Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Le Crépuscule

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Le Crépuscule

Michelangelo – Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Le Crépuscule

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Le Crépuscule

Artiste	Michel-Ange
Date	1524-1531
Type	Nu
Technique	Statue en marbre
Dimensions (H × L)	155 × 170 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Collection	Sagrestia Nuova
Localisation	Sagrestia Nuova – Basilique San Lorenzo, Florence

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Le Crépuscule

 

Crépuscule, à gauche, tombeau de Laurent, duc d’Urbin.

Le Crépuscule (Crepuscolo) est une statue en marbre réalisée par Michel-Ange entre 1524 et 1531. Elle fait partie de la décoration de la Sagrestia Nuova, dans la Basilique San Lorenzo de Florence. Ses dimensions sont 155 × 170 cm.Il s’agit de l’une des quatre allégories des Parti della Giornata, et se trouve à gauche sur le sarcophage du tombeau de Laurent de Médicis, duc d’Urbin.

Histoire

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Description

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Bibliographie

• (it) Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milan, 2007.(ISBN 978-88-370-6434-1)
• (en) Rona Goffen, « Mary’s Motherhood According to Leonardo and Michelangelo », Artibus et Historiae, vol. 20,‎ 1999, p. 35–69.
• (en) Leo Steinberg, « Michelangelo’s Madonna Medici and Related Works », The Burlington Magazine, vol. 113,‎ mars 1971, p. 144–9.
• (it) Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Milan, Rizzoli, 1973.

• Michel-Ange
• Liste des œuvres de Michel-Ange
• Sagrestia Nuova
• Renaissance florentine

Liens externes

• Ressource relative aux beaux-arts : Catalogues des Musées de Florence

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Cr%C3%A9puscule_(Michel-Ange)

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Giacobbe Giusti, STEFANO da VERONA: Adoration of the Magi, Pinacoteca di Brera, Milan

 

Giacobbe Giusti, STEFANO da VERONA: Adoration of the Magi, Pinacoteca di Brera, Milan

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Stefano da Verona
Adoration of the Magi (1434)Pinacoteca di Brera, Milan.]]
Born	1379
Died	1438
Residence	Verona
Nationality	Italian

Stefano da Verona (or da Zevio; c. 1379 – c. 1438) was an Italian painter who was active in Verona.

He was the son of the French painter Jean d’Arbois, who had come to Italy at the court for Gian Galeazzo Viscontiafter working for Philip II of Burgundy. He likely apprenticed at Pavia in the workshops of illuminators of the Visconti. He was influenced by Michelino da Besozzo, as it can be seen in the Madonna of the Rose Garden(1420s–1430s), variously attributed to him or Michelino.

Before settling in Verona, Stefano worked at Padua. In Verona he executed his major works, such as the Adoration of the Magi (now in the Pinacoteca di Brera), signed and dated 1434. A painting depicting The Virgin and Child with Angels in a Garden with a Rose Hedge at the Worcester Art Museum has been attributed to Stefano.^[1]

He was a friend of Pisanello, who was in Verona in the same period. Vincenzo di Stefano da Verona was likely a son or pupil. His brothers Giovanni Antonio and Giovanni Maria were also painters.^[2]

Sources

• De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda (1999). I tempi dell’arte, Volume 2. Milan: Bompiani.

1. ^ Virgin and Child, Worcester Museum of Art, attributed to Stefano.
2. ^ Le vite de’ pittori, degli scultori, et architetti veronesi, by Bartolomeo Dal Pozzo (1718), page 11-13.

 

 

Stefano di Giovanni ou Stefano da Zevio¹ dit Stefano da Verona(1379 – 1438 env.) est un peintre italien de style gothique qui a été actif à Vérone.

Biographie

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Fils de Jean d’Arbois, premier des peintres au service de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, Stefano da Verona vécut à Padoue avant de s’établir à Vérone où il s’affirma de style du gothique international. Il y côtoya Pisanello, et leurs styles s’influencèrent mutuellement. De multiples formes stylisées dans ses tableaux (forme des plantes dans la Madone au buisson de roses) laissent supposer qu’il fut formé auprès des miniaturistes lombards et ceux de la Vénétie ; il a probablement rencontré le miniaturiste Michelino da Besozzoqui voyagea en 1410 en Vénétie.

Il eut un fils Vincenzo di Stefano da Verona, lui aussi peintre.

Œuvres

• Madone au rosier avec sainte Catherine (vers 1430), détrempe sur bois, 129 × 95 cm, Museo di Castelvecchio de Vérone, puis Worcester Art Museum, Massachusetts.
• Nativité, fresque de la chapelle San Fermo, Vérone.
• La Madone et des anges, Galerie Colonna, Rome ;
• Adoration des mages (1435), pinacothèque de Brera, Milan (seule œuvre signé et datée : Stefanus pinxit 1435 )
• Fresques détruites ou perdues de S. Eufemia à Vérone, et à Mantoue.
• Dessins au Musée du Louvre, à l’Albertina, à la Galerie des Offices, à la Biblioteca Ambrosiana de Milan
• Anges musiciens, Musée Correr, Venise

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Stefano da Verona » (voir la liste des auteurs).

Stefano da Verona (* 1374 in Zevio; † um 1450 in Verona; auch Stefano di Giovanni, Stefano da Zevio) war ein italienischer Maler.

Stefano wurde in Verona geboren und verbrachte dort den größten Teil seines Lebens. Stefano war einer der ersten, die auf elegante, dekorative und dichterische Art im Stil der Internationalen Gotik malten. Seine Madonna, in einem umschlossenen Garten in Verona, ist von einer unwirklichen Atmosphäre umgeben. Das Bild „Anbetung der Könige“ (1435) gilt als eines seiner wichtigsten Werke und befindet sich in Mailand.

Literatur

• Bernhard Degenhart: Stefano di Giovanni da Verona. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 31: Siemering–Stephens. E. A. Seemann, Leipzig 1937, S. 526–530.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Stefano_da_Verona

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Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

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Flagellation of Christ Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Artist	Piero della Francesca
Year	probably 1455–1460
Type	Oil and tempera on panel
Dimensions	58.4 cm × 81.5 cm (23.0 in × 32.1 in)
Location	Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

The Flagellation of Christ(probably 1455–1460) is a painting by Piero della Francescain the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, Italy. Called by one writer an « enigmatic little painting, »^[1] the composition is complex and unusual, and its iconography has been the subject of widely differing theories. Kenneth Clark placed The Flagellation in his personal list of the best ten paintings, calling it « the greatest small painting in the world ».

Description

The theme of the picture is the Flagellation of Christ by the Romans during his Passion. The biblical event takes place in an open gallery in the middle distance, while three figures in the foreground on the right-hand side apparently pay no attention to the event unfolding behind them. The panel is much admired for its use of linear perspective and the air of stillness that pervades the work, and it has been given the epithet « the Greatest Small Painting in the World » by the art historian Kenneth Clark.^[2]

The painting is signed under the seated emperor OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI – « the work of Piero of Borgo Santo Sepolcro » (his native town).

The Flagellation is particularly admired for the realistic rendering of the hall in which the flagellation scene is situated in relation to the size of the figures and for the geometrical order of the composition. The portrait of the bearded man at the front is considered unusually intense for Piero’s time.

Interpretations

Much of the scholarly debate surrounding the work concerns the identities or significance of the three men at the front. Depending on the interpretation of the subject of the painting, they may represent contemporary figures or people related to the passion of Christ, or they may even have multiple identities. The latter is also suggested with respect to the sitting man on the left, who is in one sense certainly Pontius Pilate, a traditional element in the subject. The notion of two time frames in the composition is derived from the fact that the flagellation scene is illuminated from the right while the supposedly « modern » outdoor scene is illuminated from the left. Originally the painting had a frame on which the Latin phrase « Convenerunt in Unum » (« They came together »), taken from Psalm 2, ii in the Old Testament, was inscribed. This text is cited in Book of Acts 4:26 and related to Pilate, Herod and the Jews.

Conventional

According to a conventional interpretation still upheld in Urbino, the three men would be Oddantonio da Montefeltro, Duke of Urbinobetween his advisors, Manfredo dei Pio and Tommaso di Guido dell’Agnello, who were murdered together on July 22, 1444. Both advisers were held responsible for Oddantonio’s death due to their unpopular government, which led to the fatal conspiracy. Oddantonio’s death would be compared, in its innocence, to that of Christ. The painting would then have been commissioned by Federico da Montefeltro, who succeeded his half brother Oddantonio as Lord of Urbino. According to another interpretation, the two men to the left and right of the youth would represent Serafini and Ricciarelli, both citizens of Urbino, who allegedly murdered Oddantonio together with his two bad advisors. Against these interpretations speaks the written contract signed by Federico and the citizens of Urbino, ´that he would not bear in remembrance the offenses inflicted on Oddantonio, that no one would be punished for it and that Federico would protect all who may be compromised in these crimes´. Moreover, Oddantonio’s corpse was buried in an unnamed grave. A painting dedicated to the memory of Duke Oddantonio and to his rehabilitation would thus have been a case of betrayal to the citizens of Urbino.^[3]

Dynastic

Another traditional view considers the picture a dynastic celebration commissioned by Duke Federico da Montefeltro, Oddantonio’s successor and half-brother. The three men would simply be his predecessors. This interpretation is backed by an 18th-century inventory in the Urbino Cathedral, where the painting once was housed, and in which the work is described as « The Flagellation of Our Lord Jesus Christ, with the Figures and the Portraits of Duke Guidubaldo and Oddo Antonio ». However, since Duke Guidobaldo was a son of Federico born in 1472, this information has to be erroneous. Instead, the rightmost figure may represent Oddantonio’s and Federico’s father Guidantonio.

Political-theological (Ginzburg)

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ,

Galleria Nazionale delle Marche

Medal of the Emperor John VIII Palaiologos during his visit to Florence, by Pisanello (1438). The seated man on left of the painting wears a very similar hat.

According to this other old-fashioned view, the figure in the middle would represent an angel, flanked by the Latin (Catholic) and the Greek (Orthodox) Churches, whose divisioncreated strife in the whole of Christendom.

The seated man on the far left watching the flagellation would be the Byzantine emperor John VIII Palaiologos, as identified by his clothing, particularly the unusual red hat with upturned brims which is present in a medal by Pisanello. In the variant of this interpretation, proposed by Carlo Ginzburg,^[4] the painting would be in fact an invitation by Cardinal Bessarion and the humanist Giovanni Bacci to Federico da Montefeltro to take part in the crusade. The young man would be Bonconte II da Montefeltro, who died of plague in 1458. In this way, the sufferings of Christ are paired both to those of the Byzantines and of Bonconte.

Silvia Ronchey and other art historians^[5] agree on the panel being a political message by Cardinal Bessarion, in which the flagellated Christ would represent the suffering of Constantinople, then besieged by the Ottomans, as well as the whole of Christianity. The figure on the left watching would be sultan Murad II, with John VIII on his left. The three men on the right are identified as, from left: Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (John VIII’s brother, portrayed barefoot as, being not an emperor, he could not wear the purple shoes with which John is instead shown) and Niccolò III d’Este, host of the council of Mantuaafter its move to his lordship of Ferrara.

Piero della Francesca painted the Flagellation some 20 years after the fall of Constantinople. But, at the time, allegories of that event and of the presence of Byzantine figures in Italian politics were not uncommon, as shown by Benozzo Gozzoli‘s contemporary Magi Chapel in the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.

Kenneth Clark

In 1951, the art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar, and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453, and of the proposed crusade supported by Pope Pius II and discussed at the Council of Mantua. Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.

Marilyn Aronberg Lavin

Another explanation of the painting is offered by Marilyn Aronberg Lavin in Piero della Francesca: The Flagellation.^[6]

The interior scene represents Pontius Pilate showing Herod with his back turned, because the scene closely resembles numerous other depictions of the flagellation that Piero would have known.

Lavin identifies the figure on the right as Ludovico III Gonzaga, Marquis of Mantua, and the figure on the left as his close friend, the astrologer Ottavio Ubaldini della Carda, who lived in the Ducal Palace. Ottavio is dressed in the traditional garb of an astrologer, even down to his forked beard. At the time the painting is thought to have been made, both Ottavio and Ludovico had recently lost beloved sons, represented by the youthful figure between them. Note that the youth’s head is framed by a laurel tree, representing glory. Lavin suggests that the painting is intended to compare the suffering of Christ with the grief of the two fathers. She suggests that the painting was commissioned by Ottavio for his private chapel, the Cappella del Perdono, which is in the Ducal Palace at Urbino and which has an altar whose facade is the exact size of the painting. If the painting was on the altar, the perspective in the painting would have appeared correct only to someone kneeling before it.

David A. King

An interpretation developed by David King, director (1985–2007) of the Institute for the History of Science in Frankfurt, Germany, establishes a connection between the painting and the Latin inscription on an astrolabe presented in Rome in 1462 by Regiomontanus to his patron Cardinal Bessarion.^[7] The discovery that the epigram was an acrostic was made by Berthold Holzschuh, a member of King’s medieval instrument seminar, in 2005. The hidden meanings in the vertical axes include references to Bessarion, Regiomontanus, and the 1462 gift that was intended to replace a 1062 Byzantine astrolabe in Bessarion’s possession (now in Brescia). In the same year Holzschuh discovered that the main axes of the epigram corresponded to the main vertical axes of the painting, which pass through the eyes of the Christ figure and those of the bearded man. It was clear that the letters BA IOANNIS on the left of the epigram and the letters SEDES on the right might refer to Basileus (Emperor) Ioannis VIII on his throne. This inspired King to search for monograms of names across the epigram (for example, INRI for Christ and RGO for Regiomontanus), and he found some 70 possibly relevant names corresponding to the 8+1 figures. King thus established dual or multiple identities for each of the eight persons and one classical figure who would eventually feature in the painting. Both Regiomontanus and Bessarion were known to Piero (their common interest was Archimedes), and both Regiomontanus’ and Piero’s copies of Archimedes’ works have been preserved. King hypothesises that donor and donee of the 1462 astrolabe might have conceived the make-up of the painting together with Piero. The young man in cardinal red can now be identified as the eager young German astronomer Regiomontanus, the new protégé of the Cardinal Bessarion. However, his image embodies, amongst others, three brilliant young men close to Bessarion who had recently died: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda and Vangelista Gonzaga. Each of the images of persons in the painting, as well as of the classical figure atop the column behind Christ, is polysemous. The painting itself is polysemous. One of the several purposes of the painting was to signify hope for the future in the arrival of the young astronomer into Bessarion’s circle as well as to pay homage to the three dead young men. Another was to express Bessarion’s sorrow that his native Trebizond had fallen to the Turks in 1461, for which he held the Byzantine ruler responsible.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, the art historian, argued in his book The Piero della Francesca Trail that the actual subject of the painting is « The Dream of St. Jerome. » According to Pope-Hennessy,

As a young man St Jerome dreamt that he was flayed on divine order for reading pagan texts, and he himself later recounted this dream, in a celebrated letter to Eustochium, in terms that exactly correspond with the left-hand side of the Urbino panel.

Pope-Hennessy also cites and reproduces an earlier picture by Sienese painter Matteo di Giovanni that deals with the subject recorded in Jerome’s letter, helping to validate his identification of Piero’s theme.^[8]

Influence

The painting’s restraint and formal purity strongly appealed when Piero was first « discovered, » especially to admirers of cubist and abstract art. It has been held in especially high regard by art historians, with Frederick Hartt describing it as Piero’s « most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period ».

The painting is referred to in Len Deighton‘s 1978 novel, SS-GB.

References

1. ^ Wilkin, Karen (2008-10-04). « A Piero Without Peer ». The Wall Street Journal. Retrieved 4 Oct 2008. External link in |work= (help)
2. ^ Owen, Richard (2008-01-23). « Piero della Francesca masterpiece ‘holds clue to 15th-century murder‘« . The Times. London. Retrieved 2010-09-17.
3. ^ Dennistoun, James (1851). Memoirs of the Dukes of Urbino, vol. 1 of 3, p. 80 & app. IV.
4. ^ Ginzburg, Carlo (1985). The Enigma of Piero. London. ISBN 0-86091-904-8. (revised edition, 2000).
5. ^ See http://www.silviaronchey.it/
6. ^ Aronberg Lavin, Marilyn (1972). Piero della Francesca: the Flagellation. University of Chicago Press. ISBN 0-226-46958-1.
7. ^ King, David A. (2007). Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ – An essay by DAK inspired by two remarkable discoveries by Berthold Holzschuh. Stuttgart. ISBN 978-3-515-09061-2.. Additional material is on King’s website http://www.davidaking.org/.
8. ^ Pope-Hennessy, John (2002). The Piero della Francesca Trail. New York: New York Review of Books. pp. 16–17. ISBN 1-892145-13-8.

La Flagellation du Christ (en italien : Flagellazione di Cristo) est une œuvre de Piero della Francescaréalisée entre 1444 et 1478¹, une tempera sur bois de peuplier de 58,4 × 81,5 cm², conservée à la Galleria Nazionale delle Marched’Urbino.

Sa complexité géométrique et symbolique en fait l’une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art. Elle a été créée sous le mouvement de la Première Renaissance.

Histoire

À l’origine, ce tableau est une commande faite par le cardinal Bessario. Celui-ci désirait envoyer l’œuvre au duc d’Urbino (Frédéric III de Montefeltro), dans le but de le convaincre de la nécessité d’une croisade contre les Turcs. Le tableau est mentionné pour la première fois en 1744 dans l’inventaire des biens de la vieille sacristie d’Urbino. Il est décrit comme « la Flagellation de Notre Seigneur contre une colonne, et, à part, les illustrissimes ducs Otto Antonio, Federico et Guidobaldo, peints par Pietro del Borgho. » L’historien de l’art Johann David Passavant est le premier, en 1839, à signaler une inscription latinefigurant sur le cadre du tableau³ : convenerunt in unum (en français : « ils se mirent d’accord et s’allièrent ». Il s’agit d’une citation tirée de la Bible, qui apparaît d’abord dans les Psaumes (Psaumes, II, 2), puis dans les Actes (Actes, IV, 26). Crowe et Cavalcaselle signalent, dès 1864, que l’inscription a disparu⁴. Une restauration du tableau, menée à la fin du xix^e siècle afin de renforcer le dos du tableau, a causé trois grandes craquelures sur la peinture. En 1951-1952, le tableau est restauré par l’Istituto Centrale del Restauro de Rome : les trois craquelures sont repeintes. Une nouvelle restauration a eu lieu en 1968, toujours à l’Istituto Centrale del Restauro de Rome.

Thème

La scène de la Flagellation du Christ, exposée dans la moitié gauche du tableau, est un des thèmes de l’iconographie de la peinture chrétienne : c’est l’un des épisodes du début de la Passion du Christ, après sa condamnation et avant sa crucifixion⁵.

Composition

Schéma 1 : construction du format harmonique.

Il respecte les proportions du rectangle harmonique⁶ par rabattement horizontal de la diagonale du carré construit sur sa hauteur (soit 58 × racine de 2)⁷(schéma 1).

Une géométrie stricte

Schéma 2 : La ligne d’horizon et le point de fuite centré horizontalement.

Schéma 3 : Les fuyantes construites à partir du point de fuite monofocal centré.

Le point de vue monofocal centré est une construction de la perception purement albertiene⁸ par la présence d’éléments architecturaux (colonne, chapiteaux), du dallage⁹, d’un plafond à caissons.

Plusieurs constatations démontrent l’aspect très géométrique de la construction :

• La position du point de fuite est centrale, construite par l’intersection de la diagonale descendante de gauche du carré, avec la médiane verticale du format entier (schéma 2)⁷.
• Les fuyantes architecturales convergent vers ce point (schéma 3).
• Les diagonales du carré se croisent sur la tête du Christ (schéma 1).
• Les deux scènes, très distinctes dans leur propos, sont chacune inscrite dans les rectangles délimités par la médiane centrale portant le point de fuite.
• La ligne des mentons des protagonistes du groupe de droite et leur ligne de tête, peuvent être également construites par des intersections similaires.
• Il en est de même pour la ligne de plafond à gauche, la hauteur de la représentation du Christ.
• La proportion est parfaitement respectée et s’appuie sur la taille traditionnelle du Christ, c’est-à-dire 1,78 m.

La Storia

Le tableau est séparé en deux par une colonne : à gauche, au fond d’une loggia, une scène représentant la flagellation du Christ et à droite, au premier plan, un groupe de trois personnages. Les deux scènes sont éclairées chacune depuis une direction différente : depuis la gauche pour le groupe de droite, et depuis la droite pour le groupe du fond situé à gauche. Les ombres sont discrètes.

Daniel Arasse définit l’espace [irréel] de ces représentations comme « la somme des lieux [des scènes anachroniques] »¹⁰.

La signature

Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate, un cartellino porte un texte en latin attestant l’attribution à Piero della Francesca :

OPVS PETRI DEBVRGO SCI SEPVLCRI(soit « Œuvre de Piero de Borgo San Sepolcro »).

Texte du cartellino.

Analyse

Les peintres siennois (Duccio¹¹, Pietro Lorenzetti¹²) introduisent un nouveau type de représentation de la Flagellation du Christ. Ils situent la scène de la Flagellation sous une loggia couverte tandis qu’un groupe de personnages se tient en retrait, soit en plein air, soit dans une autre pièce^13,14. La Flagellation du Christde Piero della Francesca dépasse ce modèle. Le groupe de trois personnages n’est plus seulement en retrait, mais complètement à l’écart. La hiérarchie entre les deux scènes est inversée. Ce qui devrait être la scène principale, la Flagellation du Christ, est désormais à l’arrière plan, et le groupe des trois personnages qui conversent, au premier plan.

L’influence d’Alberti est manifeste dans la loggia peinte par Piero della Francesca. On l’a rapprochée, en particulier, de la loggia Rucellai qui se dresse devant le Palais Ruccelaià Florence.

La colonne à laquelle est attaché le Christ est couronnée d’une statue antique, symbolisant, selon l’interprétation de Marilyn Aronberg Lavin, le triomphe de la foi sur le paganisme.

Ce tableau pourrait être un appel à la réconciliation entre catholiques et orthodoxes et, implicitement, un appel à la croisade.

La scène de la flagellation

Il est admis que le personnage assis de profil est Ponce Pilate. En se fondant sur les versets des Actes des Apotres, d’où est tirée l’inscription qui figurait autrefois sur le cadre du tableau, convenerunt in unum, Running et Creighton Gilbert ont proposé d’identifier le personnage de dos coiffé d’un turban comme étant Hérode. En effet le texte (Actes, IV, 26 et 27) associe clairement Hérode et Ponce Pilate : « Les rois de la terre se sont soulevés, et les gouvernants se liguèrent contre le Seigneur, et contre son oint. Car en vérité, contre le saint Enfant Jésus, que tu as oint, Hérode et Ponce Pilate, se sont ligués dans cette ville avec les nations et le peuple d‘Israël. » Ponce Pilate arbore les symboles des empereurs byzantins (chapeau pointu et chaussures pourpres). Il regarde sans intervenir Jésus souffrir et par cette inaction cautionne le travail des bourreaux.

Le tableau peut se référer au refus grec du pacte d’unité avec Rome qui fut signé en 1439 à Florence. Ce fait donnait aux Turcs la possibilité d’envahir la ville de Constantinople. Dans cette scène, on aperçoit un homme vêtu à la turque. Il est ici le bourreau du christianisme tout entier.

Les trois personnages de droite

La question de l’identification des trois personnages de droite est au cœur du problème de l‘interprétation du tableau. Selon l’inventaire de 1744, les trois personnages sont, de gauche à droite, Ottoantonio da Montefeltro, son frère Federico da Montefeltro, et le fils de ce dernier, Guidobaldo da Montefeltro. Le personnage central ne saurait toutefois être Federico da Montefeltro : il n‘y a aucune ressemblance entre son visage et celui de Federico, tel que Piero della Francesca le montre dans le portrait de profil conservé à la Galerie des Offices. Une autre interprétation fut donc proposée : il s’agissait bien du jeune comte Oddantonio da Montefeltro, mais entouré des deux conseillers assassinés avec lui le 22 juillet 1444, Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella. Federico aurait commandé le tableau à Piero della Francesca pour commémorer la mort de son frère, une interprétation encore reprise par Roberto Longhi en 1930 : « Les mots tirés d’un psaume compris comme faisant allusion à la mort du Christ permettraient d’identifier le jeune homme blond en rouge comme Oddantonio da Montefeltro, encadré de ses deux méchants ministres Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella, dont la politique provoqua le soulèvement populaire et la conjuration des Serafini, à l’issue de laquelle le jeune prince mourut (1444). ». D’autres interprétations ont depuis été proposées :

• Interprétation de Kenneth Clark : Kenneth Clark trouva une ressemblance entre les traits du visage du personnage de gauche et ceux de la dernière famille ayant régné sur l’empire byzantin, les Paleologue. Il lia donc le tableau au concile de Mantoue de 1459, où le pape Pie II avait prêché la croisade contre les Turcs et la reconquête de Constantinople¹⁵.
• Interprétation de Marilyn Aronberg Lavin : le personnage barbu serait Ottaviano Ubaldini, un conseiller du comte d’Urbino, à la fois théologien et astrologue, celui qui est à droite, vêtu d’un brocart, serait le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga.
• Interprétation de Carlo Ginzburg : Ginzburg voit dans le tableau une commande du cardinal Basilius Bessarion, présent à Rome en 1459 pour préparer le concile de Mantoue. Le personnage du centre serait Buonconte da Montefeltro, le fils naturel de Federico da Montrefeltro et l’homme de droite l’humaniste Giovanni Bacci¹⁶.
• Interprétation de Silvia Ronchey : l’opposition entre Rome et Constantinople¹⁷.
• Interprétation de David King : la peinture est inspirée par un texte en latin daté 1462 engravé sur un astrolabe présenté à Rome par l’astronome allemand Regiomontanus à son mécène le cardinal Bessarion – les trois personnages sont Bessarion, Regiomontanus et Giovanni Bacci¹⁸.

Notes et références

1. ↑ ^a et b (de) Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene : Piero della Francescas « Geisselung » : eine kunsthistorische Kriminalgeschichte, Munich, C.H. Beck, 2006, 255 p.(ISBN 978-3-406-55035-5), p. 10.
2. ↑ Film Palettes avec la précision : peuplier à veines horizontales et proportion de la porte d’harmonie (1,414), bien que souvent est invoqué, à tort, le nombre d’or (1,618).
3. ↑ (de) Johann David Passavant, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839.
4. ↑ (en) Crowe et Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, Londres, 1864.
5. ↑ Le tableau a presque toujours été interprété comme une Flagellation du Christ. Seul John Pope-Hennessy en propose une lecture différente. Il y voit non une Flagellation du Christ, mais un Songe de saint Jérôme où celui-ci, comparaissant devant le tribunal de Dieu, est flagellé pour avoir lu des textes d’auteurs païens (John Pope-Hennessy, Whose Flagellation ?, Apollo, 1986 ).
6. ↑ Qu’on nomme format paysage depuis le xix^e siècle
7. ↑ ^a et b Jean-Pierre Le Goff dans le n° 323 p. 96 de Pour la Science, 2004
8. ↑ Marilyn Aronberg Lavin
9. ↑ Un dallage précis qui permet de déduire toutes les dimensions de l’espace perspectif (Voir reconstitution en VRML du Piero project).
10. ↑ L’Annonciation italienne, une histoire de ersoective, Hazan.
11. ↑ Duccio, Flagellation de la collection Frick (New York)
12. ↑ Pietro Lorenzetti, Flagellation de l’église San Francesco d’Assise.
13. ↑ (en) Marilyn Aronberg Lavin, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Triumph of Christian Glory », in The Art Bulletin, vol. 50, n^o 4, décembre 1968
14. ↑ (en) C. Gilbert, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Figures in the Foreground », in The Art Bulletin, vol. 53, n^o 1, mars 1971.
15. ↑ (en) Kenneth Clark, Piero della Francesca, Londres, Phaidon Press, 1951
16. ↑ (en) Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso Books, 2002.
17. ↑ Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milan, 2006
18. ↑ [1] [archive]

Sources et bibliographie

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• Video collection Palettes Piero della Francesca – Le Rêve de la diagonale d’Alain Jaubert (1993)
• Jean-Pierre Le Goff, « La perspective, la renaissance de l’art (autour de La Flagellation du Christ de Piero della Francesca) », dans la rubrique Art et Science in : Pour La Science, n^o 323, septembre 2004, p. 96-97.
• (en) Marilyn Aronberg Lavin, Piero Della Francesca : The Flagellation by Della Francesca Piero, 1990
• (en) David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ, 2007
• (en) Carlo Ginzburg, The enigma of Piero, Verso, 2000
• Jean-Pierre Crettez, Les supports de la géométrie interne des peintres : De Cambue à Georges de La Tour, ISTE éditions, coll. « Arts et Savoirs », 2017, 536 p.(ISBN 978-1-78405-223-2, présentation en ligne [archive]), p. 319- 384 – Chapitre 7 : Trois œuvres de Piero della Francesca.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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• (it) Hans Belting, Assisi e Roma: risultati, problemi, prospettive in Roma anno 1300– Atti della IV settimana di studi di storia dell’arte medievale dell’Università di Roma par A.M.Romanini (1983), Rome, 1980, p. 93-101
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• (it) Serena Romano, La O di Giotto, Electa, 2008
• (it) Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Milan, Skira, 2002
• (it) Alessandro Tomei, La decorazione della Basilica di San Francesco ad Assisi come metafora della questione giottesca in Giotto e il Trecento: « il più Sovrano Maestro stato in dipintura » catalogue de l’exposition par Alessandro Tomei, vol. I, Milan, Skira, 2009, p. 31-49
• (it) Enrica Neri Lusanna, Giotto e la pittura in Umbria: rinnovamento e tradizione in Giotto e il Trecento, 2009-volume= i, p. 51-61
• (it) Angelo Tartuferi, La nuova visione pittorica di Giotto a Firenze e in Toscana: giotteschi, non-giotteschi in Giotto e il Trecento, 2009, p. 73-89
• (it) Davide Banzato, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova in Giotto e il Trecento, 2009, p. 143-155
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• (it) S. Bandera (a cura di), Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese, Milan, Silvana, 2009

Évocation de l’expression dans les arts

• Dario Fo, in Giotto o Non Giotto, Modena, Panini (2009)(ISBN 9788857001395 et 8857001393)

• Analyse de la polémique d’attribution des fresques de la basilique d’Assise à Giotto [archive
  ]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

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Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

 

Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

 

Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

 

Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

Johann Christoph Storer, volta della cappella di San Sisto

 

Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

 

Giacobbe Giusti, Basilica of Saint Lawrence, Milan

Basic information
Location	Milan, Italy
Geographic coordinates	45°27′30″N 09°10′55″ECoordinates: 45°27′30″N 09°10′55″E
Affiliation	Roman Catholic
Rite	Ambrosian
Province	Archdiocese of Milan
Year consecrated	402
Ecclesiastical or organizational status	Basilica
Status	Active
Website	sanlorenzomaggiore.com
Architectural description
Architectural type	Basilica
Architectural style	Early Christian, Renaissance, Baroque
Groundbreaking	364
Completed	18th century

The Basilica of San Lorenzo Maggiore is church in Milan, northern Italy. Located within the city’s ring of canals, it was originally built in Roman times and subsequently rebuilt several times over a number of centuries. It is close to the mediaeval Ticino gate, and is one of the oldest churches in Milan. It is near the city park called Basilicas Park, which includes both the Basilica of San Lorenzo and the Basilica of Sant’Eustorgio, as well as the Roman Colonne di San Lorenzo.

Origins

The basilica was built between the late fourth and early fifth centuries. The exact date is uncertain, as are the name of who commissioned it and the circumstances of its foundation. According to some scholars San Lorenzo was erected to coincide with the “Basilica Portiana”, which was built by the “Augustus of the West” (Valentinian I or Valentinian II) to please the Bishop of Milan Auxentius (355–372) of the Arian faith. If this is true, San Lorenzo would have preceded the foundation of the four Ambrosian basilicas. Supporting this proposition is the fact that the Basilica Portiana, cited in many sources that were quoting the struggle of Ambrose to remove it from the Arians, has never been identified with certainty by archaeologists.

A second proposition gives the date of the foundation of the church to a later period, between 390 and 402, and attributes its commissioning to Theodosius I or Stilicho. Evidence for this proposition comes from archaeological investigations carried out between 2002 and 2004. Supporters of this view are divided as to the function of the building; for some it is an imperial basilica that would have confirmed the role of Milan as the imperial capital of the West, in rivalry with Rome and Constantinople; for others it is a mausoleum for the Theodosian dynasty.

What is certain is that at the time of its construction the basilica was the largest, centrally planned building in the West. The dedication of the temple to St. Laurence (San Lorenzo) the martyr has been certified only from 590, when Milan was already controlled by the Lombards.

The Medieval Period and the Renaissance

The church’s exterior

While Medieval Milan underwent a period of decline, San Lorenzo maintained a leading role in the city’s liturgy: as the highest place in Milan it came to represent the Mount of Olives and on Palm Sunday the bishop blessed the palms and led the procession that from there to the now-demolished Basilica of Santa Tecla.

The eleventh and twelfth centuries were marked by numerous disasters: fires, in particular the terrible “fire of the Stork”, that in 1071 devoured the basilica, devastating the internal decorations, and earthquakes, that undermined the stability of the complex, making new restorations necessary between the twelfth and thirteenth centuries. Towards the middle of the eleventh century, the open space behind the basilica, called Vetra, was used as the place of executions: this practice continued until 1840 and was reported, among others, by Alessandro Manzoni in the history of the infamous column. By 1167, with the construction of the medieval walls, the basilica was to be found within the city, at the new Porta Ticinese (Ticinese gate).

Recent and contemporary times

The basilica of San Lorenzo remained throughout the Middle Ages a symbol of the legacy of the Roman Empire in Milan. Subsequently during the age of the Renaissance, especially after the 1154 destruction of the other Ancient Roman structures by Emperor Barbarossa, the temple was an example of the classical architectural canons admired by humanists, and studied by architects and artists such as Bramante, Leonardo, and Giuliano da Sangallo. Painted references to the church from that era can be identified.

On 5 June 1573 the dome of the basilica suddenly collapsed, fortunately without causing casualties. Construction of a new dome in a more modern style began immediately and were completed in 1619. During the reconstruction, a miracle occurred, one predicted by Archbishop Carlo Borromeo: one year after his death in 1585, a sick woman was cured in front of the icon of the Madonna del Latte, displayed on the Piazza della Vetra. Following this event, donations increased enabling more rapid progress in the reconstruction. In 1626, the Madonna del Latte was transferred to the high altar where it remains to this day.

In the 1830s the Austrian Government began a redevelopment of the Vetra: houses built leaning against the basilica and inhabited by tanners were demolished; the channel of the Vetra was covered over; and executions were abolished. After the bombings of 1944-1945 the houses that had been destroyed were not rebuilt enabling the park of the basilicas to be created, from which there is an excellent view of the complex. In 1934 in place of the demolished houses a sort of a courtyard was formed, with the creation of a public square opposite the basilica.

Art and architecture

Interior open central area

The basilica, perhaps to avoid the unstable and marshy ground, was built on an artificial hill not far from the walls, along the Via Ticinensis, the main access route to the city, and not far from the Imperial Palace and the amphitheatre, from which were taken some of the materials used in constructing the temple itself. The complex was surrounded by various waterways, coming together to form the Vettabbia, the canal that takes away the waters of Milan, which still flow towards the agricultural areas to the south of the city.

The building had a central plan approached by a four-sided portico and surrounded by two connected structures. Access to the portico was through a colonnade which in turn gave access to three portals leading to the main body of the building. This consisted of a square hall inscribed as a building with four apses, whose semicircular hollows overhung by semi-cupolas were articulated by four columns. Around this space ran the ambulatory surmounted by a space later used as a women’s gallery. Towers rose at the four corners of the square building. The whole was topped by a dome of which we know little, this having been lost. The interior was lit by large windows, and probably decorated with marble in the lower parts and with mosaics in the vaults and arches. Of the two side buildings, the smaller was in the east, opposite the entrance: a chapel in the shape of a Greek cross, later on octagonal, dedicated to St Hippolytus. The larger building was to the south, having the function of the imperial mausoleum: tradition attributing its foundation to Galla Placidia, which is why the sacellum took on the name of the chapel of the Queen.

Between 489 and 511 Bishop Lorenzo had a third structure built to the north, a chapel dedicated to St Sixtus, to be used for the burial of metropolitans. Perhaps in this period, when Roman imperial authority in Italy had diminished, the mausoleum to the south of the basilica was transformed into a chapel dedicated to St Genesius the martyr. By the sixth century, on the east wall, opposite the entrance, two portals were opened giving access to two local apses.

In the tenth century, probably in the Ottonian era, reconstruction took place possibly involving the participation of a Byzantine workforce who had retained knowledge of the classical techniques of construction and decoration. Little is known regarding these restorations, but it is assumed that the cupola (dome) had been reconstructed using pipes made of terracotta, making it lighter than the previous one, perhaps already damaged to the extent of justifying a reconstruction. After the disasters of the eleventh century, the restorations of the twelfth and thirteenth centuries focused on providing stability to the whole complex, rebuilding the pillars that supported the cupola and carrying out other interventions on the load-bearing structures (columns, towers). In this period, a lantern was added above the dome, supported by flying buttresses leaning against the towers. In the fifteenth century, the Chapel of the Citizens was created from the hall of the apse in the southeast, which had already been refashioned in the eleventh century.

After the collapse of 1573, a new cupola was commissioned from the architect, Martino Bassi. His collaboration with Rinaldi, Meda and Trezzi resulted in numerous changes and was only completed in 1619. Archbishop Borromeo had the chapel of St Genesius rededicated to St Aquilino, whose relics were placed in the chapel; to its sides were added two chapels, dedicated to St John the Baptist and the Holy Family. In 1623, at the wish of Archbishop Federico Borromeo there began the construction of the chapter house to the side of the courtyard, a project carried out by the architects Aurelio Trezzi and Francesco Maria Richino; construction was completed in 1626.

In 1713 at the initiative of Francesco Croce, the Chapel of Redemption was inserted between those of St Aquilino and the Holy Family (now a sacristry).

In 1894, the engineer and architect Cesare Nava built a vestibule in front of the church, consisting of three ionic arches in stone-like cement. In 1934 the houses that had sprung up in the courtyard were demolished, and in their place the following year was positioned a bronze statue of Constantine the Great, a copy of an original late antiquity preserved in Rome in San Giovanni in Laterano; the courtyard was opened to form a public square.

Pipe organ

On the face of the women’s gallery to the right of the apse is to be found the pipe organ, built by the Milanese organ builder Pietro Bernasconi, re-using materials from the organ constructed in 1840 by Felice Bossi; he in turn had re-used parts from an earlier organ, restored in 1820 by Antonio Brunelli II and probably originally from the church of San Giovanni in Conca.

The instrument, with a fully mechanical transmission, has its console situated at the centre of the organ case, comprising two manuals (keyboards) each of 61 notes (Great Organ, first manual; Second Organ, second manual), with a first extensive chromatic octave and a pedal board of 24 notes. The case, with its three arched façade, presents a display of 29 pipes of the Principal 8′ arranged in three groups, one for each of the three arches, with the mitred mouths of the pipes aligned. Following on, the layout of the organ is arranged according to the position of the mechanisms that control the various stops in the columns of the stops either side of the console (at the left of the console the Second Organ; at the right the Great Organ and Pedal).

Column to the left of the console – Second Organ

Tromba dolce 8′ Voce tremula 8′ Treble Viola I 4′ Bass Violin I 4′ Treble Viola II 4′ Bass Violin II 4′ Treble Voce flebile Treble Flute in VIII 4′

Column to the left of the registry – Concert

Bassoon Bass Trumpet Treble Clarion Bass Clarinet Treble Trumpet Bass English horn Treble Contra Oboe Treble Contra Oboe Bass Flute Treble Viola Bass Flute in VIII Bass Flute in VIII Treble Piccolo Treble Open twelfth Treble Principal cornet Treble Vox humana Treble Violine 8′ (on the pedals) Kettledrum (on the pedals) Bombarde 16′ (on the pedals)

Column to the right of the registry – Full

Principal 16′ Bass Principal 16′ Treble Principal I 8′ Bass Principal I 8′ Treble Principal II 8′ Bass Principal II 8′ Treble Octave 4′ Bass Octave 4′ Treble Open twelfth 2⅔’ Bass Open twelfth 2⅔’ Treble Super octave 2′ Octave twelfth 1½’ Octave fifteenth 1′ Mixture I Mixture II Mixture III Bass viols and octave 16’+8′ (on the pedals Bass viols II 16′ (on the pedals) Coupler IP Coupler II-I Third hand

Chapel of Saint Aquilino

Other chapels were added to the original edifice. Notable is the octagonal Capella di Sant’Aquilino (chapel of St Aquilino), adjoining the main church to the south. The chapel, which may have originally been built as an imperial Roman mausoleum,^[1][2] features important 4th-century Paleochristian mosaics. Among the mosaics is included a formulaic depiction of Jesus, as « Christ the Lawgiver » (« Traditio Legis » – « handing over the law ») or possibly « Christ the teacher. » Jesus is seated on a throne, flanked by a « school » of his Apostles, with a scroll box at his feet.^[3] The chapel was later dedicated to the martyr Saint Aquilino of Milan (or Saint Aquilinus of Cologne), with his remains being housed in the chapel.^[1] A 17th-century reliquary ark for the saint was crafted by Lombardian architect Carlo Garavaglia (flourished 1634-1635). The fresco The Rediscovery of the corpse of Saint Aquilinus of Cologne, by Carlo Urbino, decorates the wall behind the main altar in the Sant’Aquilino chapel.

Chapel of Saint Aquilino

• 

  Late 4th-century mosaic of Christ the Lawgiver

• 

  The octagonal chapel

• 

  Ceiling over main altar

Colonne di San Lorenzo

 Colonne di San Lorenzo

The square facing the basilica features the so-called « Colonne di San Lorenzo » (Columns of St. Lawrence), one of the few remains of the Roman « Mediolanum », dating from the 3rd century AD and probably belonging to the large baths built by the emperor Maximian. They were carried in the current place when the basilica construction was finished.

Chronology of the provosts (parish priests)

The parish priest of San Lorenzo has long held the position of provost. The complete list of provosts is not known; the following names are derived from a list compiled from studies undertaken by the priest A. Baruffaldi, carved in marble and placed in the basilica itself. Among them were two Archbishops and one Pope.

• Anselmo da Bovisio (?–1097), who was appointed Archbishop of Milan
• …
• Ambrogio (1116–1119)
• …
• Belengerio (1137–?)
• …
• Guifredo (1146–1152)
• …
• Corvo (1158–1176)
• …
• Giacomo (1187–1203)
• Anizone (1208–1225)
• Guglielmo (1228–1251)
• Ardizone del Conte (1254–1285)
• Filippo del Conte (1285–1312)
• Bonifacio Pusterla (1313–1314)
• Ardizone del Conte (1321–1338)
• Antonio del Conte (1340–1347)
• Francesco da S. Zenone (1350–1359)
• Francesco da Legnano (1363–1371)
• Giovanni da Mandello (1376–1385)
• Giovanni di Sommariva (1392–1399)
• Martino di Canale (1406–1436)
• Enea Silvvio Piccolomini (1436–1440), in 1458 elected Pope as Pius II
• Leonardo da Vercelli (1441–1444)
• Filippo da Gallarate (1448–1460)
• Nicolò da Appiano (1461–1496)
• Bernardino Lanterio (1500–1505)
• Francesco Cazzaniga (1510–1519)
• Giacomo de Spaldis (1522–1525)
• Francescco Aaccursio (1528–1545)
• Ottoviano Arcimboldo (1546–?)
• Giovan Battista della Chiesa (1551–?)
• Giovan Aandrea Pionnio (1569–1579)
• Giovan Battista Recalcato (1579–1589)
• Giulio Cesare Negri (1589–1594)
• Massimiliano Pusterla (1594–1607)
• Giovan Stefaano Ciami (1607–1608)
• Andrea Bassi (1609–1629)
• Tullo Piantanida (1629–1630)
• Giulio Maschera (1630–1650)
• Giovan Ambrogio Torriani (1650–1666)
• Orazio Baruverio (1667–1688)
• Giovan Antonio Galllo (1688–1717)
• Carlo Ambrogio Curioni (1717–1728)
• Settimio Lodi (1728–1733)
• Pier Antonio Valmaginio (1733–1747)
• Carlo Antonio Belvisi (1748–1770)
• Antonio Airoldo (1771–1795)
• Giovan Battista Aloardi (1795–1819)
• Giovanni dell’Oro (1820–1830)
• Giovan Battista Redaelli (1830–1854)
• Giovan Battista Gadola (1855–1865), formerly Parish priest of Legnano
• Achille Achino (1867–1876)
• Giovan Battista Thomas (1877–1895)
• Luigi Bignami (1896–1905), who was appointed Archbishop of Siracusa
• Carlo Rigogliosi (1906–1932)
• Giovanni Maria Stoppani (1932–1960)
• Anselmo Redaelli (1960–?)
• Carlo del Corno (1968–1984)
• Angelo Manzoni (1984–1986)
• Riccardo Busnelli (1986–1996)
• Augusto Casolo (1996–still in office)

The apse area of the ancient basilica is now a park. Previously the area was occupied by a channel or a lake (probably with a port), while later it was used in public executions, one of which is recounted in Alessandro Manzoni‘s Storia della Colonna Infame.

https://en.wikipedia.org/wiki/Basilica_of_San_Lorenzo,_Milan

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

 

Church of Saint Peter in Chains San Pietro in Vincoli al Colle Oppio (in Italian) S. Petri ad vincula (in Latin) Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome
Façade of the Basilica
Basic information
Location	Rome, Italy
Geographic coordinates	41°53′37.94″N12°29′35.05″ECoordinates: 41°53′37.94″N 12°29′35.05″E
Affiliation	Roman Catholic
Year consecrated	439
Ecclesiastical or organizational status	Titular church, minor basilica
Website	Official website
Architectural description
Architectural type	Church
Groundbreaking	5th century
Specifications
Length	70 metres (230 ft)
Width	40 metres (130 ft)
Width (nave)	16 metres (52 ft)

For other churches of this dedication, see St Peter ad Vincula (disambiguation).

San Pietro in Vincoli (Saint Peter in Chains) is a Roman Catholic titular church and minor basilica in Rome, Italy, best known for being the home of Michelangelo‘s statue of Moses, part of the tomb of Pope Julius II.

The Titulus S. Petri ad vincula was assigned on 20 November 2010, to Donald Wuerl. The previous Cardinal Priest of the basilica was Pío Laghi, who died on 11 January 2009.

Next to the church is hosted the Faculty of Engineering of La Sapienza University, in the former convent building. This is named « San Pietro in Vincoli » per antonomasia. The church is located on the Oppian Hillnear Cavour metro station, a short distance from the Colosseum.

History

Also known as the Basilica Eudoxiana, it was first rebuilt on older foundations^[1] in 432–440 to house the relic of the chains that bound Saint Peter when he was imprisoned in Jerusalem, the episode called « Liberation of Saint Peter« . The Empress Eudoxia (wife of Emperor Valentinian III), who received them as a gift from her mother, Aelia Eudocia, consort of Valentinian II, presented the chains to Pope Leo I. Aelia Eudocia had received these chains as a gift from Iuvenalis, bishop of Jerusalem.

According to legend, when Leo compared them to the chains of St. Peter’s final imprisonment in the Mamertine Prison, in Rome, the two chains miraculously fused together. The chains are now kept in a reliquary under the main altar in the basilica.^[2]

The basilica, consecrated in 439 by Sixtus III, has undergone several restorations, among them a restoration by Pope Adrian I, and further work in the eleventh century. From 1471 to 1503, in which year he was elected Pope Julius II, Cardinal Della Rovere, the nephew of Pope Sixtus IV, effected notable rebuilding. The front portico, attributed to Baccio Pontelli, was added in 1475. The cloister (1493–1503) has been attributed to Giuliano da Sangallo. Further work was done at the beginning of the 18th century, under Francesco Fontana, and there was also a renovation in 1875.

Interior

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

Interior of the basilica

The interior has a nave and two aisles, with three apsesdivided by antique Doriccolumns. The aisles are surmounted by cross-vaults, while the nave has an 18th-century coffered ceiling, frescoed in the center by Giovanni Battista Parodi, portraying the Miracle of the Chains (1706). In this scene, Pope Alexander heals the neck goiter of Saint Balbina by touching her with the chains that once bound St Peter.

Michelangelo’s Moses (completed in 1515), while originally intended as part of a massive 47-statue, free-standing funeral monument for Pope Julius II, became the centerpiece of the Pope’s funeral monument and tomb in this, the church of della Rovere family. Moses is depicted with horns, connoting « the radiance of the Lord », due to the similarity in the Hebrew words for « beams of light » and « horns ». This kind of iconographic symbolism was common in early sacred art, and for an artist horns are easier to sculpt than rays of light.

Other works of art include two canvases of Saint Augustine and St. Margaret by Guercino, the monument of Cardinal Girolamo Agucchidesigned by Domenichino, who is also the painter of a sacristy fresco depicting the Liberation of St. Peter (1604). The altarpiece on the first chapel to the left is a Deposition by Cristoforo Roncalli. The tomb of Cardinal Nicholas of Kues (d 1464), with its relief, Cardinal Nicholas before St Peter, is by Andrea Bregno. Painter and sculptor Antonio Pollaiuolo is buried at the left side of the entrance. He is the Florentine sculptor who added the figures of Romulus and Remus to the sculpture of the Capitoline Wolf on the Capitol.^[3] The tomb of Cardinal Cinzio Passeri Aldobrandini, decorated with an allegorical skeletal representation of Death, is also in the church.

In 1876 archeologists discovered the tombs of those once believed to be the seven Maccabean martyrs depicted in 2 Maccabees 7–41.^[4] It is highly unlikely that these are in fact the Jewish martyrs that had offered their lives in Jerusalem. They are remembered each year on 1 August, the same day as the miracle of the fusing of the two chains.

Giacobbe Giusti, Church of Saint Peter in Chains, Rome

18th century fresco, The Miracle of the Chains in the center of the coffered ceiling by Giovanni Battista Parodi (1706).

The third altar in the left aisle holds a mosaic of Saint Sebastian from the seventh century. This mosaic is related to an outbreak of plague inPavia, in northern Italy. The relics of Sebastian were taken there in order to stop a 680 outbreak of plague, since Sebastian was believed to have been born in Lombardy, and an altar was constructed for his relics at a San Pietro in Vincoli in Pavia. As a symbol of the subsequently reinforced relationship between Pavia and Rome, an identical altar to Sebastian was built at the Roman church of the same name, resulting in a parallel cult for the saint in both regions.^[5]

Gallery

• 

  Michelangelo’s tomb for Julius II

• 

  Michelangelo’s Moses, Statue in the basilica

• 

  Reliquary containing the chains of St Peter

• 

  Frescos by Giacomo Coppi (1577) in the raised tribune

• 

  Mosaic of St. Sebastian

List of Cardinal-Priests since 1405

List of the cardinal titulars of the church^[6][7]

• Antonio Arcioni (12 June 1405 – 21 July 1405)
• Antonio Correr (9 May 1408 – 9 May 1409)
• João Afonso Esteves da Azambuja (6 June 1411 – 23 January 1415)
• Juan de Cervantes (27 May 1426 – 27 March 1447)
• Nicholas of Cusa (3 January 1449 – 12 August 1464)
• Francesco della Rovere (20 November 1467 – 10 August 1471)
• Giuliano della Rovere (22 December 1471 – 1 November 1503)
• Galeotto Franciotti della Rovere (6 December 1503 – 11 September 1507)
• Sisto Gara della Rovere (11 September 1507 – 8 March 1517)
• Leonardo Grosso della Rovere (9 March 1517 – 17 September 1520)
• Silvio Passerini (17 September 1520 – 5 January 1521)
• Albrecht von Brandenburg (5 January 1521 – 24 September 1545)
• Jacopo Sadoleto (27 November 1545 – 18 October 1547)
• Jean du Bellay (26 October 1547 – 9 April 1548)
• Giulio della Rovere (9 April 1548 – 12 April 1570)
• Antoine Perrenot de Granvella (9 June 1570 – 9 July 1578)
• Giovanni Antonio Serbelloni (12 April 1570 – 9 June 1570)
• Markus Sitticus von Hohenems Altemps (3 October 1578 – 17 August 1579)
• Stanislaus Hosius (9 July 1578 – 3 October 1578)
• Alfonso Gesualdo (17 August 1579 – 5 December 1580)
• Marco Antonio Colonna (5 December 1580 – 13 October 1586)
• Girolamo della Rovere (14 January 1587 – 7 February 1592)
• Alessandro Ottaviano de’ Medici (14 February 1592 – 21 February 1600)
• François de Joyeuse (27 April 1594 – 24 March 1604)
• Girolamo Agucchi (25 June 1604 – 27 April 1605)
• Cinzio Passeri Aldobrandini (1 June 1605 – 1 January 1610)
• Lanfranco Margotti (11 January 1610 – 28 February 1611)
• Bartolomeo Cesi (5 December 1611 – 7 January 1613)
• Bonifazio Bevilacqua Aldobrandini (7 January 1613 – 29 March 1621)
• Michelangelo Tonti (13 October 1621 – 21 April 1622)
• François d’Escoubleau de Sourdis (29 March 1621 – 13 October 1621)
• Luigi Capponi (2 May 1622 – 20 August 1629)
• Laudivio Zacchia (17 September 1629 – 30 August 1637)
• Antonio Barberini (7 September 1637 – 26 May 1642)
• Bernardino Spada (22 May 1642 – 19 February 1646)
• Marzio Ginetti (19 February 1646 – 23 September 1652)
• Giovanni Battista Maria Pallotta (23 September 1652 – 21 April 1659)
• Ulderico Carpegna (21 April 1659 – 21 November 1661)
• Alderano Cybo (21 November 1661 – 24 May 1676)
• Emmanuel Théodose de la Tour d’Auvergne de Bouillon (19 October 1676 – 19 October 1689)
• Savo Millini (12 December 1689 – 10 February 1701)
• Pierre de Bonzi (19 October 1689 – 28 November 1689)
• Marcello Durazzo (21 February 1701 – 27 April 1710)
• Fulvio Astalli (7 May 1710 – 16 April 1714)
• Ferdinando d’Adda (16 April 1714 – 21 January 1715)
• Lorenzo Casoni (21 January 1715 – 19 November 1720)
• Lorenzo Corsini (16 December 1720 – 19 November 1725)
• Gianantonio Davia (19 November 1725 – 11 February 1737)
• Vincenzo Petra (11 February 1737 – 16 September 1740)
• Francesco Antonio Finy (16 September 1740 – 11 March 1743)
• Nicolò Maria Lercari (11 March 1743 – 21 March 1757)
• Antonio Andrea Galli (23 May 1757 – 24 March 1767)
• Gaetano Fantuzzi Gottifredi (6 April 1767 – 1 October 1778)
• Lazzaro Opizio Pallavicino (14 December 1778 – 23 February 1785)
• Giuseppe Doria Pamphili (11 April 1785 – 20 September 1802)
• Girolamo Della Porta (20 September 1802 – 5 September 1812)
• Tommaso Arezzo (29 April 1816 – 29 May 1820)
• Paolo Giuseppe Solaro (24 November 1823 – 9 September 1824)
• Joachim-Jean-Xavier d’Isoard (17 September 1827 – 15 April 1833)
• Castruccio Castracane degli Antelminelli (29 July 1833 – 22 January 1844)
• Niccola Clarelli Parracciani (25 January 1844 – 22 February 1867)
• Luis de la Lastra y Cuesta (12 July 1867 – 5 May 1876)
• Giovanni Simeoni (18 December 1876 – 14 January 1892)
• Ignatius Persico (19 January 1893 – 7 December 1895)
• Adolphe Perraud (25 June 1896 – 10 February 1906)
• Désiré-Joseph Mercier (18 April 1907 – 23 January 1926)
• Luigi Capotosti (24 June 1926 – 16 February 1938)
• Teodósio de Gouveia (22 February 1946 – 6 February 1962)
• Leo Joseph Suenens (22 March 1962 – 6 May 1996)
• Jean Marie Balland (21 February 1998 – 1 March 1998)
• Louis-Marie Billé (21 February 2001 – 22 July 2001)
• Pio Laghi (26 February 2002 – 10 January 2009)
• Donald Wuerl (20 November 2010 – present)

References

1. ^ Excavations in 1956–59 revealed older foundation of the same dimensions, rising on Roman remains of various periods, the oldest dating to Republican times (Touring Club Italiano, Roma e dintorni, Milan, 1965:337-39).
2. ^ « San Pietro in Vincoli ». Sacred Destinations.
3. ^ « Sculpture » . The Oxford Encyclopedia of Classical Art and Architecture. Ed. John B. Hattendorf. Oxford University Press, 2007.
4. ^ Taylor Marshall, The Crucified Rabbi: Judaism and the Origins of the Catholic Christianity, Saint John Press, 2009 ISBN 978-0-578-03834-6page 170.
5. ^ Barker, Sheila (2007). « 4 ». In Momando, Franco; Worcester, Thomas. Piety and Plague: from Byzantium to Baroque. Kirksville, MO: Truman State University. p. 92.
6. ^ « Cardinal Title S. Pietro in Vincoli ». Gcatholic.org. Retrieved 2014-06-10. ^{[self-published source]}
7. ^ « The Cardinals of the Holy Roman Church ». Fiu.edu. 2002-01-01. Retrieved 2014-06-10.{{Self-published source|date=July 2018}

Bibliography

• Federico Gizzi, Le chiese medievali di Roma, Newton Compton/Rome, 1998.

hide v t e Basilicas in the Diocese of Rome
Major	Archbasilica of St. John Lateran St. Peter’s Basilica Basilica of Saint Mary Major Basilica of Saint Paul Outside the Walls
Minor	S. Lorenzo fuori le mura S. Agnese fuori le mura S. Agostino S. Anastasia al Palatino S. Andrea delle Fratte S. Andrea della Valle S. Antonio da Padova in Via Merulana S. Apollinare alle Terme Ss. Apostoli S. Balbina S. Bartolomeo all’Isola Ss. Bonifacio ed Alessio S. Camillo de Lellis S. Carlo al Corso S. Cecilia in Trastevere Ss. Celso e Giuliano S. Clemente Ss. Cosma e Damiano S. Crisogono S. Croce in Via Flaminia S. Croce in Gerusalemme S. Eugenio S. Eustachio S. Francesca Romana S. Giovanni a Porta Latina S. Giovanni dei Fiorentini Ss. Giovanni e Paolo S. Lorenzo in Damaso S. Lorenzo in Lucina S. Maria Ausiliatrice S. Marco S. Maria degli Angeli S. Maria in Cosmedin S. Maria in Domnica S. Maria in Aracoeli S. Maria del Popolo S. Maria sopra Minerva S. Maria in Trastevere S. Maria in Via S. Maria in Via Lata S. Maria della Vittoria S. Martino ai Monti Ss. Nereo e Achilleo S. Nicola in Carcere S. Pancrazio Pantheon S. Pietro in Vincoli S. Prassede S. Pudenziana Ss. Quattro Coronati S. Saba S. Sabina Sacro Cuore di Maria Sacro Cuore di Cristo Re Sacro Cuore di Gesù a Castro Pretorio S. Sebastiano fuori le mura S. Silvestro in Capite S. Sisto Vecchio S. Sofia a Via Boccea S. Stefano Rotondo S. Teresa S. Vitale

圣伯多禄锁链堂 San Pietro in Vincoli al Colle Oppio （意大利文） S. Petri ad vincula （拉丁文）
立面
基本信息
位置	意大利 罗马市
坐標	41°53′37.94″N 12°29′35.05″E坐标：41°53′37.94″N 12°29′35.05″E
宗教	罗马天主教
教會地位	次级圣殿
網站	https://web.archive.org/web/20110721223524/http://www.vicariatusurbis.org/Ente.asp?ID=841
建筑详情
建築類型	教堂
開工	5世纪
詳細規格
長度	70米（230英尺）
寬度	40米（130英尺）
中殿寬度	16米（52英尺）

聖伯多祿鎖鏈堂（意大利語：San Pietro in Vincoli）是義大利羅馬市的一座羅馬天主教次級聖殿與司鐸級樞機領銜教堂 ^[1]，現任司鐸級樞機為美國籍的唐納德·烏爾。教堂以米開朗基羅的梅瑟像而著稱。

目录

• 1历史
• 2内部
• 3参考文献
• 4外部链接

历史

圣伯多禄锁链堂又称为“欧多西亚大殿”（Basilica Eudoxiana），兴建于432-440年教宗西斯笃三世时期。兴建这座教堂是为了供奉圣伯多禄在耶路撒冷被监禁时所戴的锁链。根据传说， 欧多西亚皇后（瓦伦丁尼安三世皇帝之妻）从耶路撒冷带回这条锁链，将它赠送给教宗良一世，当教宗将这条锁链和圣伯多禄最后关押在罗马马梅尔定监狱时所戴的锁链放在一起比较时，这两根锁链竟然神奇地结合在一起。目前锁链保存在圣殿的主祭台下面的聖髑盒。

这座圣殿在8世纪教宗哈德良一世时重修，又在西斯都四世和儒略二世时期改建。1475年增加了门廊。1471-1503年间增建了回廊。

内部

圣殿内部有一个中殿和两个侧廊。中殿的天花板中间装饰着18世纪帕罗迪（Giovanni Battista Parodi）的天顶画，描绘《锁链的神迹》（1706年）。侧廊使用交叉拱顶。

米开朗基罗的梅瑟像完成于1515年，原本打算作为儒略二世墓的47尊雕像之一，因为这是他的家族教堂（德拉·羅維雷家族）。摩西被描绘成长着角。

其他艺术品包括圭尔奇诺的《圣奥斯定》和《圣玛加利大》，多梅尼基诺的Agucchi枢机纪念碑和壁画《圣伯多禄得解救》（1604年）。左侧廊第一间小堂的祭台画是波马兰齐奥的《下十字架》。尼古拉斯·库耶斯枢机墓（1464年）及其浮雕《尼古拉斯枢机在圣伯多禄前》是布雷尼奥（Andrea Bregno）的作品。画家和雕塑家安东尼奥·波拉尤奥罗（Antonio Pollaiuolo）埋葬在此。埋在这座教堂的还有蒂龙郡伯爵休奥尼尔 [1]，以及阿尔多布兰迪尼枢机，其墓装饰着死神形象。

参考文献

1. ^ San Pietro in Vincoli (Cardinal Titular Church). Catholic-hierarchy.org.

• Federico Gizzi, Le chiese medievali di Roma, Newton Compton, Rome, 1998.

 

https://en.wikipedia.org/wiki/San_Pietro_in_Vincoli

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, BENEDETTO BONFIGLI: Vues des maisons-tours de Pérouse sur les fresques de Sant Ercolano et San Ludovico

 

Giacobbe Giusti, BENEDETTO BONFIGLI: Vues des maisons-tours de Pérouse sur les fresques de Sant Ercolano et San Ludovico

 

Giacobbe Giusti, BENEDETTO BONFIGLI:

Annonciation, galerie nationale de l’Ombrie, Pérouse

Naissance	1420 Pérouse
Décès	8 juillet1496 Pérouse
Activité	Peintre
Lieux de travail	Pérouse(1445), Rome(1450–1453), Pérouse(1453–1460), Sienne(1460–1464), Pérouse(1464–1496)
Mouvement	École ombrienne

Giacobbe Giusti, BENEDETTO BONFIGLI: Vues des maisons-tours de Pérouse sur les fresques de Sant Ercolano et San Ludovico

 

Vues des maisons-tours de Pérouse sur les fresques de Sant Ercolano et San Ludovico (1454)

Benedetto Bonfigli(Pérouse, 1420– 8 juillet 1496) est un peintre italien de la première Renaissance¹.

Son œuvre est caractéristique des débuts de la Renaissance, mais reste encore imprégnée d’une note gothique.

Œuvres

• Adorazione dei Magi (1467-1468), triptyque de la basilique San Domenico, Pérouse.
• Épisodes de la vie de saint Bernardin de Sienne, participation en 1473
• Nativité, fondation Bernard Berenson, Settignano, Florence
• Adoration des mages, Londres
• Adoration, la Vierge entourée de saints et l’Annonciation, Galerie nationale de l’Ombrie, Pérouse.

Son atelier livra de nombreux étendards votifs contre la peste²devenus ensuite des retables :

• Gonfalon de San Francesco al prato (1464), oratoire San Bernardino, église San Francesco al prato, Pérouse.
• Gonfalon de saint Bernardin (1465) pour l’oratoire San Bernardino, conservée à la Galerie nationale de l’Ombrie, Pérouse.
• Gonfalon de la Madonna delle Grazie (1470) musée de la paroisse don Aldi Rossi, Corciano.
• Gonfalon de Santa Maria Nuova (1471) église Santa Maria Nuova, Pérouse.
• Gonfalon de Corciano (1472) église de l’Assunta, Corciano.
• Gonfalone dit des Bonfigli (1475), chapelle du Gonfalon (représentant la façade de San Francesco al Prato avec la vue de la ville de Pérouse).
• Gonfanon de San Fiorenzo (1476), église San Fiorenzo, Pérouse.
• Gonfanon de Civitella Benazzone, Civitella Benazzone frazione de Pérouse.
• Gonfanon de Paciano, Paciano.

Notes et références

1. ↑ Son contemporain le peintre Giovanni di Pier Matteo Boccati da Camerinole dit influencé par Domenico Veneziano et toute l’école toscane
2. ↑ Gnoli, U. (1911) Il Gonfalone della peste. Roma, Ed. Calzone.

   Santi, F. (1976). Gonfaloni umbri del Rinascimento. Perugia, Volumnia.

Bibliographie

• Vittoria Garibaldi, Un pittore e la sua città Benedetto Bonfigli e Perugia, Milan, Electa (1996)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Bonfigli

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: Retable Trivulzio, Civico museo d’Arte antica, Castello Sforzesco, Milan

MANTEGNA: Retable Trivulzio, Civico museo d’Arte antica, Castello Sforzesco, Milan

 

 

MANTEGNA: Retable Trivulzio, Civico museo d’Arte antica, Castello Sforzesco, Milan

 

MANTEGNA: Retable Trivulzio, Civico museo d’Arte antica, Castello Sforzesco, Milan

Retable Trivulzio

Artiste	Andrea Mantegna
Date	1497
Technique	Tempera
Dimensions (H × L)	287 × 214 cm
Localisation	Civico museo d’Arte antica, Castello Sforzesco, Milan

Le retable Trivulzio ou Madonna Trivulzio¹ est un tableau daté et signé de 1497 par le peintre italiende la RenaissanceAndrea Mantegna, conservé aujourd’hui au Civico museo d’Arte antica du Castello Sforzesco de Milan.

Fiche technique

Il s’agit d’une tempera à la colle et à l’or sur toile de 287 × 214 cm, c’est donc un très grand format. La préparation est si fine qu’il est possible de voir la trame de la toile à travers la peinture.

État de conservation

L’œuvre est en bon état aujourd’hui mais elle a tout de même subi trois campagnes de restauration² :

• Vers 1910 ³: pour un nettoyage de la surface et fodetura, une technique de doublage de la peinture pour renforcer la toile d’origine, opération qui se doit d’être réversible.

• Vers 1950 ⁴: même intervention

• Vers 1980 ⁵: idem avec remplacement du cadre afin de retrouver les dimensions d’origine.

2004 : Le « Projet Mantegna »

Ce projet a été conçu par la direction des collections d’art civique du Castello Sforzesco de Milan, il s’agissait de faire réaliser une série de « non-invasifs » par un groupe de chercheurs ayant des spécialisations différentes, venant de différents départements de l’école Polytechnique de Milan, l’Institut national d’optique appliquée de l’Université de Florence et de Milan. Tout cela afin de pouvoir constituer un récit du tableau par les différentes couches, applications de peintures, de vernis et autres altérations dues au temps que le retable a subi à travers les siècles, un inventaire des modifications depuis sa création jusqu’à nos jours. Pour ce faire, il a fallu placer l’œuvre sous exposition ultraviolet à l’aide d’une lampe spéciale. On appelle ces clichés des non invasifs puisqu’ils pénètrent au plus profond de la toile en la traversant sans l’abîmer ⁶.

Histoire

Le retable a été transporté en procession depuis l’atelier de l’artiste à Mantoue jusqu’à l’église Santa Maria in Organo à Vérone avant d’être placé derrière le maître autel, lieu pour lequel il a été réalisé. Cela a été possible puisque peint sur toile, il a pu être enroulé autour d’un bâton et transporté très facilement. On le connaît aujourd’hui sous l’appellation « Madone Trivulzio » d’après le nom de ses propriétaires entre 1791 et 1935, les marquis de Trivulzio⁷. En 1935, l’état italien rachète l’œuvre et la place à Milan. Durant la Seconde guerre mondiale, l’œuvre ainsi que d’autres ont été transférées vers des lieux secrets pour les protéger avant d’être redéposées à Milan. On l’a très peu vue en exposition, on l’a montrée durant la triple exposition « Mantegna a Padova, Verona, Mantova », plus particulièrement à « Mantegna e le arti a Verona, 1450 – 1500 », exposition qui a eu lieu du 16 septembre 2006 au 14 janvier 2007, à l’occasion de laquelle on a replacé le tableau dans son contexte d’origine.

Description

Le genre est facilement identifiable, il s’agit d’une peinture religieuse.

– Au centre la Vierge Marie est assise, vêtue d’une robe rouge et d’un manteau noir qui couvre l’arrière de sa tête. Elle tient l’enfant Jésussur son genou droit et une rose rouge dans la main gauche. Il est nu, lève la main droite, l’index et le majeur tendu, porte un collier rouge avec un corail en pendentif. Ces deux personnages sont placés dans une mandorle entourée de têtes de chérubins flottants dans des nuages qui parfois tendent à l’anthropomorphisme. Les chérubins deviennent nuages, les nuages deviennent chérubins.

– Saint Jean Baptiste à gauche, plus bas, porte une tunique courte sous une robe d’ermite rouge laissant les jambes dénudées. Il tient une longue perche terminée en croix. Il porte les cheveux longs, bruns et une courte barbe sur un visage relativement jeune. Il point le doigt vers le couple du centre. Il a un lien très étroit avec Jésus, puisqu’il est son contemporain. Il est le prophète qui a annoncé sa venue et l’a désigné comme l’agneau de Dieu.

– Saint Grégoire le Grand, un peu en retrait, porte une robe rouge ornée de scènes historiées, notamment une Nativité en bas près de l’ourlet, ainsi qu’un Christ au tombeau ressuscité près de l’encolure. Des figures de saints sur la bordure complètent les ornements. Sa tiare papale blanche est orfévrée, il tient une crosse dans la main gauche et un livre dans la main droite. Il est le 64^e Pape, son sacre est raconté dans la Légende Dorée. Il rédige les Dialogues, ce dernier texte nous a permis de connaître la vie de Saint Benoît. Il est l’un des quatre pères de l’Église avec Saint Ambroise, Saint Augustin et Saint Jérôme. Représenté en habits pontificaux, il tient un livre afin de le reconnaître en tant que Père de l’Eglise.

– À droite, au même niveau, Saint Benoît est vêtu d’un habit blanc, l’habit caractéristique des bénédictins, et porte une crosse blanche, quasiment identique à celle du saint en face de lui. Il est chauve et barbu. Son regard est porté vers l’homme devant lui. Sa présence est justifiée puisque ce sont des bénédictins qui ont commandé le retable à Mantegna. Cependant certains historiens y voient plutôt saint François, parce que le commanditaire portait ce prénom, Francesco Da Lisca. Des hypothèses voudraient également que le visage du saint soit un portrait caché de l’abbé Da Lisca.

– Le dernier saint est plus âgé, il porte un manteau rouge très couvrant, à larges drapés, un chapeau de cardinal. C’est Saint Jérôme. Il tient un livre dans sa main droite et un plan d’église dans l’autre. Il est le moine traducteur de la Bible, c’est donc sans doute la Vulgate qu’il tient dans sa main droite. Il a vécu en ermite, mais on lui reconnaît la qualité de cardinal. C’est tout juste à cette époque, sous Théodose 1^er que la charge de « cardinalis » apparaît. Tout comme Grégoire le Grand, il est l’un des quatre Pères de l’Eglise. Ici il a une posture suffisante, hautaine, presque princière. Il tient le plan de l’église de Vérone dans sa main gauche, telle qu’elle se présentait à la fin du xv^e siècle. Sous les traits du saint, on a pu voir l’abbé Girolamo Bendadei (car portant le même prénom), instigateur d’une vaste campagne de restauration du sanctuaire véronais en 1481, mais ce sont encore une fois des hypothèses non vérifiées.

 

Texte de la signature de Mantegna dans le bas du tableau, sur le revers du livre tenu par un des anges musiciens

→ Dans le bas du tableau, trois anges coupés par le bord du tableau sont vus en légère contre plongée. Blonds, l’un tient un livre, ils chantent près d’un petit orgue. Aux extrémités supérieures du tableau, un citronnier à gauche, un oranger à droite et des colombes, symbole de pureté et de paix, posées ou voletantes entre les deux parties végétales animent la composition.

→ Un phylactère est enroulé autour du tronc de l’arbre de gauche :

« HIC VENIT IN TES

TIMONIUM UT

TESTIMONIUM PE

RHIBERIT DE LUMINE M.T. »« Il vint pour servir de témoin, pour rendre témoignage à la lumière », afin que tous crussent par lui⁸.

Au revers du phylactère quelques signes indiquent la phrase : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève le péché du monde. » phrase qui pourrait être prononcée par Saint Jean Baptiste (Agnus Dei).

→ Le tableau est signé et daté très précisément : A. MANTINIA, PI (nsit) AN (no) GRACIEL 1497. 15 AUGUSTI. « Andrea Mantegna a peint en l’an de grâce 1497, le 15 août. »

Composition

En traçant les diagonales, on constate simplement qu’elle se croisent sur la figure de la Vierge. La médiane verticale notamment semble tracer un véritable axe de symétrie particulièrement visible par la séparation des saints en deux groupes, et par les deux crosses qui se répondent parfaitement. Il a quelques obliques dans le tableau qui permettraient d’établir un point de fuite bien qu’aucun élément architectural ou linéaire ne vient réellement l’indiquer. Il serait placé très bas, vers le spectateur si on devait faire se rejoindre les lignes tracées. Les dominantes verticales se ressentent dans les positions rythmées des saints, tous debout, tous campés sur leurs pieds cachés par leurs lourds vêtements, sauf pour saint Jean Baptiste. Cette verticalité donne un aspect monumental à ces personnages qui portent le regard vers nous, de toute leur hauteur. Ils forment comme 4 colonnes dont l’arche serait formée par la végétation. Une composition géométrique se dégage également de l’ensemble, un triangle dont le sommet serait la pointe supérieure de la mandorle qui engloberait les saints et donc déborderait du cadre, ou qui enfermerait la Vierge en rejoignant les extrémités inférieures du tableau. Les éléments végétaux forment également des triangles, à la manière de pans de rideaux qui dépasseraient du haut de la scène d’un théâtre. Ils ferment la composition en empêchant au regard de se porter au loin dans le fond bleu d’un ciel uni qui peut-être cache un paysage derrière ces figures monumentales et imposantes. En prenant la figure de la Vierge seule, il est possible de l’inscrire dans un ovale, car cette figure pourrait faire l’objet d’une toile à part, comme une icône de Vierge en gloire.

Organisation des éléments

Il a un jeu de mains et de regards entre les saints et le spectateur. Certains nous regardent, un autre regarde le groupe de la Vierge, elle et son fils nous regardent également et nous les regardons tous. Les saints sont disposés les uns à côté des autres et ferment la composition, le tableau est clos, les éléments sont resserrés dans la composition malgré la grande taille de la toile. Seuls les arbres semblent être à la fois dans et hors le tableau, comme un rideau.

Le tableau est également composé de différents points de vue. La Vierge et le Christ sont vus frontalement, bien que placés plus hauts que les saints qui eux sont vus « da sotto in su », en contre-plongée. On a donc un décalage qui sépare les deux niveaux et inscrit les figures dans une composition pyramidale qui va en s’élevant jusqu’au point culminant qui est la Vierge, assise en gloire.

Couleur et lumière

Les couleurs sont vives, le rouge domine, dans les vêtements, les fruits, c’est la couleur de la Passion. Le vert se retrouve dans les arbres, les nuages gris verdâtre entourant les chérubins. Le blanc également illumine les vêtements, la barbe et les visages laiteux des personnages. Des touches dorées dans les auréoles, la poussière d’or sur les drapés, les chevelures des anges donnent de la préciosité à l’ensemble. Le bleu utilisé pour le fond est la couleur la plus chère qu’on puisse se procurer à l’époque, signe de richesse. En l’absence de fond, de paysage, il n’y a pas de réelle lumière naturelle d’aube ou de crépuscule, elle semble émaner des personnages eux-mêmes, particulièrement du groupe de la Vierge et les éclairer de toutes parts. Cependant venant de la droite du tableau une lumière artificielle est particulièrement visible sur le manteau de saint Jérôme, dont la moitié gauche, avec ses drapés très creusés, est plongée dans l’ombre ainsi que les visages des saints. Ce serait la lumière tombant des vitraux de l’église elle-même, que Mantegna a intégrée à sa toile. Eux sont donc atteints par la lumière terrestre, ils sont humains, mortels, tandis que la Vierge et le Christ relèvent du divin, aucune obscurité ne vient les cacher.

L’impression générale est celle d’un tableau lumineux, dont l’absence de profondeur ne permet pas de créer des jeux de clair-obscur mais inscrit la scène dans un espace restreint comme créé pour accueillir la Sainte Conversation en attirant l’œil en direction la Vierge, guidé par la fausse impression de perspective, les saints formant une sorte de faux corridor entre nous et la Vierge.

Mantegna utilise la toile comme support pour la plupart de ses œuvres, il est l’un des premiers à l’utiliser autant, à son époque c’est encore le bois qui prédomine. À l’opposé des panneaux de bois, impeccablement lisses et brillants, la trame irrégulière de la toile disperse les éclats de lumière et donne à la touche picturale un aspect vibrant. Associée à la détrempe, elle permet d’obtenir une opacité veloutée comparable à celle de la fresque, que l’on sait être le premier domaine de prédilection dans la carrière de Mantegna. En effet ici on ne retrouve pas la dureté marmoréenne de ses figures de jeunesse, les traits sont marqués et les textures changent en fonction de la lumière mais l’effet de la toile illumine véritablement l’ensemble de la composition.

Analyse

À première vue il s’agit d’une conversation sacrée, c’est aussi ainsi que l’œuvre est nommée dans les ouvrages. Cependant plusieurs lectures sont possibles dans ce retable :

• Tout d’abord la conversation sacrée est manifestée par la présence des quatre saints accompagnant la Vierge. Les commanditaires ne semblent pas être représentés, alors qu’habituellement ils sont agenouillés au pied de la Vierge ou mêlés aux groupes des saints en signe de reconnaissance. Ici ce serait l’orgue qui aurait été choisi comme symbole de la présence des bénédictins. De plus la Vierge est souvent représentée seule, ici son fils est avec elle. Ce sont des indices permettant de déceler le triple sujet de l’œuvre.

• En effet, on a ici également une Vierge à l’Enfant. La présence de l’enfant Jésus bénissant, la proximité entre lui et sa mère, isolés des autres personnages dans leur mandorle surélevée en fait une scène mise à part. Ils ne sont pas touchés par la même lumière et leur regard ne se porte pas vers les saints, vers le bas, mais droit devant eux, les coupant encore plus du monde terrestre.

• Enfin, la figure de la Vierge peut être prise pour elle-même. Assise en gloire dans une mandorle rayonnante, les nuages remplacent le trône sur lequel elle est normalement placée mais elle est néanmoins élevée vers les nues par des chérubins, irradiant des disques de lumière autour d’elle, séparée du terrestre par un point de vue frontal différent de celui en contre plongée des saints. On a ici une assomption de la Vierge, thème compréhensible car ce retable devait être placé dans l’église le jour de l’Assomption, c’est peut-être même le thème principal que Mantegna a dilué avec les deux autres, en une grande synthèse des représentations de la Vierge. Le mélange des thèmes permet une triple lecture en une seule image, rapidement compréhensible pour les fidèles puisque l’œuvre a été réalisée pour être vue dans un lieu de culte public.

Étude de l’œuvre dans son contexte

Destination de l’œuvre

L’œuvre a été conçue pour le maître autel de l’église Santa Maria in Organo de Vérone. Elle était donc destinée à être vue depuis l’entrée puisque placée au fond de l’abside, une place majeure pour une commande religieuse. À l’origine le tableau était encadré mais le cadre a disparu. Le retable a été commandé par les bénédictins, d’où la présence de Saint Benoît, si on accepte cette hypothèse et non celle du Saint François. C’est l’abbé Francesco Da Lisca qui est à l’origine de la commande et de la restructuration de l’église, en fonctions de 1495 à 1499.

Place de l’œuvre dans la carrière de l’artiste

Nous sommes en 1497, les dernières années de la vie de Mantegna, il est à Mantoue, de retour de Rome (1488 – 1490), il peint sa Vierge de la Victoire en 1495, qu’il termine en 1496. Le retable présente certaines affinités avec cette œuvre dans la technique, le style et la composition mais s’en distingue beaucoup par l’effet global. À côté de ces commandes publiques il entame Le Parnasse pour le studiolo d’Isabelle d’Este. Il venait de terminer Les Triomphes de César. Ce retable semble donc être une commande mineure au milieu des autres commandes prestigieuses qui affluaient pendant qu’il jouit de toutes parts d’un prestige incontesté, il n’avait donc certainement pas les mêmes consignes, la même demande de richesse et d’ostentation, ce qui se ressent dans l’œuvre, elle est bien plus sobre que La Vierge de la Victoire et bien moins mouvementée et peuplée que le Parnasse. On peut considérer, lorsque l’on regarde l’ensemble de l’œuvre de Mantegna, qu’elle est en rupture par rapport au reste de ses productions, presque difficile à lui attribuer s’il n’avait pas signé. Il s’agit d’une œuvre étrange car pas en adéquation avec les caractéristiques mantégnesques qu’habituellement on retrouve sur toutes ses productions.

Place de l’œuvre dans son milieu culturel

L’œuvre est commandée en réaction à la Vierge de la Victoire du Louvre. Il y a eu comme une « jalousie » des bénédictins qui voulaient un retable bien à eux fait de la main de Mantegna. Retable qui malheureusement a fait peu de bruit, qui a peu voyagé, est resté longtemps entre les mains d’une même famille avant d’être donnée à l’état, et n’a pas été regardée comme a pu l’être la Madone. À l’époque de Mantegna, la peinture est essentiellement d’obédience religieuse et, à cet égard, son œuvre est le reflet fidèle de cette réalité. C’est une de ses rares commandes d’église destinée au culte public (Retable de Saint Luc, Retable de San Zeno…) le reste de ses productions sont réservées à la sphère privée.

Place de l’œuvre dans l’histoire des arts

Dans les années 1430, on assiste dans les églises à une petite révolution. Les polyptyques sont remplacés par des retables uniques. Un défi pour les peintres qui, habitués à consacrer une case à chaque événement ou personnage, ont dû abandonner cette narration linéaire pour concentrer lieux, personnages et actions dans un même espace. Pour la première fois dans l’histoire de l’art apparaissait une notion à laquelle se sont confrontés les artistes : la composition. Cette condensation de plusieurs scènes en une seule est à l’origine du thème de la Sainte Conversation. En effet auparavant, les saints étaient isolés chacun dans une niche, aucune figure ne pouvait réellement interagir avec les autres. Ils sont maintenant assemblés autour de la Vierge en une seule scène. Sainte Conversation se dit en italien « sacra conversazione », que l’on traduit par communauté céleste des saints et non par conversation au sens d’échange de parole. Il ne s’agit pas d’un vrai dialogue, mas d’une intercession faite par les saints entre le dévot qui regarde le retable et la Vierge. Ce thème permet une grande souplesse, une adaptation aux volontés du commanditaire quant à la place de chaque saint, la présence d’un plutôt que d’un autre, de leur attitude et du message à faire passer.

Réception de l’œuvre

Il existe peu de témoignages de contemporains qui auraient pu voir et commenter l’œuvre, elle était déposée dans l’église à Vérone et a été vue par les fidèle pendant 2 siècles mais il y eut peu d’émule, peu de bruit a été fait autour de cette œuvre qui n’a visiblement pas suscité de grands émois. Vasari en parle très brièvement : Il fit encore à Vérone, dans l’église Santa Maria In Organo, chez les frères de Monte Oliveto, le tableau de l’autel majeur que l’on tient aujourd’hui encore pour des plus dignes de louanges. » Au xii^e siècle, Juan Andrès en fait une courte description lorsqu’il l’a vue dans la petite galerie du Palazzo Trivulzio, disant d’elle qu’elle est excellente par la grandeur de ses figures et la vivacité de ses couleurs mais plus dire et morbide par sa technique, devant beaucoup à la Vierge de la Victoire.

On parle aujourd’hui de la Madone Trivulzio principalement et presque uniquement afin de la comparer à La Vierge de la Victoire, pour dire qu’elle est semblable mais moins impressionnante et moins riche. Giovanni Agosti en parle dans son Récit de Mantegna : [c’est] une œuvre un peu faible dans certaines parties, réalisées à partir des ingrédients de la Vierge de la Victoire. Dans les livres et les catalogues, on la cite à titre d’exemple, on ne lui octroie que quelques lignes dans un paragraphe. En effet à première vue, le sujet semble être une énième vierge à l’enfant entourée de Saints qui ne saisit pas forcément le regard, mais le mélange des trois thèmes sacrés habituellement bien distincts, le fond bleu uni, la végétation qui referme le cadre comme un rideau, donnant un côté intimiste, l’étagement successif des points de vue décalés, le regard appuyé que les personnages portent sur le spectateur en font une œuvre qui mérite d’être regardée attentivement et appréciée. De plus, bien qu’on retrouve la dureté, la monumentalité et le goût du détail si cher à Mantegna, aucune trace de recherche de l’antique, de l’incorporation de motifs anachroniques de frises, de bronzes, de colonnes et autres pilastres. Lui qui mettait au service de sa peinture ses amples connaissances de l’Antiquité, ici la scène est représentée pour elle-même, c’est la Vierge, c’est l’enfant Jésus que l’on observe et qui nous observent, ce sont les saints qui nous toisent et retiennent notre attention et pas un paysage lointain, une ville mythique ou un groupe de soldats à l’arrière plan.

Bien qu’étant une œuvre de dévotion publique, elle invite au recueillement dans une atmosphère intime et calme. Son absence d’ostentation et d’éléments extérieurs au sujet en fait une œuvre d’autant plus accessible à chacun. Elle a beau ne pas être considérée comme un chef d’œuvre de Mantegna et ne pas en avoir les caractéristiques mantégnesques, elle possède toutes les qualités requises pour le rôle qui lui a été attribué, la sobriété, la simplicité et la clarté.

Notes et références

1. ↑ du nom de ses propriétaires les marquis de Trivulzio, en français Trivulce, tableau dans leur collection entre 1791 et 1935
2. ↑ « Notice » [archive], sur Youtube.com
3. ↑ par Luigi Cavenaghi
4. ↑ par Mauro Pellicioli
5. ↑ par Pinin Brambilla
6. ↑ « Notice » [archive], sur Tel.archives-ouvertes.fr
7. ↑ « Trivulce » en français.
8. ↑ Evangile de Jean, prologue, Bible de Jérusalem

Bibliographie

• De Nicolo Salmazo, Alberta, chapitre sur « Madone en gloire entourée d’anges et de saint (Retable trivulzio) » in Mantegna(1996), traduit de l’italien par Francis Moulinat et Lorenzo Pericolo (1997), coll. Maîtres de l’art, Gallimard Electa, Milan(ISBN 2 07 015047 X)
• Thoury, Matthieu, Thèse de doctorat de l’Université Pierre et Marie Curie (Paris VI), Identification non destructive des vernis des œuvres d’art par fluorescence UV, 16 mars 2006. p. 19 à 22.
• Sous la direction de Agosti, Giovanni et Thiebaut, Dominique, Mantegna, 1431 – 1506′. Musée du Louvre édition, 2008.
• Sous la direction de Marinelli, Sergio et Marini, Paola, Mantegna e le arti a Verona, 1450 – 1500. Edition Marsilio, 2006.
• Agosti, Giovanni, Récit de Mantegna. Musée du Louvre édition, 2008, p.  94.
• Christiansen, Keith, Andrea Mantegna, Padoue et Mantoue. Edition Hazan, 1995.
• Arasse, Daniel, Extases et visions béatifiques à l’apogée de la Renaissance, consultation du livre numérique sur http://www.persee.fr, 1972, p. 409 à 411.
• Arasse, Daniel, « Signé Mantegna » in Le Sujet dans le tableau. Edition Flammarion, 2006, p.  56 à 76.
• Ligthbrown, Ronald, Mantegna. Edition Phaidon Christie’s, 1986, p.  184-185.
• Jestaz, Bertrand, L’art de la Renaissance. Edition d’art Lucien Mazenod, 1984.
• Mantegna, l’œuvre du maître, tableaux, gravures sur cuivre. Edition Hachette, 1911, p.  42 et p. 110-111.
• Vasari, Giorgio, Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, volume III. Editions 1550 et 1568.
• Gregori, Mina, Le musée des Offices et le Palais Pitti, La Peinture à Florence, édition Place des Victoires, 2012.
• Le Foll, Joséphine, L’Atelier de Mantegna. Edition du Musée du Louvre, 2008, p.  54 à 57.
• Sites du Musée du Louvre, du Musée d’art civique de Milan, Insecula, Web Gallery of Art.

[masquer] v · m Quelques œuvres d’Andrea Mantegna
Fresques, panneaux et toiles	Saint Marc (1447-1448) · Fresques de la chapelle Ovetari (1448–1457) ·Saint Jérôme dans le désert (1448-1451) · Retable de saint Luc (1453-1454) ·La Présentation au Temple (v. 1455) ·La Vierge à l’Enfant entre saint Jérôme et saint Louis de Toulouse (v. 1455) ·L’Adoration des bergers (1455-1456) · Saint Sébastien (1456, Vienne) ·Retable de saint Zénon (1457-1460) ·L’Agonie dans le jardin (v. 1459, Londres) ·Portrait du Cardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) ·Saint Bernardin de Sienne et deux anges (1460) ·Portrait d’homme (v. 1460-1470, attr.) · Saint Georges (v. 1460) ·La Mort de la Vierge (1461) · Le Christ avec l’âme de la Vierge (1461-1464) ·Portrait de Francesco Gonzaga (v. 1461) · Triptyque des Offices (1462) ·La Descente dans les limbes (1470-1475) · Saint Sébastien (1480, Louvre) ·La Vierge aux chérubins (1485) · Les Triomphes de César (v. 1486) ·Le Christ mort soutenu par deux anges (v. 1488-1500) ·La Lamentation sur le Christ mort (v. 1490) ·La Madone de la carrière (1490) · Saint Sébastien (1490, Venise) ·La Vierge à l’Enfant (v. 1490-1505) · La Vierge de la Victoire (1495-1496) ·Judith tenant la tête d’Holopherne (1495) · Retable Trivulzio (1497) ·Le Parnasse (1497) · Didon (1500) · Judith avec la tête d’Holopherne (1500) ·Ecce homo (1500) · Occasio et Poenitentia (1500) ·Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (v. 1502) ·L’Introduction du culte de Cybèle à Rome (1505-1506)
Gravures	La Mise au tombeau « en largeur » • Le Christ ressuscité entre saint André et Longin • Bacchanales • Combat de dieux marins • La Vierge d’humilité

https://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_Trivulzio

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Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste

 

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1470
Technique	tempera sur bois
Dimensions (H × L)	85 × 62 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Galleria dell’Accademia, Florence (Italie)

La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste (en italien : Madonna con Bambino, San Giovannino e due angeli¹) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1470 environ, conservée à laGalleria dell’Accademia à Florence et exposée dans la sala del Colosso.

Historique

L’œuvre provient de l’hôpital Santa Maria Nuova et est généralement attribuée à Sandro Botticelli. Néanmoins ceci est contesté par Herbert Horne et Adolfo Venturi qui la considèrent comme une « œuvre d’école » à cause de diverses « simplifications » dans le visage des anges. La datation précoce et les affinités entre la toile La Vierge à l’Enfant et Deux anges et la Madone à la Roseraie vont dans le sens de ces incertitudes.

Elle figure sur l’inventaire des Musées de Florence du 1890 au n^o 3166.

Thème

L’œuvre reprend une figure de l’iconographie chrétienne : celle de la Vierge à l’Enfant, présentant la Vierge Marie avec l’Enfant Jésus, ici en compagnie de saint Jean-Baptiste présenté jeune (et non pas enfant comme c’est souvent le cas) et de deux figures célestes, des anges.

Description

La Vierge, vêtue de ses traditionnelles couleurs rouge et bleu, est assise sur un trône représentant un séraphin rouge sur le bas du siège; elle est tournée de trois-quarts vers la gauche, et, de sa main gauche, elle tient légèrement par le bas du corps l’Enfant qui tend les bras vers elle. Ce dernier est soutenu par un ange qui le tient de la main droite au bas du dos en regardant Marie. Le second ange qui regarde intensément le spectateur est le « festaiolo », c’est-à-dire qu’il a le rôle de contact avec le public, comme le personnage des représentations sacrées du théâtre de la Renaissance qui expliquait entre autres les scènes aux spectateurs². Derrière et sur la droite, se trouve le jeune saint Jean-Baptiste avec ses attributs d’ermite dans le désert, peau de chameau et roseau croisé. L’arrière-plan est uni, un ciel dégradé de bleu.

La Vierge est finement coiffée avec les cheveux tenus par une fine coiffe et un voile fin retombant sur le front ; ses vêtements sont ornés de festons et de perles d’or que l’on retrouve dans les détails des auréoles que tous les personnages portent.

Analyse

La composition de l’œuvre témoigne de l’influence de Fra Filippo Lippi comme dans La Lippina (1465 environ), duquel dérivent l’attitude rêveuse et indifférente de la Vierge, la prédominance de la ligne du contour et le drapé vibrant. Néanmoins les formes apparaissent désormais plus douces et souples, et assument des attitudes plus complexes que les œuvres de Lippi. La couleur vive du contraste et le ton bronze dérivent des exemples d’Antonio Pollaiuolo. La physionomie de l’Enfant est désormais typique de Botticelli qui a abandonné les exemples de Verrocchio qu’il avait utilisés dans les œuvres précédentes. La tête de la Vierge, avec le menton en pointe, que l’on retrouve aussi dans La Madone de l’Eucharistie, La Vierge de la loggiaet l’allégorie de la Force, toutes datables des mêmes années.

L’ambiance générale de l’œuvre, représentant des figures sérieuses, pensives, absorbées dans leur propre beauté, est mélancolique et contemplative, accentuée par la délicatesse des tons en clair obscur dans les carnations et dans les vêtements.

Bibliographie

• L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
• Bruno Santi, Botticelli in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence 2001 (ISBN 88-8117-091-4)
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN 88-451-7212-0)
• Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN 88-09-03675-1)

• Liste d’œuvres de Sandro Botticelli

]

• Fiche N° 00187153 sur le site Polomuseale.firenze.it [archive]

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Madonna col Bambino, due angeli e Giovanni Battista » (voir la liste des auteurs).

Notes et références

1. ↑ Notice du musée
2. ↑ Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano: libri tre con due appendici sulla rappresentazione drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel, vol 1, 1966.

[masquer] v · m Sandro Botticelli (1445-1510)
Entourage et mécènes	Fra Filippo Lippi • Filippino Lippi • Michel Marulle • Julien de Médicis • Laurent de Médicis • Laurent II de Médicis • Michel-Ange • Flavius Mithridate • Pic de la Mirandole • Ange Politien • Savonarole • Sixte IV • Simonetta Vespucci • Léonard de Vinci
Portraits	Jeune homme (Florence) (1470) • Homme avec médaille (1474) • Esmeralda Brandini (1475) • Catherine Sforza (1475) • Simonetta Vespucci (1476-1480) • Julien de Médicis (Washington) (1478-1480) • Jeune homme (Washington) (1482-1485) • Jeune homme (Londres) (1483) • Jeune homme (Paris) (1475-1500) • Jeune femme (Francfort) (1480-1485) • Jeune femme (Florence) (1485) • Lorenzo Lorenzi (1490-1495) • Dante (1495)  • Michel Marulle (1497)
Œuvres profanes	Pallas et le Centaure (1482) • Le Printemps (1482) • Vénus et Mars (1483) • Nastagio degli Onesti (I), (II), (III), (IV) (1483) • La Naissance de Vénus (1485) • Fresques de la villa Tornabuoni (1483-1486) • La Calomnie d’Apelle (1495) • Virginie Romana (1498) • La Tragédie de Lucrèce (1498)
Scènes bibliques	Le Retour de Judith à Béthulie (1470) • La Découverte du cadavre d’Holopherne (1470) • Retable de Saint-Ambroise (1470) • L’Adoration des mages (Florence) (1475) • Scènes de l’histoire d’Esther (1475) • L’Annonciation de San Martino alla Scala (1481) • Les Épreuves de Moïse (1481-1482) • La Punition des rebelles (1481-1482) • La Tentation du Christ (1481-1482) • L’Adoration des mages (Washington) (1482) • L’Annonciation du Cestello (1489-1490) • La Nativité (1488-1490) • Retable de San Marco (1488-1492) • La Lamentation sur le Christ mort (Munich) (1490-1495) • La Lamentation sur le Christ mort (Milan) (1490-1495) • La Nativité mystique (1500-1501)
Madones	La Vierge à l’Enfant (1467) • La Vierge de la loggia (1467) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges (1468-1469) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste (1468-1470) • La Vierge à la roseraie (1469-1470) • La Vierge et l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste (1470-1475) • La Madone de l’Eucharistie (1470) • La Madone Bardi (1480) • La Madone du livre (1480) • La Madone du Magnificat (1481) • La Vierge à la grenade (1487) • La Madone du pavillon (1493)
Autres œuvres religieuses	La Force (1470) • Saint Sébastien (1474) • Saint Augustin (Ognissanti) (1480) • Saint Augustin (Offices) (1490-1494) • Divine Comédie (1485-1490) • La Dernière Communion de saint Jérôme (1494-1495) • Saint Jérôme (v. 1500) • Scènes de la vie de saint Zénobe (1500-1505)
Auteurs (xxe et xxie siècles)	Cristina Acidini Luchinat • Daniel Arasse • Giulio Carlo Argan • Umberto Baldini • Chiara Basta • Bernard Berenson • Horst Bredekamp • Marcel Brion • André Chastel • Sophie Chauveau • John Pope-Hennessy • Aby Warburg • Frank Zöllner

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_%C3%A0_l%27Enfant_avec_deux_anges_et_Jean-Baptiste

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Giacobbe Giusti, PIETRO PERUGINO: Combat of Love, Paris, Musee du Louvre

Giacobbe Giusti, PIETRO PERUGINO: Combat of Love, Paris, Musee du Louvre

Le Combat de l’Amour et de la Chasteté

Giacobbe Giusti, PIETRO PERUGINO: Combat of Love, Paris, Musee du Louvre

Le Combat de l’Amour et de la Chasteté

Artiste	Le Pérugin
Date	1503
Commanditaire	Isabelle d’Este
Type	Tempera sur toile
Lieu de création	Mantoue
Dimensions (H × L)	160 × 191 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d’inventaire	INV 722

Le Combat de l’Amour et de la Chasteté (en italien : Lotta tra Amore e Castità) est une peinture à thèmes allégoriques du Pérugin, datant de 1503, conservée au Musée du Louvre à Paris.

Histoire

Le tableau est le troisième élément commandé le 19 janvier 1503 par Isabelle d’Este comme complément aux deux toiles allégoriques d’Andrea Mantegna, Le Parnasse(1497) et Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (1499–1502), pour décorer son studiolo.

Le thème de la peinture a probablement été fourni par Paride da Ceresara le poète et conseiller d’Isabelle.

Il reste une volumineuse documentation concernant le thème grâce à la correspondance entre Isabelle d’Este et Le Pérugin¹ actif à l’époque dans son atelier de Florence.

« Le thème poétique que je désire vous voir peindre est le combat de l’Amour et de la Chasteté, Pallas luttant contre Vénus et l’Amour. Il faut que Pallas semble avoir presque vaincu l’Amour […] »

— Isabelle d’Este – Correspondance avec le Pérugin.

Le thème littéraire spécifié dans sa globalité faisait partie intégrante du contrat notarial et comprenait un dessin qui devait servir de base de travail au peintre qui pouvait faire l’impasse sur quelques épisodes secondaires du sujet très détaillé mais ne devait sous aucun prétexte ajouter ou modifier des figures à son initiative : quand Le Pérugin peignit Vénus nue plutôt qu’habillée, la marquise protesta vigoureusement par l’intermédiaire de ses consultants chargés de visiter régulièrement l’atelier de l’artiste.

Lors de la livraison du tableau advenue en 1505, Isabelle ne fut pas pleinement satisfaite : elle dit que le tableau lui aurait plu davantage s’il était réalisé en peinture à l’huile alors qu’il l’était en tempera à sa demande pour être en harmonie avec le style de Mantegna. Elle ne commandera plus aucun tableau à l’artiste et déclina même en 1524 une offre de son épouse Chiara Fancelli, une peinture Mars et Venus surpris par Vulcain de son défunt mari².
Le tableau et tous ceux du studiolo, ont été offerts par Charles I^er de Mantoue au cardinal de Richelieu. Transféré à Paris il rejoignit le patrimoine royal pour terminer finalement au Musée du Louvre.

Thème

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L’œuvre reprend les représentations allégoriques de l’Amour et de la Chasteté placé dans un cadre de représentations mythologiques, symboliques des thèmes choisis.

Description

La lutte entre les personnages principaux se déroule dans un décor constitué d’un doux paysage typique du Pérugin, constitué de basses collines pointillées d’arbrisseaux qui se diluent dans une perspective atmosphérique vers l’horizon d’un ciel clair.

Parmi les nombreux personnages mythologiques se distinguent : Minerve, Diane, Venus, Antéros, des nymphes, faunes, satires et amours.

En arrière-plan sont représentés divers épisodes mythologiques liés à la victoire de la chasteté sur l’amour charnel : Apollon et Daphné, Jupiter et Europe, Mercure et Glaucera, Polyphème et Galatée, Pluton et Proserpine et Neptuneavec la nymphe qui se mue en corneille.

Analyse

La composition résulte un peu confuse, avec une certaine carence dans le dessin comparée aux réalisations de Mantegna. Le Pérugin avait été probablement gêné lors de la peinture de la composition par son contenu intimiste plutôt que par une œuvre de grand format dont il était coutumier.

Notes et références

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Lotta tra Amore e Castità » (voir la liste des auteurs).

1. ↑ La correspondance est constituée de 53 lettres
2. ↑ (en) Stephen John Campbell, The cabinet of eros: Renaissance mythological painting and the studiolo of Isabelle d’Este, p. 175, 2004[1] [archive]

Le Combat de l’Amour et de la Chasteté sur Commons

Articles connexes

• Liste d’œuvres du Pérugin
• Studiolo d’Isabelle d’Este

Liens externes

• Notice n^o 27204 [archive], base Atlas, musée du Louvre
• Noticen^o 000PE026941 [archive], base Joconde, ministère français de la Culture

Bibliographie

document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Vittoria Garibaldi, Perugino, in Pittori del Rinascimento, Scala, Florence, 2004 (ISBN 888117099X)
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999. (ISBN 88-451-7212-0)
• Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milan, 2004.(ISBN 8837023154)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Combat_de_l%27Amour_et_de_la_Chastet%C3%A9

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