Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Studies of Male Nudes in Combat The Florentine painter Antonio Pollaiuolo\’s interest in drawing the male nude in active pose was shared by many Renaissance artists. His Combat engraving was widely distributed across Italy and Northern Europe, as shown by the figures appearing in other works of art. The terracotta relief recalls elements of Pollaiuolo\’s engraving. Relief Possibly 1470-1500 Italy Terracotta

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Battle of the Nude Men by Antonio del Pollaiuolo, 1465–75. Engraving 42.4 x 60.9 cm. Second-state impression

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Worn second-state impression from Kansas, but enlarges well in two stages

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Andrea Mantegna, Battle of the Sea-Gods, ca 1490?

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Hercules and Antaeus, engraving 1490-1500, School of Mantegna

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Battle of the Nude Men by Antonio del Pollaiuolo, 1465–75. Engraving 42.4 x 60.9 cm. Second-state impression

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Worn second-state impression from Kansas, but enlarges well in two stages

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Worn second-state impression from New York; as with most engravings, reproduction on a small scale does not convey the quality of the image well. The print has been folded in four in the past.

The Battle of the Nudes or Battle of the Naked Men,^[1]probably dating from 1465–1475, is an engraving by the Florentinegoldsmith and sculptorAntonio del Pollaiuolowhich is one of the most significant old master prints of the Italian Renaissance. The engraving is large at 42.4 x 60.9 cm, and depicts five men wearing headbands and five men without, fighting in pairs with weapons in front of a dense background of vegetation.

All the figures are posed in different strained and athletic positions, and the print is advanced for the period in this respect. The style is classicizing, although they grimace fiercely, and their musculature is strongly emphasized. The two figures nearest the front of the picture space are in essentially the same pose, seen from in front and behind, and one purpose of the print may have been to give artists poses to copy. An effective and largely original return-stroke engraving technique was employed to model the bodies, with delicate and subtle effect.

Context and reception

Vasari, who praises the engraving highly, says that Pollaiuolo made other prints, but none have survived. Given the rarity of this one, Vasari may well be right, although he was writing many decades later. Alternatively he may have been referring to a number of prints after paintings or drawings of Pollaiuolo, but now universally seen as engraved by different artists to the battle, and now mostly attributed as « School of Pollaiuolo » or similar terms.

Giacobbe Giusti, School of Mantegna: Hercules and Antaeus, engraving

Hercules and Antaeus, engraving 1490-1500, School of Mantegna

As with Andrea Mantegna, the dominant Italian printmaker of the period, based mostly in Mantua, the suggestion has been made that Pollaiuolo may not have engraved the plate himself, but hired a specialist to work from his design. However this remains a minority view.^[2]Engraving was an essential skill of the goldsmith, and Pollaiuolo’s workshop produced niello engraved plaques. Estimates of the date of the engraving have varied from about 1465 to about 1489.^[3] As with most famous prints of the period, a number of direct copies were made in engraving and woodcut,^[4] including one by « Johannes of Frankfurt » in about 1490,^[5] and it was often borrowed from and imitated, for example in a drawing probably by Raphael. It is the first print to be signed with the artist’s full name (on the plaque at the left rear), as opposed to the initials or monograms used by many printmakers.^[6]

The print clearly relates to the work of Mantegna, although uncertainty about the dating of the works of both artists means that the direction of influence is unclear. Mantegna made two large engravings of the « Battle of the Sea-Gods », and he or his followers produced a number of others of male nudes fighting under various classical titles. Despite the usual attempts by art historians, including in this case Erwin Panofsky, to identify a specific subject for the engraving, it is likely none was intended.^[7] The two central figures grasp the ends of a large chain, which may suggest that the figures are to be seen as gladiators.^[8]

Vasari wrote of Pollaiuolo:

He had a more modern grasp of the nude than the masters who preceded him, and he dissected many bodies to study their anatomy; and he was the first to demonstrate the method of searching out the muscles, in order that they might have their due form and place in his figures; and of those … he engraved a battle.

On the other hand, it has been suggested that Leonardo da Vinci may have had Pollaiuolo partly in mind when he wrote that artists should not:

make their nudes wooden and without grace, so that they seem to look like a sack of nuts rather than the surface of a human being, or indeed a bundle of radishes rather than muscular nudes^[9]

A recent paper suggests that the image depicts a duel between two noblemen that has degenerated into a more widespread confrontation involving the lower classes.^[10]It is further posited that Pollaiuolo’s contemporaries would have recognised a difference in social class among combatants based on differences in armour, weapons and actions. These and other signifiers can be traced to a literary source, Giovanni da Legnano’s legal treatise ‘Tractatus de bello, de represaliis et de duello’ from the late fourteenth century. ^[11]

States

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes

Terracotta plaque also by Pollaiuolo

Like most 15th-century prints, the Battle is very rare. The unique first-state impression in the print room of the Cleveland Museum of Art is generally accepted as much the finest,^[12] and about forty-nine impressions (single examples) survive of the second state,^[13] which is actually a high number for a 15th-century print. For the period, the print is very large, which has probably contributed to the small number of surviving impressions — it is clear from the worn state of the plate in many impressions that large numbers, probably running into the hundreds, were printed of the second state. There are no significant differences between the two states, so the plate was probably reworked just because it had worn out from the printing of now lost first-state impressions.^[14]

The existence of the first state was only realized in 1967, after Cleveland bought their print from the Liechtenstein collection. The best impression of the second state is in the Fogg Art Museum at Harvard; it appears to be the only one printed before the plate received a scratch, and from the paper and watermark would appear to have been printed close in time to the Cleveland impression.^[15] The two woodcut copies can be shown to have been copied from the first state.^[16]

Date

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: Battle of the Sea-Gods

Andrea Mantegna, Battle of the Sea-Gods, ca 1490?

Although most art historians have dated the work to the period 1465-75, in 1984 the suggestion was made that the print draws directly from a Roman sculpture known to have been excavated in Rome in 1489, Three Satyrs strangled by a Serpent (now Graz in Austria). Pollaiuolo was in Rome from 1484, and this would mean the print was executed there. This suggestion remains the subject of debate.^[17]

Surviving impressions

There are fifty impressions known to have survived to 1939; their distribution gives an interesting insight into the spread of top-class old master prints. As at the census in Langdale in 2002, there are sixteen in the United States, all apparently arrived since 1890, and mostly in the period 1930-1960. Italy has nine impressions, England five, and Paris three. There were five in Germany in 1939, of which one seems definitely to have been destroyed during World War II, one other « lost » from Bremen, and one lost sight of after the war. The other impressions outside Europe are in Melbourneand Ottawa; in Europe the Albertina in Vienna, the Netherlands (3), Strasbourg (1) and Budapest have impressions. Two of the three impressions in Switzerland are the only ones in the world still in private collections.^[18]

Notes

1. Jump up^ And other variants
2. Jump up^ See Zucker:16
3. Jump up^ Langdale:51
4. Jump up^ Illus Langdale:6,7
5. Jump up^ British Museum Johannes of Frankfurt copy]
6. Jump up^ Langdale:36 – if from 1489 it is not quite the first.
7. Jump up^ The fullest account is in Levinson:66-71. See also Langdale:35, and Zucker:16
8. Jump up^ As suggested by Colin Eisler — Levinson:68-70. See also Zucker:16
9. Jump up^ Zucker:15, from which both translated quotations. (Leonardo Trans. Martin Kemp)
10. Jump up^ Ángel Arribas Gómez, « Pollaiuolo’s Battle of the Nudes as a Duel », Print Quarterly, Vol. XXXIV No.4, pp. 418-21
11. Jump up^ Giovanni de Legnano, ‘Tractatus de bello, de represaliis et de duello’, edited by T. E. Holland, Oxford, 1917, pp. 331-50, in particular 349-50
12. Jump up^ Cleveland
13. Jump up^ Langdale:26, 71-83. See below.
14. Jump up^ Langdale:33-4
15. Jump up^ Langdale:34
16. Jump up^ Langdale:32
17. Jump up^ zucker:15-16
18. Jump up^ Langdale:26, 71-83. 46 impressions are catalogued and described in detail in an Appendix. All 50 are listed on p. 83.

References

Battle of the Naked by Antonio del Pollaiolo.

• Cleveland Museum of Art Very full Cleveland feature on the printaccessed 14 June 2014.
• Langdale, Shelley, Battle of the Nudes: Pollaiuolo’s Renaissance Masterpiece, The Cleveland Museum of Art, 2002.
• Levinson; Laurie Smith Fusco in Jay A. Levinson (ed.) Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, pp. 66–80, National Gallery of Art, Washington (Catalogue), 1973,LOC 7379624
• Metropolitan Museum of Art, New York: « Antonio Pollaiuolo: Battle of Naked Men (17.50.99) ». In Timeline of Art History. 2000–8. [1] (October 2006)
• Zucker, MJ, in KL Spangeberg (ed), Six Centuries of Master Prints, Cincinnati Art Museum, 1993, no 16,ISBN0-931537-15-0

External links

• British Museum highlight
  s

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Nudes_(engraving)

https://www.britishmuseum.org/

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

Giacobbe Giusti, HERCULES

Baby Hercules strangling a snake sent to kill him in his cradle (Roman marble, 2nd century CE, in the Capitoline Museums of Rome, Italy).

Giacobbe Giusti, HERCULES

Hercules and the Hydra (ca. 1475) by Antonio del Pollaiuolo; the hero wears his characteristic lionskin and wields a club

Giacobbe Giusti, HERCULES

Copy of Hercules fighting the Nemean lion

by Peter Paul Rubens

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

Hercules and the Nemean Lion (detail), silver plate, 6th century (Cabinet des Médailles, Paris)

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

Holding up the sky for Atlas (based on Heinrich Aldegrever, 1550)

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

A fresco from Herculaneum depicting Heracles and Achelous from Greco–Roman mythology, 1st century AD.

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

Hercules of the Forum Boarium (Hellenistic, 2nd century BCE)

 

Giacobbe Giusti, HERCULES

Opera bronzea d’epoca romana rappresentante Ercole, al Louvre di Parigi

Hercules
God of strength and heroes Giacobbe Giusti, HERCULES
Copy of Hercules fighting the Nemean lionby Peter Paul Rubens
Abode	Rome
Symbol	Club, Nemean Lion, bow and arrows
Consort	Juventas
Parents	Jupiter and Alcmene
Greek equivalent	Heracles
Etruscan equivalent	Hercle

Hercules (/ˈhɜːrkjuliːz, –jə-/) is a Roman hero and god. He was the equivalent of the Greek divineheroHeracles, who was the son of Zeus (Roman equivalent Jupiter) and the mortal Alcmene. In classical mythology, Hercules is famous for his strength and for his numerous far-ranging adventures.

The Romans adapted the Greek hero’s iconography and myths for their literature and art under the name Hercules. In later Western art and literature and in popular culture, Hercules is more commonly used than Heracles as the name of the hero. Hercules was a multifaceted figure with contradictory characteristics, which enabled later artists and writers to pick and choose how to represent him.^[1]This article provides an introduction to representations of Hercules in the later tradition.

Labours

Giacobbe Giusti, HERCULES

 

Hercules and the Hydra (ca. 1475) by Antonio del Pollaiuolo; the hero wears his characteristic lionskin and wields a club

Giacobbe Giusti, HERCULES

Hercules and Iolaus (1st century CE mosaic from the Anzio Nymphaeum, Rome)

Giacobbe Giusti, HERCULES

Hercules capturing the Erymanthian Boar, by J.M. Félix Magdalena (b. 1941)

Giacobbe Giusti, HERCULES

The infant Hercules (Heracles) strangling the snakes sent by the goddess Hera (a woman protects Iphikles on the right); detail from an Attic red-figuredstamnos from Vulci, Etruria, Italy, ca. 480–470 BC

Labours of Hercules

Hercules is known for his many adventures, which took him to the far reaches of the Greco-Roman world. One cycle of these adventures became canonical as the « Twelve Labours », but the list has variations. One traditional order of the labours is found in the Bibliotheca as follows:^[2]

1. Slay the Nemean Lion.
2. Slay the nine-headed Lernaean Hydra.
3. Capture the Golden Hind of Artemis.
4. Capture the Erymanthian Boar.
5. Clean the Augean stables in a single day.
6. Slay the Stymphalian Birds.
7. Capture the Cretan Bull.
8. Steal the Mares of Diomedes.
9. Obtain the girdle of Hippolyta, Queen of the Amazons.
10. Obtain the cattle of the monster Geryon.
11. Steal the apples of the Hesperides.
12. Capture and bring back Cerberus.

Side adventures

Hercules had a greater number of « deeds on the side » (parerga) that have been popular subjects for art, including:

• Side adventures
• 

  Killing a fire-breathing Cacus (Sebald Beham, 1545)

   

• 

  Holding up the sky for Atlas (based on Heinrich Aldegrever, 1550)

   

• 

  Wrestling with Achelous (16th-century plaque)

   

• 

  Fighting the giant Antaeus (Auguste Couder, 1819)

   

• 

  Retrieving Alcestis from the underworld (Paul Cézanne, 1867)

   

• 

  Freeing Prometheus (Christian Griepenkerl, 1878)

Roman era

Hercules in ancient Rome and Heracles

Giacobbe Giusti, HERCULES

Baby Hercules strangling a snake sent to kill him in his cradle (Roman marble, 2nd century CE, in the Capitoline Museums of Rome, Italy).

The Latin name Hercules was borrowed through Etruscan, where it is represented variously as Heracle, Hercle, and other forms. Hercules was a favorite subject for Etruscan art, and appears often on bronze mirrors. The Etruscan form Hercelerderives from the Greek Heracles via syncope. A mild oath invoking Hercules (Hercule! or Mehercle!) was a common interjection in Classical Latin.^[3]

Hercules had a number of myths that were distinctly Roman. One of these is Hercules’ defeat of Cacus, who was terrorizing the countryside of Rome. The hero was associated with the Aventine Hill through his son Aventinus. Mark Antony considered him a personal patron god, as did the emperor Commodus. Hercules received various forms of religious veneration, including as a deity concerned with children and childbirth, in part because of myths about his precocious infancy, and in part because he fathered countless children. Roman brides wore a special belt tied with the « knot of Hercules« , which was supposed to be hard to untie.^[4] The comic playwright Plautus presents the myth of Hercules’ conception as a sex comedy in his play Amphitryon; Seneca wrote the tragedy Hercules Furens about his bout with madness. During the Roman Imperial era, Hercules was worshipped locally from Hispania through Gaul.

Germanic association

Giacobbe Giusti, HERCULES

A fresco from Herculaneumdepicting Heracles and Achelousfrom Greco–Roman mythology, 1st century AD.

Tacitus records a special affinity of the Germanic peoples for Hercules. In chapter 3 of his Germania, Tacitus states:

… they say that Hercules, too, once visited them; and when going into battle, they sang of him first of all heroes. They have also those songs of theirs, by the recital of this barditus^[5] as they call it, they rouse their courage, while from the note they augur the result of the approaching conflict. For, as their line shouts, they inspire or feel alarm.

Some have taken this as Tacitus equating the Germanic Þunraz with Hercules by way of interpretatio romana.^[6]

In the Roman era Hercules’ Club amulets appear from the 2nd to 3rd century, distributed over the empire (including Roman Britain, c.f. Cool 1986), mostly made of gold, shaped like wooden clubs. A specimen found in Köln-Nippes bears the inscription « DEO HER[culi] », confirming the association with Hercules.

In the 5th to 7th centuries, during the Migration Period, the amulet is theorized to have rapidly spread from the Elbe Germanic area across Europe. These Germanic « Donar‘s Clubs » were made from deer antler, bone or wood, more rarely also from bronze or precious metals.They are found exclusively in female graves, apparently worn either as a belt pendant, or as an ear pendant. The amulet type is replaced by the Viking AgeThor’s hammer pendants in the course of the Christianization of Scandinavia from the 8th to 9th century.

Medieval mythography

Giacobbe Giusti, HERCULES

 

Hercules and the Nemean lion in the 15th-century Histoires de Troyes

After the Roman Empire became Christianized, mythological narratives were often reinterpreted as allegory, influenced by the philosophy of late antiquity. In the 4th century, Servius had described Hercules’ return from the underworld as representing his ability to overcome earthly desires and vices, or the earth itself as a consumer of bodies.^[7] In medieval mythography, Hercules was one of the heroes seen as a strong role model who demonstrated both valor and wisdom, while the monsters he battles were regarded as moral obstacles.^[8] One glossator noted that when Hercules became a constellation, he showed that strength was necessary to gain entrance to Heaven.^[9]

Medieval mythography was written almost entirely in Latin, and original Greek texts were little used as sources for Hercules’ myths.

In 1600, the citizens of Avignon bestowed on Henry of Navarre (the future King Henry IV of France) the title of the Hercule Gaulois (« Gallic Hercules »), justifying the extravagant flattery with a genealogy that traced the origin of the House of Navarre to a nephew of Hercules’ son Hispalus.^[10]

Renaissance mythography

Giacobbe Giusti, HERCULES

King Henry IV of France depicted as Hercules vanquishing the Lernaean Hydra (i.e. the Catholic League), by Toussaint Dubreuil, circa 1600

The Renaissance and the invention of the printing press brought a renewed interest in and publication of Greek literature. Renaissance mythography drew more extensively on the Greek tradition of Heracles, typically under the Romanized name Hercules, or the alternate name Alcides. In a chapter of his book Mythologiae(1567), the influential mythographer Natale Conti collected and summarized an extensive range of myths concerning the birth, adventures, and death of the hero under his Roman name Hercules. Conti begins his lengthy chapter on Hercules with an overview description that continues the moralizing impulse of the Middle Ages:

Hercules, who subdued and destroyed monsters, bandits, and criminals, was justly famous and renowned for his great courage. His great and glorious reputation was worldwide, and so firmly entrenched that he’ll always be remembered. In fact the ancients honored him with his own temples, altars, ceremonies, and priests. But it was his wisdom and great soul that earned those honors; noble blood, physical strength, and political power just aren’t good enough.^[11]

In art

In Roman works of art and in Renaissance and post-Renaissance art, Hercules can be identified by his attributes, the lion skin and the gnarled club (his favorite weapon); in mosaic he is shown tanned bronze, a virile aspect.^[12]

Roman era

Giacobbe Giusti, HERCULES

• 

   

  Hercules of the Forum Boarium (Hellenistic, 2nd century BCE)

  Giacobbe Giusti, HERCULES

   

• 

  Hercules and Iolaus (1st century CE mosaic from the Anzio Nymphaeum, Rome)

   

• 

   

  Hercules (Hatra, Iraq, Parthian period, 1st-2nd century CE)

   

• 

  Hercules bronze statuette, 2nd century CE (museum of Alanya, Turkey)

   

• 

  Hercules and the Nemean Lion (detail), silverplate, 6th century (Cabinet des Médailles, Paris)

Modern era

• 

  The Giant Hercules(1589) by Hendrik Goltzius

• 

  The Drunken Hercules(1612-1614) by Rubens

• 

  Hercules in the Augean stable (1842, Honoré Daumier)

• 

  Comic book cover (c.1958)

• 

  Hercules, Deianira and the Centaur Nessus, by Bartholomäus Spranger, 1580 – 1582

• 

  Henry IV of France, as Hercules vanquishing the Lernaean Hydra (i.e. the Catholic League), by Toussaint Dubreuil, c. 1600. Louvre Museum

In numismatics

Hercules was among the earliest figures on ancient Roman coinage, and has been the main motif of many collector coins and medals since. One example is the 20 euro Baroque Silver coin issued on September 11, 2002. The obverse side of the coin shows the Grand Staircase in the town palace of Prince Eugene of Savoy in Vienna, currently the Austrian Ministry of Finance. Gods and demi-gods hold its flights, while Hercules stands at the turn of the stairs.

• 

  Juno, with Hercules fighting a Centaur on reverse (Roman, 215–15 BCE)

• 

  Club over his shoulder on a Roman denarius(ca. 100 BCE)

• 

  Maximinus II and Hercules with club and lionskin (Roman, 313 CE)

• 

  Commemorative 5-francpiece (1996), Hercules in center

• 

  Hercules, as seen on a Denarius of the Roman Emperor Caracalla. Dated 212 AD.

Military

Six successive ships of the British Royal Navy, from the 18th to the 20th Century, bore the name HMS Hercules.

In the French Navy, there were no less that nineteen ships called Hercule, plus three more named Alcide which is another name of the same hero.

Hercules’ name was also used for five ships of the US Navy, four ships of the Spanish Navy, four of the Argentine Navy and two of the Swedish Navy, as well as for numerous civilian sailing and steam ships – see links at Hercules (ship).

In modern aviation a military transport aircraft produced by Lockheed Martin carries the title Lockheed C-130 Hercules.

Other cultural references

• 

  Pillars of Hercules, representing the Strait of Gibraltar (19th-century conjecture of the Tabula Peutingeriana)

• 

  The Cudgel of Hercules, a tall limestone rock formation, with Pieskowa Skała Castle in the background

• 

  Hercules as heraldic supporters in the royal arms of Greece, in use 1863–1973. The phrase « Ηρακλείς του στέμματος » (« Defenders of the Crown ») has pejorative connotations (« chief henchmen ») in Greek.

In films

For a list of films featuring Hercules, see Hercules in popular culture § Filmography.

A series of nineteen Italian Hercules movies were made in the late 1950s and early 1960s. The actors who played Hercules in these films were Steve Reeves, Gordon Scott, Kirk Morris, Mickey Hargitay, Mark Forest, Alan Steel, Dan Vadis, Brad Harris, Reg Park, Peter Lupus (billed as Rock Stevens) and Michael Lane. A number of English-dubbed Italian films that featured the name of Hercules in their title were not intended to be movies about Hercules.

• Hercules (comics)
• Hercules in popular culture of the 20th and 21st centuries
• Sword-and-sandal
• Hercules: The Legendary Journeys
• Strength (Tarot card)
• Samson
• Gilgamesh
• Demigod

References

Notes

1. Jump up^ « Hercules, » in The Classical Tradition (Harvard University Press, 2010), p. 426.
2. Jump up^ Pseudo-Apollodorus, Bibliotheke 2.5.1-2.5.12.
3. Jump up^ W. M. Lindsay, « Mehercle and Herc(v)lvs. [Mehercle and Herc(u)lus] » The Classical Quarterly 12.2 (April 1918:58).
4. Jump up^ Festus 55 (edition of Lindsay); William Warde Fowler, The Roman Festivals of the Period of the Republic (London, 1908), p. 142; Karen K. Hersch, The Roman Wedding: Ritual and Meaning in Antiquity (Cambridge University Press, 2010), pp. 101, 110, 211.
5. Jump up^ or, baritus, there being scribal variants. In the 17th century, the word entered the German language as barditus and was associated with the Celtic bards.
6. Jump up^ Simek, Rudolf (2007:140—142) translated by Angela Hall. Dictionary of Northern Mythology. D.S. Brewer. ISBN 0-85991-513-1
7. Jump up^ Servius, note to Aeneid 6.395; Jane Chance, Medieval Mythography: From Roman North Africa to the School of Chartres, A.D. 433–1177 (University Press of Florida, 1994), p. 91.
8. Jump up^ Chance, Medieval Mythography, pp. 168, 218, 413.
9. Jump up^ Chance, Medieval Mythography, p. 219.
10. Jump up^ The official account, Labyrinthe royal… quoted in Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, (B.F. Sessions, tr., 1995) p. 26
11. Jump up^ Natale Conti, Mythologiae Book 7, Chapter 1, as translated by John Mulryan and Steven Brown (Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2006), vol. 2, p. 566.
12. Jump up^ Hercules almost suggests « Hero ». The Classical and Hellenistic convention in frescoes and mosaics, adopted by the Romans, is to show women as pale-skinned and men as tanned dark from their outdoor arena of action and exercising in the gymnasium.(See also Reed.edu, jpg file. Reed.edu, subject).

Sources

• Charlotte Coffin. « Hercules » in Peyré, Yves (ed.) A Dictionary of Shakespeare’s Classical Mythology (2009)
• Bertematti, Richard (2014). « The Heracliad: The Epic Saga of Hercules »(Tridium Press). ISBN0990302717

https://en.wikipedia.org/wiki/Hercules

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Lupa Capitolina: she-wolf with Romulus and Remus. Bronze, 12th century AD[1], 5th century BC (the twins are a 15th-century addition).

Louve capitoline, musée du Capitole.

Artiste	inconnu Antonio Pollaiuolo ? pour les jumeaux
Date	inconnu
Type	Sculpture en bronze
Technique	Bronze
Dimensions (H × L)	75 × 114 cm
Mouvement	Medieval (d)
Localisation	Musée du Capitole, Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus par Rubens.

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

« Les Sabines » vues par Jacques-Louis David(musée du Louvre)

Romulus 

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus
Romulus et Rémus (sculpture de la fontaine de la place du Capitole).
Titre
1er roi légendaire de Rome (en partie avec Titus Tatius)
753 – 716 av. J.-C. (37 ans1)
Avec	Titus Tatius
Prédécesseur	aucun
Successeur	Numa Pompilius
Biographie
Titre complet	Fondateur de Rome, roi
Date de naissance	771 av. J.-C.1 (Albe la Longue)
Date de décès	716 av. J.-C. (Rome)
Nationalité	Latin
Père	Mars2
Mère	Rhea Silvia
Conjoint	Hersilie3
Enfants	(Prima, Aollius4?)
Liste des rois de Rome Série Rome antique

L’histoire légendaire des fondateurs de Rome, Romulus et Rémus, fait partie de la mythologie romaine⁵. L’épisode le plus connu de la légende constitue le moment où les jumeaux nouveau-nés sont abandonnés et sont recueillis par une louve qui les allaite.

Le récit traditionnel

La louve

Denier de Domitien figurant au revers Romulus et Rémus avec la Louve. Au premier plan, l’embarcation échouée au bord du Tibre (77 ou 78 ap. J.-C.)

.

Centenonialis émis sous Constantinentre 330 et 336, avec la déesse Rome à l’avers et la louve et les jumeaux au revers. (frappe de l’atelier de Lugdunum / Lyon).

Romulus et son frère jumeauRémus sont les fils de la vestaleRhéa Silvia et du dieu Mars. Rhéa Silvia est la fille de Numitor, roi de la légendaire ville latine d’Albe-la-Longue (fondée par Ascagne, fils d’Énée) et dépossédé du trône par son frère Amulius. Celui-ci, craignant que ses petits-neveux ne réclament leur dû en grandissant, prend prétexte qu’ils sont les fils d’une vestale, qui avait fait vœu de chasteté, et ordonne qu’on les jette dans le Tibre.

Mais l’ordre est mal exécuté, les nouveau-nés sont abandonnés dans un panier sur le fleuve, survivent (par la probable protection des dieux), et sont découverts sous un figuier sauvage (le Ficus Ruminalis) situé devant l’entrée de la grotte du Lupercal, au pied du Palatin, par une louve qui les allaite^6,7. Un pivert, l’oiseau de Mars^8,9, veille sur eux.

Tite-Live¹⁰ et Plutarque¹¹ rapportent une autre explication de la légende : les jumeaux auraient été découverts dans la grotte du Lupercale par le berger Faustulus, gardien des troupeaux d’Amulius. Celui-ci les aurait confiés aux bons soins de sa femme Larentia, une prostituée — que les bergers appelaient lupa^12,13. Ce serait donc par un jeu symbolique que d’autres auteurs latins auraient créé le mythe de la louve biologique mère de Rémus et Romulus, tirant parti de la puissance redoutable de l’animal au profit de leur cité.

Selon une autre version rapportée par Plutarque dans La Vie de Romulus les jumeaux seraient les enfants d’une esclave et du dieu Mars. Une curieuse histoire du sexe viril du dieu Mars descendu par la cheminée et flottant dans la pièce est avancée, l’esclave remplaçant la princesse Rhéa Silvia qui refusait d’assouvir le désir du Dieu. En fait ils seraient d’Amulius, alors roi d’Albe-la-Longue, puis confiés au berger Faustulus.

Plus tard, les jumeaux, à qui est révélé le secret de leur naissance, tueront Amulius (égorgé par Rémus selon certains, transpercé par l’épée de Romulus selon d’autres) et restaureront leur grand-père Numitor sur le trône d’Albe.

Une explication rationaliste de cette légende rappelle que le mot latin lupa possède deux sens, « louve » et « prostituée », allusion au métier de prostituée qu’exerçait Laurentia, l’épouse de Faustulus¹⁴.

Variante hellénistique

Selon Tite-Live, Romulus et Rémus ont vécu une enfance et une adolescence totalement campagnardes, en compagnie de Faustulus. « Cette vie active les développe physiquement et moralement »¹⁵. Plutarque donne quant à lui une version très différente de cette période de la vie des deux frères. Dans son récit, loin d’être abandonnés de tous, Romulus et Rémus sont discrètement aidés par leur grand-père Numitor, qui fournit de la nourriture aux parents adoptifs. Par la suite, ils sont conduits à Gabies, où on leur donne une éducation correspondant à leur statut social réel¹⁶.

Fondation de la ville de Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus par Rubens.

Les vautours

Rémus et Romulus décident de fonder une ville et choisissent pour emplacement « l’endroit où ils avaient été abandonnés et où ils avaient passé leur enfance ». Selon Tite-Live, c’est le droit de nommer la ville et donc celui de la gouverner qui serait à l’origine du conflit fratricide. L’Urbs (la Ville) est fondée le 21 avril753 av. J.-C.¹⁷ (début du calendrier romain).

Pour se départager, les jumeaux consultent les auspices ; Romulus se place sur le mont Palatin, Rémus sur l’Aventin. L’interprétation du présage est problématique : Rémus le premier aperçoit six vautours, mais Romulus finit par en observer douze.

La mort de Rémus

L’historien latin Tite-Live rapporte deux versions de la mort de Rémus¹⁸. Selon la première, Rémus tombe pendant la bagarre¹⁹ qui suit le décompte des auspices ; selon l’autre, Romulus, plus rusé, tente de tromper son frère sur l’issue d’un défi, celui de savoir qui des deux sera le premier capable d’apercevoir des vautours dans la vallée Murcia (celle du futur cirque Maximus). Une dispute éclate et Rémus franchit par dérision le sillon sacré (pomœrium) que vient de tracer Romulus, qui le tue sous le coup de la colère — selon une autre version, le meurtrier serait un sicaire étrusque, Celer. Romulus se serait alors écrié : « Sic deinde, quicumque alias transiliet mœnia mia. » (« Il en sera de même pour tous ceux qui oseront franchir mes remparts »). On raconte que finalement, pris de remords, Romulus enterre son frère sous la colline de l’Aventin avec tous les honneurs.

La construction de la ville

Romulus entreprend la construction de sa ville, qu’il nomme Roma (Rome), d’après son propre nom, dit la légende. Selon d’autres hypothèses, le nom de la cité nouvelle viendrait de l’étrusque « rumon » (fleuve) faisant référence au fleuve Tibre ou de l’osque « ruma » (colline) faisant référence aux sept collines.

Très vite, la nouvelle cité attire vagabonds et esclaves, qui y trouvent refuge. Selon Plutarque, chacun d’eux apporte de son pays d’origine une poignée de terre pour la jeter dans la fosse de tradition étrusque, appelée Mundus et creusée à l’emplacement du Comitium situé au centre du périmètre des remparts.

L’enlèvement des Sabines

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

L’enlèvement des Sabines, par Pietro da Cortona (1629).

Mais la nouvelle cité, lieu de refuge des hommes désormais libres souhaitant changer d’existence, manque singulièrement de femmes. Une pénurie qui condamne le projet à brève échéance. Comme les tentatives de mariage dans les « villes » avoisinantes trouvent toutes de méprisantes fins de non-recevoir, Romulus décide de voler des femmes²⁰. Prétextant la découverte fortuite d’un autel consacré à une divinité, il instaure la fête de « Consualia » en l’honneur de Neptune²¹ le 18 août^22,23 et y convie les Sabinset les peuples de plusieurs « villes » alentour : Cænina, Crustumerium, Antemnæ. Tandis que l’attention des hommes est détournée, les femmes sont enlevées par surprise.

Plutarque s’interroge longuement²⁴ sur le nombre exact d’enlèvements : 30 vierges, qui donnèrent leurs noms au 30 curies romaines selon certains, 527 selon Antias, 683 selon Juba. Plus loin, il avance le nombre de près de 800²⁵. Le biographe rejette comme invraisemblable l’assertion selon laquelle leur nombre se serait limité à 30 et l’intention profonde de Romulus aurait été « moins des mariages que la guerre ». Il précise encore qu’aucune des filles enlevées n’était mariée, sauf Hersilie, qui fut capturée par erreur.

Le hasard des enlèvements induit un mélange entre classes sociales. Certaines des victimes sont de haut rang et « épousent » des Romains de basse condition, mais « les plus belles filles étaient réservées aux notables »²⁶. Ainsi Thalasius²⁷, à qui échoit une fille de très grande beauté et qui sera félicité pour sa chance par un cortège spontané et admiratif tandis qu’on emmène la jeune fille chez lui. Ce serait l’origine de l’expression prononcée durant les mariages solennels, dans lesquels on mime l’enlèvement de la mariée²⁸. Une autre explication serait que « Thalasius » fut le signal de déclenchement des enlèvements²⁹.

La réaction des voisins outragés

Furieux, les peuples outragés forment une coalition dirigée par le roi de CuresTitus Tatius et déclarent la guerre. Romulus commence par écraser les soldats de Cænina, tue leur chef Acron et prend leur ville d’assaut. Attaqué par surprise par les Antemnates, il les écrase également et prend leur ville. Mais à la demande de sa femme, d’origine sabine, Hersilie, Romulus les épargne, accorde son pardon et le droit de citéà Antemnæ.

Grâce à la trahison de la jeune Tarpéia, les Sabins parviennent à s’introduire dans la ville et à s’emparer de la citadelle du Capitole. D’abord bousculé, Romulus, après une invocation à Jupiter, parvient à relancer ses troupes à l’assaut. Le combat est très indécis³⁰. À tel point que ce sont les épouses sabines des Romains qui s’interposent entre les deux camps. Ainsi la bataille prend fin.

« Les Sabines » vues par Jacques-Louis David(musée du Louvre)

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  Romulus

 

Romains et Sabins fusionnent, le gouvernement est concentré à Rome qui double sa taille et les Romains prennent le nom de Quirites (de Cures) en l’honneur des Sabins. Romulus répartit alors la population romaine en trente curies et donne à celles-ci le nom de femmes sabines.

Si vis pacem, para bellum (Si tu veux la paix, prépare la guerre)

Rome est située à la limite de deux grandes cultures — étrusque et italique — mais se veut libre, elle est aussi située au carrefour des voies commerciales entre la Toscane et la Campanie, de ce fait ses habitants devaient être prêts à s’imposer par la force et la violence. Regroupant, des hommes libres de diverses origines, il était aussi nécessaire de créer petit à petit un système de règles juridiques et de normes de comportement, permettant de gérer la vie dans cette nouvelle communauté. Plutarque s’interroge sur la violence de Rome : « Rome ne progressa-t-elle et n’avança-t-elle que grâce à des guerres ? Une question qui appellerait une longue réponse pour certaines personnes qui placent le progrès dans l’argent, le luxe et la domination plus que dans la sécurité, la gentillesse, l’indépendance des autres et la justice envers eux ».

On forme ainsi trois centuries de chevaliers : les Ramnes (qui tirent leur nom de Romulus)³¹, les Titienses (de Titus Tatius) et les Luceres (d’un soldat de Romulus qui mourut au combat contre les Sabins)³².

Les deux rois, Romulus le Romain et Titus Tatius le Sabin, règnent ensemble « en parfait accord »pendant plusieurs années. Tite-Live rapporte toutefois, non sans une certaine ironie, qu’après la mort accidentelle de Titus au cours d’une émeute à Lavinium, « Romulus regretta moins qu’il aurait dû ce malheur ». L’alliance avec Lavinium est renouvelée.

À la tête d’une troupe de 300 soldats (les mêmes que ceux mentionnés plus haut) tout dévoués à sa personne, les celeres, Romulus passe le reste de sa vie à guerroyer contre ses proches voisins étrusques : Fidènes, et surtout Véies, une cité à laquelle il finit par accorder, contre cession de territoires, une trêve de cent ans.

Il laissera un État suffisamment fort et impressionnant militairement pour vivre en paix pendant quarante ans sous le règne de son successeur, Numa Pompilius, gendre du roi Titus Tatius.

Quirinus

Selon la légende, Romulus n’est pas mort, mais a simplement disparu un jour dans une violente tempête³³ et a été emmené au ciel alors qu’il inspectait ses troupes près du marais de la Chèvre³⁴. Il serait devenu le dieu des vaillants Romains et de leur ville. Il est plus tard assimilé à Quirinus. Tite-Live encore, après avoir rappelé que « Romulus comptait plus de partisans dans le peuple que parmi les patriciens », rapporte une rumeur plus sordide d’après laquelle Romulus aurait été tout simplement massacré par les patriciens, et suppose que son apothéose sous le nom de Quirinus fut un stratagème politique destiné à apaiser le bon peuple.

Dans un contexte qui préfigure les conflits entre la plèbe et le patriciat, le récit de l’apparition divine de Romulus à Proculus Julius(en)^35,36 semble, malgré son invraisemblance, avoir calmé les esprits :

« Romains, dit-il³⁷, Romulus, père de notre ville, est descendu soudain du ciel, ce matin, au point du jour, et s’est offert à mes yeux ; et, comme je me tenais devant lui, plein de crainte et de respect, et lui demandais instamment la faveur de le regarder en face : « Va, m’a-t-il dit, et annonce aux Romains que la volonté du ciel est de faire de ma Rome la capitale du monde. Qu’ils pratiquent donc l’art militaire. Qu’ils sachent et qu’ils apprennent à leurs enfants que nulle puissance humaine ne peut résister aux armes romaines. » À ces mots, dit-il, il s’éleva dans les airs et s’en alla. »

— Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 16.

« Ce qui est extraordinaire, conclut Tite-Live³⁸, c’est qu’on ait cru à cette histoire et que la croyance à l’immortalité de Romulus ait consolé le peuple et l’armée. »

Récit fondateur

Les historiens romains, à commencer par Tite-Live³⁹, mettent l’accent sur le caractère poétique et légendaire de ce récit fondateur :

« Quant aux récits relatifs à la fondation de Rome ou antérieurs à sa fondation, je ne cherche ni à les donner pour vrais ni à les démentir : leur agrément doit plus à l’imagination des poètes qu’au sérieux de l’information. On accepte que les Anciens mêlent les dieux aux affaires humaines pour donner plus de majesté à leur ville […] Toutefois quelle que soit l’attention ou la valeur qu’on accorde à ces récits et à d’autres semblables, je ne leur accorderai pas beaucoup d’importance. J’aimerais au contraire que l’intérêt se concentre sur le climat social et moral, sur les individus, sur les moyens civils et militaires qui ont permis et développé la puissance romaine. »

— Tite-Live, Histoire romaine, Préface du Livre I⁴⁰.

Étymologie

Les noms de Romulus et Rémus ont été rapprochés de celui du nom indo-européen du « jumeau » *ymmó-^41,42.

Romulus et l’héritage indo-européen à Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus – Bronze Lupa

Capitolina du Palazzo dei Conservatorià Rome.

Selon Georges Dumézil, en tant que fondateur de Rome, Romulus concentre sur sa personne de nombreux aspects des trois fonctions indo-européennes.

• La première fonction est la souveraineté, notamment par ses rapports étroits avec Jupiter qui lui accorde ses auspices. Il incarne plus spécifiquement la tendance « magique », voire « terrible » de cette première fonction ; l’autre tendance, davantage « juridique » de la souveraineté, revenant à son successeur, le roi Numa Pompilius, fondateur de nombreux cultes dont celui de Fides, la divinité garante des serments.
• La deuxième fonction est liée à la force, à l’armée, puisque ce roi guerrier et conquérant est fils de Mars.
• Enfin la troisième fonction d’abondance, de prospérité, par sa gémellité et son association avec le roi des Sabins Titus Tatius, dont le peuple incarnerait l’opulence.

Le spécialiste de mythologie comparée, Jean Haudry discerne dans le meurtre de Rémus un conflit entre deux conceptions de la royauté : la royauté unique des sociétés lignagères et la royauté dioscurique telle que la connaît Sparte.

Découverte de la grotte du Lupercal

Le 20 novembre 2007, le ministre italien de la Culture, Francesco Rutelli, annonce la découverte de la grotte où les Romains auraient célébré la fête des Lupercales et où, selon la légende, auraient vécu Romulus et Rémus. Selon le spécialiste Andrea Carandini, il s’agit de l’une des plus grandes découvertes archéologiques jamais faites⁴³. L’identification de la grotte au Lupercaln’a pas toutefois fait l’unanimité, des archéologues comme Fausto Zevi considérant qu’il s’agit plutôt d’un nymphée dépendant du palais impérial⁴⁴.

Adaptation cinématographique

• Romulus et Remus, péplum de Sergio Corbucci, sorti en 1961.

Notes et références

1. ↑ ^a et b Il meurt à 54 ans selon Plutarque (Vies parallèles, Romulus, 29), on en déduit la date de naissance.
2. ↑ Selon Plutarque, le père des jumeaux aurait pu être Amulius, qui aurait violé sa nièce, Rhéa Silvia(Vies parallèles, Romulus, 4).
3. ↑ Plutarque donne le mariage avec Romulus comme incertain (Vies parallèles, Romulus, 14).
4. ↑ Selon Zénodote de Trézène, mais contredit par de nombreux historiens selon Plutarque (Vies parallèles, Romulus, 14).
5. ↑ Le récit légendaire décrit dans l’article est principalement tiré de l’historien latin Tite-Live. L’édition des Belles Lettres listée dans les sources fournit un long développement relatif aux intentions littéraires de l’auteur et à l’historique de la reconstitution du texte de Tite-Live (p. VII à CXXX).
6. ↑ En latin archaïque, ruma désigne « une mamelle », d’où le jeu de mots sur l’origine du nom de la ville de Rome (Dictionnaire des noms de lieux, Louis Deroy et Marianne Mulon, Le Robert, 1994) (ISBN 285036195X).
7. ↑ Rumina était la déesse de l’allaitement (Gaffiot, éd 1934, p. 1373 [archive]).
8. ↑ Ovide, Fastes III.
9. ↑ Plutarque, Vies parallèles, Romulus, 4, 2 + note n° 9 p. 82.
10. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 4 : « Sunt qui Larentiam volgato corpore lupam inter pastores vocatam putent (Certains pensent que cette Larentia, pour avoir souvent prostitué son corps, était appelée louve par les bergers) ».
11. ↑ Plutarque, Vies des hommes illustres – Romulus – p. 44.
12. ↑ Lupa est à l’origine du mot français « lupanar ».
13. ↑ L’attestation du terme latin lupa comme « prostituée » est antérieure même à celle de « femelle du loup » que les Latins appelaient lupus femina (Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, article « loup », p. 1227, Paris, 2010, Éditions Le Robert).
14. ↑ Dominique Briquel, Le regard des autres. Les origines de Rome vues par ses ennemis : début du IVe siècle/début du i^er siècle av. J.-C., Presses Univ. Franche-Comté, 1997, p. 142.
15. ↑ Livre I, 4.
16. ↑ Plutarque, Romulus, VI, 1.
17. ↑ Onzième jour avant les calendes de mai, jour d’éclipse, comme il se doit. (Plutarque).
18. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 6.
19. ↑ Selon Plutarque, Faustulus est lui aussi l’une des victimes de la rixe.
20. ↑ Le quatrième mois après la fondation de la Ville selon Quintus Fabius Pictor, cité par Plutarque (Romulus, XIV, 1).
21. ↑ Le rapprochement avec Neptune est généralement rejeté comme un calembour par les traducteurs modernes, qui voient en Consus, une divinité italique et l’associe plutôt avec Ops, la déesse des récoltes (Plutarque, Vies parallèles, note 40, p. 101). Voir aussi la traduction d’Annette Flobert, (note 31, p. 69).
22. ↑ Plutarque, Romulus, XIV, 3.
23. ↑ La fête de Consualia sera célébrée le 21 août.
24. ↑ Romulus, XIV, 1-2.
25. ↑ Comparaison Thésée – Romulus, XXXV, 2.
26. ↑ Tite-Live.
27. ↑ Aussi orthographié « Talasius », sans h. Le haurait été rajouté pour « faire grec », mais le terme serait d’origine Sabine.
28. ↑ Annette Flobert rejette cette étymologie.
29. ↑ Sextus Scylla de Carthage, d’après Plutarque, qui avance encore d’autres explications de l’origine du mot (Romulus, XV, 1).
30. ↑ Romulus est blessé par une pierre et doit temporairement cesser le combat (Plutarque).
31. ↑ Dans son Histoire romaine (tome I, chapitre 4, : Les commencements de Rome, p. 42, Coll. Bouquins, Robert Laffont) , l’historien Mommsen(1817-1903) , s’appuyant sur l’étymologie, avance la thèse que le nom originel des Romains était « Ramniens » (qui aurait signifié « les hommes de la forêt »). Les trois tribus dont il est ici question auraient été antérieures à la Ville, qui serait née de leur fusion (synœcisme), et non postérieures comme dans présenté par Tite-Live.
32. ↑ Cette interprétation de l’origine « ethnique » des trois tribus romaines est aujourd’hui totalement rejetée entre autres en raison de l’étymologiestrictement étrusque des trois dénominations. Voir aussi note 1, p. 24 de l’édition des Belles Lettres).
33. ↑ L’orage aurait été accompagné d’une éclipse de soleil (Annette Flobert, note 55, p. 82, se référant peut-être à Plutarque.
34. ↑ Emplacement du futur Cirque Flaminius au Champ de Mars. Le 7 juillet, on y commémorait la « disparition » de Romulus.
35. ↑ Proculus Julius : un homme de confiance, « dont l’affirmation avait du poids » selon Tite-Live ; un personnage au patronyme anachronique, selon l’édition des Belles Lettres (note 1, p. 28).
36. ↑ Julius Proclus, selon Plutarque (Romulus, XVIII, 1).
37. ↑ Proculus Julius
38. ↑ Livre I, 16.
39. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, préface du Livre I.
40. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, préface du Livre I p. 52, Flammarion.
41. ↑ Jean Haudry, « Le mariage du dieu Lune », Baltistica XXXVI, 2001, p. 25-36.
42. ↑ Ranko Matasović, 2010 [archive].
43. ↑ Dépêche Reuters du 20 novembre 2007 [archive].
44. ↑ La Repubblica du 23 novembre 2007 [archive].

Sources

• (la)(fr)Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, (traduction Gaston Baillet), Les Belles Lettres, Paris, 2003, (ISBN 2-251-01281-8).
• Tite-Live, Histoire romaine. De la fondation de Rome à l’invasion gauloise, (traduction Annette Flobert) Garnier-Flammarion, Paris, 1995, (ISBN 2-08-070840-6).
• Plutarque, Vies parallèles, Thésée – Romulus, Quarto, Éditions Gallimard, 2001.

• Romulus et Rémus,

Bibliographie

• (en) Entrée « Romulus and Remus, Roman mythology » [archive] [« Romulus et Remus, mythologie romaine »] de l’Encyclopædia Britannica [en ligne] (mis à jour le 26 novembre 2014).
• Entrée « Romulus » [archive] de l’Encyclopédie Larousse [en ligne], sur le site des éditions Larousse.
• Entrée « Remus » [archive] de l’Encyclopédie Larousse [en ligne], sur le site des éditions Larousse.
• Robert Schilling, « Romulus l’élu et Rémus le réprouvé », Revue des études latines, 38, 1960, p. 182-199 (repris dans Rites, cultes, dieux de Rome, Paris, 1979, p. 103-120).
• (en) T. P. Wiseman, « The Wife and Children of Romulus », Classical Quarterly, 33, 1983, p. 445-452.

Articles connexes

• Fondation de Rome : analyse des recherches menées sur la réalité historique de la légende
• Louve capitoline
• synœcisme
• Urbs
• Ab Urbe condita.

• Tite-Live, Histoire de Rome [archive], traduction en ligne.
• Plutarque, Romulus [archive], traduction en ligne.

Romulus

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • Bibliothèque nationale de France(données) • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • WorldCat

Remus

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • Bibliothèque nationale de France(données) • Gemeinsame Normdatei

Roi de Rome (liste) / Latin
Précédé par	En fonction	Suivi par
Fondation de Rome (753 av. J.-C.)	Romulus (en partie avec Titus Tatius) (753 à 716 av. J.-C.)	Numa Pompilius (715 à 673 av. J.-C.)

Romulus et Rémus (film).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Romulus_et_R%C3%A9mus

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Hercule et l’Hydre, Musée des Offices

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Hercule et l’Hydre, Musée des Offices

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Hercule et l’Hydre, Musée des Offices

 

Hercule et l’Hydre, 1470
Musée des Offices

Antonio Pollaiuolo — ou Antonio del Pollaiuolo, aussi connu sous les noms de Antonio di Jacopo Pollaiuolo ou Antonio Pollaiuolo¹ —, né Antonio Benci à Florence le 17 janvier 1429 et mort à Rome le 4 février 1498 (à 69 ans), est un peintre, sculpteur, graveur et orfèvre italien de la Renaissance. Il est notamment célèbre pour sa gravure Combat d’hommes nus.

 

Ercole e l’idra è un piccolo dipinto a tempera grassa su tavola (17×12 cm) di Antonio del Pollaiolo, databile al 1475 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

L’opera, che riprende il tema classico delle fatiche di Ercole, è accoppiata all’analogo Ercole e Anteo, sempre agli Uffizi. Molto controverso è il tema della datazione dell’opera. Si possiede infatti la documentazione di tre tele quadrate sul tema delle « fatiche » di Antonio e Piero del Pollaiolo, commissionate da Piero de’ Medici, ricordate in una lettera di Antonio a Gentil Virginio Orsini del 13 luglio 1494 come opere di trent’anni prima e citate nell’inventario di Palazzo Medici dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, ma dopo un’ultima menzione da parte di Raffaello Borghini nel Riposo (1584) risultano perdute.

Le due tavolette degli Uffizi potrebbero essere state due bozzetti o copie delle tele (Ettlinger) o opere a sé stanti, eseguite magari per i Medici, da mettere in relazione con il bronzetto di analogo soggetto al Bargello commissionato da Lorenzo verso il 1475.

In quest’opera si leggono influssi dell’Accademia neoplatonica legati alla rilettura dei miti classici in chiave filosofica cristiana e al mito della rievocazione dell’antico come testimonianza di un’armonia estetica perduta.

Le due tavolette sono ricordate per la prima volta nel 1609 in un inventario di casa Gondi a Firenze, unite come in un dittico a libro. Non è detto che questa sistemazione fosse originaria, anche per la diversa linea d’orizzonte delle due scene, ma sicuramente le opere erano destinate a una visione ravvicinata, per le piccole dimensioni e la ricchezza di dettagli minuti. Forse fecero parte della decorazione di uno studiolo privato.

Trafugate entrambe durante la seconda guerra mondiale, vennero recuperate da Rodolfo Sivieroa Los Angeles nel 1963. Nel 1991 vennero restaurate.

Secondo la mitologia greca, la seconda delle dodici fatiche di Ercole fu l’uccisione dell’idra di Lerna, mostro con nove teste di serpente. L’impresa dell’eroe era letta dai neoplatonici come simbolo della lotta tra un principio superiore ed uno inferiore, secondo l’idea di una continua tensione dell’animo umano, sospeso tra virtù e vizi; l’uomo in pratica era tendenzialmente rivolto verso il bene, ma incapace di conseguire la perfezione e spesso insediato dal pericolo di ricadere verso l’irrazionalità dettata dall’istinto; da questa consapevolezza dei propri limiti deriva perciò il dramma esistenziale dell’uomo neoplatonico, consapevole di dover rincorrere per tutta la vita una condizione apparentemente irraggiungibile.

Pollaiolo, che di teste dell’Idra ne raffigurò solo due, mentre una già mozzata si vede a terra, dipinse l’eroe campeggiante su un paesaggio che si perde in lontananza, ritratto a volo d’uccello, secondo l’uso fiammingo, in modo da far giganteggiare le figure in primo piano, assolute protagoniste della scena.

Ercole è inarcato con forza verso il mostro, del quale tiene saldamente una delle teste con la mano mentre con l’altra solleva la clava per colpirla. La leonté del leone Nemeo, che copre la testa a cappuccio e sta legata in vita, si gonfia col vento creando un semicerchio in cui la figura tesa di Ercole è esaltata. La tensione muscolare, celebre caratteristica delle migliori opere del Pollaiolo, ha il suo culmine nella marcata linea di contorno, tesa ed elastica, in cui sembra di cogliere tutto lo sforzo prorompente dello slancio. La resa anatomica è straordinaria, curatissima nella rappresentazione dei dettagli come i muscoli e i tendini. I giochi lineari si percepiscono anche nelle spire del mostro, che avvolgono la caviglia sinistra di Ercole.

Bibliografia

• AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003

https://it.wikipedia.org/wiki/Ercole_e_l%27idra

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Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men

Battle of the Nude Men by Antonio del Pollaiuolo, 1465–75. Engraving 42.4 x 60.9 cm. Second-state impression

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men

Worn second-state impression from Kansas, but enlarges well in two stages

Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men

Worn second-state impression from New York; as with most engravings, reproduction on a small scale does not convey the quality of the image well. The print has been folded in four in the past.

The Battle of the Nudes or Battle of the Naked Men,^[1] probably dating from 1465–1475, is an engraving by the Florentinegoldsmith and sculptorAntonio del Pollaiuolo which is one of the most significant old master prints of the Italian Renaissance. The engraving is large at 42.4 x 60.9 cm, and depicts five men wearing headbands and five men without, fighting in pairs with weapons in front of a dense background of vegetation.

All the figures are posed in different strained and athletic positions, and the print is advanced for the period in this respect. The style is classicizing, although they grimace fiercely, and their musculature is strongly emphasized. The two figures nearest the front of the picture space are in essentially the same pose, seen from in front and behind, and one purpose of the print may have been to give artists poses to copy. An effective and largely original return-stroke engraving technique was employed to model the bodies, with delicate and subtle effect.

Context and reception

Vasari, who praises the engraving highly, says that Pollaiuolo made other prints, but none have survived. Given the rarity of this one, Vasari may well be right, although he was writing many decades later. Alternatively he may have been referring to a number of prints after paintings or drawings of Pollaiuolo, but now universally seen as engraved by different artists to the battle, and now mostly attributed as « School of Pollaiuolo » or similar terms.

Hercules and Antaeus, engraving 1490-1500, School of Mantegna

As with Andrea Mantegna, the dominant Italian printmaker of the period, based mostly in Mantua, the suggestion has been made that Pollaiuolo may not have engraved the plate himself, but hired a specialist to work from his design. However this remains a minority view.^[2] Engraving was an essential skill of the goldsmith, and Pollaiuolo’s workshop produced niello engraved plaques. Estimates of the date of the engraving have varied from about 1465 to about 1489.^[3] As with most famous prints of the period, a number of direct copies were made in engraving and woodcut,^[4] including one by « Johannes of Frankfurt » in about 1490,^[5] and it was often borrowed from and imitated, for example in a drawing probably by Raphael. It is the first print to be signed with the artist’s full name (on the plaque at the left rear), as opposed to the initials or monograms used by many printmakers.^[6]

The print clearly relates to the work of Mantegna, although uncertainty about the dating of the works of both artists means that the direction of influence is unclear. Mantegna made two large engravings of the « Battle of the Sea-Gods », and he or his followers produced a number of others of male nudes fighting under various classical titles. Despite the usual attempts by art historians, including in this case Erwin Panofsky, to identify a specific subject for the engraving, it is likely none was intended.^[7] The two central figures grasp the ends of a large chain, which may suggest that the figures are to be seen as gladiators.^[8]

Vasari wrote of Pollaiuolo:

He had a more modern grasp of the nude than the masters who preceded him, and he dissected many bodies to study their anatomy; and he was the first to demonstrate the method of searching out the muscles, in order that they might have their due form and place in his figures; and of those … he engraved a battle.

On the other hand, it has been suggested that Leonardo da Vincimay have had Pollaiuolo partly in mind when he wrote that artists should not:

make their nudes wooden and without grace, so that they seem to look like a sack of nuts rather than the surface of a human being, or indeed a bundle of radishes rather than muscular nudes^[9]

States

Terracotta plaque also by Pollaiuolo

Like most 15th-century prints, the Battle is very rare. The unique first-state impression in the print room of the Cleveland Museum of Art is generally accepted as much the finest,^[10] and about forty-nine impressions (single examples) survive of the second state,^[11] which is actually a high number for a 15th-century print. For the period, the print is very large, which has probably contributed to the small number of surviving impressions — it is clear from the worn state of the plate in many impressions that large numbers, probably running into the hundreds, were printed of the second state. There are no significant differences between the two states, so the plate was probably reworked just because it had worn out from the printing of now lost first-state impressions.^[12]

The existence of the first state was only realized in 1967, after Cleveland bought their print from the Liechtenstein collection. The best impression of the second state is in the Fogg Art Museum at Harvard; it appears to be the only one printed before the plate received a scratch, and from the paper and watermark would appear to have been printed close in time to the Cleveland impression.^[13] The two woodcut copies can be shown to have been copied from the first state.^[14]

Date

Andrea Mantegna, Battle of the Sea-Gods, ca 1490?

Although most art historians have dated the work to the period 1465-75, in 1984 the suggestion was made that the print draws directly from a Roman sculpture known to have been excavated in Rome in 1489, Three Satyrs strangled by a Serpent (now Graz in Austria). Pollaiuolo was in Rome from 1484, and this would mean the print was executed there. This suggestion remains the subject of debate.^[15]

Surviving impressions

There are fifty impressions known to have survived to 1939; their distribution gives an interesting insight into the spread of top-class old master prints. As at the census in Langdale in 2002, there are sixteen in the United States, all apparently arrived since 1890, and mostly in the period 1930-1960. Italy has nine impressions, England five, and Paris three. There were five in Germany in 1939, of which one seems definitely to have been destroyed during World War II, one other « lost » from Bremen, and one lost sight of after the war. The other impressions outside Europe are in Melbourne and Ottawa; in Europe the Albertina in Vienna, the Netherlands (3), Strasbourg (1) and Budapest have impressions. Two of the three impressions in Switzerlandare the only ones in the world still in private collections.^[16]

Notes

1.  And other variants
2.  See Zucker:16
3.  Langdale:51
4.  Illus Langdale:6,7
5.  British Museum Johannes of Frankfurt copy]
6. Langdale:36 – if from 1489 it is not quite the first.
7. The fullest account is in Levinson:66-71. See also Langdale:35, and Zucker:16
8.  As suggested by Colin Eisler — Levinson:68-70. See also Zucker:16
9.  Zucker:15, from which both translated quotations. (Leonardo Trans. Martin Kemp)
10.  Cleveland
11. Langdale:26, 71-83. See below.
12.  Langdale:33-4
13.  Langdale:34
14.  Langdale:32
15.  zucker:15-16
16.  Langdale:26, 71-83. 46 impressions are catalogued and described in detail in an Appendix. All 50 are listed on p. 83.

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Nudes_(engraving)

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Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIOLO: Profile Portrait of a Young Lady

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIOLO: Profile Portrait of a Young Lady

Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIOLO: Profile Portrait of a Young Lady

Portrait de jeune femme, 1470
Gemaldegalerie, Berlin

 

 

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