Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

 

Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

Polyptyque de Pietro Lorenzetti

 

Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

 

Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

 

Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

Le campanile « aux cent trous »

Vue d’ensemble de la façade de l’église

Giacobbe Giusti, PIETRO LORENZETTI: Santa Maria della Pieve, Arezzo

L’abside vue de l’extérieur

Plan de l’église

L’église Santa Maria della Pieve (La Pieve di Santa Maria Assunta o Santa Maria della Pieveou encore plus simplement la Pieve) est une des églises d’Arezzo, la plus grande et la plus caractéristique par son campanile dit campanile dalle cento buche entre le Corso Italia, la Via Seteria et la Piazza Grande.

Histoire

Sa construction date des xii^e et xiii^e siècles au moment de l’établissement de la commune libre d’Arezzo.

Elle comporte initialement (xii^e siècle) les trois nefs, le presbytère surélevé et la crypte et à l’extérieur, une façade simple.

Au xiii^e siècle, sur la façade, sont rajoutées une série d’arcades, superposées depuis le premier étage, s’élevant sur trois niveaux de loggia, ensuite le tympan du portail est décoré de bas-reliefs, avec le nom de l’artiste et leur date de réalisation : 1216.

Le transept face au presbytère, les colonnes fasciculées, les chapelles, l’édicule, les fresques et les fonts baptismaux sont du Trecento et présage l’architecture gothique.

Des grands travaux de transformation de la Pieve furent réalisés par Giorgio Vasari en 1560.

Le maître-autel (transféré dans la Badia delle Santa Flora e Lucilla (en)) fut remplacé par celui de sa famille.

Architecture

La façade donne sur le Corso Italia, très pentue, avec des loggias à colonnades à chaque niveau, de plus en plus étroites, qui donnent un effet illusionniste de perspective.

À l’opposé, l’extérieur de l’abside donne sur la Piazza Grande.

Extérieur

Le style de la façade est celui du roman de Pise et de Lucques avec un portail décoré de sculptures de la Vierge orante parmi deux anges, les représentations allégoriques des mois de l’année.

Son campanile, dit « aux cent trous » à cause de ses (40) baies géminées, est exceptionnel et devenu le symbole de la ville.

Intérieur

Son plan est asymétrique, à trois nefs séparées par des colonnes fasciculées, avec une chapelle absidiale, une chapelle à gauche, et un presbytère déporté. Le chœur surélevé sur la crypte, est accessible par deux escaliers à droite et à gauche.

Œuvres

• Le polyptyque Tarlati du maître-autel de la Madone et des saints(Vergine col Bambino e i Santi Giovanni Evangelista, Donato, Giovanni Battista e Matteo) est de Pietro Lorenzetti (1320) pour l’évêque Guido Tarlati.
• Le reliquaire de San Donato, saint patron d’Arezzo, conservé dans la crypte (sous le chœur), en argent doré, avec des émaux translucides et des pierres précieuses, fut exécuté en 1346.
• Les bas-reliefs des fonts baptismaux (du Trecento), de forme hexagonale, qui représentent les Épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste, sont une œuvre de Giovanni d’Agostino (1332-1333).
• Santi Francesco e Domenico, fresques d’un artiste giottesque du Trecento, attribué à Andrea di Nerio.
• Une Vierge en terre cuite polychrome de Michele da Firenze (it).

Œuvres déplacées 

• Un tableau de Frederico Barocci, La Sainte Vierge du peuple(1575-1579), huile sur toile de 359 × 252 cm, commandée par la confrérie de Santa Maria della Misericordia d’Arezzo pour sa chapelle, est aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices à Florence¹.

• 

  Polyptyque de Pietro Lorenzetti

• 

  Reliquaire

• 

  Saint François et Saint Dominique

Notes et références

1. ↑ Mina Gregori, Le Musée des Offices et le Palais Pitti : La Peinture à Florence, Éditions Place des Victoires, 2000 (ISBN 2-84459-006-3), p.

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Chiesa di Santa Maria della Pieve (Arezzo) » (voir la liste des auteurs).

Autres projets

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Giacobbe Giusti, Portrait of Laura in the Laurentian Library, Florence

Giacobbe Giusti, Portrait of Laura in the Laurentian Library, Florence

 

Giacobbe Giusti, Laura de Noves

Laura de Noves

Laura de Noves (1310–1348) was the wife of Count Hugues de Sade (ancestor of Marquis de Sade). She could be the Laura that the Humanist poet Francesco Petrarch  wrote about extensively; however, she has never been positively identified as such.^[1]Laura had a great influence on Petrarch’s life and lyrics. The historical information on Laura is meager at best.

Born six years after Petrarch in 1310 in Avignon, she was the daughter of a knight, Audibert de Noves and his wife Ermessenda. She married at the age of 15 on 16 January 1325. Petrarch saw her for the first time two years later on 6 April (Good Friday) in 1327 at Easter mass in the church of Sainte-Claire d’Avignon.

Not much is known about her other than she did have a large family, was a virtuouswife, and died in 1348. Since this first encounter with Laura, Petrarch spent the next three years in Avignon singing his purely platonic love and haunting Laura in church and on her walks. After this Petrarch left Avignon and went to Lombez (a French department of Gers) where he held a canonry gifted by Pope Benedict XII. Her possible tomb could have been discovered by the French poet Maurice Scève in 1533.^[2]

In 1337 he returned to Avignon and bought a small estate at Vaucluse to be near his dear Laura. Here, for the next three years, he wrote numerous sonnets in her praise.^[3] Petrarch’s Canzoniere (Songbook) is the lyrics to her in the troubadour tradition of courtly love. They advanced the growth of Italian as a literary language. They also popularized this form of sonnet that is called Petrarchan sonnet. Years after her death Petrarch wrote his Trionfi, which is a religious allegory in which Laura is idealized.^[4]

References

1. Jump up^ New Standard Encyclopedia, 1992 by Standard Educational Corporation, Chicago, Illinois; page P-240
2. Jump up^ Giudici, Enzo, (in Italian) Bilancio di un’annosa questione: Maurice Scève e la « scoperta » della « tomba di Laura , 1980 OCLC 715861236
3. Jump up^ American International Encyclopedia, publisher J.J. Little, New York 1954; reference article – ‘Petrarch’
4. Jump up^ New Standard Encyclopedia, 1992 by Standard Educational Corporation, Chicago, Illinois; page P-241

•  Media related to Laura de Noves

Laure de Sade

Giacobbe Giusti,  Laure de Sade

Laure de Sade, Villa Torlonia, Rome

Données clés

Nom de naissance	Laure de Sade
Alias	Laure aux mains blanches
Naissance	1310 Noves
Décès	1348 Avignon
Nationalité	provençale
Pays de résidence	Avignon et Comtat Venaissin
Activité principale	mère de famille
Autres activités	Muse de poète
Ascendants	fille d’Ermessande de Réal et d’Audibert de Noves
Conjoint	Hugues II de Sade
Descendants	Hugues III, aïeul du Marquis de Sade

Laure de Sade (1310–1348), dite aussi Laure de Noves^{N 1} (par erreur ?)¹, fille d’Ermessande de Réal et du chevalier Audibert de Noves, muse de Pétrarque et aïeule du Marquis de Sade².

Biographie

Laure épousa Hugues II de Sade^{N 2}, dans la Chapelle des Pénitents Blancs bibliothèque de Noves, comme le précise le contrat de mariage rédigé le 16 juin1325 par le notaire Raymond Fogasse.

Laure, elle-même poète

Avec Phanette de Gantelmes, sa tante, et plusieurs autres dames, elle tenait cour d’amour et rimait³.

Le coup de foudre de Pétrarque

Plaque commémorative apposée par l’Académie de Vaucluse sur la façade du couvent Sainte-Claire

Le 6 avril1327, alors qu’elle sortait de l’église du couvent de Sainte-Claire à Avignon, elle fut aperçue et remarquée par François Pétrarque. Dès lors, Laure aux blanches mains, devint la chaste inspiratrice du poète. Lui, qui affirmait haïr la cité papale, versifia :

Béni soit le jour et le mois et l’année,
La saison et le temps, l’heure et l’instant
Et le beau pays, le lieu où fut atteint
Par deux beaux yeux qui m’ont tout enchaîné.

C’est Mario Fubini⁴, qui remarque que, lorsque le poète décrit le ravissement qui l’envahit en contemplant Laure, il ose la comparer à la « Vision Béatifique »^{N 3}

Laure a-t-elle existé ?

Giacobbe Giusti,  Laure de Sade

Maison de Pétrarque
Laure et le poète

Nicholas Mann, professeur anglais d’histoire de la tradition antique au Warburg Institute de Londres, a lancé le pavé dans la mare lors d’une communication faite le 7 mai1994 au cours des assises de l’Institut d’Études Latines qui se tenaient à la Sorbonne⁵.

Rappelant le mythe de la nymphe Daphné qui, poursuivie par Apollon amoureux, implora son père Pénée de la changer en laurier⁶, il assimile Pétrarque au dieu solaire. Le poète serait tombé amoureux du laurier tout comme le dieu grec, à preuve qu’il s’en fit couronner à Rome. Cela l’aurait tellement obsédé qu’il décida qu’il lui fallait une bien-aimée portant ce nom tout comme Apollon^{N 4}.

À titre d’argument pour étayer sa thèse, il souligne que, dans les sonnets du Canzionere, cette muse littéraire est le plus souvent désignée sous des homonymes LAURO (le laurier), l’AURA (le vent), l’AUREO (le doré)^{N 5}, etc. Il néglige cependant de rappeler que le poète la désignait aussi sous le gracieux diminutif de LAURETTA.

Enfin, il se lance dans une démonstration où les chiffres 6 et 7 prennent une dimension inattendue. La première rencontre du poète avec Laure se fit le 6 avril1327, elle mourut le 6 avril1348 et Pétrarque se fit couronner le 6 avril1341. Mais tout ce bel échafaudage s’effondre devant les faits historiques puisque Pétrarque ne fut pas couronné le 6 avril mais le 8 avril⁷.

Ceci ayant été occulté, le professeur se lance dans un petit calcul démontrant que le poète aurait créé une structure idéale de 3 x 7 dans laquelle il aurait intégré une Laure imaginaire. De 1327 à 1341, après quatorze ans d’amour et de composition poétique, il fut couronné de lauriers et décida de faire mourir sa muse sept ans plus tard, en 1348^{N 6}.

Et Mann de conclure à propos de ce « jeune poète ambitieux aspirant à la gloire » :

« Ce n’est que plus tard qu’il se rend compte que la création d’une dame munie d’un nom évocateur pourrait rehausser sa gloire et, y ajoutant une dimension jusque-là absente, rehausser son art ».

Un éminent pétrarquien lui avait déjà répondu préalablement :

« Ni les images très précises qui tissent la matière lyrique, ni les transfigurations et les règles imposées par la tradition littéraire – sans compter les déclarations explicites de l’auteur lui-même (Familiares, II, IX) – ne permettent de réduire Laure à un symbole ou à une allégorie »⁸.

Et parmi les déclarations explicites du poète, il y a la lettre à Giacomo Colonna, parue dans ses Epistolæ metricæ, I, 6, et qui a été écrite à Vaucluse, vers l’été ou l’automne 1338« Il est dans mon passé une femme à l’âme remarquable, connue des siens par sa vertu et sa lignée ancienne et dont l’éclat fut souligné et le nom colporté au loin par mes vers. Sa séduction naturelle dépourvue d’artifices et le charme de sa rare beauté lui avaient jadis livré mon âme. Dix années durant j’avais supporté le poids harassant de ses chaînes sur ma nuque, trouvant indigne qu’un joug féminin ait pu m’imposer si longtemps une telle contrainte »⁹.

Les portraits de Laure

Ce faisant, le professeur londonien néglige de signaler qu’en 1344, Simone Martini, à la demande du poète, réalisa deux médaillons à son effigie et à celle de Laure^{N 7}.

De même qu’à Naples, la reine Jeannecommandita, quelques décennies plus tard, les fresques de la chapelle de Sancta Maria dell’Incoronata qui venait d’être édifiée entre 1360et 1373. Celles des voûtes représentent les sept sacrements et le Triomphe de l’Église. Elles ont été réalisées par l’un des élèves du Siennois Ambrogio Lorenzetti. Parmi les figures, les spécialistes ont pu identifier les portraits de Robert d’Anjou, de la reine Jeanne, ainsi que ceux de Pétrarque et de Laure, assistant au baptême de Giovanni, le fils du poète.

Au siècle suivant, Giovanni di Ser Giovanni, dit lo Scheggia (1406–1486), peignit a tempere sur bois Le triomphe de l’Amour. Laure et Pétrarque y sont représentés, le poète carressant de sa main droite la joue de sa muse. Cette œuvre se trouve exposée à Florence¹⁰.

Francesco Laurana (1430–1562), sculpteur et médailler d’origine dalmate qui vint s’établir à Avignon, sculpta dans le marbre le Masque mortuaire de Laure qui, aujourd’hui, fait partie des collections du Musée Granet d’Aix-en-Provence¹¹.

Mais le plus célèbre portrait de Laure appartient à la famille de Sade. Il fut à la base d’une vaste série iconographique à partir du xvii^e siècle, après que Richard de Sade en eut fait tenir une copie au cardinal Francesco Barberini en 1636. En dépit de sa célébrité, il est assuré que ce dernier portrait ne peut être qu’un faux daté de la Renaissance^{N 8}.

La mort de Laure

La tradition veut que la dernière rencontre entre le poète et sa muse eut lieu à Avignon, le 27 septembre1347.

L’éternel amour de Pétrarque succomba, le 6 avril1348, vingt-et-un ans jour pour jour après sa rencontre avec le poète. Sur son exemplaire de Virgile, il consigna son affliction :

« Laure, illustre par ses vertus et fort célébrée dans mes vers, m’apparut pour la première fois pendant ma jeunesse en 1327, le 6 avril dans l’église Sainte-Claire à Avignon, à la première heure du jour ; et dans la même cité dans le même mois, au même sixième jour et à la même première heure en l’an 1348, cette éclatante beauté fut soustraite à la lumière alors que j’étais à Vérone, bien portant, ignorant hélas de mon malheur ! Mais la malheureuse nouvelle me fut apportée à Parme par une lettre de mon ami Louis^{N 9} dans le dix-neuvième jour du mois suivant. Ce corps si beau et si chaste de Laure fut enseveli au couvent des frères mineurs, le jour même de sa mort à vêpres. »

Giacobbe Giusti,  Laure de Sade

Ancienne chapelle des Cordeliers d’Avignon

Elle n’était âgée que de trente-huit ans^{N 10}.

La mort de Laure, à l’existence si hypothétique^{N 11}, n’empêcha point le poète de continuer à chanter ses amours pour la belle Provençale et à réunir pour la postérité sonnets et chansons qui allaient former le très célèbre Canzoniere.

Il y fait même allusion dans ses Trionfi :

Non point pâle, mais plus blanche que neige,
Tombée sur la colline par un temps calme,
Elle semblait reposée comme fatiguée,
On eût dit qu’un doux sommeil fermait ses beaux yeux,
La mort elle-même paraissait belle sur son beau visage.
Le Triomphe de la Mort

Elle fut inhumée dans la chapelle des Sade, aux cordeliers d’Avignon. Devant l’autel, sa pierre sépulcrale portait deux écussons armoriés gravés dans la pierre, le seul déchiffrable arborait « deux branches de laurier en sautoir entourant une croix alaisée et surmontées d’une rose héraldique ». C’est ce qu’affirmèrent avoir vu le poète Maurice Scève qui, en 1533, fit ouvrir la tombe et, quelques mois plus tard, François I^er qui vint exprès à Avignon pour se recueillir sur la tombe de Laure^{N 12}.

Article détaillé : Rue des Teinturiers (Avignon).

Les aïeux du marquis de Sade

Laure laissait onze enfants : Paul, Audebert, Hugues – dit Hugues III, l’ancêtre du « Divin Marquis » – Pierre, Jacques, Joannet, Philippe, Augière, Ermessande, Marguerite et Gersande². Hugues se remaria avec Verdaine de Tentelive, dite Dame Trente-Livres, qui ne lui fit que six autres enfants^{N 13}.

Hugues III, troisième fils de Laure, s’installa pour ses affaires durant des années dans la ville d’Apt. On sait qu’en 1364, les syndics le chargèrent d’intervenir auprès d’Urbain V pour la création d’un collège. En 1387, il revint vivre à Avignon près de l’ancienne commanderie du Temple, en un Hôtel sis au n^o 19 de l’actuelle rue Saint-Agricol. En 1407, Hugues III, fils de Laure et de Hugues II, fut inhumé selon ses désirs testamentaires dans la chapelle des Cordeliers d’Avignon où reposaient déjà ses parents. En 1572, on signalait à Avignon une rue « anciennement appelée des Ortolans ou d’Hugues de Sade » puis, en 1647, « la rue Dorée qui est autrement dite rue de Sade »¹².

Laure face à la postérité

Giacobbe Giusti,  Laure de Sade

La Primavera de Sandro Botticelli

Mario Fubini notait dans son étude sur « Laure »¹³ que :

« Pour Pétrarque, la beauté de Laure est inséparable de celle de la nature au sein de laquelle elle vit. »

Quand il réalisa, en 1482, sa Primavera pour le mariage de Lorenzo di Pier Francesco de Médicis, cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramis Appiani, Sandro Botticelli eut le même sentiment en plaçant son héroïne au milieu d’une nature éblouissante qui s’incline devant elle.

L’opinion de Voltaire et du marquis de Sade

L’abbé Jacques de Sade écrivit ses Mémoires pour la vie de François Pétrarque où il démontra que Laure, dont certains doutaient de l’existence, était son aïeule. À la lecture de l’exemplaire que lui avait fait parvenir l’abbé, Voltaire lui écrivit de Ferney, le 12 février1764 : « Vous remplissez, Monsieur, le devoir d’un bon parent de Laure et je vous crois allié de Pétrarque, non seulement par le goût et les grâces mais parce que je ne crois point du tout que Pétrarque ait été assez sot pour aimer vingt ans une ingrate »¹⁴.

Quand son neveu, le Marquis de Sade, reçut ce livre à Vincennes où il était emprisonné, il lui fit un tel effet, qu’il écrivit le 17 février1779 à son épouse qu’il lui avait fait tourner la tête.

L’hommage de Victor Hugo

Pour célébrer Pétrarque, le grand poète ne put le faire qu’à travers sa muse. Sur la page de garde d’un Canzoniere¹⁵, il rima :

« Quand d’une aube d’amour mon âme se colore,
Quand je sens ma pensée, ô chaste amant de Laure,
Loin du souffle glacé d’un vulgaire moqueur,
Éclore feuille à feuille au plus profond du cœur,
Je prends ton livre saint qu’un feu céleste embrase,
Où si souvent murmure à côté de l’extase. »

Notes et références

Notes

1. ↑ Ève Duperray, conservatrice du Musée Pétrarqueà Fontaine de Vaucluse, avoue cependant «Dame Laure dont il est bien difficile de nos jours de savoir si elle fut de Noves, du Thor ou de Lagnes »
2. ↑ Hugues était le fils de Paul, issu d’une des plus anciennes et des plus illustres familles marchandes de la ville d’Avignon. Son grand-père, Garnier de Sade avait été chenevassier (chanvrier) et s’était associé à un riche négociant dénommé Jean Teissière (Johannès Textoris), chanvrier et cordier d’Avignon, tenant boutique en face l’église Saint-Pierre. Grâce à sa fortune considérable Garnier avait siégé au Conseil de Ville comme syndic. La famille de Sade, dont le commerce se faisait sur les deux rives du Rhône, participa toujours à l’entretien du pont Saint-Bénézet, ses armoiries sont toujours visibles sur la première arche.
3. ↑ Jean XXII avait récemment révolutionné l’Église avec cette Vision Béatifique.
4. ↑ En grec, nymphe et laurier portent le même nom.
5. ↑ Peut-on rappeler à l’éminent professeur d’histoire de la tradition antique du Warburg Institute de Londres que Pétrarque désignait Avignon sous le nom d’Epy, l’apôtre Pierre sous celui de Pamphyle, quant à Clément V, il était affublé du pseudonyme d’Epycus, et Clément VI de celui de Miltion ?
6. ↑ Pétrarque, machiavélique avant l’heure, aurait donc concocté sa machination lors de son couronnement dans la salle d’audience du Sénat romain sur le Capitole de Rome. Mais à quelle date ?
7. ↑ Ces deux médaillons furent conservés à Florence par les banquiers Peruzzi. Le poète, dans son dialogue avec saint Augustin, s’est plu à se faire réprimander par le docteur de l’Église : «La présence de Laure ne vous suffisait pas. Vous avez fait faire par un peintre habile un portrait d’elle que vous puissiez porter partout ».
8. ↑ Mais le portrait de la famille de Sade fut réalisé tardivement, sans doute lors de la Renaissance si l’on se base sur le costume rouge de Laure, typique de cette période.
9. ↑ Il s’agit de Louis Sanctus de Beeringen.
10. ↑ La cause de la disparition de Laure n’est pas établie de façon indubitable bien que la plupart des historiens penchent pour la Peste Noire. D’autres pensent qu’elle succomba à une phtisie occasionnée par l’épuisement dû à ses onze accouchements.
11. ↑ Certains, tout en ne niant pas que Laure ait bel et bien existé, refusent énergiquement qu’elle soit par son mariage l’aïeule du Divin Marquis. Il faut donc qu’elle soit autre que Laure de Noves. On lui donne donc toutes les ascendances possibles de la famille des Baux à celle des Adhémar de Monteil. Il se trouve même un original qui a tranché en faveur d’une Laurette, fille de Henri Chabaud, seigneur de Cabrières. Or s’il y a deux Cabrières, l’un près d’Avignon, l’autre près de Pertuis, ni l’un ni l’autre n’ont eu de seigneur portant ce nom
12. ↑ Marc Maynègre, membre de l’Académie de Vaucluse, a démontré, en dépit des exagérations des « inventeurs » de son tombeau, qu’il y avait une quasi-certitude que le texte de Pétrarque affirmant que sa muse était inhumée chez les frères mineurs d’Avignon soit véridique. Cf. liens externes
13. ↑ Hugues II de Sade testa le 14 novembre 1364 et sa seconde épouse le 9 janvier 1399.

Références

1. ↑ Les différentes Laure de Pétrarque Emmanuel Davin, Bulletin de l’Association Guillaume Budé : Lettres d’humanité (1956, Numéro LH-15 pp. 83-104) [archive]
2. ↑ ^a et b Gilbert Lely, La vie et l’œuvre du Marquis de Sade, Éd. Albatros, Paris, 2001, p. 8.
3. ↑ Les vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux par Jean de Nostredame [archive]Cet ouvrage, sujet à caution, est annoté par Camille Chabaneau et Joseph Anglade : le lecteur ou la lectrice, qui souhaite approfondir le sujet, lira utilement leurs commentaires
4. ↑ Mario Fubini fut professeur de littérature italienne à l’Université de Milan et à l’Université Bocconi.
5. ↑ Sa communication a été publiée dans le Bulletin de l’Association Guillaume Budé en décembre 1994 sous le titre Pétrarque et les métamorphoses de Daphné.
6. ↑ Cf. Les Métamorphoses d’Ovide.
7. ↑ E. G. Léonard, Les Angevins de Naples, Paris, 1954.
8. ↑ Vittore Branca, Pétrarque in Encyclopedia Universalis, Paris, 1985.
9. ↑ Colette Lazam, op. cit., p. 28-29.
10. ↑ Museo di Palazzo Davanzati, Inv. 1890, n^o 1611.
11. ↑ Ce masque mortuaire est classé Inv. Gal. 1.46.S.
12. ↑ J. Girard, Évocation du vieil Avignon, Les Éditions de Minuit, Paris, 1958.
13. ↑ Cf. Mario Fubini, op. cité.
14. ↑ Lettre CXLVI à M. le comte de Sade. Ève Duperray, François Pétrarque, (1304-1374) avec traduction en italien de Roberto Lisciandro, Éd. Musée Pétrarque, Fontaine-de-Vaucluse, 1987.
15. ↑ Vers de Victor Hugo, sur la page de garde d’unCanzoinere [archive]

Bibliographie

• Abbé de Sade, Mémoires pour la vie de François Pétrarque, tirés de ses œuvres et des auteurs contemporains avec les notes ou dissertations et les pièces justificatives, T. I à III, Amsterdam-Avignon, 1764-1767.
• Abbé Costaing de Pusignan, La Muse de Pétrarque dans les collines de Vaucluse ou Laure des Baux, sa solitude et son tombeau dans le vallon de Galas. Paris-Avignon, 1819.
• Stéphanie-Félicité, comtesse de Genlis, Pétrarque et Laure, Paris, 1819.
• H. Olivier-Vitalis, L’illustre châtelaine des environs de Vaucluse. Dissertation et examen critique des diverses opinions des écrivains qui se sont occupés de cette belle Laure, que le divin poète toscan a immortalisée, et dont lui seul nous a fourni quelques données pour son intéressante biographie, Paris, 1842.
• C. F. Trachsel, Laurea Noves Petræ-Amata. Médaille originale du XIV^e siècle jusqu’à présent inédite, décrite par [l’auteur], Annuaire de la Société numismatique, 1895.
• C. F. Trachsel, Franciscus Petrarca nuncius apud republicam Venetiam pax fecit cum Januenses. Médaille originale et authentique du XIV^e siècle, jusqu’ici inédite modelée par Memmi, dit Maître Simon de Sienne [Simone Martini], Lausanne, 1900.
• E. Müntz et prince d’Essling, Pétrarque : ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure. Illustrations de ses écrits, Gazette des Beaux-Arts, 1902.
• H. Enjoubert, Les amours de Pétrarque et de Laure de Sabran, Paris, 1941.
• M. Mignon, Laure et Pétrarque, Monaco, 1949.
• Mario Fubini, Laure in Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Éd. S.E.D.E. & V. Bompiani, Paris, 1960.
• A. Paita, Petrarca e Laura, Milan, 2004.
• Colette Lazam(traduction et notes), Karl Heinz Stierle (préface), Pétrarque. Séjour à Vaucluse, Paris, Petite Bibliothèque Payot. Rivages poche, 2009 (ISBN 978-2-7436-1986-2,OCLC 470617806)

https://en.wikipedia.org/wiki/Laura_de_Noves

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Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Les fresques de La Légende de la Vraie Croix 

Piero della Francesca

La Cappella Maggiore di San Francesco, Arezzo

Luca Aless – Opera propria

 

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca – 8. Battle between Heraclius and Chosroes (detail)

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Les fresques de La Légende de la Vraie Croix 

Piero della Francesca

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Piero, arezzo, Discovery and Proof of the True Cross

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

 

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Piero della Francesca

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo

Disposizione del ciclo di affreschi della « Leggenda della santa Croce » di Piero della Francesca, nel coro della Basilica di San Francesco ad Arezzo.

 

 Basilique San Francesco.

Giacobbe Giusti, Basilique San Francesco d’Arezzo
Façade et monument à Vittorio Fossombroni du sculpteur Pasquale Romanelli
Présentation
Nom local	Basilica di San Francesco
Culte	Catholicisme
Type	Basilique
Rattachement	Diocèse d’Arezzo-Cortona-Sansepolcro
Début de la construction	xive siècle
Architecte	Fra Giovanni da Pistoia
Site web	www.polomusealetoscana.beniculturali.it/index.php?it/176/arezzo-basilica-di-san-francesco
Géographie
Pays	Italie
Région	Toscane
Ville	Arezzo
Géolocalisation sur la carte : Italie (Voir situation sur carte : Toscane)

La Basilique San Francesco (Basilica di San Francesco) d’Arezzo est une des églises, le deuxième édifice franciscain de la ville, réputé par le cycle de fresques de Piero della Francesca de La leggenda della Vera Croce dans la chapelle absidiale du chœur.

Histoire

La première église Saint-François se trouvait hors des anciennes fortifications et devait être assez grande pour contenir une grande croix franciscaine peinte et un tableau de la Maestà de Guido da Siena. Pour se préserver des attaques et des dégradations, il fut décidé de construite pour accueillir la Maestà (maintenant dans un musée).

La communauté arétine par un acte concilaire de 1290, pria les moines d’édifier l’église intra muros. Le noble Ildino Cacciaconti offrit aux moines une maison qu’il ne pouvait plus habiter parce qu’il devait demeurer à Asinalonga (l’actuelle Sinalunga), après la bataille de Campaldino qui causa l’exil d’une partie des Guelfes.

Malgré le don de Monna Tessa au xiv^e siècle pour le revêtement de la façade, la somme versée trop faible ne permit pas de dépasser le socle, demeuré comme témoignage de sa bonne volonté. Malgré une maladroite modification après 1870, remédiée ensuite vers 1990 sur plus de deux mètres de haut, la façade est restée ainsi, inachevée, sans autre modification, jusqu’à ce jour.

Architecture

La basilique date de la fin du xiii^e siècle. Elle est cependant refaite entre 1318 et 1377 sur un plan du moine Giovanni da Pistoia.

La basilique est de style gothique, construite en pierre et en briques, à nef unique, avec des chapelles latérales seulement à gauche (dont une comprend une fresque de l’Annonciation de Luca Signorelli encore jeune, une autre le tombeau de François Roselli par Michele da Firenze (it) du xv^e siècle et un crucifix du Maestro di San Francesco (contemporain de Cimabue). La plan est en cabane, typique des ordres mendiants. Une deuxième église, construite dessous pour compenser la pente du terrain, comprend trois nefs et sert aujourd’hui de musée.

Les fresques de La Légende de la Vraie Croix

Le vitrail de la rosace est de Guillaume de Marcillat, il date de 1524 et représente Le pape Honorius III approuve l’indulgence de saint François d’Assise(il comprend une représentation de Piero della Francesca, vieux, devenu presque aveugle).

Sur le mur droit de la nef se trouve un édicule du Trecento et des fresques des xv^e et xv^e siècles dont une Annonciation de Spinello Aretino qui a exécuté également les fresques de la chapelle à droite du chœur. Le triptyque surmontant l’autel est de Niccolò di Pietro Gerini.

Dans la chapelle à gauche du chœur, on retrouve une Crucifixion d’Arentino. Sur la voûte du chœur, un fresque de Bicci di Lorenzo représente le Jugement universel.

Les fresques du cycle de la Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca, ont fait l’objet d’une restauration après 15 années de recherches et d’étude. Celle-ci à duré 10 ans, se terminant en 2000. Début 2016, une nouvelle intervention a été nécessaire (11 janvier-4 mars 2016) ¹.

 Notes et références

1. ↑ (it) Redazione, « Arezzo. Restaurato il ciclo della « Leggenda della vera croce » di Piero della Francesca » [archive], sur artemagazine.it(consulté le 3 mai 2017).

Базилика Сан-Франческо в Ареццо

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Церковь
Базилика Сан-Франческо в Ареццо Basilica di San Francesco di Arezzo
Страна	Италия
Город	Ареццо
Конфессия	католицизм
Епархия	Епархия Ареццо-Кортона-Сансеполькро
Орденская принадлежность	францисканский орден
Тип здания	базилика
Архитектурный стиль	итальянская готика
Строительство	ок. 1290
Материал	кирпич
Сайт	Официальный сайт
Базилика Сан-Франческо в Ареццо на Викискладе

Базилика Сан-Франческо в Ареццо (итал. Basilica di San Francesco di Arezzo) — посвящённый святому Франциску храм в Ареццо (Италия), известный благодаря циклу фресок, созданных Пьеро делла Франческана тему истории Животворящего Креста Господня.

История создания

Храм был второй церковью, построенной орденом францисканцев в Ареццо (первая была разрушена вражескими армиями, поскольку была расположена вне городских стен). Строительство началось около 1290 года.

Ареццкая коммуна актом 1290 года попросила францисканцев построить новую церковь — уже в стенах города. Дворянин Ильдино Каччиаконти подарил монахам здание, которым сам больше не мог пользоваться, так как находился в изгнании по причине принадлежности к гвельфам.

«История царицы Савской» (фрагмент)

Имя архитектора церкви — предположительно фра Джованни да Пистойя (Giovanni da Pistoia), имя которого называет пергамент XIV века. Декоративная отделка фасада не была сделана — в этом виде базилика сохраняется и в наши дни. В XIV веке благочестивая женщина по имени Монна Тесса оставила триста лир для отделки фасада. Работы начались, но в связи с недостатком средств были остановлены после того, как был отделан цоколь — как обозначение попытки исполнения воли завещательницы. Кампанилья была построена около 1600 г., большинство работ по подновлению здания — в 1900-20-х гг. Капеллы с левой стороны были пристроены в XV веке.

Здание стоит на одноименной площади, перед ним — памятники математику Витторио Фоссомброни и Паскуале Романели.

Характеристика здания

Здание имеет простой план — единственный неф, фланкированный с левой стороны несколькими капеллами, а с правой — нишами. Интетерьер имеет размеры 17 на 53 метров. Алтарь в плане квадратный. Под церковью расположена небольшая Chiesa inferiore — нижняя церковь, с основным нефом и двумя небольшими боковыми, которые в настоящий момент используются в качестве выставочного помещения.

Живописное убранство базилики

В базилике находились следующие произведения живописи: крупный расписной крест работы Мастера Святого Франциска. Также в храме находилась «Маэста» кисти Гвидо да Сиена (в музее с 1863 г). Эти вещи были перенесены в базилику из разрушенной первой францисканской церкви. Базилика Сан-Франческо изначально строилась таких размеров, чтобы эти масштабные произведения в неё поместились.

Около двери в сакристию находится картина Пьеро делла Франческа «Мария Магдалина». Над дверьми находится витраж работы Guillaume de Marcillat на сюжет «Папа Гонорий III учреждает устав ордена францисканцев». С правой стороны — два изображения святых кисти Андреа дель Кастаньо, и «Благовещение» Спинелло Аретино. В боковой капелле справа (Cappella Guasconi) — изображения святых работы Спинелло Аретино. В левой капелле (Cappella Tarlati) — его же распятие, а также «Благовещение», приписываемое руке Луки Синьорелли.

Стены и некоторые ниши правой стороны имеют фресковую декорацию, частично датирующуюся XIV веком.

Основной фресковый цикл базилики начал создаваться благодаря заказу богатой купеческой аретинской фамилии Биччи, пригласившей мастера Биччи де Лоренцо для росписи сводов. Им принадлежала капелла Cappella Maggiore и с 1417 года они заботились об украшении её витражом и фресками. Известно, что в 1447 году Франческо Баччи продал виноградник, чтобы оплатить работу Биччи де Лоренцо. К моменту своей смерти в 1452 годухудожник успел написать только следующие изображения:

• Четыре Евангелиста — в сводах
• Страшный суд и два Отца Церкви — на триумфальной арке.

Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа

Наибольшую славу зданию составили росписи главной капеллы (Cappella Maggiore), созданные художником раннего Ренессанса Пьеро делла Франческа.

Семейство купцов Баччи, очевидно, решило продолжить украшение капеллы и после смерти Биччи де Лоренцо для завершения работ пригласили делла Франческа. Контракта, оформляющего заказ на исполнение росписей, не сохранилось, так что до сих пор остается неустановленной сама личность заказчика и неясной точная датировка произведения. Единственный дошедший до нас документ, проливающий свет на дату завершения цикла росписей — заключенный в декабре 1466 года договор, в котором братство Мизерикордиа в Ареццо, заказывая Пьеро делла Франческа исполнение хоругви, характеризует художника как «того, кто расписал главную капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо». К тому моменту, следовательно, фрески были определенно закончены, а фактически, как показывает стилистический анализ, они были завершены приблизительно за год до этого.

Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1458—1459 гг., а закончены они были в 1466 г. Две фрески были исполнены по картонам делла Франческа его главным помощником — Джованни да Пьямонте. Реставрация была произведена в 1992 г.

Сюжет

Фрески написаны на сюжет, несомненно, предложенный францисканцами города Ареццо и несколько раз до этого воплощавшийся в других францисканских церквях. Это мотив из «Золотой легенды» Якова Ворагинского, повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня, который на протяжении полутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т. п.

В силу политических мотивов, а может быть и своего собственного видения Пьеро, программа была дополнена двумя сюжетами, отсутствующими в оригинальной легенде. Предполагают, что Джованни Баччи, представитель семьи донаторов капеллы и известный гуманист, мог быть не только заказчиком цикла, но и автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов. Вазари пишет, что капеллу художник «расписал для Луиджи Баччи». Также он пишет, что Пьетро изобразил Луиджи Баччи в »месте с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя ».

Список и описание фресок

Расположение фресок Пьеро делла Франческа

Художник не следовал хронологическому порядку легенды, предпочитая сосредоточиться на создании симметрии между расположением различных сцен. Большие фрески каждого яруса боковых стен капеллы задуманы как парные, сюжеты их подобраны с таким расчетом, чтобы они давали возможность сходного композиционного построения.

На боковых стенах деление на три большие яруса соответствует логике повествования. На нижних ярусах изображены две битвы; их композиционное построение в виде скученных масс создает у зрителя впечатление, что они служат опорой расположенным выше эпизодам. Во втором ярусе помещены фрески с царицей Савской и императрицей Еленой на противоположных стенах. Здесь композиция более разрежена, а фигуры образуют стройные фризы, вытянувшиеся вдоль стен. И, наконец, в сценах «Смерть Адама» и «Воздвижение креста», помещенных в люнетах верхнего яруса хора, господствует небо, а фигуры расположены далеко друг от друга, чтобы создавалось впечатление легкости и воздушности. Подобное построение явно свидетельствует о стремлении Пьетро уподобить свои фигуры архитектуре (Л.Вентури).

Фрески истории Животворящего креста занимают три уровня на широких боковых и узкой алтарной стенах готической капеллы, окружая большое окно. На стенах алтарной арки находятся дополнительные фрески, которые имеют следующие изображения: ангел, купидон, святой Людовик, святой Петр, святой Августин и святой Амбруаз.

«История царицы Савской» (фрагмент)

«Победа Ираклия над Хосровом» (фрагмент)

«Обретение и испытание Животворящего Креста» (фрагмент)

«Победа Ираклия над Хосровом» (фрагмент)

«Пытка Иуды Кириака» (фрагмент)

«Победа Константина над Максенцием» (фрагмент)

«Воздвижение Креста Господня» (фрагмент)

«История царицы Савской» (фрагмент)

Фрески в хронологическом порядке легенды

№№	Изображение	Описание сюжета
1		«История Адама» («Смерть Адама»). Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла, которую Сиф положил в рот Адама при погребении.
2		«История царицы Савской» («Поклонение царицы Савскойсвященному Древу»). Изображена история посещения волшебницей и сивиллой царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла, вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец.[1]
3		«Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа.
4		«Сновидение Константина». Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces). Вазари наиболее восхищается этой фреской, написанной Пьеро «…его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается, неся знамение победы Константину, спящему в шатре…, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры».[2]
5		«Победа Константина над Максенцием». Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 годувласть императором Максенцием.
6		«Пытка Иуды Кириака», также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок.[3]
7		«Обретение и испытание Животворящего Креста».Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего.[4]
8		«Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии.
9		«Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.
10		«Благовещенье», дополнительный сюжет.
11-12		Пророки
13-15		Ангелы

Характеристика стиля и значение фресок

«Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»^[5]. «Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмносиним, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объемно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии»^[6].

Фрески относятся к числу самых передовых опытов применения перспективы, какие были осуществлены в Италии в XV столетии.

«В замысле росписей Пьеро делла Франческа в Ареццо содержится важное новшество. В отличие от циклов фресок средневековья и ранней поры Возрождения, требовавших от посетителя постепенного обхода помещения для их последовательного рассматривания, живопись капеллы в Ареццо с её четким симметричным построением и выделением узловых моментов повествования предусматривает единовременное обозрение ансамбля. Подобная организация росписей получит дальнейшее развитие в период Высокого Возрождения, наилучшим образом согласуясь с центрическим характером ренессансной архитектуры»^[7].

«Легкой обозримости фресок способствует их монументальный характер. Фигуры и предметы трактованы обобщенно и приближены к переднему плану, распределение их подчинено четкому ритму. Благодаря невысокому горизонту фигуры приобретают особую величавость. Перспективное сокращение зданий показано лишь в их верхней части, что позволило художнику ограничить создаваемую средствами перспективы иллюзорную глубину, которая могла бы нарушить единство живописной поверхности стен. Помимо композиционного построения, роспись объединена также общим колористическим решением. Написанные сравнительно небольшим числом чистых, преимущественно светлых красок, фрески создают удивительное ощущение воздушности и света. С помощью тех же средств Пьеро создает впечатление осязаемости и пластичности форм, весомости и материальности падающих крупными складками тканей одежд, солидности и устойчивости архитектуры»^[7].

«Сон Константина» является одним из первых ноктюрнов, одной из первых попыток в живописи кватроченто передать искусственное освещение.

Влияние

• Центральный дом архитектора (Гранатный переулок) состоит из трех зданий: в частности, к особняку, построенному в 1896 для А.-Л. Ф. Леман в духе неоготики по проекту А. Э. Эрихсона, в 1939—41 к особняку Леман архитекторы А. К. Буров и Д. И. Бурдин пристроили новое здание, которое прикрыл приставной фасад-декорация, выполненный по проекту Бурова в духе итальянской архитектуры XV в. (в качестве образца были воспроизведены гармоничные пропорции здания на фреске Пьеро делла Франческа в Ареццо). Плоскость фасада, прорезанного тремя арочными порталами, облицована тёмно-красной керамической плиткой, для декоративной отделки использованы светло-серый мрамор и белый искусственный камень, золотая смальта^[8][9].

Ссылки

• Галерея на wha.hu
• Цикл фресок в церкви Сан Франческо в Ареццо
• Вазари о Пьеро делла Франческа

Примечания

1. ↑ О святом кресте // Яков Ворагинский Из «Золотой легенды» Архивировано 1 декабря 2012 года.
2. ↑ Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. / Пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. — СПб:. Азбука-классика, 2004. — 672 с. ISBN 5-352-01012-0
3. ↑ Деревенский Б. Г. О местоположении Голгофы и гробницы Христа. Глава 2. Церковное открытие Голгофы и Гроба Господня
4. ↑ Скабалланович М. Н. Крестовоздвижение. Судьба Креста Христова, его обретение и воздвижение
5. ↑ БСЭ
6. ↑ Искусство Возрождения в Италии
7. ↑ Перейти к:^1 2 Искусство Средней Италии вне Флоренции XV в.
8. ↑ Энциклопедии и словари. Центральный дом архитектора
9. ↑ Романюк С. К. Из истории Московских переулков

https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_San_Francesco_d%27Arezzo

http://www.giacobbegiusti,com

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Tuscany, Monte Falterona, Bronze statue depicting warrior. Etruscan civilization V century b.C.

London, British Museum

 

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Kouros in bronze, from Monte Falterona

 

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Lake of the Idols Lago degli IdoliGiacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA
Lake of the Idols following restoration
Lake of the Idols Location in Italy
Location	Arezzo, Tuscany, Italy
Basin countries	Italy
Surface elevation	1,380 m (4,530 ft)

Lake of the Idols (Italian: Lago degli Idoli) is a lake located in Arezzo Province, Tuscany, Italy. It is located 1,380 metres (4,530 ft) above sea level atop Monte Falterona, about 600 metres from the source of the river Arno.^[1] Situated near an ancient road linking Etruria (including Tuscany and Umbria) with the Adriatic port cities of Romagna,^[2] it is known for one of the largest archaeological finds of the Etruscan civilization; over 600 bronze statuettes of Etruscan and Roman origin, along with thousands of other figurines from Cisalpine Gaul and Umbria, were discovered within the lake.^[3]

Name

The lake was originally known as Lago della Ciliegeta (eng. Cherry Grove Lake), named for the cherrygroves that grew around the lake.^[4] The name Lago degli Idoli (eng. Lake of the Idols) was applied after 1838 and refers to the Etruscan bronze statuettes found in the lake (see History). Another name for the lake is Buca del Tesoro (eng. Treasure Hole).^[5]

History

According to Alfredo Bresciani, the lake formed approximately 6,000 years ago (4th millennia BCE), based on radiocarbon dating and dendrochronology testing done on the lake.^[6]

The lake was used in ancient times by the Etruscans. They viewed it as a « holy spring of the river-gods » because of the healing qualities of the water, which contains a high concentration of tannin.^[7] The Etruscans would throw bronze statuettes into the lake as a form of votive offering. These statuettes depicted typically people or animals.^[8] Some artifacts in the lake depicted body parts, such as heads, arms and legs,^[9] suggesting the healing power of the lake. Other artifacts found at the lake were coins (including Etruscan aes rude), and fragments of arrow bits and pottery.^[10]It is believed that the lake was popular among soldiers based on the number of arrow fragments, and more importantly, the number of statuettes found depicting Hercle, the Etruscan version of Greek divine hero, Heracles.^[11] Artifacts found at the lake are dated between mid-6th to late-4th centuries BCE.^[12]

One of these statuettes was discovered by a local shepherdess in May 1838.^[13] The statuette was probably of Hercle, now kept in the British Museum.^[14][15] News of the find spread quickly, and a team of local amateur archaeologists from nearby Stia^[16]began excavating the site in June 1838.^[13] The lake was subsequently dried following several days of fruitful excavations.^[17] Over 600 statuettes and thousands of other artifacts were discovered between 1838–1839.^[13] Many of these artifacts at the time were presented to the Archaeological Institute of Rome in 1842, but without any buyers. Ultimately they were sold to a private collector, who resold them to a number of museums, notably among them the British Museum,^[18] the Hermitage Museum and the Louvre.^[19] Over time, treasure seekers looted the lake, stripping it of whatever artifacts remained within.^[20]

Official excavations were sparse following the 1838–1839 excavations. The next excavation, in 1972, led to the discovery of three artifacts within the lake.^[21]Previously, in 1971, five artifacts in the form of bronze statuettes were accidentally recovered from the site.^[22]

The last significant excavation of the lake was done in 2003. Eight trenches were dug into the lake center.^[23] Within the trenches, among the artifacts found were bronze statuettes, fragments of bronze weaponry, « two pieces of gold foil shaped into bull-headed protomes » and « two polychromebeads« .^[24] « In addition to the objects named above, other finds include nails, spear points, ceramics (including an intact bucchero grigio miniature cup), arrows and aes rude. » These artifacts were mostly dated between the 6th–5th centuries BCE.^[25]

Following the 2003 excavations, local authorities began rehabilitating the lake. In 2007, the lake was refilled using water from a nearby spring.^[26] Vegetation surrounding the lake was replanted to mimic its original form during the Etruscan period, using pollen samples recovered from the surrounding layers of earth.^[27]

Hydrology

The lake is widely perceived to be a pond, due to lack of inflow from any bodies of water, i.e. rivers and streams. Research done at the University of Florence – Faculty of Engineering suggests that there exists an underground spring that provides a continuous stream of water to the lake.^[28] It appears that the lake is sinkhole-like, sitting atop layers of sandstone.^[29]

Cultural impact

The lake and its history was heavily incorporated into the plot of the 2013 film Neverlake.^[30][31]

References

1. Jump up^ InEtruria.it: « The Lake of Idols is about 1380 metres above sea level on the southern slope of Monte Falterona (1654 metres) near to the sources of the Arno, approximately 600 metres more to the north-west (1358 metres). »
2. Jump up^ Il lago sacro: « Passava da questo zona una importante viabilità che collegava l’Etruria toscana e umbra alle zone dell’attuale Romagna e relativi porti adriatici (viabilità utilizzata anche in epoca romana e per tutto il medioevo. »
3. Jump up^ Caselli 2004, pp. 78–79: « Well in excess of 600 Etruscan and Roman bronze figurines, up to 60 cm in height, were found buried in the mud, together with thousands of other artifacts, coming from a wide area of Etruria, Cisalpine Gaul, and Umbria. »
4. Jump up^ Ferrini & Arrivo al Lago degli Idoli: « Eccoci al Lago degli Idoli, fino al 1838 Lago della Ciliegeta per le molte piante di ciliegio che qui erano presenti. »
5. Jump up^ Caselli 2004, p. 78: « Proceeding due south for about 1 km, a little above our path, we should be able to find the little, now refilled, basin of the famous Lago degli Idoli (Lake of the Idols), once known as Buca del Tesoro (the Treasure Hole) or Lago delle Ciliegeta (the Cherry Grove Lake). »
6. Jump up^ Meyers 2008: « The volume includes an interesting archaeological discussion by Alfredo Bresciani on Carbon-14 dating and dendochronology, which have been used to determine that the lake formed naturally c. 6000 years ago »
7. Jump up^ Caselli 2004, p. 79: « People gathered at the pond which they regarded as the holy spring of the river-gods embracing the country of Etruria. The waters of the pond, containing a high quantity of tannin, were also a strong disinfectant […] »
8. Jump up^ Salsini: For centuries, people in the area believed that if an earthquake awakened the god, they would all be drowned. The Etruscans, in fact, threw thousands of small bronze statues, depicting people and animals, into a lake, called Lake of the Idols, to keep the god happy.
9. Jump up^ Marie-Bénédicte: « […] nearly 2,000 fragments of weapons and of depictions of the human body (heads, trunks, arms, legs, etc.); and a few coins. »
10. Jump up^ Ferrini & Il lago sacro: « Tra il 1838 e 39 furono portati alla luce migliaia di reperti tra cui oltre seicento bronzetti, un migliaio di Aes Rude (la prima monetazione etrusca), circa 2000 punte da freccia e molti frammenti di ceramica. »
11. Jump up^ InEtruria.it: « This is highlighted by the existence in the votive offering of Hercle of Greek manufacture. It can be hypothesized that this offering was mainly associated with « soldiers » both on account of the statuette of Hercle (god connected to heroism and also to war) and that of the Warrior, not to mention the huge quantity of arrows. »
12. Jump up^ Pancani & Tocchi 2012, p. 2: « The finds dated from the middle of the VI and the late IV century BC […] »
13. ^ Jump up to:^a b c Pancani & Tocchi 2012, p. 2: « The Lake of Idols was discovered by chance in May 1838, the accidental discovery of a bronze statue of Heracles was followed by more in-depth investigations in the area and the excavations, which began in June of the same year, brought to light more than 600 figurines and thousands of other artifacts. »
14. Jump up^ Perhaps this one
15. Jump up^ Ferrini & Un lago sacro: « Casualmente in quell’anno una mandriana rinvenne sulla sponda del lago una statuetta bronzea raffigurante Eracle (oggi conservata nel British Museum di Londra). »
16. Jump up^ InEtruria.it: « In Stia, a company was formed by a group of local amateurs, who started a dig (1838-‘39).
17. Jump up^ InEtruria.it: « A few days later, due to the formidable amount of excavated material, it was decided to dry the lake. »
18. Jump up^ 8 pieces in the British Museum
19. Jump up^ Caselli 2004, p. 79: « In 1842, secretary E. Braun, presented the finds to scholars in the hall of the Archaeological Institute of Rome. Since no public authority considered buying any of the finds, they were at once sold to a private buyer who, in his turn, sold them to various museums including the Museums of Berlin, the British Museum, the Louvre, the Boston Museum and the Hermitage. »
20. Jump up^ Caselli 2004, p. 79: « The extensive excavations, carried out from the summer of 2003 on-wards, demonstrated that the basin had been all but cleared of every possible interesting relic by generations of treasure hunters. »
21. Jump up^ Meyers 2008, pp. 175–176: « In 1972 three new bronze pieces were found at the same site, inspiring further excavation in the area.
22. Jump up^ InEtruria.it: « In 1971, five statuettes were found by chance. »
23. Jump up^ Meyers 2008, p. 176: « Following the history and catalog of earlier excavations at the site of the Lago degli Idoli, Fedeli provides a brief account of the 2003 campaign. Based on information from the earlier work on the site, eight trenches were opened in the center of the ancient basin.
24. Jump up^ Meyers 2008, p. 176: « Several trenches yielded substantial deposits of archaeological finds—one in particular producing bronze votive statuettes, bronze heads, fragments of bronze weapons, two pieces of gold foil shaped into bull-headed protomes and two polychrome beads. »
25. Jump up^ Meyers 2008, p. 176: « Most of the finds are datable to sixth-fifth centuries B.C.[…] »
26. Jump up^ Ferrini & Il lago sacro: « Ultimati gli ultimi scavi, a fine 2007 la conca è stata riempita con l’acqua di una vicina sorgente. »
27. Jump up^ Caselli, p. 78: « The local authority and the Park authority have now refilled the anciend[sic] lake bed and are now replanting the origi-nal vegetation of the Etruscan period, as has been extrapolated by studying the pollen in the va-rious excavation layers. »
28. Jump up^ InEtruria.it: « As to the widely debated origin of the lake, a hypothesis was recently formulated by a team of researchers and scholars of the Engineering Faculty of Florence University. Research, analyses and hydrogeological studies revealed that the lake originated from an underground spring capable of keeping up a constant flow of water.
29. Jump up^ InEtruria.it: « From research conducted, it turns out that the rocks in which the lake formed consist of layers of sandstone belonging to a « pseudo-doline ». »
30. Jump up^ Keats-Shelley House 2013: « Paoletti chose a place full of charm and mystery, ‘The Lake of the Idols’, a Tuscan location renowned for many discoveries of ancient Etruscan artifacts in its depths. »
31. Jump up^ Hough 2014: « The setting is the historic « Lake of the Idols, » which was beheld by ancient Etruscans as a place of healing and mysticism. It was believed that one could escape sickness by tossing objects into the center of the waters, and for thousands of years, artifacts have been discovered at the lake. »

Sources

• Caselli, Giovanni (2004), The Casentino History Anthropology Environment, Le Balze, ISBN 88-7539-035-5, retrieved 12 June 2015
• Salsini, Paul, A Tuscan Trilogy: The Flood of Florence, November 4, 1966, retrieved 12 June 2015
• Lago degli Idoli, InEtruria.it, retrieved 12 June 2015
• Pancani, Giovanni; Tocchi, Marco (November 2012), The archaeological area of Pieve a Socana (Tuscany – Italy) (PDF), Vienna: Museen der Stadt Wien – Stadtarchäologie, ISBN 978-3-200-03281-1, retrieved 12 June 2015
• Marie-Bénédicte, Astier, Lago degli Idoli, Louvre Museum, retrieved 12 June 2015
• Ferrini, Alessandro, Arrivo al Lago degli Idoli [Arriving at the Lake of the Idols] (in Italian), Il bel Casentino, retrieved 12 June 2015
• Ferrini, Alessandro, Il lago sacro [The Sacred Lake] (in Italian), Il bel Casentino, retrieved 12 June 2015
• Meyers, Gretchen E. (1 January 2008), « Review of M. Ducci, ed., Santuari Etruschi in Casentino », Etruscan Studies: Journal of the Etruscan Foundation, University of Massachusetts Amherst, 11: 175–177, ISBN 978-0-9819692-1-3, retrieved 12 June 2015
• Neverlake, a new psychological thriller inspired by Shelley’s poetry, Keats-Shelley House, 20 December 2013, retrieved 12 June 2015
• Hough, Quinn Vincent (13 May 2004), Movie Review: Neverlake (2013), Critical Movie Critics, retrieved 12 June 2015

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

British Museum

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Hermitage Museum

Giacobbe Giusti, Lake of the Idols, MONTE FALTERONA

Louvre

https://en.wikipedia.org/wiki/Lake_of_the_Idols

Giacobbe Giusti, MONTE FALTERONA, ‘IL LAGO DEGLI IDOLI’

https://en.wikipedia.org/wiki/British_Museum

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Hermitage_Museum

https://en.wikipedia.org/wiki/Louvre

https://en.wikipedia.org/wiki/Monte_Falterona

http://www.toscana.beniculturali.it/articoli/acque-sacre-culto-etrusco-sullappennino-toscano

http://www.giacobbegiusti.com

https://en.wikipedia.org/wiki/Foreste_Casentinesi,_Monte_Falterona,_Campigna_National_Park

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

église San Domenico

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

église San Domenico

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Annonciation de Spinello Aretino

 

Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

 Giacobbe Giusti, CIMABUE: Crucifix d’Arezzo

Artiste	Cimabue
Date	1265-1268
Type	Tempera et or sur bois
Dimensions (H × L)	336 × 267 cm
Localisation	église Saint-Dominique, Arezzo(Italie)

Le Crucifix d’Arezzo est un grand crucifix peint en tempera et or sur bois, réalisé vers 1265-1268 par Cimabue. Il figure sur le maître-autel de l’église Saint-Dominique d’Arezzo.

Histoire

Avant de partir pour Rome, et à la suite d’une commande des Dominicains d’Arezzo, Cimabue jeune réalise un premier¹ grand crucifix destiné à l’autel de l’église Saint-Dominique.

Il ne lui est définitivement attribué qu’en 1927 par Pietro Toesca.

Description

Se distanciant de la manière gothique (Christus triumphans) déjà entamée par la manière byzantine(Christus patiens), le crucifix d’Arezzo engage les innovations de la représentation du Christus dolens, initiée par les primitifs italiens, humanisant leurs peintures en suivant les nouveaux préceptes des ordres franciscain et dominicain.

Le Christ se doit d’être alors représenté mort, souffrant sur la croix (et non plus triomphant ou résigné) :

• La tête baissée sur l’épaule,
• les yeux fermés soit absents, énucléés (orbites vides),
• marques de douleur sur le visage,
• la bouche est incurvée vers le bas,
• les plaies sont saignantes (mains, pieds et flanc droit),
• Le corps tordu déhanché, arqué dans un spasme de douleur, subissant son poids terrestre,
• schématisation des muscles et des côtes.

Le crucifix comporte des scènes annexes des extrémités de la croix (tabellone) :

• à gauche : Marie en buste, pleurant,
• à droite : Jean en buste, pleurant,
• en haut sur la cimaise : vide à fond rouge (inscription INRI effacée) ; au-dessus tondo rajouté par un autre artiste.
• en bas (le soppedaneo) : vide sous les pieds séparés et saignants,
• les flancs latéraux du Christ sont décorés de motifs géométriques.

Particularités stylistiques

• le périzonium reste rouge et opulent, brodé d’or (il deviendra diaphane sur son grand crucifix suivant suivant, celui de Santa Croce).

Notes et références

1. ↑ Le suivant est celui de Santa Croce

https://fr.wikipedia.org/wiki/Crucifix_d%27Arezzo_(Cimabue)

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Giacobbe Giusti, Tabula Cortonensis

Giacobbe Giusti, Tabula Cortonensis

Giacobbe Giusti, Tabula Cortonensis

La Tabula Cortonensis (littéralement « Table de Cortone ») est une tablette en bronze datant du ii^e siècle av. J.-C. comportant un texte en langue étrusque, remise le 10 octobre 1992 aux carabiniers de Cortone, en Toscane par un homme affirmant l’avoir trouvée sur un chantier de construction.

Description

Elle mesure 28,5 × 45,8 cm (50 cm avec la poignée) sur une épaisseur de 2-3 mm. Elle a été brisée en huit morceaux, dont seuls sept ont été découverts. Le texte de 206 mots¹ (le troisième texte étrusque par sa longueur, après le livre en lin de la momie de Zagreb et la Tabula Capuana¹) est gravé sur les deux faces (32 lignes sur une, 8 sur l’autre) semble relater un acte juridique de la Cortone étrusque puisqu’il comporte un nom de famille qui n’est attesté que dans la région du lac de Trasimène.

Il s’agit d’un document officiel relatant un transfert de propriété (comme le cippe de Pérouse), avec trois listes de personnes : celle des vendeurs, celle des acquéreurs et celle des garants du contrat avec, en tête, le nom du magistrat suprême de l’État.

Bien qu’elle ait été découverte en 1992, le public dut attendre jusqu’en 2000 pour pouvoir l’admirer pour la première fois à l’exposition «Gli Etruschi» au palais Grassi à Venise. Elle est conservée²aujourd’hui au Musée de l’Académie étrusque de Cortone.

Transcription du texte

Endroit :

1. et . petruiš . sce[…]veš . eliuntš . v
2. inac . restmc . cen[…]u . tenθur . šar . cus
3. uθuraš . larisalisula . pesc . spante . tenθur.
4. sa šran . šarc . clθii . tersna . θui . spanθi . ml
5. ešieθic . rašnas IIIC inni . pes . petruš . pav
6. ac . traulac . tiur . ten[θ]urs . tenθa[š] . zacinat . pr
7. iniserac . zal \\ cš . esiš vere cusuθuršum . p
8. es[s] . petrušta . scev[aš] \\ nuθanatur . lart petr
9. uni . arnt . pini . lart . [v]ipi . lusce . laris . salini .v
10. etnal . lart . velara . larθalisa . lart velara
11. aulesa . vel . pumpu . pruciu . aule celatina . se
12. tmnal . arnza . felšni . velθinal . vel . luisna
13. lusce . vel uslna . nufresa . laru . slanzu . larz
14. a lartle vel aveš arnt . petru . raufe \\ epru
15. š . ame . velχe . cusu larisal . cleniarc . laris
16. [c]usu . l[a]risalisa larizac clan . larisal . petr
17. u . sce[va]š arntlei . petruš . puia
18. cen . zic . ziχuχe . sparzeštiš šazleiš in
19. θuχti . cusuθuraš . suθiu . ame . tal suθive
20. naš . ratm . θuχt . cešu . tl teltei . sianš . spa
21. rzete . θui . saltzic . fratuce . cusuθuraš . la
22. risalisula . petrušc . scevaš . pesš . tarχian
23. eš \\ cnl . nuθe . malec . lart . cucrina . lausisa .
24. zilaθ meχl . rašnal [la]ris . celatina lau
25. sa [cla]nc . arnt luscni [a]rnθal . clanc . larz
26. a . lart . turmna . salin[ial . larθ celatina . a]
27. pnal . cleniarc . velχe[š][…][papal]
28. šerc . velχe . cusu . aule[sa][…]
29. aninalc . laris . fuln[…][clenia]
30. rc . lart . petce . uslnal[…][cucr]
31. inaθur . tecsinal . vel[…]
32. uš . larisc . cus . uslna[l][…]

Envers :

1. aule salini . cusual
2. zilci . larθal . cusuś . titinal
3. larisalc . saliniś . aulesla . celti nɜitis
4. ś . tarsminaśś . sparza in θuχt ceśa.
5. ratm . suθiu . suθiusa . vɜlχeś . cusuśa
6. ulesla . vɜlθuruś . t[.]lniś . vɜlθurusla.
7. larθalc . cɜlatinaś . vetnal . larisalc . cɜ
8. latinaś . pitlnal

Notes et références

1. ↑ ^a et b Jean-Paul Thuillier, L’alphabet et la langue étrusques, juin 2004
2. ↑ n° inv. 234918.D.R.

Bibliographie

• Luciano Agostiniani et Francesco Nicosia, Tabula Cortonensis, Casa Editrice, L' »Erma » di Bretschneider, Rome, 2000 (ISBN 88-8265-090-1)

• Dominique Briquel, « La Table de Cortone : La découverte d’un document épigraphique exceptionnel » in Les Dossiers d’archéologie, n^o 322, p. 124-127, 2007 (ISSN 1141-7137)

Tweets by MAEC_Cortona

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tabula_Cortonensis

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Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

 

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

 

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

La Chimère dans son ancienne salle avant son transfert dans la Salle des grands bronzes étrusques

Artiste	Inconnu
Date	VIe siècle av. J.-C.
Type	sculpture en bronze
Technique	fonte à la cire perdue
Dimensions (H × L)	78.5 × 129 cm
Mouvement	Art étrusque
Localisation	musée archéologique national, Florence (Italie)
Numéro d’inventaire	1

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

 

 

Inscription sur la patte droite.

Giacobbe Giusti, Chimère d’Arezzo

Gravure représentant la Chimère dans l’état supposé de sa découverte (non restaurée).

La Chimère d’Arezzoest une statue étrusqueen bronze, découverte en 1553 à Arezzo, en Toscane, près de la porte San Lorentino¹ lors de la construction de la forteresse médicéenne. Elle est conservée au musée archéologique national de Florencedans la salle des grands bronzes étrusques avec l’Arringatore.

Description

La sculpture serait un objet votif étrusque, un ex-voto aristocratique dédié à Tinia, par son inscription TINSCVIL de sa patte avant droite². Elle mesure 78,5 centimètres de haut pour une longueur maximale de 129 cm. Elle est en bronze et a été réalisée selon la technique de la fonte à la cire perdue³.

C’est la représentation d’un être mythique, une chimère, un monstre à trois têtes¹ avec une gueule de lion, une tête de chèvre qui jaillit sur son dos, une tête de serpent au bout de sa queue.

La Chimère adopte une position défensive, après avoir reçu une blessure que Bellérophon, chevauchant Pégase, lui a infligée.

Elle date probablement du v^e siècle av. J.-C. et est probablement issue d’un atelier du nord de l’Étrurie (Orvieto, Chiusi ou Arezzo)¹.

Elle a été restaurée par Benvenuto Cellini au xvi^e siècle, puis de nouveau au xix^e siècle. La queue serpentine mordant la tête de chèvre du dos est une reconstitution erronée⁴. D’après une notice du musée archéologique national de Florence, la restauration par Cellini est une légende¹. Rien ne confirme cette intervention du maître orfèvre et sculpteur⁵.

Elle devait faire partie d’un groupe avec une autre statue, celle de Bellérophon.

Le Musée archéologique national de Florenceconserve une autre chimère (n^o d’inventaire 23) semblable à celle d’Arezzo mais beaucoup plus petite, en bronze fondu, haute de 7,7 cm et datant du iii^e siècle av. J.-C.. Sa provenance est inconnue. Elle a fait partie de la collection de Christine de Lorraine⁶.

Intérêt historique

Découverte au xvi^e siècle lors de la construction des remparts d’Arezzo², elle donne mesure de l’existence préalable des civilisations originales en Toscane.

Elle fut immédiatement récupérée par le duc (futur grand-duc de Toscane Cosme I^er) pour ses collections et qui l’exposa publiquement dans la salle Léon X du Palazzo Vecchio. Elle fut ensuite transférée près de son studiolo du Palais Pitti, dans lequel, comme le rapporte Benvenuto Cellini dans son autobiographie : « l duca ricavava grande piacere nel pulirla personalmente con attrezzi da orafo » (« le duc tirait grand plaisir en la nettoyant personnellement avec ses outils d’orfèvre »).

En 1718, elle fut transférée à la Galerie des Offices, et ensuite en 1871, au Musée archéologique national de Florence, où elle se trouve maintenant, dans la salle des grands bronzes qui lui est réservée avec l’Arringatore, autre pièce étrusque majeure.

Les Médicis usèrent de cette découverte pour affirmer leur descendance des anciens rois.

Références de l’expression dans l’art

• Raymond Hains, La Chimère d’Arezzo, 1926
• François-Jean Authier, La Chimère d’Arezzo, roman, Éd. Le Cherche-Midi, 2007 (ISBN 978-2-7491-0760-8) (notice BnFn^o FRBNF41000910)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chim%C3%A8re_d%27Arezzo

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Giacobbe Giusti, SPINELLO ARETINO: Story of St Benedict

Giacobbe Giusti, SPINELLO ARETINO: Story of St Benedict

Scenes from the life of St Benedict: Benedict frees a novice from the demon

https://en.wikipedia.org/wiki/Spinello_Aretino

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Giacobbe Giusti, GUIDO D’AREZZO

Giacobbe Giusti, GUIDO D’AREZZO

Enluminure du Moyen Âge représentant Guido d’Arezzo

Giacobbe Giusti, GUIDO D’AREZZO

Statue de Guido d’Arezzo au piazzale des Offices à Florence

Données clés

Surnom	Gui (Guy) d’Arezzo Gui l’Arétin Guidus Aretinus Guido monaco
Naissance	992
Décès	ap. 1033
Lieux de résidence	Abbaye de Pomposa puis Arezzo
Activité principale	Moinebénédictin, musicien, théoricien et pédagogue

Œuvres principales

Micrologus de disciplina artis musicæ
Système d’origine latine de dénomination des notes de musique
ut, re, mi, fa, sol, la.

Giacobbe Giusti, GUIDO D’AREZZO

Enluminure du Moyen Âge représentant Guido d’Arezzo

Giacobbe Giusti, GUIDO D’AREZZO

Statue de Guido d’Arezzo à Arezzo

Guido d’Arezzo — également appelé Gui ou Guy d’Arezzo voire Gui l’Arétin en français, Guidus Aretinus en latin ou encore Guido monaco (Guy le moine) en italien — est un moine bénédictinitalien né en 992 et mort après 1033. Il est célèbre pour sa contribution à la pédagogie musicale, notamment à l’élaboration d’un système de notation sur portée.

Biographie

On sait peu de choses sur ce musicien, et même le lieu de sa naissance et celui de sa formation sont l’objet de controverses. Certains pensent qu’il est né à Pomposa, et serait entré très jeune à son abbaye bénédictine où il aurait reçu sa première formation musicale^[1] ; d’autres qu’il serait originaire d’Arezzo^[2] et qu’il aurait reçu sa première instruction musicale à la cathédrale San Donato dont il aurait ensuite été cantor, avant d’entrer à l’abbaye de Pomposa.

Son séjour à l’abbaye de Pomposa n’est en revanche contesté par aucun biographe. C’est là que, constatant les difficultés éprouvées par les moines à mémoriser exactement le plain-chant, il aurait eu l’idée d’une méthode pédagogique qui leur permettrait d’apprendre les morceaux beaucoup plus rapidement, méthode qui se serait répandue dans le nord de l’Italie.

Expulsé du monastère de Pomposa pour des raisons obscures, peut-être pour avoir refusé de se plier à l’orthodoxie musicale du lieu, il est ensuite l’hôte de l’évêque Théobald, à Arezzo. Logé à l’évêché, il est chargé de la direction de l’école de musique de la cathédrale. Jusqu’à cette époque, la musique se transmettait uniquement oralement, et constatant la corruption inévitable des morceaux transmis aux élèves par des maîtres qui ne pouvaient s’appuyer que sur une mémoire parfois défaillante, Guido continua à développer ses recherches en matière de pédagogie musicale, jetant les bases de la notation moderne sur portée et du violon.

Plusieurs auteurs récents dont les musicologues de l’Université de Bologne Angelo Rusconi^[3] en 2000, dans Guido d’Arezzo, monaco pomposiano^[4], et Cesarino Ruini^[5], en 2004, dans l’Encyclopédie Treccani^[6], précisent que rien ne vient historiquement confirmer la tradition répandue depuis le XVI^e siècle parmi les moines de l’ordre camaldule (qui le vénèrent comme un saint) selon laquelle Guido d’Arezzo aurait été prieur du monastère de Fonte Avellana, y terminant ses jours autour de 1050 : sa présence à Arezzo le 20 mai 1033, attestée par un document daté et signé de sa main, est la seule certitude concernant les dernières traces du moine musicien.

Œuvres

• Micrologus de disciplina artis musicæ (vers 1025 ou 1026) : il s’agit de l’un des plus gros traités du Moyen Âge. Il est destiné aux maîtres et aux experts et non aux simples chantres.
• Regulæ rythmicæ : synthèse du précédent, destinée à l’enseignement.
• Prologus in Antiphonarium : explication technique de la notation sur portées.
• Epistola ad Michaelem : ce livre contient des éléments biographiques et une explication de sa méthode pour apprendre le chant.

On lui attribue parfois la main guidonienne sur laquelle sont placées les claves, et qui, dans le domaine du solfège, équivalait à un instrument de musique. Elle permettait de visualiser plus facilement les intervalles et de jouer de la musique, même sans instrument.

Professeur de musique et grand pédagogue, il est à l’origine du système occidental de dénomination des notes de musique.

Guido d’Arezzo a également apporté sa contribution à la traduction des mélodies au moyen de son invention nommée « hexacorde », ancêtre de la portée actuelle, où chaque note avait une position absolue et non plus relative comme dans les neumes.

Pour nommer les six degrés de son hexacorde, Guido d’Arezzo a utilisé ut, re, mi, fa, sol, la, les premières syllabes de chaque demi-vers d’un chant religieux latin, l’Hymne à saint Jean-Baptiste, dont le texte est attribué au moine et érudit italien Paul Diacre (en latin Paulus Diaconus). Ce système est devenu populaire dans les pays de langue romane.

Article détaillé : Histoire de la notation musicale#Notation italienne et française.

Articles connexes

• Origine du nom des notes de musique
• Solmisation
• Notation musicale grégorienne

Hommages

• Son nom a été donné à l’un des principaux concours européens de chant choral qui se déroule à Arezzo^[7].
• Son nom a été également donné à une place de Bruxelles, au conservatoire musical de La Norville et à une société relevant de l’abbaye de Solesmes dans la Sarthe.
• Un cratère de la planète Mercure a été baptisé du nom de Guido d’Arezzo.
• Le format de la notation musicale numérique GUIDO repose sur le nom de Guido d’Arezzo.

Bibliographie

• (en) Stefano Mengozzi, The Renaissance Reform of Medieval Music Theory: Guido of Arezzo between Myth and History, Cambridge University Press, août 2014, 306 p. (ISBN 1107442575 et 978-1107442573)
• (it) Angelo Rusconi (dir.), Guido d’Arezzo, monaco pomposiano, Olschki, Florence 2000 (ISBN 88-222-4954-2)
• (en)Music in the Middle Ages: With an introduction on the music of ancient times, W.W. Norton & Co, New York, 1940 (ISBN 0-393-09750-1)

https://it.wikipedia.org/wiki/Guido_monaco

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Cristoforo Donato Conti: Arezzo, Piazza Grande

http://www.arezzonotizie.it/rubriche/unopera-darte-aretina-al-giorno-un-dipinto-ritrae-piazza-grande/

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