Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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Évocation de l’expression dans les arts

• Dario Fo, in Giotto o Non Giotto, Modena, Panini (2009)(ISBN 9788857001395 et 8857001393)

• Analyse de la polémique d’attribution des fresques de la basilique d’Assise à Giotto [archive
  ]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

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Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

 

Athena-Marsyas-Gruppe, Rom, Museo Gregoriano Profano

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, am rechten Rand die Schindung; Sarkophag des späten 3. Jahrhunderts, Louvre-Lens

 

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Rotfigurige Oinochoe aus Vari (Attika), Staatliche Museen zu Berlin

 

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena, Paris, Louvre MA 2208

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Frankfurter Athena, Liebieghaus

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena, Madrid, Museo del Prado 82-E

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena-Marsyas-Gruppe, Rom, Museo Gregoriano Profano

Die Athena-Marsyas-Gruppe ist eine um 450 v. Chr. von dem aus Eleutherai stammenden griechischen Bildhauer Myron geschaffene Statuengruppe. Aufgestellt war die Gruppe auf der Athener Akropolis. Sie stellte die Göttin Athenaund den Satyr Marsyasdar, der im Begriff ist, die von Athena erfundenen, dann aber entsetzt weggeworfenen Auloiaufzuheben. Obwohl das originale Werk aus Bronze nicht erhalten ist, konnte die mit einer Höhe von rund 1,50 Metern knapp lebensgroße Gruppe anhand von Einzelfunden römischer Marmorkopien – es wurden nie Teile beider Statuen in einem Fundzusammenhang entdeckt – in ihren wichtigsten Zügen rekonstruiert werden.

Schriftliche Überlieferung

Im 34. Buch seiner Naturgeschichte behandelt Plinius der Ältere die Geschichte der Metalle und ihre Verwendung in der Kunst. In dem Zusammenhang nennt er die Namen der wichtigsten Künstler, die in Bronze gearbeitet haben, und zählt deren Werke auf. Unter den bemerkenswerten Künstlern der 90. Olympiade, das heißt der Jahre um 420 v. Chr., hebt er Myron aus Eleutherai wegen seiner besonders realistischen Darstellungsweise hervor. Neben anderen Statuen habe dieser „… einen mit Bewunderung die Flöten und Athena betrachtenden Satyrn… gemacht“.^[1]Pausanias hingegen erwähnt bei seiner Beschreibung der Athener Akropolis eine Statue der Athena, die den Marsyas schlägt, weil er die von ihr weggeworfenen Auloiaufheben wolle.^[2] Im Jahr 1830 kombinierte Karl Otfried Müller als erster diese beiden Textstellen und vertrat die Ansicht, dass sie sich auf ein und dasselbe Bildwerk bezögen.^[3]

Mythos und Auletik

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, um 330 v. Chr. aus Mantineia, Archäologisches Nationalmuseum Athen MNA 216

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, am rechten Rand die Schindung; Sarkophag des späten 3. Jahrhunderts, Louvre-Lens

In der griechischen Mythologie galt Athena als Erfinderin der Auloi, mit denen sie dem Dichter Pindar zufolge die Totenklage der Gorgonen nach der Enthauptung ihrer sterblichen Schwester Medusa imitierte und sie zu diesem Zwecke den Menschen zum Geschenk machte.^[4] Von dem Instrument war selbst Apollon so angetan, dass er laut der griechischen Dichterin Korinna das Aulosspiel erlernte.^[5] Athena aber, die ihr Spiegelbild während des Spielens in einem See sah, warf wegen der Entstellung ihres Gesichts das neue Instrument entsetzt ins Gras^[6] – da der Aulos als Rohrblattinstrument einen erheblichen Einsatz an Blaskraft verlangt, wurde er oftmals mithilfe einer Phorbeia genannten Binde um den Kopf gespielt. Das weggeworfene Instrument fand ein Satyr, der die Kunst des Spielens bald soweit beherrschte, dass er Apollon zum Wettstreit herausforderte.^[7] Als Folge kam es zur Schindung des im Wettkampf unterlegenen Satyrn – Gegenstand einer weiteren statuarischen Gruppe.^[8] Im Werk des Hyginusist Marsyas der Name des Satyrn, und nicht allein das Spiegelbild, sondern auch das Gelächter von Iuno und Aphrodite hätten Athena veranlasst, das Aulosspielen zu lassen. Außerdem schreibt Hyginus, Athena habe denjenigen verflucht, der in Zukunft auf dem Instrument spielen werde.^[9]

Seit der aus dem späten 18. Jahrhundert stammenden grundlegenden Arbeit „Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter“ von Karl August Böttiger^[10] war man versucht, der den Perserkriegen folgenden Zeit eine Abneigung gegen das Aulosspiel zu unterstellen, die mit einer anti-böotische Einstellung einhergegangen sei. Der Klang des Instrumentes habe zu sehr an die Schalmeien des persischen Heeres und die an ihrer Seite kämpfenden Böoter erinnert. Die Vertreter dieser Theorie beriefen sich auf die bei Plutarch überlieferte Anekdote,^[11] Alkibiades hätte sich geweigert, das Spiel zu erlernen.^[12] Dem steht jedoch die Rede des Alkibiades in Platons Symposionentgegen, in der er die Wortgewalt des Sokrates mit der Wirkung der Aulosmusik und Sokrates direkt mit Marsyas vergleicht.^[13] Gleichwohl lehnte Platon in der Politeia„Aulosmacher und Aulosspieler“ als unnütz ab.^[14] Aristoteles folgte ihm hierin und berief sich direkt auf den Widerwillen der Athena, sah die im Mythos überlieferte Entstellung ihres Antlitzes jedoch als zu vordergründig für ihren Widerwillen an und intellektualisierte die Deutung: Da man nicht zugleich blasen und reden könne, wäre das Aulosspiel nicht der geistigen Entwicklung zuträglich. Aristoteles ist hier ganz Erzieher, Marsyas oder einen anderen mythischen Spieler nennt er in dem Zusammenhang nicht.^[15]

Allen Überlieferungen zum Mythos gemein ist, dass Athena die Szene längst verlassen hat, wenn Marsyas auftaucht. Daher gab es Vorschläge, in der Gruppe die Verarbeitung einer nicht überlieferten Mythosversion zu erkennen, etwa des Dithyrambos Marsyas des in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkenden Dichters Melanippides, in dem sich der Dichter – selbst ein Neuerer des Kitharaspiels – über das Aulosspiel lustig machte.^[16] Und bereits bei Melanippides warf die Göttin das neue Instrument als Ärgernis des Körpers aus der göttlichen Hand.^[17] Laut einem gegen Melanippides polemisierenden Enkomion des um 400 v. Chr. wirkenden Dichterkollegen Telestes wurde das Musikinstrument dann von Marsyas gefunden. All dies hielt Telestes für Unfug, denn Athena hätte den Aulos zwar erfunden, nicht aber weggeworfen, sondern als hilfreichen Diener dem Dionysos – Telestes nennt ihn Bromios – übergeben.^[18]

Wiederentdeckung

Sogenannter Finlay-Krater, Athen, Archäologisches Nationalmuseum

Wie fast alle bronzenen Originalwerke der griechischen Antike ist auch das Original der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron verloren. Karl Otfried Müller, der als Erster die Textstellen zum Mythos bei Plinius und Pausanias aufeinander bezog, erkannte in athenischen Münzen der römischen Kaiserzeit und in dem Relief des in Athen befindlichen „Finlay-Kraters“ Darstellungen der literarisch überlieferten Athena-Marsyas-Gruppe.^[19] Damit waren erste Anhaltspunkte für die Suche im Bestand römischer Kopien nach griechischen Vorbildern gegeben. Im Jahr 1824 führte der Antiquar Ignazio Vescovali in der Via dei Quadro Cantoni auf dem EsquilinAusgrabungen durch, bei denen neben vielen anderen Funden die Statue eines Satyrn zum Vorschein kam. Ein Jahr später wurde die Statue für die musei Pontificierworben, jedoch erst 1852 im Museo Gregoriano Profano ausgestellt. Als Ergebnis einer eingehenden stilkritischen Analyse erkannte Heinrich Brunn im Jahr 1853 in dieser Statue eine römische Kopie nach dem Vorbild des myronischen Marsyas.^[20]Bruno Sauer schlug ein halbes Jahrhundert später im Jahr 1907 vor, die Marsyasstatue mit einem Statuentypus der Athena zu verbinden, der in verschiedenen Repliken in Paris, Toulouse und Madrid vorliegt.^[21] Ein Jahr später legte Johannes Sieveking auf Anregung Adolf Furtwänglers eine erste Rekonstruktion der Gruppe in Gips und eine Nachbildung in Kupfer vor.^[22] Ludwig Pollak veröffentlichte 1909 mit der Frankfurter Athena die besterhaltene Replik des genannten Athenatypus als Gegenstück zum Marsyas vom Esquilin.^[23] Da sich die Zuordnungen als korrekt erwiesen, war die Gruppe in ihren wesentlichen Bezügen rekonstruiert.

Befund

Im Denkmälerbestand konnten zahlreiche, teils nur fragmentarisch erhaltene Kopien der Gruppenstatuen nachgewiesen werden. So liegen von der Athena eine Statuenreplik, sieben Körper- und wenigstens drei Kopfrepliken vor.^[24] Vom Marsyas sind bislang eine Körperreplik, drei Torsen und drei Kopfrepliken nachgewiesen.^[25]Hinzu kommen Darstellungen in der Vasenmalerei, in Relief und auf Münzen. All dies lässt eine weitgehend gesicherte Rekonstruktion der Gruppe zu, auch wenn einzelne Details weiterhin Gegenstand der wissenschaftlichen Diskussion sind. Gleichwohl gibt es vor allem amerikanische Forscher, die den Bezug der Plinius- und der Pausaniasstelle prinzipiell leugnen und weder in den Münzdarstellungen noch in den statuarischen Überlieferungen Spuren der Athena-Marsyas-Gruppe erkennen wollen.^[26] Auch wurde vorgeschlagen, zwei Gruppen zu scheiden: Mit Plinius eine des Myron, deren Aufstellungsort nicht bekannt sei, und eine auf der Akropolis, die keinem Bildhauer zugewiesen werden könne.^[27]

Darstellungen

Rotfigurige Oinochoe aus Vari (Attika), Staatliche Museen zu Berlin

Zeichnung einer Münzdarstellung hadrianischer Zeit

Ältestes Zeugnis der Gruppe ist die Darstellung auf einer rotfigurigen Oinochoe, die bei der Gemeinde Vari in Attika gefunden wurde. Sie wurde um 440 v. Chr. geschaffen und befindet sich in den Staatlichen Museenin Berlin. Athena im strengen Rechtsprofil, mit der linken Hand die Lanze haltend, hat mit der vorgestreckten rechten Hand gerade die Auloi weggeworfen, die noch im Fallen rechts von ihr zu sehen sind. Sie trägt Helm und Ägis, unter ihrem knöchellangen Chitonsind linkes Stand- und rechtes Spielbein klar getrennt zu erkennen. Von rechts nähert sich ein Satyr mit Pferdeschweif, spitzen Tierohren und struppigem Bart der Bildmitte. Sein nach vorn tretendes rechtes Bein setzt ungefähr dort auf, wo die Auloi gleich landen werden, doch scheint er mit dem rechten Knie wie zum Sprung zurückzuweichen. Sein rechter Arm ist hoch erhoben, sein nach unten geführter linker Arm nimmt die zurückweichende Bewegung seines linken Beines auf.

Dargestellt ist die gleiche Szene auch auf einem um die Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen neoattischen Marmorkrater, der sich im Archäologisches Nationalmuseum Athen (Inventarnummer 127) befindet, unter dem Namen „Finlay-Krater“ bekannt ist und wahrscheinlich aus Athen stammt.^[28] Die nicht ganz zu Ende ausgeführte Arbeit gibt gegenüber der Oinochoe die Gruppe allerdings spiegelverkehrt wieder: Marsyas auf der linken, Athena auf der rechten Seite. Entsprechend hat Marsyas seinen linken Arm erhoben. Auch ist seine zwischen Annäherung und Zurückweichen schwebende Bewegung weniger dramatisch akzentuiert. Athena, deren Wegeilen nach rechts aus der Szene durch die Bewegung ihres Gewandes deutlich vorgetragen wird, hält in ihrer Linken einen Schild, mit der Rechten hat sie auch hier gerade die Auloi von sich geworfen.

Münzbildnisse der römischen Kaiserzeit geben die Gruppe ebenfalls wieder, und zwar in zwei Varianten: Während die Münzen hadrianischer Zeit die lanzenlose Athena auf der linken Seite des Bildes zeigen,^[29] steht sie auf den Münzen aus der Zeit Gordians auf der rechten Seite.^[30] Gemeinsam ist beiden Typen der zur Bildmitte hin hocherhobene Arm des Marsyas.

Athena-Statue

Alle Repliken zeigen die sehr jugendliche Athena aufrecht stehend, mit einem hochgegürteten Peplos bekleidet, dessen rechte Seite offen ist. Das Gewicht lastet auf dem durchgestreckten rechten Standbein, während sich das leicht angewinkelte linke Spielbein deutlich unter dem Gewand abzeichnet. Ihr linker Fuß berührt nur mit dem Ballen und den Zehen den Boden. Bei den Körperrepliken Lancellotti und Paris reicht das Gewand nicht bis zur Standbasis, sondern lässt deutlich die Füße erkennen. Als einzige Replik weist der Torso Lancellotti außerdem einen Gewandsaum am Rand des Gewandüberfalls, des Apoptygmas, auf. Die Repliken in Florenz und Hamburg kennzeichnen Athena mittels einer Ägis, die allen anderen Wiederholungen fehlt. Der Oberkörper vollführt eine leichte Wendung zu ihrer Linken, die der Kopf mit seinem zurückgeschobenen Helm – im Original wohl die einzige Kennzeichnung der Statue als Athena – energisch aufnimmt, so dass er fast im Profil erscheint. Der Blick richtet sich auf ein am Boden zu suchendes Ziel und auch der linke Arm war, deutlich nach unten geführt, vom Körper abgestellt. Mit der Rechten, die bei der Frankfurter Athena ebenso wie ein Teil des zugehörigen Armes erhalten ist, hielt die Göttin eine Lanze. Über der Stirn und im Nacken sind die Haare Athenas umgeschlagen und unter den Helm – einen chalkidischen Helm, wie man an der Aussparung für die Ohren erkennen kann – geschoben. Allerdings fällt bei den Repliken in Toulouse und Florenz ein dichter Zopf über Nacken und Schultern.

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  Frankfurter Athena, Liebieghaus

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  Athena, Madrid, Museo del Prado 82-E

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  Athena, Paris, LouvreMA 2208

Repliken der Athena

Erhalten	Aufbewahrungsort	Fundort	AusklappenBeschreibung

Marsyas-Statue

Die besterhaltene Replik des Marsyas in den Vatikanischen Museen, die auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde, gibt das Bewegungsmotiv des Satyrn am gewissenhaftesten wieder. Marsyas steht nur auf den Fußballen, die Fersen sind angehoben. Sein rechtes Bein ist vorgestreckt, fast rechtwinklig dazu steht der linke Fuß auf den Betrachter gerichtet, das leicht gebeugte linke Bein trägt die ganze nach links hinten verlagerte Last. Lediglich der Unterschenkel der Statue vom Esquilin ist ergänzt, die Fußstellung hingegen gesichert. Tänzelnd, vordrängend und zurückweichend, nähert sich Marsyas einem auf dem Boden liegenden Gegenstand, dem auch sein Blick gilt. Kräftig und durchtrainiert ist die Muskulatur des Körpers, die so detailliert und dabei anatomisch korrekt ausgearbeitet ist, dass selbst feine Adern an der Oberfläche zur Darstellung kommen. Dem vorgestellten rechten Fuß folgt auch der nach oben gestreckte und leicht nach vorn geführte rechte Arm, während der linke Arm vom Oberkörper fort und nach unten gehalten wird. Dem antwortet die flacher ausgebildete Brustmuskulatur der gestreckten rechten Seite. Der ganze Körper ist im Moment einer beginnenden Drehung erfasst, die aus seinem Vorwärtsdrang eine Flucht macht. In tiefe Falten geworfen ist dabei die Stirn des Marsyas, der sich anhand seiner spitzen Ohren, seines Schwanzansatzes und seiner dicken, runden Nase deutlich als Satyr zu erkennen gibt. Verwunderung, Neugier und Gebanntheit vom Ziel seines Blickes kommen in seiner Mimik zum Ausdruck.

Eine Besonderheit weist die weitgehend erhaltene Statue in den Vatikanischen Museen auf: Sie besitzt auf der Statuenbasis zwei Eintiefungen, eine vor dem linken, vorgestellten Fuß, die andere etwa 23 Zentimeter weiter zur linken Mitte hin. Sie dienten zur Befestigung eines oder mehrerer heute verlorener Gegenstände, die wohl gesondert aus Metall gearbeitet waren.^[43]

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  Marsyas vom Esquilin, Rom, Museo Gregoriano Profano

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  Marsyas, Rom, Museo Barracco

Repliken des Marsyas

Erhalten	Aufbewahrungsort	Fundort	AusklappenBeschreibung

Rekonstruktion

Keine Replik der einen Statue wurde in Zusammenhang mit Funden der anderen entdeckt. Und obwohl beide Statuentypen keinen direkten Anhaltspunkt dafür geben, dass sie ein Gegenstück besaßen, geht aus Anlage und Bewegungsmotiv bei beiden hervor, dass sie nicht in sich geschlossene und für sich allein stehende Kompositionen darstellen. Der Vergleich mit den Darstellungen in Vasenmalerei, Relief und auf Münzen macht hingegen deutlich, dass diese beiden auch durch Isokephalie und Blick auf ein gemeinsames Ziel verbundenen Statuen einst zu einem gemeinsamen Gruppenzusammenhang gehörten.

Seit den ersten Rekonstruktionen der Gruppe von Bruno Sauer im Jahr 1907 sowie jener von Johannes Sieveking und Adolf Furtwängler 1908 wurden immer wieder Vorschläge gemacht, die sich zumeist auf die Rekonstruktion der Armhaltungen, insbesondere der Athena konzentrierten.^[50] Paul Jonas Meier glaubte an der Frankfurter Athena Reste eines kleinen Steges, eines „Puntello“, auf der rechten Seite des Apoptygma genannten Gewandtüberfalls erkannt zu haben und rekonstruierte 1911 die Haltung des rechten Arms vor den Körper geführt, eine zum Kompositionszentrum der Gruppe schräg nach oben geführte Lanze haltend. Außerdem drehte er den Marsyas stärker ins Profil. Mit der Lanzenhaltung schien Meier erstmals der Aussage des Pausanias, Athena hätte den Satyrn geschlagen, nahegekommen zu sein.^[51]

Eine Autopsie der Statue und vor allem des als Stegansatz gedeuteten Puntello ließen jedoch Heinrich Bulle erkennen, dass für eine derartige Rekonstruktion die Grundlage fehlt, da der vermeintliche Puntello lediglich eine Versinterung darstellt und keine tragfähige Stütze bieten kann.^[52] Einen eigenen Rekonstruktionsvorschlag^[53] verwarf er einige Jahre später.^[54]

Einen neuen Weg versuchte Sieveking 1912 zu gehen. Er löste sich gänzlich von der 1908 mit Furtwängler entwickelten Rekonstruktion und gab nun der Athena die beiden Auloi in die linke und rechte Hand.^[55] Dagegen spricht zum einen das Fehlen von zu erwartenden Löchern am Gegenstand, der in der Hand der Frankfurter Athena hinreichend erhalten ist und bei dem es sich nur um das Stück eines Lanzenschafts handeln kann, zum anderen berücksichtigt die Rekonstruktion nicht die Löcher auf der Basis des Marsyas vom Esquilin.^[56] Doch fand die Rekonstruktion eines Aulos in der rechten Hand der Athena auch die Zustimmung von Peter Cornelis Bol^[57] und anderen.^[58]

So bleibt festzuhalten, dass unabhängig von weiteren Details die Frage nach dem Gegenstand in der rechten Hand der Athena bislang ungelöst ist, während vor den Füßen des Marsyas aller Wahrscheinlichkeit nach wenigstens ein Aulos lag. Dass Athena mit der Lanze in der rechten Hand sich gegen Marsyas richtete, während die geöffnete Linke auf die am Boden liegenden Auloi wies, vertrat Raimund Wünsche.^[59]

Zuletzt hat Vinzenz Brinkmann in Anschluss an Heinrich Bulle den technischen Befund der Frankfurter Athenareplik dokumentiert. Seine Beobachtungen favorisieren die frühe Rekonstruktion von Bulle, nach der die Lanze der Athena schräg hinter dem Körper der Athena ansetzt, um weit zu ihrer Linken hinauszuweisen.^[60]

• Rekonstruktionen der Athena-Marsyas-Gruppe
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  Rom, Museo Gregoriano Profano

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  Frankfurt am Main, Liebieghaus

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  Kopenhagen, Botanischer Garten

Deutung

Weder gibt es Nachrichten über den Stifter der Statuengruppe noch über den Anlass ihrer Aufstellung. Doch wurden immer wieder Überlegungen angestellt, die das Werk in einen historischen Kontext zu stellen versuchten. Sehr konkret mit einem Einzelstifter und einem bestimmten Anlass verband John Boardman die Gruppe mit dem Dichter Melanippides, der ab der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkte, einen Dithyrambos Marsyas verfasst hat und als Neuerer des Dithyrambos galt.^[61]Boardman wandte sich damit gegen die aus dem 18. Jahrhundert stammenden^[62]und in der Folge weiterentwickelten, chronologisch verfeinerten Theorien, die in dem Monument eine Versinnbildlichung des erwähnten Hegemonieanspruchs Athens gegenüber Böotien sahen. Marsyas vertritt in dieser Lesart das wilde und das Aulosspiel liebende Böotien, Athena als Stadtgöttin das gesittete, dem Lyraspiel zugewandte Athen. Um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde dieser Antagonismus auch gewaltsam ausgetragen.^[63] Myron wurde in diesem konstruierten Zusammenhang sogar als besonders spitzer, humoristischer und Position beziehender Künstler aufgefasst.^[64] Speziell als gegen die Persergerichtetes und mit dem Kalliasfrieden von 449/448 v. Chr. zu verbindendes Anathemsah Werner Gauer die Statuengruppe.^[65]

Einen anderen Ansatz verfolgen Deutungen, die die Erfindung des Aulos in den Mittelpunkt stellen und Athenas Aspekt als Kulturbringerin betonen.^[66] Die Verbindung mit Marsyas aber fände ihre Rechtfertigung darin, dass der Satyr als Vermittler dieser Kunst an die Menschen diente, denn laut Johannes Tzetzes, einem byzantinischen Gelehrten des 12. Jahrhunderts, dem noch umfangreich antike Schriften zur Verfügung standen, hat Athena die Kunst der Auletik dem Marsyas übergeben.^[67] Ein Konflikt zwischen Athena und Marsyas sei daher in der Gruppe überhaupt nicht ausgedrückt, die Darstellung eines solchen nie intendiert gewesen, sondern erst Folge des Unverständnisses späterer Zeiten.^[68]

Bislang liegen befriedigende und von einem breiteren wissenschaftlichen Konsens getragene Interpretationen der Gruppe und des Anlasses ihrer Aufstellung nicht vor,^[69] was sogar auf die „besondere konzeptionelle Qualität“ des Werks zurückgeführt wird: Da es auf vielerlei Art gelesen und verstanden werden könne, sei auch der Kreis möglicher Stifter entsprechend groß.^[70]

Literatur[

• Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983 (mit der älteren Literatur auf S. 71–73).
• Werner Gauer: Athena und Marsyas. In: Detlef Rößler, Veit Stürmer (Hrsg.): Modus in rebus. Gedenkschrift für W. Schindler. Mann, Berlin 1995, ISBN 3-7861-1331-9, S. 50–55.
• Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 66–73. 274 ff.
• Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 127–183.
• Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 145–154.
• Vinzenz Brinkmann: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron. In: Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Die Launen des Olymp. Der Mythos von Athena, Marsyas und Apoll. Liebieghaus, Frankfurt am Main 2008, ISBN 978-3-86568-373-1, S. 73–85.
• Luise Seemann: Zur Interpretation der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron. In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 32, 2009, S. 1–18.
• Klaus Junker: Götter als Erfinder. Die Entstehung der Kultur in der griechischen Kunst. Philipp von Zabern, Darmstadt/Mainz 2012, ISBN 978-3-8053-4479-1, S. 61–70.

Weblinks

 Commons: Athena-Marsyas-Gruppe – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Athena-Marsyas-Gruppe in der Skulpturhalle Basel
• Athena-Marsyas-Gruppe im virtuellen Museum der Universität Göttingen

Anmerkungen

1. ↑ Plinius, Naturalis historia 34,59: fecit … Satyrum admirantem tibias et Minervam…; bereits Eugen Petersen: Myrons Athena und Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 111 erkannte, dass Plinius die Werke Myrons in alphabetischer Reihenfolge listet, Marsyas und Athena daher zusammengehören müssen und nicht als einzelne Werke zu verstehen sind.
2. ↑ Pausanias 1,24,1: ἐνταῦθα Ἀθηνᾶ πεποίηται τὸν Σιληνὸν Μαρσύαν παίουσα, ὅτι δὴ τοὺς αὐλοὺς ἀνέλοιτο, ἐρρῖφθαι σφᾶς τῆς θεοῦ βουλομένης.
3. ↑ Karl Otfried Müller: Handbuch der Archäologie der Kunst. Josef Max, Breslau 1830, § 371, 6, S. 488 f. (Digitalisat).
4. ↑ Pindar, Pythische Oden 12.
5. ↑ Plutarch, de musica 14p 1136b.
6. ↑ Ovid, fasti 6,697–709; Ars amatoria 3,505 f.
7. ↑ Ovid, fasti 6,697–709.
8. ↑ Adolf H. Borbein: Die Statue des hängenden Marsyas. In: Marburger Winckelmannsprogramm. 1973, S. 37–52, speziell: S. 48–51, Taf. 9–12; Hugo Meyer: Der weiße und der rote Marsyas. Eine kopienkritische Untersuchung(= Münchener Archäologische Studien. Band 2). Fink, München 1987, ISBN 3-7705-2476-4; Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 144–147, Kat.-Nr. 2 und 3; Die sogenannte „Marsyas-Schleifer-Gruppe“ auf der Internetseite der Skulpturhalle Basel (mit Abbildungen).
9. ↑ Hyginus, Fabulae 165.
10. ↑ Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60 [Digitalisat]).
11. ↑ Siehe etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 16; zur Diskussion Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts.Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 151 f., vor allem Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 148–158.
12. ↑ Plutarch, Alkibiades 2.
13. ↑ Platon, Symposion 251 a. 216 c.
14. ↑ Platon, Politeia 399 d–e.
15. ↑ Aristoteles, Politik 1341b.
16. ↑ Melanippides bei Athenaios 616e; John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25; Piers B. Rawson: The Myth of Marsyas in the Roman Visual Art. An Iconographic Study. BAR, Oxford 1987, ISBN 0-86054-447-8, S. 17.
17. ↑ Denys Lionel Page: Poetae melici Graeci (PMG). Clarendon Press, Oxford 1962, fr. 758.
18. ↑ Denys Lionel Page: Poetae melici Graeci (PMG). Clarendon Press, Oxford 1962, fr. 805.
19. ↑ Karl Otfried Müller: Handbuch der Archäologie der Kunst. Josef Max, Breslau 1830, § 371, 6, S. 488 f.
20. ↑ Heinrich Brunn: Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica.1853, S. 145 f. (Digitalisat), siehe auch ders.: Il Marsia di Mirone. In: Annali dell’Istituto. Band 30, 1858, S. 374–383 (Digitalisat).
21. ↑ Bruno Sauer: Die Athena-Marsyasgruppe des Myron. In: Wochenschrift für klassische Philologie. Band 24, 1907, S. 1243–1249; ders.: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 23, 1908, S. 125–162.
22. ↑ Johannes Sieveking: Myrons Gruppe der Athena und des Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1908, S. 341–343.
23. ↑ Ludwig Pollak: Die Athena der Marsyasgruppe des Myron. In: Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts. Band 12, 1909, S. 154–165. 221 f.
24. ↑ Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 f.
25. ↑ Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 f.
26. ↑ Vertreten beispielsweise von: Rhys Carpenter: Observations on Familiar Statuary in Rome (= Memoirs of the American Academy in Rome. Band 18). New York 1941, S. 5–7; Brunilde Sismondo Ridgway: The Severe Style in Greek Sculpture. Princeton University Press, Princeton (NJ) 1970, S. 85 f.; dies.: Roman copies of Greek sculpture: the problem of the originals.University of Michigan Press, Ann Arbor 1984, ISBN 0-472-10038-6, S. 53 f. 62 Anm. 34.
27. ↑ H. Anne Weis: The ‚Marsyas‘ of Myron: Old Problems and New Evidence.In: American Journal of Archaeology. Band 83, 1979, S. 214–219.
28. ↑ Zum Krater Dagmar Grassinger: Römische Marmorkratere (= Monumenta artis romanae. Band 18). Philipp von Zabern, Mainz 1991, ISBN 3-8053-1087-0, S. 156 f. Kat.-Nr. 2.
29. ↑ Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 26–30; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 7 Abb. 1 und 14
30. ↑ Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 33–34; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 9 Abb. 2
31. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 1.
32. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 2.
33. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 3.
34. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 4.
35. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 5.
36. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 6.
37. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 7.
38. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 8.
39. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 9.
40. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 10.
41. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 11.
42. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 12.
43. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
44. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 1.
45. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 2.
46. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 3.
47. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 4.
48. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 5.
49. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 6.
50. ↑ Zu den Rekonstruktionsvorschlägen bis 1983 siehe mit Literatur Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie.Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 44–47.
51. ↑ Paul Jonas Meier: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum. Band 27, 1911, S. 551–560.
52. ↑ Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199.
53. ↑ Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199 Abb. 22. 23.
54. ↑ Heinrich Bulle: Die samische Gruppe des Myron. In: Festschrift für Paul Arndt. Bruckmann, München 1925, S. 62–141, hier: S. 140 Anm. 35.
55. ↑ Johannes Sieveking: Die Ergänzungen der Marsyasgruppe des Myron. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 1–10.
56. ↑ Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 19–47, hier: S. 23.
57. ↑ Peter Cornelis Bol in: Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron(= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
58. ↑ Brigitte M. Klein: Die Myronische Athena – Im Weggehen begriffen? In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 11, 1988, S. 43–47.
59. ↑ Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, S. 19–47, hier: S. 26.
60. ↑ Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Ausstellungskatalog Liebieghaus Skulpturensammlung. Liebieghaus, Frankfurt 2013, ISBN 978-3-943215-02-1, S. 46–48.
61. ↑ John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25.
62. ↑ Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60).
63. ↑ Vgl. etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 53 f.; Irmgard Kasper-Butz: Die Göttin Athena im klassischen Athen : Athena als Repräsentantin des demokratischen Staates. Lang, Frankfurt am Main/New York 1990, S. 184; Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
64. ↑ Georg Lippold: Griechische Plastik (= Handbuch der Archäologie. Bd. 3). Beck, München 1950, S. 139
65. ↑ Werner Gauer: Athena und Marsyas. In: Detlef Rößler, Veit Stürmer (Hrsg.): Modus in Rebus. Gedenkschrift für W. Schindler. Mann, Berlin 1995, S. 50–55.
66. ↑ Hans-Christoph von Mosch: Bilder zum Ruhme Athens. Aspekte des Städtelobs in der kaiserzeitlichen Münzprägung Athens. Ennerre, Mailand 1999, ISBN 88-87235-06-6, S. 33 f.
67. ↑ Johannes Tzetzes, chiliades 1,369.
68. ↑ Zur Deutung als Erfinderin der zu Myrons Zeit allgegenwärtigen und beliebten Aulosmusik sowie dem Wandel des mit dem Werk verbundenen Verständnisses siehe Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 127–183.
69. ↑ Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik.Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
70. ↑ Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 178.

https://de.wikipedia.org/wiki/Athena-Marsyas-Gruppe

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Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Publius Cornelius Scipio Africanus

 

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Tiberius et Gaius Gracchus, œuvre d’Eugène Guillaume, xix^e siècle.

 

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Cornélie refusant la main du roi d’Égypte pour mieux s’occuper de ses enfants (Laurent de La Hyre – 1646).

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

 

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

 

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Busto di Scipione dal Museo Puškin di Mosca
Nome originale	Publius Cornelius Scipio Africanus

 

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Cornélie et ses deux fils par Jules Cavelier (musée d’Orsay).

Données clés

Naissance	v. 189 av. J.-C.
Décès	v. 100 av. J.-C.
Ascendants	Scipion l’Africain et Aemilia Paulla.
Conjoint	Tiberius Sempronius Gracchus
Descendants	les Gracques : Tiberius Sempronius Gracchus et Caius Sempronius Gracchus.

Cornelia^{note 1} (v. 189 av. J.-C. – v. 100 av. J.-C.) est la fille du célèbre Scipion l’Africain vainqueur d’Hannibal Barca et la mère des Gracques dont les actes politiques ont eu un si grand retentissement sur l’histoire de Rome.

Elle est restée dans le souvenir des Romains comme le modèle de la mère romaine, présidant à l’éducation de ses fils et les formant pour accéder aux premiers rangs. Elle a été sans doute la première femme romaine à être honorée par une statue en bronze à son effigie au Champ de Mars dans le portique de Metellus avec l’inscription suivante : « À Cornelia, fille de l’Africain, mère des Gracques »¹.

Biographie

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Cornélie refusant la main du roi d’Égypte pour mieux s’occuper de ses enfants (Laurent de La Hyre – 1646).

Son père Scipion l’Africain favorisa l’introduction de la culture grecque à Rome, Cornelia grandit et vécut dans un milieu cultivé et protecteur des écrivains, épris d’hellénisme, côtoyant le poète Ennius, puis l’historien grec Polybe de la même génération qu’elle, et l’auteur de théâtre Térence².

Elle épousa Tiberius Sempronius Gracchus, un homme politique romain, consul en 177 av. J.-C., censeur en 169 (il fit construire à cette occasion au Forum la Basilica Sempronia), à nouveau consul en 163. Selon Pline l’Ancien³, elle aurait eu douze enfants, dont neuf moururent en bas âge. Les trois survivants étaient les Gracques, Tiberius Sempronius Gracchus qui fut assassiné, Caius Sempronius Gracchus qui se donna la mort et Sempronia qui épousa Scipion Émilien le destructeur de Carthage.

Recevant une mère de famille qui lui exhibait ses bijoux, elle fit durer la conversation jusqu’au retour d’école de ses fils, et déclara montrant ses enfants : « Haec ornamenta mea » (Les voici mes bijoux à moi !)⁴.

Elle laisse dans le souvenir des Romains la réputation d’une mère exemplaire dans le soin et l’éducation de ses enfants, dont elle s’occupa elle-même sans le secours d’une nourrice⁵. Elle refuse ainsi, après son veuvage, d’épouser le roi d’Égypte Ptolémée VI pour se consacrer à leur éducation.

Selon Sénèque, Cornélie interdit à son entourage de maudire le sort et n’exprima point de regret⁶.

Rôle dans la carrière politique de ses fils

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Cornélie, mère des Gracques (Joseph-Benoît Suvée – 1795).

Un des aspects les plus importants de la vie de Cornelia est sa relation avec ses fils adultes. La plus grande partie de l’information que nous possédons sur son rôle durant cette période provient de ce que Plutarque écrivit dans Vie des hommes illustres. Elle est dépeinte comme active pendant leurs carrières politiques, surtout celle de Gaius.

Plutarque décrit comment Gaius écarta une loi qui discréditait Marcus Octavius, le tribun que Tiberius avait destitué car Cornelia le lui demanda⁷. Il dit également qu’elle aidait Gaius à miner le pouvoir du consul Opimius en engageant des ouvriers agricoles étrangers. David Stockton pense que, que ce soit vrai ou pas, les fermiers et ouvriers agricoles étaient les partisans habituels des Gracques⁸.

Plutarque nous rapporte également des traits d’humour de Gaius :

« On rapporte bien des propos piquants et un peu affectés que tint Caius pour la défendre contre un de ses ennemis à lui : « Est-ce bien toi, dit-il, qui insultes Cornélie, la mère de Tibérius? » Et, comme l’insulteur était décrié pour son manque de virilité, il lui demanda une autre fois : « Et de quel droit te compares-tu à Cornélie? As-tu mis au monde ces enfants comme elle? Et pourtant tous les Romains savent qu’elle a été plus longtemps sans mari que toi, le soi-disant homme. ». Plutarque, Vie des hommes illustres, vie des Gracques, 25. »

Si cet incident est exact, on peut supposer que Cornelia avait la réputation d’être une femme noble et chaste et les Gracques utilisaient cette réputation à leur avantage dans la rhétorique politique.

Extraits des lettres de Cornelia

Giacobbe Giusti, Cornelia Africana

Cornélie, mère des Gracques (Pierre Peyron – 1781).

Cornelia est une des quatre femmes romaines dont les écrits ont survécu. On possède deux extraits de lettres écrites à Caius Gracchus, son plus jeune fils. Tous les érudits ne considèrent pas ces écrits comme authentiques⁹. La lettre démontre comment les femmes romaines exerçaient leur influence dans une famille romaine. La lettre fut écrite avant le tribunat de Gaius. Gaius fut tué en 121 av. J.-C.. Les extraits sont conservés dans les manuscrits de Cornelius Nepos, le plus ancien biographe latin

« Tu me diras qu’il est beau de se venger de ses ennemis. Personne plus que moi ne trouve ce projet grand et beau, si toutefois il peut s’accomplir sans compromettre le salut de l’État. Mais puisque cela ne se peut, le temps s’écoulera, les partis se multiplieront sans que nos ennemis périssent, et nous les laisserons ce qu’ils sont aujourd’hui, plutôt que de ruiner et de faire périr la république. Cornélius Nepos, Des historiens latins. »

« J’oserais le jurer par un serment solennel, après ceux qui ont mis à mort Tibérius Gracchus, nul ennemi ne m’a causé autant de peine et de chagrin que toi par ta conduite ; quand tu devais me tenir lieu de tous les enfants que j’ai perdus, prendre soin d’écarter de mes vieux jours les moindres ennuis, et regarder comme une impiété de rien entreprendre d’important contre mon aveu. Et c’est moi, quand il me reste si peu de temps à vivre, qui ne peux même obtenir, par grâce pour mes derniers instants, que tu ne te mettes point en opposition avec moi et que tu ne ruines point ta patrie. Où nous arrêterons-nous enfin, et quand notre famille cessera-t-elle d’être en démence ? Quel sera le terme de ces égarements ? Quand serons-nous las de nous créer des chagrins et d’en créer aux autres ? Quand rougirons-nous de troubler et de bouleverser la république ? Si ce que je demande n’est pas possible, attends que je sois morte pour briguer le tribunal ; après moi, fais ce que tu voudras, je ne serai plus là pour le voir. Quand je n’existerai plus, tu m’honoreras par de pieux sacrifices, tu invoqueras le dieu ton père. Mais n’auras-tu pas honte d’implorer alors ces dieux que tu as négligés et délaissés tandis qu’ils vivaient, qu’ils étaient devant tes yeux ? Puisse Jupiter ne point permettre que tu persévères dans cette voie et que ton âme soit aveuglée à ce point ! Si tu persistes, je crains que tu n’attires, par ta faute, sur ta vie entière, de si terribles orages, que jamais tu ne puisses être heureux. Cornélius Nepos, Des historiens latins. »

Au début des années 40 av. J.-C., Cicéron, un contemporain de Nepos, raconte comment son ami Atticus discute de l’influence des mères sur le langage de leurs enfants. Atticus déclara avoir lu les lettres de Cornelia, mère des Gracques. Le style de ces lettres semble démontrer, pour Atticus, que les Gracques furent beaucoup plus influencés par le langage de leur mère que par son éducation.

Cornelia dans la culture

Peinture

Cornelia figure dans de nombreuses oeuvres, parmi lesquelles :

• Cornelia, mère des Gracques, désignant ses enfants en citant ses trésors, Angelica Kauffmann, v. 1785 (Virginia Museum of Fine Arts)
• (ci-dessus) : Cornelia refusant la main du roi d’Égypte pour mieux s’occuper de ses enfants, Laurent de La Hyre, 1646, Musée des beaux-arts de Budapest
• (ci-dessus) : Cornélie, mère des Gracques, Pierre Peyron, 1781, Toulouse, Musée des Augustins
• (ci-dessus) : Cornélie, mère des Gracques, Joseph-Benoît Suvée, 1795, musée du Louvre

Sculpture

• Cornélie et ses deux fils par Jules Cavelier, musée d’Orsay.

Art contemporain

• Cornelia Africana figure sous le nom de Cornelia Gracchi parmi les 1 038 femmes référencées dans l’œuvre d’art contemporainThe Dinner Party (1979) de Judy Chicago. Son nom y est associé à Hypatie^10,11.

Notes et références

Notes

1. ↑Le surnom d’Africana est une invention moderne utilisée ici par commodité, pour mieux la distinguer de ses homonymes. La femme romaine porte le nom de la « gens » à laquelle elle appartient : Cornelia. Pour la distinguer, la filiation pouvait être indiquée : F pour Filia et le nom ou le surnom du père au génitif. Ainsi l’inscription de la statue de Cornelia au Champ de Mars la désigne comme fille de l’Africain (Africani F). Mais la postérité l’a désignée : Cornelia, mère des Gracques.

Références

1. ↑Histoire romaine, sous la direction de François Hinard, Fayard, 2000, T.1, p.533.
2. ↑Marcel Le Glay, Rome, Grandeur et Déclin de la République, Ed Perrin, 1990, réédité en 2005,(ISBN2262018979), p 162
3. ↑Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre VII, 11, 13
4. ↑Valère Maxime, Faits et dits mémorables, IV, 4
5. ↑Tacite, Dialogue des orateurs, 28, 6
6. ↑Sénèque, Dialogues, livre XII, Ad Helviam Matrem de Consolatione, XVI, 6
7. ↑Plutarque, Vie des hommes illustres, vie des Gracques, 25
8. ↑David Stockton, The Gracchi(Oxford: Clarendon Press, 1979), 20.
9. ↑Vivante, Bella ed. Women’s Roles in Ancient Civilizations. Westport: Greenwood Press, 1999
10. ↑Musée de Brooklyn – Centre Elizabeth A. Sackler – Cornelia Gracchi [archive]
11. ↑Judy Chicago, The Dinner Party : From Creation to Preservation, Londres, Merrel 2007.(ISBN1-85894-370-1).

Articles connexes

• Généalogie des Scipiones-Gracchi-Aemilii
• Place des femmes dans la Rome antique
• Cornélie, pièce de Robert Garnier

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • Gemeinsame Normdatei

•  Portail de la Rome antique

Catégories :

• Personnalité féminine de la Rome antique
• Personnage cité dans la Divine Comédie (Enfer)
• Cornelii Scipiones

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Giacobbe Giusti, Rabbula Gospels, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florence

Giacobbe Giusti, Rabbula Gospels, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florence

Giacobbe Giusti, Rabbula Gospels, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florence

Giacobbe Giusti, Rabbula Gospels, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Rabbula Gospels, Biblioteca Mediceo Laurenziana, Florence

Folio 13v of the Rabbula Gospels contains a miniature of the Ascension.

The Rabbula Gospels, or Rabula Gospels, (Florence, Biblioteca Mediceo Laurenziana, cod. Plut. I, 56) is a 6th-century illuminatedSyriac Gospel Book. One of the finest Byzantine works produced in Asia, and one of the earliest Christian manuscripts with large miniatures, it is distinguished by the miniaturist’s predilection for bright colours, movement, drama, and expressionism. Coming from a period from which little art survives, and which saw great development in Christian iconography, the manuscript has a significant place in art history, and is very often referred to.

Recent scholarship has suggested that the manuscript completed in 586 was later partly overpainted by restorers and bound together with miniatures from other sources in the 15th or 16th century.^[1]

 

Description

The earliest crucifixion in an illuminated manuscript, from the Rabbula Gospels.

The Gospel was completed in 586 at Monastery of St. John of Zagba (Syriac: ܒܝܬ ܙܓܒܐ, Bēṯ Zaḡbā), which, although traditionally thought to have been in Northern Mesopotamia, is now thought to have been in the hinterland between Antioch and Apameain modern Syria. It was signed by its scribe, Rabbula (ܪܒܘܠܐ, Rabbulā) about whom nothing else is known. In their current condition the folios are 34 cm (13.4 in) by 27 cm (10.6 in). Their original size is unknown because they were trimmed during previous rebindings. The text is written in black or dark brown ink in two columns of a variable number of lines. There are footnotes written in red ink at the bottom of many of the columns. The text is the Peshitta version of the Syriac translation of the Gospels.

The manuscript is illuminated, with the text framed in elaborate floral and architectural motifs. The Gospel canons are set in arcadesornamented with flowers and birds. The miniaturist obviously drew some of his inspiration from Hellenistic art (draped figures), but relied mainly on the ornamental traditions of Persia. The miniatures of the Rabbula Gospels, notably those representing the Crucifixion, the Ascension and Pentecost, are real pictures with a decorative frame formed of zigzags, curves, rainbows and so forth. The scene of the Crucifixion is the earliest to survive in an illuminated manuscript, and shows the Eastern form of the image at the time. There is a miniature of the Apostles choosing a new twelfth member (after the loss of Judas); this is not an event found in the Canonical Gospels (though it is mentioned in Chapter 1 of Acts) and is almost never seen in later art. The artist was trained in the classical illusionist tradition, and is a competent and practiced hand rather than an outstanding talent; but surviving images from this period are so rare that his are extremely valuable for showing the style and iconography of his age.

Folio 4v of the Rabbula Gospels showing the canon tables, harmonization of the four gospels, with marginal miniatures.

The French Orientalist Edgard Blochet (1870–1937) argued that some of the folios of the manuscript, including the pictorial series, were an interpolation no earlier than the 10th or 11th century. Since the original captionaccompanying the miniatures is of the same paleographic character as the main text of the manuscript, this theory was rejected by Giuseppe Furlani and by Carlo Cecchelli in the commentary of the facsimile edition of the miniatures published in 1959.^[2] But doubts as to the original unity of the contents continued.^[3] More recently, scholars have proposed that the text of 586 was only bound up together with the miniatures in the 15th century, and that the miniatures themselves were taken from at least one other original manuscript, and come from two different campaigns of work.^[1]

The history of the manuscript after it was written is vague until the 11th century when it was at (Maifuc -Jbeil/Byblos Lebanon). In the late 13th or early 14th century it came to Quannubin. In the late 15th or early 16th century, the manuscript was taken by the Maronite Patriarch to the Laurentian Library in Florence, where it is today.

The Manuscript has served during Medieval Age as register of Maronites Patriarches (Elias Kattar) ^[4],

Large miniatures

• fol. 1a Election of the Apostle Mathias by the Eleven
• fol. 1b Theotokos (Virgin Mary) with the infant Jesus
• fol. 2a Christ receives a book from two monks (dedication) / The saints Eusebius of Caesarea and Ammonius of Alexandria
• fol. 3b-12b The canon tables of Eusebius with smaller marginal miniatures
• fol. 9b Matthew and John
• fol. 13a Crucifixion of Christ / Three Marys at the tomb
• fol. 14a Ascension of Christ / Christ with four monks
• fol. 14b Gift of the Holy Spirit at Pentecost

• Bible portal

• Syriac versions of the Bible
• Codex Phillipps 1388
• Garima Gospels
• Nestorian Evangelion

References

1. ^ Jump up to:^a b Peers, Glenn, Review of Bernabò (see Further reading)
2. Jump up^ Miniatures from the Rabbula Gospels ms.
3. Jump up^ Wright, David H. « The Date and Arrangement of the Illustrations in the Rabbula Gospels. » Dumbarton Oaks Papers 27 (1973): 197-208. Web., JSTOR
4. Jump up^ « Holy Spirit University of Kaslik | لبنان الوسيط عهد السلاطين المماليك ». http://www.usek.edu.lb. Retrieved 2017-11-23.

• Walther, Ingo F.; Wolf, Norbert (2005), Codices Illustres: The world’s most famous illuminated manuscripts, 400 to 1600, Köln: Taschen.
• Weitzmann, Kurt (1977), Late Antique and Early Christian Book Illumination, New York: George Braziller.

Further reading

• Bernabò, Massimo, ed., Il Tetravangelo di Rabbula. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, plut. 1.56: L’illustrazione del Nuovo Testamento nella Siria del VI secolo, Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 2008.
• Weitzmann, Kurt, ed., Age of spirituality : late antique and early Christian art, third to seventh century, no. 445, 1979, Metropolitan Museum of Art, New York, ISBN 9780870991790; full text available online from The Metropolitan Museum of Art Libraries

Rabbula Gospels.

• The manuscript page-by-page online
• Blog with up-to-date bibliography
• Grove Dictionary of Art (Rabbula Gospels)
• Homepage des Bistums Speyer (mit Kommentaren zu einzelnen Bildern)

https://en.wikipedia.org/wiki/Rabbula_Gospels

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Giacobbe Giusti, Madre Mediterranea (Sardaigne), 3500 av. J.-C.

Giacobbe Giusti, Madre Mediterranea (Sardaigne), 3500 av. J.-C.

 

Bibliographie

• Françoise Gange, Avant les dieux, la mère universelle, Alphée, 2006, 442 p.(ISBN 9782753801769)
• Françoise Gange, Les Dieux menteurs, Paris, la Renaissance du livre, coll. « Paroles d’aube », 2002, 492 p. (ISBN 9782804605940)
• Adèle Getty, La Déesse, mère de la nature vivante, Seuil, 1992(ISBN 2020136171)
• Marija Gimbutas et Joseph Campbell (trad. Camille Chaplain & Valérie Morlot-Duhoux, préf. Jean Guilaine), Le langage de la déesse, Éditions des Femmes, 2005, 415 p.(ISBN 9782721005205)
• Robert Graves, La Déesse blanche : un mythe poétique expliqué par l’histoire, Monaco, Le Rocher, 1979, 582 p.(ISBN 9782268000343)
• Alexandre Hislop, Les deux Babylones, Paris, Fischbacher, 1972 (1^re éd. 1858) (lire en ligne [archive]), p. 65
• Shahrukh Husain (trad. Alain Deschamps, préf. Jean-Yves Leloup), La Grande Déesse-Mère, Evergreen, 2006(ISBN 9783822854426)
• Jean Markale, La grande déesse, mythes et sanctuaires : de la Vénus de Lespugue à Notre-Dame de Lourdes, Paris, Albin Michel, coll. « Spiritualités », 1997, 299 p. (ISBN 9782226093424)
• Régis Boyer, La grande déesse du Nord, Paris, Berg international, coll. « Faits et représentations », 1996, 232 p.(ISBN 2-91-128900-5)
• Pierre Meyer, Mystère et beauté, la Grande Déesse : symboles, témoignages, vestiges d’une civilisation oubliée…, Orschwihr, Novit, 2007, 280 p.(ISBN 9782952866705)
• Yann Brekilien, La Mythologie Celtique, Éditions du Rocher, coll. « Brocéliande », 1993, 444 p. (ISBN 2268016315)
• (en) Starhawk, The Spiral Dance, a Rebirth of the Ancient Religion of the Great Goddess, San Francisco, HarperOne, 1999(1^re éd. 1979), 336 p., 20th Anniversary Edition (ISBN 9780676974676)
• Anonyme (trad. Jean Varenne), Célébration de la Grande Déesse (Dévî-Mâhâtmya), Paris, Les Belles Lettres, 1975, 200 p., traduit du sanskrit

https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9esse_m%C3%A8re

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Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Mosaic of Sol in Mausoleum M in the Vatican Necropolis^[1]

Sol Invictus (« Unconquered Sun ») was the official sun godof the later Roman Empireand a patron of soldiers. On 25 December 274 AD the Roman emperor Aurelianmade it an official cultalongside the traditional Roman cults.^[2] Scholars disagree about whether the new deity was a refoundation of the ancient Latin cult of Sol,^[3] a revival of the cult of Elagabalus,^[4] or completely new.^[5] The god was favored by emperors after Aurelian and appeared on their coins until Constantine I.^[6] The last inscription referring to Sol Invictus dates to AD 387,^[7] and there were enough devotees in the fifth century that the Christian theologian Augustine found it necessary to preach against them.^[8]

Invictus as epithet

Giacobbe Giusti, Sol Invictus, Roman empire

Dedication made by a priest of Jupiter Dolichenus on behalf of the well-being (salus) of the emperors, to Sol Invictus and the Genius of the military unit equites singulares Augusti^[9]

Invictus(« unconquered, invincible ») was an epithet utilized for several Roman deities, including Jupiter, Mars, Hercules, Apollo, and Silvanus.^[10] It had been in use from the 3rd century BC.^[11] The Roman cult to Sol is continuous from the « earliest history » of the city until the institution of Christianity as the exclusive state religion. Scholars have sometimes regarded the traditional Sol and Sol Invictus as two separate deities, but the rejection of this view by S. E. Hijmans has found supporters.^[12]

An inscription of AD 102 records a restoration of a portico of Sol in what is now the Trastevere area of Rome by a certain Gaius Iulius Anicetus.^[13] While he may perhaps have had in mind an allusion to his own cognomen, which is the Latinized form of the Greek equivalent of invictus, ἀνίκητος (aniketos),^[14] the earliest extant dated inscription that uses invictus as an epithet of Sol is from AD 158.^[15] Another, stylistically dated to the 2nd century, is inscribed on a Roman phalera(ornamental disk): inventori lucis soli invicto augusto (« to the contriver of light, sol invictus augustus »).^{[dubious – discuss][16][17]} Augustus is a regular epithet linking deities to the Imperial cult.^{[citation needed]}

Sol Invictus played a prominent role in the Mithraic mysteries, and was equated with Mithras.^[18][19][20] The relation of the Mithraic Sol Invictus to the public cult of the deity with the same name is unclear and perhaps non-existent.^[21]

Elagabalus

According to the Historia Augusta, Elagabalus, the teenaged Severan heir, adopted the name of his deity and brought his cult image from Emesa to Rome. Once installed as emperor, he neglected Rome’s traditional State deities and promoted his own as Rome’s most powerful deity. This ended with his murder in 222. The Historia Augusta refers to the deity Elagabalus as « also called Jupiter and Sol » (fuit autem Heliogabali vel Iovis vel Solis).^[22] While this has been seen as an attempt to import the Syrian sun god to Rome,^[23] the Roman cult of Sol had existed in Rome in the earlier Republic.^[24]

Aurelian

Roman Imperial repoussé silverdisc of Sol Invictus (3rd century), found at Pessinus (British Museum)

The Roman gens Aurelia was associated with the cult of Sol.^[25] After his victories in the East, the Emperor Aurelian thoroughly reformed the Roman cult of Sol, elevating the sun-god to one of the premier divinities of the Empire. Where previously priests of Sol had been simply sacerdotes and tended to belong to lower ranks of Roman society,^[26] they were now pontifices and members of the new college of pontifices instituted by Aurelian. Every pontifex of Sol was a member of the senatorial elite, indicating that the priesthood of Sol was now highly prestigious. Almost all these senators held other priesthoods as well, however, and some of these other priesthoods take precedence in the inscriptions in which they are listed, suggesting that they were considered more prestigious than the priesthood of Sol.^[27] Aurelian also built a new temple for Sol, which was dedicated on December 25, 274,^[2] and brought the total number of temples for the god in Rome to (at least) four.^[28] He also instituted games in honor of the sun god, held every four years from a.d. 274 onwards.

The identity of Aurelian’s Sol Invictus has long been a subject of scholarly debate. Based on the Augustan History, some scholars have argued that it was based on Sol Elagablus (or Elagabla) of Emesa. Others, basing their argument on Zosimus, suggest that it was based on the Šams, the solar god of Palmyra on the grounds that Aurelian placed and consecrated a cult statue of the sun god looted from Palmyra in the temple of Sol Invictus.^[29] Professor Gary Forsythe discusses these arguments and adds a third more recent one based on the work of Steven Hijmans. Hijmans argues that Aurelian’s solar deity was simply the traditional Greco-Roman Sol Invictus.^[30]

Constantine

Coin of Emperor Constantine Idepicting Sol Invictus with the legend SOLI INVICTO COMITI, c. 315

Emperors portrayed Sol Invictus on their official coinage, with a wide range of legends, only a few of which incorporated the epithet invictus, such as the legend SOLI INVICTO COMITI, claiming the Unconquered Sun as a companion to the Emperor, used with particular frequency by Constantine.^[31] Statuettes of Sol Invictus, carried by the standard-bearers, appear in three places in reliefs on the Arch of Constantine. Constantine’s official coinage continues to bear images of Sol until 325/6. A solidus of Constantine as well as a gold medallion from his reign depict the Emperor’s bust in profile twinned (jugate) with Sol Invictus, with the legend INVICTUS CONSTANTINUS^[32]

Constantine decreed (March 7, 321) dies Solis—day of the Sun, « Sunday« —as the Roman day of rest (Codex Justinianus 3.12.2):

On the venerable day of the Sun let the magistrates and people residing in cities rest, and let all workshops be closed. In the country however persons engaged in agriculture may freely and lawfully continue their pursuits because it often happens that another day is not suitable for grain-sowing or vine planting; lest by neglecting the proper moment for such operations the bounty of heaven should be lost.^[33]

Constantine’s triumphal arch was carefully positioned to align with the colossal statue of Sol by the Colosseum, so that Sol formed the dominant backdrop when seen from the direction of the main approach towards the arch.^[34]

Sol and the other Roman Emperors

Berrens^[35] deals with coin-evidence of Imperial connection to the Solar cult. Sol is depicted sporadically on imperial coins in the 1st and 2nd centuries AD, then more frequently from Septimius Severusonwards until AD 325/6. Sol invictus appears on coin legends from AD 261, well before the reign of Aurelian.^[36]

Identical reverse as the coin of Constantine I but with Emperor Liciniuson head

Coin of Emperor Probus, c. 280, with Sol Invictus riding a quadriga, with legend SOLI INVICTO, « to the Unconquered Sun »: the Emperor (at left) wears a radiated solar crown, worn also by the god on the obverse

Aurelian in his radiate crown, on a silvered bronze coin struck at Rome, 274–275

Connections between the imperial radiate crown and the cult of Sol are postulated. Augustus was posthumously depicted with radiate crown, as were living emperors from Nero (after AD 65) to Constantine. Some modern scholarship interprets the imperial radiate crown as a divine, solar association rather than an overt symbol of Sol; Bergmann calls it a pseudo-object designed to disguise the divine and solar connotations that would otherwise be politically controversial^[37][38] but there is broad agreement that coin-images showing the imperial radiate crown are stylistically distinct from those of the solar crown of rays; the imperial radiate crown is depicted as a real object rather than as symbolic light.^[39] Hijmans argues that the Imperial radiate crown represents the honorary wreath awarded to Augustus, perhaps posthumously, to commemorate his victory at the Battle of Actium; he points out that henceforth, living emperors were depicted with radiate crowns, but state divi were not. To Hijmans this implies the radiate crown of living emperors as a link to Augustus. His successors automatically inherited (or sometimes acquired) the same offices and honours due to Octavian as « saviour of the Republic » through his victory at Actium, piously attributed to Apollo-Helios. Wreaths awarded to victors at the Actian Games were radiate.^[40]

Festival of Dies Natalis Solis Invicti

The Philocalian calendar of AD 354 gives a festival of « Natalis Invicti » on 25 December. There is limited evidence that this festival was celebrated before the mid-4th century.^[41][42] Whether this date was intended to celebrate solstice is doubtful; one scholar writes that « the cult of the Sun in pagan Rome ironically did not celebrate the winter solstice nor any of the other quarter-tense days, as one might expect. »^[43]« .

Since the 12th century^[44] there have been speculations that the near-solstice date of 25 December for Christmas was selected because it was the date of the festival of Dies Natalis Solis Invicti, but this has been contested by The Calculation Hypothesis through the writings of the Early Christian Fathers. For example, Hippolytus of Rome, between 202 and 211 AD, said in his commentary of the Book of Daniel that the Birth of Jesus is December 25th^[45], though this passage is generally considered a late interpolation^{[by whom?]}. The manuscript includes another passage, one that is more likely to be authentic, that gives the passion as March 25.^[46]

Legacy

Christianity

The halo of Jesus has similarities to a parhelion or a sun cross.

According to one hypothesis about Christmas, it was set to 25 December because it was the date of the festival of Sol Invictus. This idea became popular especially in the 18th^[47][48] and 19th centuries.^[49][50][51]

The charioteer in the mosaic of Mausoleum M has been interpreted by some as Christ. Clement of Alexandria had spoken of Christ driving his chariot across the sky.^[52]This interpretation is doubted by others: « Only the cross-shapednimbus makes the Christian significance apparent. »^[53] and the figure is seen by some simply as a representation of the Sun with no explicit religious reference whatever, pagan or Christian.^[54]

Judaism

Mosaic in the Beth Alphasynagogue, with the Sun in the centre, surrounded by the twelve zodiac constellations and with the four seasons associated inaccurately with the constellations

The traditional image of the Sun has also been used in early Jewish art. A mosaic floor in Hamat Tiberiaspresents David as Helios surrounded by a ring with the signs of the zodiac.^[55] As well as in Hamat Tiberias, figures of Helios or Sol Invictus also appear in several of the very few surviving schemes of decoration surviving from Late Antique synagogues, including Beth Alpha, Husefa, all now in Israel, and Naaranin the West Bank. He is shown in floor mosaics, with the usual radiate halo, and sometimes in a quadriga, in the central roundel of a circular representation of the zodiac or the seasons. These combinations « may have represented to an agricultural Jewish community the perpetuation of the annual cycle of the universe or … the central part of a calendar ».^[56]

• Astrological age
• Christ myth theory
• Christian views on astrology
• Christianity and Paganism
• Esoteric Christianity
• Jesus in comparative mythology
• Saturnalia

Notes

1. Jump up^ « Archived copy ». Archived from the original on 2015-09-24. Retrieved 2015-08-25.
2. ^ Jump up to:^a b Manfred Clauss, Die römischen Kaiser – 55 historische Portraits von Caesar bis Iustinian, ISBN 978-3-406-47288-6, p. 250
3. Jump up^ See S. E. Hijmans, « The sun that did not rise in the east », Babesch 71 (1996) p.115–150
4. Jump up^ See Gaston Halsberghe, « The cult of Sol Invictus », Leiden: Brill, 1972
5. Jump up^ As Hijmans states (p.115): « Scholars have consistently postulated a clear distinction between the Republican Sol Indiges and the Imperial Sol Invictus. » and p.116 « We should keep in mind, however, that most scholars agree that this cult [Sol Indiges] was never important, and that it had disappeared altogether by the beginning of the second century AD »
6. Jump up^ Halsberghe, « The cult of Sol Invictus », p.155: « Up to the conversion of Constantine the Great, the cult of Deus Sol Invictus received the full support of the emperors. The many coins showing the sun god that these emperors struck provide official evidence of this. » and p.169 « the custom of representing Deus Sol Invictus on coins came to an end in AD 323. »
7. Jump up^ Halsberghe, « The cult of Sol Invictus », p.170 n.3: « CIL VI, 1778, dates from AD 387, »
8. Jump up^ Halsberghe, p.170, n.4: « Augustine, Sermones, XII; also in Ennaratio in Psalmum XXV; Ennaratio II, 3. »
9. Jump up^ CIL VI.31181.
10. Jump up^ Hijmans, S. E. (2009). « The sun which did not rise in the east », p. 124.
11. Jump up^ Hijmans, Steven Ernst. (2009). Sol: The Sun in the Art and Religions of Rome (diss., University of Groningen 2009), p. 18, with citations from the Corpus Inscriptionum Latinarum.
12. Jump up^ Hijmans (2009, pp. Chapter 1) (a reworking of Hijmans, 1996; Matern, 2001; Wallraff, 2002; and Berrens, 2004; all follow Hijmans.
13. Jump up^ (Hijmans 2009, pp. 483–508 (Chapter 5))
14. Jump up^ (Hijmans, 2009, 486, footnote 22)
15. Jump up^ CIL VI, 715: Soli Invicto deo / ex voto suscepto / accepta missione / honesta ex nume/ro eq(uitum) sing(ularium) Aug(usti) P(ublius) / Aelius Amandus / d(e)d(icavit) Tertullo et / Sacerdoti co(n)s(ulibus)« Archived copy ». Archived from the original on 2011-07-16. Retrieved 2009-11-12. (Publius Aelius Amandus dedicated this to the god Sol Invictus in accordance with the vow he had made, upon his honorable discharge from the equestrian guard of the emperor, during the consulship of Tertullus and Sacerdos); see: Campbell, J. (1994). The Roman army, 31 BC–AD 337: a sourcebook, p. 43; Halsberghe 1972, p. 45.[1]
16. Jump up^ Guarducci, M. (1957/1959). Sol invictus Augustus. Rendiconti della Pont, 3rd series 30/31, pp. 161 ff. Accademia Romana di Archeologia
17. Jump up^ An illustration is provided in Kantorowicz, E. H. (1961). Gods in Uniform, 368–393, 383, fig. 34 Proceedings of the American Philosophical Society, 105(4), (August 1961).
18. Jump up^ Ulansey, David. (1989). The Origins of the Mithraic Mysteries, p. 107. Oxford University Press.
19. Jump up^ Salzman, Michele Renee. (2004). Pagan and Christian Notions of the Week in the 4th Century CE Western Roman Empire In Time and Temporality in the Ancient World, p. 192. University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology.
20. Jump up^ Alvar, Jaime, tr. Gordon, Richard (2008). Romanising Oriental Gods: Myth, Salvation, and Ethics in the Cults of Cybele, Isis, and Mithras, p. 100. Brill.
21. Jump up^ (Alvar, 2008, p. 203)
22. Jump up^ Historia Augusta, 1, 5: English translation (Loeb) from Thayer [2] & Latin text [3]
23. Jump up^ See in particular Halsberghe 1972.
24. Jump up^ Hijmans 1996, Matern 2001, Wallraff 2002, Berrens 2004, Hijmans (2009)).
25. Jump up^ J.C. Richard, « Le culte de Sol et les Aurelii: À propos de Paul Fest. p. 22 L. », in Mélanges offerts à Jacques Heurgon: L’Italie préromaine et la Rome républicaine (Rome, 1976), 915–925.
26. Jump up^ (Hijmans 2009, pp. 504–5)
27. Jump up^ For a full list of the pontifices of Sol see J. Rupke (ed.), Fasti Sacerdotum (2005), p. 606. Memmius Vitrasius Orfitus lists his priesthoods as pontifex of Vesta, one of the quindecimviri sacris faciundis, and pontifex of Sol, in that order (Corpus Inscriptionum Latinarum vol. 6, 1739–1742). In a list of eight priesthoods, Vettius Agorius Praetextatus puts Pontifex Solis in third place (CIL VI, 1779).
28. Jump up^ The other three were in the Circus Maximus, on the Quirinal, and in Trastevere. (Hijmans 2009, chapter 5)
29. Jump up^ Dirven, Lucinda (1999). The Palmyrenes of Dura-Europos: A Study of Religious Interaction in Roman Syria. BRILL. p. 169. ISBN 978-9004115897. Archived from the original on 2015-12-08.
30. Jump up^ Forsythe, Gary (2012). Time in Roman Religion: One Thousand Years of Religious History. Routledge. pp. 142–143. ISBN 978-0415522175.
31. Jump up^ A comprehensive discussion of all sol-coinage and sol-legends per emperor from Septimius Severus to Constantine can be found in Berrens (2004).
32. Jump up^ The medal is illustrated in Jocelyn M.C. Toynbee, Roman Medallions(1944, reprinted 1987) plate xvii, no. 11; the solidus is illustrated in J. Maurice, Numismatique Constantinienne vol. II, p. 236, plate vii, no. 14
33. Jump up^ Excellent discussion of this decree by Wallraff 2002, 96–102.
34. Jump up^ E. Marlowe, « Framing the sun. The Arch of Constantine and the Roman cityscape », Art Bulletin 88 (2006) 223–242.
35. Jump up^ S. Berrens, Sonnenkult und Kaisertum von den Severern bis zu Constantin I. (193–337 n. Chr.) Stuttgart: Steiner 2004 (Historia-Einzelschriften 185).
36. Jump up^ Berrens 2004, precise p. number to follow. The coinage Elagabalus does not use invictus for Roman Sol, nor the Emesan Solar deity Elagabalus.
37. Jump up^ Bergmann 1998, 121–123
38. Jump up^ S. Hijmans, « Metaphor, Symbol and Reality: the Polysemy of the Imperial Radiate Crown », in: C. C. Mattusch (ed.), Common ground. Archaeology, art, science, and humanities. Proceedings of the XVIth International Congress of Classical Archaeology, Boston, August 23–26, 2003, Oxford (2006), 440–443; (Hijmans 2009, pp. 80–84, 509–548)
39. Jump up^ Bergmann 1998, 116–117; Hijmans 2009, 82–83.
40. Jump up^ Hijmans 2009, 509–548. A mosaic floor in the Baths of the Porta Marina at Ostia depicts a radiate victory crown on a table as well as a victorious competitor wearing one.« Archived copy ». Archived from the original on 2008-11-09. Retrieved 2009-11-12.
41. Jump up^ Wallraff 2001: 174–177. Hoey (1939: 480) writes: « An inscription of unique interest from the reign of Licinius embodies the official prescription for the annual celebration by his army of a festival of Sol Invictus on December 19 ». The inscription (Dessau, Inscriptiones Latinae Selectae 8940) actually prescribes an annual offering to Sol on November 18 (die XIV Kal(endis) Decemb(ribus), i.e., on the fourteenth day before the Kalends of December).
42. Jump up^ Text at [4] Archived 2007-12-04 at the Wayback Machine. Parts 6 and 12 respectively.
43. Jump up^ Michael Alan Anderson, Symbols of Saints (ProQuest 2008 ISBN 978-0-54956551-2), pp. 45-46
44. Jump up^ Bishop Jacob Bar-Salabi (cited in Christianity and Paganism in the Fourth to Eighth Centuries, Ramsay MacMullen. Yale:1997, p. 155)
45. Jump up^ http://www.dec25th.info/Textual^{[permanent dead link]} Tradition of Hippolytus Commentary on Daniel.html
46. Jump up^ Towards the Origins of Christmas, Roll, S. (1995), p. 87
47. Jump up^ Sir Edward Burnett Tylor, Researches Into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Custom, Volume 2, p. 270; John Murray, London, 1871; revised edition 1889.
48. Jump up^ Philip Schaff, History of the Christian Church, Volume 3, 1885, T and T Clark, Edinburgh, page 396; see also Volume 4 in the 3rd edition, 1910 (Charles Scribner’s Sons, NY).
49. Jump up^ Anderson, Michael Alan (2008). Symbols of Saints. ProQuest. p. 45. ISBN 978-0-54956551-2.
50. Jump up^ « The Day God Took Flesh ». Melkite Eparchy of Newton of the Melkite Greek Catholic Church. 25 March 2012. Archived from the original on 23 December 2014.
51. Jump up^  Martindale, Cyril (1913). « Christmas« . In Herbermann, Charles. Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
52. Jump up^ Webb, Matilda (2001). The Churches and Catacombs of Early Christian Rome. Sussex Academic Press. p. 18. ISBN 978-1-90221058-2.
53. Jump up^ Kemp, Martin (2000). The Oxford History of Western Art. Oxford University Press. p. 70. ISBN 978-0-19860012-1., emphasis added
54. Jump up^ Hijmans 2009, p. 567-578.
55. Jump up^ David R. Cartlidge, James Keith Elliott, The Art of Christian Legend(Routledge 2001 ISBN 978-0-41523392-7), p. 64
56. Jump up^ Weitzmann, pp. 370, 375

Bibliography

• Berrens, Stephan (2004), Sonnenkult und Kaisertum von den Severern bis zu Constantin I. (193–337 n. Chr.), Geschichte (Franz Steiner Verlag); Historia (Wiesbaden, Germany) (in German), F. Steiner, ISBN 978-3-515-08575-5
• Hijmans, S (2003), « Sol Invictus, the Winter Solstice, and the Origins of Christmas », Mouseion Calgary, 3.3: 377–398, ISSN 1496-9343, OCLC 202535001
• Hijmans, Steven E (2009), Sol : the sun in the art and religions of Rome (Thesis/dissertation), ISBN 90-367-3931-4
• Matern, Petra (2002), Helios und Sol : Kulte und Ikonographie des griechischen und römischen Sonnengottes (in German), Ege Yayınları, ISBN 978-975-8070-53-4
• Weitzmann, Kurt, ed., Age of spirituality : late antique and early Christian art, third to seventh century, 1979, Metropolitan Museum of Art, New York; fully online from The Metropolitan Museum of Art

Sol Invictus.

• Encyclopædia BritannicaOnline: Sol
• Probus and Sol, includes images of coins
• Roman-Emperors: Aurelian
• Gibbon’s Decline and Fall: Triumph of Aurelian
• Gibbon’s references for Aurelian’s Temple of Sol Invictus
• Clement A. Miles, Christmas in Ritual and Tradition, Christian and Pagan (1912): December 25 and the Natalis Invicti
• Catholic Encyclopedia (1908): Christmas
• Ancient sources

https://en.wikipedia.org/wiki/Sol_Invictus

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

 

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Questione giottesca

Giacobbe Giusti, question giottesque

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, question giottesque

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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• (it) Hans Belting, Assisi e Roma: risultati, problemi, prospettive in Roma anno 1300– Atti della IV settimana di studi di storia dell’arte medievale dell’Università di Roma par A.M.Romanini (1983), Rome, 1980, p. 93-101
• (en) John White et Bruno Zanardi, Cimabue and the decorative sequence in the Upper Church of S. Francesco, Assisi in Roma anno 1300, 1983, p. 103-117
• (it) Luciano Bellosi, La decorazione della Basilica superiore di Assisi e la pittura romana di fine ‘200 in Roma anno 1300, 1983, p. 127-139
• (it) Miklós Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavalliniin Roma anno 1300, 1983, p. 297-329
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• (it) Luciano Bellosi, La pecora di Giotto, Turin, Einaudi, 1985.
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• (it) Angiola Maria Romanini, Arnolfo all’origine di Giotto: l’enigma del Maestro di Isacco in « Storia dell’arte » n° 65, 1989-passage= 5–26
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• (it) Serena Romano, La O di Giotto, Electa, 2008
• (it) Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Milan, Skira, 2002
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• (it) Carla Travi, Giotto e la sua bottega a Milano in Giotto e il Trecento, 2009, p. 241-251
• (it) S. Bandera (a cura di), Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese, Milan, Silvana, 200
  9

https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

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Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

The Good Shepherd, Adam and Eve. Wall painting in the baptistry of the domus ecclesiae in Dura Europos.

 

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

Christ and Simon-Peter walking on water. Wall painting in the baptistry of the Domus ecclesiae in Dura Europos.

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

The healing of the paralytic : wall painting in the baptistry of the domus ecclesiae in Dura Europos.

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

The Samaritan at the well. Wall painting in the baptistry of the domus ecclesiae in Dura Europos.

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

Dura – Europos, Syria – remains of the christian church with the western wall recently restored

Giacobbe Giusti, Dura – Europos, Syria

The Dura-Europos house church with chapel area on right.

The Dura-Europos church (also known as the Dura-Europos house church) is the earliest identified Christian house church.^[1]It is located in Dura-Europos in Syria. It is one of the earliest known Christian churches,^[2] and was apparently a normal domestic house converted for worship some time between 233 and 256, when the town was abandoned after conquest by the Persians.^[3] It is less famous, smaller, and more modestly decorated than the nearby Dura Europos synagogue, though there are many other similarities between them.

Although the fate of the church structure is unknown after occupation by ISIS, its famous frescos were removed after discovery and are now preserved at Yale University Art Gallery.^[4]

History

The site of Dura-Europos, a former city and walled fortification, was excavated largely in the 1920s and 1930s by French and American teams. Within the archaeological site, the house church is located by the 17th tower and preserved by the same defensive fill that saved the nearby Dura-Europos synagogue.

The building consists of a house conjoined to a separate hall-like room, which functioned as the meeting room for the church. The surviving frescoes of the room serving as the baptistry are probably the most ancient Christian paintings. The « Good Shepherd« , the « Healing of the paralytic » and « Christ and Peter walking on the water » are considered the earliest depictions of Jesus Christ.^[5]

A much larger fresco depicts three women (the third mostly lost) approaching a large sarcophagus. This most likely depicts the three Marys visiting Christ’s tomb.^[6] There were also frescoes of Adam and Eve as well as David and Goliath. The frescoes clearly followed the Hellenistic Jewish iconographic tradition, but they are more crudely done than the paintings of the nearby Dura-Europos synagogue.^[7]

Fragments of parchment scrolls with Hebrew texts have also been unearthed; they resisted meaningful translation until J.L. Teicher pointed out that they were Christian Eucharistic prayers, so closely connected with the prayers in Didache that he was able to fill lacunae in the light of the Didache text.^[8]

In 1933, among fragments of text recovered from the town dump outside the Palmyrene Gate, a fragmentary text from an unknown Greek gospel harmonyaccount was unearthed. It was comparable to Tatian‘s Diatessaron, but independent of it.

Gallery

Frescoes of the baptistry

• 

  The Good Shepherd

• 

  Healing of the paralytic

• 

  Christ and Peter walking on water

• 

  Women at the tomb

• 

  The Samaritan Woman by the Well

See also

Dura Europos domus ecclesiae.

• Oldest churches in the world
• Dura-Europos
• Lullingstone Roman Villa, another rare house-church from Roman Britain

References

1. Jump up^ Snyder, Graydon F. (2003). Ante Pacem: Archaeological Evidence of Church Life Before Constantine. Mercer University Press. p. 128.
2. Jump up^ The people are holy: the history and theology of Free Church worship by Graydon F. Snyder, Doreen M. McFarlane 2005 ISBN 0-86554-952-4 page 30
3. Jump up^ Floyd V. Filson (June 1939). « The Significance of the Early House Churches ». Journal of Biblical Literature. 58 (2): 105–112. doi:10.2307/3259855. JSTOR 3259855.
4. Jump up^ Yale University
5. Jump up^ Graydon F. Snyder, Ante pacem: archaeological evidence of church life before Constantine, pp. 129-134, (Mercer University Press, 2003) google books
6. Jump up^ Yale: « Unearthing the Christian building », p.4
7. Jump up^ F. Snyder, Ante pacem: archaeological evidence of church life before Constantine, pp. 129-134, Mercer University Press, 2003
8. Jump up^ J.L. Teicher, « Ancient Eucharistic Prayers in Hebrew (Dura-Europos Parchment D. Pg. 25) », The Jewish Quarterly Review New Series 54.2 (October 1963), pp. 99-109

Further reading

• Weitzmann, Kurt, ed., Age of spirituality : late antique and early Christian art, third to seventh century, nos. 360 (fresco) and 580 (architecture), 1979, Metropolitan Museum of Art, New York, ISBN 9780870991790; full text available online from The Metropolitan Museum of Art Libraries
• C H Kraeling, The Christian Building, 1967, Yale University Press
• Clark Hopkins, The Discovery of Dura-Europos, Yale University Press, 1979
• Penny Young, Dura Europos A City for Everyman, Twopenny Press, 2014

External links

• Photo of Baptistery
• Diagram of Church
• « 7 vs. 8: The Battle Over the Holy Day at Dura-Europos » Bible Review, Aug. 1996

Categories:

• Churches in Syria
• Fresco paintings
• 3rd-century churches
• Ancient Roman buildings and structures in Syria
• Roman Empire art
• Dura-Europos
• Buildings and structures in Deir ez-Zor Governorate
• Early Christian art

https://en.wikipedia.org/wiki/Dura-Europos_church

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Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Lupa Capitolina: she-wolf with Romulus and Remus. Bronze, 12th century AD[1], 5th century BC (the twins are a 15th-century addition).

Louve capitoline, musée du Capitole.

Artiste	inconnu Antonio Pollaiuolo ? pour les jumeaux
Date	inconnu
Type	Sculpture en bronze
Technique	Bronze
Dimensions (H × L)	75 × 114 cm
Mouvement	Medieval (d)
Localisation	Musée du Capitole, Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus par Rubens.

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

« Les Sabines » vues par Jacques-Louis David(musée du Louvre)

Romulus 

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus
Romulus et Rémus (sculpture de la fontaine de la place du Capitole).
Titre
1er roi légendaire de Rome (en partie avec Titus Tatius)
753 – 716 av. J.-C. (37 ans1)
Avec	Titus Tatius
Prédécesseur	aucun
Successeur	Numa Pompilius
Biographie
Titre complet	Fondateur de Rome, roi
Date de naissance	771 av. J.-C.1 (Albe la Longue)
Date de décès	716 av. J.-C. (Rome)
Nationalité	Latin
Père	Mars2
Mère	Rhea Silvia
Conjoint	Hersilie3
Enfants	(Prima, Aollius4?)
Liste des rois de Rome Série Rome antique

L’histoire légendaire des fondateurs de Rome, Romulus et Rémus, fait partie de la mythologie romaine⁵. L’épisode le plus connu de la légende constitue le moment où les jumeaux nouveau-nés sont abandonnés et sont recueillis par une louve qui les allaite.

Le récit traditionnel

La louve

Denier de Domitien figurant au revers Romulus et Rémus avec la Louve. Au premier plan, l’embarcation échouée au bord du Tibre (77 ou 78 ap. J.-C.)

.

Centenonialis émis sous Constantinentre 330 et 336, avec la déesse Rome à l’avers et la louve et les jumeaux au revers. (frappe de l’atelier de Lugdunum / Lyon).

Romulus et son frère jumeauRémus sont les fils de la vestaleRhéa Silvia et du dieu Mars. Rhéa Silvia est la fille de Numitor, roi de la légendaire ville latine d’Albe-la-Longue (fondée par Ascagne, fils d’Énée) et dépossédé du trône par son frère Amulius. Celui-ci, craignant que ses petits-neveux ne réclament leur dû en grandissant, prend prétexte qu’ils sont les fils d’une vestale, qui avait fait vœu de chasteté, et ordonne qu’on les jette dans le Tibre.

Mais l’ordre est mal exécuté, les nouveau-nés sont abandonnés dans un panier sur le fleuve, survivent (par la probable protection des dieux), et sont découverts sous un figuier sauvage (le Ficus Ruminalis) situé devant l’entrée de la grotte du Lupercal, au pied du Palatin, par une louve qui les allaite^6,7. Un pivert, l’oiseau de Mars^8,9, veille sur eux.

Tite-Live¹⁰ et Plutarque¹¹ rapportent une autre explication de la légende : les jumeaux auraient été découverts dans la grotte du Lupercale par le berger Faustulus, gardien des troupeaux d’Amulius. Celui-ci les aurait confiés aux bons soins de sa femme Larentia, une prostituée — que les bergers appelaient lupa^12,13. Ce serait donc par un jeu symbolique que d’autres auteurs latins auraient créé le mythe de la louve biologique mère de Rémus et Romulus, tirant parti de la puissance redoutable de l’animal au profit de leur cité.

Selon une autre version rapportée par Plutarque dans La Vie de Romulus les jumeaux seraient les enfants d’une esclave et du dieu Mars. Une curieuse histoire du sexe viril du dieu Mars descendu par la cheminée et flottant dans la pièce est avancée, l’esclave remplaçant la princesse Rhéa Silvia qui refusait d’assouvir le désir du Dieu. En fait ils seraient d’Amulius, alors roi d’Albe-la-Longue, puis confiés au berger Faustulus.

Plus tard, les jumeaux, à qui est révélé le secret de leur naissance, tueront Amulius (égorgé par Rémus selon certains, transpercé par l’épée de Romulus selon d’autres) et restaureront leur grand-père Numitor sur le trône d’Albe.

Une explication rationaliste de cette légende rappelle que le mot latin lupa possède deux sens, « louve » et « prostituée », allusion au métier de prostituée qu’exerçait Laurentia, l’épouse de Faustulus¹⁴.

Variante hellénistique

Selon Tite-Live, Romulus et Rémus ont vécu une enfance et une adolescence totalement campagnardes, en compagnie de Faustulus. « Cette vie active les développe physiquement et moralement »¹⁵. Plutarque donne quant à lui une version très différente de cette période de la vie des deux frères. Dans son récit, loin d’être abandonnés de tous, Romulus et Rémus sont discrètement aidés par leur grand-père Numitor, qui fournit de la nourriture aux parents adoptifs. Par la suite, ils sont conduits à Gabies, où on leur donne une éducation correspondant à leur statut social réel¹⁶.

Fondation de la ville de Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus par Rubens.

Les vautours

Rémus et Romulus décident de fonder une ville et choisissent pour emplacement « l’endroit où ils avaient été abandonnés et où ils avaient passé leur enfance ». Selon Tite-Live, c’est le droit de nommer la ville et donc celui de la gouverner qui serait à l’origine du conflit fratricide. L’Urbs (la Ville) est fondée le 21 avril753 av. J.-C.¹⁷ (début du calendrier romain).

Pour se départager, les jumeaux consultent les auspices ; Romulus se place sur le mont Palatin, Rémus sur l’Aventin. L’interprétation du présage est problématique : Rémus le premier aperçoit six vautours, mais Romulus finit par en observer douze.

La mort de Rémus

L’historien latin Tite-Live rapporte deux versions de la mort de Rémus¹⁸. Selon la première, Rémus tombe pendant la bagarre¹⁹ qui suit le décompte des auspices ; selon l’autre, Romulus, plus rusé, tente de tromper son frère sur l’issue d’un défi, celui de savoir qui des deux sera le premier capable d’apercevoir des vautours dans la vallée Murcia (celle du futur cirque Maximus). Une dispute éclate et Rémus franchit par dérision le sillon sacré (pomœrium) que vient de tracer Romulus, qui le tue sous le coup de la colère — selon une autre version, le meurtrier serait un sicaire étrusque, Celer. Romulus se serait alors écrié : « Sic deinde, quicumque alias transiliet mœnia mia. » (« Il en sera de même pour tous ceux qui oseront franchir mes remparts »). On raconte que finalement, pris de remords, Romulus enterre son frère sous la colline de l’Aventin avec tous les honneurs.

La construction de la ville

Romulus entreprend la construction de sa ville, qu’il nomme Roma (Rome), d’après son propre nom, dit la légende. Selon d’autres hypothèses, le nom de la cité nouvelle viendrait de l’étrusque « rumon » (fleuve) faisant référence au fleuve Tibre ou de l’osque « ruma » (colline) faisant référence aux sept collines.

Très vite, la nouvelle cité attire vagabonds et esclaves, qui y trouvent refuge. Selon Plutarque, chacun d’eux apporte de son pays d’origine une poignée de terre pour la jeter dans la fosse de tradition étrusque, appelée Mundus et creusée à l’emplacement du Comitium situé au centre du périmètre des remparts.

L’enlèvement des Sabines

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

L’enlèvement des Sabines, par Pietro da Cortona (1629).

Mais la nouvelle cité, lieu de refuge des hommes désormais libres souhaitant changer d’existence, manque singulièrement de femmes. Une pénurie qui condamne le projet à brève échéance. Comme les tentatives de mariage dans les « villes » avoisinantes trouvent toutes de méprisantes fins de non-recevoir, Romulus décide de voler des femmes²⁰. Prétextant la découverte fortuite d’un autel consacré à une divinité, il instaure la fête de « Consualia » en l’honneur de Neptune²¹ le 18 août^22,23 et y convie les Sabinset les peuples de plusieurs « villes » alentour : Cænina, Crustumerium, Antemnæ. Tandis que l’attention des hommes est détournée, les femmes sont enlevées par surprise.

Plutarque s’interroge longuement²⁴ sur le nombre exact d’enlèvements : 30 vierges, qui donnèrent leurs noms au 30 curies romaines selon certains, 527 selon Antias, 683 selon Juba. Plus loin, il avance le nombre de près de 800²⁵. Le biographe rejette comme invraisemblable l’assertion selon laquelle leur nombre se serait limité à 30 et l’intention profonde de Romulus aurait été « moins des mariages que la guerre ». Il précise encore qu’aucune des filles enlevées n’était mariée, sauf Hersilie, qui fut capturée par erreur.

Le hasard des enlèvements induit un mélange entre classes sociales. Certaines des victimes sont de haut rang et « épousent » des Romains de basse condition, mais « les plus belles filles étaient réservées aux notables »²⁶. Ainsi Thalasius²⁷, à qui échoit une fille de très grande beauté et qui sera félicité pour sa chance par un cortège spontané et admiratif tandis qu’on emmène la jeune fille chez lui. Ce serait l’origine de l’expression prononcée durant les mariages solennels, dans lesquels on mime l’enlèvement de la mariée²⁸. Une autre explication serait que « Thalasius » fut le signal de déclenchement des enlèvements²⁹.

La réaction des voisins outragés

Furieux, les peuples outragés forment une coalition dirigée par le roi de CuresTitus Tatius et déclarent la guerre. Romulus commence par écraser les soldats de Cænina, tue leur chef Acron et prend leur ville d’assaut. Attaqué par surprise par les Antemnates, il les écrase également et prend leur ville. Mais à la demande de sa femme, d’origine sabine, Hersilie, Romulus les épargne, accorde son pardon et le droit de citéà Antemnæ.

Grâce à la trahison de la jeune Tarpéia, les Sabins parviennent à s’introduire dans la ville et à s’emparer de la citadelle du Capitole. D’abord bousculé, Romulus, après une invocation à Jupiter, parvient à relancer ses troupes à l’assaut. Le combat est très indécis³⁰. À tel point que ce sont les épouses sabines des Romains qui s’interposent entre les deux camps. Ainsi la bataille prend fin.

« Les Sabines » vues par Jacques-Louis David(musée du Louvre)

• 

 

• 

  Romulus

 

Romains et Sabins fusionnent, le gouvernement est concentré à Rome qui double sa taille et les Romains prennent le nom de Quirites (de Cures) en l’honneur des Sabins. Romulus répartit alors la population romaine en trente curies et donne à celles-ci le nom de femmes sabines.

Si vis pacem, para bellum (Si tu veux la paix, prépare la guerre)

Rome est située à la limite de deux grandes cultures — étrusque et italique — mais se veut libre, elle est aussi située au carrefour des voies commerciales entre la Toscane et la Campanie, de ce fait ses habitants devaient être prêts à s’imposer par la force et la violence. Regroupant, des hommes libres de diverses origines, il était aussi nécessaire de créer petit à petit un système de règles juridiques et de normes de comportement, permettant de gérer la vie dans cette nouvelle communauté. Plutarque s’interroge sur la violence de Rome : « Rome ne progressa-t-elle et n’avança-t-elle que grâce à des guerres ? Une question qui appellerait une longue réponse pour certaines personnes qui placent le progrès dans l’argent, le luxe et la domination plus que dans la sécurité, la gentillesse, l’indépendance des autres et la justice envers eux ».

On forme ainsi trois centuries de chevaliers : les Ramnes (qui tirent leur nom de Romulus)³¹, les Titienses (de Titus Tatius) et les Luceres (d’un soldat de Romulus qui mourut au combat contre les Sabins)³².

Les deux rois, Romulus le Romain et Titus Tatius le Sabin, règnent ensemble « en parfait accord »pendant plusieurs années. Tite-Live rapporte toutefois, non sans une certaine ironie, qu’après la mort accidentelle de Titus au cours d’une émeute à Lavinium, « Romulus regretta moins qu’il aurait dû ce malheur ». L’alliance avec Lavinium est renouvelée.

À la tête d’une troupe de 300 soldats (les mêmes que ceux mentionnés plus haut) tout dévoués à sa personne, les celeres, Romulus passe le reste de sa vie à guerroyer contre ses proches voisins étrusques : Fidènes, et surtout Véies, une cité à laquelle il finit par accorder, contre cession de territoires, une trêve de cent ans.

Il laissera un État suffisamment fort et impressionnant militairement pour vivre en paix pendant quarante ans sous le règne de son successeur, Numa Pompilius, gendre du roi Titus Tatius.

Quirinus

Selon la légende, Romulus n’est pas mort, mais a simplement disparu un jour dans une violente tempête³³ et a été emmené au ciel alors qu’il inspectait ses troupes près du marais de la Chèvre³⁴. Il serait devenu le dieu des vaillants Romains et de leur ville. Il est plus tard assimilé à Quirinus. Tite-Live encore, après avoir rappelé que « Romulus comptait plus de partisans dans le peuple que parmi les patriciens », rapporte une rumeur plus sordide d’après laquelle Romulus aurait été tout simplement massacré par les patriciens, et suppose que son apothéose sous le nom de Quirinus fut un stratagème politique destiné à apaiser le bon peuple.

Dans un contexte qui préfigure les conflits entre la plèbe et le patriciat, le récit de l’apparition divine de Romulus à Proculus Julius(en)^35,36 semble, malgré son invraisemblance, avoir calmé les esprits :

« Romains, dit-il³⁷, Romulus, père de notre ville, est descendu soudain du ciel, ce matin, au point du jour, et s’est offert à mes yeux ; et, comme je me tenais devant lui, plein de crainte et de respect, et lui demandais instamment la faveur de le regarder en face : « Va, m’a-t-il dit, et annonce aux Romains que la volonté du ciel est de faire de ma Rome la capitale du monde. Qu’ils pratiquent donc l’art militaire. Qu’ils sachent et qu’ils apprennent à leurs enfants que nulle puissance humaine ne peut résister aux armes romaines. » À ces mots, dit-il, il s’éleva dans les airs et s’en alla. »

— Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 16.

« Ce qui est extraordinaire, conclut Tite-Live³⁸, c’est qu’on ait cru à cette histoire et que la croyance à l’immortalité de Romulus ait consolé le peuple et l’armée. »

Récit fondateur

Les historiens romains, à commencer par Tite-Live³⁹, mettent l’accent sur le caractère poétique et légendaire de ce récit fondateur :

« Quant aux récits relatifs à la fondation de Rome ou antérieurs à sa fondation, je ne cherche ni à les donner pour vrais ni à les démentir : leur agrément doit plus à l’imagination des poètes qu’au sérieux de l’information. On accepte que les Anciens mêlent les dieux aux affaires humaines pour donner plus de majesté à leur ville […] Toutefois quelle que soit l’attention ou la valeur qu’on accorde à ces récits et à d’autres semblables, je ne leur accorderai pas beaucoup d’importance. J’aimerais au contraire que l’intérêt se concentre sur le climat social et moral, sur les individus, sur les moyens civils et militaires qui ont permis et développé la puissance romaine. »

— Tite-Live, Histoire romaine, Préface du Livre I⁴⁰.

Étymologie

Les noms de Romulus et Rémus ont été rapprochés de celui du nom indo-européen du « jumeau » *ymmó-^41,42.

Romulus et l’héritage indo-européen à Rome

Giacobbe Giusti, Romulus et Rémus

Romulus et Rémus – Bronze Lupa

Capitolina du Palazzo dei Conservatorià Rome.

Selon Georges Dumézil, en tant que fondateur de Rome, Romulus concentre sur sa personne de nombreux aspects des trois fonctions indo-européennes.

• La première fonction est la souveraineté, notamment par ses rapports étroits avec Jupiter qui lui accorde ses auspices. Il incarne plus spécifiquement la tendance « magique », voire « terrible » de cette première fonction ; l’autre tendance, davantage « juridique » de la souveraineté, revenant à son successeur, le roi Numa Pompilius, fondateur de nombreux cultes dont celui de Fides, la divinité garante des serments.
• La deuxième fonction est liée à la force, à l’armée, puisque ce roi guerrier et conquérant est fils de Mars.
• Enfin la troisième fonction d’abondance, de prospérité, par sa gémellité et son association avec le roi des Sabins Titus Tatius, dont le peuple incarnerait l’opulence.

Le spécialiste de mythologie comparée, Jean Haudry discerne dans le meurtre de Rémus un conflit entre deux conceptions de la royauté : la royauté unique des sociétés lignagères et la royauté dioscurique telle que la connaît Sparte.

Découverte de la grotte du Lupercal

Le 20 novembre 2007, le ministre italien de la Culture, Francesco Rutelli, annonce la découverte de la grotte où les Romains auraient célébré la fête des Lupercales et où, selon la légende, auraient vécu Romulus et Rémus. Selon le spécialiste Andrea Carandini, il s’agit de l’une des plus grandes découvertes archéologiques jamais faites⁴³. L’identification de la grotte au Lupercaln’a pas toutefois fait l’unanimité, des archéologues comme Fausto Zevi considérant qu’il s’agit plutôt d’un nymphée dépendant du palais impérial⁴⁴.

Adaptation cinématographique

• Romulus et Remus, péplum de Sergio Corbucci, sorti en 1961.

Notes et références

1. ↑ ^a et b Il meurt à 54 ans selon Plutarque (Vies parallèles, Romulus, 29), on en déduit la date de naissance.
2. ↑ Selon Plutarque, le père des jumeaux aurait pu être Amulius, qui aurait violé sa nièce, Rhéa Silvia(Vies parallèles, Romulus, 4).
3. ↑ Plutarque donne le mariage avec Romulus comme incertain (Vies parallèles, Romulus, 14).
4. ↑ Selon Zénodote de Trézène, mais contredit par de nombreux historiens selon Plutarque (Vies parallèles, Romulus, 14).
5. ↑ Le récit légendaire décrit dans l’article est principalement tiré de l’historien latin Tite-Live. L’édition des Belles Lettres listée dans les sources fournit un long développement relatif aux intentions littéraires de l’auteur et à l’historique de la reconstitution du texte de Tite-Live (p. VII à CXXX).
6. ↑ En latin archaïque, ruma désigne « une mamelle », d’où le jeu de mots sur l’origine du nom de la ville de Rome (Dictionnaire des noms de lieux, Louis Deroy et Marianne Mulon, Le Robert, 1994) (ISBN 285036195X).
7. ↑ Rumina était la déesse de l’allaitement (Gaffiot, éd 1934, p. 1373 [archive]).
8. ↑ Ovide, Fastes III.
9. ↑ Plutarque, Vies parallèles, Romulus, 4, 2 + note n° 9 p. 82.
10. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 4 : « Sunt qui Larentiam volgato corpore lupam inter pastores vocatam putent (Certains pensent que cette Larentia, pour avoir souvent prostitué son corps, était appelée louve par les bergers) ».
11. ↑ Plutarque, Vies des hommes illustres – Romulus – p. 44.
12. ↑ Lupa est à l’origine du mot français « lupanar ».
13. ↑ L’attestation du terme latin lupa comme « prostituée » est antérieure même à celle de « femelle du loup » que les Latins appelaient lupus femina (Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, article « loup », p. 1227, Paris, 2010, Éditions Le Robert).
14. ↑ Dominique Briquel, Le regard des autres. Les origines de Rome vues par ses ennemis : début du IVe siècle/début du i^er siècle av. J.-C., Presses Univ. Franche-Comté, 1997, p. 142.
15. ↑ Livre I, 4.
16. ↑ Plutarque, Romulus, VI, 1.
17. ↑ Onzième jour avant les calendes de mai, jour d’éclipse, comme il se doit. (Plutarque).
18. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, 6.
19. ↑ Selon Plutarque, Faustulus est lui aussi l’une des victimes de la rixe.
20. ↑ Le quatrième mois après la fondation de la Ville selon Quintus Fabius Pictor, cité par Plutarque (Romulus, XIV, 1).
21. ↑ Le rapprochement avec Neptune est généralement rejeté comme un calembour par les traducteurs modernes, qui voient en Consus, une divinité italique et l’associe plutôt avec Ops, la déesse des récoltes (Plutarque, Vies parallèles, note 40, p. 101). Voir aussi la traduction d’Annette Flobert, (note 31, p. 69).
22. ↑ Plutarque, Romulus, XIV, 3.
23. ↑ La fête de Consualia sera célébrée le 21 août.
24. ↑ Romulus, XIV, 1-2.
25. ↑ Comparaison Thésée – Romulus, XXXV, 2.
26. ↑ Tite-Live.
27. ↑ Aussi orthographié « Talasius », sans h. Le haurait été rajouté pour « faire grec », mais le terme serait d’origine Sabine.
28. ↑ Annette Flobert rejette cette étymologie.
29. ↑ Sextus Scylla de Carthage, d’après Plutarque, qui avance encore d’autres explications de l’origine du mot (Romulus, XV, 1).
30. ↑ Romulus est blessé par une pierre et doit temporairement cesser le combat (Plutarque).
31. ↑ Dans son Histoire romaine (tome I, chapitre 4, : Les commencements de Rome, p. 42, Coll. Bouquins, Robert Laffont) , l’historien Mommsen(1817-1903) , s’appuyant sur l’étymologie, avance la thèse que le nom originel des Romains était « Ramniens » (qui aurait signifié « les hommes de la forêt »). Les trois tribus dont il est ici question auraient été antérieures à la Ville, qui serait née de leur fusion (synœcisme), et non postérieures comme dans présenté par Tite-Live.
32. ↑ Cette interprétation de l’origine « ethnique » des trois tribus romaines est aujourd’hui totalement rejetée entre autres en raison de l’étymologiestrictement étrusque des trois dénominations. Voir aussi note 1, p. 24 de l’édition des Belles Lettres).
33. ↑ L’orage aurait été accompagné d’une éclipse de soleil (Annette Flobert, note 55, p. 82, se référant peut-être à Plutarque.
34. ↑ Emplacement du futur Cirque Flaminius au Champ de Mars. Le 7 juillet, on y commémorait la « disparition » de Romulus.
35. ↑ Proculus Julius : un homme de confiance, « dont l’affirmation avait du poids » selon Tite-Live ; un personnage au patronyme anachronique, selon l’édition des Belles Lettres (note 1, p. 28).
36. ↑ Julius Proclus, selon Plutarque (Romulus, XVIII, 1).
37. ↑ Proculus Julius
38. ↑ Livre I, 16.
39. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, préface du Livre I.
40. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, préface du Livre I p. 52, Flammarion.
41. ↑ Jean Haudry, « Le mariage du dieu Lune », Baltistica XXXVI, 2001, p. 25-36.
42. ↑ Ranko Matasović, 2010 [archive].
43. ↑ Dépêche Reuters du 20 novembre 2007 [archive].
44. ↑ La Repubblica du 23 novembre 2007 [archive].

Sources

• (la)(fr)Tite-Live, Histoire romaine, Livre I, (traduction Gaston Baillet), Les Belles Lettres, Paris, 2003, (ISBN 2-251-01281-8).
• Tite-Live, Histoire romaine. De la fondation de Rome à l’invasion gauloise, (traduction Annette Flobert) Garnier-Flammarion, Paris, 1995, (ISBN 2-08-070840-6).
• Plutarque, Vies parallèles, Thésée – Romulus, Quarto, Éditions Gallimard, 2001.

• Romulus et Rémus,

Bibliographie

• (en) Entrée « Romulus and Remus, Roman mythology » [archive] [« Romulus et Remus, mythologie romaine »] de l’Encyclopædia Britannica [en ligne] (mis à jour le 26 novembre 2014).
• Entrée « Romulus » [archive] de l’Encyclopédie Larousse [en ligne], sur le site des éditions Larousse.
• Entrée « Remus » [archive] de l’Encyclopédie Larousse [en ligne], sur le site des éditions Larousse.
• Robert Schilling, « Romulus l’élu et Rémus le réprouvé », Revue des études latines, 38, 1960, p. 182-199 (repris dans Rites, cultes, dieux de Rome, Paris, 1979, p. 103-120).
• (en) T. P. Wiseman, « The Wife and Children of Romulus », Classical Quarterly, 33, 1983, p. 445-452.

Articles connexes

• Fondation de Rome : analyse des recherches menées sur la réalité historique de la légende
• Louve capitoline
• synœcisme
• Urbs
• Ab Urbe condita.

• Tite-Live, Histoire de Rome [archive], traduction en ligne.
• Plutarque, Romulus [archive], traduction en ligne.

Romulus

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • Bibliothèque nationale de France(données) • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • WorldCat

Remus

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • Bibliothèque nationale de France(données) • Gemeinsame Normdatei

Roi de Rome (liste) / Latin
Précédé par	En fonction	Suivi par
Fondation de Rome (753 av. J.-C.)	Romulus (en partie avec Titus Tatius) (753 à 716 av. J.-C.)	Numa Pompilius (715 à 673 av. J.-C.)

Romulus et Rémus (film).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Romulus_et_R%C3%A9mus

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

 

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

 

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Camino de Albalate (Vasija de cerámica vidriada, con escamas de barbotina).

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Roman mosaic.

Roman villa of Camino de Albalate is a Romansite near Calanda, Teruel, Aragon, Spain.

Bibliography

Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

View of the villa.

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Giacobbe Giusti, Roman villa of Camino de Albalate

Landmark memorial.

• Camino de Albalate GEA – Gran Enciclopedia Aragonesa(Spanish)
• Colección de piezas del Camino de la Vega de Albalate Ministerio de Cultura – Cer.es(Spanish)
• Página web del Museo de Teruel Museo Provincial de Teruel (Spanish)
• Villas romanas en Aragón Átlas de Historia de Aragón (Spanish)
• Teruel en la época romana terueltirwal.es(Spanish)

https://en.wikipedia.org/wiki/Roman_villa_of_Camino_de_Albalate

http://www.giacobbegiusti.com