Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Uffizi Gallery, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Affreschi di Domenico Ghirlandaio

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Laura Battiferri by Angelo Bronzino

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Le Passage de la mer rouge de Bronzino

 

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Rathaus Fürth

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Palazzo Vecchio overlooks Piazza della Signoria

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Palazzo Vecchio by night.

The Palazzo Vecchio (Italian pronunciation: [paˈlattso ˈvɛkkjo]« Old Palace ») is the town hallof Florence, Italy. It overlooks the Piazza della Signoria with its copy of Michelangelo‘s David statue as well as the gallery of statues in the adjacent Loggia dei Lanzi.

Originally called the Palazzo della Signoria, after the Signoria of Florence, the ruling body of the Republic of Florence, it was also given several other names: Palazzo del Popolo, Palazzo dei Priori, and Palazzo Ducale, in accordance with the varying use of the palace during its long history. The building acquired its current name when the Medici duke’s residence was moved across the Arno to the Palazzo Pitti.

History

Painting of the Palazzo and the square in 1498, during the execution of Girolamo Savonarola

In 1299,^[1] the commune and people of Florence decided to build a palace that would be worthy of the city’s importance, and that would be more secure and defensible in times of turbulence for the magistrates of the commune. Arnolfo di Cambio, the architect of the Duomo and the Santa Croce church, began construction upon the ruins of Palazzo dei Fanti and Palazzo dell’Esecutore di Giustizia, once owned by the Uberti family. Giovanni Villani (1276–1348) wrote in his Nuova Cronica that the Uberti were « rebels of Florence and Ghibellines« , stating that the palazzo was built to ensure that the Uberti family homes would never be rebuilt on the same location.^[1]

The cubical building is made of solid rusticated stonework, with two rows of two-lighted Gothic windows, each with a trefoil arch. In the 15th century, Michelozzo Michelozzi added decorative bas-reliefs of the cross and the Florentine lily in the spandrels between the trefoils. The building is crowned with projecting crenellated battlement, supported by small arches and corbels. Under the arches are a repeated series of nine painted coats of arms of the Florentine republic. Some of these arches can be used as embrasures(spiombati) for dropping heated liquids or rocks on invaders.

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Engraving of a map depicting the palazzo and square with the corridor, by Stefano Buonsignori, 1584

The solid, massive building is enhanced by the simple tower with its clock. Giovanni Villani wrote that Arnolfo di Cambio incorporated the ancient tower of the Foraboschi family (the tower then known as « La Vacca » or « The Cow ») into the new tower’s facade as its substructure;^[1] this is why the rectangular tower (height 94 m) is not directly centered in the building. This tower contains two small cells, that, at different times, imprisoned Cosimo de’ Medici (the Elder) (1435) and Girolamo Savonarola (1498). The tower is named after its designer Torre d’Arnolfo. The tower’s large, one-handed clock was originally constructed in 1353 by the Florentine Nicolò Bernardo, but was replaced in 1667 with a replica made by Georg Lederle from the German town of Augsburg (Italians refer to him as Giorgio Lederle of Augusta) and installed by Vincenzo Viviani.

Duke Cosimo I de’ Medici (later to become grand duke) moved his official seat from the Medici palazzo in via Larga to the Palazzo della Signoria in May 1540, signalling the security of Medici power in Florence.^[2] When Cosimo later removed to Palazzo Pitti, he officially renamed his former palace to the Palazzo Vecchio, the « Old Palace », although the adjacent town square, the Piazza della Signoria, still bears the original name. Cosimo commissioned Giorgio Vasari to build an above-ground walkway, the Vasari corridor, from the Palazzo Vecchio, through the Uffizi, over the Ponte Vecchio to the Palazzo Pitti. Cosimo I also moved the seat of government to the Uffizi.

The palace gained new importance as the seat of united Italy’s provisional government from 1865–71, at a moment when Florence had become the temporary capital of the Kingdom of Italy. Although most of the Palazzo Vecchio is now a museum, it remains as the symbol and center of local government; since 1872 it has housed the office of the mayor of Florence, and it is the seat of the City Council. The tower currently has three bells; the oldest was cast in the 13th century.

Entrance

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Entrance with frontispiece and statues

Above the front entrance door, there is a notable ornamental marble frontispiece, dating from 1528. In the middle, flanked by two gilded lions, is the Monogram of Christ, surrounded by a glory, above the text (in Latin): « Rex Regum et Dominus Dominantium » (translation: « King of Kings and Lord of Lords ». This text dates from 1851 and does not replace an earlier text by Savonarola^[3] as mentioned in guidebooks. Between 1529 and 1851 they were concealed behind a large shield with the grand-ducal coat of arms.

Michelangelo’s David also stood at the entrance from its completion in 1504 to 1873, when it was moved to the Accademia Gallery. A replica erected in 1910 now stands in its place, flanked by Baccio Bandinelli‘s Hercules and Cacus.

First Courtyard

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

First courtyard with Putto with Dolphin by Verrocchio in the middle, and frescoes of Austrian cities on the wall by Vasari

The first courtyard was designed in 1453 by Michelozzo. In the lunettes, high around the courtyard, are crests of the church and city guilds. In the center, the porphyry fountain is by Battista del Tadda. The Putto with Dolphin on top of the basin is a copy of the original by Andrea del Verrocchio(1476), now on display on the second floor of the palace. This small statue was originally placed in the garden of the Villa Medici at Careggi. The water, flowing through the nose of the dolphin, is brought here by pipes from the Boboli Gardens.

In the niche, in front of the fountain, stands Samson and Philistine by Pierino da Vinci.

The frescoes on the walls are vedute of the cities of the Austrian Habsburg monarchy, painted in 1565 by Giorgio Vasari for the wedding celebration of Francesco I de’ Medici, the eldest son of Cosimo I de’ Medici, to Archduchess Johanna of Austria, sister of the Emperor Maximilian II. Amongst the cities depicted are Graz, Innsbruck, Linz, Vienna, Hall in Tirol, Freiburg im Breisgau and Konstanz. Some were damaged over the course of time.^[4]

The harmoniously proportioned columns, at one time smooth, and untouched, were at the same time richly decorated with gilt stuccoes.

The barrel vaults are furnished with grotesque decorations.

Second Courtyard

The second courtyard, also called « The Customs », contains the massive pillars built in 1494 by Cronaca to sustain the great « Salone dei Cinquecento » on the second floor.

Third Courtyard

The third courtyard was used mainly for offices of the city. Between the first and second courtyard the massive and monumental stairs by Vasari lead up to the « Salone dei Cinquecento ».

Salone dei Cinquecento

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Salone dei Cinquecento

This most imposing chamber has a length of 52 m (170 ft) and is 23 m (75 ft) broad. It was built in 1494 by Simone del Pollaiolo, on commission of Savonarola who, replacing the Medici after their exile as the spiritual leader of the Republic, wanted it as a seat of the Grand Council (Consiglio Maggiore) consisting of 500 members.
Later the hall was enlarged by Giorgio Vasari so that Grand Duke Cosimo I could hold his court in this chamber. During this transformation famous (but unfinished) works were lost, including the Battle of Cascina by Michelangelo,^[5] and the Battle of Anghiari by Leonardo da Vinci. Leonardo was commissioned in 1503 to paint one long wall with a battle scene celebrating a famous Florentine victory. He was always trying new methods and materials and decided to mix wax into his pigments. Da Vinci had finished painting part of the wall, but it wasn’t drying fast enough, so he brought in braziers stoked with hot coals to try to hurry the process. As others watched in horror, the wax in the fresco melted under the intense heat and the colors ran down the walls to puddle on the floor. A legend exists that Giorgio Vasari, wanting to preserve Da Vinci’s work, actually had a false wall built over the top of « The Battle of Anghiari » before painting his fresco. Attempts made to find Da Vinci’s original work behind the Vasari fresco have so far been inconclusive.

Michelangelo never even got past making the preparatory drawings for the fresco he was supposed to paint on the opposite wall—Pope Julius II called him to Rome to paint the Sistine Chapel, and the master’s sketches were destroyed by eager young artists who came to study them and took away scraps. The surviving decorations in this hall were made between 1555 and 1572 by Giorgio Vasari and his helpers, among them Livio Agresti from Forlì. They mark the culmination of mannerism and make this hall the showpiece of the palace.

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

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  Cartoon of the Battle of Cascina by Michelangelo, lost fresco West wall

   

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

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  Possible copy of original lost fresco by Da Vinci east Wall

   

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

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  Peter Paul Rubens‘s copy of Da Vinci’s The Battle of Anghiari

   

 

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Genio della Vittoria by Michelangelo, in the central niche at the south

On the walls are large and expansive frescoes that depict battles and military victories by Florence over Pisa and Siena:

• The Taking of Siena
• The Conquest of Porto Ercole
• The Victory of Cosimo I at Marciano in Val di Chiana
• Defeat of the Pisans at the Tower of San Vincenzo
• Maximilian of Austria Attempts the Conquest of Leghorn
• Pisa Attacked by the Florentine Troops

The ceiling consists of 39 panels also constructed and painted by Vasari and his assistants, representing Great Episodes from the life of Cosimo I, the quarters of the city and the city itself and towards the center is the apotheosis : Scene of His Glorification as Grand Duke of Florence and Tuscany.

On the north side of the hall, illuminated by enormous windows, is the raised stage called the Udienza, built by Bartolommeo Bandinelli for Cosimo I to receive citizens and ambassadors. Above are frescoes of historical events; among these, that of Boniface VIII receiving the ambassadors of foreign States and, seeing that were all Florentines, saying: « You Florentines are the quintessence. »

In the niches are sculptures by Bandinelli: in the center the statue of the seated « Leo X » (sculpted assisted by his student Vincenzo de’Rossi), and on the right a statue of « Charles V crowned by Clement VII ». The six statues along the walls that represent the « Labors of Hercules » are by de’ Rossi.

In the central niche at the south of the Hall is Michelangelo’s famous marble group « The Genius of Victory » (1533–1534), originally intended for the tomb of Julius II. The statue was placed in this hall by Vasari, but in 1868 was removed to the Bargello Museum, only to return in 1921.

Studiolo of Francesco I

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Ceiling of the Studiolo of Francesco I

Main article: Studiolo of Francesco I

At the end of the hall is situated a small side room without windows. The studiolowas a small secret study designed by Vasari in a manneristic style (1570–1575). The walls and the barrel vault are filled with paintings, stucco and sculptures. Most paintings are by the School of Vasari and represent the four elements: water, fire, earth, and air. The portrait of Cosimo I and his wife Eleonora of Toledo was made by Bronzino. The delicate bronze sculptures were made by Giambolognaand Bartolomeo Ammanati. From a peep-hole, Francesco spied on his ministers and officers during meetings in the Salone dei Cinquecento. Dismantled within decades of its construction, it was re-assembled in the 20th century.

The other rooms on the first floor are the Quartieri monumentali. These rooms, the Residence of the Priors and the Quarters of Leo X, are used by the mayor as offices and reception rooms. They are not accessible to the public.

Second Floor

A staircase designed by Vasari leads to the second floor. This floor contains the Apartments of the Elements, Priori, and Eleonora of Toledo.

Apartments of the Elements

These apartments (Sala degli Elementi) consist of five rooms (such as the Room of Ceres) and two loggias. The commission for these rooms was originally given by Cosimo I to Giovanni Battista del Tasso. But on his death, the decorations were continued by Vasari and his helpers, working for the first time for the Medicis. These rooms were the private quarters of Cosimo I.

Room of the Elements

 

The walls in the Room of the Elements are filled with allegorical frescoes Allegories of Water, Fire and Earth and, on the ceiling, represents Saturn.

The original statue « Boy with a Fish » by Verrocchio is on exhibit in one of the smaller rooms (the copy stands on the fountain in the first courtyard).

Terrace of Saturn

Named for the fresco on the ceiling. Has a fabulous view of Florence. There is a southeastern view to Piazzale Michelangelo and the Fortress Belvedere. Also visible are the remains of the Church of San Piero Scheraggio.

The Hercules Room

Polychrome « Madonna and Child »

Stipo, an ebony cabinet

This room (the Sala di Ercole) gets its name from the subject of the paintings on the ceiling. Also the tapestries show stories of Hercules. The room contains a Madonna and Child and an ebony cabinet called a stipo inlaid with semi-precious stones.

The Lion House

Cosimo the Elder kept a menagerie of lions in a dedicated lion house in the palazzo. He often fought them or baited them against other animals in large festivals for visiting Popes or dignitaries.^[6]

The Room of Jupiter

The room is named for the fresco on the ceiling. On the walls are Florentine tapestries made from cartoons by Stradano (16th century).

The Room of Cybele

On the ceiling, the Triumph of Cybele and the Four Seasons. Against the walls are cabinets in tortoise shell and bronze. The floor was made in 1556. From the window one can see the third courtyard.

The Ceres Room

The room gets its name from the motif on the ceiling, by Doceno, a pupil of Vasari. On the walls are Florentine tapestries with hunting scenes, from cartoons by Stradano.

Apartments of Eleonora of Toledo

Beginning in 1540 when Cosimo moved the seat of government here, these rooms were refurbished and richly decorated to be the living quarters of Eleonora.

Sala Verde

This room served as Eleonora’s bedchamber and was called the Green Room because of the color of the walls. The decorations on the ceiling are by Ridolfo del Ghirlandaio. A small door in the room indicates the beginning of the Vasari corridor, a passageway to the Palazzo Pitti built by Vasari for Cosimo I.

Cappella di Eleonora

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Detail of a Bronzino fresco in the Cappella di Eleonora

The small, richly decorated chapel adjoining the Sala Verde is painted in fresco by the mannerist Angelo Bronzino and includes some of his masterpieces including the Crossing the Red Sea. It was built by Tasso to be Eleonora’s private chapel.

The Room of the Sabines

It was named because of the ceiling decoration. At one time it was used for the Ladies-in-waiting at the court of Eleonora di Toledo. It contains Portraits of Medici Princes by Sustermans, statues by a Florentine art school and a tapestry by Fevère.

Dining Room

On the ceiling is the Coronation of Esther decorated by Stradano, with an inscription in honor of Eleonora di Toledo. The room contains a lavabo and two tapestries by Van Assel representing Spring and Autumn.

The Room of Penelope

On the ceiling Penelope at the loom, in the frieze, episodes from the Odyssey. On the walls: Madonna and Child and a Madonna and Child with St. John by Botticelli.

The Room of Gualdrada

This room is dedicated to Virtue as personified by Gualdrada. The ceiling painting of Gualdrado is by the Flemish painter Jan Stradan, better known under his Italian name Stradano. Against the wall is a cabinet with Florentine mosaic designs.

Apartments of the Priori

These rooms were used by the priori (priors) representing the guilds of Florence.

Sala dell’Udienza

Triumph of Furius Camillus in the Sala dell’Udienza

The Audience Chamber or Hall of Justice used to house the meetings of the priors. It contains the oldest decorations in the palace.

The carved coffer ceiling, laminated with pure gold, is by Giuliano da Maiano (1470–1476). On the portal to the Chapel of the Signoria is an inscription in honor of Christ (1529). The doorway to the Hall of Lilies has marble mouldings sculpted by the brothers Giuliano and Benedetto da Maiano. The inlaid woodwork (intarsia) on the doors was carved by Del Francione and depicts portraits of Dante and Petrarch.

The large frescoes on the walls portraying the Stories of Furius Camillus by Francesco Salviati were made in the middle of the 16th century. Since Salviati had his schooling in the circle around Raphaelin Rome, these frescoes are based on Roman models and not typical of Florentine art. Marcus Furius Camillus was a Roman general mentioned in the writings of Plutarch.

Chapel of the Signoria

A small doorway leads into the adjoining small chapel dedicated to St. Bernard, containing a reliquary of the Saint. Here the priors used to supply divine aid in the execution of their duties. In this chapel, Girolamo Savonarola said his last prayers before he was hanged on the Piazza della Signoria and his body burned.

The frescoes on the walls and ceiling, on a background imitating gold mosaic, are by Ridolfo Ghirlandaio. Of particular interest are The Holy Trinity on the ceiling and The Annunciation on the wall facing the altar. On the altar was a painting representing the Holy Family by Mariano Graziadei da Pescia, a pupil of Ridolfo Ghirlandaio. It is now on exhibition in the corridor of the Uffizi Gallery. Instead, there is a good painting of St. Bernard by an unknown artist.

Sala dei Gigli

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Ceiling with fleur-de-lys

The carved ceiling of the Hall of the Lilies, as this room is usually called, decorated with fleur-de-lys, and the Statue of St. John the Baptist and Puttiare all by Benedetto da Maiano and his brother Giuliano. The golden fleur-de-lys decorations on blue background on the ceiling and three walls refer to the (short-lived) good relations between Florence and the French Crown.

Frescoes in the Hall of Lilies

On the wall are frescoes by Domenico Ghirlandaio, painted in 1482. The apotheosis of St. Zenobius, first patron saint of Florence, was painted with a perspectival illusion of the background. In this background one can see the Cathedral, with Giotto’s original facade and bell tower. In the lunette above is a bas-relief of the Madonna and Child. This fresco is flanked on both sides by frescoes of famed Romans: on the left Brutus, Gaius Mucius Scaevola and Camillus, and on the right Decius, Scipio and Cicero. Medaillons of Roman emperors fill the spandrils between the sections.

After its lengthy restoration, the (original) statue « Judith and Holofernes » by Donatello was given a prominent place in this room in 1988.

A door in the east wall leads to the Stanza della Guardaroba (Hall of Geographical Maps). This door is flanked by two dark marble pillars, originally from a Roman temple.

Stanza delle Mappe geografiche o Stanza della Guardaroba

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Map of the British Isles by Ignazio Danti

The « mappa mundi »

The Hall of Geographical Maps or Guardaroba was an ambitious room that set out to represent the known world of the 16th century through the display of a collection of artifacts and murals of cartography, all seen in relation to scientific instruments of time and astronomy. For various reasons, it was not seen to completion, yet the accounts of Giorgio Vasari the rooms designer, detail the proposed purpose and visualisation of the space. The Guardaroba was commissioned by Cosimo I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany during his major reconstruction of the interior of the Palazzo. Construction of the guardaroba began in 1563.

The idea behind the guardaroba is similar that of late medieval studioli, which were small private study spaces, containing precious collected artifacts. Many courtly residences possessed similar spaces to the guardaroba, yet the guardaroba of Palazzo della Signoria is one of the earliest examples that integrates cartography into its decorative elements.

Guardaroba best translates to a type of storage space, or ‘wardrobe’ and its purpose was to house a collection; an early wunderkammer of sorts. Evidently, collections of artifacts and precious items existed before the Renaissance, yet it is not until the Renaissance that there consistently appeared collections which were preserved and interpreted, known as wunderkammen. Vasari’s account of the program for the guardaroba highights Cosimo I’s instructions to create a space for some of the more precious items in the Medici collection. He had also instructed Vasari to design the space so it was fit for visitors, ultimately becoming a semi-public gallery space.

Master carpenter Dionigi di Matteo Nigetti (active Florence 1565-79) constructed the finely crafted and carved walnut cabinets and ceiling panels that can still all be found in the room today. Each of the doors was to be decorated with an up-to-date map of a particular region. Vasari called the map murals, Tables of Ptolemy, recognising Claudius Ptolemaeus (AD b.127-d.145) significant contributions to the history and progress of cartography. The responsibility of painting the Tables of Ptolemy was entrusted to renowned cosmographer Egnazio Danti, who was later responsible for the maps in the Vatican Galleria, Hall of Maps. Each map mural, of which there were to be 57 in total, was painted directly onto the cabinet doors, 53 of these Murals remain today. The regions depicted in the map would correspond to a collection of objects and artifacts within that cabinet. The map murals were arranged across the cabinet doors in two horizontal rows representing the hemispheres and navigated most of the perimeter of the room, only interrupted at the doorway and window. A layout of maps in this fashion came to be known as a ‘map cycle’, a term Cosimo I’s guardaroba likely initiated. The may cycle is divided into sections of the then known four continents, Europe, Asia, Africa and the Americas. The guardaroba was one of the more unusual projects commissioned by Cosimo I and therefore, Vasari wrote concisely on its programme and its progress.

“Over the doors of those cupboards within their ornaments, Fra Egnazio has distributed fifty seven pictures about two braccia high and wide in proportion, in which are painted in oils on the wood with the greatest diligence, after the manner of miniatures, the Tables of Ptolemy, all measured with perfect accuracy and corrected after the most recent authorities, with exact charts of navigation and their scales for measuring and degrees, done with supreme diligence; and with these are all the names both ancient and modern…The images of plants and animals are exactly in line with the maps…The terrestrial globe is marked distinctly and it is possible to use it for all the operations of the astrolabe perfectly” – Giorgio Vasari – Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects

As well as the maps on the cabinets, other images adorned the room. Up to 300 portraits of famous people of the day hung around highest perimeters of the walls and would be revealed from beneath green cloth curtains. In between the cabinets doors, were to be mounted natural history drawings of flora and fauna that, as Vasari indicated above, would have been in line with its corresponding regions on the maps in a similar fashion to the objects that are revealed from beneath their corresponding region. The collected artifacts were arranged and maintained by curators and conservators known as guardarobiere, in a similar manner to the role of the contemporary museum.

The rarer an item, the more attractive it was to the collector and desired for the collection. Objects from the Americas or New World as it was then referred to, were particularly valuable at this time as Italians were not allowed to travel there without permission from Spainor Portugal. Instead, they explored this region vicariously through objects and the Medici possessed a significant collection of artifacts from the Americas, largely collecting featherwork.

Vasari intended the worldly representation in the guardaroba to be seen in relation to the larger cosmos, represented by a celestial sphere in the centre of the room and painted constellations on the ceiling. He also had grand visions of two large globes, a terrestrial and celestial hidden behind a false ceiling that could be lowered impressively via a pulley system into the room below. The room was also to display a copy of the 1484 clock made for Lorenzo de Mediciby Lorenzo della Volpaia. An Antonio Santucci (b.? d.1613) armillary sphere that is now at the Florence Museum of the History of Science, was also displayed in the guardaroba along with a second, earlier armillary sphere that is now lost. It is the relationships between these objects and maps and the context for which they are shown that produces intended symbolic gestures; the clock, in relation to the maps, in relation to the celestial representations were an attempt to generate an effect of possessed knowledge over all space and time and in the case of the guardaroba, Cosimo I de Medici was to be seen as the possessor and purveyor of this knowledge, generating a narrative of his power.

A digital reconstruction of the room, as it was designed and described by Giorgio Vasari can be found here.

^{[7] [8] [9] [10]}

Old Chancellery

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Bust of Niccolò Machiavelli

This was Machiavelli‘s office when he was Secretary of the Republic. His polychrome bust in terracotta and his portrait are by Santi di Tito. They are probably modelled on his death mask.

In the center of the room, on the pedestal is the famous Winged Boy with a Dolphin by Verrocchio, brought to this room from the First Courtyard.

Mezzanine

Giacobbe Giusti, Palazzo Vecchio, Florence

Angolo Bronzino, Ritratto di Laura Battiferri, collezione Loeser

Located in between the first and second floors, these rooms are occupied by Renaissance and Medieval objects given in a bequest by Charles Loeser, an American expat collector and scholar. This collection is one of the most valuable municipal collections for its artistic and historical value. The rooms are located in the old palace, and were renovated in the mid-15th century by Michelozzo. It is the only part of the palace where the original 14th- and 15th-century ceilings are still entirely visible. Cosimo I‘s mother Maria Salviati lived in these rooms after Cosimo moved the family from Palazzo Medici to the Palazzo Vecchio (at that point Palazzo Ducale).

The first room holds a Madonna con Bambino e san Giovannino, from the school of Lorenzo di Credi, a Madonna col Bambino in stucco painted in the Florentine school in the 15th century, a Madonna in Adoration by Christ with Saint Giovannino by Jacopo del Sellaio, a Madonna and Child attributed to Master of the Griggs Crucifix (15th century), and a Madonna Enthroned by the Tuscan school of the 14th century. Above the stone steps is a little room that was for a time a studiolo for Cosimo I. The window looks out over Piazza della Signoriaand the room is decorated with birds, animals, fishes, and vegetal elements works by Bachiacca.

The dining room holds one of the most famous works of the Loeser Collection, The Portrait of Laura Battiferri (wife of Bartolomeo Ammannati), by famous Renaissance painter Bronzino around 1555. Adjacent is another Mannerist work, The Portrait of Ludovico Martelli, by a follower of Pontormo, possibly Michele Tosini. There is also a small sketch on fresco, Battle of the Knights for Vasari‘s Defeat of the Pisans at the Tower of Saint Vincent, by a student Giovan Francesco Naldini, which used to be displayed on the balcony above the Salone dei Cinquecento by Vasari’s complementary monumental work. By the fireplace are two Romanesque sculptures, a capital with an eagle (first half of the 13th century) and a Coronation Head (first half of 12th century).

In the corner room, three Madonna and Children paintings are on display. The first, Madonna and Child is by the Master of Saints Flora and Lucilla, from the 14th century. The second, Madonna and Child with Saint Little Saint John is a later Renaissance work by Spanish artist Alonso Berruguete from 1514-1518, and the third is Madonna and Child by prominent Sienese artist Pietro Lorenzetti. This room also holds Adoring Angel by Tino di Camaino from around 1321, a Bust of Saint Antonino in painted plaster from the 15th century, and an embroidery designed by Raffaellino del Garbo.

• Eagle Warehouse & Storage Company, a Richardsonian Romanesque warehouse in Brooklyn, New York which has been likened to the Palazzo Vecchio.
• Emerson Bromo-Seltzer Tower in Baltimore, Maryland, 1911, patterned after the Palazzo Vecchio
• City Hall (Chicopee, Massachusetts), 1871, inspired by the Palazzo Vecchio
• Palazzo Pubblico, the city hall of San Marino, 1884, likened to the Palazzo^[11]

Notes]

1. ^ Jump up to:^a b c Bartlett, 37.
2. ^ Caroline P. Murphy, Murder of a Medici Princess 2003:24f.
3. ^ « mega.it ». mega.it. Retrieved 2010-12-15.
4. ^ sailko (9 June 2009). « Cortile di michelozzo, affreschi con vedute citta dell’austria ». Retrieved 17 March 2018 – via Wikimedia Commons.
5. ^ « wga.hu ». wga.hu. Retrieved 2010-12-15.
6. ^ Bedini, Silvio The Pope’s Elephant (1997) 83.
7. ^ Koeppe, Wolfram. 2000. « Collecting for the Kunstkammer. » New York: The Metropolitan Museum of Art,. Accessed November 2016.
8. ^ Rosen, Mark. 2009. « A New Chronology of the Construction and Restoration of the Medici Guardaroba in the Palazzo Vecchio, Florence. » Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz (Kunsthistorisches Institut in Florenz) (53): 285-308.
9. ^ Rosen, Mark 2015. The Mapping of Power in Rennaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press.
10. ^ Vasari, Giorgio. 1963, first published 1550. The Lives of the Painters, Sculptors and Architects. Edited by William Gaunt. London: Dent.
11. ^ Manufacturing Middle Ages: Entangled History of Medievalism in Nineteenth-Century Europe. Brill. 2013-08-22. p. 343. ISBN 978-90-04-24487-0. The Palazzo Pubblico of San Marino is a Florentine Palazzo della Signoria in miniature

References

• Bartlett, Kenneth R. (1992). The Civilization of the Italian Renaissance. Toronto: D.C. Heath and Company. ISBN 0-669-20900-7 (Paperback).
• The Monogram of Christ at the entrance : Florence Art Guide

• Palazzo Vecchio – Musei civici fiorentini
• Association Mus.e – proposes guided tours and workshops for families
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Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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Évocation de l’expression dans les arts

• Dario Fo, in Giotto o Non Giotto, Modena, Panini (2009)(ISBN 9788857001395 et 8857001393)

• Analyse de la polémique d’attribution des fresques de la basilique d’Assise à Giotto [archive
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Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

 

Giacobbe Giusti, COSIMO ROSSELLI, MINO da FIESOLE: Cappella del Miracolo del Sacramento

Cappella del Miracolo del Sacramento

La cappella del Miracolo del Sacramentosi trova nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze. Decorata da sculture di Mino da Fiesole e da affreschi di Cosimo Rosselli, venne realizzata per conservare l’ampollacol sangue del Miracolo eucaristico di Firenze, avvenuto nel 1230.

Storia

Mino da Fiesole, Uguccione affida la reliquia del miracolo alla badessa di Sant’Ambrogio

Il miracolo avvenne il 30 dicembre 1230, quando un anziano prete di nome Uguccione, dopo aver celebrato la messa, non asciugò accuratamente il calice, ritrovandovi il giorno dopo del sangue vivo frutto dell’incarnazione divina. Il miracoloso sangue venne messo in un’ampolla di cristallo e divenne oggetto fin da allora della devozione popolare. L’atteggiamento della Chiesa fiorentina fu scettico sull’avvenimento, infatti il vescovo Ardingo Foraboschi, recatosi subito alla chiesa, tenne nel palazzo vescovile l’ampolla per un anno per i dovuti accertamenti e solo in seguito, per intercessione dei frati francescani la fece tornare al suo posto. Anche il pontefice ebbe una reazione tiepida, garantendo solo tardive indulgenze (nel 1257 e nel 1266), ben diversamente dall’atteggiamento tenuto nei confronti del miracolo di Bolsena del 1266. La diversa disposizione ha anche ragioni politiche: i miracoli eucaristici infatti contraddicevano le posizioni eretiche di Catari e Patarini che, sebbene a partire da diversi presupposti teologici, negavano la presenza reale del corpo e del sangue di Cristo nell’eucaristia; e se si considera che l’eresia catara aveva numerosi simpatizzanti tra le famiglie ghibelline, è ovvio che avvenimenti del genere fossero trattati per lo meno con scetticismo durante il massimo prestigio delle loro fazioni, prima del 1266 (battaglia di Benevento, 26 febbraio).

Dettaglio degli affreschi

Nel 1279 infatti Beatrice di Capraia dei Conti Guidi, di fazione guelfa, donò 20 lire per la decorazione del contenitore del sangue miracoloso e alcuni fondi nella zona per accogliere i pellegrini in visita al luogo dell’evento sovrannaturale. Dal 1317 al 1344anche l’Arte dei Giudici e dei Notai, una delle più potenti della città, sostenne economicamente le celebrazioni per l’anniversario del miracolo, anche per allontanare qualsiasi sospetto di adesione alle idee ghibelline. Nel 1340 il sangue miracoloso venne portato in processione per scongiurare un grave pestilenza. Nel 1345 il mercante di lana Turino Baldesi, lontano discendente dei Guidi, donò ben tremila fiorini d’oro per la costruzione di una cappella in cui contenere la reliquia del miracolo « per l’anima sua e di suo fratello Giannotto ».

Nel frattempo però l’organizzazione del culto del Corpus Domini era stato affidato ai domenicani di Santa Maria Novella, forti dell' »Ufficiatura » sull’argomento scritta dal domenicano Tommaso d’Aquino, lasciando Sant’Ambrogio e il suo miracolo in secondo piano. Se nel 1405 gli Ufficiali di Mercanzia, cioè del tribunale delle Arti, decisero di partecipare annualmente alla festa di Sant’Ambrogio prima della guerra contro Pisa, nel 1425 la Signoria, per un’analoga propiziazione in vista delle guerre di Milano, optò invece per la processione di Santa Maria Novella. Le stesse monache benedettine di Sant’Ambrogio avviarono a prediligere la celebrazione dell’Immacolata Concezione, caro a san Benedetto e sant’Ambrogio, titolare della chiesa, e nel 1431il loro priore, messer Francesco Maringhi, commissionò a Filippo Lippiun’Incoronazione della Vergine (oggi agli Uffizi) che andò a decorare l’altare maggiore dove da più di un secolo si trovava il recipiente del sangue miracoloso.

Solo nel 1468 Domenico Maringhi, discendente di Francesco, fece costruire a destra dell’ingresso una nuova cappella con un tabernacolo in cui conservare l’ampolla miracolosa. Il tabernacolo era riquadrato dalla tavola con Angeli e i santi Ambrogio, Lorenzo, Giovanni e Caterina d’Alessandria adoranti di Alesso Baldovinetti.

Nel 1481 si decise di sistemare l’attuale cappella del Miracolo alla sinistra dell’altare maggiore, già patronata dalla famiglia Zati, quando la badessa stipulò un contratto con Mino da Fiesole per un nuovo tabernacolo marmoreo. Tra il maggio 1484 e l’agosto 1486 Cosimo Rosselli curò la decorazione ad affresco sulla parete libera, su quella attorno al tabernacolo e sulle volte, per un compenso di cento fiorini. Gli affreschi oggi non sono in condizioni ottimali, anche per un incendio del 1595 e, soprattutto, per i danni dell’alluvione di Firenze del 1966.

Con la sistemazione definitiva della cappella il dipinto del Baldovinetti trovò posto su un altare della navata sinistra dove si trova tutt’oggi, mentre del tabernacolo originario si sa solo che fu venduto nel 1486 a Ruggieri Corbinelli.

Descrizione

Tabernacolo di Mino da Fiesole

La cappella si trova a sinistra del presbiterio, rialzato di alcuni gradini. La pianta è rettangolare, aperta su due lati e recintata da una balaustra marmorea della fine del XVII-inizio del XVIII secolo.

Il tabernacolo

Il tabernacolo di Mino da Fiesole occupa la parete di fondo ed ha le dimensioni di una pala d’altare marmorea. Vasari racconta che le monache erano rimaste impressionate dal tabernacolo dello scultore visto nel monastero delle Murate, e stipularono un contratto con lo scultore nel 1482, che avrebbe dovuto essere finito in otto mesi per un costo di 160 fiorini, anche se alla fine furono necessari circa tre anni e mezzo.

Il riquadro centrale è infatti affiancato da due pilastrini con decorazione a bassorilievo con motivi vegetali e capitelli compositi, sormontati da un fregio di cherubini e da una lunetta con il Padre Eterno benedicente tra due angeli e un cherubino. Il ciborio al centro è incorniciato da una finta nicchia in stiacciato, affiancata da altre due in cui si trovano le rappresentazioni dei santi Ambrogio e Benedetto, rispettivamente titolare della chiesa e fondatore dell’ordine delle monache, entrambi in posizione simmetrica di orante. In alto invece si vede la colomba dello Spirito Santo tra due riquadri con cherubini. Più in basso due angeli in volo reggono il calice del miracolo, appoggiato su un cherubino, dal quale si manifesta Gesù Bambino benedicente entro una mandorla, ispirato al ciborio di San Lorenzo di Desiderio da Settignano. La sua posa riprende quella del Dio Padre in alto e, con la colomba, crea una rappresentazione della Trinità che rimanda al mistero dell’eucaristia in cui Cristo si manifesta come nutrimento dell’umanità.

La base è decorata da un pannello a bassorilievo che ricorda una predella. Raffigura il prete Uguccione che affida la reliquia alla badessa di Sant’Ambrogio. La scena è composta in maniera simmetrica, con un doppio gruppo di oranti inginocchiati, tra cui alcune monache e alcuni notabili. Nelle nicchie ai lati dell’altare, in bassissimo rilievo, si vedono le personificazioni della Fede, col calice e la patena in una mano e la croce nell’altra, e della Speranza, con le mani giunte. Ai lati due donne aprono delle porte da cui entrano altri personaggi inginocchiati. L’opera è firmata « Opus Mini ». Anticamente il tabernacolo era ravvivato da dorature, delle quali restano oggi alcune tracce.

Gli affreschi

Il Miracolo del calice

Ai lati del tabernacolo Cosimo Rosselli affrescò gli angeli musicanti, in accordo con l’Officiatura del Corpus Domini scritta da Tommaso d’Aquino. Nella volta si trovano i Dottori della Chiesa sullo sfondo di un cielo punteggiato di stelle (oggi rosso, un tempo blu). Il lunettone sul lato sinistro presenta il Miracolo del Calice, probabilmente una rappresentazione dell’esposizione del 1340 che scongiurò al pestilenza. La scena venne considerata dal Vasari come la migliore del Rosselli a Firenze. Alla realizzazione dell’opera avrebbe contribuito anche il giovane Fra Bartolomeo, allievo del Rosselli.

La scena è tratta dal vero, ambientata nell’allora piazza antistante la chiesa, con una veduta laterale che ricorda da vicino l’impostazione della Sagra di Masaccio, altrettanto ricca di ritratti e fedele nella rappresentazione dei luoghi della città contemporanea. A destra si vede il sagrato della chiesa e al centro sullo sfondo un palazzo non più esistente. La scena principale si svolge a destra con un gruppo di preti e suore raccolto attorno all’ampolla miracolosa, tenuta in esposizione da un vescovo. L’ispirazione naturalistica traspare da vari dettagli: l’ombra che la monaca proietta sulla facciata bianca della chiesa, la finta finestra in alto a destra, rivelata da un riquadro in pietra serena che rappresenta la reale apertura, oppure la donna che stende i panni nella lontana costruzione sulla sinistra, vicino alla quale si apre un piacevole paesaggio della collina fiorentina. Molta cura è riposta nella descrizione di vesti, acconciature e copricapo, soprattutto delle donne.

La fanciulla che conduce per mano due bambini e si volta verso lo spettatore non è presente nella sinopia, ed ha la funzione di richiamare lo sguardo dello spettatore stabilendo un contatto visivo, per dirigerlo poi verso il cuore dell’azione tramite il gioco delle linee di forza.

Il gruppo degli umanisti

Il corteo, consuetamente diviso tra uomini e donne, è ricco di ritratti, come riporta anche Vasari. All’estrema sinistra si trova ad esempio l’autoritratto del Rosselli, che guarda verso lo spettatore. Spicca poi il gruppo di tre giovani al centro: si tratta, da sinistra, dei neoplatonici Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola e Agnolo Poliziano. Tra questi spicca al centro il ritratto di Pico della Mirandola, vestito di verde e con il tipico caschetto, che venne copiato per la galleria di uomini illustri di Paolo Giovio. L’intreccio di mani con i colleghi, che sembrano confortarlo e dargli forza, si rifà probabilmente a un argomento di attualità: le sue tesi filosofiche, presentate in quegli anni al papa, avevano destato scalpore e in particolare la tesi n.13, proprio sull’argomento dell’eucaristia, gli aveva valso la scomunica e, di lì a poco, un breve arresto nel 1488.

I tre anziani inginocchiati davanti al sagrato non sono sicuramente identificabili: forse quello vestito di nero, in posizione preminente, è un personaggio di casa Medici. Il vescovo che dona il Sacramento potrebbe essere Antonino Pierozzi e colui che lo riceve messer Francesco di Stefano della Torre, dietro cui si vede a mani giunte la badessa Maria de’ Barbadori.

Dell’affresco si conosce anche la sinopia, che oggi si trova staccata e appesa sulla parete subito prima della cappella. Essa è interessante sia per le linee guida nella parte superiore, d’aiuto per il posizionamento prospettico degli edifici, sia perché i corpi, a differenza dell’affresco, sono disegnati senza le vesti in alcuni particolari, probabilmente per aiutare l’artista a ricordarsi meglio dei volumi che i drappeggi dovevano coprire. Inoltre si apprendono alcune modifiche intervenute in corso d’opera: l’uomo inginocchiato di fronte al calice inizialmente avrebbe dovuto avere gli attributi di san Benedetto (barba, tonsura e abito monastico con cappuccio) e il ritratto di Pico della Mirandola doveva trovarsi nel gruppo dei tre a sinistra. Il gioco di linee e di sguardi della scena conduce poi verso destra, verso il tabernacolo marmoreo del miracolo.

I colori anticamente dovevano essere molto più squillanti, come tipico del Rosselli, con finiture d’oro, come nella Cappella Sistina a cui peraltro il Rosselli aveva da poco finito di lavorare.

Il reliquiario

L’ostensione del reliquiario

Il primo reliquiario dell’ampolla del sangue miracoloso venne fatto, stando alla testimonianza di un breviario scritto dalle monache stesse, all’epoca del vescovo Ardengo Trotti, che ne ebbe in sogno l’esortazione. Si trattava di un’urna d’avorio con decorazione in porpora di bisso e intarsi in lamina d’oro. Di questo antico contenitore non vi è traccia, se non nella testimonianza iconografica dell’affresco del Rosselli, mentre quello odierno risale al 1511, ad opera dell’orefice non altrimenti conosciuto Bartolomeo di Piero Sasso. Non è chiaro però se la nuova opera fu fatta ex novo o se si trattò di un riadattamento del cofanetto precedente.

Oggi il sangue del miracolo si trova in un’ampolla protetta da un corpo cilindrico di cristallo. Il reliquiario che lo contiene è in argento parzialmente dorato, che ricorda un ostensorio nella forma. La base esagonale è slanciata, con una cornice punzonata a ovuli e separata dal fusto da una modanatura liscia. La parte superiore è composta da una nicchia che contiene il raccordo che tiene la teca di cristallo saldata al fusto, con due cerchi di metallo che lo abbracciano e lo sostengono, leggermente dentellati.

Ai lati della nicchia sono appesi due angeli in volo e sulla sommità si trova un terzo angioletto che regge un pomello allungato che regge l’elemento circolare dell’ostensorio, realizzato in epoca moderna con testine di angeli, raggi e nuvolette. I due angeli laterali, lavorati a sbalzo e cesello, sono di notevole fattura, con un’attenzione ai loro gesti, differenziati per evitare la rigidità di una simmetria troppo marcata. I panneggi sono fluidi e armoniosi, denotando una considerevole abilità esecutiva dell’artefice.

Altri arredi

Nella cappella si trovavano anche due angeli reggicandela in terracotta policroma invetriata di Giovanni della Robbia, risalenti al 1513.

Bibliografia

• Giuliana Grillotti, La Cappella del Miracolo a Sant’Ambrogio, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998. ISBN 88-8200-017-6

https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_del_Miracolo_del_Sacramento

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Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

 

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

Blason de la corporation

Giacobbe Giusti, Arte della Lana, Florence

Le saint patron : saint Étienne de Lorenzo Ghiberti

L’Arte della Lana est une corporation des arts et métiers de la ville de Florence, l’un des sept arts majeurs des Arti di Firenze qui y œuvraient avant et pendant la Renaissance italienne.

 

Membres de la corporation

Elle regroupe tous les métiers qui produisent et qui traitent, préparent la laine.

Historique

Ce fut l’une des corporations les plus puissantes de la ville par son nombre de travailleurs, environ un tiers de la population florentine. L’historien Giovanni Villani puis Machiavel en ont fait l’éloge.

Ses statuts stricts furent établis 1317, avec un conseil composé de 48 membres sous la présidence de consuls, administré par un juge, un chancelier, une camerlingue et d’autres employés comme les percepteurs de taxes.

L’une des règles plus rigides de la corporation imposait l’interdiction d’exercer le métier hors de la République florentine et une autre prévoyait le respect scrupuleux des règles établies pour chaque phase du travail de façonnage de la production, y compris les moyens employés, règles soumises à des révisions périodiques.

La corporation réussit même à dépasser en richesses l’Arte di Calimala et prospéra jusqu’aux premières années du Quattrocento, jusqu’à une baisse significative de ses ventes due à la mode passée aux soieries ; elle dut céder alors le record à l’Arte della Seta o di Por Santa Maria. Vers 1308, elle fit édifier son palais (qui existe encore) derrière l’église d’Orsanmichele, auquel fut adossé le Tabernacolo della Tromba, qui a échappé aux démolitions du Mercato Vecchio. Une passerelle permet encore de passer du palais à Orsanmichele.

Comme toutes les autres corporations de la ville, elle fut supprimée en 1770 par un décret du Grand-duc Pierre-Léopold de Lorraine.

Détails des métiers associés

Les différentes opérations de confection de la laine :

Les phases préliminaires

la smistatura, séparation des différents types de laine du mouton en fonction des emplois prévus.

il lavaggio,

Le lavage effectué dans l’Arno et le Mugnone, qui comprend, le séchage terminé, la sgrassatura dans des bains d’urine et la battitura, le battage pour l’assouplissement des fibres.

La cardatura et la pettinatura

Le cardage et le peignage.

La filatura

Le filage (obtention du fil) par le maniement du fuseau.

La tessitura

Le tissage

La rifinizione

La finition (élimination des défauts et impuretés) et le foulage

La tintura

La teinture

La vendita

La vente finale

Saint patron

• Saint Étienne représenté par une statue de Lorenzo Ghiberti dans une des niches (tabernacoli) de l’église d’Orsanmichele.

Membres illustres

Plusieurs membres des familles illustres de Florence ont été inscrites à l’Arte della Lana,comme lesAcciaiuoli, les Alberti, les Albizzi, les Buonaccorsi, les Capponi, les Corsini, les Pucci, les Ricci et les Ridolfi.

Galerie de photos

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  La loggetta

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  La passerelle d’Orsanmichele

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  Le Tabernacolo di Santa Maria della Tromba

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  Face sud

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Arte della Lana » (voir la liste des auteurs).

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[masquer] v · m Arti di Firenze – Les Corporations de Florence
Arts majeurs	Giudici e Notai • Calimala • Cambio • Lana • Seta • Medici e Speziali • Vaiai e Pellicciai
Arts mineurs	Beccai • Calzolai • Fabbri • Maestri di Pietra e Legname • Linaioli e Rigattieri • Vinattieri • Albergatori • Oliandoli e Pizzicagnoli • Cuoiai e Galigai • Corazzai e Spadai • Correggiai • Legnaioli • Chiavaioli • Fornai • Maneschalchi • Albergatori
Arti del Popolo di Dio	Ciompi

https://fr.wikipedia.org/wiki/Arte_della_Lana

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Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

Stemma dei Medici

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

 

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

Palazzo Medici-Riccardi

Giacobbe Giusti, Palais Medici-Riccardi, Florence

Coin des façades, via Larga (actuelle via Cavour) et via de’ Gori

Présentation

Destination initiale	Palais des Médicis
Destination actuelle	Siège de la Province de Florence Sede della Provincia di Firenze
Style	Architecture Renaissance
Architecte	Michelozzo
Construction	1444
Fin de construction	1460
Construction	1460
Commanditaire	Cosme de Médicis
Occupant	Famille de Médicis
Propriétaire initial	Cosme de Médicis
Propriétaire actuel	Commune de Florence
Visiteurs par an	85 000
Site web	http://www.palazzo-medici.it/index.php

Localisation

Pays	Italie
Région	Toscane
Commune	Florence
Adresse	Via Cavour

Coordonnées	43° 46′ 31″ N, 11° 15′ 20″ E

Localisation sur la carte d’Italie

Le palais Medici-Riccardi est un des palais Renaissance de la ville de Florence (acquis en 1659 par la famille Riccardi, puis à la ville ensuite).

Histoire

Le palais a été construit par Michelozzo pour Côme de Médicisentre 1444 et 1459

Ses façades à bossage rustique, dont les trois niveaux typiques décroissants en allègent l’allure et accroissent l’effet perspectif, sont séparées par des corniches marcapiano et l’ensemble est couronné d’une corniche en surplomb à modillons de type corinthien qui cache une toiture à faible rampant (justifiée par le climat toscan) Elle comporte aussi des fenêtres géminées avec des arcs en pleins cintres.

La cour ouverte à péristyle est également d’inspiration romaine, et les inginocchiati de finestre du rez-de-chaussée soutiennent les consoles sur la rue, encadrés dans des portiques aveugles semblables à la porte principale.

Œuvres

La profusion des œuvres et les lieux d’expositions temporaires en font également un espace muséal très important de la ville :

• le cycle des fresques de la chapelle des Mages, situé au piano nobile du premier étage, œuvres de Benozzo Gozzoli(1459-1461), comportant des portraits de la famille Médicisdont Piero il Gottoso et Cosme de Médicis et où Laurent le magnifique, Jean VIII Paléologueet Sigismond de Luxembourgfigurent les rois mages.
• les décorations des salles de réception
• la Galleria degli Specchi de Luca Giordano avec ses voûtes et ses miroirs peints
• la Sala del Trionfo delle Arti : Madone de Fra Filippo Lippi(envers avec une esquisse de la tête de saint Jérôme)
• la Biblioteca Riccardiana
• le cortile et la statue centrale d’Orphée et Cerbère de Baccio Bandinelli

• 

  Fresque de la Chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli.

• 

  Salle des miroirs peints.

• 

  Orphée et Cerbère de Baccio Bandinelli dans le cortile.

• 

  Madone de Fra Filippo Lippi.

• 

  Esquisse de l’envers.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Palazzo Medici Riccardi » (voir la liste des auteurs).
• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Palazzo Medici Riccardi » (voir la liste des auteurs).

• Palais Medici-Riccardi, sur Wikimedia Commons

• Site officiel [archive]

•  Portail de l’architecture et de l’urbanisme
•  Portail de la Renaissance
•  Portail de Florence

• Palais Medici-Riccardi
• Architecture Renaissance en Toscane
• Patrimoine du XVe siècle

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Medici-Riccardi

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Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence
Artist	Lorenzo Monaco
Year	1420–1424
Medium	Tempera on panel
Location	Santa Trinita, Florence

The Bartolini Salimbeni Annunciation (Italian: Annunciazione Bartolini Salimbeni) is a painting by the Italian Gothic painter Lorenzo Monaco, completed just before his death (1420–1424) and housed in the Bartolini Salimbeni Chapel of the church of Santa Trinita, Florence, Italy.

History

The panel follows the same stylistic and narrative pattern as the other frescoes in the chapel, also by Lorenzo Monaco. It shows the Annunciation and, in the predella, other episodes of the Life of the Virgin which do not feature in the frescoes.

In 1998, a restoration performed by the Opificio delle Pietre Dureshowed that for the Virgin’s mantle a simpler technique was used, indicating that the work was perhaps completed by one Monaco’s pupils after his death.

Description

The panel is intermediate between a medieval polyptych and a Renaissance altarpiece. It is generally described as the first work in which the subject has a direct relationship with the surrounding architecture.^[1] Another innovation is the small side pillars with saints, later used also by Masaccio and Fra Angelico.

The central panel depicts the Annunciation in a single painted surface whose rounded top arches recall however the shape of a triptych. Above the three arches are medallions with prophets, of whom only the middle one (Isaiah) has been identified, thanks to the cartouchesaying Ecce Virgo [concipiet]. Below, the scene is completed by a predella with four scenes: Visitation, Nativity, Adoration of the Magiand Flight into Egypt. These shows typical elements of the International Gothic style, such as the fine arabesques in the drapes and the delicate tonalities in contrast with the dark backgrounds. In the Adoration, the detail of the old king kneeling to kiss the Child is taken from a Ghiberti‘s tile, and was also used by Gentile da Fabriano in his Strozzi Altarpiece. In the Flight, the palm is taken from the Gospel of Pseudo-Matthew, which describes the tree that bent itself to allow the passage of the holy family.

At the sides, only four of the five compartments of each pillar are painted: the 1990s restoration did not find any trace of paint in the upper ones, so it is likely that they have been empty since the work’s execution.

The Annunciation depicts a sitting Madonna, with an angel arriving from the left to stop her reading (a hint to the Holy Books). She looks at God, who is portrayed in the middle arch, surrounded by seraphims, and who sends her the dove of the Holy Ghost.

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Predella panels

References

1. ^ Laskowski, Birgit (2007). Piero della Francesca. Milan: Gribaudo. p. 109. ISBN 978-3-8331-3757-0.

Sources

• Marcello Bellini (1998). Cappelle del Rinascimento a Firenze. Florence: Giusti.

• 1420s paintings
• Paintings by Lorenzo Monaco
• Annunciation in Christian art
• Paintings in Florence
• Books in art
• Altarpieces

Artiste	Lorenzo Monaco
Date	1420-1424
Type	Retable
Technique	tempera et or sur bois
Localisation	Chapelle Bartolini Salimbeni de la Basilique Santa Trinita,, Florence(Italie)

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

 

Pilastre de droite

L’Annonciation Bartolini Salimbeni est un retable de Lorenzo Monaco exposé sur l’autel de la chapelle Bartolini Salimbeni, quatrième chapelle de la droite de la nef de la basilique Santa Trinita à Florence.

Elle s’inscrit dans le cycle de fresques des épisodes de la « Vie de la Vierge » du même peintre, réalisées vers 1420, qui sont un des meilleurs exemples du style de l’école florentine du Quattrocento passant de la peinture byzantine aux innovations de la pré-Renaissance. Elle complète le cycle de scènes non présentes dans les fresques.

Iconographie

Le panneau principal est une Annonciation dans la tradition florentine : ange annonciateur à gauche visitant la Vierge devant sa maison, Vierge annoncée à droite surprise dans sa lecture, milice céleste en témoins en haut accompagnant Dieu le Père, rayons émanants de lui portés par le Saint-Esprit en colombe. Une colonne (Christus est columna) s’interpose entre les deux principaux protagonistes. Trois figures surmontent le tout, celles des prophètes de l’Ancien Testament(Isaïe au centre).

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

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Description

Le panneau principal de l’Annonciation est à trois cuspides à arcatures répétées dans le haut, des panneaux latéraux en pilastres portent des figures saintes (quatre présents sur les cinq emplacements de chaque côté avec, à gauche, les saints Étienne, Jérôme, Jean Gualbert, Élisabeth de Hongrie et à droite, Augustin, Bonaventure, Bernard et François).

Sous le panneau principal figure une prédelle à quatre scènes :

Giacobbe Giusti, LORENZO MONACO: Bartolini Salimbeni Annunciation, Santa Trinita, Florence

   

(de gauche à droite) : Visitation – Nativité et annonce aux bergers – Adoration des mages – Fuite en Égypte

Bibliographie

• (it) Guido Tigler, La Cappella Bartolini Salimbeni a Santa Trinita, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Florence 1998 (ISBN88-8200-017-6).

• Annonciation Bartolini Salimbeni, sur Wikimedia Commons

•  Portail de la peinture
•  Portail de la Renaissance
•  Portail de Florence

Catégories :

• Basilique Santa Trinita de Florence
• Tableau de Lorenzo Monaco
• Fresque du XVe siècle
• Cycle de fresques de Florence
• Retable en Italie
• Annonciation dans la peintur

https://en.wikipedia.org/wiki/Bartolini_Salimbeni_Annunciation

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Giacobbe Giusti, PAOLO UCCELLO: La Thébaïde

Giacobbe Giusti, PAOLO UCCELLO: La Thébaïde

 

Giacobbe Giusti, PAOLO UCCELLO: La Thébaïde

La Thébaïde

ou La Vie des saints pères

Giacobbe Giusti, PAOLO UCCELLO: La Thébaïde

Artiste	Paolo Uccello
Date	vers 1460
Technique	tempera sur toile
Dimensions (H × L)	83 × 118 cm
Localisation	Galleria dell’Accademia, Florence(Italie)

Giacobbe Giusti, PAOLO UCCELLO: La Thébaïde

 

Détail : L’Apparition de la Vierge à saint Bernard de Clairvaux.

La Thébaïdeou La Vie des saints pères(en italien : Scene della vita di santi e di alcuni monaci ) est une peinture en tempera sur toile de 83 × 118 cm de Paolo Uccello, datable de 1460 environ et conservée à laGalleria dell’Accademia de Florence.

Histoire

La peinture provient ducouvent San Giorgio alla Costa en Oltrarno à Florence, en cohérence avec toutes les peintures de la vie monastique de Paolo Uccello (Scènes de la vie monastiqueau cloître de San Miniato al Monte). Il fut retrouvé ensuite dans les fonds des Offices. Malgré plusieurs hésitations le tableau fut finalement bien attribué, comme il le fut à l’origine, à Paolo Uccello, appuyé par les comparaisons stylistiques du Miracle de l’hostie profanée, la prédelle du retable du Corpus Domini d’Urbino.

Thème

La Thébaïde est, dans l’acception chrétienne, la région désertique de Thèbes, en Égypte, une image du lieu où se retirèrent des hommes pieux, solitaires, ceux-là mêmes qui ont donné naissance au monachisme.

L’iconographie chrétienne se sert de ce terme pour exposer, indifféremment, les lieux de vie des ermites, en une seule unité spatiale, ici le prétexte à rassembler des épisodes de la vie des saints Jérôme de Stridon, François d’Assise, Bernard de Clairvaux, Benoît de Nursie, et d’autres scènes plus prosaïques de la vie en général des moines.

Description

Le tableau de 83 × 118 cm (ratio de 1,4, soit celui de la « porte d’harmonie ») permet de reconnaître plusieurs scènes :

• Saint François recevant les stigmates du Christ en séraphin (au milieu du haut),
• Saint Jérôme dans sa grotte adorant le crucifix dans sa grotte (au centre),
• L’Apparition de la Vierge à saint Bernard de Clairvaux (en bas à gauche),
• Saint Benoit prêchant à ses moines (en bas à droite),

D’autres éléments sont à distinguer :

• des flagellants autour du Christ en croix (en haut à gauche),
• deux jeunes hommes à la porte d’un couvent avec un moine qui les accueille (à droite de la précédente scène),
• deux moines et une nonne dans une grotte (sous la précédente scène),
• plusieurs moines montant le chemin de prière taillé dans la roche (émergeant aux flagellants et au Christ en croix),
• un moine portant bâton et houe près d’un âne portant sa charge et broutant l’herbe (au centre bas),
• Le séraphin dans le ciel tourmenté surmonte un paysage de ville fortifiée, d’églises, de champs régulièrement cultivés, d’un monastère avec, devant, deux moines en contemplation (en haut à droite).

Analyse

La tradition gothique se fait encore sentir dans ce tableau avec ces scènes toutes rassemblées, non dans un espace cohérent, mais dans un rassemblement historique (privilégiant la storia), la somme des lieux d’événements temporellement distants¹. La schématisation des arbres, les roches très stylisées (comme chez Fra Angelico), la perspective de chacun des lieux trouant le décor, la palette terne seulement ponctuée, égayée de rouge (couleur de la Passion) tous éléments qui renforcent cette inscription gothique,

Notes et références

1. ↑ Daniel Arasse

Bibliographie

• Franco et Stefano Borsi, Paolo Uccello, trad. française Hazan, 1992
• (it)Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Scala, Florence, 1991. (ISBN 88-8117-017-5)

Anecdote

Cette œuvre a connu ces dernières années un regain d’intérêt insolite, une certaine littérature affirmant qu’il renfermait la représentation d’un objet volant non identifié. Les historiens de l’art eurent tôt fait de démontrer que l’objet en question n’était qu’une simple coiffe de cardinal, le chapeau cardinalice, le galero rouge à houppes au pied du saint Jérôme en prière.

Les peintures de Paolo Uccello au Chiostro Verde de Santa Maria Novella

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Th%C3%A9ba%C3%AFde_(Paolo_Uccello)

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Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

 

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

 

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Giotto, Cappella Bardi

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Giotto, Cappella Peruzzi

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

 

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Il Crocifisso di Cimabue

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Il Cenacolo di Taddeo Gaddi

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

Andrea Orcagna

 

Giacobbe Giusti, Basilique Santa Croce, Florence

La façade de l’église depuis la Piazza Santa Croce
Présentation
Nom local	Basilica di Santa Croce
Culte	Catholicisme
Type	Basilique mineure
Début de la construction	1294
Fin des travaux	Rénovation au xixe siècle
Style dominant	Architecture néogothique
Site web	www.santacroceopera.it [archive]
Géographie
Pays	Italie
Région	Toscane
Ville	Florence
Coordonnées	43° 46′ 07″ nord, 11° 15′ 44″ est
Géolocalisation sur la carte : Florence (Voir situation sur carte : Italie) (Voir situation sur carte : Toscane)

L’église Santa Croce est une basilique italienne située à Florence(en Italie). Sa construction commença le 3 mai 1294 sur les fondations d’une petite église érigée en 1252par des franciscains peu après la mort de saint François d’Assise.

Histoire de la basilique

Basilique Santa Croce

L’édification de la basilique de Santa Croce à Florence débuta en 1294 sur les plans d’Arnolfo di Cambio ; il s’agit de la plus grande église franciscaine au monde. Construite aux frais du peuple et de la République florentine, elle s’éleva sur les fondations d’une petite église bâtie en 1252 par les frères peu de temps après la mort de saint François, hors des murs de la ville. Les restes de l’ancien édifice ne purent être localisés qu’en 1966 quand, à la suite des inondations qui envahirent et dévastèrent la ville, une partie du pavement de l’église actuelle s’effondra.

Dès son origine, l’histoire de Santa Croce est très intimement liée à l’histoire même de Florence. Au cours des sept siècles qui se sont écoulés depuis sa fondation, elle a constamment fait l’objet de remaniements et de nouveaux projets de modernisation, acquérant ainsi au fur et à mesure de nouvelles connotations symboliques : de sa nature primaire d’église franciscaine jusqu’à acquérir le rôle de municipe religieux pour les grandes familles et les corporations de la Florence médicéenne, de laboratoire et d’atelier artistique – humanistetout d’abord puis Renaissance – jusqu’à centre théologique, de panthéon des gloires italiennes jusqu’à muer en un lieu de référence, au xix^e siècle, de l’histoire politique de l’Italie pré et post-unitaire.

Un symbole de l’art florentin

Monument à Dante au coin gauche du parvis de l’église Santa Croce.

De tous temps, Santa Croce fut un symbole prestigieux de la ville de Florence et un lieu de rencontre pour les plus grands artistes, théologiens, religieux, hommes de lettres, humanistes et hommes politiques. Mais elle le fut également pour les puissantes familles qui, dans le bonheur comme dans l’adversité, participèrent à la création de l’identité de la Florence de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance. Son couvent offrit l’hospitalité à des personnages célèbres de l’histoire de l’Église, saint Bonaventure, saint Antoine de Padoue, saint Bernardin de Sienne, saint Louis d’Anjou, évêque de Toulouse. Elle fut aussi un lieu de repos et d’accueil pour plusieurs papes, Sixte IV, Eugène IV, Léon X, Clément XIV. Avec son architecture gothique imposante, ses merveilleuses fresques, ses retables d’autel, ses précieux vitraux, ses nombreuses sculptures, cette église représente l’une des pages les plus importantes de l’histoire de l’art florentin dès le xiii^e siècle.

On peut y découvrir des œuvres de Cimabue, Giotto, Brunelleschi, Donatello, Vasari, Ghiberti, Andrea Orcagna, Taddeo Gaddi, Della Robbia, Giovanni da Milano, Bronzino, Michelozzo, Domenico Veneziano, Maso di Banco, Giuliano da Sangallo, Benedetto da Maiano, Canova et bien d’autres encore.

La présence, notamment, de Giotto, et de toute son école, en fait un ouvrage très complet, précieux témoignage de l’art florentin du xiv^e siècle.

Modifications de la basilique

Les vicissitudes historiques et politiques qui ont accompagné la vie de Santa Croce jusqu’à nos jours ont toujours laissé une trace précise, que ce soit sur le plan des interventions artistiques et architecturales (par exemple les transformations radicales effectuées par Vasari à la moitié du xvi^e siècle, ou les efforts déployés au xix^e siècle pour transformer le complexe de Santa Croce en un grand mausolée de l’histoire italienne) ou dans les témoignages précieusement conservés dans ses archives retraçant les étapes de la construction quotidienne au fil des siècles d’un grand projet, avec ses artisans, ses ressources, ses objectifs et ses difficultés.

Le corps principal de la basilique

La façade

Elle est d’abord définie par les dessins de Simone del Pollaiolo, mais les travaux sont interrompus en raison d’un différend entre le donateur, Castello Quaratesi, et les ouvriers du chantier. Les travaux ne reprennent que le 22 août 1857, en présence du pape Pie IX et la façade est inaugurée le 3 mai 1863, dessinée par Niccolò Matas en style néogothique. Elle présente trois pointes alignées sur les trois portails, quatre piliers culminant en flèche. Elle est recouverte de marbre blanc et de marbre vert de Prato.

Dans le tympan central, c’est Giovanni Duprè qui en sculpte Le triomphe de la Croix, soutenue par une étoile de David ornée du monogramme du Christ. L’artiste exécute également la statue de Notre Dame des Sept Douleurs, sous la rosace. Le tympan de gauche représente la Découverte de la Croix, par Tito Sarrocchi, et celui de droite la Vision de Constantine, par Emilio Zocchi (en).

La sacristie

Très impressionnante sacristie avec des scènes de la crucifixion. À noter également une relique de la bure et de la ceinture de saint François d’Assise.

La nef

Sa largeur (38 m) a rendu impossible l’usage des arcs de pierre d’où la couverture par charpente en bois. Santa Croce a été définie comme le Panthéon des gloires italiennes car l’église accueille les sépultures de personnages aussi illustres que Nicolas Machiavel, Galilée, Michel-Ange, Gioachino Rossini, Michał Kleofas Ogiński, Vasari, Ghiberti, Vittorio Alfieri et Niccolò Ugo Foscolo, sans oublier le cénotaphe de Dante Alighieri.

Abside ou chapelle majeure

• Légende de la sainte Croix d’Agnolo Gaddi (1390)

La chapelle Bardi

Chapelle Bardi (Santa Croce).

Retable et fresques de la chapelle Bardi

• Fresques dans la chapelle de la famille Bardi de la vie de saint François par Giotto (1318), recouvertes de chaux au xviii^e siècle¹, redécouvertes en 1852 mais mal restaurées.
• Retable de Scènes de la vie de saint François par le Maestro del San Francesco Bardi

La chapelle Peruzzi

• Fresques dans la chapelle de la famille Peruzzi des Scene della vita di San Giovanni Evangelista e di San Giovanni Battista par Giotto di Bondone

 Chapelle Peruzzi.

La chapelle Bardi di Vernio

• Vie du pape Sylvestre et de l’empereur Constantin de Maso di Banco (1340)

La chapelle Baroncelli

Chapelle Baroncelli.

• Scènes de l’Histoire de la vie de Marie de Taddeo Gaddi
• Le Couronnement de la Vierge, école de Giotto

À l’extérieur

La chapelle des Pazzi

 Chapelle des Pazzi.

La chapelle, œuvre de Filippo Brunelleschi, décorée jusqu’en 1478 par Giuliano da Maiano, Luca della Robbia, Donatello, Salvi d’Andrea et Michelozzo, est restée inachevée à la suite de la conjuration des Pazziqui bannit cette famille opposée aux Médicis de Florence. Elle est restée vide depuis.

Musée de l’Œuvre de Santa Croce

Crucifix de Cimabue.

• Crucifix de Cimabue(grandement endommagé par les inondations de Florence en 1966), restauré en partie et exposé
• Fresques du Jugement dernier d’Andrea Orcagna
• L’Arbre de la Croix et La dernière Cène de Taddeo Gaddi
• …

 Musée de l’Œuvre de Santa Croce.

Notes et références

1. ↑ L’art médiéval y est reconnu comme barbare

https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Santa_Croce_de_Florence

http://www.hiacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

 

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici
Portrait by Agnolo Bronzino at the Uffizi, Florence
Lord of Florence
Reign	2 December 1469 – 8 April 1492
Predecessor	Piero the Gouty
Successor	Piero the Unfortunate
Full name Lorenzo di Piero de’ Medici
Born	1 January 1449 Florence, Republic of Florence
Died	8 April 1492 (aged 43) Careggi, Republic of Florence
Noble family	Medici
Spouse(s)	Clarice Orsini
Issue Lucrezia de’ Medici Piero de’ Medici Maddalena de’ Medici Contessina Beatrice de’ Medici Giovanni de’ Medici, Pope Leo X Luisa de’ Medici Contessina de’ Medici Giuliano de’ Medici, Duke of Nemours
Father	Piero the Gouty
Mother	Lucrezia Tornabuoni
Signature

Lorenzo de’ Medici(Italian pronunciation: [loˈrɛntso de ˈmɛːditʃi], 1 January 1449 – 8 April 1492)^[1] was an Italian statesman, de facto ruler of the Florentine Republicand the most powerful and enthusiastic patron of Renaissance culture in Italy.^[2][3][4] Also known as Lorenzo the Magnificent(Lorenzo il Magnifico[loˈrɛntso il maɲˈɲiːfiko]) by contemporary Florentines, he was a magnate, diplomat, politician and patron of scholars, artists and poets. As a patron, he is best known for his sponsorship of artists such as Botticelli and Michelangelo. He held the balance of power within the Italic League, an alliance of states that stabilized political conditions on the Italian peninsula for decades, and his life coincided with the mature phase of the Italian Renaissanceand the Golden Age of Florence.^[5] The Peace of Lodi of 1454 that he helped maintain among the various Italian states collapsed with his death. He is buried in the Medici Chapel in Florence.

 

Youth

Lorenzo’s grandfather, Cosimo de’ Medici, was the first member of the Medici family to lead the Republic of Florence and run the Medici Banksimultaneously. As one of the wealthiest men in Europe, Cosimo spent a very large portion of his fortune on government and philanthropy, for example as a patron of the arts and financier of public works.^[6]Lorenzo’s father, Piero di Cosimo de’ Medici, was equally at the centre of Florentine civic life, chiefly as an art patron and collector, while Lorenzo’s uncle, Giovanni di Cosimo de’ Medici, took care of the family’s business interests. Lorenzo’s mother, Lucrezia Tornabuoni, was a writer of sonnets and a friend to poets and philosophers of the Medici Academy.^[7] She became her son’s advisor after the deaths of his father and uncle.^[6]

Lorenzo, considered the most promising of the five children of Piero and Lucrezia, was tutored by a diplomat and bishop, Gentile de’ Becchi, and the humanist philosopher Marsilio Ficino,^[8] and he was trained in Greek by John Argyropoulos.^[9] With his brother Giuliano, he participated in jousting, hawking, hunting, and horse breeding for the Palio, a horse race in Siena. In 1469, aged 19, he won first prize in a jousting tournament sponsored by the Medici. The joust was the subject of a poem written by Luigi Pulci.^[10] Niccolò Machiavelli also wrote of the occasion, perhaps sarcastically, that he won « not by way of favour, but by his own valour and skill in arms ».^[11] He carried a banner painted by Verrocchio, and his horse was named Morello di Vento.^[12][13]

Piero sent Lorenzo on many important diplomatic missions when he was still a youth, including trips to Rome to meet the pope and other important religious and political figures.^[14]

Lorenzo was described as rather plain of appearance and of average height, having a broad frame and short legs, dark hair and eyes, a squashed nose, short-sighted eyes and a harsh voice. Giuliano, on the other hand, was regarded as handsome and a « golden boy », and was used as a model by Botticelli in his painting of Mars and Venus.^[15]Even Lorenzo’s close friend Niccolo Valori described him as homely, saying, « nature had been a step mother to him in regards to his personal appearance, although she had acted as a loving mother in all things concocted with the mind. His complexion was dark, and although his face was not handsome it was so full of dignity as to compel respect. »^[16]

Paintings by Botticelli that use the Medici family as models

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

Madonna of the Magnificat by Botticelli shows Lucrezia de’ Medici as the Madonnasurrounded by her children, with Lorenzo holding a pot of ink.

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

The Adoration of the Magi by Botticelli includes several generations of the Medici family and their retainers. Sixteen-year-old Lorenzo is to the left, with his horse, prior to his departure on a diplomatic mission to Milan.

Politics

Bust by Verrocchio, 15th or 16th century terra-cotta bust, National Gallery of Art, Washington

Lorenzo, groomed for power, assumed a leading role in the state upon the death of his father in 1469, when he was twenty. Already drained by his grandfather’s building projects and constantly stressed by mismanagement, wars, and political expenses, the assets of the Medici Bank contracted seriously during the course of Lorenzo’s lifetime.^[17]

Lorenzo, like his grandfather, father, and son, ruled Florence indirectly through surrogates in the city councils by means of threats, payoffs and strategic marriages.^[18]He effectively reigned as a despot, and ordinary citizens had little political freedom.^[19] Rival Florentine families inevitably harboured resentments over the Medicis’ dominance, and enemies of the Medici remained a factor in Florentine life long after Lorenzo’s passing.^[18]The most notable of the rival families was the Pazzi, who nearly brought Lorenzo’s reign to an end.^[20]

On Easter Sunday, 26 April 1478, in an incident known as the Pazzi conspiracy, a group headed by Girolamo Riario, Francesco de’ Pazzi, and Francesco Salviati (the archbishop of Pisa), attacked Lorenzo and his brother and co-ruler Giuliano in the Cathedral of Santa Maria del Fiore in an attempt to seize control of the Florentine government.^[21]Shockingly, Salviati acted with the blessing of his patron Pope Sixtus IV. Giuliano was killed, brutally stabbed to death, but Lorenzo escaped with only a minor wound to the shoulder, having been defended by the poet Poliziano.^[22] News of the conspiracy spread throughout Florence and was brutally put down by the populace through such measures as the lynching of the archbishop of Pisa and members of the Pazzi family who were involved in the conspiracy.^[20]

In the aftermath of the Pazzi conspiracy and the punishment of supporters of Pope Sixtus IV, the Medici and Florence earned the wrath of the Holy See, which seized all the Medici assets that Sixtus could find, excommunicated Lorenzo and the entire government of Florence, and ultimately put the entire Florentine city-state under interdict.^[23] When these moves had little effect, Sixtus formed a military alliance with King Ferdinand I of Naples, whose son, Alfonso, Duke of Calabria, led an invasion of the Florentine Republic, still ruled by Lorenzo.^[24]

Lorenzo rallied the citizens. However, with little support from the traditional Medici allies in Bologna and Milan,^[20] the war dragged on, and only diplomacy by Lorenzo, who personally traveled to Naples and became a prisoner of the king for several months, ultimately resolved the crisis. That success enabled Lorenzo to secure constitutional changes within the government of the Florentine Republic that further enhanced his own power.^[18]

Thereafter, Lorenzo, like his grandfather Cosimo de’ Medici, pursued a policy of maintaining peace, balancing power between the northern Italian states and keeping major European states such as France and the Holy Roman Empire out of Italy. Lorenzo maintained good relations with Sultan Mehmed II of the Ottoman Empire, as the Florentine maritime trade with the Ottomans was a major source of wealth for the Medici.^[25]

Efforts to acquire revenue from the mining of alum in Tuscany unfortunately marred Lorenzo’s reputation. Alum had been discovered by local citizens of Volterra, who turned to Florence to get backing to exploit this important natural resource. A key commodity in the glass-making, tanning and textile industries, alum was available from only a few sources under the control of the Ottomans and monopolized by Genoa before the discovery of alum sources in Italy at Tolfa. First the Roman Curia in 1462, and then Lorenzo and the Medici Bank less than a year later, got involved in backing the mining operation, with the pope taking a two-ducat commission for each cantar quintal of alum retrieved and ensuring a monopoly against the Turkish-derived goods by prohibiting trade in alum with infidels.^[26] When they realized the value of the alum mine, the people of Volterra wanted its revenues for their municipal funds rather than having it enter the pockets of their Florentine backers. Thus began an insurrection and secession from Florence, which involved putting to death several opposing citizens. Lorenzo sent mercenaries to suppress the revolt by force, and the mercenaries ultimately sacked the city. Lorenzo hurried to Volterra to make amends, but the incident would remain a dark stain on his record.^[27][28]

Patronage

The Angel appearing to Zacharias in the Tornabuoni Chapel in Florence contains portraits of members of the Medici Academy: Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Agnolo Poliziano and either Demetrios Chalkokondyles or Gentile de’ Becchi.

Lorenzo’s court included artists such as Piero and Antonio del Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio and Michelangelo Buonarroti, who were instrumental in achieving the 15th-century Renaissance. Although Lorenzo did not commission many works himself, he helped these artists to secure commissions from other patrons. Michelangelo lived with Lorenzo and his family for three years, dining at the family table and participating in discussions led by Marsilio Ficino.

Lorenzo himself was an artist and wrote poetry in his native Tuscan. In his poetry, he celebrates life while acknowledging with melancholy the fragility and instability of the human condition, particularly in his later works. Love, feasts and light dominate his verse.^[29]

Cosimo had started the collection of books that became the Medici Library (also called the Laurentian Library), and Lorenzo expanded it. Lorenzo’s agents retrieved from the East large numbers of classical works, and he employed a large workshop to copy his books and disseminate their content across Europe. He supported the development of humanism through his circle of scholarly friends, including the philosophers Marsilio Ficino, Poliziano and Giovanni Pico della Mirandola.^[30] They studied Greek philosophers and attempted to merge the ideas of Plato with Christianity.

Apart from a personal interest, Lorenzo also used the Florentine milieuof fine arts for his diplomatic efforts. An example includes the commission of Ghirlandaio, Botticelli, Pietro Perugino and Cosimo Rosselli from Rome to paint murals in the Sistine Chapel, a move that has been interpreted as sealing the alliance between Lorenzo and Pope Sixtus IV.^[30]

In 1471, Lorenzo calculated that his family had spent some 663,000 florins (about US$460 million today) on charity, buildings and taxes since 1434. He wrote,

« I do not regret this for though many would consider it better to have a part of that sum in their purse, I consider it to have been a great honour to our state, and I think the money was well-expended and I am well-pleased. »^[31]

Marriage and children

Lorenzo by Pieter Paul Rubens (1612-1616), Museum Plantin-Moretus, Antwerp

Lorenzo married Clarice Orsini by proxy on 7 February 1469. The marriage in person took place in Florence on 4 June 1469. She was a daughter of Giacomo Orsini, Lord of Monterotondo and Bracciano by his wife and cousin Maddalena Orsini. Clarice and Lorenzo had 10 children, all except Contessina Antonia born in Florence:

• Lucrezia Maria Romola de’ Medici(1470–1553), who married Jacopo Salviati on 10 September 1486 and had 10 children of her own, including Cardinal Giovanni Salviati, Cardinal Bernardo Salviati, Maria Salviati (mother of Cosimo I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany), and Francesca Salviati (mother of Pope Leo XI)
• Twins who died after birth (March 1471)
• Piero di Lorenzo de’ Medici (1472–1503), called « the Unfortunate », was ruler of Florence after his father’s death
• Maria Maddalena Romola de’ Medici (1473–1528) married Franceschetto Cybo (illegitimate son of Pope Innocent VIII) on 25 February 1487 and had seven children
• Contessina Beatrice de’ Medici, died shortly after her birth on 23 September 1474
• Giovanni di Lorenzo de’ Medici (1475–1521), ascended to the papacy as Leo X in 1513^[32]
• Luisa de’ Medici (1477–1488),^[33] also called Luigia, was betrothed to Giovanni de’ Medici il Popolano, but died young
• Contessina Antonia Romola de’ Medici (1478-1515), born in Pistoia, married Piero Ridolfi (1467–1525) in 1494 and had five children, including Cardinal Niccolò Ridolfi
• Giuliano di Lorenzo de’ Medici (1479–1516) was created Duke of Nemours in 1515 by King Francis I of France

Lorenzo also adopted his nephew Giulio, the illegitimate son of his slain brother Giuliano. Giulio later became Pope Clement VII.

Detail of Domenico Ghirlandaio‘s Confirmation of the Franciscan Rule from the Sassetti Chapel frescos. Mounting the stairs in the forefront are the tutor of Lorenzo’s sons, Angelo Poliziano, and Lorenzo’s sons Giuliano, Piero and Giovanni, followed by two members of the Humanist Academy.

Later years, death, and legacy

During Lorenzo’s tenure, several branches of the family bank collapsed because of bad loans, and in later years he got into financial difficulties and resorted to misappropriating trust and state funds.

Toward the end of Lorenzo’s life, Florence came under the spell of Savonarola, who believed Christians had strayed too far into Greco-Roman culture. Lorenzo played a role in bringing Savonarola to Florence.^[34]

A posthumous portrait of Lorenzo by Giorgio Vasari(16th century)

Lorenzo died during the late night of 8 April, at the longtime family villa of Careggi. Savonarola visited Lorenzo on his death bed. The rumour that Savonarola damned Lorenzo on his deathbed has been refuted in Roberto Ridolfi‘s book, Vita di Girolamo Savonarola. Letters written by witnesses to Lorenzo’s death report that he died peacefully after listening to the Gospel of the day. Many signs and portents were claimed to have taken place at the moment of his death, including the dome of Florence Cathedral being struck by lightning, ghosts appearing, and the lions kept at Via Leone fighting one another.^[35]

The Signoria and councils of Florence issued a decree:

« Whereas the foremost man of all this city, the lately deceased Lorenzo de’ Medici, did, during his whole life, neglect no opportunity of protecting, increasing, adorning and raising this city, but was always ready with counsel, authority and painstaking, in thought and deed; shrank from neither trouble nor danger for the good of the state and its freedom….. it has seemed good to the Senate and people of Florence…. to establish a public testimonial of gratitude to the memory of such a man, in order that virtue might not be unhonoured among Florentines, and that, in days to come, other citizens may be incited to serve the commonwealth with might and wisdom. »^[36]

Lorenzo was buried with his brother Giuliano in the Church of San Lorenzo in the red porphyry sarcophagus designed for Piero and Giovanni de’ Medici, not, as might be expected, in the New Sacristy, designed by Michelangelo. The latter holds the two monumental tombs of Lorenzo and Giuliano’s less known namesakes: Lorenzo, Duke of Urbino, and Giuliano, Duke of Nemours.^[37] According to Williamson and others, the statues of the lesser Lorenzo and Giuliano were carved by Michelangelo to incorporate the essence of the famous men. In 1559, the bodies of Lorenzo de’ Medici (« the Magnificent ») and his brother Giuliano were interred in the New Sacristy in an unmarked tomb beneath Michelangelo’s statue of the Madonna.^[37]

Lorenzo’s heir was his eldest son, Piero di Lorenzo de’ Medici, known as « Piero the Unfortunate ». In 1494, he squandered his father’s patrimony and brought down the Medici dynasty in Florence. His second son, Giovanni, who became Pope Leo X, retook the city in 1512 with the aid of a Spanish army.^[38] In 1529, Lorenzo’s nephew Giulio – whom Lorenzo had raised as his own son and then reigned as Pope Clement VII – formalized Medici rule of Florence by installing Alessandro de’ Medici as the city’s first hereditary duke.^[39]

In popular culture

• Lorenzo de’ Medici is depicted as a teenager in CBBC‘s Leonardo, played by actor Colin Ryan.^[40]
• Lorenzo de’ Medici appears as a supporting character to the protagonist in Assassin’s Creed II.^[41]
• Lorenzo de’ Medici is portrayed by Elliot Cowan in the 2013 TV series Da Vinci’s Demons.^[42]
• Lorenzo de’ Medici is portrayed by Daniel Sharman in the TV series Medici: Masters of Florence.^[43]

References

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41. Jump up^ Kelly, Andy (9 March 2017). « Revisiting the renaissance with Assassin’s Creed 2 ». PC Gamer. Future US, Inc. Retrieved 10 May2018.
42. Jump up^ Truitt, Brian (19 March 2014). « Who’s who in ‘Da Vinci’s Demons’ Season 2 ». USA Today. Retrieved 10 May 2018.
43. Jump up^ Clarke, Stewart (10 August 2017). « Daniel Sharman and Bradley James Join Netflix’s ‘Medici‘« . Variety. Penske Business Media, LLC.Retrieved 11 August 2017.

• Lorenzo de’ Medici, The Complete Literary Works, edited and translated by Guido A. Guarino (New York: Italica Press, 2016).
• Miles J. Unger, Magnifico: The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de’ Medici (Simon and Schuster 2008) is a vividly colorful new biography of this true « renaissance man », the uncrowned ruler of Florence during its golden age.
• André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique (Paris, 1959).
• Christopher Hibbert, The House of Medici: Its Rise and Fall(Morrow-Quill, 1980) is a highly readable, non-scholarly general history of the family, and covers Lorenzo’s life in some detail.
• F. W. Kent, Lorenzo de- Medici and the Art of Magnificence (The Johns Hopkins Symposia in Comparative History) (The Johns Hopkins University Press, 2004) A summary of 40 years of research with a specific theme of Il Magnifico’s relationship with the visual arts.
• Peter Barenboim, Michelangelo Drawings – Key to the Medici Chapel Interpretation (Moscow, Letny Sad, 2006) ISBN 5-98856-016-4, is a new interpretation of Lorenzo the Magnificent’ image in the Medici Chapel.
• Barenboim P. D. / Peter Barenboim. (2017). « The Mouse that Michelangelo Did Carve in the Medici Chapel: An Oriental Comment to the Famous Article of Erwin Panofsky ».
• Williamson, Hugh Ross, Lorenzo the Magnificent. Michael Joseph, London. (1974) ISBN 0-7181-1204-0
• Parks, Tim, Medici Money: Banking, Metaphysics, and Art in Fifteenth-Century Florence (W. W. Norton & Company 2005) ISBN 0393328457, is a mixture of history and finance, documenting the logistics of Lorenzo and the Medici Banks

Historical novels

• Robin Maxwell, Signora da Vinci (NAL Trade, 2009), a novel that follows Leonardo da Vinci’s mother, Caterina, as she travels to Florence to be with her son.

• Texts of Lorenzo de’ Medici
• Lorenzo de’ Medici as patron
• « Info Please | Lorenzo De’ Medici »
• Works by Lorenzo de’ Medici at LibriVox (public domain audiobooks) 

https://en.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_de%27_Medici

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

 

 

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

La Calomnie d’Apelle (La Calunnia di Apelle) à la Galerie des Offices de Florence

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1495
Type	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	62 × 91 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Galerie des Offices, Florence ( Italie)

La Calomnie ou la Calomnie d’Apelle (en italien : La Calunnia di Apelle) est un tableau de Sandro Botticellipeint aux alentours de 1495pour Antonio Segni, un banquier florentin. Cette œuvre d’art, réservée à un public d’esthètes initiés lors de sa conception, est conservée à Florence, dans la Galerie des Offices.

Cette peinture dont le sujet est la calomnie, est une allégorie. Les allusions mythologiques sont nombreuses : sur les frises dorées, sur les statues antiques, et bien sûr, par les personnages eux-mêmes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire le personnage ici calomnié n’est pas Apelle de Cos (le peintre grec auteur de La Calomnie) mais est comme tous les autres personnages une allégorie.

Description des personnages

De gauche à droite, on observe :

• En retrait :
  • Une jeune femme nue, pointant le doigt au ciel ;
  • Une vieille femme en toge noire, la toisant, et avançant ses deux poignets croisés vers l’homme à terre.

• Dans la cour de justice :
  • Un homme à terre vêtu seulement d’un pagne, les mains en prière ;
  • Une femme richement vêtue, tenant une torche et tirant le précédent par les cheveux ;
  • Deux femmes la coiffant ;
  • Un homme en guenilles, raidi, son bras tout droit vers le visage de l’homme de l’autel, son autre bras tenant le poignet de la femme richement vêtue.

• Sur l’autel :
  • Un homme au visage accablé, les yeux fermés, assis sur le trône ; en observant bien le détail, ses oreilles d’âneapparaissent : c’est un mauvais juge ;
  • Deux femmes lui susurrant des mots aux oreilles, de part et d’autre.

• 

  Détail du juge influencé

• 

  Détail de La Calomnie

• 

  Détail des personnages en retrait

Analyse du tableau

Son titre provient de la description d’un tableau d’Apelle de Cos qui a vécu au iv^e siècle av. J.-C. qui est perdu mais dont il subsiste une description faite par Lucien de Samosate¹.

Identification des personnages

La peinture comprend neuf figures allégoriques parmi les personnages de l’avant-scène. Leur identification reste du domaine de l’interprétation, les allégories étant toutes des abstractions personnifiées renvoyant à des idées.

• En retrait :
  • Une jeune femme : la Vénus invoque la Vérité céleste ;
  • Une vieille femme en toge : représente la Pénitence, ou le Remords².

• Dans la cour de justice :
  • Un homme à terre : Le Calomnié
  • Une femme richement vêtue : la Calomnie ;
  • Deux femmes la coiffant :
    • La Séduction et la Fourberie, maquillent la Calomnie pour l’apprêter ;
    • Autre interprétation : le Piège et la Fraude²
  • Un homme en guenilles : la Haine vindicatrice, ou l’Envie²

• Sur l’autel :
  • Un homme au visage accablé : le roi Midas influencé ;
  • Deux femmes lui susurrant des mots :
    • Le Soupçon
    • La Duperie ou l’Ignorance²

Identification des statues

En arrière-plan figurent des statues posées dans des alcôves.

• Statue à l’extrême droite, derrière Midas : Judith avec la tête d’Holopherne, tranchée à ses pieds (thème : Judith et Holopherne) ;
• Statue au-dessus de la Calomnie : David, ou Thésée ;
• Autres statues : Jupiter et Antiope ; Minerve et la tête de Méduse².

Identification des frises dorées

Les murs de la cour de Justice sont couverts de bas reliefs de métal précieux.

• Frise au-dessus de la Vérité : combats de centaures ou centauromachie ;
• Frise au-dessus de la Pénitence : rencontre d’Ariane et de Bacchus ;
• Frise en dessous de Midas : la famille des centaures².

Évolution de la Vénus de Botticelli

Apelle, peintre de l’Antiquité, attira Sandro Botticelli par ses œuvres sur le thème de la Vénus sortie des eaux, étudié énormément par le peintre de la Renaissance. On retrouve d’ailleurs Vénus en tant que personnage le plus à gauche de la Calomnie, sous la forme de la Vérité nue, invoquant le jugement du Ciel par son doigt levé.

Botticelli en vient donc à conter un épisode supposé de la vie d’Apelle, l’histoire d’un rejet de la part de ses pairs. Il est fortement probable que le message qu’il voulut donner s’adressait à ses contemporains, et s’appliquait à son époque.

Illustrant cette dureté, la Vénus a perdu ses formes et belles rondeurs dont Sandro l’avait dotée lors de sa naissance. Cette évolution, peut-être indépendante du reste du tableau, est vraisemblablement le résultat de l’influence de Savonarole sur le peintre, qui alla jusque mettre au pilori certaines peintures de sa période précédente pour mieux se mettre en accord avec ses nouveaux crédos.

Notes et références

1. ↑ Lucien de Samosate, Portraits du sophiste en amateur d’art, texte édité par Sandrine Dubel, p. 86-90, : Qu’il ne faut pas croire légèrement à la délation, Editions d’Ulm
2. ↑ ^{a b c d e et f} Site avec analyse du tableau [archive]

• Les œuvres de Botticelli aux Offices de Florence

• Apelle, le peintre antique, dont le tableau est une reprise de son œuvre La Calomnie
• Sandro Botticelli

• La Calomnie d’Apèles, 1495 [archive] – Web Gallery of Art
• Analyse de La Calomnie d’Apèles [archive] – Institut provincial des Arts et Métiers de Nivelles (Belgique)

Livres

• DUVERNE Marie-Paule, Galerie de Poche : Botticelli, Paris, Gründ, 2002 (version originale : CARVALHO DE MAGALHAES Roberto) Pages 34-35
• TOSONE Augusta, Galerie des Offices : Guide Officiel, toutes les œuvres, Florence, Giunti, 2009 (traduction : ASTE Henri (lexique), CAREDDA Valeria et CHEVALLIER Delphine) Pages 7
• Auteur anonyme, Botticelli, Cinisello Balsamo (Milan), Scala, 2010, Pages 73-74

[masquer] v · m Sandro Botticelli (1445-1510)
Entourage et mécènes	Fra Filippo Lippi • Filippino Lippi • Michel Marulle • Julien de Médicis • Laurent de Médicis • Laurent II de Médicis • Michel-Ange • Flavius Mithridate • Pic de la Mirandole • Ange Politien • Savonarole • Sixte IV • Simonetta Vespucci • Léonard de Vinci
Portraits	Jeune homme (Florence) (1470) • Homme avec médaille (1474) • Esmeralda Brandini (1475) • Catherine Sforza (1475) • Simonetta Vespucci (1476-1480) • Julien de Médicis (Washington) (1478-1480) • Jeune homme (Washington) (1482-1485) • Jeune homme (Londres) (1483) • Jeune homme (Paris) (1475-1500) • Jeune femme (Francfort) (1480-1485) • Jeune femme (Florence) (1485) • Lorenzo Lorenzi (1490-1495) • Dante (1495)  • Michel Marulle (1497)
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Scènes bibliques	Le Retour de Judith à Béthulie (1470) • La Découverte du cadavre d’Holopherne (1470) • Retable de Saint-Ambroise (1470) • L’Adoration des mages (Florence) (1475) • Scènes de l’histoire d’Esther (1475) • L’Annonciation de San Martino alla Scala (1481) • Les Épreuves de Moïse (1481-1482) • La Punition des rebelles (1481-1482) • La Tentation du Christ (1481-1482) • L’Adoration des mages (Washington) (1482) • L’Annonciation du Cestello (1489-1490) • La Nativité (1488-1490) • Retable de San Marco (1488-1492) • La Lamentation sur le Christ mort (Munich) (1490-1495) • La Lamentation sur le Christ mort (Milan) (1490-1495) • La Nativité mystique (1500-1501)
Madones	La Vierge à l’Enfant (1467) • La Vierge de la loggia (1467) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges (1468-1469) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste (1468-1470) • La Vierge à la roseraie (1469-1470) • La Vierge et l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste (1470-1475) • La Madone de l’Eucharistie (1470) • La Madone Bardi (1480) • La Madone du livre (1480) • La Madone du Magnificat (1481) • La Vierge à la grenade (1487) • La Madone du pavillon (1493)
Autres œuvres religieuses	La Force (1470) • Saint Sébastien (1474) • Saint Augustin (Ognissanti) (1480) • Saint Augustin (Offices) (1490-1494) • Divine Comédie (1485-1490) • La Dernière Communion de saint Jérôme (1494-1495) • Saint Jérôme (v. 1500) • Scènes de la vie de saint Zénobe (1500-1505)
Auteurs (xxe et xxie siècles)	Cristina Acidini Luchinat • Daniel Arasse • Giulio Carlo Argan • Umberto Baldini • Chiara Basta • Bernard Berenson • Horst Bredekamp • Marcel Brion • André Chastel • Sophie Chauveau • John Pope-Hennessy • Aby Warburg • Frank Zöllner

• 

• Tableau de Sandro Botticelli
• Tableau des années 1490
• Représentation allégorique dans l’art
• Mythologie gréco-romaine dans la peinture
• Œuvre conservée à la Galerie des Offices

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Calomnie_d%27Apelle_(Botticelli)

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