Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

 

Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

 

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マルケッルス劇場Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome
マルケッルス劇場
所在地	第9区域 キルクス・フラミニウス
建設年	紀元前13年
建設者	ユリウス・カエサル、アウグストゥス
建築様式	ローマ劇場
関連項目	無し
マルケッルス劇場

マルケッルス劇場（マルケッルスげきじょう、ラテン語: Theatrum Marcelli、イタリア語: Teatro di Marcello）は、共和政ローマ末期からローマ帝国初期にかけて建設された古代の屋根のない劇場である。マルケルス劇場とも表記する^[1]。演劇や歌などの上演をローマ市民や旅行者が観覧できた。現在は、古代建築としてローマの観光名所の1つになっている。皇帝アウグストゥスの甥マルクス・マルケッルスの名を冠しているが、当人は劇場が完成する5年前に亡くなっている。この劇場の建設予定地はガイウス・ユリウス・カエサルが整地させたが、建設を始める前に暗殺された。アウグストゥスが紀元前13年に完成させ、紀元前12年に正式に利用開始となった^[2]。

直径111mで、収容観客数は当初1万1000名だった^[2]。古代ローマの都市に広く普及した都市建築であるローマ劇場の印象的な一例となった。主に凝灰岩でできていて、全体を白いトラバーチンで覆い、コンクリートの表面をオプス・レティクラートゥムと呼ばれる網目積みで石で覆っている。アーチ、廊下、トンネル、傾斜路で構成されるネットワークがこのようなローマ劇場の中に入る部分にあり、通常ギリシア式オーダーの円柱を並べた目隠しで装飾されている。オーダーの様式は最下部がドーリア式、その上がイオニア式で、一番上にコリント式の円柱があったと思われるが、中世に修理された際に最上部の客席や円柱が除去されたため、詳細は不明である^[2]。

ローマ劇場は周囲の風景を背景として取り入れることが多く、この劇場の場合はティベリーナ島が南西に見える。このような恒久的な背景を scaena と呼び、他のローマ劇場と同様に観客席（cavea）の上にもある。

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夜のマルケッルス劇場

マルケッルス劇場が建てられる以前には紀元前150年に建立された、牢獄に監修された母親に乳を与えた卑賤の一女性に由来する「孝心」（pietas）の神殿があったという。

ローマ帝国崩壊後、廃墟となり templum Marcelli と呼ばれていた。マルケッルス劇場は中世初期にファビウス氏族が要塞として使い、その後11世紀末には Pier Leoni とその子孫（Pierleoni家）が支配するようになった。13世紀になるとSavelli家の所有となり、16世紀にはバルダッサーレ・ペルッツィが設計したオルシーニ家の住居が古代の劇場の廃墟上に建てられた。

現在、上層階はアパートに分割されていて、周囲では野外コンサートが開催される。Portico d’Ottavia がその北西にあり、さらにその先にローマのゲットーがあって、南西にはテヴェレ川がある。

17世紀の有名なイギリス人建築家クリストファー・レンは、オックスフォードの Sheldonian Theatre の設計はセルリオがマルケッルス劇場を描いた版画に影響を受けたと明言している。

脚注・出典

1. ^ 池上英洋 『美しきイタリア 22の物語』 光文社、2017年、218頁。ISBN978-4-334-04303-2。
2. ^ ^a b c Leland M. Roth 1993 Understanding Architecture: Its Elements, History and Meaning Westview Press: Boulder, CO ISBN 0-06-430158-3 and Cassius Dio 53.30.5., pp 230-31

 

Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

马切罗剧场（拉丁語：Theatrum Marcelli, 意大利語：Teatro di Marcello）是意大利罗马的一座露天剧院，建于罗马共和国的最后几年。当地人和游客在剧院观看戏剧和歌曲演出。今天这座古建筑 位于罗马的圣天使区, 再次成为该市的一处热门旅游景点。它是以皇帝奥古斯都的侄子马库斯·马切罗命名，马切罗在剧场完成前五年死去。凯撒清理出剧场的空间，他在开工前遭到谋杀。它完成于公元前13年，由奥古斯都在公元前12年正式揭幕^[1]。

该剧院直径为111米，原可容纳11,000名观众^[1]。它主要用凝灰岩建造，底层使用多立克柱式，中层使用爱奥尼亚柱式，顶层座位和柱子已经在中世纪重建时移走，据认为采用了科林斯柱式，但并不确定^[1]。

夜景

在17世纪，著名的英国建筑师克里斯多佛·雷恩爵士明确承认，他设计的牛津Sheldonian Theatre受到了马切罗剧场的影响。

参考文献

1. ^ 跳转至：^1.01.11.2 Leland M. Roth 1993 Understanding Architecture: Its Elements, History and Meaning (Westview Press: Boulder, CO ISBN 0-06-430158-3 and Cassius Dio 53.30.5., pp 230-31

 

Le théâtre de Marcellus est un monument antique de Rome, construit par l’empereur Auguste et l’a offert à son gendre Marcus Claudius Marcellus, d’où le nom.

Théâtre de Marcellus Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome
Vestiges du théâtre de Marcellus.
Lieu de construction	Regio IX Circus Flaminius Sud du Champ de Mars, Vélabre
Date de construction	Entre 44 et 11 av. J.-C.
Ordonné par	Jules César puis Auguste
Type de bâtiment	Théâtre
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Localisation du théâtre dans la Rome antique (en rouge)
Coordonnées	41° 53′ 31″ nord, 12° 28′ 48″ est
Liste des monuments de la Rome antique

Situation du théâtre sur le plan de Rome d’Italo Gismondi.

Situé au Champ de Mars, c’est l’un des plus anciens théâtres en pierre de Rome, après le théâtre de Pompée construit entre 61 et 55 av. J.-C. Il est le seul édifice de ce type à Rome conservé en élévation, grâce à sa transformation en forteresse au Moyen Âge, puis en palais.

Localisation

Le théâtre est situé à proximité immédiate du temple d’Apollon Sosianus, du temple de Bellone et du portique d’Octavie, au sud du Champ de Mars, à une extrémité du cirque Flaminius, en bordure nord du forum Holitorium. Il fait partie d’un complexe dynastique plus vaste conçu par Auguste, comprenant le temple d’Apollon qui célèbre sa victoire sur Marc Antoineet Cléopâtre et le portique d’Octavie, sa sœur, malgré un manque d’alignement de l’ensemble¹. Néanmoins, le théâtre a été construit de telle façon que l’axe de la valva regia correspond à l’axe du temple d’Apollon². Cette association d’un théâtre, d’un temple et d’un portique rappelle le complexe pompéien sur le Champ de Mars, réalisation architecturale monumentale que Jules César puis Auguste ont peut-être voulu concurrencer³.

Il se trouve de nos jours dans le rione de Sant’Angelo.

Histoire

Antiquité

Le premier théâtre

Selon Tite-Live, un premier théâtre en bois (theatrum et proscaenium ad apollinis) est construit à l’emplacement du futur théâtre de Marcellus^{a 1,4}. Les travaux commencent en 179 av. J.-C. après que les censeurs Marcus Aemilius Lepidus et Marcus Fulvius Nobilioraient établi les différents contrats. Les sources antiques mentionnant cet édifice sont très rares. Ce premier théâtre a pu se limiter à une scène en bois démontable^4,5, utilisant les escaliers des temples avoisinant (le temple d’Apollon et le temple de Bellone) comme gradins pour les spectateurs^6,7, à moins que ces derniers ne doivent demeurer debout⁸. Ce premier théâtre a pu avoir un caractère temporaire et n’être monté que pour la célébration des ludi apollinarescréés en 202 av. J.-C. et dont la date est fixée au 13 juillet⁹.

La reconstruction augustéenne

Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

Buste de Marcus Claudius Marcellus.

La construction du théâtre est déjà planifiée sous Jules César qui acquiert et libère en 44 av. J.-C., en préparation des travaux, une zone au sud du Champ de Marsentre le portique d’Octavie, les temples d’Apollon et de Bellone et le Tibre^{10,a 2}. Cet aménagement provoque l’expulsion de nombreux habitants et la destruction de leurs maisons et des temples avoisinants, ce qui entraine une vague de mécontentement^{11,a 3}.

Les travaux débutent la même année et les fondations sont peut-être terminées lors de l’assassinat de Jules César¹⁰. Les travaux ne reprennent à l’instigation d’Auguste qu’en 23 av. J.-C., après la fondation du principat et le retour d’une situation politique plus stable. Il est possible qu’Auguste rachète de nouveaux terrains aux alentours et fasse réaplanir l’ensemble de la zone pour construire un édifice de plus grandes dimensions que ce qui était prévu initialement¹¹.

Les travaux, de grande ampleur, entraînent un réaménagement de toute la zone avoisinante. Certains temples sont reconstruits à la même place¹², d’autres sont complètement démantelés et déplacés, comme le temple de la Piété¹³ ou le temple de Diane¹⁴ qui ont pu être intégrés au théâtre dans des dimensions plus petites, à moins que le culte de Diane n’ait été accueilli dans le temple d’Apollon^{m 1}.

Les plus grandes avancées sont réalisées entre 23 et 17 av. J.-C.¹⁵, date à laquelle l’édifice est presque terminé puisqu’il accueille les ludi saeculares. À cette époque, le théâtre est baptisé dans les sources antiques theatrum quod est in Circo Flaminio¹⁶. La construction ne s’achève qu’entre 13 et 11 av. J.-C.^{10,a 4} Finalement, le théâtre est dédié le 7 mai 11 av. J.-C.¹⁶ à son neveu et gendre Marcellus, fils de sa sœur Octavie et époux de sa fille Julie, mort en 23 av. J.-C. Sa mort prématurée a plongé la cour dans la consternation. À l’occasion de la dédicace, quelque 600 bêtes sauvages venues d’Afrique sont massacrées lors des spectacles. C’est aussi à cette occasion que les premiers tigres sont montrés en cage au peuple romain^{16,a 5}.

Période impériale

Après la mort d’Auguste, Livie et Tibère dédient une statue à l’empereur déifié près du théâtre¹⁶.

L’édifice est certainement endommagé lors du grand incendie de 64 ou lors de l’incendie du Capitole en 69 puisqu’une nouvelle scène est dédiée par Vespasien¹⁶. Sous Trajan, les arcades extérieures abritent des boutiques (tabernae). En 104, des fournisseurs d’équipements aux armées lui dédient une base en marbre placée dans le théâtre¹⁷.

Au début du iii^e siècle, Sévère Alexandre projette la réparation du théâtre et lève de nouvelles taxes pour financer les travaux mais il n’est pas certain qu’ils aient été réalisés¹⁷. Quoi qu’il en soit, le théâtre est décrit comme commençant à tomber en ruine au iv^e siècle. Lors de la réparation du pont Cestius par le préfet de la VilleLucius Aurelius Symmachus en 365, pont de nouveau dédié à l’empereur Gratien en 370, des blocs de travertin sont prélevés de la façade du théâtre. Toutefois, selon Ausone, le théâtre est toujours fonctionnel à la fin du iv^e siècle et en 421, le préfet de la Ville Petronius Maximus s’y intéresse toujours puisqu’il fait réorganiser la statuaire¹⁷.

Moyen Âge

Au début du Moyen Âge, le théâtre commence à s’effondrer. Les inondations du Tibre charrient du sable et de la boue qui comblent les passages et s’accumulent contre la façade, lui donnant l’apparence d’une petite montagne¹⁷. Toutefois, l’édifice n’est pas laissé totalement à l’abandon du fait de sa position intéressante, dominant le Tibre et un point de traversée. Le théâtre se transforme en forteresse contrôlée par la famille des Faffi ou Fabii^{m 2}.

Renaissance

En 1532, l’architecte italien Baldassare Peruzzi prend appui sur les vestiges du théâtre pour la construction du palais de la famille des Savelli^{m 3}.

Les salles de ce palais conventionnel sont disposées autour d’une cour centrale du côté de l’orchestre du théâtre antique. Le niveau du sol se situe juste au-dessus du premier étage. Le palais devient en 1712 la propriété de la famille des Orsini¹⁷. C’est la construction puis l’utilisation ininterrompue de ce palais qui a permis de sauvegarder le théâtre, le seul à Rome à subsister sous une forme reconnaissable, alors qu’il ne reste des théâtres de Pompée et de Balbus que quelques fondations et les traces de leur empreinte urbaine dans le tracé courbe de certaines rues.

Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

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  Vue du théâtre, Étienne Dupérac, 1575.

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  « Théâtre de Marcellus », Bilderbuch für Kinder, 1810.

   

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  Palazzo Savelli prenant appui sur des passages du théâtre.

   

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  Fenêtres du Palazzo Savelli-Orsini au-dessus du deuxième étage.

Fouilles archéologiques

Les premiers projets pour libérer l’édifice de l’ensablement apparaissent au début du xix^e sièclemais il faut attendre 1932 et la destruction de la Piazza Montanaraadjacente pour voir le théâtre totalement dégagé et isolé. Le palais renaissance est préservé¹⁸. Les vestiges du théâtre sont restaurés et consolidés sous la direction des archéologues italiens Alberto Calza Bini et Paolo Fidenzoni^19,20.

Description

L’orientation et les dimensions

La taille, la position et l’orientation du théâtre ont été imposées par l’espace restreint choisi pour sa construction, sur les rives du Tibre⁹. L’orientation du théâtre ne correspond pas aux orientations des édifices voisins, même si la cavea, tournée vers le sud-sud-ouest, est presque dans l’alignement du portique de Metellus. Cette orientation découle certainement d’un choix délibéré des architectes et des commanditaires qui veulent construire le théâtre le plus grand possible. Les arcades du théâtre se trouvent à seulement 6 mètres du podium du temple d’Apollon dont la façade a été reculée lors de sa reconstruction et pour lequel des escaliers d’accès au pronaos ont été aménagés sur les côtés afin de gagner encore en espace. De même, le passage entre le théâtre et le portique d’Octavie se réduit à 2,4 mètres seulement¹⁶.

Le théâtre combine la forme semi-circulaire des gradins à la forme rectangulaire de la scène à laquelle sont accolées deux salles absidales disposées à chaque extrémité²¹. La fonction de ces deux halls, dont l’axe est perpendiculaire au front de scène du théâtre, reste inconnue²². Avec ces 129,80 mètres de diamètre et presque 32 mètres de hauteur, le théâtre reste plus petit que le théâtre de Pompée mais il semble disposer d’une plus grande capacité d’accueil puisque les Régionnairesdu iv^e siècle font état de 20 500 pieds de places assises (environ 15 100 places) contre 15 580 pour le théâtre de Pompée (soit environ 11 600 places)¹¹.

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  Proximité entre le théâtre, le portique et le temple d’Apollon.

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  Le palais, les arcades et les colonnes du temple d’Apollon.

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  Dessin du fragment de la Forma Urbis où apparaît le théâtre et où est représenté le portique à l’arrière du théâtre contenant deux petits sanctuaires (non visibles).

Les fondations

Le théâtre de Marcellus illustre l’art des constructeurs romains dans le maniement du mortier de chaux, sorte de béton romain, déjà connu depuis le ii^e siècle av. J.-C.²³L’édifice, de dimensions imposantes, est construit sur les rives du Tibre, ce qui a nécessité de larges et profondes fondations. Il prend appui sur une structure annulaire de béton épaisse de 6,35 mètres²⁴. Des murs de fondations rectilignes complètent cette structure pour supporter les parties internes du théâtre²⁴.

La façade

La façade du temple, entièrement en travertin, se compose de trois étages aux ordres différents : le premier étage est d’ordre dorique (9,53 mètres de hauteur), le deuxième est d’ordre ionique (10,35 mètres de hauteur) et le dernier, qui a aujourd’hui disparu, est d’ordre corinthien (12,12 mètres de haut). En tout, la façade atteint 32 mètres de hauteur²⁵. Les deux premiers étages se composent de 41 arches encadrées de colonnes engagées tandis que le dernier étage est un mur plein décoré de colonnes corinthiennes engagées. Les pierres en clé de voûte des arches des deux premiers étages sont ornées de grands masques en pierre¹⁹.

Le premier étage dorique

Les piliers du premier étage mesurent 2,23 mètres sur 2,06 mètres pour 5,375 mètres de haut, au niveau du départ des arches. Ces dernières ont une ouverture de 2,73 mètres et la voûte atteint une hauteur de 6,74 mètres au-dessus du niveau du sol²⁶.

Les demi-colonnes doriques aux fûts lisses sont hautes de 7,68 mètres avec un diamètre à la base de 0,90 mètre. Elles dépassent des piliers de 0,53 mètres. Elles supportent un entablement comprenant une architrave, une frise avec métopes et une corniche avec denticules de 1,85 mètre de haut.

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  Dessin de l’étage dorique, Piranèse.

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  Détail de l’ordre dorique du théâtre, 1697.

   

 

 

Giacobbe Giusti, マルケッルス劇場, 马切罗剧场, Théâtre de Marcellus, Rome

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  Fragment d’un masque de théâtre sculpté.

Le deuxième étage ionique

Les piliers du deuxième étage mesurent 2,00 mètres sur 1,84. Ils se dressent sur un podium avec plinthes de 1,23 mètre de haut. Les piliers, hauts de 4,76 mètres, supportent des arches de 2,90 mètres d’ouverture atteignant 6,275 mètres en hauteur. Les demi-colonnes d’ordre ionique reposent sur des bases attiques de 1,09 mètre de large. Elles dépassent des piliers dans lesquels elles sont engagées de 0,637 mètre. Elles mesurent 7,17 mètres de haut avec un diamètre à la base de 0,815 mètre. Les chapiteaux de style ionique classique supportent un entablement (architrave à trois bandes, frise et corniche avec oveset denticules) de 1,95 mètre de haut^25,19.

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  Dessin de l’étage ionique, Piranèse.

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  Détail de l’ordre ionique du théâtre, 1697.

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  Dessin de la façade du théâtre, 1891.

Le troisième étage corinthien

Le dernier étage, dont il ne reste quasiment rien, devait être d’ordre corinthien avec des colonnes engagées dans un mur plein. Seuls quelques fragments de chapiteaux, de 0,86 mètre de hauteur, ont été préservés¹⁹. La reconstitution de cet étage, basée sur une comparaison avec le quatrième étage du Colisée^27,28, reste hautement hypothétique²⁹.

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  Détail de l’arcade et des deux ordres superposés : premier étage dorique et deuxième étage ionique.

   

 

 

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  Fragment d’un chapiteau corinthien.

La structure interne

Les arcades intérieures et l’ambulacre extérieur sont en opus quadratum tandis que le reste du soubassement est en blocs de tuf disposés en opus reticulatum. Le passage circulaire derrière l’ordre dorique, l’ambulacre, large de 3,5 mètres, est percé de 41 passages voûtés menant vers l’intérieur du théâtre et qui soutiennent la cavea, correspondant aux 41 ouvertures de la façade, dont deux plus larges : les aditi maximi^{n 1,30}. Sept de ces passages mènent en pente douce vers un passage circulaire interne, qui circule sous le praecinctio^{n 2} qui sépare l’ima cavea^{n 3} de la media cavea^{n 4,30}. Six des passages voûtés permettent d’accéder en pente douce et par quelques marches à l’ambulacre de l’étage ionique. Les vingt autres ouvertures sont en fait fermées et sont utilisées comme pièce de stockage ou comme boutique (taberna). Enfin, le passage voûté central débouche dans une salle dont le plafond est richement décoré de stucs datés de 170³¹. Il pourrait s’agir d’une salle de culte dédié à Dea Carmenta ou aux Mânes de Marcellus³⁰.

L’ambulacre de l’étage ionique est large de 3,7 mètres. Il dessert une série de passages voûtés menant vers l’intérieur de l’édifice et correspondant aux passages de l’étage inférieur. D’après Fidenzoni, le passage correspondant à l’aditus maximus est fermé. Certains de ces passages mènent vers un couloir semi-circulaire qui passe sous le praecinctio séparant la media caveade la summa cavea. Cinq ou six vomitoria permettent d’accéder aux places de la media cavea³². D’autres passages débouchent directement sur le praecinctio via des ouvertures pratiquées dans le podium soutenant la summa cavea. Les derniers passages, contenant des escaliers, permettent d’accéder à l’étage supérieur²⁷.

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  Concert de piano sous les arcades.

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  Ambulacre du théâtre.

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  Voûte de l’ambulacre.

Les gradins

Du passage circulaire intérieur s’ouvrent six vomitoria^{n 5} qui desservent les places de l’ima cavea. Selon Calza Bini, les accès de ces vomitoria sont reliés par un petit praecinctio qui divise l’ima cavea en 11 rangées de sièges en dessous et 7 rangées au-dessus³³. Selon Findezoni, l’ima caveacomprend 14 rangées de sièges dont le locus senatorius avec trois grandes marches destinées à recevoir les bisellia^{n 6}, les places d’honneur spacieuses³⁴. Calza Bini divise l’ima cavea en six grands cunei avec deux plus petits sur les côtés quand Fidenzoni n’en reproduit que cinq grands, avec des escaliers descendant depuis les vomitoria^35,30.

Les sièges de la summa cavea, section des gradins la plus haute située au-dessus de la media cavea, sont disposés sur une pente plus forte que le reste des gradins. Ils s’élèvent jusqu’à une hauteur correspondant à la base de l’ordre corinthien. Au-dessus, cinq rangées de sièges supplémentaires sont abritées sous un portique qui suit la courbe de l’édifice²⁷. Toutefois, cette reconstitution paraît improbable étant donné qu’il existe déjà une summa cavea et qu’il est rare de trouver des rangées de sièges supplémentaires dans ce cas de figure³⁶.

Le front de scène

La scène dont la longueur est inférieure à 87 mètres est environ deux fois plus longue que l’orchestre qui la précède, de 37 mètres³⁷. Selon Vitruve, des machines permettant de changer le décor en fonction du type de pièce jouée (comique, tragique ou satirique) sont placées dans trois salles qui ont été aménagées sous la scène²⁰.

Le front de scène en arrière (frons scaenae) est décoré avec trois ordres de colonnes superposés portant la structure à une hauteur équivalente aux gradins. Les colonnes et ornements sont en marbre³⁸. Selon la Forma Urbis, le front de scène est rectiligne contrairement à celui du théâtre de Pompée, plus élaboré³⁷.

Notes et références

Notes

1. ↑ Aditus maximus : couloir voûté permettant aux notables d’accéder à leurs sièges dans les gradins.
2. ↑ Praecinctio : large couloir séparant deux sections des gradins.
3. ↑ Ima cavea : première section des gradins, plus proche de la scène, réservée aux sénateurs et aux chevaliers.
4. ↑ Media cavea : section médiane des gradins réservée au peuple.
5. ↑ Vomitorium : couloirs donnant accès aux gradins, débouchant sur les praecinctiones.
6. ↑ Bisellium : siège à deux places donné par honneur à une personne.

Références

• Sources modernes :

1. ↑ Poulle 1999, p. 257.
2. ↑ Poulle 1999, p. 258.
3. ↑ Poulle 1999, p. 259-260.
4. ↑ ^a et b Vitti 2010, p. 5.
5. ↑ Sear 2006, p. 54.2.
6. ↑ Vitti 2010, p. 5-6.
7. ↑ Ciancio Rossetto 2000, p. 30.
8. ↑ Sear 2006, p. 54.1.
9. ↑ ^a et b Sear 2006, p. 61.
10. ↑ ^a b et c Jackson et Cianco Rossetto 2011, p. 739.
11. ↑ ^a b et c Sear 2006, p. 62.1.
12. ↑ Vitti 2010, p. 11.
13. ↑ Vitti 2010, p. 4.
14. ↑ Vitti 2010, p. 7.
15. ↑ Jackson et Cianco Rossetto 2011, p. 728.
16. ↑ ^{a b c d e et f} Sear 2006, p. 62.2.
17. ↑ ^{a b c d et e} Sear 2006, p. 63.1.
18. ↑ Sear 2006, p. 63.1-2.
19. ↑ ^{a b c et d} Sear 2006, p. 63.2.
20. ↑ ^a et b Fidenzoni 1970.
21. ↑ Fidenzoni 1970, p. fig.11-12.
22. ↑ Sear 2006, p. 65.2.
23. ↑ Jackson et Cianco Rossetto 2011, p. 730.
24. ↑ ^a et b Jackson et Cianco Rossetto 2011, p. 733.
25. ↑ ^a et b Fidenzoni 1970, p. 161.
26. ↑ Fidenzoni 1970, p. 160.
27. ↑ ^a b et c Sear 2006, p. 64.2.
28. ↑ Fidenzoni 1970, p. fig.9.
29. ↑ Calza Bini 1953, p. fig.38-40.
30. ↑ ^{a b c et d} Sear 2006, p. 64.1.
31. ↑ Mielsch 1975, p. 94.
32. ↑ Sear 2006, p. 64.1-2.
33. ↑ Calza Bini 1953, p. 14.
34. ↑ Fidenzoni 1970, p. 48.
35. ↑ Fidenzoni 1970, p. fig.27.
36. ↑ Sear 2006, p. 64-65.
37. ↑ ^a et b Sear 2006, p. 65.1.
38. ↑ Fidenzoni 1970, p. fig.18.

• Autres sources modernes :

1. ↑ A. Viscogliosi, « Apollo, aedes in Circo » dans LTUR, vol. I, 1993, p. 49-54
2. ↑ R. Krautheimer, Rome, profile of a city, 312-1308, Princeton, 1980, p. 305-320
3. ↑ M. Toca, Ann. Pisa, 1971, 435

• Sources antiques :

1. ↑ Tite-Live, Histoire romaine, XL, 51, 3
2. ↑ Dion Cassius, Histoire romaine, Livre LIII, 49, 2
3. ↑ Dion Cassius, Histoire romaine, Livre XLIII, 49, 3
4. ↑ Suétone, Vie des douze Césars, Auguste, 29, 4
5. ↑ Pline l’Ancien, Histoire naturelle, VIII, 64

Ouvrages généraux

• (en) Samuel Ball Platner et Thomas Ashby, A topographical dictionary of Ancient Rome, Oxford University Press, 1929
• (de) Harald Mielsch, Römische Stuckreliefs, Heidelberg, 1975
• (en) Lawrence Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1992, 488 p.(ISBN 0801843006)
• Nathalie De Chaisemartin, Rome. Paysage urbain et idéologie : Des Scipions à Hadrien (ii^e siècle av. J.-C. – ii^e siècle), Armand Colin, 2003, 270 p.
• (en) Filippo Coarelli, Rome and environs : an archaeological guide, University of California Press, 2007, 555 p.(ISBN 978-0-520-07961-8)

Ouvrages sur le théâtre

• (it) L. Pernier, « Studi sul Teatro di Marcello », Bullettino Commissione Archeologica Comunale, n^o 55,‎ 1927, p. 5-40
• (it) Alberto Calza Bini, Il teatro di Marcello : forma e strutture, Centro di Studi per la Storia dell’Architettura, 1953
• (it) Paolo Fidenzoni, Il Teatro di Marcello, Rome, Edizioni Liber, 1970
• Bruno Poulle, « Le théâtre de Marcellus et la sphère », Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, t. 111, n^o 1,‎ 1999, p. 257-272 (lire en ligne [archive])
• (it) Paola Ciancio Rossetto, « Theatrum Marcelli », dans Eva Margareta Steinby (dir.), Lexicon Topographicum Urbis Romae : Volume Quinto T – Z, Edizioni Quasar, 2000, 376 p.(ISBN 88-7140-162-X), p. 31-35
• (en) Frank Sear, Roman theatres : an architectural study, Oxford University Press, coll. « Oxford monographs on classical archaeology », 2006(lire en ligne [archive])
• (it) Massimo Vitti, « Note di topografia sull’area del Teatro di Marcello », Mélanges de l’École française de Rome – Antiquité, n^os 122-2,‎ 2010 (lire en ligne [archive])
• (en) M.D. Jackson, P. Cianco Rossetto et al., « Building materials of the theatre of Marcellus, Rome », Archaeometry, vol. 4, n^o 53,‎ 2011, p. 728-742 (lire en ligne [archive])

• Théâtre de Marcellus, sur Wikimedia Commons

• Architecture romaine
• Architecture du théâtre romain
• Liste de théâtres romains
• Théâtre latin

• (it) « Teatro di Marcello » [archive], sur Roma segreta, mai 2013 (consulté le16 avril 2014)
• (it) « L’intervento del prof. Paolo Fidenzoni : Teatro di Marcello » [archive], sur Libero.it (consulté le 22 mai 2015)

Plan intemporel du Champ de Mars méridional

Tibre Navalia Circus Flaminius Théâtre de Marcellus T. de Diane T. de la Piété T. de Janus T. de Junon T. de Spes Temple de Bellone Temple d’Apollon Sosianus Temple de Jupiter Stator Temple de Junon Regina Portique d’Octavie Portique de Philippe T. d’Hercule Portique d’Octavius Théâtre de Balbus Crypta Balbi Portique de Minucius T. des Nymphes Diribitorium T. de Juturne T. de la Fortune T. de Feronia T. des Lares Permarini Curie de Pompée Portique de Pompée Théâtre de Pompée Temple de Vénus Victrix Temple de Mars Sanctuaire d’Hercules Magnus Custos Temple de Castor et Pollux Pont Fabricius Île Tibérine Porticus Maximae T. de Neptune Divorum Villa Publica Hecatostylum T. de la Fortune équestre Amphithéâtre de Statilius Taurus (?)

[afficher] v · m Théâtres et odéonsromains

https://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9%C3%A2tre_de_Marcellus

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Petrarch

 

Giacobbe Giusti, Petrarch

 

Giacobbe Giusti, Petrarch

Petrarch’s Virgil (title page) (c. 1336) Illuminated manuscript by Simone Martini, 29 x 20 cm Biblioteca Ambrosiana, Milan.

Giacobbe Giusti, Petrarch

The Triumph of Death, or The 3 Fates. Flemish tapestry (probably Brussels, ca. 1510–1520). Victoria and Albert Museum, London. The three Fates, Clotho, Lachesis and Atropos, who spin, draw out and cut the thread of life, represent Death in this tapestry, as they triumph over the fallen body of Chastity. This is the third subject in Petrarch’s poem « The Great Triumphs ». First, Love triumphs; then Love is overcome by Chastity, Chastity by Death, Death by Fame, Fame by Time and Time by Eternity

 

Giacobbe Giusti, Petrarch

Laura de Noves

Giacobbe Giusti, Petrarch

Petrarch’s Arquà house near Padua where he retired to spend his last years

Giacobbe Giusti, Petrarch

Santa Maria della Pieve in Arezzo

 

Giacobbe Giusti, Petrarch

La Casa del Petrarca (birthplace) at Vicolo dell’Orto, 28 in Arezzo

Giacobbe Giusti, Petrarch

Dante Alighieri, detail from a Luca Signorelli fresco in the chapel of San Brizio, Duomo, Orvieto.

Francesco Petrarca Giacobbe Giusti, Petrarch
Petrarch portrait by Altichiero
Born	July 20, 1304 Arezzo, Italy
Died	July 19, 1374 (aged 69) Arquà, Italy
Occupation	Scholar, poet
Nationality	Italian
Period	Early Renaissance
Literary movement	Renaissance humanism
Children	Giovanni (1337–1361) Francesca (born in 1343)
Relatives	Eletta Canigiani (mother) Ser Petracco (father)

Santa Maria della Pieve in Arezzo

La Casa del Petrarca (birthplace) at Vicolo dell’Orto, 28 in Arezzo

Francesco Petrarca(Italian: [franˈtʃesko peˈtrarka]; July 20, 1304 – July 18/19, 1374), commonly anglicized as Petrarch (/ˈpiːtrɑːrk, ˈpɛ-/), was a scholar and poet of Renaissance Italy who was one of the earliest humanists. His rediscovery of Cicero‘s letters is often credited with initiating the 14th-century Renaissance. Petrarch is often considered the founder of Humanism.^[1] In the 16th century, Pietro Bembo created the model for the modern Italian language based on Petrarch’s works, as well as those of Giovanni Boccaccio, and, to a lesser extent, Dante Alighieri.^[2]Petrarch would be later endorsed as a model for Italian style by the Accademia della Crusca.

Petrarch’s sonnets were admired and imitated throughout Europe during the Renaissance and became a model for lyrical poetry. He is also known for being the first to develop the concept of the « Dark Ages. »^[3]

Biography

Youth and early career

Petrarch was born in the Tuscan city of Arezzo in 1304. He was the son of Ser Petracco and his wife Eletta Canigiani. His given name was Francesco Petracco. The name was Latinized to Petrarca. Petrarch’s younger brother was born in Incisa in Val d’Arno in 1307. Dante was a friend of his father.^[4]

Petrarch spent his early childhood in the village of Incisa, near Florence. He spent much of his early life at Avignon and nearby Carpentras, where his family moved to follow Pope Clement V who moved there in 1309 to begin the Avignon Papacy. He studied law at the University of Montpellier (1316–20) and Bologna (1320–23) with a lifelong friend and schoolmate called Guido Sette. Because his father was in the profession of law, he insisted that Petrarch and his brother study law also. Petrarch however, was primarily interested in writing and Latin literature and considered these seven years wasted. Additionally, he proclaimed that through legal manipulation his guardians robbed him of his small property inheritance in Florence, which only reinforced his dislike for the legal system. He protested, « I couldn’t face making a merchandise of my mind, » as he viewed the legal system as the art of selling justice.^[4]

Petrarch was a prolific letter writer and counted Boccaccio among his notable friends to whom he wrote often. After the death of their parents, Petrarch and his brother Gherardo went back to Avignon in 1326, where he worked in numerous clerical offices. This work gave him much time to devote to his writing. With his first large-scale work, Africa, an epic in Latin about the great Roman general Scipio Africanus, Petrarch emerged as a European celebrity. On April 8, 1341, he became the second ^[5] poet laureate since antiquity and was crowned by Roman Senatori Giordano Orsini and Orso dell’Anguillara on the holy grounds of Rome’s Capitol.^[6][7][8]

He traveled widely in Europe, served as an ambassador, and has been called « the first tourist« ^[9] because he traveled just for pleasure,^[10] and the reason he climbed Mont Ventoux.^[11] During his travels, he collected crumbling Latin manuscripts and was a prime mover in the recovery of knowledge from writers of Rome and Greece. He encouraged and advised Leontius Pilatus‘s translation of Homerfrom a manuscript purchased by Boccaccio, although he was severely critical of the result. Petrarch had acquired a copy, which he did not entrust to Leontius,^[12] but he knew no Greek; Homer, Petrarch said, « was dumb to him, while he was deaf to Homer ».^[13] In 1345 he personally discovered a collection of Cicero‘s letters not previously known to have existed, the collection Epistulae ad Atticum, in the Chapter Library (Biblioteca Capitolare) of Verona Cathedral.^[14]

Disdaining what he believed to be the ignorance of the centuries preceding the era in which he lived, Petrarch is credited or charged with creating the concept of a historical « Dark Ages« .^[3]

Mount Ventoux

 Ascent of Mont Ventoux

Summit of Mont Ventoux

Petrarch recounts that on April 26, 1336, with his brother and two servants, he climbed to the top of Mont Ventoux (1,912 meters (6,273 ft), a feat which he undertook for recreation rather than necessity.^[15] The exploit is described in a celebrated letter addressed to his friend and confessor, the monk Dionigi di Borgo San Sepolcro, composed some time after the fact. In it, Petrarch claimed to have been inspired by Philip V of Macedon‘s ascent of Mount Haemo and that an aged peasant had told him that nobody had ascended Ventoux before or after himself, 50 years before, and warned him against attempting to do so. The nineteenth-century Swiss historian Jacob Burckhardt noted that Jean Buridan had climbed the same mountain a few years before, and ascents accomplished during the Middle Ages have been recorded, including that of Anno II, Archbishop of Cologne.^[16][17]

Scholars^[18] note that Petrarch’s letter^[19][20] to Dionigi displays a strikingly « modern » attitude of aesthetic gratification in the grandeur of the scenery and is still often cited in books and journals devoted to the sport of mountaineering. In Petrarch, this attitude is coupled with an aspiration for a virtuous Christian life, and on reaching the summit, he took from his pocket a volume by his beloved mentor, Saint Augustine, that he always carried with him.^[21]

For pleasure alone he climbed Mont Ventoux, which rises to more than six thousand feet, beyond Vaucluse. It was no great feat, of course; but he was the first recorded Alpinist of modern times, the first to climb a mountain merely for the delight of looking from its top. (Or almost the first; for in a high pasture he met an old shepherd, who said that fifty years before he had attained the summit, and had got nothing from it save toil and repentance and torn clothing.) Petrarch was dazed and stirred by the view of the Alps, the mountains around Lyons, the Rhone, the Bay of Marseilles. He took Augustine‘s Confessions from his pocket and reflected that his climb was merely an allegory of aspiration toward a better life.^[22]

As the book fell open, Petrarch’s eyes were immediately drawn to the following words:

And men go about to wonder at the heights of the mountains, and the mighty waves of the sea, and the wide sweep of rivers, and the circuit of the ocean, and the revolution of the stars, but themselves they consider not.^[19]

Petrarch’s response was to turn from the outer world of nature to the inner world of « soul »:

I closed the book, angry with myself that I should still be admiring earthly things who might long ago have learned from even the pagan philosophers that nothing is wonderful but the soul, which, when great itself, finds nothing great outside itself. Then, in truth, I was satisfied that I had seen enough of the mountain; I turned my inward eye upon myself, and from that time not a syllable fell from my lips until we reached the bottom again. […] [W]e look about us for what is to be found only within. […] How many times, think you, did I turn back that day, to glance at the summit of the mountain which seemed scarcely a cubit high compared with the range of human contemplation […]^[19]

James Hillman argues that this rediscovery of the inner world is the real significance of the Ventoux event.^[23] The Renaissance begins not with the ascent of Mont Ventoux but with the subsequent descent—the « return […] to the valley of soul », as Hillman puts it. Arguing against such a singular and hyperbolic periodization, Paul James suggests a different reading:

In the alternative argument that I want to make, these emotional responses, marked by the changing senses of space and time in Petrarch’s writing, suggest a person caught in unsettled tension between two different but contemporaneous ontological formations: the traditional and the modern.^[24]

Later years

Petrarch spent the later part of his life journeying through northern Italy as an international scholar and poet-diplomat. His career in the Churchdid not allow him to marry, but he is believed to have fathered two children by a woman or women unknown to posterity. A son, Giovanni, was born in 1337, and a daughter, Francesca, was born in 1343. Both he later legitimized.^[25]

Petrarch’s Arquà house near Padua where he retired to spend his last years

Giovanni died of the plague in 1361. In the same year Petrarch was named canon in Monselice near Padua. Francesca married Francescuolo da Brossano (who was later named executor of Petrarch’s will) that same year. In 1362, shortly after the birth of a daughter, Eletta (the same name as Petrarch’s mother), they joined Petrarch in Venice to flee the plague then ravaging parts of Europe. A second grandchild, Francesco, was born in 1366, but died before his second birthday. Francesca and her family lived with Petrarch in Venice for five years from 1362 to 1367 at Palazzo Molina; although Petrarch continued to travel in those years. Between 1361 and 1369 the younger Boccaccio paid the older Petrarch two visits. The first was in Venice, the second was in Padua.

About 1368 Petrarch and his daughter Francesca (with her family) moved to the small town of Arquà in the Euganean Hills near Padua, where he passed his remaining years in religious contemplation. He died in his house in Arquà early on July 20, 1374 – his seventieth birthday. The house hosts now a permanent exhibition of Petrarchian works and curiosities; among others you find the famous tomb of Petrarch’s beloved cat who was embalmed. On the marble slab there is a Latin inscription written by Antonio Quarenghi:

Etruscus gemino vates ardebat amore:
Maximus ignis ego; Laura secundus erat.
Quid rides? divinæ illam si gratia formæ,
Me dignam eximio fecit amante fides.
Si numeros geniumque sacris dedit illa libellis
Causa ego ne sævis muribus esca forent.
Arcebam sacro vivens a limine mures,
Ne domini exitio scripta diserta forent;
Incutio trepidis eadem defuncta pavorem,
Et viget exanimi in corpore prisca fides.^[26]

Petrarch’s will (dated April 4, 1370) leaves 50 florins to Boccaccio « to buy a warm winter dressing gown »; various legacies (a horse, a silver cup, a lute, a Madonna) to his brother and his friends; his house in Vaucluse to its caretaker; for his soul, and for the poor; and the bulk of his estate to his son-in-law, Francescuolo da Brossano, who is to give half of it to « the person to whom, as he knows, I wish it to go »; presumably his daughter, Francesca, Brossano’s wife. The will mentions neither the property in Arquà nor his library; Petrarch’s libraryof notable manuscripts was already promised to Venice, in exchange for the Palazzo Molina. This arrangement was probably cancelled when he moved to Padua, the enemy of Venice, in 1368. The library was seized by the lords of Padua, and his books and manuscripts are now widely scattered over Europe.^[27] Nevertheless, the Biblioteca Marciana traditionally claimed this bequest as its founding, although it was in fact founded by Cardinal Bessarion in 1468.^[28]

Works

Original lyrics by Petrarch, found in 1985 in Erfurt

Petrarch’s Virgil (title page)(c. 1336)
Illuminated manuscript by Simone Martini, 29 x 20 cm Biblioteca Ambrosiana, Milan.

The Triumph of Death, or The 3 Fates. Flemish tapestry (probably Brussels, ca. 1510–1520). Victoria and Albert Museum, London. The three Fates, Clotho, Lachesis and Atropos, who spin, draw out and cut the thread of life, represent Death in this tapestry, as they triumph over the fallen body of Chastity. This is the third subject in Petrarch’s poem « The Great Triumphs ». First, Love triumphs; then Love is overcome by Chastity, Chastity by Death, Death by Fame, Fame by Time and Time by Eternity

Petrarch is best known for his Italian poetry, notably the Canzoniere(« Songbook ») and the Trionfi(« Triumphs »). However, Petrarch was an enthusiastic Latin scholar and did most of his writing in this language. His Latin writings include scholarly works, introspective essays, letters, and more poetry. Among them are Secretum Meum (« My Secret Book »), an intensely personal, guilt-ridden imaginary dialogue with Augustine of Hippo; De Viris Illustribus (« On Famous Men »), a series of moral biographies; Rerum Memorandarum Libri, an incomplete treatise on the cardinal virtues; De Otio Religiosorum(« On Religious Leisure »)^[29] and De Vita Solitaria (« On the Solitary Life »), which praise the contemplative life; De Remediis Utriusque Fortunae(« Remedies for Fortune Fair and Foul »), a self-help book which remained popular for hundreds of years; Itinerarium (« Petrarch’s Guide to the Holy Land »); invectives against opponents such as doctors, scholastics, and the French; the Carmen Bucolicum, a collection of 12 pastoral poems; and the unfinished epic Africa. He translated seven psalms, a collection known as the Penitential Psalms.^[30]

Petrarch revived the work and letters of the ancient Roman Senator Marcus Tullius Cicero

Petrarch also published many volumes of his letters, including a few written to his long-dead friends from history such as Cicero and Virgil. Cicero, Virgil, and Seneca were his literary models. Most of his Latin writings are difficult to find today, but several of his works are available in English translations. Several of his Latin works are scheduled to appear in the Harvard University Press series I Tatti.^[31] It is difficult to assign any precise dates to his writings because he tended to revise them throughout his life.

Petrarch collected his letters into two major sets of books called Epistolae familiares (« Letters on Familiar Matters« ) and Seniles(« Letters of Old Age« ), both of which are available in English translation.^[32] The plan for his letters was suggested to him by knowledge of Cicero‘s letters. These were published « without names » to protect the recipients, all of whom had close relationships to Petrarch. The recipients of these letters included Philippe de Cabassoles, bishop of Cavaillon; Ildebrandino Conti, bishop of Padua; Cola di Rienzo, tribune of Rome; Francesco Nelli, priest of the Prior of the Church of the Holy Apostles in Florence; and Niccolò di Capoccia, a cardinal and priest of Saint Vitalis. His « Letter to Posterity » (the last letter in Seniles)^[33] gives an autobiography and a synopsis of his philosophy in life. It was originally written in Latin and was completed in 1371 or 1372 – the first such autobiography in a thousand years (since Saint Augustine).^[34][35]

While Petrarch’s poetry was set to music frequently after his death, especially by Italian madrigal composers of the Renaissance in the 16th century, only one musical setting composed during Petrarch’s lifetime survives. This is Non al suo amante by Jacopo da Bologna, written around 1350.

Laura and poetry

On April 6, 1327,^[36] after Petrarch gave up his vocation as a priest, the sight of a woman called « Laura » in the church of Sainte-Claire d’Avignon awoke in him a lasting passion, celebrated in the Rime sparse (« Scattered rhymes »). Later, Renaissance poets who copied Petrarch’s style named this collection of 366 poems Il Canzoniere(« Song Book »).^[37] Laura may have been Laura de Noves, the wife of Count Hugues de Sade (an ancestor of the Marquis de Sade). There is little definite information in Petrarch’s work concerning Laura, except that she is lovely to look at, fair-haired, with a modest, dignified bearing. Laura and Petrarch had little or no personal contact. According to his « Secretum », she refused him because she was already married. He channeled his feelings into love poems that were exclamatory rather than persuasive, and wrote prose that showed his contempt for men who pursue women. Upon her death in 1348, the poet found that his grief was as difficult to live with as was his former despair. Later in his « Letter to Posterity », Petrarch wrote: « In my younger days I struggled constantly with an overwhelming but pure love affair – my only one, and I would have struggled with it longer had not premature death, bitter but salutary for me, extinguished the cooling flames. I certainly wish I could say that I have always been entirely free from desires of the flesh, but I would be lying if I did ».

Laura de Noves

While it is possible she was an idealized or pseudonymous character – particularly since the name « Laura » has a linguistic connection to the poetic « laurels » Petrarch coveted – Petrarch himself always denied it. His frequent use of l’aura is also remarkable: for example, the line « Erano i capei d’oro a l’aura sparsi » may both mean « her hair was all over Laura’s body », and « the wind (« l’aura ») blew through her hair ». There is psychological realism in the description of Laura, although Petrarch draws heavily on conventionalised descriptions of love and lovers from troubadoursongs and other literature of courtly love. Her presence causes him unspeakable joy, but his unrequited love creates unendurable desires, inner conflicts between the ardent lover and the mystic Christian, making it impossible to reconcile the two. Petrarch’s quest for love leads to hopelessness and irreconcilable anguish, as he expresses in the series of paradoxes in Rima 134 « Pace non trovo, et non ò da far guerra;/e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio »: « I find no peace, and yet I make no war:/and fear, and hope: and burn, and I am ice ».^[38]

Laura is unreachable – the few physical descriptions of her are vague, almost impalpable as the love he pines for, and such is perhaps the power of his verse, which lives off the melodies it evokes against the fading, diaphanous image that is no more consistent than a ghost. Francesco De Sanctis remarks much the same thing in his Storia della letteratura italiana, and contemporary critics agree on the powerful music of his verse. Perhaps the poet was inspired by a famous singer he met in Veneto around the 1350s.^[39] Gianfranco Contini, in a famous essay on Petrarch’s language (« Preliminari sulla lingua del Petrarca ». Petrarca, Canzoniere. Turin, Einaudi, 1964) has spoken of linguistic indeterminacy – Petrarch never rises above the « bel pié » (her lovely foot): Laura is too holy to be painted; she is an awe-inspiring goddess. Sensuality and passion are suggested rather by the rhythm and music that shape the vague contours of the lady. In addition, some today consider Laura to be a representation of an « ideal Renaissance woman », based on her nature and definitive characteristics.

Sonnet 227

Original Italian[40]

English translation by A. S. Kline[41]

Aura che quelle chiome bionde et crespe cercondi et movi, et se’ mossa da loro, soavemente, et spargi quel dolce oro, et poi ’l raccogli, e ’n bei nodi il rincrespe, tu stai nelli occhi ond’amorose vespe mi pungon sí, che ’nfin qua il sento et ploro, et vacillando cerco il mio tesoro, come animal che spesso adombre e ’ncespe: ch’or me ’l par ritrovar, et or m’accorgo ch’i’ ne son lunge, or mi sollievo or caggio, ch’or quel ch’i’ bramo, or quel ch’è vero scorgo. Aër felice, col bel vivo raggio rimanti; et tu corrente et chiaro gorgo, ché non poss’io cangiar teco vïaggio?

Breeze, blowing that blonde curling hair, stirring it, and being softly stirred in turn, scattering that sweet gold about, then gathering it, in a lovely knot of curls again, you linger around bright eyes whose loving sting pierces me so, till I feel it and weep, and I wander searching for my treasure, like a creature that often shies and kicks: now I seem to find her, now I realise she’s far away, now I’m comforted, now despair, now longing for her, now truly seeing her. Happy air, remain here with your living rays: and you, clear running stream, why can’t I exchange my path for yours?

Dante

Dante Alighieri, detail from a Luca Signorelli fresco in the chapel of San Brizio, Duomo, Orvieto.

Petrarch is a world apart from Dante and his Divina Commedia. In spite of the metaphysical subject, the Commedia is deeply rooted in the cultural and social milieu of turn-of-the-century Florence: Dante’s rise to power (1300) and exile (1302), his political passions call for a « violent » use of language, where he uses all the registers, from low and trivial to sublime and philosophical. Petrarch confessed to Boccaccio that he had never read the Commedia, remarks Contini, wondering whether this was true or Petrarch wanted to distance himself from Dante. Dante’s language evolves as he grows old, from the courtly love of his early stilnovisticRime and Vita nuova to the Convivio and Divina Commedia, where Beatrice is sanctified as the goddess of philosophy – the philosophy announced by the Donna Gentile at the death of Beatrice.^[42]

In contrast, Petrarch’s thought and style are relatively uniform throughout his life – he spent much of it revising the songs and sonnets of the Canzoniere rather than moving to new subjects or poetry. Here, poetry alone provides a consolation for personal grief, much less philosophy or politics (as in Dante), for Petrarch fights within himself (sensuality versus mysticism, profane versus Christianliterature), not against anything outside of himself. The strong moral and political convictions which had inspired Dante belong to the Middle Ages and the libertarian spirit of the commune; Petrarch’s moral dilemmas, his refusal to take a stand in politics, his reclusive life point to a different direction, or time. The free commune, the place that had made Dante an eminent politician and scholar, was being dismantled: the signoria was taking its place. Humanism and its spirit of empirical inquiry, however, were making progress – but the papacy (especially after Avignon) and the empire (Henry VII, the last hope of the white Guelphs, died near Siena in 1313) had lost much of their original prestige.^[43]

Petrarch polished and perfected the sonnet form inherited from Giacomo da Lentini and which Dante widely used in his Vita nuova to popularise the new courtly love of the Dolce Stil Novo. The tercet benefits from Dante’s terza rima (compare the Divina Commedia), the quatrains prefer the ABBA-ABBA to the ABAB-ABAB scheme of the Sicilians. The imperfect rhymes of u with closed o and i with closed e(inherited from Guittone’s mistaken rendering of Sicilian verse) are excluded, but the rhyme of open and closed o is kept. Finally, Petrarch’s enjambment creates longer semantic units by connecting one line to the following. The vast majority (317) of Petrarch’s 366 poems collected in the Canzoniere (dedicated to Laura) were sonnets, and the Petrarchan sonnet still bears his name.^[44]

Philosophy

Petrarch

Statue of Petrarch on the Uffizi Palace, in Florence

Petrarch is traditionally called the father of Humanism and considered by many to be the « father of the Renaissance. »^[45] In his work Secretum meum he points out that secular achievements did not necessarily preclude an authentic relationship with God. Petrarch argued instead that God had given humans their vast intellectual and creative potential to be used to their fullest.^[46] He inspired humanist philosophy which led to the intellectual flowering of the Renaissance. He believed in the immense moral and practical value of the study of ancient history and literature – that is, the study of human thought and action. Petrarch was a devout Catholic and did not see a conflict between realizing humanity’s potential and having religious faith.

A highly introspective man, he shaped the nascent humanist movement a great deal because many of the internal conflicts and musings expressed in his writings were seized upon by Renaissance humanist philosophers and argued continually for the next 200 years. For example, Petrarch struggled with the proper relation between the active and contemplative life, and tended to emphasize the importance of solitude and study. In a clear disagreement with Dante, in 1346 Petrarch argued in his De vita solitaria that Pope Celestine V‘s refusal of the papacy in 1294 was as a virtuous example of solitary life.^[47] Later the politician and thinker Leonardo Bruni (1370-1444) argued for the active life, or « civic humanism« . As a result, a number of political, military, and religious leaders during the Renaissance were inculcated with the notion that their pursuit of personal fulfillment should be grounded in classicalexample and philosophical contemplation.^[48]

Legacy

Petrarch’s tomb at Arquà Petrarca

Petrarch’s influence is evident in the works of Serafino Ciminelli from Aquila (1466-1500) and in the works of Marin Držić (1508-1567) from Dubrovnik.^[49]

The Romantic composer Franz Liszt set three of Petrarch’s Sonnets (47, 104, and 123) to music for voice, Tre sonetti del Petrarca, which he later would transcribe for solo piano for inclusion in the suite Années de Pèlerinage. Liszt also set a poem by Victor Hugo,  » O quand je dors » in which Petrarch and Laura are invoked as the epitome of erotic love.

While in Avignon in 1991, Modernist composer Elliott Carter completed his solo flute piece Scrivo in Vento which is in part inspired by and structured by Petrarch’s Sonnet 212, Beato in sogno.^[50] It was premiered on Petrarch’s 687th birthday.^[51]

In November 2003, it was announced that pathological anatomistswould be exhuming Petrarch’s body from his casket in Arquà Petrarca, in order to verify 19th-century reports that he had stood 1.83 meters (about six feet), which would have been tall for his period. The team from the University of Padua also hoped to reconstruct his cranium in order to generate a computerized image of his features to coincide with his 700th birthday. The tomb had been opened previously in 1873 by Professor Giovanni Canestrini, also of Padua University. When the tomb was opened, the skull was discovered in fragments and a DNAtest revealed that the skull was not Petrarch’s,^[52] prompting calls for the return of Petrarch’s skull.

The researchers are fairly certain that the body in the tomb is Petrarch’s due to the fact that the skeleton bears evidence of injuries mentioned by Petrarch in his writings, including a kick from a donkeywhen he was 42.^[53]

Works in English translation

• Francesco Petrarch, Letters on Familiar Matters (Rerum familiarium libri),translated by Aldo S. Bernardo (New York: Italica Press, 2005). Volume 1, Books 1-8; Volume 2, Books 9-16; Volume 3, Books 17-24.
• Francesco Petrarch, Letters of Old Age (Rerum senilium libri), translated by Aldo S. Bernardo, Saul Levin & Reta A. Bernardo (New York: Italica Press, 2005). Volume 1, Books 1-9; Volume 2, Books 10-18.
• Francesco Petrarch, My Secret Book, (Secretum), translated by Nicholas Mann. Harvard University Press.
• Francesco Petrarch, On Religious Leisure (De otio religioso), edited & translated by Susan S. Schearer, introduction by Ronald G. Witt (New York: Italica Press, 2002).
• Francesco Petrarch, The Revolution of Cola di Rienzo, translated from Latin and edited by Mario E. Cosenza; 3rd, revised, edition by Ronald G. Musto (New York; Italica Press, 1996).
• Francesco Petrarch, Selected Letters, vol. 1 and 2, translated by Elaine Fantham. Harvard University Press.

• Italy portal
• Literature portal

• Otium

Notes

1. ^ This designation appears, for instance, in a recent review of Carol Quillen’s Rereading the Renaissance.
2. ^ In the Prose della volgar lingua, Bembo proposes Petrarch and Boccaccio as models of Italian style, while expressing reservations about emulating Dante’s usage.
3. ^ Jump up to:^a b Renaissance or Prenaissance, Journal of the History of Ideas, Vol. 4, No. 1. (Jan. 1943), pp. 69–74; Theodore E. Mommsen, « Petrarch’s Conception of the ‘Dark Ages' » Speculum 17.2 (April 1942: 226–242); JSTOR link to a collection of several letters in the same issue.
4. ^ Jump up to:^a b J.H. Plumb, The Italian Renaissance, 1961; Chapter XI by Morris Bishop « Petrarch », pp. 161–175; New York, American Heritage Publishing, ISBN 0-618-12738-0
5. ^ after « Albertino Mussato » who was the first to be so crowned according to Robert Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity (Oxford, 1973)
6. ^ Plumb, p. 164
7. ^ Pietrangeli (1981), p. 32
8. ^ Kirkham, Victoria (2009). Petrarch: A Critical Guide to the Complete Works. Chicago: University of Chicago Press. p. 9. ISBN 9780226437439.
9. ^ NSA Family Encyclopedia, Petrarch, Francesco, Volume 11, page 240, Standard Education Corp. 1992
10. ^ Bishop, Morris Petrarch and his World, p. 92; Indiana University Press 1963, ISBN 0-8046-1730-9
11. ^ Plumb, J.H. (1965). Renaissance Profiles (PDF). Harper & Row. p. 4. ISBN 9780061311628.
12. ^ Vittore Branca, Boccaccio; The Man and His Works, tr. Richard Monges, p.113–118
13. ^ Ep. Fam. 18.2 §9
14. ^ « History – Biblioteca Capitolare Verona ».
15. ^ Nicolson, Marjorie Hope; Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite (1997), p. 49; ISBN 0-295-97577-6
16. ^ Burckhardt, Jacob. The Civilisation of the Period of the Renaissance in Italy (1860). Translated by S. G. C. Middlemore. Swan Sonnenschein (1904), pp. 301–302.
17. ^ Lynn Thorndike, Renaissance or Prenaissance, Journal of the History of Ideas, Vol. 4, No. 1. (Jan. 1943), pp. 69–74. JSTOR link to a collection of several letters in the same issue.
18. ^ Such as J. H. Plumb, in his book The Italian Renaissance,
19. ^ Jump up to:^a b c Familiares 4.1 translated by Morris Bishop, quoted in Plumb.
20. ^ Asher, Lyell (1993). « Petrarch at the Peak of Fame ». PMLA. 108 (5): 1050–1063. JSTOR 462985.
21. ^ McLaughlin, Edward Tompkins; Studies in Medieval Life and Literature, p. 6, New York: G.P. Putnam’s Sons, 1894
22. ^ Plumb, J. H. (1961). The Horizon Book of the Renaissance. New York: American Heritage. p. 26.
23. ^ Hillman, James (1977). Revisioning Psychology. Harper & Row. p. 197. ISBN 978-0-06-090563-7.
24. ^ James, Paul (Spring 2014). « Emotional Ambivalence across Times and Spaces: Mapping Petrarch’s Intersecting Worlds ». Exemplaria. 26 (1): 82. Retrieved 4 August 2015.
25. ^ Plumb, p. 165
26. ^ The last lay of Petrarch’s cat, Notes and Queries, Vol. V, Number 121, February 21, 1852, Author: Various, Editor: George Bell
27. ^ Bishop, pp. 360, 366. Francesca and the quotes from there;^{[clarification needed]} Bishop adds that the dressing-gown was a piece of tact: « fifty florins would have bought twenty dressing-gowns ».
28. ^  Tedder, Henry Richard; Brown, James Duff (1911). « Libraries § Italy.« . In Chisholm, Hugh. Encyclopædia Britannica. 16 (11th ed.). Cambridge University Press. p. 573.
29. ^ Francesco Petrarch, On Religious Leisure (De otio religioso),edited & translated by Susan S. Schearer, introduction by Ronald G. Witt (New York: Italica Press, 2002).
30. ^ Sturm-Maddox, Sara (2010). Petrarch’s Laurels. Pennsylvania State UP. p. 153. ISBN 9780271040745.
31. ^ « I Tatti Renaissance Library/Forthcoming and Published Volumes ». Hup.harvard.edu. Retrieved July 31, 2009.
32. ^ Letters on Familiar Matters (Rerum familiarium libri), translated by Aldo S. Bernardo, 3 vols.’ and Letters of Old Age (Rerum senilium libri), translated by Aldo S. Bernardo, Saul Levin & Reta A. Bernardo, 2 vols.
33. ^ Petrarch’s Letter to Posterity (1909 English translation, with notes, by James Harvey Robinson)
34. ^ Wilkins Ernest H (1964). « On the Evolution of Petrarch’s Letter to Posterity ». Speculum. 39 (2): 304–308. doi:10.2307/2852733. JSTOR 2852733.
35. ^ Plumb, p. 173
36. ^ April 6, 1327 is often thought to be Good Friday based on poems 3 and 211 of Petrarch’s Il Canzoniere, but in fact that date fell on Monday in 1327. The apparent explanation is that Petrarch was not referring to the variable date of Good Friday but to the date fixed by the death of Christ in absolute time, which at the time was thought to be April 6 (Mark Musa, Petrarch’s Canzoniere, Indiana University Press, 1996, p. 522).
37. ^ Petrarch (2004-03-04). « Petrarch ». Petrarch. Retrieved 2017-08-23.
38. ^ « Petrarch (1304–1374) – The Complete Canzoniere: 123-183 ». http://www.poetryintranslation.com.
39. ^ Anna Chiappinelli, « La Dolce Musica Nova di Francesco Landini » Sidereus Nuncius, 2007, pp. 55-91 [1] Archived February 2, 2011, at the Wayback Machine.
40. ^http://it.wikisource.org/wiki/Canzoniere_%28Rerum_vulgarium_fragmenta%29/Aura_che_quelle_chiome_bionde_et_crespe^{[full citation needed]}
41. ^http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Italian/PetrarchCanzoniere184-244.htm#_Toc11161988^{[full citation needed]}
42. ^ « Archived copy » (PDF). Archived from the original (PDF) on November 12, 2013. Retrieved December 28, 2013.
43. ^ « The Oregon Petrarch Open Book – « Petrarch is again in sight« « . petrarch.uoregon.edu.
44. ^ « Movements : Poetry through the Ages ». http://www.webexhibits.org.
45. ^ See for example Rudolf Pfeiffer, History of Classical Scholarship 1300-1850, Oxford University Press, 1976, p. 1; Gilbert Highet, The Classical Tradition, Oxford University Press, 1949, p. 81-88.
46. ^ Famous First Facts International, H. W. Wilson Company, New York 2000, ISBN 0-8242-0958-3, page 303, item 4567.
47. ^ Petrarca, Francesco (1879). De vita Solitaria (in Italian). Bologna: Gaetano Romagnoli.
48. ^ « Skuola.net, Il Rinascimento » (in Italian). Skuola.net. Retrieved 11 September 2015.
49. ^ Encyclopedia of the Renaissance: Class-Furió Ceriol, Volume 2, page 106, Paul F. Grendler, Renaissance Society of America, Scribner’s published in association with the Renaissance Society of America, 1999. ISBN 978-0-684-80509-2
50. ^ Mailman, Joshua B. (2009). « An Imagined Drama of Competitive Opposition in Carter’s Scrivo in Vento, with Notes on Narrative, Symmetry, Quantitative Flux and Heraclitus ». Music Analysis. 28 (2–3): 373–422. doi:10.1111/j.1468-2249.2011.00295.x.
51. ^ Spencer, Patricia (2008) « Regarding Scrivo in Vento: A Conversation with Elliott Carter » Flutest Quarterly summer.
52. ^ Caramelli D, Lalueza-Fox C, Capelli C, et al. (November 2007). « Genetic analysis of the skeletal remains attributed to Francesco Petrarch ». Forensic Sci. Int. 173 (1): 36–40. doi:10.1016/j.forsciint.2007.01.020. PMID 17320326.
53. ^ « UPF.edu » (PDF). Archived from the original (PDF) on March 6, 2009. Retrieved March 1, 2009.

References

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• Bishop, Morris (1961). « Petrarch. » In J. H. Plumb (Ed.), Renaissance Profiles, pp. 1–17. New York: Harper & Row. ISBN 0-06-131162-6 .
• Hanawalt, A. Barbara. The Middle Ages:An Illustrated History pp. 131–132 Oxford University Press New York 1998
• James, Paul (2014). « Emotional Ambivalence across Times and Spaces: Mapping Petrarch’s Intersecting Worlds ». Exemplaria. 26 (1): 81–104. doi:10.1179/1041257313z.00000000044.
• Kallendorf, Craig. « The Historical Petrarch, » The American Historical Review, Vol 101, No. 1 (Feb. 1996): 130-141.

Further reading

• Bernardo, Aldo (1983). « Petrarch. » In Dictionary of the Middle Ages, volume 9.
• Celenza, Christopher S. (2017). Petrarch: Everywhere a Wanderer. London: Reaktion. ISBN 9781780238388
• Hennigfeld, Ursula (2008). Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, ISBN 978-3-8260-3768-9.
• Hollway-Calthrop, Henry. (1907). Petrarch: His Life and Times, Methuen. From Google Books.
• Kohl, Benjamin G. (1978). « Francesco Petrarch: Introduction; How a Ruler Ought to Govern His State, » in The Earthly Republic: Italian Humanists on Government and Society, ed. Benjamin G. Kohl and Ronald G. Witt, 25-78. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. ISBN 0-8122-1097-2
• Mailman, Joshua B. (2009) « Imagined Drama of Competitive Opposition in Carter’s Scrivo in Vento (with Notes on Narrative, Symmetry, Quantitative Flux and Heraclitus) » Music Analysisv.28, 2-3.
• Nauert, Charles G. (2006). Humanism and the Culture of Renaissance Europe: Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-54781-4
• Rawski, Conrad H. (1991). Petrarch’s Remedies for Fortune Fair and Foul A Modern English Translation of De remediis utriusque Fortune, with a Commentary. ISBN 0-253-34849-8
• Robinson, James Harvey (1898). Petrarch, the First Modern Scholar and Man of Letters Harvard University
• Kirkham, Victoria and Armando Maggi. (2009). Petrarch: A Critical Guide to the Complete Works. University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-43741-5.
• A. Lee, Petrarch and St. Augustine: Classical Scholarship, Christian Theology and the Origins of the Renaissance in Italy, Brill, Leiden, 2012, ISBN 9789004224032
• N. Mann, Petrarca [Ediz. orig. Oxford University Press (1984)] – Ediz. ital. a cura di G. Alessio e L. Carlo Rossi – Premessa di G. Velli, LED Edizioni Universitarie, Milano, 1993, ISBN 88-7916-021-4
• Il «Canzoniere» di Francesco Petrarca. La Critica Contemporanea, G. Barbarisi e C. Berra (edd.), LED Edizioni Universitarie, Milano, 1992, ISBN 88-7916-005-2
• G. Baldassari, Unum in locum. Strategie macrotestuali nel Petrarca politico, LED Edizioni Universitarie, Milano, 2006, ISBN 88-7916-309-4
• Francesco Petrarca, Rerum vulgarium Fragmenta. Edizione critica di Giuseppe Savoca, Olschki, Firenze, 2008, ISBN 978-88-222-5744-4
• Plumb, J. H., The Italian Renaissance, Houghton Mifflin, 2001, ISBN 0-618-12738-0
• Giuseppe Savoca, Il Canzonieredi Petrarca. Tra codicologia ed ecdotica, Olschki, Firenze, 2008, ISBN 978-88-222-5805-2
• Roberta Antognini, Il progetto autobiografico delle « Familiares » di Petrarca, LED Edizioni Universitarie, Milano, 2008, ISBN 978-88-7916-396-5.
• Paul Geyer und Kerstin Thorwarth (hg), Petrarca und die Herausbildung des modernen Subjekts (Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2009) (Gründungsmythen Europas in Literatur, Musik und Kunst, 2).

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• De remediis utriusque fortunae, Cremonae, B. de Misintis ac Caesaris Parmensis, 1492. (Vicifons)
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• Petrarch – the poet who lost his head April 2004 article in The Guardianregarding the exhumation of Petrarch’s remains
• Oregon Petrarch Open Book – A working database-driven hypertext in and around Francis Petrarch’s Rerum Vulgarium Fragmenta (Canzoniere)
• Historia Griseldis From the Rare Book and Special Collections Division at the Library of Congress
• Francesco Petrarch, De viris illustribus, digitized French codex, at Somni

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Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stele of the Vultures, Musée du Louvre

Fragment of the Stele of the Vultures
Material	Limestone
Size	height: 1.80 metres (5 ft 11 in) width: 1.30 metres (4 ft 3 in) thickness: 0.11 metres (4.3 in)
Writing	Sumerian cuneiform
Created	Early Dynastic III period(2600–2350 BC)
Discovered	Tello, Iraq
Present location	Musée du Louvre, Paris
Identification	AO 16 IO9, AO 50, AO 2246, AO 2348
Registration	CDLI P222399

The Stele of the Vultures is a monument from the Early Dynastic III period(2600–2350 BC) in Mesopotamiacelebrating a victory of the city-state of Lagashover its neighbour Umma. It shows various battle and religious scenes and is named after the vultures that can be seen in one of these scenes. The stelewas originally carved out of a single slab of limestone, but only seven fragments are known today. The fragments were found at Tello (ancient Girsu) in southern Iraq in the late 19th century and are now on display in the Louvre.

Discovery

The stele is not complete; only seven fragments are known today. The first three fragments were found during excavations in the early 1880s by the French archaeologist Ernest de Sarzec at the archaeological site of Tello, ancient Girsu, in what is today southern Iraq. Another three fragments came to light during the excavations of 1888–1889. A seventh fragment, which was later determined to be part of the Stele of the Vultures and thought to have come from Tello, was acquired on the antiquities market by the British Museum in 1898. While two initial requests to hand this fragment over to the Louvre were denied by the British Museum, it was eventually given to them in 1932 so that it could be incorporated in the reconstructed stele together with the other fragments.^[1]

Description

The complete monument, as reconstructed and now in display in the Louvre, would have been 1.80 metres (5 ft 11 in) high, 1.30 metres (4 ft 3 in) wide and 0.11 metres (4.3 in) thick and had a rounded top. It was made out of a single slab of limestone with carved reliefs on both sides.^[2] The stele can be placed in a tradition of mid- to late-third millennium BC southern Mesopotamia in which military victories are celebrated on stone monuments. A similar monument is the Victory Stele of Naram-Sin, created during the Akkadian period that followed on the Early Dynastic III period.^[3]

The two sides of the stele show distinctly different scenes and have therefore been interpreted as a mythological side and a historical side. The mythological side is divided into two registers. The upper, larger register shows a large male figure holding a mace in his right hand and an anzu or lion-headed eagle in his left hand. The anzu identifies the figure as the god Ningirsu. Below the anzu is a large net filled with the bodies of naked men. Behind Ningirsu stands a smaller female figure wearing a horned headband and with maces protruding from her shoulders. These characteristics allow the figure to be identified as the goddess Ninhursag. The lower, smaller register is very badly preserved but, based on comparisons with contemporary depictions, it has been suggested that it depicted the god Ningirsu standing on a chariot drawn by mythological animals.^[2]

A fragment of the Stele of the Vultures showing vultures with severed human heads in their beaks and a fragment of cuneiform script

The historical side is divided into four horizontal registers. The upper register shows Eannatum, the ensi or ruler of Lagash, leading a phalanx of soldiers into battle, with their defeated enemies trampled below their feet. Flying above them are the vultures after which the stele is named, with the severed heads of the enemies of Lagash in their beaks. The second register shows soldiers marching with shouldered spears behind the king, who is riding a chariot and holding a spear. In the third register, a small part of a possibly seated figure can be seen. In front of him, a cow is tethered to a pole while a naked priest standing on a pile of dead animal bodies performs a libation ritual on two plants spouting from vases. Left of these scenes is a pile of naked bodies surrounded by skirted workers with baskets on their head. Only a small part of the fourth register has been preserved, showing a hand holding a spear that touches the head of an enemy.^[2] Some Sumerologists have proposed reconstructing a caption near the enemy as « Kalbum, King of Kish ».^[4]

The inscriptions on the stele are badly preserved. They fill the negative spaces in the scenes and run continuously from one side to the other. The text is written in Sumerian cuneiform script. From these inscriptions, it is known that the stele was commissioned by Eannatum, an ensi or ruler of Lagash around 2460 BC. On it, he describes a conflict with Umma over Gu-Edin, a tract of agricultural land located between the two city-states.^[2] The conflict ends in a battle in which Eannatum, described as the beloved of the god Ningirsu, triumphs over Umma. After the battle, the leader of Umma swears that he will not transgress into the territory of Lagash again upon penalty of divine punishment.^[5]

• 

  Upper register of the « mythological » side

• 

  Another fragment

• 

  Detail of the « battle » fragment

• 

  Detail of the « battle » fragment

• 

  Reconstruction of the layout of the « historical » side

• 

  Reconstruction of the layout of the « mythological » side

References

1. ^ Barrelet, Marie-Thérèse (1970). « Peut-On Remettre en Question la « Restitution Matérielle de la Stèle des Vautours »? ». Journal of Near Eastern Studies (in French). 29 (4): 233–258. doi:10.1086/372081. JSTOR 543336.
2. ^ Jump up to:^a b c d Winter, Irene J. (1985). « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East ». In Kessler, Herbert L.; Simpson, Marianna Shreve. Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Series IV. 16. Washington DC: National Gallery of Art. pp. 11–32. ISSN 0091-7338.
3. ^ Pollock, Susan (1999). Ancient Mesopotamia. The Eden that Never Was. Case Studies in Early Societies. Cambridge: Cambridge University Press. p. 181. ISBN 978-0-521-57568-3.
4. ^ Thorkild Jacobsen, Toward the image of Tammuz and other essays on Mesopotamian history and culture 1970, p. 393; Eva Strommenger, Five thousand years of the art of Mesopotamia 1964 p. 396
5. ^ Frayne, Douglas R. (2008). Presargonic Period (2700-2350 BC). Royal Inscriptions of Mesopotamia: Early Periods. 1. Toronto: University of Toronto Press. pp. 126–140. ISBN 978-0-8020-3586-8.

The Stele of the Vultures in the Louvre

 

Giacobbe Giusti, Stèle des vautours

Reconstitution de la face historique.

Artiste	Inconnu
Date	vers 2460 av. J.-C.
Type	Calcaire
Technique	Sculpture
Dimensions (H × L × l)	180 × 130 × 11 cm
Localisation	Musée du Louvre, département des Antiquités Orientales du Louvre, Paris (France)
Numéro d’inventaire	AO 16109, AO 50, AO 2346, AO 23481

La stèle des vautours, ou stèle de victoire d’Eannatum, roi de Lagash, est une stèle historiée datée des dynasties archaïques III (2500-2340 av. J.-C.), vers 2450 av. J.-C.commémorant la victoire de la cité-ÉtatLagash sur sa rivale Umma. Elle a été exhumée en état fragmentaire sur le site de Tello (l’antique Girsu) en Mésopotamie. Il s’agit de la première stèle historiée connue, insistant sur une victoire militaire et le rôle guerrier du souverain. Elle est conservée au département des Antiquités Orientales du musée du Louvre.

Contexte historique

Cette stèle commémore la victoire de la cité de Lagash sur son ennemie Umma vers 2340 av. J.-C. Le conflit opposait les deux cités en raison d’un bout de terrain attribué par le roi de Kish Mesilim à Lagash un siècle plus tôt mais que revendiquait la cité d’Umma.

La stèle présente sur ses deux faces un texte en sumérien de 830 lignes, écrit à la première personne au nom du roi Eannatum afin de glorifier sa victoire. Il s’agit du plus important document historique de l’époque des dynasties archaïques.

Description

Face historique

La stèle présente deux faces : l’une historique, l’autre mythologique. La première face illustre la bataille ayant opposé les cités de Lagash et de Umma. Elle est divisée en cinq registres.

Les vautours emportant les restes des ennemis vaincus

Seul un fragment du premier registre, extrêmement parcellaire comme l’ensemble de la stèle, est aujourd’hui conservé en haut à droite de l’œuvre. Il donne son nom à la stèle puisque l’on y voit un groupe de vautours dévorant des restes humains. Le spectateur doit ici comprendre que les restes humains sont ceux des soldats de la cité d’Umma, ennemie de Lagash dont le roi Eannatum a fait ériger la stèle.

Détail du deuxième registre

Au second registre, plus complet, les troupes de Lagash s’avancent en rang, armées de lances et de boucliers, piétinant les corps de leurs adversaires, menées par leur roi vers ces derniers. Ceux-ci sont d’ores et déjà vaincus. Les soldats de la cité d’Umma sont ainsi représentés dénudés, attachés, entassés les uns sur les autres. On observe une profonde dichotomie dans la scène entre d’une part les troupes d’Eannatum, puissantes, organisées, où tous les soldats sont exactement identiques, dans une stricte isocéphalie alors que les soldats d’Umma sont chétifs, vaincus et désorganisés. Eannatum est quant à lui reconnaissable à sa coiffe, caractéristique des souverains de cette période. Le musée de Bagdaden conserve d’ailleurs un exemplaire, daté de cette période, ayant appartenu à Meskalamdug, prince de la cité d’Ur. Il s’agit d’un casque en or, reproduisant la chevelure et les oreilles du roi. Ce dernier n’est pas représenté en taille héroïque vis-à-vis de ses soldats. Le souverain n’est à cette époque qu’un administrateur au service du dieu de la cité, Ningirsu. Cette stèle est pour autant la première connue à faire l’éloge d’un souverain, idéologie qui sera considérablement développée lors de la période suivante, à Akkad, comme sur la stèle de victoire du roi Naram-Sin.

Détail du troisième registre, avec à droite un gros-plan d’Eannatum.

Le troisième registre voit s’avancer l’armée de Lagash avec à nouveau à sa tête Eannatum. Ce dernier est ici monté sur un char dont ne subsiste aujourd’hui qu’une partie et s’apprête à donner un coup de lance dans la direction des soldats d’Umma. Néanmoins, cette partie de la stèle est aujourd’hui détruite. Il s’agit du défilé après la victoire. Le kaunakès porté par les soldats et le roi est ici clairement visible. Cette longue robe en mèches laineuses se retrouve sur toutes les représentations de l’époque.

Au quatrième registre, ont lieu les rituels suivant la bataille. Les corps des défunts empilés à gauche sont recouverts d’un tumulus dont la construction est l’œuvre des personnages grimpant à une échelle pour y déverser la terre qu’ils transportent dans des paniers. À côté, se trouve un prêtre en nudité rituelle procédant à des libations devant un personnage assis dont il ne reste plus que les pieds, soit le roi, soit le dieu de la cité.

Enfin, le registre inférieur n’est conservé que dans une très faible mesure. Seule une lance tenue par une main est visible, atteignant la tête d’une personnage situé à l’opposé du registre. Il s’agit probablement là du roi Eannatum exécutant son adversaire, le roi d’Umma.

Face mythologique

Reconstitution de la face mythologique

Sur le premier registre, Ningirsu assenant un coup de massue au roi d’Umma.

Texte figurant sur la partie droite du fragment du second registre.

La face mythologique de la stèle n’est quant à elle composée que de deux registres. Le premier, occupant les deux tiers de la hauteur, nous montre le dieu Ningirsu, reconnaissable à sa très grande taille, tenant dans sa main gauche son animal attribut, l’aigle léontocéphale Anzû. Celui-ci tient dans ses serres deux lions formant les poignées d’un grand filet dans lequel sont entassés des hommes. Il s’agit là des ennemis de Lagash, capturés lors de la bataille et offerts à Ningirsu. Ce dernier, de sa main droite assène un coup de massue sur la tête de l’un d’entre eux dont la tête dépassait du filet, le roi d’Umma. À la droite du dieu, se trouve Ninhursag, mère de Ningirsu qui lui avait offert Anzû.

Au second registre, le dieu également représenté, sur un char cette fois-ci, probablement tiré par des animaux fantastiques (aujourd’hui disparus) faisant face à sa mère.

1. ↑ Noticen^o 9737 [archive], base Atlas, musée du Louvre

Annexes

Sur les autres projets Wikimedia :

• Stèle des vautours, sur Wikimedia Commons

Articles connexes

• Lagash
• Période des dynasties archaïques
• Conflits entre Lagash et Umma

Liens externes

• Notice n^o 9737 [archive], base Atlas, musée du Louvre
• « Descriptions sur le site du Musée de Louvre » [archive] (consulté le 19 août 2012)

Bibliographie

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Agnès Benoit, Art et archéologie : Les civilisations du Proche-Orient Ancien, Paris, Réunion des Musées Nationaux, École du Louvre, coll. « Manuels de l’École du Louvre », 2007, p. 224-225
• Edmond Sollberger et Jean-Robert Kupper, Inscriptions royales sumériennes et akkadiennes, Paris, Le Cerf, coll. « Littératures anciennes du Proche-Orient », 1971, p. 47-58 (traduction de l’inscription)
• (en) Irene Winter, « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the beginning of Historical Narrative in the Ancient Near East », dans Pictorial Narrative in Antiquity to the Middle Ages, Washington, National Gallery of Art, coll. « Studies in the history of art », 1985, p. 11–32

Giacobbe Giusti, Geierstele

Namensgebendes Bruchstücke der Stele

Als Geierstele bezeichnet man eine fragmentarisch erhaltene Stele mit einer Inschrift des sumerischen Königs E-ana-tumder Stadt Lagaš, die nach der mittleren Chronologie um das Jahr 2.470 v. Chr. entstanden sein könnte. Die Bruchstücke der Stele wurden 1878 von Ernest de Sarzec an verschiedenen Stellen des Tempelbezirkes von Telloh entdeckt und befinden sich heute im Louvre in Paris. Ihren Namen erhielt die Stele aufgrund der Darstellung von Geiern in einem der Bruchstücke. Mit ihrer historischen Inschrift gehört sie zu den ältesten historischen Dokumenten überhaupt und bezeugt den Konflikt zwischen den frühdynastischen Stadtstaaten Umma und Lagaš (siehe Lagaš-Umma-Krieg).

Darstellung

Giacobbe Giusti, Geierstele

Rückseite des größten Bruchstückes

Giacobbe Giusti, Geierstele

Darstellung der gefallenen Feinde

Die Stele war komplett aus Kalkstein gefertigt. Ihre Maße werden aus den noch vorhandenen Bruchstücken auf ca. 180 cm Höhe, 130 cm Breite und 11 cm Tiefe geschätzt. Sowohl die breiten als auch die Schmalseiten waren reliefiert:

Das größte Bruchstück zeigt auf seiner Vorderseite Ningirsu, den Stadtgott von Lagaš, der in einem Netz gefangene, nackte Feinde mit einer Keule erschlägt. Der Verschluss dieses Netzes hat die Form eines Löwenadlers, evtl. des Anzu. Auf der Vorderseite der kleineren Bruchstücke befinden sich vermutlich Teile weiterer Gottheiten, von denen eine einen Streitwagen lenkt, während eine andere eine Standarte in Form eines Adlers trägt.

Auf der Rückseite des größten Bruchstücks ist König E-ana-tum in der für Könige üblichen Kleidung (sogenannter Zottenrock und Überwurf) dargestellt, der seine in Schlachtordnung über gefallene Feinde schreitende Phalanx anführt. Im unteren Bereich dieses Bruchstücks ist ein Teil eines Frieses erhalten, auf welchem der König mit einem Speer in der Hand an Bord eines Streitwagens vor seinen mit Speeren marschierenden Truppen erkennbar ist. Die namensgebenden Geier sind auf einem Bruchstück des oberen Bogenfeldes zu sehen, wie sie menschliche Köpfe davontragen. Ein weiteres Bruchstück dieses Bogenfeldes zeigt die in der Schlacht gefallenen Feinde. Auf einem Bruchstück aus dem unteren Bereich der Stele befinden sich eine Opferszene sowie die Darstellung eines Leichenberges, der vermutlich eine Bestattung in einem Massengrab repräsentieren soll.

Die übrigen Darstellungen der Stele entziehen sich aufgrund der Fragmentierung einer genaueren Beschreibung.

Hintergrund

Giacobbe Giusti, Geierstele

Vorderseite des größten Bruchstücks

Anlass für die Herstellung der Geierstele war der auf ihr eingemeißelte Vertrag zwischen E-ana-tum von Lagaš und dem Fürsten von Umma, der einen lang andauernden Konflikt um Ländereien zwischen den beiden Städten beenden sollte, aus welchem E-ana-tum zuvor als Sieger hervorgegangen war. Dieser Konflikt ist mindestens zweifach bezeugt:

Spätere Inschrift

Aus einer späteren Inschrift geht hervor, dass Mesilim von Kiš die Grenze zwischen den Städten Umma und Lagaš festgesetzt und mit einer Stele vermarkt habe. Der König von Kiš besaß damals wahrscheinlich eine herausragende Stellung unter den sumerischen Stadtfürsten und konnte als Schiedsperson in Konflikte eingreifen. Uš von Umma habe bei einem Übergriff auf das Gebiet der Nachbarstadt diese Stele dann beseitigt, woraufhin E-ana-tum diese Gebiete zurückerobert, sich Territorien von Umma angeeignet und die neue Grenze mit einem Graben und einer Stele vermarkt habe. Ob es sich bei dieser Stele um die Geierstele handelt ist unklar, da ihre Fragmente in Telloh, den Ruinen der Stadt Girsu gefunden wurden.

Inschrift der Geierstele

Die Inschrift der Stele berichtet die Ereignisse aus Perspektive E-ana-tums. Demnach habe Umma wiederholt Wasser, Kanäle und Felder von Lagaš benutzt und damit Eigentum des Stadtgottes Ningirsu missbraucht. Nachdem eine Vermittlung durch die Stadt Kiš scheiterte, beantwortete E-ana-tum als Repräsentant des Gottes diesen Missbrauch:

é-an-na-túm-me	Eannatum
ummaki-a	hat in Umma
IM–ḫul im-ma-gim	wie einen bösen Regensturm
a-MAR mu-ni-tag4	dort eine Sturmflut losgelassen

Nach dem Sieg E-ana-tums wurde dieser von Umma offiziell durch einen Eid vor den Göttern bestätigt und die neue Grenze durch die Stele markiert. Für den Fall eines Friedensbruches solle Umma das auf der Vorderseite der Stele dargestellte Schicksal erleiden, die Vernichtung durch die Götter.

Literatur

• Dietz-Otto Edzard: Geschichte Mesopotamiens. Beck, München 2004, ISBN 3-406-51664-5, S. 54–55.
• Donald P. Hansen: Frühsumerische und frühdynastische Flachbildkunst. In: Winfried Orthmann: Der Alte Orient. Propyläen, Berlin 1975, Propyläen Kunstgeschichte 18, ISBN 3-549-05666-4, S. 189–190.
• Jutta Börker-Klähn: Altvorderasiatische Bildstelen und vergleichbare Felsreliefs (= Baghdader Forschungen. Bd. 4). von Zabern, Mainz 1982, S. 9. 16–17. 124–125 Nr. 17.
• Horst Steible: Die altsumerischen Bau- und Weihinschriften. Steiner, Wiesbaden 1982, ISBN 3-515-02590-1.

https://fr.wikipedia.org/wiki/St%C3%A8le_des_vautours

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, GHERARDO STARNINA: Dormition de la Vierge, Philadelphia Museum of Art

Giacobbe Giusti, GHERARDO STARNINA: Dormition de la Vierge, Philadelphia Museum of Art

 

Gherardo Starnina (1360 – 1413)¹est un peintre italien de Florencependant la Renaissance.

Biographie

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Selon le biographe Giorgio Vasari, Starnina s’est formé auprès de Antonio Veneziano, puis avec Agnolo Gaddi et a participé à la peinture des fresques dans la chapelle Castellani de la basilique Santa Croce à Florence.

En 1380, il est parti en Espagne afin de travailler pour Juan I de Castille, il lui est attribuée une peinture dans la chapelle de San Blas de la cathédrale de Tolède.

Giacobbe Giusti, GHERARDO STARNINA

• 

  Retable de frère Bonifacio Ferrer
  musée des Beaux-arts de Valence

 

• 

  Dormition de la Vierge (vers 1404-1408), Philadelphia Museum of Art

Œuvres

• La Vierge d’humilité, vers 1410, Claire et Giovanni Sarti ²
• Dormition de la Vierge (vers 1404-1408), Philadelphia Museum of Art
• Deux Évangélistes (1407), Rijksmuseum, Amsterdam (deux pendants)

Notes et références

1. ↑ « Gherardo Starnina » [archive], The J. Paul Getty Trust (consulté le27 octobre 2008)
2. ↑ Nicolas Powell, « Salon des Beaux Arts de Paris », Muséart, vol. n°74,‎ septembre 1997

Bibliographie

• (it)Jeanne Van Waadenoyen, Starnina e il gotico internazionale a Firenze, Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte, Florence,1983.
• (it)Lorenzo Monaco. (A. Tartuferi et D. Parenti) Dalla tradizione giottesca al Rinascimento, catalogue de l’exposition (Florence, 2006) , Giunti, Florence, 2006.
• (it)Intorno a Lorenzo Monaco. Nuovi studi sulla pittura tardogotica, actes d’études (Fabriano-Foligno-Florence, 2006) (D. Parenti et A. Tartuferi), Sillabe, Livourne, 2007.

Giacobbe Giusti, Madre Mediterranea (Sardaigne), 3500 av. J.-C.

Giacobbe Giusti, Madre Mediterranea (Sardaigne), 3500 av. J.-C.

 

Bibliographie

• Françoise Gange, Avant les dieux, la mère universelle, Alphée, 2006, 442 p.(ISBN 9782753801769)
• Françoise Gange, Les Dieux menteurs, Paris, la Renaissance du livre, coll. « Paroles d’aube », 2002, 492 p. (ISBN 9782804605940)
• Adèle Getty, La Déesse, mère de la nature vivante, Seuil, 1992(ISBN 2020136171)
• Marija Gimbutas et Joseph Campbell (trad. Camille Chaplain & Valérie Morlot-Duhoux, préf. Jean Guilaine), Le langage de la déesse, Éditions des Femmes, 2005, 415 p.(ISBN 9782721005205)
• Robert Graves, La Déesse blanche : un mythe poétique expliqué par l’histoire, Monaco, Le Rocher, 1979, 582 p.(ISBN 9782268000343)
• Alexandre Hislop, Les deux Babylones, Paris, Fischbacher, 1972 (1^re éd. 1858) (lire en ligne [archive]), p. 65
• Shahrukh Husain (trad. Alain Deschamps, préf. Jean-Yves Leloup), La Grande Déesse-Mère, Evergreen, 2006(ISBN 9783822854426)
• Jean Markale, La grande déesse, mythes et sanctuaires : de la Vénus de Lespugue à Notre-Dame de Lourdes, Paris, Albin Michel, coll. « Spiritualités », 1997, 299 p. (ISBN 9782226093424)
• Régis Boyer, La grande déesse du Nord, Paris, Berg international, coll. « Faits et représentations », 1996, 232 p.(ISBN 2-91-128900-5)
• Pierre Meyer, Mystère et beauté, la Grande Déesse : symboles, témoignages, vestiges d’une civilisation oubliée…, Orschwihr, Novit, 2007, 280 p.(ISBN 9782952866705)
• Yann Brekilien, La Mythologie Celtique, Éditions du Rocher, coll. « Brocéliande », 1993, 444 p. (ISBN 2268016315)
• (en) Starhawk, The Spiral Dance, a Rebirth of the Ancient Religion of the Great Goddess, San Francisco, HarperOne, 1999(1^re éd. 1979), 336 p., 20th Anniversary Edition (ISBN 9780676974676)
• Anonyme (trad. Jean Varenne), Célébration de la Grande Déesse (Dévî-Mâhâtmya), Paris, Les Belles Lettres, 1975, 200 p., traduit du sanskrit

https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9esse_m%C3%A8re

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Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

 

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

Saint Sebastian (died c. AD 288) was an early Christian saint and martyr. According to traditional belief, he was killed during the Roman emperor Diocletian‘s persecution of Christians. He is commonly depicted in art and literature tied to a post or tree and shot with arrows. Despite this being the most common artistic depiction of Sebastian, he was, according to legend, rescued and healed by Irene of Rome. Shortly afterwards he went to Diocletian to warn him about his sins, and as a result was clubbed to death.^[1][2] He is venerated in the Roman Catholic Church and the Orthodox Church.

The details of Saint Sebastian’s martyrdom were first spoken of by 4th-century bishop Ambrose of Milan (Saint Ambrose), in his sermon (number 22) on Psalm 118. Ambrose stated that Sebastian came from Milan and that he was already venerated there at that time. Saint Sebastian is a popular male saint, especially among athletes.^[3][4][5]

References

1. ^ Jump up to:^a b « How did St Sebastian become an enduring, homo-erotic icon? ». UK: The Independent. 10 February 2008..
2. ^ Jump up to:^a b c d Fr. Paolo O. Pirlo, SHMI (1997). « St. Sebastian ». My First Book of Saints. Holy Mary Immaculate – Quality Catholic Publications. pp. 22–23. ISBN 971-91595-4-5.
3. Jump up^ « About St Sebastian – Associated & Catholic Colleges of WA ». http://www.accsport.asn.au. Retrieved 3 December 2017.
4. Jump up^ White, Jackie. « The Patron Saint of Sports ». Retrieved 3 December2017.
5. Jump up^ « About St Sebastian – Associated & Catholic Colleges of WA ». http://www.accsport.asn.au. Retrieved 3 December 2017.
6. Jump up^ « Saint Sebastian Interceding for the Plague Stricken ». The Walters Art Museum.
7. Jump up^ Acta S. Sebastiani Martyris, in J.-P. Migne, Patrologiae Cursus Completus Accurante (Paris 1845), XVII, 1021–581221; abbreviated in Jacob de Voragine, Legenda Aurea.
8. Jump up^ Brewer, Ebenezer Cobham. A Dictionary of Miracles: Imitative, Realistic, and Dogmatic (Chatto and Windus, 1901), p.11.
9. ^ Jump up to:^a b c Butler, Alban. Lives of the Fathers, Martyrs and Other Principal Saints, Vol.I},
10. Jump up^ « Reliquary of St Sebastian ». Metalwork. Victoria and Albert Museum. Retrieved 2007-08-17.
11. Jump up^ « Iacobus de Voragine: Historia de Sancto Sebastiano ». Retrieved 2016-06-03.
12. Jump up^ « hericius definition | Latin Dictionary ». Retrieved 2016-06-03.
13. Jump up^ « echinus definition | Latin Dictionary ». Retrieved 2016-06-03.
14. Jump up^ « Internet History Sourcebooks: Medieval Sourcebook: The Golden Legend: Volume II: The Life of Sebastian ». Retrieved 2016-06-03.
15. Jump up^ City of Ebersberg website: Kloster Ebersberg (German)
16. Jump up^ Thomas Foster Earle, K. J. P. Lowe: Black Africans in Renaissance Europe, p. 191, Cambridge University Press, 2005.
17. Jump up^ « Vincoli ». IT: Unica. Archived from the original (JPEG) on 2006-03-10..
18. Jump up^ « Catholic Encyclopedia ». 1908..
19. Jump up^ Barker, 94–95
20. Jump up^ Barker, 96–97
21. Jump up^ Boeckl, Christine M (2000). Images of Plague and Pestilence: Iconography and Iconology. Truman State University. pp. 76–80. ISBN 978-0-943549-85-9..
22. Jump up^ Barker, Sheila, The Making of a Plague Saint, ch. 4 (pp. 114–7 especially) in Piety and Plague: from Byzantium to the Baroque, Ed. Franco Mormando, Thomas Worcester Truman State University, 2007,ISBN 1-931112-73-8, ISBN 978-1-931112-73-4, Google books.
23. Jump up^ Boeckl, p. 77
24. Jump up^ Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0300074514, p.22
25. Jump up^ Barker, 117
26. Jump up^ Zwingenberger, Jeanette (2011). Schiele. New York: Parkstone International. p. 154. ISBN 9781780421957.
27. Jump up^ « Fabiola (1949) ». BFI. Retrieved 3 December 2017.
28. Jump up^ « Carrie (1976) – Trivia – IMDb ». Retrieved 2016-06-03.
29. Jump up^ « A Brutal Nobility: Painting Death in The House with Laughing Windows (Pupi Avati, 1976) ». Retrieved 2016-09-21.
30. Jump up^ « Damien Hirst ». MCA Denver. Archived from the original on 2010-04-23..
31. Jump up^ Buchanan, Matthew. « Losing My Religion ». Music Videos Love Movies. Retrieved 3 December 2017.
32. Jump up^ Buckley, David (2002). R.E.M.: Fiction: An Alternative Biography. Virgin. pp. 206–07. ISBN 978-1-85227-927-1.
33. Jump up^ notasfarwest (2015-09-07), The Mountain Goats – Hail St. Sebastian, retrieved 2017-06-25
34. Jump up^ « Merħba – Parroċċa San Sebastjan ». Parroċċa San Sebastjan. Retrieved 3 December 2017.
35. Jump up^ St. Sebastian Society web page: http://urnewman.org/groups/st-sebastian
36. Jump up^ Carl Schurz, Reminiscences (3 vols.), New York: McClure Publ., 1907, vol. 1, chap. 2, pp. 46–8; chap. 3, pp. 81–3.
37. Jump up^ Sebastian Tales

https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Sebastian

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Giacobbe Giusti: FILIPPO RUSUTI: Christ in Glory, mosaic on the frontside of Basilica di Santa Maria Maggiore, Rome

Giacobbe Giusti: FILIPPO RUSUTI: Christ in Glory, mosaic on the frontside of Basilica di Santa Maria Maggiore, Rome

Christ in Glory by Filippo Rusuti, mosaic on the frontside of Basilica di Santa Maria Maggiore, Rome

 

Giacobbe Giusti: FILIPPO RUSUTI: Christ in Glory, mosaic on the frontside of Basilica di Santa Maria Maggiore, Rome

Christ in Glory by Filippo Rusuti, mosaic on the frontside of Basilica di Santa Maria Maggiore, Rome

Filippo Rusuti, (c. 1255–c. 1325) was an Italian painter, active in Rome between 1288 and 1297, and in Naples around 1320.

Rusuti belonged, along with Jacopo Torriti and Pietro Cavallini, to the so-called Roman school active in the late thirteenth century. Early in his career he worked on the fresco decoration of the Upper Basilica of San Francesco d’Assisi, perhaps alongside or after Torriti. The work included some parts of the story of Genesis, in particular the creation of Adam and Eve and perhaps the construction of Noah’s Ark.

His only signed work is the upper register of the mosaic decoration of the old facade of the Roman church of Santa Maria Maggiore, where the presence of Cardinal Pietro Colonna allows dating of the mosaic between 1288 and 1297. Art historians believe that the lower register of the same mosaic, with the stories of the founding of the Santa Maria Liberiana, is to be considered an intervention a few years later by the followers of Rusuti based on his drawings.

It was rebuilt for the presence of Rusuti (with his son John) in Poitiers, on the basis of a more careful reading of documents (now lost) which attest to a Filippus Bizuti or rather Ruzuti in 1309, in 1316-17, in the service of the king of France, but perhaps also in the wake of a column at the papal court in Avignon.

Around 1319 Rusuti went to Naples at the Angevins court following Cavallini for the fresco decoration of the church of Santa Maria Donna Regina Vecchia, where his figures are probably the Prophets. Still in Naples, around 1320 he created some scenes from the Life of Christin the Brancacci Chapel.

In early June 2010, the artist and scholar Alfred Breitman attributed frescoes discovered in a tower of the palace Senate in the Capitol to Filippo Rusuti, with the consensus of historians of ancient art.

References

• F. Bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, 1266-1414, Roma 1969, pp. 132-135;
• L. Bellosi, La pecora di Giotto, Torino 1985, pp. 20-25, 116-123;
• La Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, 2 voll., Milano, Electa, 1985, p. 435. ISBN 88-435-2096-2.
• Julian Gardner, Bizuti, Rusuti, Nicolaus and Johannes: some neglected documents concerning roman artists in France, « The Burlington magazine », 1011 (June 1987), pp. 381-383
• Giotto e la sua eredità, Firenze, E-ducation.it, 2007, pp. 58-60,

https://en.wikipedia.org/wiki/Filippo_Rusuti

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

 

 

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

 

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

Champ de Mars.

Localisation du Champ de Mars sur une carte topographique simplifiée de la ville de Rome antique avec, à titre indicatif, les empreintes des principaux monuments et les tracés des murs servien et aurélien.

Le Champ de Mars (en latin : Campus Martius, en italien : Campo Marzio) est une vaste plaine de près de deux kilomètres carrés située au nord-ouest du centre historique de Rome, sur la rive gauche du Tibre, et constituant un domaine public de la Rome antique. À l’origine, la région s’étend hors des murs de la ville et c’est donc dans cette région qu’est consacré le premier sanctuaire de Mars de Rome. Au Moyen Âge, le Champ de Mars devient la région la plus peuplée de la ville. Il se situe aujourd’hui en partie dans le rioneCampo Marzio R.IV qui, bien que portant le même nom, couvre une zone un peu plus petite.

Topographie

Le Champ de Mars est une plaine inondable située à l’origine à l’extérieur des limites sacrées de la ville de Rome (pomerium) , à l’extérieur du mur servien du début de la République. Ce vaste espace relativement plat et encore peu encombré de construction sous la République est régulièrement inondé par les crues du Tibre¹. Il est encadré à l’ouest par la boucle du Tibre, au sud par le relief du Capitole, à l’est par le Pincio et le Quirinal qui rejoint le Capitole. On peut y accéder au sud depuis le Vélabre par un passage étroit entre les pentes du Capitole et le Tibre et par le nord par un passage entre le fleuve et les pentes du Pincio². La région couvre une zone d’environ 250 hectares s’étendant sur un peu plus de deux kilomètres du Capitole au sud à la Porta Flaminia au nord, et sur un peu moins de deux kilomètres du Tibre à l’est au Quirinal à l’ouest sur sa plus grande largeur. L’altitude antique de la plaine est de 5 à 10 mètres au-dessus du niveau de la mer (3 à 8 mètres par rapport au Tibre), contre 13 à 20 mètres aujourd’hui. Les auteurs antiques relèvent quelques points naturels remarquables comme un bois de chêne au nord de l’Île tibérine (Aesculetum), le Lucus Petelinus et une étendue marécageuse au centre de la région, le Palus Caprae, essentiellement alimentée par le cours d’eau Petronia Amnis qui prend sa source sur le Quirinal (Cati fons)³.

Dès le v^e siècle av. J.-C., la partie sud de la plaine est baptisée Prata Flaminia^{a 1} ou Campus Flaminius^{a 2}, une zone plus tard occupée par le Circus Flaminius qui sert de référence topographique pour localiser les monuments construits aux alentours (in Circo)⁴. Le nom de Campus Martius sert alors à désigner la région qui s’étend plus au nord⁵. Au début du i^er siècle, Augusteentreprend une réorganisation administrative de la ville de Rome qui est découpée en quatorze nouvelles régions. Le Champ de Mars est annexé à la ville à cette occasion, constituant deux régions, la Regio IX à l’ouest et la Regio VII à l’est⁶. Le nom de Campus Martius n’est alors plus utilisé que pour désigner la partie de la Regio IX Circus Flaminius qui s’étend à l’ouest de la Via Flaminia. Cette zone est elle-même découpée en deux parties distinctes dont les limites sont repérées par un cippe^{a 3} : la partie méridionale qui est couverte de monuments et la partie septentrionale où la densité des constructions est plus faible et où il y a encore quelques espaces libres qui constituent sous l’Empire le « Champ de Mars » proprement dit⁷.

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  Limites de la Regio VII Via Lata.

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  Limites de la Regio IX Circus Flaminius.

Signification et usage

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

Le Champ de Mars vers 300 ap. J.-C. avec en haut à droite l’Île tibérine, en haut la zone du Circus Flaminius et au centre le théâtre de Pompée(maquette d’Italo Gismondi).

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

La partie sud du Champ de Mars, dite Prata Flaminia ou Campus Flaminius.

Le Campus Martius (littéralement « Champ de Mars ») doit son nom à la présence d’un autel dédié à Mars dès la plus haute antiquité, selon Festus l’autel est mentionné dans une loi de Numa Pompilius, ou plus simplement au fait que cette région est entièrement consacrée à Mars. Durant la royauté romaine, la plaine est utilisée comme pâture pour les moutons et les chevaux, comme zone de culture et comme espace pour l’entrainement athlétique et militaire des jeunes Romains^{a 4}. Selon une version de la tradition antique rapportée par Tite-Live^{a 5}, la région a appartenu aux rois étrusques de la dynastie des Tarquins et c’est seulement après leur expulsion qu’elle est retombée dans le domaine public et a été dédié par la même occasion à Mars. Selon Denys d’Halicarnasse, la consécration de la région à Mars est antérieure aux règnes des Tarquins et leur appropriation du domaine^{a 6}.

Le Champ de Mars demeure un domaine public pendant toute la République et ce n’est qu’au début du i^er siècle av. J.-C. que les premières parcelles sont vendues à des propriétaires privés afin de financer la guerre menée par Sylla contre Mithridate VI⁸. Les habitations privées ne commencent à apparaître que sous l’Empire mais se multiplient rapidement et les Régionnaires donnent pour le iv^e siècle un total de 2 777 insulae et 140 domus pour la Regio IX⁹.

La plupart des évènements qui se déroulent sur le Champ de Mars est étroitement associée à la guerre dont Mars est la divinité principale. C’est en effet dans cette région que le peuple romain en armes se rassemble et que sont célébrés les évènements à caractère militaire. Les troupes y sont entrainées et les généraux victorieux y exposent le butin rapporté des territoires conquis. De manière générale, le Champ de Mars est utilisé pour les évènements qui ne peuvent pas, pour des raisons religieuses, se dérouler dans les limites du pomerium. Les citoyens s’y rassemblent pour voter au sein des comices centuriates et des comices tributes, pour élire les magistrats et lors du census^10,6. C’est dans cette zone que sont reçus les ambassadeurs étrangers qui ne peuvent pas pénétrer dans la ville. C’est également dans un édifice du Champ de Mars que se réunit le Sénat lorsqu’il s’agit de traiter d’affaires liées à la guerre comme décerner un triomphe à un général victorieux et de traiter d’affaires liées à la politique étrangère.

La région tient une place importante dans la religion romaine. Le Champ de Mars abrite principalement des cultes qui sont exclus des limites sacrées de la ville comme les cultes étrangers (celui d’Apollon Medicus par exemple) et les cultes liés aux divinités guerrières et infernales (ceux de Mars, Bellone et Dis Pater par exemple). Aux ides d’octobre (le 15 octobre) s’y déroule la principale fête religieuse célébrée en l’honneur de Mars, October equus. Selon la tradition, cette fête est instaurée durant le vi^e siècle av. J.-C. et est censée protéger les prochaines récoltes et les soldats qui sont revenus à Rome après une campagne militaire. Les festivités comprennent des courses de chars et le sacrifice d’un cheval¹¹.

Monuments

Époque républicaine

Bien que n’étant pas intégré officiellement dans la ville de Rome sous la République, le Champ de Mars est considéré comme le quatrième quartier de la ville avec le Palatin, le Forum et le Capitole, comme l’atteste la construction de nombreux édifices publics (civils comme religieux) dans la partie méridionale dès l’époque républicaine (le Forum Holitorium et la zone du Circus Flaminius)⁶.

Fin de la République et principat d’Auguste

Au début de l’Empire, le Champ de Mars perd son rôle politique avec la disparition de la censure et la perte de pouvoirs puis la suppression des comices, mais la région n’est pas délaissée pour autant étant donné le potentiel en matière d’urbanisme qu’offre l’espace encore disponible au nord du Campus Flaminius¹². Cet espace est déjà convoité et utilisé dès la fin de la République par Pompée qui construit un grand complexe comprenant un théâtre, un temple, des portiques et une curie et par César qui projette de construire de grandes Saepta monumentales¹³. C’est sous l’impulsion conjointe d’Auguste et d’Agrippaque l’espace libre se couvre véritablement de monuments publics avec le Panthéon, les thermes d’Agrippa, le temple de Bonus Eventus, les Saepta Iulia, le Diribitorium ou encore le portique Vipsania. Auguste choisit le nord du Champ de Mars pour établir l’autel de la Paix et son mausolée¹³.

Auguste entreprend également la restauration et une réorganisation des monuments du Campus Flaminius, se réappropriant le symbolisme de chaque monument pour les intégrer dans un vaste complexe dynastique comprenant entre autres le portique d’Octavius, le portique d’Octavie, le portique de Philippe, le temple d’Apollon Sosianus, le théâtre de Marcellus et le théâtre de Balbus.

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

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  Vestiges du portique d’Octavie.

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  Reconstitution de l’autel de la Paix.

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  Façade du Panthéon.

Époque impériale

Les monuments augustéens sont régulièrement restaurés et reconstruits par les différents empereurs. Le Panthéon notamment est transformé par Hadrien pour adopter la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Mais les successeurs d’Auguste ne se contentent pas seulement de maintenir en état ou de faire évoluer les monuments existants, ils en construisent de nouveaux¹⁴, le Champ de Mars restant la seule région où l’urbanisme impérial peut encore librement s’exprimer¹². Les empereurs érigent de nombreux arcs de triomphe, Néron fait construire de vastes thermes, Domitien, un stade et un odéon, Antonin le Pieux un temple dédié à Hadrien divinisé et une colonne sur le modèle de la colonne Trajane à l’instar de Marc-Aurèle quelques années plus tôt¹⁵. Tous ces monuments dédiés aux loisirs ou abritant des activités commerciales sont construits en parallèle avec de grands jardins qui transforment la région en un « quartier de plaisance » qui occupe une place importante dans la vie quotidienne des citoyens romains¹⁶. L’empereur Valentinien III fut assassiné sur le Champ de Mars le 16 mars 455^{[réf. nécessaire]}.

Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)

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  La Piazza Navona a conservé la forme du stade antique.

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  Colonne de Marc-Aurèle.

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  Base de la colonne d’Antonin.

De l’Antiquité à nos jours

Contrairement à d’autres quartiers de la Rome antique, le Champ de Mars n’a pas été abandonné au Moyen Âge. Le tracé des rues antiques a donc survécu, notamment celui de la Via Flaminia dont la portion à l’intérieur du mur d’Aurélien devient la Via Lata qui correspond à l’actuelle Via del Corso.

La région antique est aujourd’hui en partie incluse dans le rione Campo Marzio, un des 22 rioni de la ville moderne de Rome. Il est désigné dans la nomenclature administrative par le code R.IV.

La famille Borghèse y construisit un très important palais au début du xvii^e siècle.

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  Localisation du rione Campo Marziosur une carte du Municipio I de Rome.

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  Logo du rione Campo Marzio.

Notes et références

• Sources modernes :

1. ↑Unicaen CIREVE.
2. ↑Jacobs et Conlin 2015, p. 2.
3. ↑Platner et Ashby 1929, p. 91-94.
4. ↑Platner et Ashby 1929, p. 91.
5. ↑Platner et Ashby 1929, p. 91-92.
6. ↑ ^a, b et cHomo 1971, p. 350.
7. ↑Platner et Ashby 1929, p. 92.
8. ↑Platner et Ashby 1929, p. 92-93.
9. ↑Platner et Ashby 1929, p. 93.
10. ↑Richardson 1992, p. 278.1.
11. ↑Jacobs et Conlin 2015.
12. ↑ ^a et bHomo 1971, p. 350-351.
13. ↑ ^a et bHomo 1971, p. 351.
14. ↑Homo 1971, p. 351-352.
15. ↑Homo 1971, p. 352.
16. ↑Homo 1971, p. 353.

• Sources antiques :

1. ↑Tite-Live, Histoire romaine, III, 54-63
2. ↑Varron, Lingua latina, V, 154
3. ↑CILVI, 874 [archive]
4. ↑Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, V, 13
5. ↑Tite-Live, Histoire romaine, II, 5
6. ↑Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, V, 13

Bibliographie

• Francesco Piranesi, Il Camp Marzio dell’antica Roma, gravures d’après les dessins de Giovanni Battista Piranesi, 1800.
• (en) Samuel Ball Platner et Thomas Ashby, A topographical dictionary of Ancient Rome, Londres, Oxford University Press, 1929, 608 p.
• Léon Homo, Rome impériale et l’urbanisme dans l’Antiquité, Albin Michel, coll. « L’évolution de l’humanité », 1971, 665 p.
• (en) Lawrence Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1992, 488 p.(ISBN0801843006)
• Luc Duret et Jean-Paul Néraudau, Urbanisme et métamorphose de la Rome antique, Les Belles Lettres, coll. « Realia », 2001
• (en) Filippo Coarelli, Rome and environs : an archaeological guide, University of California Press, 2007, 555 p.(ISBN978-0-520-07961-8)
• (en) John W. Stamper, The architecture of roman temples : the Republic to the middle Empire, Cambridge University Press, 2005, 287 p.
• (en) Roger B. Ulrich (dir.) et Caroline K. Quenemoen (dir.), A Companion to Roman Architecture, Blackwell Publishing, coll. « Blackwell companions to the Ancient World », 2014
• (en) Paul W. Jacobs et Diane Atnally Conlin, Campus Martius : The Field of Mars in the Life of Ancient Rome, Cambridge University Press, 2015, 268 p.(ISBN9781107664920)

Articles connexes

• Architecture romaine
• Champ-de-Mars (Paris)

• « Le Plan de Rome » [archive], Centre Interdisciplinaire de Réalité Virtuelle (CIREVE) de l’Université de Caen
  • « Le Champ de Mars (vue d’ensemble) » [archive], sur Le Plan de Rome, CIREVE
  • « Simulation de crues du Tibre à Rome du iv^e siècle au i^er siècle av. J.-C. » [archive], sur Le Plan de Rome, CIREVE

Plan intemporel du Champ de Mars central

Thermes de Néron Stade de Domitien Panthéon Basilique de Neptune Thermes d’Agrippa Stagnum ? Odéon de Domitien Insulae d’époque hadrianique Entrepôts ? Entrepôts ? Entrepôts ? Saepta Iulia Diribitorium Divorum Aqua Virgo Arc de Claude Portique Vipsania Caserne de la Ire cohorte des vigiles Iseum Temple de Minerve chalcidique Autel de Mars Via Flaminia Via Flaminia Temple d’Hadrien Temple de Matidia Théâtre de Pompée Temples du Largo Argentina Portique de Minucius Colonne de Marc-Aurèle Colonne d’Antonin le Pieux Autel de Faustine l’Ancienne Autel de Faustine la Jeune Via Recta Portique et temple de Bonus Eventus Portique de Pompée Arc Nouveau Portique de Méléagre Portique des Argonautes Piazza della Rotonda Villa Publica

Plan intemporel du Champ de Mars méridional

Tibre Navalia Circus Flaminius Théâtre de Marcellus T. de Diane T. de la Piété T. de Janus T. de Junon T. de Spes Temple de Bellone Temple d’Apollon Sosianus Temple de Jupiter Stator Temple de Junon Regina Portique d’Octavie Portique de Philippe T. d’Hercule Portique d’Octavius Théâtre de Balbus Crypta Balbi Portique de Minucius T. des Nymphes Diribitorium T. de Juturne T. de la Fortune T. de Feronia T. des Lares Permarini Curie de Pompée Portique de Pompée Théâtre de Pompée Temple de Vénus Victrix Temple de Mars Sanctuaire d’Hercules Magnus Custos Temple de Castor et Pollux Pont Fabricius Île Tibérine Porticus Maximae T. de Neptune Divorum Villa Publica Hecatostylum T. de la Fortune équestre Amphithéâtre de Statilius Taurus (?)

[afficher] v · m Collines et vallées de la Rome antique

https://fr.wikipedia.org/wiki/Champ_de_Mars_(Rome)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

 

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

 

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

 

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

Le Monumentum Ancyranum, où ont été retrouvés les Res Gestæ

Res gestae.

Giacobbe Giusti, Res Gestæ Divi Augusti

Un fragment des Res Gestæ. (CILIII, p 0774 [archive]).

Les Res Gestæ Divi Augusti (les Actes du divin Auguste) sont le testament politique du premier empereur romain, Auguste, dans lequel il offre un compte-rendu à la première personne de ses actions et de ses réalisations.

Le texte n’est pas complet, car certaines parties manquent, et d’autres nous sont parvenues sous la forme de fragments. Le texte est complété par d’autres découvertes archéologiques, effectuées à Ancyre, en 1555, à Antioche de Pisidie, et Sardes.

Le contexte

L’empereur Auguste confia en dépôt aux Vestales, un an avant sa mort en l’an 14, trois rouleaux¹ scellés (ou quatre selon Dion Cassius²) contenant :

• des indications sur la manière de régler ses funérailles ;
• le compte-rendu de ses actions (en latin index rerum gestarum), qui devait être gravé sur des tables de bronze à placer devant son mausolée à Rome ;
• un état de situation de tout l’Empire (breviarium totius imperii), indiquant les effectifs de l’armée et le bilan financier du trésor public, du trésor impérial et des redevances.

Le second rouleau, appelé Res gestæ, fut effectivement gravé sur deux tables de bronze fixées à des piliers devant le mausolée d’Auguste, et des copies en ont été faites et affichées sur les murs des nombreux temples d’Auguste à travers l’Empire³.

Le quatrième volume, très discuté, contenait peut-être des conseils au Sénat et donc à Tibère sur la politique intérieure et extérieure à suivre pour l’Empire³.

Les découvertes archéologiques

 

Le Monumentum Ancyranum, où ont été retrouvés les Res Gestæ.

Bien que les tables de bronze de Rome aient disparu, le texte des Res gestæ est connu grâce aux copies qui ont été découvertes à Ancyre en 1555, à Antioche de Pisidie (près de la ville turque d’Yalvaç) entre 1914 et 1924 sous forme de nombreux fragments de l’original latin⁴, à Apollonie de Pisidie en 1930⁵ composée de fragments en grec⁶ et récemment à Sardes.

La copie d’Ancyre (aujourd’hui Ankara) est la plus complète et sert de base⁷. Elle a été découverte en 1555 par Ogier Ghislain de Busbecq, un humaniste et diplomate flamand chargé par l’empereur Ferdinand d’une ambassade auprès de Soliman le Magnifique⁸. Cet homme curieux de tout se promenait le long du « Temple de Rome et d’Auguste » (le Monumentum Ancyranum) reconverti en mosquée quand il leva les yeux et vit des caractères non arabes. Elle est accompagnée d’une traduction grecque, puisqu’elle se situe dans la partie orientale de l’Empire.

Les épigraphistes du xix^e siècle s’enthousiasmèrent pour ce texte prestigieux lié à la personne d’Auguste. En 1862, l’archéologue Georges Perrot réalisa des fac-similés grandeur nature qu’il exposa au musée Napoléon III et des photographies de l’inscription d’Ancyre. Vue son importance historique, Theodor Mommsen, qui dirigeait la publication du Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL), monumental recueil des inscriptions latines, choisit d’en faire en 1865 l’édition dans un ouvrage séparé⁹. L’inscription fut ensuite publiée en 1871 dans le tome III du CIL dédié aux inscriptions latines d’Asie, des provinces grecques d’Europe et d’Illyrie.

En 1914, Sir William Mitchell Ramsay trouvait dans les fouilles du forum d’Antioche de Pisidie une soixantaine de fragments du texte latin des Res Gestæ, qui furent publiés à Baltimore par David Robinson (en) en 1926. Ces fragments confirmèrent la plupart du temps le texte d’Ancyre, ou introduisirent des variantes minimes qui ne changeaient pas le sens du texte¹⁰.

Le texte

Statue en bronze d’Auguste.

Le second rouleau, proprement appelé Res gestæ et gravé sur des tables de bronze, se compose de 35 paragraphes qui peuvent être regroupés en quatre sections, et d’un court appendice.

• Première partie(paragraphes 1 à 14) : elle décrit la carrière politique d’Auguste, son cursus honorum, les charges, offices et honneurs qu’il a occupés ou reçus.
• Seconde partie(paragraphes 15 à 24) : elle cite les distributions d’argent, les constructions et restaurations de monuments, de temples, de portiques, de forums, de routes et de ponts. Auguste mentionne aussi les jeux et les spectacles qu’il a organisés, impliquant au total 10 000 gladiateurs, 3 500 bêtes sauvages ainsi qu’un spectacle de combat naval où participèrent 3 000 hommes.
• Troisième partie (paragraphes 25 à 33) : elle décrit ses hauts faits militaires et son action diplomatique qui ont étendu l’Empire romain vers la Gaule, l’Asie et l’Afrique, jusqu’en Arabie et en Éthiopie.
• Quatrième partie (paragraphes 34 et 35) : elle met en évidence les origines des noms Auguste et père de la patrie.
• Appendice : écrit à la troisième personne contrairement au reste du texte, il n’est probablement pas de la main d’Auguste. Cet appendice résume l’ensemble du texte, cite l’exceptionnelle position d’Auguste au sein du gouvernement, et liste les différents monuments qu’il a construits ou rénovés sur ses propres fonds.

Analyse politique

De par leur nature, les Res gestæ ne sont pas objectifs, et tendent à l’apologie du principat institué par Auguste. Ils se concentrent sur les événements intervenus entre l’assassinat de Jules César, le père adoptif d’Auguste, et la victoire d’Actium à partir de laquelle le pouvoir d’Auguste n’est plus contesté. Les assassins de César, Brutus et Cassius ne sont pas nommés, mais évoqués par la périphrase « ceux qui ont tué mon père ». La bataille de Philippesn’est mentionnée qu’en passant mais jamais désignée par son nom. De même, les adversaires d’Auguste Marc Antoine et Sextus Pompée, restent anonymes, le premier est « celui qui j’ai combattu », et le second simplement un « pirate ».

Le texte ne mentionne pas l’imperium maius d’Auguste. Souvent citée, la position officielle d’Auguste — « Par la suite [à partir de -27, fin de la guerre civile], malgré ma prééminence sur tous, je n’ai eu aucun pouvoir supérieur à celui de mes collègues qui ont exercé les mêmes magistratures que moi » — illustre la volonté de celui-ci de se présenter comme le « restaurateur » de la vieille république romaine, dont le chef ne serait qu’un premier entre les égaux (position légale), alors qu’il concentre entre ses mains la réalité du pouvoir (de par la puissance tribunicienne).

Les Res gestæ constituent une tentative unique de relations publiques de la part du premier empereur romain, alors que la nature du nouveau régime était encore expérimentale. Si l’on se fonde sur la fréquence avec laquelle les historiens ultérieurs (anciens et modernes) ont utilisé les Res gestæ pour définir le règne d’Auguste, on peut en conclure que ces Res gestæconstituent un véritable succès en termes de communication.

Aspects géographiques

Les paragraphes 25 à 33 des Res gestæ sont également un document géographique qui donne une vision d’ensemble du monde connu des Romains au début de l’Empire et affirme leur maîtrise directe ou indirecte sur le monde habité, l’orbis terrarum. Pas moins de 55 noms géographiques y figurent, dont certains sont mentionnés pour la première fois en langue latine¹¹ :

• Les quatorze provinces romaines : Achaïe, Égypte, Afrique, Asie, Cyrénaïque, Gaules, Germanie, Hispanie, Illyrie, Macédoine, Narbonnaise, Pisidie, Cilicie, Syrie ;
• 24 peuples ou pays annexés ou soumis, ou ayant des rois désignés par les Romains, ou ayant reçu des explorations romaines comme l’Éthiopie et sa ville de Nabata et l’Arabie heureuse jusqu’à Mariba, ou ayant envoyé des ambassades auprès d’Auguste comme l’Inde et la Dacie ;
• 9 toponymes, dont le Danube, le Rhin, l’Albis (Elbe, mentionné pour la première fois en latin) et le Tanaïs (Don), les Alpes, l’Océan, exploré depuis l’embouchure du Rhin jusqu’aux confins des Cimbres (identifié comme étant le Jutland), les mers Adriatique et Tyrrhénienne ;

Selon Claude Nicolet, par cette impressionnante énumération, Auguste signifiait l’achèvement de la conquête du monde connu.

Notes et références

1. ↑Suétone, Vie d’Auguste, 101
2. ↑Dion Cassius, 56, 33, 1
3. ↑ ^a et bClaude Nicolet, L’inventaire du monde, Géographie et politique aux origines de l’Empire romain, Fayard, 1988, (ISBN2-213-02020-5), p 29
4. ↑Référence épigraphique ZPE-154-227 [1] [archive]
5. ↑L’inscription d’Apollonie de Pisidie a été publiée dans Monumenta Asiæ minoris antiqua, volume IV, 1933, n° 143 (cf. commentaire [2] [archive]
6. ↑Cumont F., Revue belge de philologie et d’histoire, 1936, vol. 15, n° 1, p. 179 [3] [archive]
7. ↑Références épigraphiques et texte latin : CILIII, p 0774 [archive]CIL 03, p 0774 (p 1054, 2328,57) = IGRRP-03, 00159 = IDRE-02, 00394 = Scheid = Cooley = GLIA-01, 00001 = AE2007, +00036 [archive] = AE 2007, +00037 = AE 2009, +00035
8. ↑Hubert Le Bourdellès, « Busbecq : 1521-1591. Un humaniste et un homme d’action européen » [Conférence de la section lilloise de l’association Guillaume Budé], Bulletin de l’Association Guillaume Budé, n°2, juin 1991. p. 207 lire en ligne [archive]
9. ↑Besnier Maurice, « Lettre de Mommsen à Léon Renier sur la dédicace des Res Gestæ Divi Augusti à l’Académie des Inscriptions », Journal des savants, 12^e année, Avril 1914, pp. 176-182, lire en ligne [archive], p. 178
10. ↑Jardé Auguste. David M. Robinson. « The deeds of Augustus as recorded on the monumentum Antiochenum » (Extrait de l’American Journal of Philology, XLVII, 1). In: Revue des Études Grecques, tome 42, fascicule 195-196, Avril-juin 1929. p. 210, lire en ligne [archive]
11. ↑Claude Nicolet, ouvrage précité, p 34-35

Traductions

• (la + grc + en)« Monumentum Ancyranum, Res Gestæ Divi Augusti » [archive], sur LacusCurtius(consulté le11 novembre 2014).
• « AUGUSTE, Res gestæ » [archive], sur Université de Liège, 2006(consulté le 11 novembre 2014).

Traductions commentées

• (la) (grc) Theodor Mommsen, ed., Res gestæ Divi Augusti, 1865, réédité en 1883.
• (la + grc + fr)Res gestæ diui Augusti ex monumentis Ancyrano et Antiocheno Latinis Ancyrano et Apolloniensi Græcis(trad.Jean Gagé, préf. Jean Gaget), Paris, Les Belles Lett0res, 1977 (réimpr. 1950), 3^eéd. (1^reéd. 1935), 232 p..

Présentation de cet ouvrage par Constans L.-A. dans le Journal des savants, Novembre-décembre 1935, pp. 276-277, lire en ligne [archive].

• Res Gestæ divi Augusti. Hauts faits du divin Auguste (trad. John Scheid), Les Belles Lettres, 2007, 954 pages(ISBN2251014462).

Note de présentation dans « Livres offerts », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 152^e année, N. 1, 2008, p. 44, lire en ligne [archive].

Études

• Claude Badami, La traduction grecque des Res Gestæ Diui Augusti, 2013, Connaissances et Savoirs, 212 pages(ISBN2753902208).
• (it) Concetta Barini, Monumentum ancyranim, Res Gestæ divi Augusti, 1930, Milan.

Présentation de cet ouvrage dans le Journal des savants, Mai 1930, pp. 230-231, lire en ligne [archive].

https://fr.wikipedia.org/wiki/Res_gestae_(Auguste)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The Great Torc from Snettisham, England, 1st century BC.

 

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Statue de barde datant de La Tène, découverte lors de fouilles de la forteresse de Paule.

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Detail from the Agris Helmet

Casque celte et gaulois d’apparat dit casque d’Agris; à coque en fer, recouverte de bronze décoré de feuilles d’or repoussées, rivetées (rivets en argent à tête sertie d’un fleuron d’or), argent et éléments décoratifs de corail sertis dans les alvéoles de certains motifs. il a été découvert à Agris, en Charente dans la grotte des Perrats en 1981 ; probablement fabriqué par des artisans de l’ouest de la gaule. C’est l’une des œuvres majeures de tout l’art gaulois. Il est conservé au musée d’Angoulême. Il est daté du second âge du fer, vers 5ème siècle avant Jésus-Christ. L’or provenait sans doute du Limousin ou du Périgord. Des motifs réalisés avec du fil d’or bouleté ornent la pièce mobile qui protégeaient la joue. Le motif principal du pare-joue représente un serpent cornu à longue tête, le monstre des enfers, attribut du dieu gaulois Cernunos. Ce casque n’a probablement eu qu’un usage cérémoniel ou est simplement une offrande. Il n’a pas été trouvé dans une sépulture mais dans une grotte-sanctuaire, brisé volontairement (plusieurs parties ont été arrachée et le timbre a été enfoncé par un coup violent).

 

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Nachbildung der Pfalzfelder Säule

 

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Späteisenzeitlicher Helm aus London

 

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Meule à grains en basalte de la culture de La Tène.

 

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The large imported Vix Krater from the Vix Grave

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Distribution of Celts in Europe from 800 BC to 250 BC.

La Tène

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Carnyx forgé en bronze daté du début du ii^e siècle av. J.-C., découvert sur l’oppidum d’Epomanduodurum, conservé au Musée archéologique du Château à Montbéliard.

Définition

Autres noms	2e Âge du Fer Culture laténienne
Lieu éponyme	Site archéologique de La Tène(Suisse)
Auteur	Hans Olof Hildebrand (1872)

Caractéristiques

Répartition géographique	Europe
Période	Âge du fer
Chronologie	Fin du ve siècle av. J.-C. (vers -450/ fin du ier siècle av. J.-C. (-25 )

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Subdivisions

La Tène ancien (-400 / -300, La Tène moyen (-300 / -100 ), La Tène récent (-100 / -25)

Objets typiques

Carnyx · torque · tombe à char · casque de Negau · poignard à antennes

La Tène ou second Âge du Fer est une culture de la Protohistoire qui se développe en Europeentre environ 450 av. J.-C. et 25 av. J.-C.Considérée comme l’apogée de la civilisation celtique, elle succède au Hallstatt (1300 av. J.-C. à 400 av. J.-C.) et s’achève avec la conquête romaine et les migrations germaniques. Son nom provient du site archéologique de La Tène découvert en 1857 à Marin-Epagnier, sur les bords du lac de Neuchâtel en Suisse. La Tène donne l’adjectif « laténien(ne) ».

Historique

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Meule à grains en basalte de la culture de La Tène.

Les fouilles de La Tène ont débuté en 1857, avant la correction des eaux du Jura qui a abaissé le niveau du lac de Neuchâtel de près de 3 mètres. Menées par Hans Kopp, pêcheur et collecteur d’objets, et conduites par le colonel Friedrich Schwab, elles ont permis la découverte de nombreuses armes (épées) et parures.

L’archéologue suisse Ferdinand Keller interprète en 1863 les vestiges comme ceux d’un village celtique sur pilotis (influence des travaux de Pierre Jean Édouard Desor sur la « civilisation lacustre »), publiant ses conclusions en 1868 dans son premier rapport sur les palafittes suisses (Pfahlbaubericht)¹. Édouard Desor, un géologue de Neuchâtel, considère le site comme une manufacture d’armes construite sur pilotis puis détruite par un ennemi. Émile Vouga met au jour quantité d’objets dans un paléochenal et publie en 1885 Les Helvètes à La Tène, synthèse suivie de La Tène, un oppidum helvète de Victor Gross en 1886. Les recherches officielles de la Commission des fouilles (1907-1917), dirigées par William Wavre, puis par Paul Vouga à partir de 1909, s’achèvent avec la publication en 1923 de La Tène : monographie de la station qui propose les hypothèses d’entrepôt, de poste de contrôle ou de douane². En 2007 un bilan documentaire financé par le Fonds de recherche suisse est réalisé et aboutit à la publication La Tène : la recherche – les questions – les réponses³.

Le musée archéologique Laténium, inauguré en 2001, a des « réserves ouvertes » pour voir les vestiges de La Tène¹.

Le site a livré une importante quantité d’objets et plusieurs habitats protohistoriques. Il a donné son nom au second âge du fer en 1872, lorsque l’archéologue suédois B. E. Hildebrand élabora une chronologie de la Protohistoire européenne, tandis que l’âge du fer ancien était nommé Hallstatt.

L’interprétation qui prévaut toujours aujourd’hui est qu’il s’agit d’un site de sacrifices : deux ponts qui passaient sur l’antique rivière Thielle sont les points d’offrandes jetées directement dans l’eau d’un vaste sanctuaire de plein air, ou bien le culte fut pratiqué à partir de plates-formes sacrificielles sur les ponts et sur lesquelles ont été immolés des guerriers³.

Systèmes chronologiques

Système de Tischler

En 1881, Otto Tischler proposa de subdiviser la période de La Tène en trois phases en fonction de la forme des épées et des fibules :

• phase ancienne -400 à -300 : fibule à pied libre (Duchkov) et épée à pointe effilée avec fourreau à bouterolle circulaire ;
• phase moyenne -300 à -100 : fibule à pied rattaché au sommet de l’arc, épée plus longue et fourreau à bouterolle pointue ou légèrement arrondie ;
• phase récente -100 à l’apogée de la République romaine préemptant du futur empire romain : fibule avec cadre en guise de porte ardillon, épée à bout arrondi, de taille uniquement.

Ce système a servi par la suite de base pour les chronologies régionales.

Systèmes allemand (Reinecke) et français (Déchelette)

La période a néanmoins été découpée à nouveau en quatre phases par Paul Reineckeen 1902 pour l’Allemagne, et par Joseph Déchelette qui corrige la chronologie de Tischler en 1914 pour la France. Déchelette ajoute notamment une phase « la Tène IV » pour les îles Britanniques :

• La Tène I (à partir de la seconde moitié du v^e siècle av. J.-C.)
• La Tène II/III (jusqu’à la conquête romaine)
• La Tène IV (réservée aux îles Britanniques)

Styles artistiques de Jacobsthal

En 1944, Paul Jacobsthal publie sa chronologie dans Early Celtic Art. Elle est fondée sur l’observation de quatre styles artistiques propres à l’espace celtique :

• Style ancien : -500 à -400
• Style de Waldalgesheim : -400 à -300
• Style plastique : début du iii^e siècle
• Style des épées hongroises : début du iii^e siècle

Synthèse

• 460 av. J.-C. – 400 av. J.-C. : La Tène A ou La Tène I précoce
• 400 av. J.-C. – 320 av. J.-C. : La Tène B1 ou La Tène I moyenne
• 320 av. J.-C. – 260 av. J.-C. : La Tène B2 ou La Tène I tardive
• 260 av. J.-C. – 150 av. J.-C. : La Tène C ou La Tène II
• 150 av. J.-C. – 30 av. J.-C. : La Tène D ou La Tène III
  • avec La Tène D1 : 150 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2 : 70 – 30 av. J.-C.
    • La Tène D1a : 150 – 120 av. J.-C. ; La Tène D2a : 70 – 50 av. J.-C.
    • La Tène D1b : 120 – 70 av. J.-C. ; La Tène D2b : 50 – 30 av. J.-C.

Civilisation

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Statue de barde datant de La Tène, découverte lors de fouilles de la forteresse de Paule.

La civilisation celtique de La Tène atteint la Gauletout entière (entre la Garonne et la Seine, v. -500), l’Espagne (Celtibères, v. -500), les Balkans, la Grèce (prise de Delphes en -279), l’Asie Mineure (Galates en -275).

Conséquence d’une crise interne, de la réorganisation des circuits commerciaux ou des luttes entre Grecs et Étrusques pour le contrôle des échanges, les citadelles des Celtes du premier âge du fer, poumon des relations commerciales sont abandonnées les unes après les autres vers -500 au profit d’un mode de vie plus rural dominé par une chefferie guerrière. Des régions se distinguent comme les nouveaux centres de la civilisation celtique au v^e siècle : la Rhénanie (culture du Hunsrück–Eifel), la Bohême, la Champagne et les Ardennes. Une lente évolution se produit dans les coutumes et les productions. On trouve le stamnos étrusque (vase contenant le vin pur) dans les tombes riches du v^e siècle, à la Motte-Saint-Valentin(Haute-Marne) ou à Altrier (Luxembourg). Le miroir importé d’Étrurie, ou son imitation, est fréquent dans les sépultures féminines (Uetliberg, près de Zurich, la Motte-Saint-Valentin). Les mobiliers funéraires laissent entrevoir une moindre disparité sociale entre les puissants et le reste du peuple. Les importations méditerranéennes baissent, les bijoux sont moins somptueux. Les sépultures des chefs perdent de leur monumentalité, en conservant leur mobilier type : le poignard de parade fait place à la panoplie guerrière complète, le char à deux roues, plus léger et rapide, remplace le char de parade.

Giacobbe Giusti, La Tène culture

œnochoés étrusques découverts dans des tombes du nord de la Gaule

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Le Héros celtique de Bohème ou Tête de Mšecké Žehrovice

En Champagne, les vastes cimetières du second âge du fer comportent, signe d’un peuplement dense, des tombes plates sans tumulus, creusées dans le sol crayeux. Les tessons de céramique retrouvés présentent des caractères régionaux « marniens » (vase de la Cheppe). Des œnochoés étrusques (Somme-Bionne, Somme-Tourbe, Eigenbilzen et Sept-Saulx) attestent des relations avec l’Étrurie. Les hommes les plus importants (150 tombes) sont inhumés sur leur char à deux roues, généralement armés, et portent un casque pointu en bronze. Plus nombreux, les fantassins ne gardent que leurs armes : épées, lances et javelots. Les femmes ont des agrafes de ceinture, des fibules, des bijoux comme le torque, qui, porté dès l’adolescence, paraît investi d’une signification sacrée. Le v^e siècle et le début du iv^e siècle jouissent d’une grande stabilité, sensible dans les productions. La société semble assez égalitaire. La prédominance nette des tombes féminines marque cependant le départ progressif des hommes. Des oppida remontant à la Tène, ont été identifiés en Belgique, en Ardenne, à Canteleux, près de Chièvres, au lieu-dit Chession, près de Han-sur-Lesse, à Belvaux, Flobecq, Gilly-Ransart, Gougnies, Orchimont, Sinsin et à la Montagne Saint-Pierre. Le centre des hauts plateaux schisteux de l’Ardenne est densément occupé vers 480/470 avant notre ère par des Celtes. Leur civilisation nous y est essentiellement connue par les vestiges funéraires (les tombelles) qui constellent l’Ardenne. Quelque 150 sites totalisant près de 600 tertres ont été repérés. Venant de la moyenne vallée du Rhin et de la rive droite au nord du Main, les Belges arrivent dans la région vers -300. Ils y supplantent les Gaulois.

La fin de la période de La Tène est marquée par le début du principat d’Auguste en 29 av. J.-C.En effet, si la guerre des Gaules (entre 58 et 51 av. J.-C.) marque le basculement des peuples de Gaule interne dans l’orbite romaine, les archéologues considèrent généralement que les véritables changements culturels n’auront lieu qu’une génération plus tard à partir du règne d’Auguste et de la réorganisation administrative des Gaules. Dans les îles Britanniques, les archéologues font même descendre la civilisation laténienne au moins jusqu’en 43 apr. J.-C., date du début de la conquête de l’île.

Chronologie du second âge du fer

• vers -600 (Civilisation de Hallstatt). Fondation de la colonie phocéenne de Massalia sur le territoire des Segobriges.
• -396. Les Gaulois franchissent les Alpes à l’initiative d’Ambigat, le roi des Bituriges(Sénons, Andes, Insubres et Boïens).
• -386. Défaite des Romains face aux Sénons sur l’Allia. 30 000 Celtes menés par Brennusrançonnent Rome.
• -367. Des mercenaires celtes sont engagés contre les Thébains dans un corps expéditionnaire de Syracuse.
• -332. Traité de paix entre Rome et les Sénons.
• Vers -300. Venant de la moyenne vallée du Rhin et de la rive droite au nord du Main, les Belges arrivent en Gaule Belgique.
• -279. Sac de Delphes par les Celtes migrant vers l’Est.
• -232. Le territoire des Sénons (ager gallicus) est confisqué par Rome.
• -218. Incursion d’Hannibal en Gaule cisalpine. Soulèvement des Boïens contre Rome.
• -125. Conquête de la Narbonnaise par Rome.
• Vers -82 à -44. Les Boïens de Pannonie sont victimes de l’attaque des Daces menés par leur roi Burebista. Destruction de l’oppidum de Bratislava.
• -58. Début de la guerre des Gaules.
• -52. Défaite de l’armée gauloise de Vercingétorix à Alésia. Le chef gaulois est fait prisonnier par Jules César.
• -51. Défaite des vaincus d’Alésia qui s’étaient réfugiés à Uxellodunum : la Gaule est sous contrôle romain.
• -9 à -6. L’Oppidum de Stradonice (Bohême) est incendié, probablement par les Germains : invasion des Marcomans. Suivi du développement d’une civilisation germanique sur ces terres.

Tableau chronologique récapitulatif

Tableau récapitulatif des différents systèmes de datation en Europe au cours de la période celtique dite de Hallstatt^{4,5,6,7,8,9,10}

Système de datation archéologique de l’Europe	Chronologie	Évènements en Europe	Monde hellénistique	Monde italico – étrusque	Monde celtique
					Celtesd’Allemagne du Sud	Celtes de la Gallia comata/Gaulois	Celtesd’Europe de l’Est	Celtesgolasecciens/ Italie du Nord-Ouest
Âge du fer ancien	vie siècle av. J.-C.	Monarchie romaine(jusqu’en -509) / Fondation de Lattara / Fondation de Massalia(-600) / Bataille d’Alalia(-540)	Grèce archaïque	Culture étrusque	Hallstatt D	Hallstatt moyen à final	Hallstatt D	Golasecca 2A / 2B
Âge du fer moyen	ve siècle av. J.-C.	Première mention des Celtes par Hécatée de Milet et Hérodote	Grèce archaïque	Monarchies étrusques	Hallstatt D/Ha D	Hallstatt moyen à final /Ha moyen – final	Hallstatt D/Ha D	Golasecca 2B / 2C
	ive siècle av. J.-C.	Sac de Rome (-384) / Bataille de l’Allia / conquêtes d’Alexandre le Grand et extension de la koinèceltique, les Belgesarrivent en Gaule Belgique / Pythéasparcourt les côtes de la Gaule	Période classique	République romaine	La Tène A	La Tène Ancienne	La Tène A	Golasecca III
	iiie siècle av. J.-C.	Bataille de Sentinum(-295) / Expédition militaire celtepar le chef de guerre Brennoscontre Delphes(-279)	Période hellénistique(jusqu’en -227)		La Tène B	La Tène moyenne	La Tène B	La Tène moyen / La tène B
Âge du fer récent	iie siècle av. J.-C.	Guerre de Numance(-133) / Victoire romaine sur la coalition celte sur le Rhône des Arvernes et des Allobrogesmenée par le roi Bituitos(-121)	Grèce romaine		La Tène C	La Tène tardive	La Tène C	Romanisationde la Celtique Nord-italienne
	ier siècle av. J.-C.	Guerre des Gaules(-58/-50) / Création de l’Empire romain (-27)			La Tène D	La Tène récente	Romanisationde l’Europe celtique orientale et de laCeltique proche-orientale	Province de la république romaine

Armement

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• Casque du Waterloo Bridge

Notes et références

1. ↑ ^a et b* Gianna Reginelli Servais, La Tène, un site, un mythe, vol. 1 : chronique en images (1857-1923), Hauterive, Office et Musée cantonal d’archéologie de Neuchâtel, coll. « Archéologie neuchâteloise » (n^o 39), 2007, 203 p.(ISBN978-2-940347-35-3).
2. ↑Gilbert Kaenel, « La Tène (site archéologique) [archive] » dans le Dictionnaire historique de la Suisse en ligne.
3. ↑ ^a et bThierry Lejars, « La Tène, site mythique de l’archéologie celtique : histoire d’une découverte » [archive] [viéo], sur savoirs.ens.fr, 7 juin 2012(consulté le 24 décembre 2016).
4. ↑Christine Lorre et Veronica Cicolani, Golasecca : du commerce et des hommes à l’âge du fer (VIII^e–V^e siècle av. J.-C.), Paris, Réunion des musées nationaux, 2009, 176 p.(ISBN978-2-7118-5675-6), p. 164.
5. ↑Brigitte Postel, « Golasecca : Celtes du nord de l’Italie », Archéologia, n^o 476,‎ avril 2010, p. 58-65 (ISSN0570-6270).
6. ↑Kruta 2000, p. XII-XIV
7. ↑Vitali 2013, p. 15.
8. ↑Megaw et Megaw 2005, p. 10-11.
9. ↑Patrice Brun, Princes et princesses de la Celtique : le premier âge du fer en Europe (850-450 av. J.-C.), Paris, Errance, coll. « Hespérides », 1987, 216 p.(ISBN2-903442-46-0), p. 27 ; 218-219.
10. ↑Buchsenschutz 2015, p. 30-46 ; 80-85 ; 178.

Bibliographie

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Gianna Reginelli Servais et Arnold Béat, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols (ISBN9782940347353).
• Olivier Buchsenschutz (dir.), L’Europe celtique à l’âge du fer : VIII^e–I^er siècles, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Nouvelle Clio », 2015, 437 p.(ISBN978-2-13-057756-0) 
• Venceslas Kruta, Les Celtes, histoire et dictionnaire : des origines à la romanisation et au christianisme, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2000, 1005 p.(ISBN2-221-05690-6) 
• Daniele Vitali, Les Celtes : trésors d’une civilisation ancienne, Vercelli, White Star, 2013, 207 p.(ISBN978-88-6112-467-7)
• Ruth Megaw et John Megaw, Art de la Celtique : des origines au Livre de Kells, Paris, Errance, 2005, 276 p.(ISBN2-87772-305-4)
• Sabatino Moscatiet al., Les Celtes, Paris, EDDL, 2001, 711 p.(ISBN978-2-237-00484-6)
• Albert Grenier, Les Gaulois, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 1970(ISBN2-228-88838-9)
• Françoise Le Roux et Christian-Joseph Guyonvarc’h, La Civilisation celtique, Rennes, Ouest-France, 1990, 219 p.(ISBN978-2-7373-0297-8)
• John Haywood, Atlas historique des Celtes, Paris, Autrement, coll. « Atlas-mémoires », 2002, 144 p.(ISBN978-2-7467-0187-8)
• Jean-Louis Brunaux et Bernard Lambot, Guerre et armement chez les Gaulois : 450-52 av. J.-C., Paris, Errance, coll. « Hespérides », 1988, 219 p.(ISBN978-2-903442-62-0)
• Guillaume Reich, « Les armes de la Tène, ou l’art des guerriers celtes », Archéologia, n^o 535,‎ septembre 2015, p. 48-53 (ISSN0570-6270)

• La Tène,

• « Les Gaulois d’Acy-Romance » [archive], sur gaulois.ardennes.culture.fr
• « Lattes en Languedoc, les Gaulois du sud » [archive], sur lattara.culture.fr
• « Les Gaulois en Provence : l’oppidum d’Entremont » [archive], sur entremont.culture.gouv.fr
• Notices d’autorité : Bibliothèque nationale de France(données) • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale d’Espagne

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Giacobbe Giusti, La Tène culture

Bronze fitting from France in the « vegetal » style

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Overview of the Hallstatt and La Tène cultures. The core Hallstatt territory (800 BCE) is shown in solid yellow, the area of influence by 500 BCE (HaD) in light yellow. The core territory of the La Tène culture (450 BCE) is shown in solid green, the eventual area of La Tène influence by 50 BCE in light green. The territories of some major Celtic tribes are labelled. Map drawn after Atlas of the Celtic World, by John Haywood (2001: 30–37).

La Tène culture

Geographical range	much of Western and Central Europe
Period	Iron Age Europe
Dates	circa 500 BCE. — circa 1 BCE
Type site	La Tène, Neuchâtel
Preceded by	Hallstatt culture « D »
Followed by	Roman Empire

Giacobbe Giusti, La Tène culture

A 1st-century BCE mirror found in Desborough, Northants, showing the spiral and trumpet theme.

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The large imported Vix Kraterfrom the Vix Grave

The La Tène culture (/ləˈtɛn/; French pronunciation: ​[la tɛn]) was a European Iron Age culture named after the archaeological site of La Tène on the north side of Lake Neuchâtel in Switzerland, where thousands of objects had been deposited in the lake, as was discovered after the water level dropped in 1857.^[1]

La Tène is the type site and the term archaeologists use for the later period of the culture and art of the ancient Celts, a term that is firmly entrenched in the popular understanding, but presents numerous problems for historians and archaeologists.^[2] The culture became very widespread, and encompasses a wide variety of local differences. It is often distinguished from earlier and neighbouring cultures mainly by the La Tène style of Celtic art, characterized by curving « swirly » decoration, especially of metalwork.^[3]

La Tène culture developed and flourished during the late Iron Age (from about 500 BCE to the Roman conquest in the 1st century BCE) in Belgium, eastern France, Switzerland, Austria, Southern Germany, the Czech Republic, Poland, Slovakia, Slovenia, Croatia and parts of Hungary, Ukraine and Romania. The Celtiberians of western Iberia shared many aspects of the culture, though not generally the artistic style. To the north extended the contemporary Pre-Roman Iron Age of Northern Europe, including the Jastorf culture of Northern Germany.

La Tène culture developed out of the early Iron Age Hallstatt culturewithout any definite cultural break, under the impetus of considerable Mediterranean influence from the Greeks in pre-Roman Gaul, the Etruscans,^[4] and Golasecca culture.^[5] Barry Cunliffe notes localization of La Tène culture during the 5th century when there arose « two zones of power and innovation: a Marne – Moselle zone in the west with trading links to the Po Valley via the central Alpine passes and the Golasecca culture, and a Bohemian zone in the east with separate links to the Adriatic via the eastern Alpine routes and the Venetic culture ».^[6] A shift of settlement centres took place in the 4th century.

La Tène cultural material appeared over a large area, including parts of Ireland and Great Britain, northern Spain, northern-central Italy,^[7] Burgundy, and Austria. Elaborate burials also reveal a wide network of trade. In Vix, France, an elite woman of the 6th century BCE was buried with a very large bronze « wine-mixer »made in Greece. Exports from La Tène cultural areas to the Mediterranean cultures were based on salt, tin, copper, amber, wool, leather, furs and gold. Although the La Tène culture had no writing of its own (rare examples of it using Greek inscriptions exist, and late Celtic coinage often uses Latin) there are several accounts of the culture and aspects of its history from classical authors, most very hostile and tending to stereotype.

History

The preceding « Halstatt D » culture, of about 650-475, was also very widespread across Europe, and the transition over this area was gradual, and is mainly detected through La Tène style elite artefacts, which first appear in the western end of the old Hallstatt region.

The establishment of a Greek colony, soon very successful, at Massalia (modern Marseilles) on the Mediterranean coast of France led to great trade with the Hallstatt areas up the Rhone and Saone river systems, and early La Tène elite burials like the Vix Grave in Burgundy contain imported luxury goods along with artifacts produced locally. Most areas were probably controlled by tribal chiefs living in hilltop forts, while the bulk of the population lived in small villages or farmsteads in the countryside.^[8]

By 500 the Etruscans expanded to border Celts in north Italy, and trade across the Alps began to overhaul trade with the Greeks, and the Rhone route declined. Booming areas included the middle Rhine, with large iron ore deposits, the Marneand Champagne regions, and also Bohemia, although here trade with the Mediterranean area was much less important. Trading connections and wealth no doubt played a part in the origin of the La Tène style, though how large a part remains much discussed; specific Mediterranean-derived motifs are evident, but the new style does not depend on them.^[9]

By about 400 the evidence for Mediterranean trade become sparse; this may have been because the expanding Celtic populations began to migrate south and west, coming into violent conflict with the established populations, including the Etruscans and Romans. The settled life in much of the La Tène homelands also seems to have become much more unstable and prone to wars. In about 387 the Celts under Brennus defeated the Romans and then sacked Rome, establishing themselves as the most prominent threats to the Roman homeland, a status they would retain through a series of Roman-Gallic wars until Julius Caesar‘s final conquest of Gaul in 58-50 BCE. The Romans prevented the Celts from reaching very far south of Rome, but on the other side of the Adriatic Sea groups passed through the Balkans to reach Greece, where Delphi was attacked in 279, and Asia, where Galatia was established as a Celtic area of Anatolia. By this time the La Tène style was spreading to the British Isles, though apparently without any significant movements in population.^[10]

After about 275 the relentless Roman expansion into the area occupied by La Tène culture began; it would never be complete, but lasted until the 1st century CE in Britain, leaving only the approximate areas of the modern Celtic nations(excluding Brittany) unoccupied. The Romans never attempted to invade Irelandand eventually decided that expansion into north Scotland was not worth the trouble, retreating from the line of the Antonine Wall to Hadrian’s Wall in 162 CE.^[11]

La Tène homeland

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The Hallstatt and La Tène Cultures.

Main article: Celts

Though there is no agreement on the precise region in which La Tène culture first developed, there is a broad consensus that the center of the culture lay on the northwest edges of Hallstatt culture, north of the Alps, within the region between in the West the valleys of the Marne and Moselle, and the part of the Rhineland nearby. In the east the western end of the old Hallstatt core area in modern Bavaria, Austria and Switzerland formed a somewhat separate « eastern style Province » in the early La Tène, joining with the western area in Alsace.^[12]

In 1994 a prototypical ensemble of elite grave sites of the early 5th century BCE was excavated at Glauberg in Hesse, northeast of Frankfurt-am-Main, in a region that had formerly been considered peripheral to the La Tène sphere.^[13] The site at La Tène itself was therefore near the southern edge of the original « core » area (as is also the case for the Hallstatt site for its core).

From their homeland, La Tène culture expanded in the 4th century to more of modern France, Germany, and Central Europe, and beyond to Hispania, northern and central Italy, the Balkans, and even as far as Asia Minor, in the course of several major migrations. La Tène style artefacts start to appear in Britain around the same time,^[14] and Ireland rather later. The style of « Insular La Tène » art is somewhat different and the artefacts are initially found in some parts of the islands but not others. Migratory movements seem at best only partly responsible for the diffusion of La Tène culture there, and perhaps other parts of Europe.^[15]

Periodization

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Detail of the Battersea Shield, insular late La Tène style

Extensive contacts through trade are recognized in foreign objects deposited in elite burials; stylistic influences on La Tène material culture can be recognized in Etruscan, Italic, Greek, Dacian and Scythian sources. Dateable Greek pottery and analysis employing scientific techniques such as dendrochronology and thermoluminescence help provide date ranges for an absolute chronology at some La Tène sites.

As with many archaeological periods, La Tène history was originally divided into « early » (6th century BCE), « middle » (c. 450–100 BCE), and « late » (1st century BCE) stages, with the Roman occupation greatly disrupting the culture, although many elements remain in Gallo-Romanand Romano-British culture.^[16] A broad cultural unity was not paralleled by overarching social-political unifying structures, and the extent to which the material culture can be linguistically linked is debated. The art history of La Tène culture has various schemes of periodization.^[17]

Ethnology

Our knowledge of this cultural area derives from three sources: from archaeological evidence, from Greek and Latin literary evidence, and more controversially, from ethnographical evidence suggesting some La Tène artistic and cultural survivals in traditionally Celtic regions of far western Europe. Some of the societies that are archaeologically identified with La Tène material culture were identified by Greek and Roman authors from the 5th century onwards as Keltoi(« Celts« ) and Galli (« Gauls« ). Herodotus (iv.49) correctly placed Keltoi at the source of the Ister/Danube, in the heartland of La Tène material culture: « The Ister flows right across Europe, rising in the country of the Celts », however, apparently misunderstanding his source,^[18] he also misplaced them as « farthest to the west of any people of Europe »^[19]

Whether the usage of classical sources means that the whole of La Tène culture can be attributed to a unified Celtic people is difficult to assess; archaeologists have repeatedly concluded that language, material culture, and political affiliation do not necessarily run parallel. Frey notes (Frey 2004) that in the 5th century, « burial customs in the Celtic world were not uniform; rather, localised groups had their own beliefs, which, in consequence, also gave rise to distinct artistic expressions ».

The spread of the Celtic languages before and during the period is also uncertain. In the 19th century it used to be thought that these only reached Ireland and Britain in the 1st millennium BCE, but it is now thought likely that they were dominant before the arrival of cultural styles associated with Celts, perhaps long before.^[20]

Material culture

Giacobbe Giusti, La Tène culture

Detail from the Agris Helmet

Main articles: Celtic art and Celts

La Tène metalwork in bronze, iron and gold, developing technologically out of Hallstatt culture, is stylistically characterized by inscribed and inlaid intricate spirals and interlace, on fine bronze vessels, helmets and shields, horse trappings and elite jewelry, especially the neck rings called torcs and elaborate clasps called fibulae. It is characterized by elegant, stylized curvilinear animal and vegetal forms, allied with the Hallstatt traditions of geometric patterning.

The Early Style of La Tène art and culture mainly featured static, geometric decoration, while the transition to the Developed Style constituted a shift to movement-based forms, such as triskeles. Some subsets within the Developed Style contain more specific design trends, such as the recurrent serpentine scroll of the Waldalgesheim Style ^[21]

Initially La Tène people lived in open settlements that were dominated by the chieftains’ hill forts. The development of towns—oppida—appears in mid-La Tène culture. La Tène dwellings were carpenter-built rather than of masonry. La Tène peoples also dug ritual shafts, in which votive offerings and even human sacrifices were cast. Severed heads appear to have held great power and were often represented in carvings. Burial sites included weapons, carts, and both elite and household goods, evoking a strong continuity with an afterlife.^[22]

Site of La Tène

Giacobbe Giusti, La Tène culture

 

Reconstruction of one of the bridges at the La Tène site

La Tène is a village on the northern shore of Lake Neuchâtel, Switzerland, where the small river Thielle, connecting to another lake, enters the Lake Neuchâtel. It is an archaeological site and the eponymous type site for the late Iron Age La Tène culture. In 1857, prolonged droughtlowered the waters of the lake by about 2 m. On the northernmost tip of the lake, between the river and a point south of the village of Marin-Epagnier, Hansli Kopp, looking for antiquities for Colonel Frédéric Schwab, discovered several rows of wooden piles that still reached up about 50 cm into the water. From among these, Kopp collected about forty iron swords.

The Swiss archaeologist Ferdinand Keller published his findings in 1868 in his influential first report on the Swiss pile dwellings (Pfahlbaubericht). In 1863 he interpreted the remains as a Celtic village built on piles. Eduard Desor, a geologistfrom Neuchâtel, started excavations on the lakeshore soon afterwards. He interpreted the site as an armory, erected on platforms on piles over the lake and later destroyed by enemy action. Another interpretation accounting for the presence of cast iron swords that had not been sharpened, was of a site for ritual depositions.

With the first systematic lowering of the Swiss lakes from 1868 to 1883, the site fell completely dry. In 1880, Emile Vouga, a teacher from Marin-Epagnier, uncovered the wooden remains of two bridges (designated « Pont Desor » and « Pont Vouga ») originally over 100 m long, that crossed the little Thielle River (today a nature reserve) and the remains of five houses on the shore. After Vouga had finished, F. Borel, curator of the Marin museum, began to excavate as well. In 1885 the cantonasked the Société d’Histoire of Neuchâtel to continue the excavations, the results of which were published by Vouga in the same year.

All in all, over 2500 objects, mainly made from metal, have been excavated in La Tène. Weapons predominate, there being 166 swords (most without traces of wear), 270 lanceheads, and 22 shield bosses, along with 385 brooches, tools, and parts of chariots. Numerous human and animal bones were found as well. The site was used from the 3rd century, with a peak of activity around 200 BCE and abandonment by about 60 BCE.^[23] Interpretations of the site vary. Some scholars believe the bridge was destroyed by high water, while others see it as a place of sacrifice after a successful battle (there are almost no female ornaments).

An exhibition marking the 150th anniversary of the discovery of the La Tène site opened in 2007 at the Musée Schwab in Biel/Bienne, Switzerland, moving to move to Zürich in 2008 and Mont Beuvray in Burgundy in 2009.

Sites

Reconstruction of a late La Tène period (1st century BCE) settlement in Altburg near Bundenbach.

Reconstruction of a late La Tène period (2nd/1st century BCE) settlement in Havranok, Slovakia.

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The Mšecké Žehrovice Head

Some sites are:

La Tène, Marin-Epagnier Bern, Engehalbinsel: oppidum Jolimont Manching: oppidum Mormont Münsingen, burial field Petinesca Basel oppidum Bibracte, oppidum of the Aeduiat Mont Beuvray in Burgundy Erstfeld hoard Hochdorf Chieftain’s Grave Turicum–Lindenhof Bopfingen: Viereckschanze, a characteristic rectangular enclosure

Fellbach-Schmiden, near Stuttgart: Viereckschanze; ritual objects recovered from a well Kleinaspergle: elite graves of La Tène I Waldalgesheim chariot burial: an elite chariot burial, 4th century Glauberg, oppidum and elite graves Dürrnberg near Hallein: Burial field and earthworks of late Hallstatt–early La Tène Donnersberg: oppidum Vill near Innsbruck: remains of dwellings Sandberg Celtic city near Platt and Roseldorf in Lower Austria Vix/Mont Lassois: oppidum and elaborate graves Titelberg: oppidum in Luxembourg Reinheim: Tomb of a princess/priestess with burial gifts

Artifacts

Giacobbe Giusti, La Tène culture

The Great Torc from Snettisham, England, 1st century BC.

See Category:Celtic art.

Some outstanding La Tène artifacts are:

• Vix Grave of a very wealthy woman in Burgundy) buried with an 1100-litre (290 gallon) bronze krater, the largest ever found.
• Mšecké Žehrovice Head, a stone head from the modern Czech Republic
• A life-sized sculpture of a warrior that stood above the Glauberg burials
• Chariot burial found at La Gorge Meillet (St-Germain-en-Laye: Musée des Antiquités Nationales)
• Basse Yutz Flagons 5th century
• Agris Helmet, with gold covering, c. 350
• Waldalgesheim chariot burial, Bad Kreuznach, Germany, late 4th century BCE, Rheinisches Landesmuseum Bonn; the « Waldalgesheim phase/style » of the art takes its name from the jewellery found here.
• A gold-and-bronze model of an oak tree (3rd century BCE) found at the Oppidum of Manching.
• Sculptures from Roquepertuse, a sanctuary in the south of France
• The silver Gundestrup cauldron (2nd or 1st century BCE), found ritually broken in a peat bog near Gundestrup, Denmark, but probably made near the Black Sea, perhaps in Thrace. (National Museum of Denmark, Copenhagen)
• Battersea Shield (350–50 BCE), found in the Thames, made of bronze with red enamel. (British Museum, London)
• Waterloo Helmet, 150-50 BCE, found in London in the Thames
• « Witham Shield » (4th century BCE). (British Museum, London) ^[24]
• Torrs Pony-cap and Horns, from Scotland
• Cordoba Treasure
• Turoe stone in Galway, Ireland
• Great Torc from Snettisham, 100-75 BCE, gold, the most elaborate of the British style of torcs
• Meyrick Helmet, post-conquest Roman helmet shape, with La Tène decoration
• Noric steel

Notes

1. Jump up^ Or just « La Tene » in English. More rarely also spelt « Latène » (especially in French adjectival forms) or « La-Tène ». In German Latènezeit or La-Tène-Zeit equate to « La Tène culture »
2. Jump up^ Megaw, 9-16; Green, 11-17
3. Jump up^ Garrow, Ch 1 and 2
4. Jump up^ Sarunas Milisauskas, European Prehistory: a survey, p. 354
5. Jump up^ Venceslas Kruta, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, (Newton & Compton), Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9, a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary
6. Jump up^ Cunliffe 1997:66.
7. Jump up^ « Manufatti in ferro di tipo La Tène in area italiana : le potenzialità non sfruttate ».
8. Jump up^ McIntosh, 89
9. Jump up^ McIntosh, 89-91
10. Jump up^ McIntosh, 91-92
11. Jump up^ McIntosh, 91-96
12. Jump up^ Megaw, 51
13. Jump up^ Mystery of the CeltsArchived 15 January 2010 at the Wayback Machine.
14. Jump up^ Green, 26
15. Jump up^ Garrow, chapter 2; Laing, chapter 4; Megaw, chapter 6
16. Jump up^ Megaw, 228-244
17. Jump up^ Laing, Chapter 3, especially 41-42
18. Jump up^ Lionel Pearson, « Herodotus on the Source of the Danube », Classical Philology29.4 (October 1934:328–337).
19. Jump up^ In another place (ii.33.) Herodotus mentions the Ister, which « rising in the country of the Celts, beginning from the city of Pyrene, cuts Europe in half », which would have made it intersect with the Rhone; Pyrene is not mentioned aside from this context.
20. Jump up^ Forster, Peter; Toth, Alfred (2003). « Toward a phylogenetic chronology of ancient Gaulish, Celtic, and Indo-European ». Proceedings of the National Academy of Sciences. 100: 9079–9084. Bibcode:2003PNAS..100.9079F. doi:10.1073/pnas.1331158100. PMC166441. PMID12837934.
21. Jump up^ Harding, D. W. The Archaeology of Celtic Art. New York: Routledge, 2007; other schemes of classification are available, indeed more popular; see Vincent Megaw in Garrow
22. Jump up^ Megaw, chapters 2-5; Laing, chapter 3
23. Jump up^ Megaw, 132-133
24. Jump up^ British Museum – The Witham ShieldArchived 3 November 2015 at the Wayback Machine.

References

• Celtic Studies portal

Iron Age This box: view talk edit
↑ Bronze Age
Bronze Age collapse (1200 – 1150 BC) Ancient Near East (1200 – 550 BC) Anatolia, Caucasus, Levant Ancient Europe Aegean (1190 – 700 BC): Late Helladic IIIC Protogeometric period Geometric period Italy (1100 – 700 BC) Balkans (1100 BC – 150 AD) Eastern Europe (900 – 650 BC) Central Europe (800 – 50 BC) Hallstatt C, La Tène C Great Britain (800 BC – 100 AD) Northern Europe (500 BC – 800 AD) East Asia (500 BC – 300 AD) China, Japan, Korea South Asia (1200 – 200 BC) Painted Grey Ware Northern Black Polished Ware Iron metallurgy in Africa
Iron Age metallurgy Ancient iron production
↓ Ancient history Mediterranean, Greater Persia,South Asia, China
Historiography Greek, Roman, Chinese, Medieval

• Garrow, Duncan (ed), Rethinking Celtic Art, 2008, Oxbow Books, ISBN 1842173189, 9781842173183, google books
• Green, Miranda, Celtic Art, Reading the Messages, 1996, The Everyman Art Library, ISBN 0-297-83365-0
• Laing, Lloyd and Jenifer. Art of the Celts, Thames and Hudson, London 1992 ISBN 0-500-20256-7
• McIntosh, Jane, Handbook to Life in Prehistoric Europe, 2009, Oxford University Press (USA), ISBN 9780195384765
• Megaw, Ruth and Vincent (2001). Celtic Art. ISBN 0-500-28265-X

Further reading

• Cunliffe, Barry. The Ancient Celts. Oxford: Oxford University Press. 1997
• Collis, John. The Celts: Origins, Myths, Invention. London: Tempus, 2003.
• Kruta, Venceslas, La grande storia dei Celti. La nascita, l’affermazione, la decadenza, Newton & Compton, Roma, 2003 ISBN978-88-8289-851-9 (492 pp. – a translation of Les Celtes, histoire et dictionnaire. Des origines à la romanisation et au christianisme, Robert Laffont, Paris, 2000, without the dictionary)
• James, Simon. The Atlantic Celts. London: British Museum Press, 1999.
• James, Simon & Rigby, Valery. Britain and the Celtic Iron Age. London: British Museum Press, 1997.
• Reginelli Servais Gianna and Béat Arnold, La Tène, un site, un mythe, Hauterive : Laténium – Parc et musée d’archéologie de Neuchâtel, 2007, Cahiers d’archéologie romande de la Bibliothèque historique vaudoise, 3 vols, ISBN 9782940347353
• Charles Bergengren, Cleveland Institute of Art, 1999: illustrations of La Tène artifacts
• La Tène Archaeological Sites in Romania
•  « La Tène« . Encyclopædia Britannica (11th ed.). 1911.

https://en.wikipedia.org/wiki/La_T%C3%A8ne_culture

http://www.giacobbegiusti.com