The building, in the archaicDoricstyle, is found on the hill of the temples, on a rocky spur near the Villa Aurea. The name Temple of Heracles is an attribution of modern scholarship, based on Cicero‘s mention of a temple dedicated to the hero non longe a foro « not far from the agora » (Verrine II 4.94), containing a famous statue of Heracles. That the agora of Akragaswas in this area has not yet been demonstrated, but the identification is generally accepted.[2]
History
The traditionally accepted chronology of the temple identifies it as the most ancient of the Akragantine temples, dating to the final years of the 6th century BC.[3]This dating is based on stylistic characteristics, especially its proportions, number of columns, and the profile of the columns and of their capitals. However, some connect the temple with the activities of Theron(Tyrant of Akragas 488-473/2 BC), claiming that it contains innovations compared to the architectural practice of the 6th century.[4] In that case, it could be identified with the temple of Athena recorded by Polyaenus (Stratagems 6.51) in relation to the building activities of Theron in connection with his seizure of power.
The remains of the entablature constitute a problem for dating, because there are two types of Cymatium with gutters and lion heads: the first, less well-preserved than the other, datable to the 460s BC and the second datable to around the middle of the fifth century. Probably the first cymatium is the original and was replaced by the second a few decades later (for reasons unknown), and therefore the temple’s foundation is to be dated to the years before the Battle of Himera (480 BC); its completion would have taken a decade or maybe a little more.
The building was restored in the Roman period with some modifications, particularly the division of the naos into three, which could indicate a dedication to multiple divinities. If still in use by the 4th-and 5th century, it would have been closed during the persecution of pagans in the late Roman Empire.
In the 20th century, the intervention of the restorers has been able to reconstruct nine of the columns on the southeastern side through anastylosis as well as part of the entablature and some of the capitals.
Architectural characteristation
The building, sitting on a crepidoma of three steps, itself on top of a substructure on the northern and western sides (due to the roughness of the terrain). It is a peripterostemple of unusually elongated proportions (67 metres long and 25.34 meters wide), with six columns along the front (Hexastyle) and fifteen columns on the sides. Inside the peristasis is a long naos, bounded by a pronaos at the front and an opisthodomosat the back, both in antis, the remains of which seem to indicate that the destruction of the building was caused by an earthquake.
In the building’s remains the presence of internal stairs for the inspection of the roof can be seen in the walls between the pronaos and the naos, which became a typical feature of Akragantine temples. The tall columns are topped by wide capitals, with a deep gulf between the stem and the echinus, which might indicate the comparative antiquity of the building (predating the other peripteros temples at Akragas by at least thirty years), along with the elongation of the naos and the wide separation of the columns from the naos. On the eastern side of the temple are the remains of the large altar of the temple.
The Rampin Rider or Rampin Horseman (c. 550 BC) is an equestrian statuefrom the Archaic Period of Ancient Greece. The statue was masterfully made of marble and has traces of red and black paint.
The head of the rider was found on the Acropolis of Athens in 1877 and donated to the Louvre. Parts of the body of the rider and horse were found ten years earlier in a ditch filled with statues broken during the 480 BC Persian sack of Athens. The head was not associated with the rest of the statue until 1936. The statue is displayed with a plaster cast of the head at the Acropolis Museum while the head remains at the Louvre where it is displayed with a cast of the rest of the statue.
The rider has many of the features typical of an Archaic kouros, but has several asymmetrical features that break with the period’s conventions.
Interpretations
The statue was originally thought to be a part of a set of statues, perhaps paired with another as a mounted presentation of Castor and Pollux common on vases from this period. According to another theory, the statue represents the winner of a race. This theory is supported by the crown of lovage, given to winners of the Nemean Games and the Isthmian Games, on the statue.
Giacobbe Giusti, Culture de la Sicile arabo-normande
église Saint-Jean des Ermites
Giacobbe Giusti, Culture de la Sicile arabo-normande
Cloister of San Giovanni degli Eremiti (Palermo)
Giacobbe Giusti, Culture de la Sicile arabo-normande
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Cathédrale de Monreale
Giacobbe Giusti, Culture de la Sicile arabo-normande
Pièce d’or tari de Roger II de Sicile, avec inscriptions en arabe, frappées à Palerme, (British Museum).
La culture de la Sicile normande, parfois appelée « culture arabo-normande1 » ou, de façon plus inclusive, de « culture normanno-arabo-byzantine2 », de « culture normanno-sicilienne »3,4,5,6,7, désigne la culture qui s’est développée en Sicile sous la domination normande au Moyen Âge. Elle est marquée par l’interaction des cultures normande, arabe et byzantine après la conquête, par les Normands, de la Sicile à partir de 1061 jusqu’aux environs de 1250. Cette période a entraîné de nombreux échanges dans le domaine culturel, fondés sur la tolérance montrée par les Normands envers la population hellénophone byzantine8 et les musulmans. La Sicile normande, de par sa position géographique, son histoire, et la politique de ses rois, a ainsi été de fait un lieu où les cultures latino-chrétienne, normande, gréco-byzantine et arabo-islamique ont été en contact.
Depuis la conquête islamique de la Sicile en 965, l’île est aux mains des califes fatimides et constitue l’Émirat de Sicile. Attirés par le mythe d’une oasis idyllique dans la Méditerranée, et surtout motivés par l’esprit des Croisades et de la volonté de reconquête chrétienne qui règne alors en Occident, les Normands commencent leur expansion dans le Sud9. En 1060, le Normand Robert Guiscard (« le rusé »), fils de Tancrède, envahit la Sicile. L’importante population chrétienne de l’île, majoritaire, principalement de culture hellénophone byzantine, alors divisée entre trois émirs arabes, se révolte contre le pouvoir musulman. Un an plus tard, Roger Ier de Sicile prend Messine et, en 1071, Palerme tombe, à son tour, aux mains des Normands10. La perte de ces villes, chacune dotée d’un port important, porte un coup sévère à la souveraineté musulmane sur l’île. Toute la Sicile est finalement prise lorsque, en 1091, les derniers bastions arabes de Noto, à la pointe sud de la Sicile et de Malte, sont reconquis par les Normands. Cela marque le commencement du déclin de l’influence musulmane dans le bassin méditerranéen, aux alentours du xie siècle11. La domination normande affirme le rôle de Palerme comme l’une des cités influentes de la Méditerranée.
Giacobbe Giusti, Culture de la Sicile arabo-normande
Le « Royaume d’Afrique » (Regno d’Africa) entouré en rouge
Le Royaume d’Afrique est une extension de la frontière Siculo-Normande dans l’ancienne province romaine d’Afrique (alors appelée Ifriqiya), qui correspond aujourd’hui à la Tunisie ainsi qu’à une partie de l’Algérie et de la Libye. Les sources primaires ayant trait au royaume sont en arabe12 ; les sources latines (chrétiennes) sont plus rares. Selon Hubert Houben, étant donné qu' »Afrique » n’a jamais été officiellement ajouté aux titres royaux des rois de Sicile « on ne devrait pas parler d’un ‘Royaume Norman d’Afrique’ à proprement parler. »13Plutôt, « L’Afrique Normande » était plus une constellation de villes gouvernées par les Normands sur la côte ifriqiyenne. »14
La conquête sicilienne de l’Ifriqiya a commencé sous Roger II en 1146–48. Le règne sicilien consistait en des garnisons militaires dans les principales villes, des exactions sur les populations musulmanes, la protection des chrétiens et en le monnayage de pièces de monnaies. L’aristocratie locale a été largement gardée en place et des princes musulmans se chargeaient des affaires civiles sous surveillance normande. Les relations économiques entre la Sicile et l’Ifriqiya, qui étaient déjà fortes avant la conquête, ont été renforcées, tandis que les échanges entre l’Ifriqiya et le Nord de l’Italie se sont étendus. Sous le règne de Guillaume Ier de Sicile, le royaume d’Afrique tombe aux mains des Almohades (1158–60). Son héritage le plus durable fut le réalignement des puissances méditerranéennes provoqué par sa disparition et la paix siculo-almohade finalisée en 1180.
Circonstances
En ce qui concerne le motif de l’implication militaire des Normands en Afrique, l’historien David Abulafia soulève trois possibilités: religieuse («l’extension des croisades dans une région relativement négligée»), économique (la protection de routes commerciales clés) et impérialiste (« tentative de construire un vaste empire méditerranéen »)15.
La Tabula Rogeriana, l’une des cartes des plus avancées du monde antique, dressée par Al-Idrisi pour Roger II en 1154.
Manteau de couronnement de Roger II portant une inscription en arabe avec la date de l’Hégire de 528 (1133-1134).
Une intense culture normanno-arabo-byzantine s’est développée, illustrée par les dirigeants comme Roger II de Sicile, qui avait des soldats, des poètes et des scientifiques byzantins et musulmans à sa cour16. Roger II lui-même appréciait la culture arabe et parlait parfaitement l’arabe17. Il a utilisé des troupes et des machines de siège arabes, dans ses campagnes dans le sud de l’Italie. Il a employé des architectes byzantins et arabes à la construction de monuments dans le style normanno-arabo-byzantin. Le maintien et le développement des techniques agricoles et industrielles diverses introduites par les Arabes en Sicile au cours des deux siècles précédents contribua à la remarquable prospérité de l’ile18. À la suite de cette reconquête chrétienne, la Sicile devint un modèle et un exemple admiré de l’Europe19.
Roger II de Sicile est connu pour avoir appelé à sa cour l’Andalou Al Idrissipour y réaliser un grand planisphère en argent et surtout pour écrire le commentaire géographique correspondant, le Kitab Rudjdjar ou Livre de Roger (الكتاب نزهة المشتاق في اختراق الآفاق), l’un des plus grands traités géographiques du Moyen Âge20. Sous Roger II, le royaume normand de Sicile, où vivent Normands, Juifs, Arabo-musulmans, Grecs byzantins, Lombards et Siciliens de souche21,22 se caractérise par le contact de plusieurs cultures et une certaine tolérance religieuse23. Le rêve de Roger II aurait été de créer un empire englobant l’Égypte fatimide et les États latins d’Orient par les Croisades24.
Bien que la langue de la cour soit la langue d’oïl, tous les édits royaux étaient rédigés en latin, grec, arabe ou hébreu, selon le groupe auquel ils étaient adressés25. Le manteau royal de Roger, utilisé pour son couronnement – ainsi que pour le couronnement de Frédéric II – portait une inscription en arabe avec la date de l’Hégire de 528 (1133-1134).
Les auteurs islamiques s’émerveillaient de la tolérance des rois normands :
« Ils [les musulmans] étaient traités avec bonté, et ils étaient protégés, même contre les Francs. À cause de cela, ils avaient un grand amour pour le roi Roger. »
Ces interactions se sont poursuivies avec les rois normands suivants. Par exemple, sous Guillaume II de Sicile, comme l’atteste le géographe arabo-espagnol Ibn Jubair débarqué dans l’ile de retour de pèlerinage à la Mecque en 1184. À sa grande surprise, Ibn Jubair bénéficia d’un accueil très chaleureux de la part des chrétiens normands. Il a en outre été surpris de constater que même des chrétiens parlaient arabe, que les fonctionnaires du gouvernement étaient encore en partie musulmans, et que le patrimoine de quelque 130 ans de domination musulmane précédente de la Sicile était encore intact20 :
« L’attitude du roi est vraiment extraordinaire. Son attitude envers les musulmans est parfaite : il leur donne de l’emploi, il choisit ses officiers parmi eux, et tous ou presque tous, gardent leur foi secrète et peut rester fidèle à la foi de l’Islam. Le roi a pleine confiance dans les musulmans et compte sur eux pour traiter un grand nombre de ses affaires, y compris les plus importantes, au point que l’intendant des Grands pour la cuisine est musulman (…) Ses vizirs et chambellans sont des eunuques, en grand nombre, qui sont les membres de son gouvernement et sur lesquels il s’appuie pour ses affaires privées. »
Ibn Jubair mentionne également le fait que nombre de chrétiens palermitains s’habillaient à la musulmane et que beaucoup parlaient l’arabe. La frappe de la monnaie des rois normands a également continué à s’effectuer en arabe et à être datée d’après l’Hégire. Les registres de la cour royale étaient rédigés en arabe20. Guillaume II de Sicile aurait déclaré : « Chacun de vous doit invoquer celui qu’il adore et dont il suit la foi28 ».
L’art et l’architecture arabo-normands associaient des caractéristiques occidentales (tels que le plan et l’élévation des édifices, les piliers et les frises classiques, les arcatures aveugles) à des décorations et calligraphies islamiques29.
Des techniques artistiques byzantines, italiennes et du monde islamique ont également été intégrées pour former la base de l’art normand de Sicile : incrustations de mosaïques ou de métaux, sculpture de l’ivoire ou du porphyre, sculpture des pierres dures, fonderies de bronze, fabrication de la soie (pour laquelle Roger II a établi un ergasterium regium, une entreprise d’État accordant le monopole de la fabrication de la soie à la Sicile pour toute l’Europe)30.
Extérieur du chevet et leurs arcs en ogives entrecroisées de style normand sicilien de la cathédrale de Monreale, enrichi de sculptures et de couleur en marqueterie de pierre.
Les nouveaux dirigeants normands ont commencé à ériger diverses constructions dans ce qu’on appelle le style arabo-normand. Ils ont intégré des pratiques de l’architecture arabe et byzantine à leur propre art31.
L’église de Saint-Jean des Ermites, construite à Palerme par Roger II autour de 1143-1148 dans ce style, est remarquable pour ses petits dômes rouges lisses, qui montrent clairement la persistance de l’influence arabe en Sicile au moment de sa reconstruction au xiie siècle, mélangée aux techniques de construction nouvelles romanes et gothiques apportés de Normandie. Frances Elliot l’a décrite, dans son Diary of an Idle Woman in Sicily, comme «…tout à fait orientale… Elle s’intégrerait bien à Bagdad ou à Damas ». Le clocher, avec quatre ordres de loggias à arcades, est plutôt un exemple typique d’architecture gothique.
La chapelle Palatine de Palerme, la plus belle des églises de Roger, avec ses portes normandes, ses arcs fatimides, son dôme byzantin entièrement couvert de sublimes mosaïques byzantines comme les murs, et son toit orné de calligraphies arabes, est peut-être le résultat le plus frappant du contact des culture en Sicile sous Roger II.
La chapelle Palatine, également à Palerme, associe harmonieusement une variété de styles : l’architecture normande et la décoration de porte, les arcs et les scripts arabes qui ornent le toit, la coupole et les mosaïques byzantines. Par exemple, des groupes de quatre étoiles à huit pointes, typiquement musulmanes, sont disposés sur le plafond de manière à former une croix chrétienne.
Le style de la cathédrale de Monrealeest généralement décrit comme « normanno-arabo-byzantin ». L’extérieur du chevet et le cloître de la cathédrale, avec leurs arcs en ogive enrichis de magnifiques sculptures et d’incrustations de couleur, rappellent quant à elles l’art roman italien (style cosmatesque à Rome, cathédrale de Lucques, mêlés de formes et de motifs typiquement normands comme les ogives, relevant du gothique primitif, et les motifs de zigzag sur les arches.
D’autres exemples de l’architecture normanno-arabo-byzantine incluent le palais des Normands. Ce style de construction se maintiendra jusqu’aux xive et xve siècles, illustré par l’utilisation de la coupole32.
Après que les Normands ont conquis l’Émirat de Sicile et hérité de son administration juridique islamique, une influence significative de la loi islamique et de la jurisprudence s’est exercée sur le droit normand. Une hypothèse veut que les Normands aient introduit un certain nombre de concepts juridiques normands et islamiques en Angleterre après la Conquête normande de l’Angleterre et peut-être jeté les bases de la common law anglaise33.
Transmission à l’Europe
La Sicile aurait joué un rôle, quoique moins important que celui de l’Espagne, dans la transmission de certaines connaissances vers l’Europe dans les multiples points de contact entre l’Europe et les pays islamiques au cours du Moyen Âge34. Les principaux points de transmission des savoirs arabes vers l’Europe ont été en Sicile, et dans l’Espagne musulmane, en particulier à Tolède, avec Gérard de Crémone, après la conquête de la ville par les chrétiens d’Espagne en 1085. De nombreux échanges ont également eu lieu au Levant en raison de la présence des croisés là-bas35. Une part importante de ce savoir vient également de l’empire Byzantin.
Prolongements
Exemple d’architecture arabo-normande associant murs gothiques et petits dômes islamique : lithographie datant de 1840 de San Giovanni degli Eremiti construite à Palerme vers 1143-1148 par Roger II36.
La culture arabe a continué à exercer une forte influence en Sicile au cours des deux siècles suivant la conquête normande. Avec la fin du règne de Constance de Hauteville, en 1198, la domination normande a officiellement été remplacée par celle des Hohenstaufen, originaires de Souabe. Souabe par son père, l’empereur Henri VI mais normand par sa mère Constance, leur fils, Frédéric II, empereur romain germanique et roi de Sicile au xiiie siècle, parlait l’arabe et avait plusieurs ministres musulmans. En 1224 cependant, Frédéric II, en réponse à des soulèvements religieux en Sicile, expulsa, au cours des deux décennies suivantes, les derniers musulmans de l’ile, en transférant un grand nombre à Lucera dans les Pouilles. Dans cet environnement contrôlé, les musulmans ne pouvaient contester l’autorité royale tandis que la couronne profitait de leurs taxes et de leur service militaire. Leur nombre ayant fini par atteindre entre 15 000 et 20 000, valut à Lucera d’être appelée « Lucaera Saracenorum » parce qu’elle représentait le dernier bastion de la présence islamique en Italie. La colonie survécut pendant trois quarts de siècle jusqu’à sa mise à sac, en 1300, par les forces chrétiennes commandées par Charles II d’Anjou. Les habitants de la ville musulmane furent exilés ou vendus en esclavage37, tandis que nombre d’entre eux trouvaient asile au-delà de l’Adriatique, en Albanie38. Leurs mosquées abandonnées furent détruites ou transformées, tandis que sur leurs ruines s’élevaient des édifices chrétiens, dont la cathédrale Santa Maria della Vittoria.
Même sous Manfred Ier, mort en 1266, l’influence islamique en Sicile persista néanmoins, mais elle avait presque disparu au début du xive siècle34. Le latin avait progressivement remplacé l’arabe, le dernier document sicilien en langue arabe datant de 124520.
↑Michael Huxley: « The Geographical magazine », Vol. 34, Geographical Press, 1961, p. 339.
↑Gordon S. Brown, The Norman conquest of Southern Italy and Sicily, McFarland, 2003, (ISBN0-7864-1472-3), p. 199.
↑« In Sicily the feudal government, fastened on a country previously turbulent and backward, enabled an Arab-Norman civilization to flourish. » (en) David Lawrence Edwards, Christian England: Its Story to the Reformation, , « Religion », p. 148.
↑(en) Helmut Georg Koenigsberger, The Government of Sicily Under Philip II of Spain, « The Arab-Norman civilization during the earlier Middle-Ages », p. 75.
↑Dossiers d’Archéologie, 1997: « on est fondé à parler d’une civilisation arabo-normande jusqu’au xiiie siècle » [1] [archive].
↑« Le génie architectural des Normands a su s’adapter aux lieux en prenant ce qu’il y a de meilleur dans le savoir-faire des bâtisseurs arabes et byzantins », Les Normands en Sicile, p. 14.
(it) Giosuè Musca, L’Emirato di Bari, 847-871, Bari, Dedalo Litostampa,
(en) Charles W. Previté-Orton, The Shorter Cambridge Medieval History, Cambridge, Cambridge University Press,
(en) Julie Anne Taylor, « Freedom and Bondage among Muslims in Southern Italy during the Thirteenth Century », Journal of Muslim Minority Affairs, vol. 27, no 1, , p. 71-7
Le thème central en est la Genèse. Ces représentations impressionnantes, qui démontrent une parfaite maîtrise de l’anatomie humaine et du mouvement des corps, ont radicalement transformé la peinture occidentale. La scène de La Création d’Adam a acquis une renommée universelle.
Commande
La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape Jules II, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts engendrés par la construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En 1504, l’équilibre de la chapelle est menacé par les travaux voisins. Une longue fissure cause des dégâts si importants que le pape charge Michel-Ange de refaire la décoration. La voûte alors en place aurait été ornée, par Maestro dell’Annunciazione Gardner, d’un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, représentaient les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, était fréquent dans les chapelles contemporaines, comme à l’église de l’Arena de Padoue, décorée de fresques par Giotto. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis à jour aucune trace de bleu1.
Le nouveau programme, établi par le pape en 1506, est retardé par les campagnes militaires qu’il entreprend alors pour prendre Pérouse aux Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange, qui se prétend sculpteur et non peintre2.
Le 8 mai 1508, grâce à l’intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo3, Michel-Ange signe le contrat prévoyant la représentation des douze apôtres dans les pendentifs, agrémentée de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais il juge ce sujet trop pauvre. Sur sa requête, et grâce à l’aide des théologiens de la cour papale, il conçoit neuf scènes centrales inspirées du néoplatonisme. Représentant les épisodes de la Genèse, elles commencent par la Séparation de la lumière d’avec les ténèbres et se poursuivent par la célèbre Création d’Adam, (où Dieu effleure la main tendue d’Adam pour lui donner la vie), suivies de la Tentation et d’autres épisodes. Michel-Ange travaille tout d’abord avec six aides. Mais perfectionniste et irascible, il est rapidement déçu par leurs essais. Il s’en sépare pour ne garder avec lui qu’un apprenti, qui confectionne ses couleurs, et un maçon, qui prépare les enduits de fresque sur lesquels il appliquera des tonalités acides (violine, jaune citron, vert menthe…)2.
Dans son roman historique Le ciel de la chapelle Sixtine, Leon Morell4décrit dans le détail, avec vraisemblance, les différentes étapes de la réalisation de la fresque par Michel-Ange.
Réalisation
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
Le plafond de la chapelle Sixtine, une « réalisation artistique sans précédent5 ».
Pour atteindre le plafond, Michel-Ange fait retirer l’échafaudagecourbé (suivant les courbes de la voûte), suspendu par des cordes, installé par Bramante. Il en conçoit un autre qui, plutôt que de monter du sol (ce qui exigerait une énorme base vu la hauteur de l’édifice), s’appuie sur des tenons fixés en partie haute des murs, en dessous des lunettes. Ces installations retrouveront leur utilité lors de la campagne de restauration menée de 1981 à 1989. De plus, ce système permet, selon Mancini, de réduire les coûts d’un échafaudage en bois6. La structure, occupant un tiers de la surface totale du plafond, est démontée puis remontée en trois phases successives. Michel-Ange commence les travaux le 10 mai 15087.
Michel-Ange se représentant en train
de peindre le plafond de la Sixtine.
Ascanio Condivi, son élève et biographe, rapporte qu’un filet de toile était tendu sous l’échafaudage, afin que les gouttes de plâtre et de peinture ne tombent pas au sol. Un mythe très répandu veut que Michel-Ange ait peint allongé sur le dos8, comme le figure Charlton Hestondans le film L’Extase et l’Agonie, de Carol Reed en 1965. En réalité, il travaillait debout, peignant au-dessus de sa tête les bras en l’air et la tête basculée vers l’arrière, ce qui explique qu’il souffraitt de crampes, de spasmes musculaires et de maux de tête9. Il le décrivit dans un sonnet assez humoristique écrit en 1510, accompagné d’un croquis :
« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre […]
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.
Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.
Mes lombes sont allés se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette10. »
Durant la première campagne, il transfère la plupart de ses cartons à l’aide du procédé du poncif, en soufflant de la poussière de charbon de bois à travers les trous qui marquent le tracé. Pendant la seconde étape, pressé par le pape vieillissant qui veut voit l’œuvre achevée avant sa mort, il trace directement les contours dans le plâtre humide avec un style. Dans les années 1980, la lumière rasante utilisée par les restaurateurs mettra en évidence les petits points charbonneux et les incisions laissés par ces méthodes de travail11.
Il rencontre de constantes difficultés : visites intempestives du pape ; apparition de chancis(l’architecte du pape, Giuliano da Sangallo, comprend vite – heureusement – que les moisissures proviennent de la chaux utilisée pour l’enduit, qui est trop liquide) ; paiements partiels dus à la lenteur du chantier12…
En août 1510, la première moitié de la voûte, du mur d’entrée jusqu’à la Création d’Ève, est achevée. Le 19 septembre 1510, Michel-Ange se résout à enlever son échafaudage pour que le pape, impatient, puisse contempler les grandes compositions occupant le milieu de la voûte13. Les travaux sont probablement achevés avant le , où Jules II préside les vêpres solennelles de la Toussaint avant de célébrer la messe dès le lendemain14.
Architecture et trompe-l’œil
La chapelle Sixtine mesure 40,5 mde long sur 14 mètres de large ; sa voûte s’élève à 20 mètres et déploie une surface de 1 000 m22. Son jeu complexe de voussures n’était pas censé recevoir une composition aussi élaborée.
La voûte se structure en six lunettes(ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des fenêtres latérales. Des pendentifs les séparent et définissent des intrados triangulaires et concaves au-dessus des lunettes. Au-dessus des pendentifs, la voûte se fait presque plate.
Sur cette base, Michel-Ange conçoit une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs de travertin rejoignant les pendentifs. En faisant courir deux corniches, l’une en haut des lunettes et l’autre à la pointe des intrados, il accentue la division de l’espace. Ce procédé traduit l’influence de Melozzo da Forlì.
Plan des éléments architecturaux.
Iconographie
Le thème iconographique de la chapelle Sixtine résume le salut de l’humanité, offert par Dieu en la personne de son fils Jésus. L’ancienne alliance, passée entre Dieu et le peuple d’Israël par l’entremise de Moïse, et la nouvelle alliance, passée entre Dieu et l’humanité tout entière à travers le Christ, sont représentées sur les murs latéraux de la chapelle. La partie centrale du plafond représente la Création, le Paradis terrestre puis la chute de l’humanité, Adam et Ève et le péché originel, qui rompt l’alliance entre Dieu et l’humanité. Entourant ce thème central, les prophètes et les sybillesrappellent constamment que Dieu n’a jamais abandonné les hommes, mais qu’il leur offre le salut. Tout autour est illustrée la lignée qui, d’Adam au roi David, mène à Jésus-Christ, sauveur de l’humanité : rappel du plan divin qui, dès l’expulsion du Paradis terrestre, inclut la possibilité du salut. Tel est, dans ses grandes lignes, le programme iconographique du plafond15.
Schéma des éléments iconographiques.
Mais il y a plus. Le Cinquecento se passionna pour l’humanisme, et pas plus Jules II que Michel-Ange ne sont étrangers à cette passion pour l’Homme. On peut voir, dans le David de Michel-Ange, le symbole de la république florentine, frondeuse, fragile, mais invaincue ; toutefois c’est aussi – et surtout – la représentation de l’avènement de l’Homme, faillible certes, mais indomptable face à la puissance spirituelle de l’Église et au pouvoir temporel d’une féodalité dont le déclin s’amorce alors. Cette vision humaniste n’est pas incompatible avec la doctrine de l’Église, qui considère l’Homme comme un être faillible et pécheur devant rechercher son salut. Les deux visions divergent quant à la voie de ce salut : pour la doctrine catholique, il n’est point de salut hors de l’Église, intermédiaire indispensable, alors que pour l’humanisme un contact direct avec Dieu s’avère possible.
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
Avec la Création d’Adam – scène centrale du plafond – Michel-Ange résume cet idéal humaniste d’un lien direct entre l’Homme et Dieu.
Neuf scènes de la Genèse
Le long de la partie centrale du plafond, Michel-Ange représente neuf scènes du livre de la Genèse, le premier livre de la bible. Les neuf compositions centrales se divisent en trois sections :
la première montre la création du monde (Dieu créant les cieux et la terre),
la seconde dépeint la création du premier homme et de la première femme, Adam et Ève ainsi que leur désobéissance à Dieu et l’expulsion consécutive du jardin d’Éden,
la troisième montre le sort de l’humanité et narre l’histoire de Noé.
Les tableaux ne sont pas dans un ordre strictement chronologique. S’ils sont perçus comme formant trois groupes, les tableaux, dans chacune des trois unités, renvoient vers un autre, comme c’était l’habitude dans les peintures médiévales et les vitraux . Les trois sections de la création, la chute et le destin de l’humanité apparaissent dans l’ordre inverse, lorsqu’il est regardé à partir de l’entrée de la chapelle. Cependant, chaque scène est à considérer en regardant vers l’autel. Cela n’est pas évident, lorsqu’on regarde une reproduction du plafond, mais ça devient clair lorsque l’observateur regarde vers le haut en direction de la voûte. Paoletti et Radke suggèrent que cette progression inversée symbolise un retour à un état de grâce. Cependant, les trois sections sont généralement décrites dans l’ordre de la chronologie biblique.
La création du monde représente successivement la séparation de la lumière et des ténèbres, la création des planètes (dont le Soleil, la Lune et la Terre), et la séparation des eaux d’avec la terre. Ces trois scènes, les premières dans l’ordre chronologique du récit biblique, ont été réalisées en dernier et s’avèrent les plus dynamiques. Vasari souligne, dans Le Vite, que « Michel-Ange dépeint Dieu séparant la lumière des ténèbres, le montrant dans toute Sa majesté, flottant avec ses bras ouverts en une révélation de Son amour et de Son pouvoir créateur. »
La section centrale montre, en trois images fortes, l’histoire d’Adam et Ève : la création d’Adam, celle d’Ève qui sort de la côte d’Adam endormi, et l’expulsion du paradis terrestre. Les contemporains de Michel-Ange ont immédiatement reconnu dans ces fresques un chef-d’œuvre ; Vasari écrit « c’est une figure [Adam] dont la beauté, la pose et les contours sont tels qu’ils semblent être issu de cet instant même où Dieu créa Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la brosse d’un mortel. »
Détail du visage de Dieu.
Les scènes, de l’autel vers la porte principale, sont ordonnées comme suit :
Les trois peintures de la création montrent des scènes du premier chapitre de la Genèse, qui relate que Dieu créé la terre et tout ce qui s’y trouve en six jours et se repose le septième jour. Dans la première scène, le premier jour de la création, Dieu crée la lumière et sépare la lumière des ténèbres16. Chronologiquement, la scène suivante se déroule dans le troisième panneau, qui traite du deuxième jour : Dieu sépare les eaux des cieux17. Dans le panneau central, le plus grand des trois, il y a deux représentations de Dieu. Le troisième jour, Dieu crée la terre et fait pousser les plantes. Le quatrième jour, Dieu met le soleil et la lune en place pour régir la nuit et le jour, l’heure et les saisons de l’année18. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu créé les oiseaux, les poissons et les créatures des profondeurs, sans que cela ne soit présenté. La création des créatures terrestres, le sixième jour, n’y est pas présentée.
Adam et Eve
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L’histoire de Noé
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Les boucliers
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Douze voyants : sept prophètes et cinq sibylles
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
La sibylle lybique.
Les personnages les plus grands – donc les mieux mis en évidence – sont douze voyants : des prophèteset des sibylles choisis à dessein, car ils annoncèrent la venue du Christ. Sept prophètes d’Israël et cinq prophétesses du monde antique, assis sur des sièges dans des poses plus ou moins contorsionnées, sont identifiés par des cartouches portant leur nom latin, que soutiennent des putti.
Jonas (IONAS) est placé au-dessus de l’autel (et sur sa droite pour le spectateur). Puis sont successivement représentés Jérémie (HIEREMIAS), la sibylle persique (PERSICHA), Ézéchiel(EZECHIEL), la sibylle d’Érythrées (ERITHRAEA) et Joël (IOEL). Au-dessus de la porte d’entrée (et face à Jonas) se trouve Zacharie, qui a annoncé la venue du Messie et la conversion de nombreux peuples. À gauche se succèdent la sibylle delphique (DELPHICA), Isaïe(ESAIAS), la sibylle de Cumes(CVMAEA), Daniel (DANIEL) et, enfin, la sibylle lybique (LIBICA).
Ignudi
L’un des 20 ignudi.
Vingt ignudi19, personnifiés par de jeunes hommes athlétiques, sont placés aux coins des scènes centrales. Ils portent divers objets ou s’en entourent, tels un ruban rose, une guirlande de glands20, un coussin vert…
Si l’on considère le déroulement chronologique de la composition (Michel-Ange commence, au-dessus de l’autel, par l’histoire de Noé et continue vers la porte d’entrée), on ne peut qu’être frappé par la liberté progressive dans la pose des ignudi : tout d’abord sagement et symétriquement assis de part et d’autre de la scène qu’ils encadrent, ils s’animent de plus en plus pour devenir presque dansants… Ils démontrent, de manière éclatante, la puissance créatrice de l’artiste.
Dans un cadre aussi religieux, à l’iconographie soigneusement choisie, le moins qu’on peut dire est qu’ils détonnent. Ils suscitèrent jadis la réprobation. Le pape Adrien VIsouhaitait même leur destruction, n’y voyant qu’« un pot-au-feu de corps nus » au plafond…
Selon la Bible, les séraphins et les chérubins sont des créatures ailées, mais les anges, dépourvus d’ailes, ont une apparence humaine. Le Jugement dernier, au-dessus de l’autel, comporte quarante personnages nus qui, portant la croix, sonnant de la trompette ou appelant les morts à la résurrection, ne peuvent qu’être des anges. Certains21 en ont conclu que les ignudi sont, eux aussi, bel et bien des anges. Ils seraient donc des messagers divins, omniprésents, mais impavides face au destin de l’humanité, et participeraient pleinement au programme iconographique.
Lunettes et pendentifs
Dans les lunettes, les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés de part et d’autre des fenêtres, surmontées d’un panonceau qui porte leur nom. L’ensemble est un peu désordonné : certaines lunettes comportent un ancêtre, d’autre deux, certaines trois – voire quatre ; de plus, leur succession est loin de suivre un ordre chronologique.
En raison du contre-jour et de leur emplacement ingrat autour des fenêtres, qui les exposait à la pollution urbaine, ces fresques étaient les plus sales, mais aussi les plus méconnues et les moins appréciées. La restauration des années 1980 a révélé leur beauté.
Références anatomiques
Plusieurs auteurs ont suggéré que Michel-Ange a représenté, dans la Création d’Adam ou la Séparation de la lumière et des ténèbres, des détails anatomiques relatifs au cerveau, voire à l’utérus humain (voir l’article La Création d’Adam).
Chute et expulsion d’Adam et Ève
du paradis terrestre.
États avant (à gauche) et après (à droite) restauration.
Une restauration générale de la chapelle Sixtine a lieu de 1981 à 1989. Elle est financée par la Nippon Television, en échange de droits sur les images. Les tonalités, assombries (voire dénaturées) par les fumées d’encens, le suif des chandelles, la pollution atmosphérique (en particulier au-dessus des fenêtres, souvent ouvertes pour aérer) et le passage du temps, avaient valu à Michel-Ange le surnom – manifestement non justifié – de « terrible souverain de l’ombre ». À leur place sont apparues d’étonnantes couleurs, tour à tour pastel ou acides, critiquées par certains mais pourtant typiques du maniérisme. Jadis dissimulée par l’encrassement, la technique du cangiante, utilisée par Michel-Ange pour traduire la diaprure de certains vêtements, se trouve aujourd’hui pleinement mise en évidence.
L’instabilité du bâtiment ayant provoqué des crevasses dans les fresques, une opération de comblement s’est avérée nécessaire pour rétablir leur visibilité. Il a aussi fallu remédier aux effets des restaurations antérieures. Pour supprimer le blanchiment dû à la salinisation, on avait jadis appliqué une couche de graisse animale et végétale. Celle-ci avait certes rendu les sels transparents mais elle constituait un dépôt collant, qui avait attiré poussière et saleté.
Le bien-fondé de cette restauration a donné lieu à polémique. En effet, si le nettoyage a permis d’enlever les dépôts carboniques (de suif notamment) accumulés au cours des siècles, il a aussi supprimé les ombres ajoutées au noir de charbon par Michel-Ange lui-même, en surface de la fresque.
↑Pluriel de l’italien ignudo(« nus »). Le vocabulaire artistique parle d’« académie » pour une représentation dessinée d’un homme nu et de kouros pour une sculpture d’un jeune homme nu. Un « nu » décrit pour sa part, le plus souvent, la représentation d’une femme dénudée.
↑Les glands rappellent le blason des Della Rovere et de Jules II, le commanditaire du plafond.
↑George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter’s and the Vatican, University of Chicago Press, (1993) (ISBN0226327825)
Selon la tradition chrétienne, Paulest décapité dans un vallon désert appelé les Eaux salviennes sur le site actuel de l’abbaye de Tre Fontane. Son corps est réclamé par une femme appelée Lucina, une matrone romaine appartenant à la communauté chrétienne et qui possédait un domaine agricole le long de la Via Ostiense, en dehors du Mur d’Aurélien (d’où le qualificatif « hors-les-Murs » associé au nom de l’édifice), au niveau de la Porta Ostiensis (ou « Porte Saint-Paul »), propriété adjacente à une nécropole1. Lucina l’enterre dans la tombe familiale près d’un vignoble sur les rives du Tibre. Sa tombe étant celle d’un citoyen romain, elle n’a pas à être cachée et devient rapidement un lieu de vénération des chrétiens, si bien que le pape Anaclet y fait construire un oratoirefunèbre (édicule appelé Cella Memoriae ou tropaeum), comme sur la tombe de Saint Pierre2.
La basilique paléochrétienne et médiévale
Dès l’officialisation du Christianisme avec l’édit de Milan en 313, Constantin crée une basilique sur la nécropole contenant la tombe de Saint Paul, à environ 2 km de la muraille aurélienne qui ceinturait Rome et place le corps du saint dans un sarcophage de bronze sous le maître-autel. Ce premier édifice, occidenté, est consacré le 18 novembre 324 par le pape Sylvestre.
En 383, Valentinien II, devant l’afflux de pèlerins, décide de raser la basilique et d’en construire une nouvelle, comme en témoigne une lettre adressée par l’empereur au préfet de la ville de Rome, Sallustius, qui était chargé de l’étude des travaux. La construction de cet édifice est poursuivie à partir de 386 sous le règne de Théodose Ier et est achevée sous Honorius en 395. La basilique nouvelle, orientée cette fois, et beaucoup plus vaste, est construit par Cirade, dit « Professeur Mechanicus » qui projette le plan à cinq nefs et le portique à quatre arcades. L’édifice est consacré par le pape Sirice en 391 et est désigné à cette époque comme la « basilique des trois Empereurs »3.
Galla Placidia, fille de Théodose, et demi-soeur d’Honorius, fait ajouter la mosaïque de l’arc triomphal, datée de 440, qui sera refaite entre les VIIIe et ixe siècles4.
Léon le Grand entreprend de représenter tous les Papes de l’histoire dans une série de médaillons peints dans la nef centrale. Après l’incendie de 1823, le pape Pie IX reprend le même principe en 1847 avec des médaillons en mosaïque sur fond d’or.
Le pape Grégoire II y établit de façon stable la communauté et l’abbaye bénédictine. Chargée de garder la dépouille mortelle du saint et de l’honorer, cette communauté perdure jusqu’à aujourd’hui.
La basilique est saccagée par les Lombards, en 739, et par les Sarrasins en 846. Pour défendre le lieu saint, Jean VIII ordonne la construction d’un fortin, autour duquel se forma un bourg appelé Giovannipoli (« ville de Jean »), dont il ne reste aujourd’hui plus aucune trace.
Le pape Grégoire le Grand fait rétablir la communauté monastique de Saint-Paul-hors-les-Murs et restaure la basilique, élevant notamment un campanile (détruit au xixe siècle).
La basilique subit un incendie en 1115, un séisme en 1349 et une inondation en 17005.
La basilique après l’incendie
Vue intérieure de la basilique après son incendie.
Sous le pontificat de Pie VII, dans la nuit du 15 au 16 juillet 1823, un incendie détruisit la majeure partie de l’édifice, mais l’abside, le transept et le cloître ne furent pas endommagés. Léon XII s’occupa de la reconstruction de l’édifice qui débuta en 1825. Il fut choisi de garder le plan paléochrétien et de construire un nouveau bâtiment.
Le projet de Giuseppe Valadier fut retenu par le Saint-Siège. Mais la Commission pour la reconstruction confia les travaux à Pasquale Belli(it). À sa mort Luigi Poletti lui succéda à la tête des travaux achevés en 1831. Le 5 octobre 1840, le pape Grégoire XVIconsacra la nef transversale et y célébra la première messe, à l’autel pontifical. Pie IX consacra l’église entière le 10 décembre 18546.
Le résultat final, bien qu’ayant gardé la typologie basilicalepaléochrétienne, et respectant très bien le plan et l’élévation d’origine, n’en est pas moins assez différent, au niveau des détails et du décor, de l’édifice de Théodose.
On supprima toutes les irrégularités (colonnes torsadées, décors sous les arcades…). On remplaça le pavement de marbre uniforme par un pavement géométrique. On plaça un plafond à caissons sur la nef centrale, masquant la charpente. On boucha la moitié des fenêtres de la nef centrale pour ajouter 36 fresques représentant des épisodes de la vie de saint Paul et au-dessous, une frise sur laquelle sont peints les portraits de tous les papes de Pierre au plus récent, actuellement François, le tout étant mis à jour après chaque nouvelle élection pontificale. Une superstition populaire s’inspirant de la Prophétie de saint Malachie7 affirme qu’une fois tous les médaillons de la frise remplis le temps de l’Église prendra fin, mais de nouveaux médaillons ont été ajoutés avant que tous ne soient utilisés.
La mosaïque de la façade, du xie siècle, fut remplacée par une nouvelle, loin des canons esthétiques paléochrétiens. Des restes de la première mosaïque sont visibles derrière l’arc de triomphe.
À la suite du jubilé de l’an 2000 et de la demande croissante des pèlerins, l’archevêque Francesco Gioia(it), administrateur pontifical de la basilique, lance des fouilles menées par l’archéologue Giorgio Filippi afin de vérifier la présence du tombeau de l’apôtre. En 2002 est identifié à 1,37 m sous l’autel papal un sarcophage qui pourrait contenir les reliques de l’apôtre Paul8. Le sarcophage porte sur le côté une inscription sur une plaque tombale de marbre d’époque constantinienne. Cette plaque munie d’orifices9 a comme mention épigraphique « PAULO APOSTOLO MART » (l’inscription complète étant « Paulo Apostolo martyri »)10.
La basilique actuelle est ainsi un édifice d’aspect plutôt néo-classique, style qui cherche ses références dans le Haut-Empire Romain, témoin du gout du xixe siècle, et non plus vraiment l’ancien édifice paléochrétien issu de l’art des derniers temps de l’Empire Romain.
Architecture
Intérieur de la basilique
L’entrée est entourée d’un quadriportique réalisé par Guglielmo Calderini(it) en 1928 avec au milieu de l’atrium une statue colossale de Saint-Paul et ses attributs (l’épée, instrument de son martyre et livre) réalisée par le sculpteur Giuseppe Obici (1807-1878). Le pronaos de la façade compte dix colonnes monolithiques de granit rose de Baveno, une double rangée de colonnes sur les côtés, et une triple rangée du côté du Tibre, le portique de 70 mètres de longueur étant composé de 146 colonnes.
Le fronton de la façade est décoré de mosaïques exécutées entre 1854 et 1874 (cartons de Filippo Agricolaet Nicola Consoni) représentant : « au registre inférieur, Isaïe, Jérémie, Ezéchiel et Daniel ; au milieu, l’Agneau mystique entouré de quatre fleuves symbolisant les quatre Évangiles, et de douze agneaux représentant les douze apôtres. Au registre supérieur, le Christ entre Pierre et Paul ». La porte centrale monumentale en bronze représente des périodes de la vie de Pierre et de Paul11.
L’intérieur de la basilique latine, gigantesque, mesure 131,66 mètres de long, 65 mètres de large, 29,70 mètres de haut avec 80 colonnes monumentales monolithiques en granit de Montofarno. La nef est divisée en cinq vaisseaux : le vaisseau central et deux doubles bas-côtés. Un large transept sépare le nef de l’abside. Le sol et les murs sont ornés de motifs géométriques en marbre polychrome tandis que le plafond à caissons est décoré de stuc doré.
Dans la nef, vue vers l’entrée.
Le transept et l’abside. Cette partie de l’édifice est d’origine.
Dans la nef, vue vers l’abside.
Dans l’un des bas-côtés.
Portique d’entrée
Le quadriportique et ses colonnes
Dans les médaillons représentant les papes et qui entourent la nef principale, celui du pape actuel est éclairé en permanence. Selon la légende, la fin du monde adviendra lorsqu’il n’y aura plus de place pour un nouveau portrait12.
Candélabre du cierge pascal.
La mosaïque de l’arc triomphal représente un passage de l’apocalypse de Jean avec le buste du Christ en majesté entouré de la cour céleste de 24 vieillards (les docteurs de l’église) qui vont déposer les 24 couronnes d’or. Les symboles des quatre évangélistessont représentés au-dessus ainsi que saint Pierre et saint Paul au-dessous. La mosaïque de la voûte absidale en cul-de-four, exécutée au xiiie siècle sous Innocent X et restaurée à la suite de l’incendie, représente le Christ bénissant entouré de saints.
Sous le ciborium (un dais gothique réalisé par Arnolfo di Cambio en 1285) du chœur se trouve la confessio de saint Paul. Une fenêtre est créée lors de la dernière restauration en 2006 afin de permettre aux fidèles et visiteurs de voir le sarcophage.
Près du ciborium, un candélabre pascal, réalisé à la fin du xiie siècle par Nicolas, fils d’Angilo et par Pietro Vassalletto(en), témoigne de la richesse du mobilier presbytéral de la basilique. Ses registres alternent des scènes de la vie de Jésus (Passion et Résurrection) avec des motifs végétaux et animaliers13.
Le cloître, réalisé au xiiie siècle par des Vassaletto, est accessible depuis le bas-côté gauche. De style roman, ses arcades sont soutenues par une série de doubles colonnes torsadées cosmatesques (incrustées de porphyre rouge et vert, tesselles d’or), toutes de formes différentes.
Le 31 mai 2005, le Motu proprio du pape Benoît XVI fait de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs un vaste complexe extraterritorial (l’ensemble comprenant l’abbaye bénédictine ainsi que des musées et des annexes), régi par un cardinalarchiprêtre, comme les trois autres basiliques majeures14.
↑(it) Giorgio Filippi, « La tomba di san Paolo: i dati archeologici del 2006 e il taccuino Moreschi del 1850 », Bollettino dei Monumenti musei a gallerie pontificie, vol. 26, , p. 321-352
↑Un orifice rond est relié à un petit conduit qui rejoint la tombe, et évoque l’usage romain, puis chrétien, de verser des parfums ou des pièces de tissu dans les tombeaux pour qu’ils soient sanctifiés par le contact des reliques et récupérés par les pèlerins.
↑Jérôme Carcopino, Études d’histoire chrétienne, Albin Michel, , p. 243
Giacobbe Giusti, Libri Carolini (« Charles’ books »), Opus Caroli regis contra synodum (« The work of King Charles against the Synod »)
Mosaic of the Ark of the Covenant, c. 806 from the oratory at Germigny-des-Prés was built by Bishop Theodulf of Orléans, the probable author of the work.
Basilica Germigny-Des-Prés – the central apse of the east contains a rich and complex mosaic showing two cherubin above the Ark of the Covenant.
Giacobbe Giusti, Libri Carolini (« Charles’ books »), Opus Caroli regis contra synodum (« The work of King Charles against the Synod »)
Mosaic of the Ark of the Covenant, c. 806 from the oratory at Germigny-des-Prés was built by Bishop Theodulf of Orléans, the probable author of the work.
The Libri Carolini (« Charles’ books »), Opus Caroli regis contra synodum (« The work of King Charles against the Synod »), also called Charlemagne’s Books or simply the Carolines, are the work in four books composed on the command of Charlemagne, around 790, to refute the supposed conclusions of the Byzantine Second Council of Nicaea(787), particularly as regards its acts and decrees in the matter of sacred images. They are « much the fullest statement of the Western attitude to representational art that has been left to us by the Middle Ages ».[1] The work appears to have been very largely a polemic based on a misunderstanding of the actual position taken by the Byzantine church, which was quietly archived when this was realized, probably in Rome.
The Libri Carolini were never promulgated at the time apart from being sent to Pope Adrian I who responded with a grandis et verbosa epistola (dignified and wordy letter),[2] and remained all but unknown until they were first printed in 1549, by Jean du Tillet, Bishop of Meaux, under the name of Eriphele.[3] They contain 120 objections against the Second Council of Nicaea, and are couched in harsh, reproachful terms, including the following: dementiam (« folly »), priscae Gentilitatis obsoletum errorem (« an old and outmoded pagan misunderstanding »), argumenta insanissima et absurdissima (« most insane and absurd reasoning »), derisione dignas naenias (« screeds worthy of derision »), etc.[2] The modern edition of this text, by Ann Freeman and Paul Meyvaert (Hannover 1998), is called Opus Caroli regis contra synodum (« The work of King Charles against the Synod« ), and is based on the manuscript in the Vatican Library, which is now generally accepted as a Carolingian working manuscript « hastily finished up », when it became clear that the work was now redundant.[4]
When the work resurfaced during the Protestant Reformation, it caused a good deal of excitement and confusion. Despite its support of images, John Calvin refers to it approvingly in later editions of his Institutes of the Christian Religion (Book 1, Ch 11, section 14), and uses it in his argument against the veneration of images.[5]
Authorship
The work begins, « In the name of our Lord and Savior Jesus Christ beginneth the work of the most illustrious and glorious man Charles, by the will of God, king of the Franks, Gauls, Germany, Italy, neighboring provinces, with the assistance of the king, against the Synod which in Greek parts firmly and proudly decreed in favour of adoring (adorandis) images recklessly and arrogantly, »[6] followed immediately by what is called « Charlemagne’s Preface ». However, it is unlikely that Charlemagne wrote any of the books himself,[7] although the views expressed were influenced by him. He apparently did not accept that art had any advantages over books, a view not held by many of his advisers.
The preferred candidate as author of most modern scholars, following Anne Freeman, is Bishop Theodulf of Orleans,[8] a Spanish Visigoth in origin, of which traces can be detected in the Latin and the liturgical references in the work. The Vatican manuscript has an author, considered to be Theodulf, and a corrector. It is very likely that several clerics at the court contributed to discussions formulating a work to be issued in the Emperor’s name, but it seems likely that Theodulf composed the text we have.[9]
In the past, some have attributed the writings to Angilram, Bishop of Metz or others of the bishops of France, alleging that Pope Adrian having sent Charlemagne the Acts of the Council in 790, he gave them to the French bishops for examination, and that the Libri Carolini was the answer they returned.[3] There is also evidence that the author was Alcuin; besides the English tradition that he had written such a book, there is also the remarkable similarity of his commentary on St. John(4, 5, et seqq.) to a passage in Liber IV., cap. vi., of the Libri Carolini.[7]
Contents
According to the Libri Carolini, images may be used as ecclesiastical ornaments, for purposes of instruction, and in memory of past events. It is foolish, however, to burn incense before them and to use lights, though it is quite wrong to cast them out of the churches and destroy them. Strong opposition is voiced to « adoration » of images, wrongly believing that the Second Council of Nicaea used this word, taken to mean the absolute adoration reserved for God alone, while only appropriate veneration is to be given to the saints and reverential honour to the Cross of Christ, Scripture, sacred vessels, and relics of the saints. The Greek word προσκύνησις that the Council in fact used means no more than reverence in a prostrate attitude.[10]
The Libri Carolini also blame the excessive reverence shown by the Greeks to their emperors, criticize unfavourably the elevation of Tarasius to the Patriarchate of Constantinople, and find fault with the Scriptural and patristic exegesis of the Greeks. They confuse statements of the Second Council of Nicaea with those of the Iconoclastic conciliabulum of 754, frequently misrepresent the facts, and in general exhibit a strong anti-Greek bias.[10]
Various iconodule arguments for the use of images are dismissed. The reverence shown to the Ark of the Covenant in the Hebrew Bible is not accepted as an analogy for the attitude due to art, as the Ark was made on the direct instructions and to the designs of God himself. That Theodulf’s oratory has a mosaic on this very subject, otherwise unknown at this scale, is itself taken as an argument for his authorship of the work.[11]
The contents were interpreted by Calvin and other iconoclast writers during the Protestant Reformation as support for their attitude. They were also put on the Index Librorum Prohibitorum, where they remained until 1900, either because of their iconoclastic arguments or because seen as interference by a civil authority in matters of Church doctrine.[12][13]
Authority
According to the Catholic Encyclopedia the editions of the Libri Carolini that have been in print are not those that were sent to Pope Adrian by Charlemagne, to which the Pope designed to write a refutation. This has been shown by Hefele, who notes that those sent to the Pope treated the matter in an entirely different order; and that they contained only 85 chapters,[10] while the printed books have 120, or 121 if the authenticity of the last chapter is granted. Moreover, the quotations made in Adrian’s reply do not occur verbatim in the Libri Carolini, but are in some cases lengthened, in others abbreviated.[7]
Petavius thinks that what Adrian received were extracts from the Libri Carolini, made by the Council of Frankfort (794). Hefele arrives at a directly opposite conclusion, viz., that the Libri Carolini are an expansion of the Capitula sent to the Pope, and that this expansion was made at the bidding of Charlemagne. Baronius, Bellarmine, Binius, and Surius all questioned the authenticity of the Libri Carolinialtogether. However, this extreme position seems to be refuted by the fact that certain quotations made by Hincmar are found in the modern printed books,[7] and may have been influenced by their use by Protestant writers during the Reformation. It is now generally accepted that the books are authentic, and the original Carolingian manuscript, as published by Freeman, was rediscovered in the 20th century.
All a misunderstanding
The work was refuting a bad copy of a very incompetent translation of the Byzantine decrees. In particular it seems clear that at least one negative was omitted, reversing the sense of the Greek, and that the Greek word proskynesis was mistranslated as « adoration« , for which the Greek word is latria, which the Council had stated, in the invariable position shared by Catholics and Orthodox, was due only to the persons of the Trinity.[14]
(1728 Cyclopedia) It seems that the authors of these books had never read the acts nor decrees of the Second Council of Nicaea, or only in a very poor translation. Further, they seemed ignorant of what took place at the Second Council of Constantinople in 754. As an example, in Book IV., Chapter xiv., and also in Chapter xx., (Migne’s ed., col. 1213 and col. 1226), the charge is made that the Second Council of Nicaea, specifically Gregory, the bishop of Neocaesarea, unduly flattered the Empress. However, these remarks were made at the Conciliabulum of 754, and not at the Second Council of Nicaea; also, they were not made by Gregory of Neocaesarea at all, and the reason they are attributed to him is because he read them in the proceedings of that pseudo-council to the true council of 787.[7]
The most famous example of incongruity in these books occurs in Book III., Chapter xvii., in which it is attributed to Constantius, the bishop of Cyprus, the statement that the sacred images were to be given supreme adoration due to the Holy Trinity. Sir William Palmer, and most modern scholars, attribute all of these mistakes to the books’ authors using a mistranslated version of the acts and decrees of the Second Council of Nicaea. Of this translation, Anastasius Bibliothetius says, « The translator both misunderstood the genius of the Greek language as well as that of the Latin, and has merely translated word for word; and in such a fashion that it is scarcely ever possible to know (aut vix aut nunquam) what it means; moreover nobody ever reads this translation and no copies of it are made. »[7]
Following are select false statements made in the text:
In the Preface, it states that the Conciliabulum was « held in Bithynia; » however, they were held in Constantinople.
In Book I, chapter i. are quoted certain words said to occur in the letters of the Empress and her son. On this Hefele remarks: « One cannot find the words in either of the two letters of these sovereigns, which are preserved in the acts of the Council of Nicaea. »
In the Second Book, chapter xxvii., the council is charged with saying, « Just as the Lord’s body and blood pass over from fruits of the earth to a notable mystery, so also the images, made by the skill of the artificers, pass over to the veneration of those persons whose images they bear. » Now this was never said nor taught by the Nicene Synod, but something like it was taught by the Constantinopolitan conciliabulum of 754. These exact words cited occur neither in the one set of acts nor in the other. The underlying thought, however, was clearly exposed by the iconoclastic synod of 754 and as clearly refuted by the orthodox synod of 787.
In Book III, chapter v., it states that, « Tarasius said in his confession of faith that the Holy Spirit was the companion (contribulum in the Libri Carolini) of the Father and of the Son. » It was not Tarasius who said this, but Theodore of Jerusalem.
Chapter XVII. begins thus: « How rashly and (so to speak) like a fool, Constantine, bishop of Constantia in Cyprus, spoke when he said, with the approval of the rest of the bishops, that he would receive and honourably embrace the images; and babbled that the service of adoration which is due to the consubstantial and life-giving Trinity, should be given images, we need not here discuss, since to all who either read or hear this it will be clear that he was swamped in no small error, to wit to confess that he exhibited to creatures the service due to the Creator alone, and through his desire to favour the pictures overturned all the Holy Scriptures. For what sane man ever either said or thought of saying such an absurdity, as that different pictures should be held in the same honour as the holy, victorious Trinity. the creator of all things, etc. » But according to the acts, this is exactly the opposite of what Constantine did say.[7]
Edition
Freeman, Ann, with Paul Meyvaert. Opus Caroli regis contra synodum (Libri Carolini), Hannover 1998 (=Monumenta Germaniae Historica, Concilia, Bd. 2, Supplementum I).
In English Translation
Partial English translation: Caecilia Davis-Weyer, ed. Early Medieval Art 300-1150: Sources and Documents (Toronto: University of Toronto Press, 1986), pp. 100–103.
Further reading
Chazelle, Celia. « Matter, Spirit, and Image in the Libri Carolini. » Recherches Augustiniennes 21 (1986): 163-184.
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Die Evangelische Kirche zum Erlöser (Konstantinbasilika) in der Stadt Trier(Augusta Treverorum) war ursprünglich eine römischePalastaula. Sie wurde als Audienzhalle der römischen Kaiser, die im 4. Jahrhundert in der Stadt residierten, erbaut. An diese Zeit und Zweckbestimmung erinnert nur noch die Nennung des Kaisers Konstantin in Konstantin-Basilika. Die Bezeichnung des Bauwerks als Basilika stammt vom Heimatforscher Johannes Steiner (19. Jahrhundert), der sie einer spätantiken Lobrede auf den Kaiser Konstantin entnahm.[1] Sie ist aus heutiger Sicht unpassend, da sie nicht dem Bautyp einer Basilika, sondern dem einer Saalkircheentspricht. Auch der katholische Ehrentitel Basilikatrifft nicht zu, denn das Bauwerk war nie eine katholische Kirche.
Im Frühmittelalter kam die ausgebrannte Ruine in den Besitz der Trierer Bischöfe. Diese bauten sie in ein burgartiges Anwesen um. 1614 wurden Süd- und Ostwand abgerissen und der Rest in die neue Bischofsresidenz, das Kurfürstliche Palais, integriert. Im Jahre 1844 bis 1856 wurde das kirchenartige Gebäude wieder hergestellt und „auf ewige Zeiten“ der evangelischen Kirchengemeinde übergeben, die sie seither als Kirche nutzt. Am 14. August 1944 wurde die Basilika durch einen amerikanischen Luftangriff stark beschädigt und brannte dabei völlig aus. Der erneute Wiederaufbau erfolgte in den 1950er-Jahren. Dabei wurde die Gestaltung des Innenraums auf steinsichtige Außenwände und eine Holzkassettendecke reduziert.
Seit 1986 ist die Konstantinbasilika Teil des UNESCO-Welterbes „Römische Baudenkmäler, Dom und Liebfrauenkirche in Trier“. Sie ist zudem ein geschütztes Kulturgut nach der Haager Konvention. An römischer Bausubstanz erhalten sind die im Norden liegende Apsis, die Westwand, Mauerreste von Vorgängerbauten unterhalb des heutigen Fußbodens sowie Reste von römischen Außenmalereien an der West- und Nordfassade.
Bauwerk
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Innenansicht Südseite mit Eule-Orgel von 2014
Lage, Architektur und Ausstattung
Lage
Die Kirche liegt in der Mitte einer 700 Meter langen Flussniederterrasse, die sich von Dom und Liebfrauenkirche über die Palastaula bis zu den Kaiserthermen im Süden erstreckt etwa in der Mitte zwischen Dom und den Kaiserthermen am östlichen Rand der Trierer Altstadt. Im Westen schließt sich an die Basilika der Konstantinplatz an. Im Süden liegt der Palastgarten, im Osten das Kurfürstliche Palais und im Norden der Bereich des ehemaligen Niederschlosses – heute der Willy-Brandt-Platz – mit Rotem Turm und Brunnen. Die Basilika ist innerorts ausgeschildert, mehrere Buslinien halten direkt am Konstantinplatz, südlich des Kurfürstlichen Palais liegt die Tiefgarage Basilika.
Architektur und Ausstattung
Der Innenraum des Bauwerks ist 67 m lang, 27,5 m breit und 33 m hoch. Es ist das älteste als Kirche genutzte Gebäude Deutschlands. Das heutige Aussehen des Bauwerks ist weitgehend das Ergebnis des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg.
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Apsis und Westwand
An römischem Mauerwerk sind die Apsis, die Westwand und Teile der Südwand erhalten. Diese ruhen auf einem 4 Meter breiten und 4–6 Meter tiefen Fundament aus römischem Gussbeton (opus caementitium). Die Mauern haben eine Stärke von 2,7 bis 3,4 Metern.[1] Vereinzelte römische Putzreste finden sich außen an der Apsis und in den Fensternischen der Westwand. Reste von römischen Vorgängerbauten haben sich unter dem heutigen Boden erhalten.
Zeugnisse des Wiederaufbaus im 19. Jahrhundert sind die Süd- und die Ostwand, Putzreste an der Südwand unter dem Giebel, der Fries unter der Dachkonstruktion und an Ausstattung die Köpfe der Evangelistenfiguren.
Vom Wiederaufbau in den 1950er-Jahren stammen die Dachkonstruktion, die Decke, die Fenster, das Konzept des unverputzten Innenraums, der Boden sowie die Ausstattung mit Altar, Kanzel, Taufstein und Orgeln. Die Dachkonstruktion ist aus Spannbeton. Die daran aufgehängte Kassettendecke aus Fichtenbohlen hat eine Tiefe von 0,9 Metern. Die Ausstattung einschließlich der Bänke wurde unter der Leitung von Baurat Heinrich Otto Vogelgeschaffen.[2]
In der Konstantinbasilika sind drei Orgeln nachgewiesen. Bis zum Zweiten Weltkrieg stand auf der rückwärtigen Empore eine große Orgel, die im Jahre 1856 von den Gebrüdern Uebach (Barmen) erbaut worden war. Das Instrument hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal.
Nach dem Wiederaufbau der Basilika nach dem Zweiten Weltkrieg wurde im Jahre 1962 in der Fensternischen an der Ostwand eine Chororgel errichtet. Das Instrument wurde von dem Orgelbauer Karl Schuke (Berlin) erbaut. Es hat 30 Register auf zwei Manualwerken und Pedal und ist neobarock disponiert.
2014 wurde eine neue Hauptorgel eingeweiht. Das Instrument wurde von der Orgelbaufirma Eule (Bautzen) erbaut. Es hängt an der Südwand der Basilika und ist auf drei Gehäusekörper verteilt, die sich in die Fensternischen einfügen. Die neue Hauptorgel ist sinfonisch disponiert; sie hat 87 Register (über 6000 Pfeifen) auf vier Manualwerken und Pedal und ist damit die größte Orgel in Trier. Das Instrument lässt sich von zwei (identischen) Spieltischen aus anspielen, von denen einer mobil im Kirchenraum aufgestellt ist.
Glocken
Der Rote Turm
Die Konstantinbasilika hat keinen eigenen Glockenturm. Ihr sechs-stimmiges Geläute hängt seit 1968 im sogenannten „Roten Turm“, dem ehemaligen Archivgebäude der erzbischöflichen Verwaltung.[3]
Grabung am westlichen Flügel der Vorhalle mit der Wandelhalle
Nachdem man Reste von Vorgängerbauten der Basilika bereits bei Grabungen 1912–1914 westlich der Basilika entdeckt hatte, bot die Zerstörung der Basilika im Zweiten Weltkrieg die Gelegenheit, im Innenraum Ausgrabungen durchzuführen und so die Vorgängerbauten zu erforschen.[4] Ein Teil dieser durch das Rheinische Landesmuseum Trier von 1950 bis 1954 durchgeführten Ausgrabungen ist für Besucher im Rahmen einer Spezialführung zugänglich. Der Eingang dazu befindet sich in der Nähe der Kanzel.[5]
Nutzung durch die Evangelische Kirchengemeinde
Die Basilika wird seit dem Jahre 1856 von der evangelischen Kirche genutzt, steht aber im Eigentum des Landes Rheinland-Pfalz als Rechtsnachfolger des Freistaats Preußen. Die Kirche wurde nach königlicher Anordnung vom 3. August 1859 der Evangelischen Zivil- und Militärgemeinde unter völliger Gleichberechtigung auf ewige Zeiten zum Gottesdienstlichen Gebrauch als Kirche zum Erlöser überlassen. 1903 zählte die Zivilgemeinde etwa 4000 Personen, die Militärgemeinde 2300 Personen. Auch zusammen waren die beiden Gemeinden nicht in der Lage, das im Vergleich zur Gemeindegröße riesige Gebäude zu unterhalten. Nach Nießbrauchgrundsätzen mussten die Gemeinden Kosten für den Unterhalt und die kleinen Reparaturen bestreiten, während der Staat nur für die Hauptreparaturen aufkommen musste. Die beiden Gemeinden mussten je 300 Mark für die laufenden Unterhaltskosten und die kleineren Kultusbedürfnisse aufwenden. Allerdings waren diese Mittel auch dafür nicht ausreichend und so wurden für Reparaturen bedeutende Mittel aus dem königlichen Patronatsfonds zugeschossen. Die Verantwortung des Preußischen Staates für die Basilika endete auch nicht mit der Monarchie. Unter der Weimarer Republik wie unter der NS-Herrschaft wurden Zuschüsse für größere Instandsetzungsarbeiten wie für die Neueindeckung des Daches, die Kirchenheizung und ähnliches gewährt, letztmals am 7. Mai 1941.
Als Gottesdienstraum machte die Basilika auf Grund ihrer Größe erhebliche Schwierigkeiten. So kam es am 7. August 1903 zu einem Gesuch des Presbyteriums an den König, nach dem das herrliche Gebäude infolge seiner mächtigen Größe Eigenschaften bezüglich der Akustik und Kälte im Winter hat, die es zu einem Gotteshaus ungeeignet machen. In diesem Zusammenhang erbat das Presbyterium Mittel zum Bau einer neuen Kirche, zu der es damals aber noch nicht gekommen ist.[6]
Die Kirche Zum Erlöser ist heute (2015) die einzige Kirche der Evangelischen Kirchengemeinde Trier und zusammen mit dem angrenzenden Caspar-Olevian-Saal ihr Zentrum. Das Gebiet der Gemeinde ist identisch mit dem der Stadt Trier mit Ausnahme der 1968 eingemeindeten Stadtteile Pfalzel und Ehrang/Quint, die zur Gemeinde Trier-Ehrang gehören. Vom 15. Dezember 1963[7] bis zum 21. September 2014[8] wurde mit der im Trierer Stadtteil Heiligkreuz gelegenen Christuskirche eine zweite Predigtstätte genutzt. Nach deren Aufgabe ist die Basilika wieder die einzige Kirche der Trierer Kirchengemeinde. Derzeit (2014) wirken fünf Pfarrerinnen und Pfarrer in der Kirchengemeinde.
In der Kirche sind sonntäglich ein bis zwei Gottesdienste – im Winter jedoch nur an speziellen Festtagen. „Normale“ Gottesdienste finden während der kalten Jahreszeit im benachbarten Caspar-Olevian-Saal statt. Von März bis Oktober ist die Kirche untertags für Besichtigungen geöffnet. Der Platz entlang der Längswände wird von der Evangelischen Kirchengemeinde gerne für Ausstellungen genutzt. Die Kirche ist die Konzertkirche des Trierer Bachchors und im Sommer findet eine Konzertreihe mit wöchentlichen Orgelkonzerten internationaler Organisten statt. Darüber hinaus wird sie von regionalen Festivals wie den Moselfestwochen bespielt.[9]
Geschichte
Antike
Baugeschichte
Giacobbe Giusti, Konstantinbasilika
Römische Putzreste außen an der Westwand
Im 2. Jahrhundert n. Chr. war im Nordosten des römischen Trier durch Zusammenlegung von vier insulae ein Repräsentations- und Verwaltungsbereich entstanden, dessen Kern eine zentrale Halle bildete, die als Legatenpalastangesprochen wird.
Die Palastaula wurde vermutlich mit der Umgestaltung dieses Areals zur Residenz unter Kaiser Konstantin in den Jahren 305–311 als Repräsentationsbau errichtet.[10] Durch Niederlegung eines Wohnviertels wurde Platz für den Monumentalbau der Kaiserthermen geschaffen. Auf dem ehemaligen Legatenpalast wurde die Palastaula erbaut, die mit umliegenden Vorhöfen und Nebengebäuden den Kern der Residenz bildete.[11] Für den Großbau, der auch eine Straßenkreuzung überdeckte, waren erhebliche Planierungen notwendig.
Die Bautätigkeit geriet allerdings schon in konstantinischer Zeit ins Stocken. Wahrscheinlich war sie erst unter Gratian um 379 vollständig abgeschlossen. Basilika, Kaiserthermen und der Circus bildeten eine Einheit als Palastbezirk. Mit dem Ensemble aus Circus und Residenzbereich griffen die Planer bewusst die in Rom entwickelte Beziehung zwischen Circus Maximus und Palatin auf. Die gleiche Beziehung wiederholt sich beim Circus Neronis (in den Gärten des Caesar), bei der Villa des Maxentius an der Via Appia und der Residenz des Galerius in Thessaloniki.[12]
Mit dem Abzug des römischen Kaiserhofes von Trier am Ende des 4. Jahrhunderts verlor das Gebäude seine ursprüngliche Bedeutung. Nach dem Ende der römischen Herrschaft wurde das ausgebrannte Gebäude dem fränkischen Königsgut zugeschlagen.
Teil der kaiserlichen Residenz und Architektur
Rekonstruktion der Trierer Palastaula
Das monumentale Gebäude diente als Kulisse für Audienzen, Empfänge und das Hofzeremoniell, wobei der Kaiserthron in der Apsis anzunehmen ist. Obwohl Name und Erscheinung der heutigen Konstantin(s)basilika auf ein antikes Kirchengebäude hinzuweisen scheinen, ist das Bauwerk ursprünglich als Empfangssaal der kaiserlichen Residenz errichtet worden. Der häufig verwendete Name Palastaulaoder Aula Palatina trifft es zwar genauer, ist aber im klassischen Latein unbelegt.[13]
Die Basilika besitzt eine äußere Länge von 69,8 m (einschließlich der 12,4 m langen Apsis) bei einer Breite von 27,2 m.[14] In der Antike besaß sie eine Höhe von etwa 30 m. Die 2,7 m dicken Außenmauern bestanden aus Ziegelmauerwerk und waren außen verputzt. Teile aus Rotsandstein sind moderne Ergänzungen.
Der Innenraum wies eine qualitätvolle Wandverkleidung auf: Langhaus und Apsis besaßen Fußboden- und Wandverkleidung aus eingelegten Marmorplatten (opus sectile)[15] bis auf die Höhe der obersten Fenstergesimse, wovon sich Reste und vor allem die Löcher der eisernen Halterungen erhalten haben. Darüber folgten Stuckarbeiten bis zur frei tragenden Decke, die der heutigen, 1955 eingezogenen Kassettendecke nicht unähnlich gewesen sein dürfte. Bemerkenswert sind die Heizanlagen, durch die der 1600 m² große Innenraum über ein dreigeteiltes Hypokaustum mit fünf Praefurnien heizbar war. Die Basilika war in der Antike kein allein stehendes Gebäude. Im Süden befand sich vor dem Haupteingang eine ebenfalls marmorverkleidete Vorhalle, außen waren Portiken mit Innenhöfen angelehnt. Die Reste dieser Gebäude sind entweder konserviert oder im Pflaster des heutigen Platzes markiert.
Mittelalter und frühe Neuzeit
Das Ende der Palastaula
Wann das Dach des römischen Bauwerks verloren ging, lässt sich nicht eindeutig klären. Möglicherweise geschah das bei einem der Germaneneinfälle zwischen 407 und 455, bei denen die spätantike Stadt zwar nicht restlos zerstört, aber geplündert und gebrandschatzt wurde. Andernfalls könnte das Dach durch mangelnde Instandhaltung eingestürzt sein. In den fränkischen Machtbereich kam Trier ab 480 und damit zum Reich Chlodwigs (484–511). Der weiterhin als Palatium bezeichnete Komplex wurde Sitz des fränkischen Gaugrafen. Die Nebengebäude wurden zum Sitz der fränkischen Verwaltung. Die Mauern der Basilika waren nahezu vollständig erhalten, doch fehlten unter den Franken die politischen Voraussetzungen und die technischen Möglichkeiten, das Dach wiederherzustellen.
Basilika (Stich von 1648, wohl nach einer Ansicht von 1548/50)[16]
Die Konstantinbasilika als Festung
Aufgrund der dicken Mauern und der unruhigen Zeiten wurde der ehemalige Palast nun als Festung genutzt. Die römischen Fenster wurden zugemauert und im Inneren wurden Einbauten vorgenommen, die sich an die Außenmauern anlehnten und um einen freien Hof in der Mitte reihten. Die Apsis wurde zu einem Wohnturm umgebaut, an den gegenüberliegenden Ecken wurden Türmchen aufgesetzt, die Mauern mit Zinnenreihen bewehrt. Der einzige Zugang zum Inneren war eine kleine Pforte an der Westseite. Seit dem 8. Jahrhundert wird die dem Palatium zugehörige Kirche St. Laurentius erwähnt. Sie stand vor dem nordwestlichen Eckturm in Richtung Westen, wurde später Pfarrkirche und 1803 abgebrochen.
Die Zeit bis um Ende des 10. Jahrhunderts ist durch die Rivalität zwischen dem Gaugrafen und dem neben dem Dom residierenden Bischof geprägt. Im Jahre 902 schenkte der fränkische König Ludwig das Kind dem Trierer ErzbischofRadbod von Trier wesentliche Hoheitsrechte und die Einnahmen der königlichen Pfalz. Damit kamen die Stadt Trier und – spätestens in der Jahrhundertmitte – das Palatium in den Besitz des Erzbischofs, dessen Residenz es aber noch nicht war.
Die Konstantinbasilika als Bischofsresidenz um 1610 aus dem Manuskript „Luciliburgensia Romana“ von Alexander Wiltheim[17]
Als Festung bewährte sich das Palatium, als der Trierer Gegenbischof Adalbero von Luxemburg von Kaiser Heinrich II.belagert wurde. Der Grund war, dass Heinrich den auch vom Trierer Domkapitel zum Bischof gewählten Mainzer Propst Megingaud einzusetzen versuchte. Heinrich nahm im Sommer 1008 die Stadt Trier ein, konnte aber den im Palatium eingeschlossenen Gegner auch nach einer vom Kaiser persönlich geleiteten 16-wöchigen Belagerung nicht zur Übergabe bewegen. Im Jahr 1096 ist ein Aufenthalt des Erzbischofs Eglibert im Palatium bezeugt, als verfolgte Juden dort Schutz suchen mussten.
Es ist anzunehmen, dass das mit der bekannten Trierer Burggrafen-Familie de Ponte (von der Brücke) verwandte und mit der Palastdienerschaft betraute Ministerialengeschlechtde Palatio (vom Palast) sich unmittelbar an der erzbischöflichen Pfalz einen festen Sitz in Form eines Wohnturms eingerichtet hatte. Von einem solchen sind aber keine sicheren baulichen Spuren vorhanden.[18]
Der Streit zwischen den Bischöfen und den Vögten bzw. Ministerialen setzte sich bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts fort. Erst Albero von Montreul (1131–1152) konnte die Macht der Ministerialen brechen, in dem er das römische Palatiolum – heute Trier-Pfalzel – zu einer Festung ausbaute, seine Residenz dorthin verlegte und befahl, alle Einkünfte des Erzbistums dorthin zu liefern. Erzbischof Johann I. erreichte im Jahr 1197 die Übertragung der Vogtei vom Pfalzgrafen Heinrich an den Erzbischof. Der Bischof war nun für alle Einwohner seines Gebietes der oberste Gerichtsherr. Die Stadt gelangte danach schrittweise in die Alleinherrschaft des Erzbischofs. Seit Johann I. wohnten die Erzbischöfe endgültig im Basilika-Bering.[19]
Die erste schriftliche Erwähnung der Basilika befindet sich in der Chronik, die Bischof Otto von Freising (gest. 1158) verfasste: „Es wird dort ein Palast von wunderbarer Bauweise gezeigt, der nach Art der Mauer von Babylon aus Backsteinen geschaffen ist und noch heute eine solche Stärke behalten hat, daß er nicht nur keinen Feind fürchtet, sondern auch durch keine Machenschaft zerbrochen werden kann.“[20] Die erste Abbildungen der Basilika befinden sich in Palastsiegeln. Im Siegel auf einer Urkunde zur Verpachtung einer Mühle aus dem Jahr 1261 wird sie von der Seite dargestellt. Ob es sich um die Ost- oder Westfront handelt, lässt sich nicht mehr ermitteln. In einem weiteren erhaltenen Palastsiegel auf Urkunden der Jahre 1315 und 1323 sieht man heute nicht mehr vorhandene Einbauten: romanisches Quadermauerwerk und ein spitzboges Portal.[21]
Die Konstantinbasilika als bischöfliche Residenz
Der mittelalterliche Bauzustand des Palatiums hat sich bis etwa zum Jahre 1600 erhalten, da die Trierer Erzbischöfe in dieser Zeit meist ihre Koblenzer Nebenresidenz mit der Festung Ehrenbreitstein, eine der stärksten Festungen des Deutschen Reichs, als dauerhaften Aufenthaltsort bevorzugten. Dennoch wurde das Palatium weiterhin auch für Repräsentationszwecke genutzt, insbesondere während des Reichstags von 1473 mit Kaiser Friedrich III. und Karl dem Kühnen.[22]
Die Konstantinbasilika als Teil des Kurfürstlichen Palasts im 17. und 18. Jahrhundert
Aquarellierte Zeichnung des Hoch- und Niederschlosses vor Errichtung des Rokoko Südflügels um 1745/50. Das Niederschloss (links) wurde 1944 zerstört. Erhalten ist der Rote Turm ganz links, der heute die Glocken der Kirche trägt.
Kurfürst Johann VII. von Schönenberg (1581–1599) residierte wieder vornehmlich in Trier und vergrößerte den Palastbering, in dem er im Norden, hinter der Apsis, Häuser ankaufen und abreißen ließ. Die große Umgestaltung des Areals begann unter Kurfürst Lothar von Metternich. Um ein zeitgemäßes Residenzschloss im Stil der Renaissance errichten zu können, ließ er ab 1614 neben den mittelalterlichen An- und Einbauten auch die Ostwand und große Teile der Südwand des Palatiums niederlegen. Die Westwand wurde zur Außenmauer des Palasts, die Apsis blieb vorerst eine Art Wohnturm.
Als Kurfürst Johann IX. Philipp von Walderdorff (1756–1768) direkt nach seinem Amtsantritt seinen Hofbaumeister Johannes Seiz mit Umbauten im Stil des Barock beauftragte, sahen Pläne auch eine Umgestaltung oder einen Abriss der Apsis vor. Diese wurden aber nicht verwirklicht. Umgesetzt wurde hingegen der Neubau des Südflügels mit dem berühmten Treppenhaus.[23]Da dieses auch hundert Jahre später beim Wiederaufbau der Basilika als erhaltenswert eingestuft wurde, verhinderte dieser Umbau letztlich später die komplette Freilegung der Südfassade der Basilika und den Bau einer Vorhalle.
Der Wiederaufbau im 19. Jahrhundert
Südfassade mit teilweise abgebrochenem Südflügel des Palais noch vor der Einweihung
Einweihungszeremoniell und Empfang des Königs von Preußen durch die evangelische Geistlichkeit
Die Anfänge der evangelischen Gemeinde in Trier
Dem Wiederaufbau voraus ging die Eingliederung des Rheinlands in das Königreich Preußen nach dem Wiener Kongress. Durch Zuzug kamen evangelische Christen, zuerst vor allem preußische Verwaltungsbeamte, nach Trier. Am Reformationstag (31. Oktober) des Jahres 1817 wurde die evangelische Kirchengemeinde gegründet, und eines ihrer ersten Probleme war die Suche nach einem passenden Gotteshaus.[24] Die ersten Gottesdienste fanden in der Kirche des ehemaligen DominikanerinnenklostersSankt Katharina statt. Das ehemalige Kloster wurde jedoch 1819 vom Preußischen Militärfiskuseingezogen und als Lazarett genutzt. Daraufhin bestimmte König Friedrich Wilhelm III. die ehemalige Jesuitenkirche zuerst als Simultankirche, später als alleinige Kirche für die Evangelischen. Nach einem langen Rechtsstreit wurde 1851 der preußische Staat zur Rückgabe der Kirche an das Priesterseminar gezwungen. Schon vorher, nämlich am 2. März 1839 hatte Friedrich Wilhelm III. versucht, der evangelischen Gemeinde eine eigene Kirche einzurichten, war aber jedes Mal auf große Schwierigkeiten gestoßen. Der neue König Friedrich Wilhelm IV. ordnete am 21. April 1841 an, die vor der Stadt liegende ehemalige Klosterkirche St. Maximin für die evangelische Zivil- und Militärgemeinde und die katholische Militärgemeinde einzurichten. Der Chor wurde danach von militärischen Einbauten befreit und entsprechend umgestaltet. Die evangelische Zivilgemeinde war damit nicht glücklich, da jeder Kirchgang einen Auszug aus der Stadt bedeutete, und auch das Militär hatte Bedenken.
Die Geschichte des Wiederaufbaus
Treibende Kraft beim Wiederaufbau der römischen Palastaula als evangelische Kirche war der Trierer Architekt und Bauforscher Christian Wilhelm Schmidt (1806–1883). Er kannte das Interesse des Königs an antiken frühchristlichen Bauten. Er stellte das Projekt bei der Königlichen Regierung in Trier und dem Baurath und Conservator Ferdinand von Quast zu Berlin vor und erreichte, dass sich der König für die Wiederherstellung dieses Baus zu einer evangelischen Kirche entschied. Unterstützend wirkte, dass der Bau von Konstantin dem Großen, der damals als erster Christlicher Kaiser galt, errichtet worden war. Hinzu kam die völlig falsche Annahme Schmidts, dass der Bau in römischer Zeit eine Kirche gewesen sei, sowie die ebenso falsche Bezeichnung Basilika, die Johann Steininger 1835 für den römischen Bau verwendete.
Für die preußischen Architekten war diese Riesenaufgabe, die zudem der Antike möglichst nahe kommen sollte, absolutes Neuland. Erfreulicherweise sind zahlreiche Pläne verschiedener Architekten erhalten. Mit dem Auftrag betraut wurde letztlich der Festungsbaumeister und GenieoberstCarl Schnitzler. Die Oberaufsicht hatte der StolzenfelserSchlosshauptmann GeneralleutnantPhilipp von Wussow. Baubeginn war 1846. 1848/49 musste der Bau aufgrund der Revolution von 1848/49 unterbrochen werden. 1851 wurde der Triumphbogen wiederhergestellt und 1856 entstand die erste Fotografie der nahezu fertiggestellten Basilika. Die feierliche Einweihung fand am 28. September 1856 statt in Gegenwart des Königs, seines jüngeren Bruders, des späteren deutschen Kaisers Wilhelm I., des Prinzen Heinrich der Niederlande, Statthalter in Luxemburg, des Oberpräsidenten der Rheinprovinz Hans Hugo von Kleist-Retzow und zahlreicher Vertreter des Militärs.
Außenansicht und Südfassade
Südfassade nach dem Wiederaufbau mit bereits wieder abgenommenen Relief
Die Forderung des Königs für den Wiederaufbau war, die Basilika in ihrer ursprünglichen Größe und Stilreinheit wiederherzustellen. Bei der Planung wurde der römische Bestand aufgenommen; durch Grabungen und Sondierungen wurden römische Bauteile entdeckt und erforscht. Diskussionspunkte beim Wiederaufbau waren unter anderem:
wie mit der mittelalterlichen Bausubstanz, insbesondere den Einbauten, dem Zinnenkranz und den Ecktürmen zu verfahren sei,
ob der in weiten Teilen erhaltene römische Außenputz erhalten werden soll,
ob und falls ja, wie weit der Rokoko-Südflügel des Kurfürstlichen Palais abgerissen werden soll, um die Südmauer der Basilika wieder freizulegen,
ob und falls ja, wo ein Glockenturm errichtet werden soll.[25]
Schließlich wurden der Außenbau auf die römische Substanz zurückgebaut, der mittelalterliche Zinnenkranz entfernt und fehlende Teile der Außenmauern ergänzt. Obwohl der römische Putz noch auf beachtlichen Flächen erhalten war, schlug man ihn größtenteils ab und reduzierte die Außenhaut auf die vor allem in der Abendsonne rot leuchtenden Backsteine. Die originalen römischen Außenmalereien sind lediglich an neun von vierzehn Fensterachsen der unteren Rundbogenreihe auf der West- und der Nordfassade erhalten. Darüber hinaus sind an der Nordfassade noch 65 m² römische Putzflächen mit vereinzelten Farbresten vorhanden.[26][27]Ein Problem stellte die Südfassade dar, da ihr der Südflügel des Kurfürstlichen Palais vorgebaut war. Ursprünglich waren auch eine Vorhalle und ein Turm für die Basilika vorgesehen. Entsprechende Entwürfe sind unter anderem von Carl Schnitzler (von 1850) und von Landesbaumeister Helbig (von 1876) erhalten. Die Südfassade ganz freizulegen, hätte auch die Zerstörung des damals schon geschätzten barocken Treppenhauses zur Folge gehabt. Nach langen Diskussionen und verschiedenen Entwürfen, bei denen auch die Versetzung des Treppenhauses in Erwägung gezogen wurde, wurden letztlich als Kompromiss die westlichen drei Joche des Südflügels der Residenz abgetragen und damit etwa ein Drittel der Südfassade der Basilika bis zum Boden freigelegt. Die definitive Entscheidung gegen eine Vorhalle – und damit verbunden auch gegen einen Turm – fällte das Militär durch den Beschluss, den Rokokoflügel des Schlosses in ein Offizierskasino umzuwandeln.
Nicht ausgeführter Entwurf von Karl Schnitzler 1850 für die Gestaltung der Südfassade mit Turm
Ob die Südfassade einen Giebel besessen hatte, ließ sich nicht mehr eindeutig feststellen. Bei seiner Rekonstruktion dekorierte man ihn mit einem flachen Relief in Stuck. Dieses wurde nach einem Entwurf von Karl Friedrich Schinkel vom Berliner Bildhauer August Kiß 1833/37 für den Giebel der Nikolaikirche in Potsdam gefertigt, dort angebracht, aber bereits 1844 wieder entfernt. Auf Anordnung des Königs wurde es zur Trierer Basilika übertragen und ist auf einem Foto von 1856 sichtbar. Das Relief war allerdings durch den Transport mitgenommen und auch nicht wetterfest genug. Es wurde vor 1886 wieder abgenommen und ist danach verloren gegangen.[28]
Noch größere Probleme bereitete die Gestaltung des Innenraums, insbesondere die Forderung des Königs auf Stilreinheit, da das Wissen, das zu einer Rekonstruktion nötig gewesen wäre, weitgehend fehlte. Als Problem erwies sich auch die von Steininger 1835 aufgestellte und von Schmidt 1845 weiter verfolgte These, die Basilika sei eine Kirche gewesen. Vergleichbare erhaltene Kirchen sahen ganz anders aus und waren fast immer dreischiffig mit überhöhtem Mittelschiff. Für die Innenausstattung entwickelte der Staatskonservator Ferdinand von Quast einen Entwurf mit einem sehr komplexen Bildprogramm und einer reichen Ausschmückung mit Malereien, die über die für eine protestantische Pfarrkirche übliche Ausstattung weit hinausgingen. Der Entwurf wurde von dem in Fragen der Architektur hoch kompetenten König letztlich nicht nur aus finanziellen Gründen verworfen. Umgesetzt wurde schließlich ein bescheideneres und deutlich kostengünstigeres, von Carl Schnitzler und Friedrich August Stüler entwickeltes Konzept.[29] Es war an Bauten der italienischen Protorenaissance aus dem 11. und 12. Jahrhundert angelehnt, beschränkte sich bei der Gestaltung der Wände mit weiß-gelblicher Farbe auf die architektonische Gliederung mit Feldern und Bögen und verzichtete auf aufwändige Formen. Die in einem grünen Marmorton aufgemalten Bänder, Bögen und Füllmotive deuteten eine Marmorvertäfelung an. Die zahlreichen aufgemalten Bibelsprüche waren typisch für die Funktion der Basilika als evangelische Kirche und wurden zum größten Teil vom König selber ausgewählt.
Vor der Südwand stand eine Orgelempore, die von zwei Wandpfeilern und sechs Säulen getragen wurde und die Ipach-Orgel mit ihren zwei fast 15 Meter hohen Pfeifentürmen aufnahm. Anstatt einer Kassettendecke wurde ein offener Dachstuhl wie bei der Kirche San Miniato al Monte in Florenz realisiert. Der Altar bestand aus weißem Marmor und war von einem Baldachin überdeckt. Dessen vier Säulen, ein Geschenk des Vizekönigs von Ägypten an den König, waren aus gelbem afrikanischem Marmor. In den 1870er- und 1880er-Jahren schuf der Frankfurter Bildhauer Gustav Kaupert fünf Marmorskulpturen für die Basilika. Sie stellten Jesus Christus und die Evangelisten dar und wurden um 1900 mit Apostelfiguren des Petrus und des Paulus nach einem Entwurf von August Wittig ergänzt. Die Statuen wurden beim Wiederaufbau der Kirche zerstört. Heute sind nur noch die Köpfe der Figuren von Kaupert erhalten.[30] Sie wurden 2001 restauriert und 2006 zum 150. Jahrestag der Einweihung der Basilika als Evangelische Kirche zum Erlöser an der Ostwand der Basilika mit einer dreisprachigen Beschriftung aufgestellt.[31]
Lukas
Matthäus
Markus
Johannes
Zweiter Weltkrieg und Nachkriegszeit
Zerstörung durch einen amerikanischen Luftangriff
Basilika und Kurfürstliches Palais von Süden (2008)
Basilika von Südwesten (2008)
Während des Zweiten Weltkriegs wurde die Basilika durch einen Luftangriff einer selbstständig zurückfliegenden Staffel der 92. Bombardment Group der US Army Air Forces am 14. August 1944 zwischen 12:00 und 13:00 Uhr stark beschädigt und brannte dabei völlig aus. Die zehn B-17 Bomber waren auf dem Rückflug von Süddeutschland, hatten dort ihre Bomben nicht am Ziel abwerfen können und warfen deshalb auf dem Rückflug 11 000 Stabbrandbomben auf das historische Zentrum des GelegenheitszielsTrier ab.[32] Von diesen fielen etwa 100 Brandbomben auf die Basilika, wie sich später durch die aufgefundenen Bombenkörbe feststellen ließ. Löschversuche von etwa 50 Feuerlöschspritzen blieben erfolglos, da diese nicht einmal das Dach erreichten.
Nach Kriegsende zerstört waren das Dach, die Orgel, die Orgelempore, der größte Teil des Altars mit Ausnahme von zwei Marmorsäulen, Teile des Wandputzes und die meisten Fensterscheiben. Verbrannt ist auch das Archiv der Kirchengemeinde, das im vermeintlich sicheren Keller gelagert war.[33] Erhalten blieben die Außenmauern, die steinernen Fenstereinteilungen, einige Fenster an der Ostseite mit originaler Verglasung und fast unbeschädigt die großen Marmorfiguren Gustav Kauperts und August Wittigs sowie die Ädikulen der Nischen. Da die Basilikaruine nicht mehr für Gottesdienste nutzbar war, hielt die Gemeinde bis zur Evakuierung von Trier im Dezember 1944 ihre Gottesdienste im Gemeindesaal des Hospizes in der Nordallee.[34]
Enttrümmerung und zweiter Wiederaufbau
Die aus Fichtenholz bestehende Kassettendecke hängt an einer Spannbetonkonstruktion und nimmt in reduzierter Form die Anmutung antiker Holzdecken auf.
Nach dem Krieg feierte die Gemeinde ihre Gottesdienste zuerst in der Krankenhauskapelle des Evangelischen Krankenhauses in der Engelstraße, vom 4. Dezember 1949 bis Dezember 1956 in der Aula des Max-Planck Gymnasiums.[34] Schon im Januar 1946 bildete die Gemeinde einen Ausschuss zum Wiederaufbau der Basilika, der vierzehntäglich tagte und von dem über 100 Sitzungen dokumentiert sind. Da die Basilika ursprünglich im Eigentum des Staates Preußen war und die evangelische Kirchengemeinde Trier nur die ewigen Nutzungsrechte hatte, war das Land Rheinland-Pfalz als Rechtsnachfolger für den Wiederaufbau und vor allem für dessen Finanzierung zuständig. Da ein Wiederaufbau der Basilika zuerst aus finanziellen Gründen völlig unrealistisch erschien, wurde 1949 der Einbau einer kleinen Kirche in die Ruine erwogen. Durch einen Ministerialerlass wurde dieser Plan vom Kultusministerium unterstützt, aber von der Baupolizei nicht genehmigt. Nachdem 1947 Enttrümmerungsmaßnahmen durchgeführt worden waren, wurde ab 1948 jeweils zu Pfingsten ein Gottesdienst in der Ruine gehalten. Die Diskussion „Notkirche ja oder nein“ wurde sehr intensiv geführt und erreichte 1951 ihren Höhepunkt. Der Beschluss, die Basilika als gesamtes Bauwerk wieder aufzubauen, erfolgte – auch vor dem Hintergrund der sich deutlich bessernden Wirtschaftslage – de facto in einer Sitzung der Trierer Bezirksregierung am 12. Februar 1953. In vier Haushaltsjahren brachte das Land Rheinland-Pfalz, unterstützt vom Bundesinnenministerium und der Stadt Trier, die notwendigen Mittel auf.[35][33]
Bei dem folgenden, vom Architekten Heinrich Otto Vogel (Trier) konzipierten Wiederaufbau war das Ziel, die Basilika auch im Inneren mit der in den 1950er-Jahren auch bei Kirchenneubauten präferierten Rohbauromantik mit steinsichtigen Ziegelmauern wiedererstehen zu lassen. Dazu wurden alle Fenstereinteilungen entfernt, die Fenster etwas auf ihre ursprüngliche Größe verkleinert, die Reste der Stülerschen Ausstattung abgeschlagen und die überlebensgroßen Marmorfiguren weitgehend zerstört. Nur die Köpfe der Kaupertschen Figuren wurden gerettet. Die sieben Nischen verkleinerte man wieder auf die ursprüngliche römische Größe. Die Ädikulen wurden zerstört, obwohl auch beim römischen Bau solche vorhanden waren. Die Fenster wurden mit Eichenholzrahmen und rechteckigen Glasfeldern gefüllt. Die Kassettendecke aus Fichtenbohlen mit einer Tiefe von 0,9 Metern wurde an einer Spannbetonkonstruktion aufgehängt.[36] Die wiederaufgebaute Basilika wurde am 9. Dezember 1956 durch Heinrich Held, den Präses der Evangelischen Kirche im Rheinland eingeweiht. Die Predigt hielt Pfarrer Karl Becker, der im Wiederaufbau seine Lebensaufgabe gesehen hatte. Die musikalische Gestaltung lag beim Leipziger Universitätschor unter Leitung von Friedrich Rabenschlag. Beim anschließenden Festakt im später abgerissenen Treviris-Saalbau hielten Bundespräsident Theodor Heuss, Ministerpräsident Peter Altmeier, der Trierer katholische Bischof Matthias Wehr und der Trierer Oberbürgermeister Heinrich Raskin die Ansprachen.[37]
Zeitnah nach der Einweihung erfolgte die Vervollständigung der Ausstattung. Die Orgel mit 30 Registern fand ihren Platz im Chor und wurde 1962 vollendet. 1968 erfüllte sich auch der lang gehegte Wunsch der Kirchengemeinde nach einem Glockenturm: Als einziges Gebäude des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Niederschlosses der Kurfürstlichen Residenz wurde der ursprünglich 1647 erbaute, so genannte Rote Turm wieder aufgebaut.[38][39] In seinem Obergeschoss wurde ein sechsstimmiges Geläut installiert.
Nach der Einweihung der großen Orgel an der Südseite sahen sowohl das Land Rheinland-Pfalz, vertreten durch die Ministerpräsidentin Malu Dreyer, als auch die Kirchengemeinde den Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg als abgeschlossen an.[40]
Neugestaltung des Konstantinplatzes/Martin Luther Platzes
Konstantinplatz/Martin Luther-Platz mit der 2017 erneuerten Außenbeleuchtung
Der Konstantinplatz ist von der Trierer Innenstadt kommend der Vorplatz der Konstantinbasilika. Er wurde in der Nachkriegszeit als Busparkplatz genutzt. 1981 wurden im Vorfeld der Trierer Zweitausendjahrfeier vom Stadtplanungsamt die Architekten Max Bill und Gottfried Böhm und Oswald Mathias Ungers aufgefordert ein Gutachten für die Gestaltung des Platzes einzureichen. Ungers stellte sechs Entwürfe vor. Als ideale Lösung sah der Kölner Architekt einen quadratischen, leicht abgesenkten Platz vor, dessen nordöstlicher Quadrant dem Straßenverlauf folgt und zum Viertelkreis gerundet wird. Außerdem war ein Arkadenbau im Süden, ein Torgebäude über der Konstantinstraße, ein Bogen über dem Weberbach und ein Turm auf den Fundamenten der vor Jahrhunderten abgerissenen Laurentiuskirche vorgesehen.
Letztendlich wurde Ungers mit der Gestaltung des Platzes beauftragt, aber keiner seiner eingereichten Entwürfe, sondern nur ein Fragment der ursprünglichen Ideen realisiert. Auf dem abgesenkten Platz sind die Grundrisse längst abgegangener Gebäude wie der früheren Laurentiuskirche nachgezeichnet.[41] Er wird heute von Touristen und auf Grund der verschiedenen Niveaus von der Trierer Skaterszene als Treff und als Trainingsgelände genutzt.
Zum Reformationsjubiläum wurde am 31. Oktober 2017 der direkt an der Konstantinbasilika liegende Teil des Konstantinplatzes in Martin Luther-Platz umbenannt und die Außenbeleuchtung durch Einbau von LED-Strahlern erneuert.
Wolfgang Binsfeld: Porta Nigra, Basilika und Amphitheater zu Trier in mittelalterlichen Quellen. In: Landeskundliche Vierteljahrsblätter. Bd. 23, 1977, ISSN0458-6905, S. 85–88.
Gerardo Brown-Manrique: Konstantinplatz in Trier. Between Memory and Place. In: Places. A Quarterly Journal of Environmental Design. Bd. 3, Nr. 1, 1986, ISSN0731-0455, S. 31–42, Digitalisat, (Beitrag zu stadtplanerischen Aspekten mit zahlreichen Abbildungen).
Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, ISSN0452-9081, S. 56*–70*.
Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.Lizenzausgabe. Nikol, Hamburg 2005, ISBN 3-933203-60-0, S. 601–604.
Sabine Faust: Basilika: Römische Palastaula. In: Jürgen Merten (Red.): Führer zu archäologischen Denkmälern des Trierer Landes (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 35). Rheinisches Landesmuseum, Trier 2008, ISBN 978-3-923319-73-2, S. 42 f.
Hans-Peter Kuhnen: Die Palastaula (so genannte Basilika) des spätantiken Kaiserpalastes.In: Hans-Peter Kuhnen (Hrsg.): Das römische Trier (= Führer zu archäologischen Denkmälern in Deutschland. Bd. 40 = Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 20). Theiss, Stuttgart 2001, ISBN 3-8062-1517-0, S. 135–142.
Eckart Leipprand: Der Basilika-Vorplatz in Trier. Ein Monumentalbau ohne Einbindung. In: Neues Trierisches Jahrbuch. Bd. 41, 2001, ISSN0077-7765, S. 47–69.
Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. Evangelische Gemeinde, Trier 1956.
Wilhelm Reusch: Die Palastaula (sog. Basilika) in Trier. In: Theodor K. Kempf, Wilhelm Reusch (Hrsg.): Frühchristliche Zeugnisse im Einzugsgebiet von Rhein und Mosel. Unitas-Buchhandlung (in Kommission), Trier 1965, S. 144–150.
Nicole Riedl, Friederike Funke: Die römische Außenmalerei und ihre Restaurierungsgeschichte. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung (= ICOMOS – Internationaler Rat für Denkmäler und Schutzgebiete. Hefte des Deutschen Nationalkomitees. 55 = Schriften des Hornemann-Instituts. 15). Bäßler, Berlin 2012, ISBN 978-3-930388-80-6, S. 42–54
Jan Werquet: Zum Umgang mit den antiken Putzresten und Außenmalereien beim Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika im 19. Jahrhundert. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung (= ICOMOS – Internationaler Rat für Denkmäler und Schutzgebiete. Hefte des Deutschen Nationalkomitees. 55 = Schriften des Hornemann-Instituts. 15). Bäßler, Berlin 2012, ISBN 978-3-930388-80-6, 36–41.
Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214.
Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 6). Rheinisches Landesmuseum, Trier 1991, ISBN 3-923319-18-5.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991.
Hochspringen↑Informationen zum Geläut der Konstantinbasilika. Auf glockenklaenge.de, abgerufen am 20. April 2015.
Hochspringen↑Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.2005, S. 601–604, hier S. 604.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 50–54.
Hochspringen↑Andreas Kahlert: Konstantinsbasilika und staatliche Verwaltung. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 40–46, hier S. 44–45.
Hochspringen↑Heinz Cüppers: Die Palastbasilika. In: Heinz Cüppers: Die Römer in Rheinland-Pfalz.2005, S. 601–604, hier S. 601.
Hochspringen↑Margarethe König (Hrsg.): Palatia. Kaiserpaläste in Konstantinopel, Ravenna und Trier (= Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier. Nr. 27). Rheinisches Landesmuseum Trier, Trier 2003, ISBN 3-923319-56-8, bes. S. 123–161.
Hochspringen↑Klaus-Peter Goethert, Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, ISBN 978-3-8053-3688-8, S. 304–311, hier S. 307.
Hochspringen↑Angaben nach Klaus-Peter Goethert, Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, ISBN 978-3-8053-3688-8, S. 304–311, hier S. 307; nach Hans-Peter Kuhnen: Die Palastaula (so genannte Basilika) des spätantiken Kaiserpalastes. In: Hans-Peter Kuhnen (Hrsg.): Das römische Trier. 2001, S. 135–142, 71,0 m × 32,6 m.
Hochspringen↑Klaus-Peter Goethert und Marco Kiessel: Trier – Residenz in der Spätantike. In: Alexander Demandt, Josef Engemann (Hrsg.): Konstantin der Große. Imperator Caesar Flavius Constantinus. Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 307–311, hier S. 308f.
Hochspringen↑Matthäus Merians Stich von 1646 ähnelt stark dem Holzschnitt von Trier von 1548 in Sebastian MünstersCosmographiae Universalis (Titel: Situs & figura antiquissimae & praecipuae Medioniatricum ciuitatis Treuirensis), die als die erste authentische Stadtansicht von Trier gilt. Zwar ist Merians Ansicht detaillierter als der Holzschnitt, bildet aber bauliche Veränderungen, die zwischen 1548 und 1646 vorgenommen wurden (z. B. an der Konstantinbasilika), nicht ab. Vergleich den Holzschnitt in der lateinischen Ausgabe der Cosmographiae Universalis von 1550 auf Historic Cities
Hochspringen↑Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, S. 56*–70*, hierzu S. 57*.
Hochspringen↑Franz-Josef Knöchel: Befestigte Wohnanlagen im mittelalterlichen Trier. In: Kurtrierisches Jahrbuch 42 (2002), S. 85–103 (hier S. 100, online; PDF; 1,1 MB).
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 11–18.
Hochspringen↑Wolfgang Binsfeld: Porta Nigra, Basilika und Amphitheater zu Trier in mittelalterlichen Quellen. In: Landeskundliche Vierteljahrsblätter. Bd. 23, 1977, S. 85–88, hier S. 85.
Hochspringen↑Lukas Clemens: Sigillum palatii nostri: Anmerkungen zur frühesten überlieferten Darstellung der Trierer Palastaula (sogen. Basilika). In: Kurtrierisches Jahrbuch. Bd. 35, 1995, S. 56*–70*, hierzu S. 58*–67*.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 11–18.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 17–18.
Hochspringen↑Karl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 71.
Hochspringen↑Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214 hier S. 172–173
Hochspringen↑Nicole Riedl, Friederike Funke: Die römische Außenmalerei und ihre Restaurierungsgeschichte. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung. 2012, S. 42–54, hier S. 42.
Hochspringen↑Jan Werquet: Zum Umgang mit den antiken Putzresten und Außenmalereien beim Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika im 19. Jahrhundert. In: Nicole Riedl (Hrsg.): Weltkulturerbe Konstantinbasilika Trier. Wandmalerei in freier Bewitterung als konservatorische Herausforderung. 2012, S. 36–41, hier S. 39–40.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 36–38 und 43–44.
Hochspringen↑Jan Werquet: Der Wiederaufbau der Trierer Konstantinbasilika unter Friedrich Wilhelm IV. Die Planungs- und Baugeschichte 1844–1856. In: Trierer Zeitschrift für Geschichte und Kunst des Trierer Landes und seiner Nachbargebiete. Bd. 65, 2002, ISSN0041-2953, S. 167–214 hier S. 174–175
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 39–42.
Hochspringen↑Beschriftung in der Kirche neben den erhaltenen Köpfen der Figuren; angesehen am 28. April 2015
↑ Hochspringen nach:abKarl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 72.
↑ Hochspringen nach:abKarl Becker: Die Evangelische Gemeinde Trier und die „Basilika“. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 70–73, hier S. 73.
Hochspringen↑Andreas Kahlert: Konstantinsbasilika und staatliche Verwaltung. In: Wilhelm Reusch (Red.): Die Basilika in Trier. Festschrift zur Wiederherstellung 9. Dezember 1956. 1956, S. 40–46, hier S. 40–44.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 46–50.
Hochspringen↑Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Römisches Palatium – Kirche zum Erlöser. 1991, S. 28.
Hochspringen↑Eintrag zu Roter Turm in der Datenbank der Kulturgüter in der Region Trier; abgerufen am 9. Oktober 2015.
* Descriptif officiel UNESCO
** Classification géographique UNESCO
La basilique de Constantin de Trèves, à l’origine une aula (ou galerie couverte) romaine, abrite la reconstitution de la plus vaste salle qui nous soit parvenue de l’Antiquité. L’espace intérieur de l’édifice est long de 67 m, large de 27,20 m (soit 225 × 92 pieds romains) et haut de 33 m. La basilique est inscrite au Patrimoine mondial de l’UNESCO. L’édifice fut plusieurs fois remanié avant de retrouver au xixe siècle son aspect initial. En 1856, elle a été consacrée au protestantisme et fait depuis fonction d’église protestante.
Histoire
L’aula, construite entre le iiie et ive siècles, servait de salle du trône à l’empereur Constantin. Elle était habillée intérieurement de parements de marbre, avec des niches abritant des effigies de marbre. Le plancher et les murs étaient chauffés.
Il est impossible de dater avec précision la construction de la basilique. Ce qui est certain, c’est qu’elle fut construite avec les pierres d’édifices plus anciens, et qu’elle ne constituait pas un bâtiment isolé, mais qu’à l’époque de l’Antiquité tardive elle faisait partie de l’enceinte du palais impérial : les vestiges des bâtiments adjacents ont été mis au jour dans les années 1980 et sont aujourd’hui visibles.
L’aspect actuel de la basilique ne restitue pas l’architecture d’origine, car à l’époque les briques étaient couvertes d’un crépi. Quelques traces de ce crépi d’origine ainsi que certains traits antiques ont été conservés à hauteur des baies.
Le chauffage de la salle était assuré par un système d’hypocauste constitué d’un double plancher alimenté par cinq chaudières, avec des conduits de chaleur évacuant ans l’air chaud dans l’épaisseur des murs.
Mais ce bâtiment fut détruit au ve siècle par les Francs, qui construisirent un lotissement dans la ruine dépourvue de toit1. Plus tard les murs furent reconvertis en château fort. Puis par la suite, le complexe servit de résidence princière à l’archevêque de Trèves. L’abside fut reconvertie en maison-tour, flanquée de tourelles à la jonction avec la façade, et les murs découpés de créneaux. Cet aspect prévalut jusqu’aux alentours de l’année 1600.
L’archevêque Lothaire de Metternich fit édifier son palais princier tout contre la basilique au début du xviie siècle. Pour cela, on abattit les murs est et sud de l’édifice ; le reste fut intégré directement au nouveau palais. Puis à l’initiative du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, la basilique fut rendue à son architecture romaine d’origine, selon une reconstitution du colonel Carl Schnitzler (1846-1856).
La basilique est fréquentée depuis 1856 par les fidèles protestants, bien qu’elle demeure la propriété du Land de Rhénanie-Palatinat.
À la fin du xixe siècle, le sculpteur Gustav Kaupert de Francfort réalisa cinq statues pour la basilique. Elles représentent Jésus-Christ et les Évangélistes. De ces statues il ne subsiste aujourd’hui que les têtes.
L’édifice brûla entièrement en 1944. La reconstruction après la guerre s’est faite volontairement avec beaucoup de prudence. Lors de la reconstruction, seules les briques de parement apparentes ont été utilisées pour les murs intérieurs, reconstitués avec un souci historique au xixe siècle.
Basilique de Constantin vue de l’ouest.
Basilique (estampe de 1648, d’après un croquis de 1548-50)2.
↑La planche gravée de Matthäus Merian datée de 1646 rappelle singulièrement un bois gravéde Trèves de 1548 inséré dans la Cosmographiæ Universalis de Sebastian Münster (titre : Situs & figura antiquissimæ & praecipuæ Medioniatricum civitatis Trevirensis), qui passe pour la première vue d’ensemble authentique de Trèves. S’il est vrai que le dessin de Merian est plus précis que le bois gravé, les modifications apportées aux édifices entre 1548 et 1646 lui échappent (par ex. à propos de la basilique de Constantin). Comparez-la avec Gravure de l’édition latine de laCosmographiæ Universalis de 1550 surHistoric Cities [archive]
Gerardo Brown-Manrique, Places. Forum of design for the public realm, vol. 3, (lire en ligne [archive]), « Konstantinplatz in Trier. Between Memory and Place », p. 31–42
consacré à l’urbanisme antique avec de nombreuses illustrations
Eberhard Zahn: Die Basilika in Trier. Rheinisches Landesmuseum, Trèves, 1991,(ISBN3-923319-18-5)
La basilique sur la Minerve, ou église Sainte-Marie sur la Minerve (Santa Maria sopra Minerva) est une basilique située à Rome, place de la Minerve, dans le quartier du Panthéon.
Fondée au viiie siècle, reconstruite au xiiie siècle, souvent modifiée jusqu’au xixe siècle, c’est une des rares églises romaines de style majoritairement gothique. Comme d’autres églises romaines antiques, elle fut construite sur les fondations d’un lieu de culte antérieur, dédié à la divinité romaine Minerve, ce qui explique son nom.
On sait peu de chose sur le temple de la Minerve, qui aurait été construit par Pompée vers 50 av. J.-C.. Un temple dédié à Isis et Sérapis aurait également existé sur les lieux actuels de l’église, puisqu’en 1665 un obélisque égyptien fut retrouvé dans le jardin du couvent dominicain attenant à l’église. La crypte de l’église renferme quelques vestiges antiques. Il est probable que le temple ait existé jusqu’au règne du pape Zacharie (741-752), qui offrit le lieu à des moines venus d’Orient. Cette première église du viiie siècle a aujourd’hui disparu. L’édifice actuel doit son existence aux dominicains, qui en reçurent la propriété du pape Alexandre IV au xiiie siècle, et y bâtirent une église et un couvent.
En effet, les dominicains voulurent bâtir une église nouvelle et moderne pour abriter leur quartier général romain. Deux religieux, Fra Sisto Fiorentino et Fra Ristoro da Campi, qui avaient travaillé à la construction de l’église Santa Maria Novella de Florence, commencèrent la construction du nouvel édifice en 1280, sous le pontificat de Nicolas III. Le pape Boniface VIIIfinança largement les travaux, et l’église fut achevée en 1370.
Par la suite, elle fut rénovée et modifiée par Carlo Maderno, entre autres, qui lui donna une façade classique, puis de nouveau restaurée au xixe siècle, dans le style néo-gothique. Les portes de l’église datent du xve siècle.
Sainte Catherine de Sienne est enterrée dans l’église Santa Maria sopra Minerva. Derrière la sacristie, la chapelle qui lui est dédiée fut construite en 1637 sur la décision du cardinal Antonio Barberini, en transportant les murs de la pièce où la sainte mourut en 1380 depuis le couvent voisin des Dominicaines.
Fra Angelico, le peintre de la Renaissance, mourut dans le couvent attenant et fut enterré dans la chapelle à gauche du chœur. De même, les papes Paul IV, Léon X et Clément VII sont enterrés dans le chœur dans des tombeaux d’Antonio da Sangallo le Jeune réalisés en 1541. En effet, avant la construction de l’église Saint-Jean-Baptiste-des-Florentins, la Minerve était l’église de la nation florentine à Rome et abrite à ce titre de nombreuses sépultures de prélats, seigneurs et citoyens toscans. Étrangement, Diotisalvi Nerone, qui avait pris part à la révolte des Florentins contre Pierre de Médicis, fut enterré en ces lieux, où le rejoignirent par la suite les dépouilles de nombreux membres éminents de la famille des Médicis.
La sacristie de l’église fut le lieu de deux conclaves. Le premier se tint en mars 1431, et aboutit à l’élection du pape Eugène IV, le second, en mars 1447, à celle du pape Nicolas V.
Dans la nef de droite, deux chapelles méritent l’attention : la sixième chapelle contient les tombeaux de membres de la famille de Clément VII par Giacomo della Porta tandis que la chapelle suivante, la chapelle de Raymond de Peñafort, contient celui du cardinal Giovanni Diego de Coca par Andrea Bregno (1477) et une célèbre fresque par Melozzo da Forlì, Jésus-Christ entre deux anges.
Devant le pilastre gauche du chœur figure une statue du Christ ressuscité dit Christ de la Minerve(1519-1521) commencée par Michel-Ange à Florence et achevée par ses élèves. On note un pudique voile doré ajouté après coup sur la statue, la nudité de Jésus étant assez peu répandue dans les églises.
À la fin du xvie siècle, Carlo Maderno réalise la façade baroque de l’église. Celle-ci a été restaurée à la fin du xixe siècle et son caractère néo-médiéval préservé depuis.
Cloître
Le cloître, du xiiie siècle, abrite de magnifiques fresques.
Voir aussi
Bibliographie
I. Taurisano, Santa Maria sopra Minerva, Rome, 1955.
Santa Maria sopra Minerva (Saint Mary above Minerva, Latin: Sancta Maria supra Minervam) is one of the major churches of the Roman CatholicOrder of Preachers(better known as the Dominicans) in Rome, Italy. The church’s name derives from the fact that the first Christian church structure on the site was built directly over (Italian: sopra) the ruins or foundations of a temple dedicated to the Egyptian goddess Isis, which had been erroneously ascribed to the Greco-Roman goddess Minerva.[1]
The church is located in Piazza della Minerva one block behind the Pantheon in the Pignarione of Rome within the ancient district known as the Campus Martius. The present church and disposition of surrounding structures is visible in a detail from the Nolli Map of 1748.
While many other medieval churches in Rome have been given Baroquemakeovers that cover Gothic structures, the Minerva is the only extant example of original Gothic church building in Rome.[2]Behind a restrained Renaissance style façade[3] the Gothic interior features arched vaulting that was painted blue with gilded stars and trimmed with brilliant red ribbing in a 19th-century Neo-Gothic restoration.
The church and adjoining convent served at various times throughout its history as the Dominican Order’s headquarters. Today the headquarters have been re-established in their original location at the Roman convent of Santa Sabina. The titulus of Sanctae Mariae supra Minervamis now vacant with the death of Cormac Murphy-O’Connor who died on 1 September 2017.
History
Santa Maria sopra Minerva interior
In Roman times there were three temples in what is now the area surrounding the basilica and former convent buildings: the Minervium, built by Gnaeus Pompey in honour of the goddess Minerva about 50 BC, referred to as Delubrum Minervae; the Iseumdedicated to Isis, and the Serapeum dedicated to Serapis.[4] Details of the temple to Minerva are not known but recent investigations indicate that a small round Minervium once stood a little further to east on the Piazza of the Collegio Romano.[1] In 1665 an Egyptianobelisk was found, buried in the garden of the Dominican cloister adjacent to the church. Several other small obelisks were found at different times near the church, known as the Obelisci Isei Campensis, which were probably brought to Rome during the 1st century and grouped in pairs, with others, at the entrances of the temple of Isis.[5] There are other Roman survivals in the crypt.
The ruined temple is likely to have lasted until the reign of Pope Zachary (741-752), who finally Christianized the site, offering it to Basilian nuns from Constantinople who maintained an oratorium there dedicated to the « Virgin of Minervum ».[6] The structure he commissioned has disappeared.
In 1255 Pope Alexander IV established a community of converted women on the site. A decade later this community was transferred to the Roman Church of San Pancrazio thereby allowing the Dominicans to establish a convent of friars and a studium conventuale there. The Friars were on site beginning in 1266 but took official possession of the Church in 1275. Aldobrandino Cavalcanti (1279), vicarius Urbis or vicar for Pope Gregory X, and an associate of Thomas Aquinas ratified the donation of Santa Maria sopra Minerva to the Dominicans of Santa Sabina by the sisters of S. Maria in Campo Marzio.[7] The ensemble of buildings that formed around the church and convent came to be known as the insula sapientae or insula dominicana (island of wisdom or Dominican island).[8]
The Dominicans began building the present Gothic church in 1280 modelling it on their church in Florence Santa Maria Novella. Architectural plans were probably drawn up during the pontificate of Nicholas III by two Dominican friars, Fra Sisto Fiorentino and Fra Ristoro da Campi.[1] With the help of funds contributed by Boniface VIII and the faithful the side aisles were completed in the 14th century.
In 1453 church interior construction was finally completed when Cardinal Juan Torquemada ordered that the main nave be covered by a vault that reduced the overall projected height of the church.[3] In the same year of 1453 Count Francesco Orsini sponsored the construction of the façade at his own expense. However work on the façade remained incomplete until 1725 when it was finally finished by order of Pope Benedict XIII.[8]
In 1431, the Church and the adjacent Convent of the Dominicans was the site of a Papal conclave. The city of Rome was in an uproar upon the death of Pope Martin V(Colonna), whose family had dominated Roman political life for fifteen years, and enriched themselves on the wealth of the Church. There was fighting in the streets on a daily basis, and the Plaza in front of the Minerva, because of the configuration of streets, houses, church and monastery, could easily be fortified and defended.[9] The Sacristy of the Church served as the meeting hall for the fourteen cardinals (out of nineteen) who attended the Conclave, which began on 1 March 1431. The dormitory of the monks in the Convent to the immediate north of the Church, served as the living quarters for the cardinals and their refectory and kitchen. On 3 March they elected Cardinal Gabriele Condulmaro, who took the name Eugenius IV.[10] A second Conclave was held at the Minerva, on 4-6 March 1447, following the death of Pope Eugenius, once again in the midst of disturbances involving the Orsini supporters of Pope Eugenius and his enemies the Colonna. Eighteen cardinals (out of a total of twenty-six) were present and elected Cardinal Tommaso Parentucelli da Sarzana as Pope Nicholas V.[11]
The Minerva has been a titular church since 1557,[12] and a minor basilica since 1566. The church’s first titular cardinal was Michele Ghislieri who became Pope Pius V in 1566. He raised the church to the level of minor basilica in that same year.
In the 16th century Giuliano da Sangallo made changes in the choir area, and in 1600 Carlo Maderno enlarged the apse, added Baroque decorations and created the present façade with its pilastered tripartite division in Renaissance style.[3] Marks on this façade dating back to the 16th and 17th centuries indicate various flood levels of the Tiber 65 feet (20 metres).
Between 1848 and 1855 Girolamo Bianchedi directed an important program of restoration when most of the Baroque additions were removed and the blank walls were covered with neo-gothic frescos giving the interior the Neo-Gothic appearance that it has today.
The basilica’s stained glass windows are mostly from the 19th century. In 1909, the great organ was constructed by the firm of Carlo Vegezzi Bossi. The organ was restored in 1999.[13]
The inscriptions found in S. Maria sopra Minerva have been collected and published by Vincenzo Forcella.[14]
Convent and Studium
In 1288 the theology component of the provincial curriculum for the education of the friars was relocated from the studium provinciale at the Roman basilica of Santa Sabina to the studium conventuale at Santa Maria sopra Minerva which was redesignated as a studium particularis theologiae.[15] At various times in its history this studium served as a studium generale for the Roman province of the Order.
College of Saint Thomas
The late 16th century saw the studium at Santa Maria sopra Minerva undergo transformation. Thomas Aquinas, who had been canonized in 1323 by Pope John XXII, was proclaimed the fifth Latin Doctor of the Church by Pius V in 1567. To honor this great doctor, in 1577 the Spanish Dominican Msgr. Juan Solano, O.P., former bishop of Cusco, Peru, generously funded the reorganization of the studium at the convent of Santa Maria sopra Minerva on the model of the College of St. Gregory at Valladolid in his native Spain.[16] The result of Solano’s initiative, which underwent structural change shortly before Solano’s death in 1580, was the College of Saint Thomas (Latin: Collegium Divi Thomae) at Santa Maria sopra Minerva, the future Pontifical University of Saint Thomas Aquinas (Angelicum). The college occupied several existing convent structures and new construction was required. At that time the convent underwent considerable reconstruction to accommodate the college and the cloister was redesigned so that side chapels could be added to the church’s northern flank. A detail from the Nolli Map of 1748 gives some idea of the disposition of buildings when the Minerva convent housed the College of St. Thomas.
In the late 18th and early 19th century the suppression of religious orders hampered the mission of the Order and the College of St. Thomas. During the French occupation of Rome from 1797 to 1814 the College declined and even briefly closed its doors from 1810 to 1815.[18] The Order gained control of the convent once again in 1815, only for it to be expropriated by the Italian government in 1870.
The Carafa Chapel, with late 15th-century frescoes (1488–1493) by Filippino Lippi, was commissioned by Cardinal Oliviero Carafa in honour of Saint Thomas Aquinas. There are two Marian scenes, the Annunciation and the Assumption; over the altar is his St Thomas presenting Cardinal Carafa to the Blessed Virgin, and on the right-hand wall his Glory of St Thomas. It was inaugurated in 1493, and is also known as the Chapel of St Thomas Aquinas. The relics of St Thomas Aquinas were kept in this chapel until 1511, when they were moved to Naples. Designed by Pirro Ligorio in 1559, the tomb of Gian Pietro Carafa, who became Pope Paul IV in 1555, is also in the chapel.
Cappella Capranica
The chapel is also known as the Chapel of the Rosary. The stucco ceiling was made in 1573 by Marcello Venusti. The chapel contains the tomb of Cardinal Domenico Capranica by Andrea Bregno.
The Cristo della Minerva, also known as Christ the Redeemer or Christ Carrying the Cross, is a marble sculpture by Michelangelo Buonarroti, finished in 1521, located to the left of the main altar.
Annunciation (1485), by Antoniazzo Romano – shows Cardinal Juan de Torquemada OP presenting girls who received a dowry by his Guild of the Annunciation to the Virgin. The cardinal is buried nearby.
Tomb of Francesco Tornabuoni (1480), one of the best works by Mino da Fiesole
Burials
Sarcophagus of Saint Catherine of Siena beneath the High Altar
Saint Catherine of Siena is buried here (except her head, which is in the Basilica of San Domenico in Siena). Beyond the sacristy, the room where she died in 1380 was reconstructed here by Antonio Barberiniin 1637. This room is the first transplanted interior, and the progenitor of familiar 19th and 20th century museum « period rooms. » The frescoes by Antoniazzo Romano that decorated the original walls, however, are now lost.
The famous early Renaissance painter Fra Angelico died in the adjoining convent and was buried in the church. (He had painted a fresco cycle in the cloister on the initiative of Cardinal Juan de Torquemada, but those paintings have not survived.)
Before the construction of San Giovanni dei Fiorentini, the Minerva served as the church in Rome of the Florentines, and therefore it contains numerous tombs of prelates, nobles and citizens coming from that Tuscan city. For example, the elaborate tombs of the Medici Popes – Leo X (Giovanni de Medici) and Clement VII(Giulio de Medici) – are located here, designed by Florentine sculptor Baccio Bandinelli. [19] Curiously, Diotisalvi Neroni, a refugee who had taken part in the plot against Piero de’ Medici, is also buried in the church.
In Assisi, another church of Santa Maria sopra Minerva was built in the 16th century within the surviving cella of a late Republican temple of Minerva. Its Corinthianportico still stands.[20]
The Pulcino della Minerva, the famous elephant sculpture by Bernini and Ercole Ferrata, making the base of one of Rome’s eleven Egyptian obelisks.
In front of the church there is one of the most curious monuments of Rome, the so-called Pulcino della Minerva. It is a statue designed by the Baroque era sculptor Gian Lorenzo Bernini (and executed by his pupil Ercole Ferrata in 1667) of an elephant as the supporting base for the Egyptian obelisk found in the Dominicans’ garden. It is the shortest of the eleven Egyptian obelisks in Rome and is said to have been one of two obelisks moved from Sais, where they were built during the 589 BC-570 BC reign of the pharaoh Apries, from the Twenty-sixth dynasty of Egypt. The two obelisks were brought to Rome by Diocletian, during his reign as emperor from 284 to 305, for placement at the Temple of Isis, which stood nearby. The Latin inscription on the base, chosen by the pope who commissioned the sculpture to support the obelisk found on the site, Alexander VII, is said to represent that « …a strong mind is needed to support a solid knowledge ».
The inspiration for the unusual composition came from Hypnerotomachia Poliphili(« Poliphilo’s Dream of the Strife of Love »), an unusual 15th century novel probably by Francesco Colonna. The novel’s main character meets an elephant made of stone carrying an obelisk, and the accompanying woodcut illustration[21] in the book is quite similar to Bernini’s design for the base for the obelisk. The curious placement of the obelisk through the body of the elephant is identical.
The sturdy appearance of the structure earned it the popular nickname of « Porcino » (« Piggy ») for a while. The name for the structure eventually changed to Pulcino, the Italian for a small or little « chick ». This may have been a reference to the comparatively short height of the obelisk or, an obscure reference to the major charity of the Dominicans to assist young women needing dowries, who made a procession in the courtyard every year. The latter were once depicted in a local painting as three tiny figures with the Virgin Mary presenting purses to them.
Cultural references
The elephant and obelisk monument and the church of Santa Maria sopra Minerva feature in the novel ‘The Tomb of Alexander’ by Sean Hemingway. In the novel it is claimed that a secret passageway beneath the church leads to a chamber beneath the elephant monument which contains the body of Alexander the Great, placed there in the 17th century by Pope Alexander VII. This is entirely a work of fiction and the theory is unproven.
Jump up^Unlike Naples or Palermo, Rome was never bombed in World War II, which in those cities led to some overnight « re-Gothification’. The Gothic Revival church of Sacro Cuore del Suffragio, built 1890-1917, is an anomaly inspired by the Duomo of Milan.
Jump up^Ferdinand Gregorovius, The History of Rome in the Middle Ages (translated from the fourth German edition by A. Hamilton) Volume 7 part 1 [Book XIII, Chapter 1] (London 1900) 22-26.
Jump up^V. Forcella, Inscrizioni delle chese e d’ altre edifici di Roma, dal secolo XI fino al secolo XVI Volume I. Roma: Tipografia delle scienze mathematiche e fisiche, 1869, pp. 409-539.
Jump up^ Media related to Elephant hypnerno at Wikimedia Commons (illustration from Hypnerotomachia Poliphili)
Bibliography
Silvia Koci Montanari, Le Chiese papali a Roma: sulle tracce dei sepolcri dei Papi(Vatican City: Libreria Editrice Vaticana, 2000), pp. 243 ff.
Giancarlo Palmerio and Gabriella Villetti, Storia edilizia di S. Maria sopra Minerva in Roma, 1275-1870 (Roma: Viella, 1989).
Gianfranco Spagnesi, Antonio da Sangallo il giovane: la vita e l’opera (Roma: Centro di studi per la storia dell’architettura, 1986), pp. 109-115 (tombs of Leo X and Clement VII).
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