Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

detail background left

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Mona Lisa detail background right.

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

The Mona Lisa on display in the Uffizi Gallery, in Florence, 1913. Museum director Giovanni Poggi (right) inspects the painting.

The Mona Lisa on display in the Uffizi Gallery, in Florence (Italy). Museum director Giovanni Poggi (right) inspects the painting. The masterpiece would be latter returned to Museum of Louvre where it had been stolen from.

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

The Mona Lisa‘s vacant place in the Salon Carré, Louvre Museum, after having been stolen in 1911. Above the vacant wall space is Veronese‘s The Feast at the House of Simon (now in the Museum of Château de Versailles), on one side, Titian‘s Allegory painted for Alfonso d’Avalos, and on the other Correggio‘s ‘Betrothal of St. Catharine [Catherine] of Alexandria

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Monna Lisa in Italia a Firenze nel 1913 dopo il furto

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Excelsior, La Joconde est Revenue (The Mona Lisa has returned), 1 January 1914

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Presumed self-portrait by Leonardo da Vinci, executed in red chalk sometime between 1512 and 1515

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Raffaello Sanzio – Portrait of a Woman

Raphael’s drawing, based on the portrait of Mona Lisa

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Raphael’s Young Woman with Unicorn, (c. 1506)

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

US President John F. Kennedy, Madeleine Malraux, André Malraux, Jacqueline Kennedy and Lyndon B. Johnson at the unveiling of the Mona Lisa at the National Gallery of Art during its visit to Washington D.C., 8 January 1963

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Tea Time), oil on canvas, 75.9 x 70.2 cm, Philadelphia Museum of Art

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Perspective Mona Lisa to the Prado museum

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Perspective Mona Lisa to the Louvre museum

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Copy of Mona Lisa commonly attributed to Salaì

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

The Prado Museum La Gioconda

 

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

 

The Isleworth Mona Lisa

 

 

Mona Lisa
Italian: La Gioconda, French: La Joconde Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA
Artist	Leonardo da Vinci
Year	c. 1503–06, perhaps continuing until c.1517
Medium	Oil on poplar panel
Subject	Lisa Gherardini
Dimensions	77 cm × 53 cm (30 in × 21 in)
Location	Musée du Louvre, Paris

The Mona Lisa(/ˌmoʊnə ˈliːsə/; Italian: Monna Lisa [ˈmɔnna ˈliːza] or La Gioconda [la dʒoˈkonda], French: La Joconde [la ʒɔkɔ̃d]) is a half-length portrait painting by the Italian Renaissanceartist Leonardo da Vinci that has been described as « the best known, the most visited, the most written about, the most sung about, the most parodied work of art in the world ».^[1] The Mona Lisa is also one of the most valuable paintings in the world. It holds the Guinness World Record for the highest known insurance valuation in history at $100 million in 1962,^[2]which is worth nearly $820 million in 2018.^[3]

The painting is thought to be a portrait of Lisa Gherardini, the wife of Francesco del Giocondo, and is in oil on a white Lombardy poplarpanel. It had been believed to have been painted between 1503 and 1506; however, Leonardo may have continued working on it as late as 1517. Recent academic work suggests that it would not have been started before 1513.^[4][5][6][7] It was acquired by King Francis I of France and is now the property of the French Republic, on permanent display at the Louvre Museum in Paris since 1797.^[8]

The subject’s expression, which is frequently described as enigmatic,^[9] the monumentality of the composition, the subtle modelling of forms, and the atmospheric illusionism were novel qualities that have contributed to the continuing fascination and study of the work.^[10]

Title and subject

Main article: Lisa del Giocondo

The title of the painting, which is known in English as Mona Lisa, comes from a description by Renaissance art historian Giorgio Vasari, who wrote « Leonardo undertook to paint, for Francesco del Giocondo, the portrait of Mona Lisa, his wife. »^[11][12] Mona in Italian is a polite form of address originating as « ma donna » – similar to « Ma’am », « Madam », or « my lady » in English. This became « madonna« , and its contraction « mona ». The title of the painting, though traditionally spelled « Mona » (as used by Vasari^[11]), is also commonly spelled in modern Italian as Monna Lisa (« mona » being a vulgarity in some Italian dialects), but this is rare in English.^{[citation needed]}

Vasari’s account of the Mona Lisa comes from his biography of Leonardo published in 1550, 31 years after the artist’s death. It has long been the best-known source of information on the provenance of the work and identity of the sitter. Leonardo’s assistant Salaì, at his death in 1524, owned a portrait which in his personal papers was named la Gioconda, a painting bequeathed to him by Leonardo.

That Leonardo painted such a work, and its date, were confirmed in 2005 when a scholar at Heidelberg University discovered a marginal note in a 1477 printing of a volume written by the ancient Romanphilosopher Cicero. Dated October 1503, the note was written by Leonardo’s contemporary Agostino Vespucci. This note likens Leonardo to renowned Greek painter Apelles, who is mentioned in the text, and states that Leonardo was at that time working on a painting of Lisa del Giocondo.^[13]

In response to the announcement of the discovery of this document, Vincent Delieuvin, the Louvre representative, stated « Leonardo da Vinci was painting, in 1503, the portrait of a Florentine lady by the name of Lisa del Giocondo. About this we are now certain. Unfortunately, we cannot be absolutely certain that this portrait of Lisa del Giocondo is the painting of the Louvre. »^[14]

A margin note by Agostino Vespucci (visible at right) discovered in a book at Heidelberg University. Dated 1503, it states that Leonardo was working on a portrait of Lisa del Giocondo.

The model, Lisa del Giocondo,^[15][16] was a member of the Gherardini family of Florence and Tuscany, and the wife of wealthy Florentine silk merchant Francesco del Giocondo.^[17] The painting is thought to have been commissioned for their new home, and to celebrate the birth of their second son, Andrea.^[18] The Italian name for the painting, La Gioconda, means « jocund » (« happy » or « jovial ») or, literally, « the jocund one », a pun on the feminine form of Lisa’s married name, « Giocondo ».^[17][19] In French, the title La Joconde has the same meaning.

Before that discovery, scholars had developed several alternative views as to the subject of the painting. Some argued that Lisa del Giocondo was the subject of a different portrait, identifying at least four other paintings as the Mona Lisa referred to by Vasari.^[20][21] Several other women have been proposed as the subject of the painting.^[22]Isabella of Aragon,^[23] Cecilia Gallerani,^[24] Costanza d’Avalos, Duchess of Francavilla,^[22] Isabella d’Este, Pacifica Brandano or Brandino, Isabela Gualanda, Caterina Sforza—even Salaì and Leonardo himself—are all among the list of posited models portrayed in the painting.^[25][26] The consensus of art historians in the 21st century maintains the long-held traditional opinion, that the painting depicts Lisa del Giocondo.^[13]

History

 Leonardo da Vinci

Presumed self-portrait by Leonardo da Vinci, executed in red chalk sometime between 1512 and 1515

Leonardo da Vinci is thought by some to have begun painting the Mona Lisain 1503 or 1504 in Florence, Italy.^[27]Although the Louvre states that it was « doubtless painted between 1503 and 1506 »,^[10] the art historian Martin Kemp says there are some difficulties in confirming the actual dates with certainty.^[17] In addition, many Leonardo experts, such as Carlo Pedretti ^[4] and Alessandro Vezzosi,^[5]are of the opinion that the painting is characteristic of Leonardo’s style in the final years of his life, post-1513. Other academics argue that, given the historical documentation, Leonardo would have painted the work from 1513.^[7] According to Leonardo’s contemporary, Giorgio Vasari, « after he had lingered over it four years, [he] left it unfinished ».^[12] Leonardo, later in his life, is said to have regretted « never having completed a single work ».^[28]

Raphael’s drawing, based on the portrait of Mona Lisa

Circa 1504, Raphael executed a pen and ink sketch, today in the Louvre museum, in which the subject is flanked by large columns. Experts universally agree it is based on Leonardo’s portrait of Mona Lisa.^{[29][30][6][31]} Other later copies of the Mona Lisa, such as those in the National Museum of Art, Architecture and Design in Oslo and The Walters Art Museum in Baltimore, also display large flanking columns. As a result, it was originally thought that the Mona Lisa in the Louvre had side columns and had been cut.^{[32][33][4][34][35]} However, as early as 1993, Zöllner observed that the painting surface had never been trimmed.^[36] This was confirmed through a series of tests conducted in 2004.^[37] In view of this, Vincent Delieuvin, curator of 16th-century Italian painting at the Louvre museum states that the sketch and these other copies must have been inspired by another version,^[38] while Frank Zöllner states that the sketch brings up the possibility that Leonardo executed another work on the subject of Mona Lisa.^[36]

It is unclear as to who commissioned the painting. Vasari states that the work was painted for Francesco del Giocondo, the husband of Lisa del Giocondo.^[39] However, Antonio de Beatis, following a visit with Leonardo in 1517, records that the painting was executed at the instance of Giuliano di Lorenzo de’ Medici.^[40]

In 1516, Leonardo was invited by King François I to work at the Clos Lucé near the king’s castle in Amboise. It is believed that he took the Mona Lisa with him and continued to work after he moved to France.^[25] Art historian Carmen C. Bambach has concluded that Leonardo probably continued refining the work until 1516 or 1517.^[41]

The fate of the painting around Leonardo’s death and just after it has divided academic opinion. Some, such as Kemp, believe that upon Leonardo’s death, the painting was inherited with other works by his pupil and assistant Salaì and was still in the latter’s possession in 1525.^[17][42] Others believe that the painting was sold to Francis I by Salaì, together with The Virgin and Child with St. Anne and the St. John the Baptist in 1518.^[43] The Louvre Museum lists the painting as having entered the Royal collection in 1518.^[44]

Given the issue surrounding the dating of the painting, the presence of the flanking columns in the Raphael sketch, the uncertainty concerning the person who commissioned it and its fate around the time of Leonardo’s death, a number of experts have argued that Leonardo painted two versions of the Mona Lisa.^[31][6][45] The first would have been commissioned by Francesco del Giocondo circa 1503, had flanking columns, have been left unfinished and have been in Salaì’s possession in 1525. The second, commissioned by Giuliano de’ Medici circa 1513, without the flanking columns, would have been sold by Salaì to Francis I in 1518 and be the one in the Louvre today.^[31][6][45]

The painting was kept at the Palace of Fontainebleau, where it remained until Louis XIV moved the painting to the Palace of Versailles. After the French Revolution, it was moved to the Louvre, but spent a brief period in the bedroom of Napoleon in the Tuileries Palace.

During the Franco-Prussian War (1870–71) it was moved from the Louvre to the Brest Arsenal.^[46] During World War II, Mona Lisa was again removed from the Louvre and taken safely, first to Château d’Amboise, then to the Loc-Dieu Abbey and Château de Chambord, then finally to the Ingres Museum in Montauban.

In December 2015, it was reported that French scientist Pascal Cotte had found a hidden portrait underneath the surface of the painting using reflective light technology.^[47] The portrait is an underlying image of a model looking off to the side.^[48] Having been given access to the painting by Louvre in 2004, Cotte spent ten years using layer amplification methods to study the painting.^[47] According to Cotte, the underlying image is Leonardo’s original Mona Lisa.^[47][49]

However, this portrait does not fit with the description of the painting in the historical records: Both Vasari^[11] and Gian Paolo Lomazzo^[50]describe the subject as smiling; the subject in Cotte’s portrait displays no smile. In addition, the portrait lacks the flanking columns drawn by Raphael in his c.1504 sketch of Mona Lisa. Moreover, Cotte admits that his reconstitution had been carried out only in support of his hypotheses and should not be considered a real painting; he stresses that the images never existed.^[51] Kemp is also adamant that Cotte’s images in no way establish the existence of a separate underlying portrait.^[42]

Theft and vandalism

« La Joconde est Retrouvée » (« Mona Lisa is Found »), Le Petit Parisien, 13 December 1913

Vacant wall in the Salon Carré, Louvre after the painting was stolen in 1911

On 21 August 1911, the painting was stolen from the Louvre.^[52] The theft was first noticed the next day, by painter Louis Béroud. After some confusion as to whether the painting was being photographed somewhere, the Louvre was closed for a week for investigation.

The Mona Lisa on display in the Uffizi Gallery, in Florence, 1913. Museum director Giovanni Poggi (right) inspects the painting.

Excelsior, La Joconde est Revenue(The Mona Lisa has returned), 1 January 1914

French poet Guillaume Apollinaire came under suspicion and was arrested and imprisoned. Apollinaire implicated his friend Pablo Picasso, who was brought in for questioning. Both were later exonerated.^[53][54] Two years later the thief revealed himself. Louvre employee Vincenzo Peruggia had stolen the Mona Lisa by entering the building during regular hours, hiding in a broom closet, and walking out with it hidden under his coat after the museum had closed.^[19]Peruggia was an Italian patriot who believed Leonardo’s painting should have been returned for display in an Italian museum.

Peruggia may have been motivated by an associate whose copies of the original would significantly rise in value after the painting’s theft. A later account suggested Eduardo de Valfierno had been the mastermind of the theft and had commissioned forger Yves Chaudron to create six copies of the painting to sell in the U.S.while the location of the original was unclear.^[55]However, the original painting remained in Europe. After having kept the Mona Lisa in his apartment for two years, Peruggia grew impatient and was caught when he attempted to sell it to directors of the Uffizi Gallery in Florence. It was exhibited in the Uffizi Gallery for over two weeks and returned to the Louvre on 4 January 1914.^[56]Peruggia served six months in prison for the crime and was hailed for his patriotism in Italy.^[54]

Before its 1911 theft, the Mona Lisa was not widely known outside the art world. It was not until the 1860s that some critics, a thin slice of the French intelligentsia, began to hail it as a masterwork of Renaissance painting.^[57]Even in 1911, it was not popular among the lay public before the theft.^[58]

In 1956, part of the painting was damaged when a vandal threw acid at it.^[59] On 30 December of that year, a rock was thrown at the painting, dislodging a speck of pigment near the left elbow, later restored.^[60]

The use of bulletproof glass has shielded the Mona Lisa from subsequent attacks. In April 1974, while the painting was on display at the Tokyo National Museum, a woman sprayed it with red paint as a protest against that museum’s failure to provide access for disabled people.^[61] On 2 August 2009, a Russian woman, distraught over being denied French citizenship, threw a ceramic teacup purchased at the Louvre; the vessel shattered against the glass enclosure.^[62][63] In both cases, the painting was undamaged.

Aesthetics

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Detail of the background (right side)

The Mona Lisa bears a strong resemblance to many Renaissance depictions of the Virgin Mary, who was at that time seen as an ideal for womanhood.^[64]

The depiction of the sitter in three-quarter profile is similar to late 15th-century works by Lorenzo di Credi and Agnolo di Domenico del Mazziere.^[64]Zöllner notes that the sitter’s general position can be traced back to Flemishmodels and that « in particular the vertical slices of columns at both sides of the panel had precedents in Flemish portraiture. »^[65] Woods-Marsden cites Hans Memling’s portrait of Benedetto Portinari (1487) or Italian imitations such as Sebastiano Mainardi’s pendant portraits for the use of a loggia, which has the effect of mediating between the sitter and the distant landscape, a feature missing from Leonardo’s earlier portrait of Ginevra de’ Benci.^[66]

The woman sits markedly upright in a « pozzetto » armchair with her arms folded, a sign of her reserved posture. Her gaze is fixed on the observer. The woman appears alive to an unusual extent, which Leonardo achieved by his method of not drawing outlines (sfumato). The soft blending creates an ambiguous mood « mainly in two features: the corners of the mouth, and the corners of the eyes ».^[67]

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Detail of Lisa’s hands, her right hand resting on her left. Leonardo chose this gesture rather than a wedding ring to depict Lisa as a virtuous woman and faithful wife.^[68]

The painting was one of the first portraits to depict the sitter in front of an imaginary landscape, and Leonardo was one of the first painters to use aerial perspective.^[69] The enigmatic woman is portrayed seated in what appears to be an open loggia with dark pillar bases on either side. Behind her, a vast landscape recedes to icy mountains. Winding paths and a distant bridge give only the slightest indications of human presence. Leonardo has chosen to place the horizon line not at the neck, as he did with Ginevra de’ Benci, but on a level with the eyes, thus linking the figure with the landscape and emphasizing the mysterious nature of the painting.^[66]

Mona Lisa has no clearly visible eyebrows or eyelashes. Some researchers claim that it was common at this time for genteel women to pluck these hairs, as they were considered unsightly.^[70][71] In 2007, French engineer Pascal Cotte announced that his ultra-high resolution scans of the painting provide evidence that Mona Lisa was originally painted with eyelashes and with visible eyebrows, but that these had gradually disappeared over time, perhaps as a result of overcleaning.^[72] Cotte discovered the painting had been reworked several times, with changes made to the size of the Mona Lisa’s face and the direction of her gaze. He also found that in one layer the subject was depicted wearing numerous hairpins and a headdress adorned with pearls which was later scrubbed out and overpainted.^[73]

There has been much speculation regarding the painting’s model and landscape. For example, Leonardo probably painted his model faithfully since her beauty is not seen as being among the best, « even when measured by late quattrocento (15th century) or even twenty-first century standards. »^[74] Some art historians in Eastern art, such as Yukio Yashiro, argue that the landscape in the background of the picture was influenced by Chinese paintings,^[75] but this thesis has been contested for lack of clear evidence.^[75]

Research in 2003 by Professor Margaret Livingstone of Harvard University said that Mona Lisa’s smile disappears when observed with direct vision, known as foveal. Because of the way the human eye processes visual information, it is less suited to pick up shadows directly; however, peripheral vision can pick up shadows well.^[76]

Research in 2008 by a geomorphology professor at Urbino Universityand an artist-photographer revealed likenesses of Mona Lisa‘s landscapes to some views in the Montefeltro region in the Italian provinces of Pesaro and Urbino, and Rimini.^[77][78]

Conservation

The Mona Lisa has survived for more than 500 years, and an international commission convened in 1952 noted that « the picture is in a remarkable state of preservation. »^[37] This is partly due to a variety of conservation treatments the painting has undergone. A detailed analysis in 1933 by Madame de Gironde revealed that earlier restorers had « acted with a great deal of restraint. »^[37] Nevertheless, applications of varnish made to the painting had darkened even by the end of the 16th century, and an aggressive 1809 cleaning and revarnishing removed some of the uppermost portion of the paint layer, resulting in a washed-out appearance to the face of the figure. Despite the treatments, the Mona Lisa has been well cared for throughout its history, and although the panel’s warping caused the curators « some worry »,^[79] the 2004–05 conservation team was optimistic about the future of the work.^[37]

Poplar panel

At some point, the Mona Lisa was removed from its original frame. The unconstrained poplar panel warped freely with changes in humidity, and as a result, a crack developed near the top of the panel, extending down to the hairline of the figure. In the mid-18th century to early 19th century, two butterfly-shaped walnut braces were inserted into the back of the panel to a depth of about one third the thickness of the panel. This intervention was skilfully executed, and successfully stabilized the crack. Sometime between 1888 and 1905, or perhaps during the picture’s theft, the upper brace fell out. A later restorer glued and lined the resulting socket and crack with cloth.^{[citation needed]}

The picture is kept under strict, climate-controlled conditions in its bulletproof glass case. The humidity is maintained at 50% ±10%, and the temperature is maintained between 18 and 21 °C. To compensate for fluctuations in relative humidity, the case is supplemented with a bed of silica gel treated to provide 55% relative humidity.^[37]

Frame

Because the Mona Lisa‘s poplar support expands and contracts with changes in humidity, the picture has experienced some warping. In response to warping and swelling experienced during its storage during World War II, and to prepare the picture for an exhibit to honour the anniversary of Leonardo’s 500th birthday, the Mona Lisa was fitted in 1951 with a flexible oak frame with beech crosspieces. This flexible frame, which is used in addition to the decorative frame described below, exerts pressure on the panel to keep it from warping further. In 1970, the beech crosspieces were switched to maple after it was found that the beechwood had been infested with insects. In 2004–05, a conservation and study team replaced the maple crosspieces with sycamore ones, and an additional metal crosspiece was added for scientific measurement of the panel’s warp.^{[citation needed]}

The Mona Lisa has had many different decorative frames in its history, owing to changes in taste over the centuries. In 1909, the Comtesse de Béhague gave the portrait its current frame,^[80] a Renaissance-era work consistent with the historical period of the Mona Lisa. The edges of the painting have been trimmed at least once in its history to fit the picture into various frames, but no part of the original paint layer has been trimmed.^[37]

Cleaning and touch-up

The first and most extensive recorded cleaning, revarnishing, and touch-up of the Mona Lisa was an 1809 wash and revarnishing undertaken by Jean-Marie Hooghstoel, who was responsible for restoration of paintings for the galleries of the Musée Napoléon. The work involved cleaning with spirits, touch-up of colour, and revarnishing the painting. In 1906, Louvre restorer Eugène Denizard performed watercolour retouches on areas of the paint layer disturbed by the crack in the panel. Denizard also retouched the edges of the picture with varnish, to mask areas that had been covered initially by an older frame. In 1913, when the painting was recovered after its theft, Denizard was again called upon to work on the Mona Lisa. Denizard was directed to clean the picture without solvent, and to lightly touch up several scratches to the painting with watercolour. In 1952, the varnish layer over the background in the painting was evened out. After the second 1956 attack, restorer Jean-Gabriel Goulinat was directed to touch up the damage to Mona Lisa‘s left elbow with watercolour.^[37]

In 1977, a new insect infestation was discovered in the back of the panel as a result of crosspieces installed to keep the painting from warping. This was treated on the spot with carbon tetrachloride, and later with an ethylene oxide treatment. In 1985, the spot was again treated with carbon tetrachloride as a preventive measure.^[37]

Display

Mona Lisa behind bulletproof glassat the Louvre Museum

On 6 April 2005—following a period of curatorial maintenance, recording, and analysis—the painting was moved to a new location within the museum’s Salle des États. It is displayed in a purpose-built, climate-controlled enclosure behind bulletproof glass.^[81] Since 2005 the painting has been illuminated by an LED lamp, and in 2013 a new 20 watt LED lamp was installed, specially designed for this painting. The lamp has a colour rendering index up to 98, and minimizes infrared and ultravioletradiation which could otherwise degrade the painting.^[82] The renovation of the gallery where the painting now resides was financed by the Japanese broadcaster Nippon Television.^[83] About 6 million people view the painting at the Louvre each year.^[25]

Fame

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

2014: Mona Lisa is among the greatest attractions in the Louvre.

Today the Mona Lisa is considered the most famous painting in the world, but until the 20th century it was simply one among many highly regarded artworks.^[84]Once part of King Francis I of France‘s collection, the Mona Lisa was among the first artworks to be exhibited in Louvre, which became a national museum after the French Revolution. From the 19th century Leonardo began to be revered as a genius and the painting’s popularity grew from the mid-19th century when French intelligentsia developed a theme that it was mysterious and a representation of the femme fatale.^[85] The Baedeker guide in 1878 called it « the most celebrated work of Leonardo in the Louvre »,^[86] but the painting was known more by the intelligentsia than the general public.^{[citation needed]}

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

US President John F. Kennedy, Madeleine Malraux, André Malraux, Jacqueline Kennedy and Lyndon B. Johnson at the unveiling of the Mona Lisa at the National Gallery of Artduring its visit to Washington D.C., 8 January 1963

The 1911 theft of the Mona Lisa and its subsequent return was reported worldwide, leading to a massive increase in public recognition of the painting. During the 20th century it was an object for mass reproduction, merchandising, lampooning and speculation, and was claimed to have been reproduced in « 300 paintings and 2,000 advertisements ».^[86]It has been said that the Mona Lisa was regarded as « just another Leonardo until early last century, when the scandal of the painting’s theft from the Louvre and subsequent return kept a spotlight on it over several years. »^[87]

From December 1962 to March 1963, the French government lent it to the United States to be displayed in New York City and Washington, D.C.^[88][89] It was shipped on the new liner SS France.^[90] In New York an estimated 1.7 million people queued « in order to cast a glance at the Mona Lisa for 20 seconds or so. »^[86] While exhibited in the Metropolitan Museum of Art, the painting was almost drenched in water because of a faulty sprinkler, but the bullet-proof glass case which encased the painting protected it.^[91]

In 1974, the painting was exhibited in Tokyo and Moscow.^[92]

In 2014, 9.3 million people visited the Louvre.^[93] Former director Henri Loyrette reckoned that « 80 percent of the people only want to see the Mona Lisa. »^[94]

Financial worth

Before the 1962–1963 tour, the painting was assessed for insurance at $100 million. The insurance was not bought. Instead, more was spent on security.^[95] Adjusted for inflation using the US Consumer Price Index, $100 million in 1962 is around $782 million in 2015^[96] making it, in practice, by far the most valued painting in the world.

In 2014, a France 24 article suggested that the painting could be sold to help ease the national debt, although it was noted that the Mona Lisa and other such art works were prohibited from being sold due to French heritage law, which states that « Collections held in museums that belong to public bodies are considered public property and cannot be otherwise. »^[97]

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Raphael’s Young Woman with Unicorn, (c. 1506)

Raphael’s Portrait of Baldassare Castiglione (c. 1514–15)

Le rire (The Laugh) by Eugène Bataille, or Sapeck (1883)

Legacy

See also: Mona Lisa replicas and reinterpretations

Before its completion the Mona Lisa had already begun to influence contemporary Florentine painting. Raphael, who had been to Leonardo’s workshop several times, promptly used elements of the portrait’s composition and format in several of his works, such as Young Woman with Unicorn (c. 1506^[98]), and Portrait of Maddalena Doni (c. 1506). Celebrated later paintings by Raphael, La velata(1515–16) and Portrait of Baldassare Castiglione (c. 1514–15), continued to borrow from Leonardo’s painting. Zollner states that « None of Leonardo’s works would exert more influence upon the evolution of the genre than the Mona Lisa. It became the definitive example of the Renaissance portrait and perhaps for this reason is seen not just as the likeness of a real person, but also as the embodiment of an ideal. »^[99]

Early commentators such as Vasari and André Félibien praised the picture for its realism, but by the Victorian era writers began to regard the Mona Lisa as imbued with a sense of mystery and romance. In 1859 Théophile Gautier wrote that the Mona Lisa was a « sphinx of beauty who smiles so mysteriously » and that « Beneath the form expressed one feels a thought that is vague, infinite, inexpressible. One is moved, troubled … repressed desires, hopes that drive one to despair, stir painfully. » Walter Pater‘s famous essay of 1869 described the sitter as « older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in the deep seas, and keeps their fallen day about her. »^[100] By the early 20th century some critics started to feel the painting had become a repository for subjective exegeses and theories,^[101] and upon the painting’s theft in 1911, Renaissance historian Bernard Berenson admitted that it had « simply become an incubus, and I was glad to be rid of her. »^[101][102]

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Jean Metzinger, 1911, Le goûter (Tea Time), oil on canvas, 75.9 x 70.2 cm, Philadelphia Museum of Art

In 1911 Jean Metzinger‘s Le goûter (Tea Time) was exhibited at the 1911 Salon d’Automne and was described by art critic Louis Vauxcelles—on the front page of Gil Blas, 30 September 1911—sarcastically as « la Joconde à la cuiller » (Mona Lisa with a spoon).^[103] André Salmonsubsequently described the painting as « The Mona Lisa of Cubism ».^{[104][105][106]}

The avant-garde art world has made note of the undeniable fact of the Mona Lisa‘s popularity. Because of the painting’s overwhelming stature, Dadaists and Surrealists often produce modifications and caricatures. Already in 1883, Le rire, an image of a Mona Lisa smoking a pipe, by Sapeck (Eugène Bataille), was shown at the « Incoherents » show in Paris. In 1919, Marcel Duchamp, one of the most influential modern artists, created L.H.O.O.Q., a Mona Lisaparody made by adorning a cheap reproduction with a moustache and goatee. Duchamp added an inscription, which when read out loud in French sounds like « Elle a chaud au cul » meaning: « she has a hot ass », implying the woman in the painting is in a state of sexual excitement and intended as a Freudian joke.^[107] According to Rhonda R. Shearer, the apparent reproduction is in fact a copy partly modelled on Duchamp’s own face.^[108]

Salvador Dalí, famous for his surrealist work, painted Self portrait as Mona Lisa in 1954.^[109] In 1963 following the painting’s visit to the United States, Andy Warhol created serigraph prints of multiple Mona Lisas called Thirty are Better than One, like his works of Marilyn Monroe (Twenty-five Coloured Marilyns, 1962), Elvis Presley (1964) and Campbell’s soup (1961–62).^[110] The Mona Lisa continues to inspire artists. A French urban artist known pseudonymously as Invader has created versions on city walls in Paris and Tokyo using a mosaic style.^[111] A collection of Mona Lisa parodies may be found on YouTube.^[112] A 2014 New Yorker magazine cartoon parodies the supposed enigma of the Mona Lisa smile in an animation showing progressively maniacal smiles.

Early versions and copies

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Perspective Mona Lisa to the Prado museum

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

Perspective Mona Lisa to the Louvre museum

Prado Museum La Gioconda

Main article: Mona Lisa (Prado’s version)

A version of Mona Lisaknown as Mujer de mano de Leonardo Abince (« Woman by Leonardo da Vinci’s hand ») held in Madrid’s Museo del Prado was for centuries considered to be a work by Leonardo. However, since its restoration in 2012 it is considered to have been executed by one of Leonardo’s pupils in his studio at the same time as Mona Lisa was being painted.^[113] Their conclusion, based on analysis obtained after the picture underwent extensive restoration, that the painting is probably by Salaì (1480–1524) or by Melzi (1493–1572). This has been called into question by others.^[114]

The restored painting is from a slightly different perspective than the original Mona Lisa, leading to the speculation that it is part of the world’s first stereoscopic pair.^{[115][116][117]} However, a more recent report has demonstrated that this stereoscopic pair in fact gives no reliable stereoscopic depth.^[118]

Isleworth Mona Lisa

Main article: Isleworth Mona Lisa

A version of the Mona Lisa known as the Isleworth Mona Lisa and also known as the Earlier Mona Lisa was first bought by an English nobleman in 1778 and was rediscovered in 1913 by Hugh Blaker, an art connoisseur. The painting was presented to the media in 2012 by the Mona Lisa Foundation.^[119] It is a painting of the same subject as Leonardo da Vinci’s Mona Lisa. The painting is claimed by a majority of experts to be mostly an original work of Leonardo dating from the early 16th century.^{[120][29][121][122][123][124][125][31][126][6][7][45]} Other experts, including Zöllner and Kemp, deny the attribution.^[127][124]

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

• 

  Copy of Mona Lisa commonly attributed to Salaì

   

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

• 

  The Prado Museum La Gioconda

   

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

• 

  The Isleworth Mona Lisa

   

Giacobbe Giusti, LEONARDO DA VINCI: MONA LISA

• 

  16th-century copy at the Hermitage by unknown artist

• Visual arts portal

• List of most expensive paintings
• List of stolen paintings

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Bibliography

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• « Stealing Mona Lisa« . Dorothy & Thomas Hoobler. May 2009. excerpt of book. Vanity Fair
• Discussion by Janina Ramirez and Martin Kemp: Art Detective Podcast, 18 Jan 2017
• Leonardo’s Mona Lisa, Smarthistory (video)
• Secrets of the Mona Lisa, Discovery Channel documentary on YouTube

https://en.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

 

Athena-Marsyas-Gruppe, Rom, Museo Gregoriano Profano

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, am rechten Rand die Schindung; Sarkophag des späten 3. Jahrhunderts, Louvre-Lens

 

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Rotfigurige Oinochoe aus Vari (Attika), Staatliche Museen zu Berlin

 

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena, Paris, Louvre MA 2208

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Frankfurter Athena, Liebieghaus

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena, Madrid, Museo del Prado 82-E

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Athena-Marsyas-Gruppe, Rom, Museo Gregoriano Profano

Die Athena-Marsyas-Gruppe ist eine um 450 v. Chr. von dem aus Eleutherai stammenden griechischen Bildhauer Myron geschaffene Statuengruppe. Aufgestellt war die Gruppe auf der Athener Akropolis. Sie stellte die Göttin Athenaund den Satyr Marsyasdar, der im Begriff ist, die von Athena erfundenen, dann aber entsetzt weggeworfenen Auloiaufzuheben. Obwohl das originale Werk aus Bronze nicht erhalten ist, konnte die mit einer Höhe von rund 1,50 Metern knapp lebensgroße Gruppe anhand von Einzelfunden römischer Marmorkopien – es wurden nie Teile beider Statuen in einem Fundzusammenhang entdeckt – in ihren wichtigsten Zügen rekonstruiert werden.

Schriftliche Überlieferung

Im 34. Buch seiner Naturgeschichte behandelt Plinius der Ältere die Geschichte der Metalle und ihre Verwendung in der Kunst. In dem Zusammenhang nennt er die Namen der wichtigsten Künstler, die in Bronze gearbeitet haben, und zählt deren Werke auf. Unter den bemerkenswerten Künstlern der 90. Olympiade, das heißt der Jahre um 420 v. Chr., hebt er Myron aus Eleutherai wegen seiner besonders realistischen Darstellungsweise hervor. Neben anderen Statuen habe dieser „… einen mit Bewunderung die Flöten und Athena betrachtenden Satyrn… gemacht“.^[1]Pausanias hingegen erwähnt bei seiner Beschreibung der Athener Akropolis eine Statue der Athena, die den Marsyas schlägt, weil er die von ihr weggeworfenen Auloiaufheben wolle.^[2] Im Jahr 1830 kombinierte Karl Otfried Müller als erster diese beiden Textstellen und vertrat die Ansicht, dass sie sich auf ein und dasselbe Bildwerk bezögen.^[3]

Mythos und Auletik

Giacobbe Giusti, Athena-Marsyas-Gruppe

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, um 330 v. Chr. aus Mantineia, Archäologisches Nationalmuseum Athen MNA 216

Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas, am rechten Rand die Schindung; Sarkophag des späten 3. Jahrhunderts, Louvre-Lens

In der griechischen Mythologie galt Athena als Erfinderin der Auloi, mit denen sie dem Dichter Pindar zufolge die Totenklage der Gorgonen nach der Enthauptung ihrer sterblichen Schwester Medusa imitierte und sie zu diesem Zwecke den Menschen zum Geschenk machte.^[4] Von dem Instrument war selbst Apollon so angetan, dass er laut der griechischen Dichterin Korinna das Aulosspiel erlernte.^[5] Athena aber, die ihr Spiegelbild während des Spielens in einem See sah, warf wegen der Entstellung ihres Gesichts das neue Instrument entsetzt ins Gras^[6] – da der Aulos als Rohrblattinstrument einen erheblichen Einsatz an Blaskraft verlangt, wurde er oftmals mithilfe einer Phorbeia genannten Binde um den Kopf gespielt. Das weggeworfene Instrument fand ein Satyr, der die Kunst des Spielens bald soweit beherrschte, dass er Apollon zum Wettstreit herausforderte.^[7] Als Folge kam es zur Schindung des im Wettkampf unterlegenen Satyrn – Gegenstand einer weiteren statuarischen Gruppe.^[8] Im Werk des Hyginusist Marsyas der Name des Satyrn, und nicht allein das Spiegelbild, sondern auch das Gelächter von Iuno und Aphrodite hätten Athena veranlasst, das Aulosspielen zu lassen. Außerdem schreibt Hyginus, Athena habe denjenigen verflucht, der in Zukunft auf dem Instrument spielen werde.^[9]

Seit der aus dem späten 18. Jahrhundert stammenden grundlegenden Arbeit „Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter“ von Karl August Böttiger^[10] war man versucht, der den Perserkriegen folgenden Zeit eine Abneigung gegen das Aulosspiel zu unterstellen, die mit einer anti-böotische Einstellung einhergegangen sei. Der Klang des Instrumentes habe zu sehr an die Schalmeien des persischen Heeres und die an ihrer Seite kämpfenden Böoter erinnert. Die Vertreter dieser Theorie beriefen sich auf die bei Plutarch überlieferte Anekdote,^[11] Alkibiades hätte sich geweigert, das Spiel zu erlernen.^[12] Dem steht jedoch die Rede des Alkibiades in Platons Symposionentgegen, in der er die Wortgewalt des Sokrates mit der Wirkung der Aulosmusik und Sokrates direkt mit Marsyas vergleicht.^[13] Gleichwohl lehnte Platon in der Politeia„Aulosmacher und Aulosspieler“ als unnütz ab.^[14] Aristoteles folgte ihm hierin und berief sich direkt auf den Widerwillen der Athena, sah die im Mythos überlieferte Entstellung ihres Antlitzes jedoch als zu vordergründig für ihren Widerwillen an und intellektualisierte die Deutung: Da man nicht zugleich blasen und reden könne, wäre das Aulosspiel nicht der geistigen Entwicklung zuträglich. Aristoteles ist hier ganz Erzieher, Marsyas oder einen anderen mythischen Spieler nennt er in dem Zusammenhang nicht.^[15]

Allen Überlieferungen zum Mythos gemein ist, dass Athena die Szene längst verlassen hat, wenn Marsyas auftaucht. Daher gab es Vorschläge, in der Gruppe die Verarbeitung einer nicht überlieferten Mythosversion zu erkennen, etwa des Dithyrambos Marsyas des in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkenden Dichters Melanippides, in dem sich der Dichter – selbst ein Neuerer des Kitharaspiels – über das Aulosspiel lustig machte.^[16] Und bereits bei Melanippides warf die Göttin das neue Instrument als Ärgernis des Körpers aus der göttlichen Hand.^[17] Laut einem gegen Melanippides polemisierenden Enkomion des um 400 v. Chr. wirkenden Dichterkollegen Telestes wurde das Musikinstrument dann von Marsyas gefunden. All dies hielt Telestes für Unfug, denn Athena hätte den Aulos zwar erfunden, nicht aber weggeworfen, sondern als hilfreichen Diener dem Dionysos – Telestes nennt ihn Bromios – übergeben.^[18]

Wiederentdeckung

Sogenannter Finlay-Krater, Athen, Archäologisches Nationalmuseum

Wie fast alle bronzenen Originalwerke der griechischen Antike ist auch das Original der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron verloren. Karl Otfried Müller, der als Erster die Textstellen zum Mythos bei Plinius und Pausanias aufeinander bezog, erkannte in athenischen Münzen der römischen Kaiserzeit und in dem Relief des in Athen befindlichen „Finlay-Kraters“ Darstellungen der literarisch überlieferten Athena-Marsyas-Gruppe.^[19] Damit waren erste Anhaltspunkte für die Suche im Bestand römischer Kopien nach griechischen Vorbildern gegeben. Im Jahr 1824 führte der Antiquar Ignazio Vescovali in der Via dei Quadro Cantoni auf dem EsquilinAusgrabungen durch, bei denen neben vielen anderen Funden die Statue eines Satyrn zum Vorschein kam. Ein Jahr später wurde die Statue für die musei Pontificierworben, jedoch erst 1852 im Museo Gregoriano Profano ausgestellt. Als Ergebnis einer eingehenden stilkritischen Analyse erkannte Heinrich Brunn im Jahr 1853 in dieser Statue eine römische Kopie nach dem Vorbild des myronischen Marsyas.^[20]Bruno Sauer schlug ein halbes Jahrhundert später im Jahr 1907 vor, die Marsyasstatue mit einem Statuentypus der Athena zu verbinden, der in verschiedenen Repliken in Paris, Toulouse und Madrid vorliegt.^[21] Ein Jahr später legte Johannes Sieveking auf Anregung Adolf Furtwänglers eine erste Rekonstruktion der Gruppe in Gips und eine Nachbildung in Kupfer vor.^[22] Ludwig Pollak veröffentlichte 1909 mit der Frankfurter Athena die besterhaltene Replik des genannten Athenatypus als Gegenstück zum Marsyas vom Esquilin.^[23] Da sich die Zuordnungen als korrekt erwiesen, war die Gruppe in ihren wesentlichen Bezügen rekonstruiert.

Befund

Im Denkmälerbestand konnten zahlreiche, teils nur fragmentarisch erhaltene Kopien der Gruppenstatuen nachgewiesen werden. So liegen von der Athena eine Statuenreplik, sieben Körper- und wenigstens drei Kopfrepliken vor.^[24] Vom Marsyas sind bislang eine Körperreplik, drei Torsen und drei Kopfrepliken nachgewiesen.^[25]Hinzu kommen Darstellungen in der Vasenmalerei, in Relief und auf Münzen. All dies lässt eine weitgehend gesicherte Rekonstruktion der Gruppe zu, auch wenn einzelne Details weiterhin Gegenstand der wissenschaftlichen Diskussion sind. Gleichwohl gibt es vor allem amerikanische Forscher, die den Bezug der Plinius- und der Pausaniasstelle prinzipiell leugnen und weder in den Münzdarstellungen noch in den statuarischen Überlieferungen Spuren der Athena-Marsyas-Gruppe erkennen wollen.^[26] Auch wurde vorgeschlagen, zwei Gruppen zu scheiden: Mit Plinius eine des Myron, deren Aufstellungsort nicht bekannt sei, und eine auf der Akropolis, die keinem Bildhauer zugewiesen werden könne.^[27]

Darstellungen

Rotfigurige Oinochoe aus Vari (Attika), Staatliche Museen zu Berlin

Zeichnung einer Münzdarstellung hadrianischer Zeit

Ältestes Zeugnis der Gruppe ist die Darstellung auf einer rotfigurigen Oinochoe, die bei der Gemeinde Vari in Attika gefunden wurde. Sie wurde um 440 v. Chr. geschaffen und befindet sich in den Staatlichen Museenin Berlin. Athena im strengen Rechtsprofil, mit der linken Hand die Lanze haltend, hat mit der vorgestreckten rechten Hand gerade die Auloi weggeworfen, die noch im Fallen rechts von ihr zu sehen sind. Sie trägt Helm und Ägis, unter ihrem knöchellangen Chitonsind linkes Stand- und rechtes Spielbein klar getrennt zu erkennen. Von rechts nähert sich ein Satyr mit Pferdeschweif, spitzen Tierohren und struppigem Bart der Bildmitte. Sein nach vorn tretendes rechtes Bein setzt ungefähr dort auf, wo die Auloi gleich landen werden, doch scheint er mit dem rechten Knie wie zum Sprung zurückzuweichen. Sein rechter Arm ist hoch erhoben, sein nach unten geführter linker Arm nimmt die zurückweichende Bewegung seines linken Beines auf.

Dargestellt ist die gleiche Szene auch auf einem um die Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen neoattischen Marmorkrater, der sich im Archäologisches Nationalmuseum Athen (Inventarnummer 127) befindet, unter dem Namen „Finlay-Krater“ bekannt ist und wahrscheinlich aus Athen stammt.^[28] Die nicht ganz zu Ende ausgeführte Arbeit gibt gegenüber der Oinochoe die Gruppe allerdings spiegelverkehrt wieder: Marsyas auf der linken, Athena auf der rechten Seite. Entsprechend hat Marsyas seinen linken Arm erhoben. Auch ist seine zwischen Annäherung und Zurückweichen schwebende Bewegung weniger dramatisch akzentuiert. Athena, deren Wegeilen nach rechts aus der Szene durch die Bewegung ihres Gewandes deutlich vorgetragen wird, hält in ihrer Linken einen Schild, mit der Rechten hat sie auch hier gerade die Auloi von sich geworfen.

Münzbildnisse der römischen Kaiserzeit geben die Gruppe ebenfalls wieder, und zwar in zwei Varianten: Während die Münzen hadrianischer Zeit die lanzenlose Athena auf der linken Seite des Bildes zeigen,^[29] steht sie auf den Münzen aus der Zeit Gordians auf der rechten Seite.^[30] Gemeinsam ist beiden Typen der zur Bildmitte hin hocherhobene Arm des Marsyas.

Athena-Statue

Alle Repliken zeigen die sehr jugendliche Athena aufrecht stehend, mit einem hochgegürteten Peplos bekleidet, dessen rechte Seite offen ist. Das Gewicht lastet auf dem durchgestreckten rechten Standbein, während sich das leicht angewinkelte linke Spielbein deutlich unter dem Gewand abzeichnet. Ihr linker Fuß berührt nur mit dem Ballen und den Zehen den Boden. Bei den Körperrepliken Lancellotti und Paris reicht das Gewand nicht bis zur Standbasis, sondern lässt deutlich die Füße erkennen. Als einzige Replik weist der Torso Lancellotti außerdem einen Gewandsaum am Rand des Gewandüberfalls, des Apoptygmas, auf. Die Repliken in Florenz und Hamburg kennzeichnen Athena mittels einer Ägis, die allen anderen Wiederholungen fehlt. Der Oberkörper vollführt eine leichte Wendung zu ihrer Linken, die der Kopf mit seinem zurückgeschobenen Helm – im Original wohl die einzige Kennzeichnung der Statue als Athena – energisch aufnimmt, so dass er fast im Profil erscheint. Der Blick richtet sich auf ein am Boden zu suchendes Ziel und auch der linke Arm war, deutlich nach unten geführt, vom Körper abgestellt. Mit der Rechten, die bei der Frankfurter Athena ebenso wie ein Teil des zugehörigen Armes erhalten ist, hielt die Göttin eine Lanze. Über der Stirn und im Nacken sind die Haare Athenas umgeschlagen und unter den Helm – einen chalkidischen Helm, wie man an der Aussparung für die Ohren erkennen kann – geschoben. Allerdings fällt bei den Repliken in Toulouse und Florenz ein dichter Zopf über Nacken und Schultern.

• 

  Frankfurter Athena, Liebieghaus

• 

  Athena, Madrid, Museo del Prado 82-E

• 

  Athena, Paris, LouvreMA 2208

Repliken der Athena

Erhalten	Aufbewahrungsort	Fundort	AusklappenBeschreibung

Marsyas-Statue

Die besterhaltene Replik des Marsyas in den Vatikanischen Museen, die auf dem Esquilin in Rom gefunden wurde, gibt das Bewegungsmotiv des Satyrn am gewissenhaftesten wieder. Marsyas steht nur auf den Fußballen, die Fersen sind angehoben. Sein rechtes Bein ist vorgestreckt, fast rechtwinklig dazu steht der linke Fuß auf den Betrachter gerichtet, das leicht gebeugte linke Bein trägt die ganze nach links hinten verlagerte Last. Lediglich der Unterschenkel der Statue vom Esquilin ist ergänzt, die Fußstellung hingegen gesichert. Tänzelnd, vordrängend und zurückweichend, nähert sich Marsyas einem auf dem Boden liegenden Gegenstand, dem auch sein Blick gilt. Kräftig und durchtrainiert ist die Muskulatur des Körpers, die so detailliert und dabei anatomisch korrekt ausgearbeitet ist, dass selbst feine Adern an der Oberfläche zur Darstellung kommen. Dem vorgestellten rechten Fuß folgt auch der nach oben gestreckte und leicht nach vorn geführte rechte Arm, während der linke Arm vom Oberkörper fort und nach unten gehalten wird. Dem antwortet die flacher ausgebildete Brustmuskulatur der gestreckten rechten Seite. Der ganze Körper ist im Moment einer beginnenden Drehung erfasst, die aus seinem Vorwärtsdrang eine Flucht macht. In tiefe Falten geworfen ist dabei die Stirn des Marsyas, der sich anhand seiner spitzen Ohren, seines Schwanzansatzes und seiner dicken, runden Nase deutlich als Satyr zu erkennen gibt. Verwunderung, Neugier und Gebanntheit vom Ziel seines Blickes kommen in seiner Mimik zum Ausdruck.

Eine Besonderheit weist die weitgehend erhaltene Statue in den Vatikanischen Museen auf: Sie besitzt auf der Statuenbasis zwei Eintiefungen, eine vor dem linken, vorgestellten Fuß, die andere etwa 23 Zentimeter weiter zur linken Mitte hin. Sie dienten zur Befestigung eines oder mehrerer heute verlorener Gegenstände, die wohl gesondert aus Metall gearbeitet waren.^[43]

• 

  Marsyas vom Esquilin, Rom, Museo Gregoriano Profano

• 

  Marsyas, Rom, Museo Barracco

Repliken des Marsyas

Erhalten	Aufbewahrungsort	Fundort	AusklappenBeschreibung

Rekonstruktion

Keine Replik der einen Statue wurde in Zusammenhang mit Funden der anderen entdeckt. Und obwohl beide Statuentypen keinen direkten Anhaltspunkt dafür geben, dass sie ein Gegenstück besaßen, geht aus Anlage und Bewegungsmotiv bei beiden hervor, dass sie nicht in sich geschlossene und für sich allein stehende Kompositionen darstellen. Der Vergleich mit den Darstellungen in Vasenmalerei, Relief und auf Münzen macht hingegen deutlich, dass diese beiden auch durch Isokephalie und Blick auf ein gemeinsames Ziel verbundenen Statuen einst zu einem gemeinsamen Gruppenzusammenhang gehörten.

Seit den ersten Rekonstruktionen der Gruppe von Bruno Sauer im Jahr 1907 sowie jener von Johannes Sieveking und Adolf Furtwängler 1908 wurden immer wieder Vorschläge gemacht, die sich zumeist auf die Rekonstruktion der Armhaltungen, insbesondere der Athena konzentrierten.^[50] Paul Jonas Meier glaubte an der Frankfurter Athena Reste eines kleinen Steges, eines „Puntello“, auf der rechten Seite des Apoptygma genannten Gewandtüberfalls erkannt zu haben und rekonstruierte 1911 die Haltung des rechten Arms vor den Körper geführt, eine zum Kompositionszentrum der Gruppe schräg nach oben geführte Lanze haltend. Außerdem drehte er den Marsyas stärker ins Profil. Mit der Lanzenhaltung schien Meier erstmals der Aussage des Pausanias, Athena hätte den Satyrn geschlagen, nahegekommen zu sein.^[51]

Eine Autopsie der Statue und vor allem des als Stegansatz gedeuteten Puntello ließen jedoch Heinrich Bulle erkennen, dass für eine derartige Rekonstruktion die Grundlage fehlt, da der vermeintliche Puntello lediglich eine Versinterung darstellt und keine tragfähige Stütze bieten kann.^[52] Einen eigenen Rekonstruktionsvorschlag^[53] verwarf er einige Jahre später.^[54]

Einen neuen Weg versuchte Sieveking 1912 zu gehen. Er löste sich gänzlich von der 1908 mit Furtwängler entwickelten Rekonstruktion und gab nun der Athena die beiden Auloi in die linke und rechte Hand.^[55] Dagegen spricht zum einen das Fehlen von zu erwartenden Löchern am Gegenstand, der in der Hand der Frankfurter Athena hinreichend erhalten ist und bei dem es sich nur um das Stück eines Lanzenschafts handeln kann, zum anderen berücksichtigt die Rekonstruktion nicht die Löcher auf der Basis des Marsyas vom Esquilin.^[56] Doch fand die Rekonstruktion eines Aulos in der rechten Hand der Athena auch die Zustimmung von Peter Cornelis Bol^[57] und anderen.^[58]

So bleibt festzuhalten, dass unabhängig von weiteren Details die Frage nach dem Gegenstand in der rechten Hand der Athena bislang ungelöst ist, während vor den Füßen des Marsyas aller Wahrscheinlichkeit nach wenigstens ein Aulos lag. Dass Athena mit der Lanze in der rechten Hand sich gegen Marsyas richtete, während die geöffnete Linke auf die am Boden liegenden Auloi wies, vertrat Raimund Wünsche.^[59]

Zuletzt hat Vinzenz Brinkmann in Anschluss an Heinrich Bulle den technischen Befund der Frankfurter Athenareplik dokumentiert. Seine Beobachtungen favorisieren die frühe Rekonstruktion von Bulle, nach der die Lanze der Athena schräg hinter dem Körper der Athena ansetzt, um weit zu ihrer Linken hinauszuweisen.^[60]

• Rekonstruktionen der Athena-Marsyas-Gruppe
• 

  Rom, Museo Gregoriano Profano

• 

  Frankfurt am Main, Liebieghaus

• 

  Kopenhagen, Botanischer Garten

Deutung

Weder gibt es Nachrichten über den Stifter der Statuengruppe noch über den Anlass ihrer Aufstellung. Doch wurden immer wieder Überlegungen angestellt, die das Werk in einen historischen Kontext zu stellen versuchten. Sehr konkret mit einem Einzelstifter und einem bestimmten Anlass verband John Boardman die Gruppe mit dem Dichter Melanippides, der ab der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wirkte, einen Dithyrambos Marsyas verfasst hat und als Neuerer des Dithyrambos galt.^[61]Boardman wandte sich damit gegen die aus dem 18. Jahrhundert stammenden^[62]und in der Folge weiterentwickelten, chronologisch verfeinerten Theorien, die in dem Monument eine Versinnbildlichung des erwähnten Hegemonieanspruchs Athens gegenüber Böotien sahen. Marsyas vertritt in dieser Lesart das wilde und das Aulosspiel liebende Böotien, Athena als Stadtgöttin das gesittete, dem Lyraspiel zugewandte Athen. Um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde dieser Antagonismus auch gewaltsam ausgetragen.^[63] Myron wurde in diesem konstruierten Zusammenhang sogar als besonders spitzer, humoristischer und Position beziehender Künstler aufgefasst.^[64] Speziell als gegen die Persergerichtetes und mit dem Kalliasfrieden von 449/448 v. Chr. zu verbindendes Anathemsah Werner Gauer die Statuengruppe.^[65]

Einen anderen Ansatz verfolgen Deutungen, die die Erfindung des Aulos in den Mittelpunkt stellen und Athenas Aspekt als Kulturbringerin betonen.^[66] Die Verbindung mit Marsyas aber fände ihre Rechtfertigung darin, dass der Satyr als Vermittler dieser Kunst an die Menschen diente, denn laut Johannes Tzetzes, einem byzantinischen Gelehrten des 12. Jahrhunderts, dem noch umfangreich antike Schriften zur Verfügung standen, hat Athena die Kunst der Auletik dem Marsyas übergeben.^[67] Ein Konflikt zwischen Athena und Marsyas sei daher in der Gruppe überhaupt nicht ausgedrückt, die Darstellung eines solchen nie intendiert gewesen, sondern erst Folge des Unverständnisses späterer Zeiten.^[68]

Bislang liegen befriedigende und von einem breiteren wissenschaftlichen Konsens getragene Interpretationen der Gruppe und des Anlasses ihrer Aufstellung nicht vor,^[69] was sogar auf die „besondere konzeptionelle Qualität“ des Werks zurückgeführt wird: Da es auf vielerlei Art gelesen und verstanden werden könne, sei auch der Kreis möglicher Stifter entsprechend groß.^[70]

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• Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 145–154.
• Vinzenz Brinkmann: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron. In: Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Die Launen des Olymp. Der Mythos von Athena, Marsyas und Apoll. Liebieghaus, Frankfurt am Main 2008, ISBN 978-3-86568-373-1, S. 73–85.
• Luise Seemann: Zur Interpretation der Athena-Marsyas-Gruppe des Myron. In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 32, 2009, S. 1–18.
• Klaus Junker: Götter als Erfinder. Die Entstehung der Kultur in der griechischen Kunst. Philipp von Zabern, Darmstadt/Mainz 2012, ISBN 978-3-8053-4479-1, S. 61–70.

Weblinks

 Commons: Athena-Marsyas-Gruppe – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Athena-Marsyas-Gruppe in der Skulpturhalle Basel
• Athena-Marsyas-Gruppe im virtuellen Museum der Universität Göttingen

Anmerkungen

1. ↑ Plinius, Naturalis historia 34,59: fecit … Satyrum admirantem tibias et Minervam…; bereits Eugen Petersen: Myrons Athena und Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 111 erkannte, dass Plinius die Werke Myrons in alphabetischer Reihenfolge listet, Marsyas und Athena daher zusammengehören müssen und nicht als einzelne Werke zu verstehen sind.
2. ↑ Pausanias 1,24,1: ἐνταῦθα Ἀθηνᾶ πεποίηται τὸν Σιληνὸν Μαρσύαν παίουσα, ὅτι δὴ τοὺς αὐλοὺς ἀνέλοιτο, ἐρρῖφθαι σφᾶς τῆς θεοῦ βουλομένης.
3. ↑ Karl Otfried Müller: Handbuch der Archäologie der Kunst. Josef Max, Breslau 1830, § 371, 6, S. 488 f. (Digitalisat).
4. ↑ Pindar, Pythische Oden 12.
5. ↑ Plutarch, de musica 14p 1136b.
6. ↑ Ovid, fasti 6,697–709; Ars amatoria 3,505 f.
7. ↑ Ovid, fasti 6,697–709.
8. ↑ Adolf H. Borbein: Die Statue des hängenden Marsyas. In: Marburger Winckelmannsprogramm. 1973, S. 37–52, speziell: S. 48–51, Taf. 9–12; Hugo Meyer: Der weiße und der rote Marsyas. Eine kopienkritische Untersuchung(= Münchener Archäologische Studien. Band 2). Fink, München 1987, ISBN 3-7705-2476-4; Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 144–147, Kat.-Nr. 2 und 3; Die sogenannte „Marsyas-Schleifer-Gruppe“ auf der Internetseite der Skulpturhalle Basel (mit Abbildungen).
9. ↑ Hyginus, Fabulae 165.
10. ↑ Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60 [Digitalisat]).
11. ↑ Siehe etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 16; zur Diskussion Helga Bumke: Statuarische Gruppen in der frühen griechischen Kunst (= Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts.Ergänzungs-Heft 32). De Gruyter, Berlin/New York 2004, ISBN 3-11-018179-7, S. 151 f., vor allem Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 148–158.
12. ↑ Plutarch, Alkibiades 2.
13. ↑ Platon, Symposion 251 a. 216 c.
14. ↑ Platon, Politeia 399 d–e.
15. ↑ Aristoteles, Politik 1341b.
16. ↑ Melanippides bei Athenaios 616e; John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25; Piers B. Rawson: The Myth of Marsyas in the Roman Visual Art. An Iconographic Study. BAR, Oxford 1987, ISBN 0-86054-447-8, S. 17.
17. ↑ Denys Lionel Page: Poetae melici Graeci (PMG). Clarendon Press, Oxford 1962, fr. 758.
18. ↑ Denys Lionel Page: Poetae melici Graeci (PMG). Clarendon Press, Oxford 1962, fr. 805.
19. ↑ Karl Otfried Müller: Handbuch der Archäologie der Kunst. Josef Max, Breslau 1830, § 371, 6, S. 488 f.
20. ↑ Heinrich Brunn: Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica.1853, S. 145 f. (Digitalisat), siehe auch ders.: Il Marsia di Mirone. In: Annali dell’Istituto. Band 30, 1858, S. 374–383 (Digitalisat).
21. ↑ Bruno Sauer: Die Athena-Marsyasgruppe des Myron. In: Wochenschrift für klassische Philologie. Band 24, 1907, S. 1243–1249; ders.: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 23, 1908, S. 125–162.
22. ↑ Johannes Sieveking: Myrons Gruppe der Athena und des Marsyas. In: Archäologischer Anzeiger. 1908, S. 341–343.
23. ↑ Ludwig Pollak: Die Athena der Marsyasgruppe des Myron. In: Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts. Band 12, 1909, S. 154–165. 221 f.
24. ↑ Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 f.
25. ↑ Replikenliste mit Literatur bei Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 f.
26. ↑ Vertreten beispielsweise von: Rhys Carpenter: Observations on Familiar Statuary in Rome (= Memoirs of the American Academy in Rome. Band 18). New York 1941, S. 5–7; Brunilde Sismondo Ridgway: The Severe Style in Greek Sculpture. Princeton University Press, Princeton (NJ) 1970, S. 85 f.; dies.: Roman copies of Greek sculpture: the problem of the originals.University of Michigan Press, Ann Arbor 1984, ISBN 0-472-10038-6, S. 53 f. 62 Anm. 34.
27. ↑ H. Anne Weis: The ‚Marsyas‘ of Myron: Old Problems and New Evidence.In: American Journal of Archaeology. Band 83, 1979, S. 214–219.
28. ↑ Zum Krater Dagmar Grassinger: Römische Marmorkratere (= Monumenta artis romanae. Band 18). Philipp von Zabern, Mainz 1991, ISBN 3-8053-1087-0, S. 156 f. Kat.-Nr. 2.
29. ↑ Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 26–30; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 7 Abb. 1 und 14
30. ↑ Jean N. Svoronos: Les monnaies d’Athènes. Band 6. München 1923, Tafel 89, 33–34; Arvid Andrén: Der lateranische Silen und die Gruppe von Athena und Marsyas. In: Opuscula archaeologica. Band 3, 1944, S. 9 Abb. 2
31. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 1.
32. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 2.
33. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 3.
34. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 4.
35. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 5.
36. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 6.
37. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 7.
38. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 74 Nr. 8.
39. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 9.
40. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 10.
41. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 11.
42. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 12.
43. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
44. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 75 Nr. 1.
45. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 2.
46. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 3.
47. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 4.
48. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 5.
49. ↑ Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 76 Nr. 6.
50. ↑ Zu den Rekonstruktionsvorschlägen bis 1983 siehe mit Literatur Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie.Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 44–47.
51. ↑ Paul Jonas Meier: Die Marsyasgruppe des Myron. In: Neue Jahrbücher für das klassische Altertum. Band 27, 1911, S. 551–560.
52. ↑ Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199.
53. ↑ Heinrich Bulle: Eine neue Ergänzung der myronischen Athena zu Frankfurt am Main. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 27, 1912, S. 175–199 Abb. 22. 23.
54. ↑ Heinrich Bulle: Die samische Gruppe des Myron. In: Festschrift für Paul Arndt. Bruckmann, München 1925, S. 62–141, hier: S. 140 Anm. 35.
55. ↑ Johannes Sieveking: Die Ergänzungen der Marsyasgruppe des Myron. In: Archäologischer Anzeiger. 1912, S. 1–10.
56. ↑ Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, ISBN 3-925058-30-3, S. 19–47, hier: S. 23.
57. ↑ Peter Cornelis Bol in: Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron(= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 47.
58. ↑ Brigitte M. Klein: Die Myronische Athena – Im Weggehen begriffen? In: Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie. Band 11, 1988, S. 43–47.
59. ↑ Raimund Wünsche: Marsyas in der antiken Kunst. In: Reinhold Baumstark, Peter Volk (Hrsg.): Apoll schindet Marsyas. Über das Schreckliche in der Kunst. Katalog zur Ausstellung des Bayerischen Nationalmuseums in München vom 15. März bis 18. Juni 1995. Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, S. 19–47, hier: S. 26.
60. ↑ Vinzenz Brinkmann (Hrsg.): Zurück zur Klassik. Ein neuer Blick auf das alte Griechenland. Ausstellungskatalog Liebieghaus Skulpturensammlung. Liebieghaus, Frankfurt 2013, ISBN 978-3-943215-02-1, S. 46–48.
61. ↑ John Boardman: Some Attic Fragments: Pot, Plaque and Dithyramb. In: Journal of Hellenic Studies. Band 76, 1956, S. 18–25.
62. ↑ Karl August Böttiger: Pallas Musica und Apollo Marsyas-Töter. In: Wieland’s attisches Museum. Jahrgang 1, Heft 2, 1796, S. 279–385 (= Carl August Böttiger, Julius Sillig (Hrsg.): C. A. Böttiger’s kleine Schriften archäologischen und antiquarischen Inhalts gesammelt und herausgegeben. Band 1. Arnold, Dresden/Leipzig 1837, S. 3–60).
63. ↑ Vgl. etwa Georg Daltrop, Peter Cornelis Bol: Athena des Myron (= Liebieghaus Monographie. Band 8). Liebieghaus, Frankfurt am Main 1983, S. 53 f.; Irmgard Kasper-Butz: Die Göttin Athena im klassischen Athen : Athena als Repräsentantin des demokratischen Staates. Lang, Frankfurt am Main/New York 1990, S. 184; Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
64. ↑ Georg Lippold: Griechische Plastik (= Handbuch der Archäologie. Bd. 3). Beck, München 1950, S. 139
65. ↑ Werner Gauer: Athena und Marsyas. In: Detlef Rößler, Veit Stürmer (Hrsg.): Modus in Rebus. Gedenkschrift für W. Schindler. Mann, Berlin 1995, S. 50–55.
66. ↑ Hans-Christoph von Mosch: Bilder zum Ruhme Athens. Aspekte des Städtelobs in der kaiserzeitlichen Münzprägung Athens. Ennerre, Mailand 1999, ISBN 88-87235-06-6, S. 33 f.
67. ↑ Johannes Tzetzes, chiliades 1,369.
68. ↑ Zur Deutung als Erfinderin der zu Myrons Zeit allgegenwärtigen und beliebten Aulosmusik sowie dem Wandel des mit dem Werk verbundenen Verständnisses siehe Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 127–183.
69. ↑ Peter Cornelis Bol: Liebieghaus – Museum alter Plastik, Frankfurt am Main. Führer durch die Sammlungen. Griechische und römische Plastik.Liebieghaus, Frankfurt am Main 1997, S. 73.
70. ↑ Klaus Junker: Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron auf der Akropolis von Athen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Band 117, 2002, S. 178.

https://de.wikipedia.org/wiki/Athena-Marsyas-Gruppe

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