimately corrected to between 2823 and 2658 BC. All pottery was locally made. The lack or presence of Bell Beaker elements is the basis for the division of Los Millares and Vila Nova cultures into two periods: I and II.
Balearic Islands
Radiocarbon dating currently indicates a 1200-year duration for the use of the Beaker pottery on the Balearic Islands, between c. 2475 BC and 1300 BC (Waldren and Van Strydonck 1996). There has been some evidence of all-corded pottery in Mallorca, generally considered the most ancient Bell Beaker pottery, possibly indicating an even earlier Beaker settlement about 2700 BC.[36] However, in several regions this type of pottery persisted long enough to permit other possibilities. Suárez Otero (1997) postulated this corded Beakers entered the mediterranean by routes both through the Atlantic coast and through eastern France. Bell Beaker pottery has been found in Mallorca and Formentera but has not been observed in Menorca or Ibiza. Collective burials in dolmen structures in Ibiza could be contrasted against the individual burials in Mallorca. In its latest phase (c. 1750–1300 cal BC) the local Beaker context became associated with the distinctive ornamented Boquique pottery[37] demonstrating clear maritime links with the (megalithic) coastal regions of Catalonia, also assessed to be directly related to the late Cogotas complex. In most of the areas of the mainland Boquique pottery falls into the latter stages of the Bell Beaker Complex as well. Along with other evidence during the earlier Beaker period in the Balearics, c. 2400–2000 BC, as shown by the local presence of elephant ivory objects together with significant Beaker pottery and other finds (Waldren 1979 and Waldren 1998), this maritime interaction can be shown to have a long tradition. The abundance of different cultural elements that persisted towards the end of the Bronze Age, show a clear continuity of different regional and intrusive traditions.
The presence of perforated Beaker pottery, traditionally considered to be used for making cheese, at Son Ferrandell-Oleza (Waldren 1998: 95) and at Coval Simó (Coll 2000), confirms the introduction of production and conservation of dairy. Also, the presence of spindles at sites like Son Ferrandell-Oleza (Waldren 1998: 94) or Es Velar d’Aprop (Carreras y Covas 1984) point to knowledge of making thread and textiles from wool. However, more details on the strategies for tending and slaughtering the domestic animals involved are forthcoming. Being traditionally associated with the introduction of metallurgy, the first traces of copper working in the Balearics was also clearly associated with Bell Beakers.
The « Giant Beaker of Pavenstädt », 40 centimetres (16 in) high, c. 1500 BC (Gütersloh town museum, Germany)
In their large-scale study on radiocarbon dating of the Bell Beakers, J. Müller and S. Willingen established that the Bell Beaker Culture in Central Europe started after 2500 BC.[15] Two great coexisting and separate Central European cultures – the Corded Ware with its regional groups and the Eastern Group of the Bell Beaker Culture – form the background to the Late Copper Age and Early Bronze Age. Their development, diffusion and long range changes are determined by the great river systems. As a third component counts the indigenous Carpathian Makó/Kosihy-Caka culture.[38]
The Bell Beaker settlements are still little known, and have proved remarkably difficult for archaeologists to identify. This allows a modern view of Bell Beakers to contradict results of anthropologic research.[39] The modern view is that the Bell Beaker people, far from being the « warlike invaders » as once described by Gordon Childe (1940), added rather than replaced local late Neolithic traditions into a cultural package and as such did not always and evenly abandon all local traditions.[40] More recent extensive DNA evidence, however, suggests a significant replacement of earlier populations.[41]
Bell Beaker domestic ware has no predecessors in Bohemia and Southern Germany, shows no genetic relation to the local Late Copper Age Corded Ware, nor to other cultures in the area, and is considered something completely new. The Bell Beaker domestic ware of Southern Germany are not as closely related to the Corded Ware as would be indicated by their burial rites. Settlements link the Southern German Bell Beaker culture to the seven regional provinces of the Eastern Group, represented by many settlement traces, especially from Moravia and the Hungarian Bell Beaker-Csepel group being the most important. In 2002 one of the largest Bell Beaker cemeteries in Central Europe was discovered at Hoštice za Hanou (Moravia, Czech Republic).[42]
The relationship to the western Bell Beakers groups, and the contemporary cultures of the Carpathian basin to the south east, is much less.[43] Research in Northern Poland shifted the north-eastern frontier of this complex to the western parts of the Baltic with the adjacent Northern European plain. Typical Bell Beaker fragments from the site of Ostrikovac-Djura at the Serbian river Morava were presented at the Riva del Garda conference in 1998, some hundred kilometers south-east of the Hungarian Csepel-group. Bell Beaker related material has now been uncovered in a line from the Baltic Sea down to the Adriatic and the Ionian Sea, including countries such as Bielo-Russia, Poland, Romania, Serbia and Montenegro, Croatia, Albania, Macedonia and even Greece.[44]
The Bell Beaker culture settlements in Southern Germany and in the East-Group show evidence of mixed farming and animal husbandry, and indicators such as millstones and spindle whorls prove the sedentary character of the Bell Beaker people, and the durability of their settlements.[43] Especially some well-equipped child-burials seem to indicate sense of predestined social position, indicating a socially complex society. However, analysis of grave furnishing, size and deepness of grave pits, position within the cemetery, did not lead to any strong conclusions on the social divisions.
The Late Copper Age is regarded as a continuous culture system connecting the Upper Rhine valley to the western edge of the Carpathian Basin. Late Copper Age 1 was defined in Southern Germany by the connection of the late Cham Culture, Globular Amphora culture and the older Corded Ware Culture of « beaker group 1 » that is also referred to as Horizon A or Step A. Early Bell Beaker Culture intruded[14]into the region at the end of the Late Copper Age 1, at about 2600–2550 BC. Middle Bell Beaker corresponds to Late Copper Age 2 and here an east–west Bell Beaker cultural gradient became visible through the difference in the distribution of the groups of beakers with and without handles, cups and bowls, in the three regions Austria–Western Hungary, the Danube catchment area of Southern Germany, and the Upper Rhine/lake Constance/Eastern Switzerland area for all subsequent Bell Beaker periods.[45] This middle Bell Beaker Culture is the main period when almost all the cemeteries in Southern Germany begin. Younger Bell Beaker Culture of Early Bronze Age shows analogies to the Proto-Únětice Culture in Moravia and the Early Nagyrév Culture of the Carpathian Basin.
During the Bell Beaker period, a border ran through southern Germany, which culturally-divided a northern from a southern area. The northern area was oriented around the Rhine and the Bell Beaker West Group, while the southern area occupied much of the Danube river system and was mainly settled by the homogeneous Bell Beaker East Group. This latter group overlapped with the Corded Ware Culture and other groups of the Late Neolithic and early Bronze Age. Nevertheless, southern Germany shows some independent developments of itself.[14] Although a broadly parallel evolution with early, middle, and younger Bell Beaker Culture was detected, the Southern Germany middle Bell Beaker development of metope decorations and stamp and furrow engraving techniques do not appear on beakers in Austria-Western Hungary, and handled beakers are completely absent. It is contemporary to Corded Ware in the vicinity, that has been attested by associated finds of middle Corded Ware (chronologically referred to as « beaker group 2 » or Step B) and younger Geiselgasteig Corded Ware beakers (« beaker group 3 » or Step C). Bell Beaker Culture in Bavaria used a specific type of copper, which is characterised by combinations of trace elements. This same type of copper was spread over the area of the Bell Beaker East Group.
Previously some archeologist considered the Bell-beaker people to have lived only within a limited territory of the Carpathian Basin and for a short time, without mixing with the local population. Although there are very few evaluable anthropological finds, the appearance of the characteristic planoccipital (flattened back) Taurid type in the populations of some later cultures (e.g. Kisapostag and Gáta–Wieselburg cultures) suggested a mixture with the local population contradicting such archaeological theories. According to archaeology, the populational groups of the Bell-beakers also took part in the formation of the Gáta-Wieselburg culture on the western fringes of the Carpathian Basin, which could be confirmed with the anthropological Bell Beaker series in Moravia and Germany.[39] In accordance with anthropological evidence, it has been concluded the Bell Beakers intruded in an already established form the southern part of Germany as much as the East Group area.[14]
Ireland
A modern reconstruction of the halberd from Carn, County Mayo, which was found with its oak handle intact. The shaft is just over one metre long.
Beakers arrived in Ireland around 2500 BC and fell out of use around 1700 BC (Needham 1996). The beaker pottery of Ireland was rarely used as a grave good, but is often found in domestic assemblages from the period. This stands in contrast to the rest of Europe where it frequently found in both roles. The inhabitants of Ireland used food vessels as a grave good instead. The large, communal passage tombs of the Irish Neolithic were no longer being constructed during the Early Bronze Age (although some, such as Newgrange were re-used (O’Kelly 1982)). The preferred method of burial seems to have been singular graves and cists in the east, or in small wedge tombs in the west. Cremation was also common.
The advent of the Bronze Age Beaker culture in Ireland is accompanied by the destruction of smaller satellite tombs at Knowth[46] and collapses of the great cairn at Newgrange,[47] marking an end to the Neolithic culture of megalithic passage tombs.
Beakers are found in large numbers in Ireland, and the technical innovation of ring-built pottery indicates that the makers were also present.[48] Classification of pottery in Ireland and Britain has distinguished a total of seven intrusive[49] beaker groups originating from the continent and three groups of purely insular character having evolved from them. Five out of seven of the intrusive Beaker groups also appear in Ireland: the European bell group, the All-over cord beakers, the Northern British/North Rhine beakers, the Northern British/Middle Rhine beakers and the Wessex/Middle Rhine beakers. However, many of the features or innovations of Beaker society in Britain never reached Ireland.[50] Instead, quite different customs predominated in the Irish record that were apparently influenced by the traditions of the earlier inhabitants.[51] Some features that are found elsewhere in association to later types[52] of Earlier Bronze Age Beaker pottery, indeed spread to Ireland, however, without being incorporated into the same close and specific association of Irish Beaker context.[53] The Wessex/Middle Rhine gold discs bearing « wheel and cross » motifs that were probably sewn to garments, presumably to indicate status and reminiscent of racquet headed pins found in Eastern Europe,[54] enjoy a general distribution throughout the country, however, never in direct association with beakers.
In 1984, a Beaker period copper dagger blade was recovered from the Sillees River near Ross Lough, County Fermanagh, Northern Ireland.[55] The flat, triangular-shaped copper blade was 171 mm (6.73 in) long, with bevelled edges and a pointed tip, and featured an integral tang that accepted a riveted handle.[55] Flint arrow-heads and copper-blade daggers with handle tangs, found in association with Beaker pottery in many other parts of Europe, have a date later than the initial phase of Beaker People activity in Ireland.[56] Also the typical Beaker wristguards seem to have entered Ireland by cultural diffusion only, after the first intrusions, and unlike English and Continental Beaker burials never made it to the graves. The same lack of typical Beaker association applies to the about thirty found stone battle axes. A gold ornament found in County Down that closely resembles a pair of ear-rings from Ermegeira, Portugal, has a composition that suggests it was imported.[56] Incidental finds suggest links to non-British Beaker territories, like a fragment of a bronze blade in County Londonderry that has been likened to the « palmella » points of Iberia,[49]even though the relative scarcity of beakers, and Beaker-compatible material of any kind, in the south-west are regarded as an obstacle to any colonisation directly from Iberia, or even from France.[49] Their greater concentration in the northern part of the country,[48] which traditionally is regarded as the part of Ireland least blessed with sources of copper,[citation needed] has led many authorities to question the role of Beaker People in the introduction of metallurgy to Ireland. However, indications of their use of stream sediment copper, low in traces of lead and arsenic, and Beaker finds connected to mining and metalworking at Ross Island, County Kerry, provide an escape to such doubts.[57]
The featured « food vessels » and cinerary urns (encrusted, collared and cordoned) of the Irish Earlier Bronze Age have strong roots in the western European Beaker tradition. Recently, the concept of these food vessels was discarded and replaced by a concept of two different traditions that rely on typology: the bowl tradition and the vase tradition, the bowl tradition being the oldest[58] as it has been found inserted in existing Neolithic (pre-beaker) tombs, both court tombs and passage tombs. The bowl tradition occurs over the whole country except the south-west and feature a majority of pit graves, both in flat cemeteries and mounds, and a high incidence of uncremated skeletons, often in crouched position.[59] The vase tradition has a general distribution and feature almost exclusively cremation. The flexed skeleton of a man 1.88 tall in a cist in a slightly oval round cairn with « food vessel » at Cornaclery, County Londonderry, was described in the 1942 excavation report as « typifying the race of Beaker Folk« ,[60] although the differences between Irish finds and e.g. the British combination of « round barrows with crouched, unburnt burials » make it difficult to establishes the exact nature of the Beaker People’s colonization of Ireland.[50]
In general, the early Irish Beaker intrusions don’t attest[61] the overall « Beaker package » of innovations that, once fully developed, swept Europe elsewhere, leaving Ireland behind.[62] The Irish Beaker period is characterised by the earliness[56] of Beaker intrusions, by isolation[56] and by influences and surviving traditions of autochthons.[63]
Beaker culture introduces the practice of burial in single graves, suggesting an Earlier Bronze Age social organisation of family groups.[64] Towards the Later Bronze Age the sites move to potentially fortifiable hilltops, suggesting a more « clan »-type structure.[65] Although the typical Bell Beaker practice of crouched burial has been observed,[66] cremation was readily adopted[67] in accordance with the previous tradition of the autochthons.[46] In a tumulus the find of the extended skeleton of a woman accompanied by the remains of a red deer and a small seven-year-old stallion is noteworthy, including the hint to a Diana-like religion.[68] A few burials seem to indicate social status, though in other contexts an emphasis to special skills is more likely.[69]
Ireland has the greatest concentration of gold lunulae and stone wrist-guards in Europe. However, neither of these items were deposited in graves and they tend to be found isolated and at random, making it difficult to draw conclusions about their use or role in society at the time.
One of the most important sites in Ireland during this period is Ross Island. A series of copper mines from here are the earliest known in Ireland, starting from around 2500 BC (O’Brien 2004). A comparison of chemical traces and lead isotope analysis from these mines with copper artifacts strongly suggests that Ross Island was the sole source of copper in Ireland between the dates 2500–2200 BC. In addition, two thirds of copper artifacts from Britain also display the same chemical and isotopic signature, strongly suggesting that Irish copper was a major export to Britain (Northover et al. 2001). Traces of Ross Island copper can be found even further afield; in the Netherlands it makes up 12% of analysed copper artifacts, and Brittany 6% of analysed copper artifacts[70] After 2200 BC there is greater chemical variation in British and Irish copper artifacts, which tallies well with the appearance of other mines in southern Ireland and north Wales. After 2000 BC, other copper sources supersede Ross Island. The latest workings from the Ross Island mines is dated to around 1700 BC.
As well as exporting raw copper/bronze, there were some technical and cultural developments in Ireland that had an important impact on other areas of Europe. Irish food vessels were adopted in northern Britain around 2200 BC and this roughly coincides with a decline in the use of beakers in Britain (Needham 1996). The ‘bronze halberd’ (not to be confused with the medieval halberd) was a weapon in use in Ireland from around 2400–2000 BC[71] They are essentially broad blades that were mounted horizontally on a meter long handle, giving greater reach and impact than any known contemporary weapon (O’Flaherty 2007). They were subsequently widely adopted in other parts of Europe (Schuhmacher 2002), possibly showing a change in the technology of warfare.[72]
Britain
Beakers arrived in Britain around 2500 BC, declined in use around 2200–2100 BC with the emergence of food vessels and cinerary urns and finally fell out of use around 1700 BC (Needham 1996). The earliest British beakers were similar to those from the Rhine (Needham 2005), but later styles are most similar to those from Ireland (Case 1993). In Britain, domestic assemblages from this period are very rare, making it hard to draw conclusions about many aspects of society. Most British beakers come from funerary contexts.
Britain’s only unique export in this period is thought to be tin. It was probably gathered in streams in Cornwall and Devon as cassiterite pebbles and traded in this raw, unrefined state.[73] It was used to turn copper into bronze from around 2200 BC and widely traded throughout Britain and into Ireland. Other possible European sources of tin are located in Brittany and Iberia, but it is not thought they were exploited so early as these areas did not have Bronze until after it was well established in Britain and Ireland.[74]
The most famous site in Britain from this period is Stonehenge, which had its Neolithic form elaborated extensively. Many barrows surround it and an unusual number of ‘rich’ burials can be found nearby, such as the Amesbury Archer. Another site of particular interest is Ferriby on the Humber Estuary, where western Europe’s oldest plank built boat was recovered.
Italian Peninsula
Bell Beaker sites in Italy
The Italian Peninsula‘s most affected areas are the Po Valley, in particular the area of Lake Garda, and Tuscany. The bell-shaped vases appear in these areas of central and northern Italy as « foreign elements » integrated in the pre-existing Remedello and Rinaldone cultures.[75]
Graves with Beaker artifacts have been discovered in the Brescia area, like that of Ca’ di Marco (Fiesse), while in central Italy, bell-shaped glasses were found in the tomb of Fosso Conicchio (Viterbo).[76]
Sardinia has been in contact with extra-insular communities in Corsica, Tuscany, Liguria and Provence since the Stone Age. From the late third millennium BC on, comb-impressed Beaker ware, as well as other Beaker material in Monte Clarocontexts, has been found (mostly in burials, suchs as Domus de Janas), demonstrating continuing relationships with the western Mediterranean. Elsewhere, Beaker material has been found stratigraphically above Monte Claro and at the end of the Chalcolithic period in association with the related Bronze Age Bonnanaro culture (1800–1600 BC), for which C-14 dates calibrate to c. 2250 BC. There is virtually no evidence in Sardinia of external contacts in the early second millennia, apart from late Beakers and close parallels between Bonnannaro pottery and that of the North Italian Polada culture.
Like elsewhere in Europe and in the Mediterranean area, the Bell Beaker culture in Sardinia (2100–1800 BC) is characterised by the typical ceramics decorated with overlaid horizontal bands and associated finds: brassards, V-pierced buttons etc.; for the first time gold items appeared on the island (collier of the Tomb of Bingia ‘e Monti, Gonnostramatza). The different styles and decorations of the ceramics which succeed through the time allow to split the Beaker culture in Sardinia into three chronological phases: A1 (2100–2000 BC), A2 (2000–1900 BC), B (1900–1800 BC).[77] In these various phases is observable the succession of two components of different geographical origin: the first « Franco-Iberian » and the second « Central European ».[78]
It appears likely that Sardinia was the intermediary that brought Beaker materials to Sicily.[79]
Sicily
The Beaker was introduced in Sicily from Sardinia and spread mainly in the north-west and south-west of the island. In the northwest and in the Palermo kept almost intact its cultural and social characteristics, while in the south-west there was a strong integration with local cultures.[80] The only known single bell-shaped glass in eastern Sicily was found in Syracuse.[81]
Jutland
In Denmark, large areas of forested land were cleared to be used for pasture and the growing of cereals during the Single Grave culture and in the Late Neolithic Period. Faint traces of Bell Beaker influence can be recognised already in the pottery of the Upper Grave phase of the Single Grave period, and even of the late Ground Grave phase, such as occasional use of AOO-like or zoned decoration and other typical ornamentation, while Bell Beaker associated objects such as wristguards and small copper trinkets, also found their way into this northern territories of the Corded Ware Culture. Domestic sites with Beakers only appear 200–300 years after the first appearance of Bell Beakers in Europe, at the early part of the Danish Late Neolithic Period (LN I) starting at 2350 BC. These sites are concentrated in northern Jutland around the Limfjord and on the Djursland peninsula, largely contemporary to the local Upper Grave Period. In east central Sweden and western Sweden, barbed wire decoration characterised the period 2460–1990 BC, linked to another Beaker derivation of northwestern Europe.
Stone and copper arms trade
Northern Jutland has abundant sources of high quality flint, which had previously attracted industrious mining, large-scale production, and the comprehensive exchange of flint objects: notably axes and chisels. The Danish Beaker period, however, was characterised by the manufacture of lanceolate flint daggers, described as a completely new material form without local antecedents in flint and clearly related to the style of daggers circulating elsewhere in Beaker dominated Europe. Presumably Beaker culture spread from here to the remainder of Denmark, and to other regions in Scandinavia and northern Germany as well. Central and eastern Denmark adopted this dagger fashion and, to a limited degree, also archer’s equipment characteristic to Beaker culture, although here Beaker pottery remained less common.
Also, the spread of metallurgy in Denmark is intimately related to the Beaker representation in northern Jutland. The LN I metalwork is distributed throughout most of Denmark, but a concentration of early copper and gold coincides with this core region, hence suggesting a connection between Beakers and the introduction of metallurgy. Most LN I metal objects are distinctly influenced by the western European Beaker metal industry, gold sheet ornaments and copper flat axes being the predominant metal objects. The LN I copper flat axes divide into As-Sb-Ni copper, recalling so-called Dutch Bell Beaker copper and the As-Ni copper found occasionally in British and Irish Beaker contexts, the mining region of Dutch Bell Beaker copper being perhaps Brittany; and the Early Bronze Age Singen (As-Sb-Ag-Ni) and Ösenring (As-Sb-Ag) coppers having a central European – probably Alpine – origin.
Connections with other parts of Beaker culture
The Beaker group in northern Jutland forms an integrated part of the western European Beaker Culture, while western Jutland provided a link between the Lower Rhine area and northern Jutland. The local fine-ware pottery of Beaker derivation reveal links with other Beaker regions in western Europe, most specifically the Veluwe group at the Lower Rhine. Concurrent introduction of metallurgy shows that some people must have crossed cultural boundaries. Danish Beakers are contemporary with the earliest Early Bronze Age (EBA) of the East Group of Bell Beakers in central Europe, and with the floruit of Beaker cultures of the West Group in western Europe. The latter comprise Veluwe and Epi-Maritime in Continental northwestern Europe and the Middle Style Beakers (Style 2) in insular western Europe.
The interaction between the Beaker groups on the Veluwe Plain and in Jutland must, at least initially, have been quite intensive. All-over ornamented (AOO) and All-over-corded (AOC), and particularly Maritime style beakers are featured, although from a fairly late context and possibly rather of Epi-maritime style, equivalent to the situation in the north of the Netherlands, where Maritime ornamentation continued after it ceased in the central region of Veluwe and were succeeded c. 2300 BC by beakers of the Veluwe and Epi-Maritime style.[82]
Clusters of Late Neolithic Beaker presence similar to northern Jutland appear as pockets or « islands » of Beaker Culture in northern Europe, such as Mecklenburg, Schleswig-Holstein, and southern Norway.[83][84][85][86][87] In northern central Poland Beaker-like representations even occur in a contemporary EBA setting. The frequent occurrence of Beaker pottery in settlements points at a large-scaled form of social identity or cultural identity, or perhaps an ethnic identity.
Burial practices
In eastern Denmark and Scania one-person graves occur primarily in flat grave cemeteries. This is a continuation of the burial custom characterising the Scanian Battle-axe Culture, often to continue into the early Late Neolithic. Also in northern Jutland, the body of the deceased was normally arranged lying on its back in an extended position, but a typical Bell Beaker contracted position occurs occasionally. Typical to northern Jutland, however, cremations have been reported, also outside the Beaker core area, once within the context of an almost full Bell Beaker equipment.
Social tranistion
The introductory phase of the manufacture and use of flint daggers, around 2350 BC, must all in all be characterised as a period of social change. Apel argued that an institutionalised apprenticeship system must have existed.[88] Craftsmanship was transmitted by inheritance in certain families living in the vicinity of abundant resources of high-quality flint. Debbie Olausson’s (1997) examinations indicate that flint knapping activities, particularly the manufacture of daggers, reflect a relatively low degree of craft specialisation, probably in the form of a division of labour between households.
Noteworthy was the adoption of European-style woven wool clothes kept together by pins and buttons in contrast to the earlier usage of clothing made of leather and plant fibres.[89][90] Two-aisled timber houses in Late Neolithic Denmark correspond to similar houses in southern Scandinavia and at least parts of central Scandinavia and lowland northern Germany. In Denmark, this mode of building houses is clearly rooted in a Middle Neolithic tradition. In general, Late Neolithic house building styles were shared over large areas of northern and central Europe.[91] Towards the transition to LN II some farm houses became extraordinarily large.
End of a distinctive Beaker culture
The cultural concepts originally adopted from Beaker groups at the lower Rhine blended or integrated with local Late Neolithic Culture. For a while the region was set apart from central and eastern Denmark, that evidently related more closely to the early Únětice culture across the Baltic Sea. Before the turn of the millennium the typical Beaker features had gone, their total duration being 200–300 years at the most.
A similar picture of cultural integration is featured among Bell Beakers in central Europe, thus challenging previous theories of Bell Beakers as an elitist or purely super-structural phenomenon.[92][93][94][95][96] The connection with the East Group Beakers of Únětice had intensified considerably in LN II, thus triggering a new social transformation and innovations in metallurgy that would announce the actual beginning of the Northern Bronze Age.[97]
Postulated linguistic connections
As the Beaker culture left no written records, all theories regarding the language or languages they spoke is highly conjectural. It has been suggested as a candidate for an early Indo-European culture; more specifically, an ancestral proto-Celtic,[98]although this is generally not an accepted theory for the development of Celtic languages.[99] Mallory has more recently suggested that the Beaker culture was possibly associated with a European branch of Indo-European dialects, termed « North-west Indo-European », ancestral to not only Celtic but equally Italic, Germanic and Balto-Slavic.[100]
Physical and genetic anthropology
Skeletal studies
Historical craniometric studies found that the Beaker people appeared to be of a different physical type than those earlier populations in the same geographic areas. They were described as tall, heavy boned and brachycephalic. The early studies on the Beakers which were based on the analysis of their skeletal remains, were craniometric. This apparent evidence of migration was in line with archaeological discoveries linking Beaker culture to new farming techniques, mortuary practices, copper-working skills, and other cultural innovations. However, such evidence from skeletal remains was brushed aside as a new movement developed in archaeology from the 1960s, which stressed cultural continuity. Anti-migrationist authors either paid little attention to skeletal evidence or argued that differences could be explained by environmental and cultural influences. Margaret Cox and Simon Mays sum up the position: « Although it can hardly be said that craniometric data provide an unequivocal answer to the problem of the Beaker folk, the balance of the evidence would at present seem to favour a migration hypothesis. »[101]
Non-metrical research concerning the Beaker people in Britain also cautiously pointed in the direction of immigration.[102] Subsequent studies, such as one concerning the Carpathian Basin,[39] and a non-metrical analysis of skeletons in central-southern Germany,[103] have also identified marked typological differences with the pre-Beaker inhabitants.
Jocelyne Desideri examined the teeth in skeletons from Bell Beaker sites in Northern Spain, Southern France, Switzerland, the Czech Republic and Hungary. Examining dental characteristics that have been independently shown to correlate with genetic relatedness, she found that only in Northern Spain and the Czech Republic were there demonstrable links between immediately previous populations and Bell Beaker populations. Elsewhere there was a discontinuity.[104]
Genetic studies
Early papers publishing results on European-wide Y-DNA marker frequencies, such as those of Semino (2000) and Rosser (2000), correlated haplogroup R1b-M269 with the earliest episodes of European colonization by anatomically modern humans(AMH). The peak frequencies of M269 in Iberia (especially the Basque region) and the Atlantic façade were postulated to represent signatures of re-colonization of the European West following the Last Glacial Maximum.[105][106] However, even prior to recent criticisms and refinements, the idea that Iberian R1b carrying males repopulated most of western Europe was not consistent with findings which revealed that Italian M269 lineages are not derivative of Iberian ones.[107]
More recently, data and calculations from Myres et al. (2011),[108] Cruciani et al. (2011)[109] Arredi et al. (2007),[110] and Balaresque et al. (2010)[111] suggest a Late Neolithic entry of M269 into Europe.
These hypotheses appear to be corroborated by more direct evidence from ancient DNA. R1b was detected in two male skeletons from a German Bell Beaker site dated to 2600-2500 BC at Kromsdorf, one of which tested positive for M269 but negative for its U106 subclade (note that the P312 subclade was not tested for), while for the other skeleton the M269 test was unclear.[112] A later Bell Beaker male skeleton from Quedlinburg, Germany dated to 2296–2206 BC tested positive for R1b M269 P312 subclade.[113] Ancient Y-DNA results for the remains of Beaker people from Iberia have yet to be obtained.
Haak et al. (2015)[113] concluded that R1b was very likely spread into Europe from the Pontic-Caspian steppe after 3,000 BC by the Yamna people, putative Proto-Indo-Europeans under the Kurgan hypothesis. The authors noticed a paucity of haplogroup R1b in European population samples predating the Bronze Age, with only one of the 70 individuals from Mesolithic and Neolithic Europe belonging to haplogroup R1 or any of its branches.
The study also found, via autosomal analysis, that the majority of post-Neolithic populations in Europe, including their ancient samples taken from Beaker culture sites in central Europe, are the result of a three-way admixture between the Yamnaya; Neolithic farmers; and western European hunter gatherers who were present in Europe since at least the Mesolithic.[113]
From a mitochondrial DNA perspective, haplogroup H, which has high incidence (≈40%) throughout Europe, has received similar attention. Early studies by Richards et al (2000) suggested that it arose 28–23 kya (thousand years ago), spreading into Europe ≈20 kya, before then re-expanding from an Iberian glacial refuge ≈15 kya, calculations subsequently corroborated by Pereira et al. (2005).[114] However, a larger study by Roostalu et al. (2007), incorporating more data from the Near East, suggested that whilst Hg H did begin to expand c. 20 kya, this was limited to the Near East, Caucasus and Southeastern Europe. Rather its subsequent spread further west occurred later, in the post-glacial period from a postulated South Caucasian refugium.[115] This hypothesis has been supported by a recent ancient DNA analysis study, which links the expansion of mtDNA Hg H in Western Europe with the Bell Beaker phenomenon.[41]
Whilst such studies are insightful, even if the dates postulated by authors are correct, they do not necessarily imply that the spread of a particular genetic marker represents a distinct population, ‘tribe’ or language group. Genetic studies have often been treated with suspicion not only by archaeologists and cultural anthropologists, but even by fellow population geneticists.[41]
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O’Kelly, M.J. (1982). Newgrange: Archaeology, Art and Legend. London: Thames & Hudson.
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Schuhmacher, T.X. (2002). « Some remarks on the origin and chronology of halberds in Europe ». Oxford Journal of Archaeology. 21 (3): 263–288. doi:10.1111/1468-0092.00162.
Tusa, Sebastiano (1999). La Sicilia nella Preistoria, Palermo: Sellerio Editore. ISBN88-389-1440-0.
Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum
Le « plongeur » (détail du couvercle).
La fresquede la Tombe du Plongeur est composée d’une série de scènes peintes dans une tombe à caisson datant de la Grande-Grèce, découverte le par l’archéologue Mario Napoli, pendant les fouilles d’une petite nécropolesituée à 1,5 km au sud de Paestum (Poseidonia, Italie), cité fondée par des colons de Sybaris.
L’appellation générique « tombe du plongeur » (en italien : tomba del tuffatore) provient de la scène peinte sur la face interne de la dalle de couverture de la tombe. Cette scène représente un athlèteplongeant dans l’eau.
Cette tombe à caisson comporte en réalité une série de cinq fresques.
Certaines des interprétations qui en ont été faites sont sujettes à caution. En revanche, les hypothèses les plus probantes énoncées par les archéologues et les spécialistes de la Grèce antique révèlent que, dans cette série de fresques, les cinq scènes représentées présentent une unité stylistique et sémantique ; il est probable qu’elles soient en lien avec la personnalité du défunt mais rien n’est sûr ; les thèmes renvoient probablement aux valeurs pythagoriciennes et orphiques1. « Pour l’homme [grec] qui n’échappe pas à sa condition, le séjour des morts est nostalgie fondamentale, regret de la vie, et c’est uniquement en ce sens qu’il importe de considérer la religion grecque, les croyances grecques de l’au-delà, sous un aspect métaphorique », rappelle Pascal Torres2.
La dalle : le motif du plongeur
La dalle de la tombe, brisée en son centre.
Ce motif, situé sur la voûte céleste et face au mort, peut éventuellement symboliser le saut vers l’inconnu3. On notera que l’homme plonge vers une étendue d’eau à surface convexe, représentant la mer (Okéanos). On remarque également la récurrence du chiffre 7, présent dans la représentation du jeu de colonnes d’où saute le plongeur ainsi que dans les branches des arbres, qui sont des oliviers. Ce chiffre symbolise la régénération. Les branches des arbres peuvent aussi témoigner d’une possible amélioration de la vie une fois le défunt dans « l’au-delà » (l’Hadès, « l’invisible ») : on peut observer que l’arbre situé à droite et localisé derrière le plongeur, connaît par endroits des cassures au niveau de ses branches tandis que l’autre arbre, situé à gauche, est entièrement redressé. Par ce saut situé sur la face intérieure du couvercle du caisson, l’artiste a voulu peut-être tout à la fois rendre hommage aux qualités athlétiques du défunt et symboliser dans un même geste le passage du temps et le changement d’état, la vie donc. L’au-delà, le monde de l’Hadès, est possiblement représenté par ce qui est sous l’eau (où est le non-visible, l’inconnu), la limite entre le monde des vivants et celui des morts étant représentée par cette colonne d’où plonge le personnage.
Les parois latérales représentent un banquet rassemblant dix personnages : elles renvoient aux joies terrestres (poésie, musique, chère, philia) et convoquent la nostalgie de ce qui a été et n’est plus. La lecture doit se faire de droite à gauche.
La paroi latérale sud : le banquet (1)
Paroi latérale côté sud.
Cette peinture représente un banquet rassemblant cinq convives masculins (les comastes) disposés en klinai (un homme seul et deux couples), buvant, se prélassant et jouant de la musique. Il s’agit plus précisément d’un symposion4. Le couple de gauche joue de l’aulos (double hautbois) et du barbitos (lyre), tandis que les deux convives du centre s’adonnent au jeu du cottabe (kottabos). On remarque que les deux visages des personnages situés à gauche convergent vers un personnage situé au centre, tandis que les deux convives de droite sont pris par la musique (on parle ici d’enthousiasme et non d’ivresse). Enfin, le personnage situé à gauche, assis seul sur un klinè, tient une lyre dans une main et de l’autre, entre le pouce et l’index, un œuf. C’est ce personnage « qui se trouve au plus près de la tête du mort » (M. Napoli). « L’œuf, offrande funéraire omniprésente [dans les tombes] symbolise non seulement la fécondité, mais plus encore la puissance vitale dans la mort et la résurrection »5.
La paroi latérale est
Paroi côté est.
Côté est, la peinture, en partie abimée, représente une scène de libation dans laquelle un éphèbeéchanson, l’œnochoé en main, tourne le dos à un cratère et s’en va servir un convive : c’est vers ce motif que la tête du défunt était tournée, le contenu du cratère symbolisant l’élixir de jouvence ou tout simplement la jeunesse et le commencement de la vie.
La paroi latérale nord : le banquet (2)
Paroi latérale côté nord.
Comme sur la paroi latérale sud, on peut voir ici cinq convives disposés en klinai et qui se distinguent des cinq précédents. Le couple situé à droite, pris dans une « scène amoureuse », renvoie peut-être à la paideia ou aux joutes érotiques. Ce couple est observé par un des personnages situés au centre, tandis que les deux autres, à gauche, s’amusent au jeu du cottabe dont le signifiant est également érotique6. C’est le « couple amoureux » qui est situé au plus près de la tête du défunt et qui s’apprête à être servi par l’œnochoé. Napoli et Rouveret notent que le dessin préparatoire est beaucoup plus soigné ici que pour la paroi latérale sud. Le jeune homme tenu par la nuque et dont l’habit est particulièrement soigné (ceinture rouge, motifs ondulés) occupe la place d’honneur selon l’ordonnancement du symposium7. On y a vu une représentation du défunt.
La paroi latérale ouest
Paroi côté ouest.
Côté ouest, un cortège d’influence étrusque montre trois personnages : un homme barbu habillé d’un manteau et s’avançant avec un bâton noueux, un éphèbeportant une chlamyde bleue et enfin l’aulétride, une jeune femme jouant de l’aulos ; elle est de petite taille, le visage pâle et habillée d’un chitonblanc8. Il pourrait également s’agir d’un jeune garçon, la scène symbolisant les trois âges de la vie. Cette scène est jugée comme la plus difficile à interpréter. Les spécialistes s’accordent pour une représentation d’un kômos, par la présence au centre du trio de l’éphèbe esquissant un pas de danse et saluant l’un des convives situés sur la paroi Nord. Selon Daisy Warland, « le cortège illustrerait l’intégration du défunt à sa nouvelle vie, après sa régénération par la mer, figurée sur le couvercle »9.
Ainsi, les cinq fresques de la tombe s’inscriraient bien à l’intérieur d’une même unité.
Constat
La fresque de la Tombe du Plongeur doit son importance au fait d’être, à ce jour, l’unique exemple de peinture pariétale décorative à sujet figuratif et humain, datée de l’époque archaïque et classique qui nous soit parvenu dans son intégrité. Cette tombe est exceptionnelle et tend à démontrer que les Grecs se sont inspirés de la civilisation étrusque et de ses tombes parées de fresques. On retrouve en effet le motif du plongeur dans la fresque de la chasse et de la pêche située dans la Nécropole de Monterozzi, proche de la ville de Tarquinia en Étrurie méridionale et datée du dernier quart du vie siècle av. J.-C.10.
Descriptions techniques
L’excavation, qui fait suite à une campagne de fouille menée dans le golfe de Salerne, date de juin 1968 et eut lieu dans une petite nécropoleutilisée entre vie siècle av. J.-C. et ive siècle av. J.-C. sur un terrain appelé « Tempa del Prete ». Les cinq fresques de cette tombe dite « à caisson » ont été peintes sur du tuf calcaired’origine locale. En 1969, après une première communication11, une étude fut publiée par l’inventeur, le professeur Mario Napoli, intitulée Le pitture greche della tomba del tuffatore12, laquelle offre une approche descriptive circonstanciée.
Les dimensions de la tombe sont de 215 × 100 × 80 cm.
Des traces de cordage à même la peinture fraîche furent découvertes par Napoli : elles prouvent qu’il s’agit là d’un travail de commande, ce qui tend à relier la personnalité du défunt et les motifs représentés. Napoli signale également que la dalle du couvercle a été brisée intentionnellement en son centre au moment de l’inhumation et donc avant le scellement des parois entre elles.
Les restes du défunt étaient majoritairement à l’état pulvérulent, transformés en poudre du fait de la sécheresse mais la tête avait été visiblement orientée vers l’est.
Dans le mobilier funéraire, on a trouvé des récipients d’offrandes qui ont permis la datation : deux aryballes et un lécythe d’époque attique vernis dans le style melanomorpha (à figures noires), tous deux servant à contenir de l’huile parfumée pour oindre le corps des athlètes. Des fragments métalliques et de carapace de tortueont été également identifiés. L’analyse des vases permet de donner un intervalle de datation situé entre 480 et 470 av. J.-C.
L’ensemble pèse plusieurs tonnes : la tombe, une fois le corps du défunt installé, était scellée et les peintures soustraites au regard.
Il ne faut pas confondre cette fresque, exemplaire à ce jour unique dans les représentations funéraires de la Grande-Grèce, avec les nombreuses fresques (plus d’une quarantaine à ce jour) découvertes dans cette même nécropole mais datant de la fin ve siècle av. J.-C. et du début du ive siècle av. J.-C., et exécutées par les Lucains13.
Représentations contemporaines
Depuis leur découvertes, certains motifs de cette tombe, dont la « scène amoureuse » du banquet mais aussi le saut du plongeur, ont été largement reprises pour illustrer le thème de l’homosexualité.
Sur les dix hommes installés en banquet, on trouve quatre couples et deux hommes seuls. Selon Daisy Warland, il y a là « une répétition des couples éraste–éromène » (trois fois), à savoir, l’adjonction d’un jeune homme (présence du duvet sur les joues) et d’un homme plus âgé (pilosité faciale avancée). Cette conjonction manifeste évoque « l’initiation sexuelle dans les sociétés d’hommes archaïques et, plus généralement, la puissance vitale »14. Il ne s’agit pas d’homosexualité au sens contemporain du terme, mais d’une sexualité ritualisée et codifiée entre hommes, qui n’exclut en rien la femme15.
Galerie
Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum
« Scène amoureuse »
Vue générale
Références
↑« La Tombe du Plongeur » [archive] par Pierre Somville in Revue de l’histoire des religions, Année 1979, Volume 196-1, p. 41-51.
↑« Grèce ancienne » in Dictionnaire de la mortsous la direction de Philippe Di Folco, coll. « In Extenso », Paris, Larousse, 2010, p. 500.
↑Ce saut n’a rien à voir avec les Jeux olympiquesantiques, cette discipline n’y étant pas reconnue.
↑La troisième représentation de plongeur datant de cette époque est celle trouvée sur le cratère apulien en calice à figures rouges dit « du Soleil et des Heures » exposé au British Museum (D. Warland, 1999, 199).
↑Daisy Warland (1999, 196) signale cette publication : M. Napoli, « L’attività arcbeologica nelle provincie di Avellino, Benevento e Salerno », in La Magna Crecia e Roma nell’età arcaica. Atti dell’ottavo Convegno di Studi sulla Magna Crecia,Taranto, 6-11 ottobre 1968, Naples, 1969, p. 139-152.
↑(it) « Le pitture greche della tomba del tuffatore » in Le Scienze, 2, 1969, n. 8, p. 9-19.
(en) R. Ross Holloway, « The Tomb of the Diver » in American Journal of Archeology, Vol. 110, n. 3, juillet 2006 (p. 365-388) (en)(Lire en ligne (PDF) [archive]) [lien introuvable].
(it)Mario Napoli, La Tomba del Tuffatore. La Scoperta della grande pittura greca, coll. « Spazio e tempo », Bari, De Donato, 1970.
[version française] Angela Pontrandolfo – Agnès Rouveret – Marina Cipriani, Les tombes peintes de Paestum, Paestum, Éditions Pandemos, 2004 (ISBN88-87744-13-0).
Agnès Rouveret, « La Tombe du Plongeur et les fresques étrusques : témoignages sur la peinture grecque » in Revue Archéologique, 1974, Fascicule 1, p. 15-32.
Pierre Somville, « La Tombe du Plongeur à Paestum » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 196, fascicule 1, juillet 1979, p. 41-51.
Daisy Warland, « La Tombe du Plongeur : étude de la relation entre le symposion et le plongeon » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 213, fascicule 2, 1996, p. 143–60.
[PDF]Daisy Warland, « Que représente la fresque de la paroi Ouest de la tombe au plongeur de Poseidonia ? »] in Kernos, 1999, n. 12, p. 195-206.
Saint avec barbe
Madone
Saint sans barbe
Saint François recevant les stigmates
Saint Jean dans le désert
Annonciation
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Vierge à l’Enfant
Vierge à l’Enfant, 1447
Saint Jean le Baptiste et saint François, 1454
Réalisations de différents peintres d’initiales
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Giacobbe Giusti 
