The Flagellation of Christ(probably 1455–1460) is a painting by Piero della Francescain the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, Italy. Called by one writer an « enigmatic little painting, »[1] the composition is complex and unusual, and its iconography has been the subject of widely differing theories. Kenneth Clark placed The Flagellation in his personal list of the best ten paintings, calling it « the greatest small painting in the world ».
Description
The theme of the picture is the Flagellation of Christ by the Romans during his Passion. The biblical event takes place in an open gallery in the middle distance, while three figures in the foreground on the right-hand side apparently pay no attention to the event unfolding behind them. The panel is much admired for its use of linear perspective and the air of stillness that pervades the work, and it has been given the epithet « the Greatest Small Painting in the World » by the art historian Kenneth Clark.[2]
The painting is signed under the seated emperor OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI – « the work of Piero of Borgo Santo Sepolcro » (his native town).
The Flagellation is particularly admired for the realistic rendering of the hall in which the flagellation scene is situated in relation to the size of the figures and for the geometrical order of the composition. The portrait of the bearded man at the front is considered unusually intense for Piero’s time.
Interpretations
Much of the scholarly debate surrounding the work concerns the identities or significance of the three men at the front. Depending on the interpretation of the subject of the painting, they may represent contemporary figures or people related to the passion of Christ, or they may even have multiple identities. The latter is also suggested with respect to the sitting man on the left, who is in one sense certainly Pontius Pilate, a traditional element in the subject. The notion of two time frames in the composition is derived from the fact that the flagellation scene is illuminated from the right while the supposedly « modern » outdoor scene is illuminated from the left. Originally the painting had a frame on which the Latin phrase « Convenerunt in Unum » (« They came together »), taken from Psalm 2, ii in the Old Testament, was inscribed. This text is cited in Book of Acts 4:26 and related to Pilate, Herod and the Jews.
Conventional
According to a conventional interpretation still upheld in Urbino, the three men would be Oddantonio da Montefeltro, Duke of Urbinobetween his advisors, Manfredo dei Pio and Tommaso di Guido dell’Agnello, who were murdered together on July 22, 1444. Both advisers were held responsible for Oddantonio’s death due to their unpopular government, which led to the fatal conspiracy. Oddantonio’s death would be compared, in its innocence, to that of Christ. The painting would then have been commissioned by Federico da Montefeltro, who succeeded his half brother Oddantonio as Lord of Urbino. According to another interpretation, the two men to the left and right of the youth would represent Serafini and Ricciarelli, both citizens of Urbino, who allegedly murdered Oddantonio together with his two bad advisors. Against these interpretations speaks the written contract signed by Federico and the citizens of Urbino, ´that he would not bear in remembrance the offenses inflicted on Oddantonio, that no one would be punished for it and that Federico would protect all who may be compromised in these crimes´. Moreover, Oddantonio’s corpse was buried in an unnamed grave. A painting dedicated to the memory of Duke Oddantonio and to his rehabilitation would thus have been a case of betrayal to the citizens of Urbino.[3]
Dynastic
Another traditional view considers the picture a dynastic celebration commissioned by Duke Federico da Montefeltro, Oddantonio’s successor and half-brother. The three men would simply be his predecessors. This interpretation is backed by an 18th-century inventory in the Urbino Cathedral, where the painting once was housed, and in which the work is described as « The Flagellation of Our Lord Jesus Christ, with the Figures and the Portraits of Duke Guidubaldo and Oddo Antonio ». However, since Duke Guidobaldo was a son of Federico born in 1472, this information has to be erroneous. Instead, the rightmost figure may represent Oddantonio’s and Federico’s father Guidantonio.
According to this other old-fashioned view, the figure in the middle would represent an angel, flanked by the Latin (Catholic) and the Greek (Orthodox) Churches, whose divisioncreated strife in the whole of Christendom.
The seated man on the far left watching the flagellation would be the Byzantine emperor John VIII Palaiologos, as identified by his clothing, particularly the unusual red hat with upturned brims which is present in a medal by Pisanello. In the variant of this interpretation, proposed by Carlo Ginzburg,[4] the painting would be in fact an invitation by Cardinal Bessarion and the humanist Giovanni Bacci to Federico da Montefeltro to take part in the crusade. The young man would be Bonconte II da Montefeltro, who died of plague in 1458. In this way, the sufferings of Christ are paired both to those of the Byzantines and of Bonconte.
Silvia Ronchey and other art historians[5] agree on the panel being a political message by Cardinal Bessarion, in which the flagellated Christ would represent the suffering of Constantinople, then besieged by the Ottomans, as well as the whole of Christianity. The figure on the left watching would be sultan Murad II, with John VIII on his left. The three men on the right are identified as, from left: Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (John VIII’s brother, portrayed barefoot as, being not an emperor, he could not wear the purple shoes with which John is instead shown) and Niccolò III d’Este, host of the council of Mantuaafter its move to his lordship of Ferrara.
Piero della Francesca painted the Flagellation some 20 years after the fall of Constantinople. But, at the time, allegories of that event and of the presence of Byzantine figures in Italian politics were not uncommon, as shown by Benozzo Gozzoli‘s contemporary Magi Chapel in the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.
Kenneth Clark
In 1951, the art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar, and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453, and of the proposed crusade supported by Pope Pius II and discussed at the Council of Mantua. Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.
Marilyn Aronberg Lavin
Another explanation of the painting is offered by Marilyn Aronberg Lavin in Piero della Francesca: The Flagellation.[6]
The interior scene represents Pontius Pilate showing Herod with his back turned, because the scene closely resembles numerous other depictions of the flagellation that Piero would have known.
Lavin identifies the figure on the right as Ludovico III Gonzaga, Marquis of Mantua, and the figure on the left as his close friend, the astrologer Ottavio Ubaldini della Carda, who lived in the Ducal Palace. Ottavio is dressed in the traditional garb of an astrologer, even down to his forked beard. At the time the painting is thought to have been made, both Ottavio and Ludovico had recently lost beloved sons, represented by the youthful figure between them. Note that the youth’s head is framed by a laurel tree, representing glory. Lavin suggests that the painting is intended to compare the suffering of Christ with the grief of the two fathers. She suggests that the painting was commissioned by Ottavio for his private chapel, the Cappella del Perdono, which is in the Ducal Palace at Urbino and which has an altar whose facade is the exact size of the painting. If the painting was on the altar, the perspective in the painting would have appeared correct only to someone kneeling before it.
David A. King
An interpretation developed by David King, director (1985–2007) of the Institute for the History of Science in Frankfurt, Germany, establishes a connection between the painting and the Latin inscription on an astrolabe presented in Rome in 1462 by Regiomontanus to his patron Cardinal Bessarion.[7] The discovery that the epigram was an acrostic was made by Berthold Holzschuh, a member of King’s medieval instrument seminar, in 2005. The hidden meanings in the vertical axes include references to Bessarion, Regiomontanus, and the 1462 gift that was intended to replace a 1062 Byzantine astrolabe in Bessarion’s possession (now in Brescia). In the same year Holzschuh discovered that the main axes of the epigram corresponded to the main vertical axes of the painting, which pass through the eyes of the Christ figure and those of the bearded man. It was clear that the letters BA IOANNIS on the left of the epigram and the letters SEDES on the right might refer to Basileus (Emperor) Ioannis VIII on his throne. This inspired King to search for monograms of names across the epigram (for example, INRI for Christ and RGO for Regiomontanus), and he found some 70 possibly relevant names corresponding to the 8+1 figures. King thus established dual or multiple identities for each of the eight persons and one classical figure who would eventually feature in the painting. Both Regiomontanus and Bessarion were known to Piero (their common interest was Archimedes), and both Regiomontanus’ and Piero’s copies of Archimedes’ works have been preserved. King hypothesises that donor and donee of the 1462 astrolabe might have conceived the make-up of the painting together with Piero. The young man in cardinal red can now be identified as the eager young German astronomer Regiomontanus, the new protégé of the Cardinal Bessarion. However, his image embodies, amongst others, three brilliant young men close to Bessarion who had recently died: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda and Vangelista Gonzaga. Each of the images of persons in the painting, as well as of the classical figure atop the column behind Christ, is polysemous. The painting itself is polysemous. One of the several purposes of the painting was to signify hope for the future in the arrival of the young astronomer into Bessarion’s circle as well as to pay homage to the three dead young men. Another was to express Bessarion’s sorrow that his native Trebizond had fallen to the Turks in 1461, for which he held the Byzantine ruler responsible.
John Pope-Hennessy
Sir John Pope-Hennessy, the art historian, argued in his book The Piero della Francesca Trail that the actual subject of the painting is « The Dream of St. Jerome. » According to Pope-Hennessy,
As a young man St Jerome dreamt that he was flayed on divine order for reading pagan texts, and he himself later recounted this dream, in a celebrated letter to Eustochium, in terms that exactly correspond with the left-hand side of the Urbino panel.
Pope-Hennessy also cites and reproduces an earlier picture by Sienese painter Matteo di Giovanni that deals with the subject recorded in Jerome’s letter, helping to validate his identification of Piero’s theme.[8]
Influence
The painting’s restraint and formal purity strongly appealed when Piero was first « discovered, » especially to admirers of cubist and abstract art. It has been held in especially high regard by art historians, with Frederick Hartt describing it as Piero’s « most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period ».
^Aronberg Lavin, Marilyn (1972). Piero della Francesca: the Flagellation. University of Chicago Press. ISBN0-226-46958-1.
^King, David A. (2007). Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ – An essay by DAK inspired by two remarkable discoveries by Berthold Holzschuh. Stuttgart. ISBN978-3-515-09061-2.. Additional material is on King’s website http://www.davidaking.org/.
Sa complexité géométrique et symbolique en fait l’une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art. Elle a été créée sous le mouvement de la Première Renaissance.
Histoire
À l’origine, ce tableau est une commande faite par le cardinal Bessario. Celui-ci désirait envoyer l’œuvre au duc d’Urbino (Frédéric III de Montefeltro), dans le but de le convaincre de la nécessité d’une croisade contre les Turcs. Le tableau est mentionné pour la première fois en 1744 dans l’inventaire des biens de la vieille sacristie d’Urbino. Il est décrit comme « la Flagellation de Notre Seigneur contre une colonne, et, à part, les illustrissimes ducs Otto Antonio, Federico et Guidobaldo, peints par Pietro del Borgho. » L’historien de l’art Johann David Passavant est le premier, en 1839, à signaler une inscription latinefigurant sur le cadre du tableau3 : convenerunt in unum (en français : « ils se mirent d’accord et s’allièrent ». Il s’agit d’une citation tirée de la Bible, qui apparaît d’abord dans les Psaumes (Psaumes, II, 2), puis dans les Actes (Actes, IV, 26). Crowe et Cavalcaselle signalent, dès 1864, que l’inscription a disparu4. Une restauration du tableau, menée à la fin du xixe siècle afin de renforcer le dos du tableau, a causé trois grandes craquelures sur la peinture. En 1951-1952, le tableau est restauré par l’Istituto Centrale del Restauro de Rome : les trois craquelures sont repeintes. Une nouvelle restauration a eu lieu en 1968, toujours à l’Istituto Centrale del Restauro de Rome.
Il respecte les proportions du rectangle harmonique6 par rabattement horizontal de la diagonale du carré construit sur sa hauteur (soit 58 × racine de 2)7(schéma 1).
Une géométrie stricte
Schéma 2 : La ligne d’horizon et le point de fuite centré horizontalement.
Schéma 3 : Les fuyantes construites à partir du point de fuite monofocal centré.
Le point de vue monofocal centré est une construction de la perception purement albertiene8 par la présence d’éléments architecturaux (colonne, chapiteaux), du dallage9, d’un plafond à caissons.
Plusieurs constatations démontrent l’aspect très géométrique de la construction :
La position du point de fuite est centrale, construite par l’intersection de la diagonale descendante de gauche du carré, avec la médiane verticale du format entier (schéma 2)7.
Les fuyantes architecturales convergent vers ce point (schéma 3).
Les diagonales du carré se croisent sur la tête du Christ (schéma 1).
Les deux scènes, très distinctes dans leur propos, sont chacune inscrite dans les rectangles délimités par la médiane centrale portant le point de fuite.
La ligne des mentons des protagonistes du groupe de droite et leur ligne de tête, peuvent être également construites par des intersections similaires.
Il en est de même pour la ligne de plafond à gauche, la hauteur de la représentation du Christ.
La proportion est parfaitement respectée et s’appuie sur la taille traditionnelle du Christ, c’est-à-dire 1,78 m.
La Storia
Le tableau est séparé en deux par une colonne : à gauche, au fond d’une loggia, une scène représentant la flagellation du Christ et à droite, au premier plan, un groupe de trois personnages. Les deux scènes sont éclairées chacune depuis une direction différente : depuis la gauche pour le groupe de droite, et depuis la droite pour le groupe du fond situé à gauche. Les ombres sont discrètes.
Daniel Arasse définit l’espace [irréel] de ces représentations comme « la somme des lieux [des scènes anachroniques] »10.
La signature
Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate, un cartellino porte un texte en latin attestant l’attribution à Piero della Francesca :
OPVS PETRI DEBVRGO SCI SEPVLCRI(soit « Œuvre de Piero de Borgo San Sepolcro »).
Texte du cartellino.
Analyse
Les peintres siennois (Duccio11, Pietro Lorenzetti12) introduisent un nouveau type de représentation de la Flagellation du Christ. Ils situent la scène de la Flagellation sous une loggia couverte tandis qu’un groupe de personnages se tient en retrait, soit en plein air, soit dans une autre pièce13,14. La Flagellation du Christde Piero della Francesca dépasse ce modèle. Le groupe de trois personnages n’est plus seulement en retrait, mais complètement à l’écart. La hiérarchie entre les deux scènes est inversée. Ce qui devrait être la scène principale, la Flagellation du Christ, est désormais à l’arrière plan, et le groupe des trois personnages qui conversent, au premier plan.
L’influence d’Alberti est manifeste dans la loggia peinte par Piero della Francesca. On l’a rapprochée, en particulier, de la loggia Rucellai qui se dresse devant le Palais Ruccelaià Florence.
La colonne à laquelle est attaché le Christ est couronnée d’une statue antique, symbolisant, selon l’interprétation de Marilyn Aronberg Lavin, le triomphe de la foi sur le paganisme.
Ce tableau pourrait être un appel à la réconciliation entre catholiques et orthodoxes et, implicitement, un appel à la croisade.
La scène de la flagellation
Il est admis que le personnage assis de profil est Ponce Pilate. En se fondant sur les versets des Actes des Apotres, d’où est tirée l’inscription qui figurait autrefois sur le cadre du tableau, convenerunt in unum, Running et Creighton Gilbert ont proposé d’identifier le personnage de dos coiffé d’un turban comme étant Hérode. En effet le texte (Actes, IV, 26 et 27) associe clairement Hérode et Ponce Pilate : « Les rois de la terre se sont soulevés, et les gouvernants se liguèrent contre le Seigneur, et contre son oint. Car en vérité, contre le saint Enfant Jésus, que tu as oint, Hérode et Ponce Pilate, se sont ligués dans cette ville avec les nations et le peuple d‘Israël. » Ponce Pilate arbore les symboles des empereurs byzantins (chapeau pointu et chaussures pourpres). Il regarde sans intervenir Jésus souffrir et par cette inaction cautionne le travail des bourreaux.
Le tableau peut se référer au refus grec du pacte d’unité avec Rome qui fut signé en 1439 à Florence. Ce fait donnait aux Turcs la possibilité d’envahir la ville de Constantinople. Dans cette scène, on aperçoit un homme vêtu à la turque. Il est ici le bourreau du christianisme tout entier.
Les trois personnages de droite
La question de l’identification des trois personnages de droite est au cœur du problème de l‘interprétation du tableau. Selon l’inventaire de 1744, les trois personnages sont, de gauche à droite, Ottoantonio da Montefeltro, son frère Federico da Montefeltro, et le fils de ce dernier, Guidobaldo da Montefeltro. Le personnage central ne saurait toutefois être Federico da Montefeltro : il n‘y a aucune ressemblance entre son visage et celui de Federico, tel que Piero della Francesca le montre dans le portrait de profil conservé à la Galerie des Offices. Une autre interprétation fut donc proposée : il s’agissait bien du jeune comte Oddantonio da Montefeltro, mais entouré des deux conseillers assassinés avec lui le 22 juillet 1444, Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella. Federico aurait commandé le tableau à Piero della Francesca pour commémorer la mort de son frère, une interprétation encore reprise par Roberto Longhi en 1930 : « Les mots tirés d’un psaume compris comme faisant allusion à la mort du Christ permettraient d’identifier le jeune homme blond en rouge comme Oddantonio da Montefeltro, encadré de ses deux méchants ministres Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella, dont la politique provoqua le soulèvement populaire et la conjuration des Serafini, à l’issue de laquelle le jeune prince mourut (1444). ». D’autres interprétations ont depuis été proposées :
Interprétation de Kenneth Clark : Kenneth Clark trouva une ressemblance entre les traits du visage du personnage de gauche et ceux de la dernière famille ayant régné sur l’empire byzantin, les Paleologue. Il lia donc le tableau au concile de Mantoue de 1459, où le pape Pie II avait prêché la croisade contre les Turcs et la reconquête de Constantinople15.
Interprétation de Marilyn Aronberg Lavin : le personnage barbu serait Ottaviano Ubaldini, un conseiller du comte d’Urbino, à la fois théologien et astrologue, celui qui est à droite, vêtu d’un brocart, serait le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga.
Interprétation de Carlo Ginzburg : Ginzburg voit dans le tableau une commande du cardinal Basilius Bessarion, présent à Rome en 1459 pour préparer le concile de Mantoue. Le personnage du centre serait Buonconte da Montefeltro, le fils naturel de Federico da Montrefeltro et l’homme de droite l’humaniste Giovanni Bacci16.
Interprétation de Silvia Ronchey : l’opposition entre Rome et Constantinople17.
Interprétation de David King : la peinture est inspirée par un texte en latin daté 1462 engravé sur un astrolabe présenté à Rome par l’astronome allemand Regiomontanus à son mécène le cardinal Bessarion – les trois personnages sont Bessarion, Regiomontanus et Giovanni Bacci18.
Notes et références
↑ a et b(de) Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene : Piero della Francescas « Geisselung » : eine kunsthistorische Kriminalgeschichte, Munich, C.H. Beck, , 255 p.(ISBN978-3-406-55035-5), p. 10.
↑Film Palettes avec la précision : peuplier à veines horizontales et proportion de la porte d’harmonie (1,414), bien que souvent est invoqué, à tort, le nombre d’or (1,618).
↑(de) Johann David Passavant, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839.
↑(en) Crowe et Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, Londres, 1864.
↑Le tableau a presque toujours été interprété comme une Flagellation du Christ. Seul John Pope-Hennessy en propose une lecture différente. Il y voit non une Flagellation du Christ, mais un Songe de saint Jérôme où celui-ci, comparaissant devant le tribunal de Dieu, est flagellé pour avoir lu des textes d’auteurs païens (John Pope-Hennessy, Whose Flagellation ?, Apollo, 1986 ).
↑Un dallage précis qui permet de déduire toutes les dimensions de l’espace perspectif (Voir reconstitution en VRML du Piero project).
↑L’Annonciation italienne, une histoire de ersoective, Hazan.
↑Duccio, Flagellation de la collection Frick (New York)
↑Pietro Lorenzetti, Flagellation de l’église San Francesco d’Assise.
↑(en) Marilyn Aronberg Lavin, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Triumph of Christian Glory », in The Art Bulletin, vol. 50, no 4, décembre 1968
↑(en) C. Gilbert, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Figures in the Foreground », in The Art Bulletin, vol. 53, no 1, mars 1971.
↑(en) Kenneth Clark, Piero della Francesca, Londres, Phaidon Press, 1951
↑(en) Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso Books, 2002.
↑Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milan, 2006
Lionello Venturi, Piero della Francesca, collection Le Goût de notre temps, Skira (1954), p. 46-47
Video collection PalettesPiero della Francesca – Le Rêve de la diagonale d’Alain Jaubert (1993)
Jean-Pierre Le Goff, « La perspective, la renaissance de l’art (autour de La Flagellation du Christ de Piero della Francesca) », dans la rubrique Art et Science in : Pour La Science, no 323, septembre 2004, p. 96-97.
(en) Marilyn Aronberg Lavin, Piero Della Francesca : The Flagellation by Della Francesca Piero, 1990
(en) David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ, 2007
Jean-Pierre Crettez, Les supports de la géométrie interne des peintres : De Cambue à Georges de La Tour, ISTE éditions, coll. « Arts et Savoirs », , 536 p.(ISBN978-1-78405-223-2, présentation en ligne [archive]), p. 319- 384 – Chapitre 7 : Trois œuvres de Piero della Francesca.
Apollonio di Giovanni devient indépendant en 1446 et en 1463, monte un atelier de décorations de cassoni (coffres de mariage décorés florentins)1 avec Marco del Buono Giamberti2 (Florence, 1402- 1489).
Il réunit maintenant sous son nom une série d’œuvres attribuées auparavant au Maestro dei cassoni Jarves, au Maestro del Virgilio, au Maestro di Didone, au Compagno di Pesellino. De 1442, l’année de son inscription à l’Arte dei Medici e Speziali, datent les miniatures de la Divina Commedia de Dante Alighieriet des Trionfi de Pétrarque(bibliothèque Laurentienne).
Son style est directement inspiré des compositions de Fra Angelico et des autres Florentins comme Fra Filippo Lippi, Paolo Veneziano, Paolo Uccello et Gentile da Fabriano. Ses œuvres tardives datent de 15 ans avant sa mort : les miniatures pour les Bucoliche, les Georgiche et l’Énéide de Virgile(Biblioteca Riccardiana,Florence), les faces des coffres avec les scènes de l’Énéide, deux coffres de l’Odissea (Institut d’art de Chicago, et collection Frick au Fogg Museum).
Museo Petrarchesco Piccolomineo de Triestre : I Trionfi: tradizione classica e fortuna nelle collezioni del Museo Petrarchesco Piccolomineo, 30 septembre 2006 – 5 janvier 2007 7
Flag used by the Greek Orthodox Church, in use since ca. the 1980s. Also it is the flag of Mount Athos[1] Literature: The Flag Bulletin
Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople
Siege of Constantinople from Bibliothèque nationale mansucript Français 9087 (folio 207 v). The Turkish army of Mehmet II attacks Constantinople in 1453. Some soldiers are pointing canons to the city and others are pulling boats to the Golden Horn. The city looks like quite gothic.
الروم ينفثون النار الإغريقيَّة على المُسلمين خلال حصارهم الأوَّل للقسطنطينيَّة.
غير معروف –
Codex Skylitzes Matritensis, Bibliteca Nacional de Madrid, Vitr. 26-2, Bild-Nr. 77, f 34 v. b. (taken from Pászthory, p. 31)
Image from an illuminated manuscript, the Madrid Skylitzes, showing Greek fire in use against the fleet of the rebel en:Thomas the Slav The caption above the left ship reads, στόλος Ρωμαίων πυρπολῶν τὸν τῶν ἐναντίων στόλον, i.e. « the
Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople
برج خليل باشا، أحد أبراج قلعة روملّي حصار، وهو يكشف مضيق البوسفور بشكلِ كامل، مما يُعطي فكرة عن مدى قدرة العُثمانيين على التحكم بمسار السُفن من وإلى المضيق.
Halil Paşa Kulesi of Rumeli Hisar
Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople
Le siège de Constantinople en 1453 – miniature réalisée à Lille en 1455 (manuscrit de Bertrandon de la Broquière, BNF, MS fr. 9087, f. 207v).
La chute de Constantinople est un siègehistorique qui aboutit, le , à la prise de la ville par les troupes ottomanes conduites par Mehmed II. Elle marque la disparition de l’Empire romain d’Orient, aussi qualifié d’Empire byzantin, et sa fin définitive en tant qu’entité politique et juridique.
Le siège qui commence au début du mois d’avril 1453 intervient alors que la situation de Constantinople s’est considérablement dégradée lors des siècles précédents. En 1453, l’Empire se réduit aux alentours de Constantinople et au Péloponnèse et il n’est plus en état de résister à la puissance montante qu’est l’Empire ottoman à cette époque. Ce dernier a déjà assiégé Constantinople à deux reprises sans résultats mais contrôle l’Anatolie et une grande partie des Balkans. Malgré de multiples appels à l’aide des Romains en direction de l’Occident, seules quelques rares troupes italiennes combattent aux côtés des 5 000 défenseurs constantinopolitains conduits par l’empereurConstantin XI. Ces 7 000 à 8 000 hommes sont largement surpassés en nombre par les 80 000 à 100 000 soldats ottomans soutenus par une flotte de plus de 120 navires. Après avoir résisté à plusieurs assauts, les Byzantins finissent par céder le 29 mai 1453. S’ensuit un large pillage de la ville puis l’entrée de Mehmed II dans la cité. Il gagne à cette occasion l’épithète de Fatih (le Conquérant) et fait de Constantinople la nouvelle capitale de son empire qui entre dans sa période faste.
Au-delà de la fin d’un empire déjà moribond, la chute de Constantinople a un impact profond sur le monde et notamment en Occident. Héritier de l’Empire romain, traditionnel rempart à l’expansion musulmane en Orient, l’Empire byzantin laisse derrière lui un vide important. Cependant, malgré son déclin politique, l’Empire connaît lors de ses dernières années d’existence un profond renouveau culturel dont les principaux représentants comme Jean Bessarion ou Manuel Chrysoloras émigrent peu à peu en Italie et dans le reste de l’Europe à mesure que l’Empire byzantin s’étiole.
De nombreux historiens, dont Jules Michelet, ont estimé que la chute de Constantinople constitue une vraie rupture marquant la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance. Toutefois, cette vision est de plus en plus remise en cause et les historiens modernes considèrent plutôt la chute de Constantinople comme une étape dans le processus de transmission du monde grec vers le monde latin, conduisant à la Renaissance.
En 1453, l’Empire romain (d’Orient) est réduit à la portion congrue. Les Paléologues n’exercent plus le pouvoir qu’autour de Constantinople et sur une partie du Péloponnèse. Les Byzantins ne contrôlent plus les voies commerciales entre l’Occident et l’Extrême-Orientqui avaient contribué à leur richesse. Les concessions commerciales accordées aux Vénitiens et aux Génois se sont notablement accrues au fil des siècles, et les caisses sont de fait vides6.
La ville a déjà été encerclée par les forces turques en 1391-1392 et 1394-1402, mais devant l’obligation de combattre les Turco-Mongols à l’est, les Turcs ont laissé la ville sauve. Les années qui suivent constituent une période de calme relatif pour Constantinople, les Ottomans étant occupés par des querelles dynastiques. Cette accalmie n’est pas mise à profit pour renforcer l’Empire. Celui-ci ne dispose plus des moyens pour repartir à l’offensive même s’il parvient à récupérer certains territoires dont la ville de Thessalonique7. Les rivalités théologiques entre les Églises d’Orient et d’Occident empêchent l’acheminement d’aide aux Byzantins, et la méfiance envers les Occidentaux est grande à la suite du sac de la ville lors de la quatrième croisade, en 1204. Lucas Notaras, dernier grand amiral de la flotte byzantine et premier personnage de l’Empire après l’empereur, aurait dit : « Plutôt le turban que le chapeau de cardinal ». Si l’authenticité de cette phrase est encore sujette à débat, il n’en reste pas moins qu’elle symbolise le profond ressentiment entre les deux pôles de la chrétienté8.
En 1422, Mourad II, ayant mis fin aux querelles dynastiques, assiège Constantinople, impliquée dans les intrigues de la cour ottomane9. S’il ne parvient pas à prendre la cité, il pille les possessions byzantines du Péloponnèse et met le siège devant Thessalonique. Le sultan négocie néanmoins un traité de paix et le versement d’un tribut avec Jean VIII Paléologue afin de retourner mater la révolte de Küçük Mustafa en Anatolie, soutenue par les Byzantins.
En 1430, les forces turques prennent et mettent à sac Thessalonique, réduisant la population en esclavage. La menace ottomane se fait de plus en plus pressante et le basileus Jean VIII est décidé à trouver un accord avec l’Église d’Occident. Aussi, en 1438, il prend la mer pour l’Italie en emmenant avec lui des théologiens et des évêques (ils sont près de 700 à avoir fait le voyage). Les deux Églises se réunissent aux conciles de Ferrare et de Florence. Un accord est trouvé entre les Églises latine et orthodoxe en 143910.
En 1440, les Turcs sont repoussés devant Belgrade et le pape en conçoit de grands espoirs. Il prêche donc pour une nouvelle croisade. Celle-ci est commandée par Ladislas III Jagellon, roi de Pologne et de Hongrie. En 1444, les croisés sont mis en déroute à la bataille de Varna et Ladislas est tué11.
En 1448, une nouvelle bataille a lieu à Kossovo Polié ; les Turcs, grâce à des forces quatre fois plus nombreuses, remportent la victoire sur les troupes hongroises de Jean Hunyadi. C’est la dernière tentative pour aider l’Empire byzantin agonisant. La même année, Jean VIII décède sans descendance et c’est son frère, Constantin, despote de Morée, qui lui succède. L’Empire byzantin n’a alors plus les moyens de s’opposer aux forces ottomanes et est contraint d’envoyer une ambassade à Mourad pour que celui-ci donne son assentiment à l’accession au pouvoir de Constantin12.
Arrivée de Mehmed II
Dès son accession au trône, Mehmed II se fixe comme objectif la prise de Constantinople.
Mehmed II, âgé de 21 ans, succède à son père Mourad II, mort en février 1451. Jeune homme volontaire et autoritaire, il s’est fixé comme objectif principal la prise de Constantinople13. Le conseiller de l’empereur Georges Sphrantzès perçoit rapidement la menace que peut faire peser le jeune sultan et propose à Constantin de se marier avec la princesse serbe Mara Branković, la belle-mère de Mehmed et veuve de Mourad. Cette union permettrait entre autres d’allier la Serbie à l’Empire byzantin. Toutefois, Mara Brankovic refuse, arguant du fait qu’elle a juré de ne se consacrer qu’à Dieu dans le cas où ce dernier la délivrerait de Mourad et des Turcs14. Dans le même temps, Mehmed sécurise ses arrières en renouvelant la paix avec Venise en 1452 tandis que Raguses’engage à augmenter son tribut. Il renouvelle aussi la paix avec l’Empire byzantin et promet d’assurer la pension d’Orkhan, un membre de la famille du sultan résidant à Constantinople et possible prétendant au trône ottoman. En échange de cette pension, les Byzantins acceptent de ne pas soutenir une éventuelle rébellion d’Orkhan. Cette souplesse est due aux difficultés que Mehmed rencontre en Anatolie. L’émir de Karaman tente de profiter de la succession pour se révolter mais doit se soumettre après que Mehmed est venu en personne rétablir l’ordre dans la région15. Le sultan peut dès lors se consacrer à la conquête de la cité byzantine qui continue de perturber les relations entre les deux parties de l’Empire ottoman. De plus, la prise de Constantinople permettrait de réaliser le vieux rêve ottoman d’un empire universel, héritier du prestige de l’Empire romain. Dans le même temps, Constantin XI envoie une ambassade protester contre le retard dans le paiement de la pension d’Orkhan. Les ambassadeurs rappellent aux Ottomans qu’Orkhan est un prétendant possible. Cette menace à peine voilée est présentée au grand vizirHalil Pacha, traditionnellement amical envers les Byzantins. Il prévient ces derniers que Mehmed II est plus dangereux qu’il n’y paraît16. Voici la traduction de la réponse d’Halil retranscrite par l’historien britannique Donald Nicol :
« Je connais depuis longtemps, Grecs stupides, vos manières sournoises. Le sultan défunt était pour vous un ami débonnaire et attentionné. Le sultan Mahomet ne voit pas les choses de la même façon. S’il ne parvenait pas avec sa fougue habituelle à s’emparer de Constantinople, ce serait uniquement parce que Dieu continue à fermer les yeux sur vos procédés sordides. Vous êtes bien niais si vous croyez pouvoir nous effrayer avec vos puérilités, alors que l’encre de notre dernier traité n’est pas encore sèche. Nous ne sommes pas des enfants sans force ni raison. Si vous croyez pouvoir tenter quelque chose, allez-y. Si vous voulez amener les Hongrois de ce côté du Danube, faites-les venir. Si vous voulez reprendre les places que vous avez perdues depuis longtemps, essayez donc. Mais sachez ceci : ni là ni ailleurs, vous n’irez bien loin. Tout ce que vous risquez, c’est de perdre ce qui vous reste17. »
Si la réponse du grand vizir est dépourvue d’aménité, son ton de défi s’explique par la claire conscience de l’obstacle que représente, pour l’expansion de l’impérialisme ottoman, la puissance byzantine, prête pour se défendre à faire appel aux Occidentaux invités à une nouvelle croisade, et qui, dans le même dessein, soutient les divers prétendants ottomans. Dès l’hiver 1451, Mehmed commence le blocusde Constantinople qui doit lui permettre à terme de prendre la ville.
Préparation du siège
Les ruines de la forteresse de Rumeli Hisarı.
À partir de ce moment, toute la politique de Mehmed vise à détruire l’Empire byzantin. À la fin de l’année 1451, il expulse les Grecs de la vallée de la basse Strouma et mobilise un millier d’ouvriers pour construire la forteresse de Rumeli Hisarı à l’endroit le plus étroit du Bosphore, en face du fort d’Anadolu Hisarı construit par Bayezid Ier dans les années 1390 sur la rive asiatique du Bosphore. Constantin envoie une ambassade auprès du sultan pour exprimer son opposition à un tel projet contraire aux traités byzantino-ottomans interdisant la construction de forteresses turques dans la région ; mais Mehmed II la rejette. Il commence la construction de la forteresse le 15 avril 1452. Constantin a conscience que cette structure n’est que la première étape d’une attaque contre Constantinople. En effet, elle empêche l’arrivée de renforts en provenance des colonies génoises de la mer Noire18. Constantin tente de protester mais il n’a aucun moyen d’agir contre les Turcs. Peu après la fin de la construction de la forteresse en août 1452, Mehmed vient inspecter les forteresses de Constantinople avant d’interdire l’accès à la ville par la mer. Un navire vénitien dirigé par Antonio Rizzo qui tente de forcer le passage est coulé par les canons du fort de Rumeli Hisarı. Les visées ottomanes sont alors claires pour l’empereur, d’autant plus que les janissaires ont massacré les habitants du bourg d’Epibation, proche de la forteresse de Rumeli Hisarı19,20. Constantin met alors la ville en état de défense et en fait fermer toutes les issues à l’exception des portes militaires21. Il emprisonne brièvement les sujets turcs présents dans la cité avant de les relâcher, constatant l’inefficacité de cette action22.
Grâce à sa nouvelle forteresse, Mehmed peut espérer prendre Constantinople à l’usure en la privant de tout approvisionnement et de renfort, mais une telle stratégie reste très incertaine. Deux camps s’opposent au sein de l’état-major ottoman. Celui d’Halil Pacha, l’ancien grand-vizir de Mourad, est opposé à une guerre coûteuse et au résultat incertain : prendre Constantinople ne lui semble pas une priorité car la menace qu’elle fait peser sur l’Empire ottoman est négligeable. Contre lui, les principaux chefs militaires de l’Empire ottoman qui ont la faveur du sultan, réclament la guerre. À la fin de l’année 1452, Mehmed se décide à prendre la ville. Il obtient le soutien unanime des hauts dignitaires ottomans23. Dès l’automne 1452, Turahan Beg lance un raid contre le despotat de Morée pour empêcher toute coalition byzantine de se mettre en place. Au début de l’année 1453, le gouverneur ottoman d’Europe envoie son armée prendre les villes byzantines d’Anchialos et de Messembria qui se rendent sans résistance24. Les villes de Selymbria et de Périnthus tentent en vain de résister25.
Constantinople appelle à l’aide
La défaite chrétienne à Varna peinte par Jan Matejko (1879). Cette bataille incite les États chrétiens à la prudence face à la puissance ottomane.
Depuis la fin du xive siècle, les autorités byzantines recherchent tant bien que mal l’aide occidentale pour lutter contre les Turcs. Parfois, les empereurs font de longs voyages en Europe, à l’image de Manuel II Paléologue lors du siège de Constantinople de 1394-1402. Dès son arrivée au pouvoir, Constantin XI envoie de nouvelles ambassades dans les différents États chrétiens dans l’espoir de susciter une nouvelle croisade. Toutefois, la défaite de Varna (10 novembre 1444) décourage les États occidentaux. De surcroît, ces derniers sont persuadés que l’arrivée de Mehmed II est une bonne nouvelle après l’ère d’expansion de l’Empire ottoman sous Mourad26. Cette impression est renforcée par le fait que Mehmed renouvelle les différents traités avec Venise ou avec Jean Hunyadi. De même, le prince de Valachie, les chevaliers de Rhodes, les seigneurs de Lesboset de Chio sont assurés de la paix. Enfin, le souverain de Serbie reprend le contrôle de quelques villes occupées par les Ottomans sous Mourad27.
La plupart des souverains d’Europe occidentale s’investissent dans d’autres missions que celles d’endiguer le flot ottoman. Les Français et les Anglais sont engagés dans les derniers combats de la guerre de Cent Ans. Charles VII est alors trop occupé à restaurer la puissance française tandis que Frédéric III de Habsbourg cherche avant tout à obtenir la couronne impériale à RomeNote 2. En outre, il s’oppose à Jean Hunyadi, le régent du trône de Hongrie que lui-même convoite. Or, si la participation de la Hongrie à une croisade est indispensable, celle-ci ne peut agir seule. En effet, ses défaites contre Mourad l’ont fragilisée. De surcroît, Jean Hunyadi s’oppose rapidement au roi Ladislas V de Hongrie qui, en atteignant la majorité, veut s’émanciper de sa tutelle. Le duc Philippe III de Bourgogne n’est pas réticent à partir en croisade, mais sa priorité reste son opposition au roi de France Charles VII, tandis que le souvenir de la capture de Jean sans Peur lors de la bataille de Nicopolis reste vivace28. De nombreux souverains sont quant à eux bien trop éloignés des rivages de Constantinople pour envoyer de l’aide à l’Empire byzantin. De même, les souverains de la péninsule Ibérique concentrent leurs efforts à la lutte contre les dernières possessions musulmanes dans la région. Seul le roi Alphonse V d’Aragon est prêt à défendre Constantinople, mais ses visées sur les dernières possessions byzantines rendent son aide peu digne de confiance29,30. De son côté, la Russie reste empêtrée dans ses affaires intérieures et condamne fermement l’union des deux Églises signée par Jean VIII quelques années plus tôt pour s’assurer le soutien de la papauté. Enfin, la principauté de Valachiereste neutre du fait de son statut de vassal de l’Empire ottoman31.
Ambiguïté des États italiens
De nombreux États de la péninsule italienne sont directement concernés par la situation à Constantinople. Ainsi en est-il de la papauté qui cherche à juguler la progression des forces musulmanes en Europe. Pour s’assurer le soutien du pape, Jean VIII a signé l’« Union », celle des deux Églises, au concile de Florence mais celle-ci reste très formelle et les divergences dogmatiques persistent. Elles poussent le patriarche unioniste Grégoire III Mammé à trouver refuge à Rome en 1451 face à l’opposition des anti-unionistes. De fait, le pape Nicolas V reproche la subsistance du schisme, et cela ne favorise pas l’envoi de soutiens, d’autant plus qu’à l’image des autres États européens, les Italiens semblent assez peu conscients du danger que Mehmed II fait peser sur les derniers bastions byzantins. Les exilés grecs en Italie tentent de défendre la cause byzantine mais sans succès probants. En 1451, Constantin envoie un ambassadeur en Italie où il demande la permission à Venise de recruter des archerscrétois, puis porte à Rome un message des anti-unionistes. L’objectif de l’empereur est de montrer que les oppositions subsistent à l’union des deux Églises et il demande au pape de réunir un nouveau concile pour régler les différends. Mais le pape reste inflexible et demande à Constantin de régler les problèmes par lui-même32.
Venise est embarrassée par la situation. Si elle se rend compte assez vite que la générosité de Mehmed ne dure pas, certains dignitaires vénitiens pensent que la chute de Constantinople améliorerait la stabilité de la région, ce qui ne pourrait qu’être bénéfique pour le commerce. La défense d’un empire presque perdu risquerait d’encourager Mehmed à s’en prendre aux possessions vénitiennes dans la région. Toutefois, cette opinion est loin de faire l’unanimité car bon nombre de Vénitiens sont conscients qu’après Constantinople, c’est aux colonies vénitiennes que Mehmed risque de s’en prendre. Cette impression est renforcée après qu’un navire a été coulé par le fort ottoman de Rumeli Hisar. Cependant, Venise dispose d’une marge de manœuvre étroite. Elle est engagée dans une guerre coûteuse en Lombardie, ses relations avec le pape sont mauvaises tandis que celles qu’elle entretient avec Gênes sont proches du conflit, ce qui rend toute coopération impossible33. De plus, la protection des places vénitiennes en Orient est une tâche qui occupe la grande majorité de la flotte. De fait, si Venise s’engage à défendre les chrétiens, elle demande aussi à ses gouverneurs d’Orient de ne pas provoquer les Turcs. Cette position ambiguë illustre bien la difficulté de la situation pour Venise qui autorise néanmoins l’empereur à recruter des soldats en Crète. Gênes se trouve dans une situation similaire et si elle ne déclare pas la guerre au sultan, elle n’empêche pas ses citoyens de prendre parti contre les Ottomans. Tout Génois peut défendre Constantinople mais en son nom propre, les gouverneurs de Péra et de Chio doivent éviter toute provocation envers les Turcs34. Malgré son intransigeance, le pape Nicolas se refuse à abandonner Constantinople mais ses appels à une croisade restent lettre morte bien qu’Alphonse V ait envoyé une flottille de dix navires en mer Égée, avant de la retirer pour qu’elle participe à d’autres combats35.
En dépit de ces échecs, le pape envoie le cardinal Isidore de Kiev à Constantinople pour faire aboutir l’union. Il arrive le 26 octobre 1452 avec 200 archers recrutés à Naples et Léonard, l’archevêque génois de Lesbos36. Constantin réunit alors un comité en faveur de l’union et Lucas Notaras se charge des négociations bien que les plus fervents opposants à un compromis restent à l’écart. L’empereur les réunit mais les anti-unionistes réclament à nouveau la tenue d’un concile à Constantinople. Malgré la persistance de cette opposition, l’union est proclamée solennellement le 12 décembre dans la basilique Sainte-Sophie37. Toutefois, peu de Byzantins assistent à la cérémonie et, parmi les partisans de l’union, beaucoup attendent simplement la venue de renforts occidentaux, après quoi le compromis serait renégocié. Par conséquent, derrière cette union formelle se cache la volonté politique de l’Empire romain d’Orient d’obtenir des secours à tout prix, y compris en acceptant un compromis dont la portée reste minime et ne met pas fin aux dissensions à l’intérieur du christianisme38.
Malgré cette avancée, Constantinople a un besoin criant de renforts, et Constantin envoie de nouveaux ambassadeurs à travers l’Europe en 1452. De nouveau, il doit faire face à la passivité des républiques italiennes. Le roi d’Aragon permet seulement aux Byzantins de s’approvisionner en divers vivres et matériaux en Sicile. De même, le pape reste contrarié par les problèmes auxquels fait face l’union tandis qu’une révolte à Rome en janvier 1453 l’empêche de se mobiliser pleinement en faveur de Constantinople, d’autant plus qu’il souhaite l’intervention active de Venise avant toute mobilisation39.
Le canon des Dardanelles, du type de celui qui a été utilisé par les assiégeants ottomans à Constantinople en 1453. Il appartient aujourd’hui à l’armurerie royale du Royaume-Uni.
Il est difficile de chiffrer exactement les effectifs turcs, même si de nombreuses évaluations ont été données, bien souvent exagérées. Il est évident qu’une grande partie de l’armée ottomane fut mobilisée pour prendre la ville. Seuls les hommes de Turahan Beg et les garnisons de défense des frontières ne furent pas engagés dans la bataille. Dans le même temps, des milliers d’irréguliers (des bachibouzouks) furent recrutés tandis que de nombreux hommes furent attirés par la possibilité du pillage. Les sources de l’époque citent couramment le nombre de 200 000 soldats. Le cardinal Isidore de Kiev mentionne le nombre de 300 000 hommes40, le Vénitien Nicolò Barbaro celui de 160 000 et le marchand florentin Giacomo Tedaldi celui de 200 000 dont 60 000 combattants41. Les historiens modernes s’accordent sur le fait que ces chiffres sont bien souvent exagérés. Steven Runciman s’appuie sur les sources turques et donne le chiffre de 80 000 soldats auxquels s’ajoutent 20 000 bachibouzouks sans compter le grand nombre de non-combattants42. Parmi ces non-combattants figurent de nombreux musiciens. Selon Constantin d’Ostrovica, un des membres du contingent serbe au sein de l’armée ottomane, ils ont pour fonction d’impressionner psychologiquement les défenseurs aux côtés du bombardement continuel de l’artillerie43. Comparativement aux effectifs des assiégés, la disproportion est énorme. Au sein de l’armée ottomane, les janissaires sont au nombre de 12 000. Ils constituent l’élite de l’armée de Mehmed. En outre, Đurađ Branković, le despote de Serbie et vassal du sultan, envoie un contingent combattre au sein de l’armée turque44.
À la différence du siège de 1422, Mehmed s’appuie en grande partie sur la flotte pour mener à bien les opérations. La ville de Constantinople est facilement accessible par la mer et sans la maîtrise de celle-ci, il est presque impossible de prendre la ville. Les Arabesont été repoussés à deux reprises par l’action de la marine byzantinetandis que les Francs et les Vénitiens ont profité de leur domination sur les mers pour prendre d’assaut la ville par la Corne d’Or. Toutefois, la flotte ottomane reste embryonnaire et les Turcs doivent souvent faire appel à des navires d’autres nationalités pour assurer les liaisons entre l’Europe et l’Asie. Lors des mois précédant le siège, Mehmed bâtit une grande flotte qui se rassemble au mois de mars vers Gallipoli. Aux côtés des nombreuses embarcations de fortune figurent des trirèmes et des birèmes de grande taille ainsi que des fustes, plus petites et plus rapides, et une pléthore de navires de différents types45. Il est difficile de chiffrer l’importance exacte de la marine ottomane, mais selon les sources italiennes, elle est composée de six trirèmes, dix birèmes, quinze galères à rames, soixante-quinze fustes, une vingtaine de parapandaires (navires utilisés pour le transport), ainsi qu’un nombre substantiel de bateaux de petite taille pour les communications. Selon Tedaldi, l’armada turque compte 70 galères, 68 galères légères, de 18 à 20 navires de différents types (peut-être des navires de transport) et de nombreux autres navires et embarcations de tous types46. L’historien britannique David Nicolleestime la taille de la marine ottomane à cent-vingt-six navires47. La flotte pénètre en mer de Marmara à la fin du mois de mars48. Toutefois, si cette flotte est quantitativement impressionnante, les navires sont qualitativement inférieurs à ceux d’Europe occidentale, ce qui explique les résultats contrastés de l’armada ottomane lors du siège49.
En plus de ces effectifs impressionnants, les Ottomans disposent d’une artillerie puissante chargée de détruire les murailles de Constantinople. Mehmed ordonne à ses fonderies de concevoir des canons suffisamment performants pour abattre des remparts50. Parmi ces canons figure celui d’Urbain ; cet ingénieur hongrois avait d’abord proposé d’assister Constantin XI mais ce dernier, n’ayant pas les finances suffisantes pour satisfaire les demandes de l’ingénieur, Urbain se tourne donc vers les Ottomans. Après avoir conçu un des canons de Rumeli Hisar, il en fabrique un autre qui sort des fonderies en janvier 1453. Ce canon très connu possède des dimensions impressionnantes : le tube mesure huit mètres de longueur et les boulets pèsent près de 600 kilos, mais la cadence de tir n’excède pas les sept boulets à la journée. L’essai du canon impressionne le sultan qui l’incorpore à son armée51,52.
Les Byzantins
Carte montrant le relief de Constantinople et ses murs pendant la période byzantine.
Effectifs
L’historien byzantin contemporain des faits Georges Sphrantzès a compté 4 773 Grecs en mesure de porter les armes à la fin du mois de mars 1453. La plupart ne sont que de simples moines ou citoyens byzantins en âge de combattre53,Note 3. Ce chiffre est très faible et beaucoup d’hommes ne sont pas des soldats de métier ; l’empereur demande que le recensement soit tenu secret afin de ne pas créer un climat de peur et de panique au sein de la ville54. À cette date, l’armée byzantine n’est plus que l’ombre d’elle-même et la garnison de Constantinople ne compte que quelques centaines d’hommes55. Toutefois, un nombre substantiel d’étrangers se joignent aux Byzantins. Selon Sphrantzès, il s’élève à un peu moins de 2 000. Parmi eux, se trouvent 700 GénoisNote 4 menés par Giovanni Giustiniani, ancien podestat de Caffa, qui arrive à Constantinople le 26 janvier 145356 ; ses connaissances en matière militaire sont précieuses pour Constantin, qui lui confie la responsabilité de la défense des murailles terrestres. En outre, Giustiniani a embarqué avec lui un ingénieur allemand ou écossais du nom de Johannes Grant spécialisé dans le génie militaire. Quelques hommes en provenance de Péra se joignent à la défense de la cité malgré la neutralité officielle de la colonie génoise, située sur la rive septentrionale de la Corne d’Or, en face de Constantinople. D’autres nobles génois arrivent à Constantinople parfois accompagnés de quelques hommes à l’image de Jacob Contarini ou des frères Bocchiardi (Antonio, Paolo et Troïlo). Quelques Catalans dirigés par leur consulNote 5 se mettent au service de l’Empire byzantin ainsi que le prétendant Orkhan et sa suite57.
De plus, la colonie vénitienne de la ville, dirigée par Girolamo Minotto, se joint à la défense de Constantinople après la destruction du navire d’Antonio Rizzo par les canons de Rumeli Hisarı58. En outre, plusieurs navires dirigés par Alviso Diedo et Gabriele Trevisano arrivent à Constantinople au début de l’année 1453. Toutefois, 700 hommes dirigés par Pierre Davanzo parviennent à quitter Constantinople le 26 février à bord de sept navires (six crétois et un vénitien)59,60. Cette défection réduit le nombre de navires à la disposition des assiégés. En effet, seuls vingt-six navires de taille substantielle sont encore présents dans la Corne d’Or au début du siège56. La nationalité de ces derniers est très disparate : cinq sont vénitiens, cinq autres génois, trois sont crétois, un vient d’Ancône, un autre de Catalogne et un dernier enfin de Provence61. À cela, il faut ajouter dix navires byzantins, reliquats de la marine byzantine. Ce sont donc des effectifs disparates qui assurent la défense de la cité face à une armée ottomane très largement supérieure en nombre mais aussi en armement. L’artillerie de Constantinople se réduit à quelques petits canons péniblement acquis par Constantin peu de temps avant le siège. La ville génoise de Péra située sur l’autre rive de la Corne d’Or, neutre durant le siège, espère être épargnée par les Ottomans. Au sein même de Constantinople, si certaines sources parlent d’une population de seulement 36 000 habitants, une telle estimation est sous-évaluée62. En réalité, il semble plutôt que Constantinople est peuplée par 40 000 à 50 000 habitants, ce qui correspond globalement au nombre de prisonniers fait par les Ottomans après la prise de la ville55. Néanmoins, ce chiffre est particulièrement faible en comparaison avec le demi-million d’habitants peuplant la ville à l’apogée de l’Empire byzantin. Par conséquent, de larges secteurs de la ville sont peu habités et la cité ressemble à un ensemble de petits quartiers séparés entre eux par des champs cultivés et des forêts63.
Armement et l’état des murailles
Le Peribolos ou l’espace séparant les deux murs du rempart théodosien.
Le site de Constantinople est d’une importance stratégique considérable, à la jonction entre l’Asie et l’Europe. La géographie même de la ville explique sa longévité malgré les multiples sièges qu’elle a subis. La cité impériale se situe sur une forme de triangle dont deux côtés sont bordés par la mer. Au sud, c’est la mer de Marmara qui mouille les murs de Constantinople et au nord, c’est la Corne d’Or, un port naturel idéal qui s’étend profondément dans les terres et sépare la ville de la colonie génoise de Péra, indépendante de l’Empire byzantin depuis la fin du xiiie siècle. Du côté terrestre, c’est le mur théodosien qui assure la protection de la cité sur une longueur de 6,5 km. Les dégâts subis lors du siège de 1422 sont en grande partie réparés en 1453. En fait d’un seul rempart, la muraille de Théodose est constituée de deux murs successifs, le mur intérieur et le mur extérieur, séparés par le Péribolos, espace large de douze à dix-huit mètres64. Le mur extérieur, d’une hauteur moins importanteNote 6, est précédé d’un fossé dont certaines portions sont inondables. Il est d’une largeur moyenne de 18 mètres et d’une profondeur de six à neuf mètres65. Juste après le fossé se trouve un espace nommé Parateichion, entre l’ouvrage de soutènement surplombant le fossé et le rempart extérieur. Cet espace est large d’une quinzaine de mètres. À la pointe nord du mur de Théodose se trouve le quartier des Blachernes. Cet ancien faubourg, incorporé à la cité au viie siècle, est entouré d’une muraille simple, renforcée sous Manuel Ier66. Les murailles maritimes sont de simples remparts construits le long du rivage, percés de quelques portes qui donnent directement sur la merNote 7. Du fait de leur disposition et des courants de la mer de Marmara, ces remparts sont peu susceptibles de subir des attaques, d’autant plus que la Corne d’Or peut être barrée par une longue chaîne tendue entre Constantinople et Péra.
Dans la ville même, le pessimisme règne, d’autant que de multiples prophéties parfois anciennes prédisent la chute de l’Empire pour l’an 7000 après la création du monde, soit en 149267. En ce qui concerne les vivres, Constantinople dispose dans ses murs de quelques cultures, insuffisantes pour approvisionner la ville dans son entier, mais susceptibles de compléter les provisions déjà présentes dans la cité. En effet, dès 1452, en prévision du siège, Constantin a fait parvenir dans la ville le produit des récoltes des campagnes environnantes68. L’armement dont dispose Constantinople est correct : les assiégés ne manquent pas de projectiles divers (flèches, javelots, voire mangonneaux), mais leur artillerie est insuffisante, et chaque tir ébranle les murailles sur lesquelles elle est positionnée. Enfin, les armures des assiégés sont souvent meilleures que celles des Turcs69.
Disposition des forces
Ordre de bataille lors du siège de Constantinople.
Constantin XI concentre ses faibles forces sur le pourtour des remparts extérieurs. Giustiniani a la charge de l’ensemble des murailles terrestres tandis que les murailles maritimes sont peu garnies. Ces dernières sont effectivement peu susceptibles d’être attaquées, notamment du côté de la mer de Marmara, car il n’existe presque aucun espace émergé entre la mer et le pied des murailles. De plus, les courants et les bas-fonds compliquent toute manœuvre de débarquement. Constantin XI prend position à proximité de la vallée du Lycus. Giustiniani occupe le secteur proche de la porte de Charisius avant de se déporter vers la vallée du Lycus plus tard lors du siège. Il est remplacé par les hommes des frères Bocchiardi tandis que les troupes vénitiennes dirigées par Minotto défendent le secteur des Blachernes. Théodore Carystène (Καρυστηνός) défend les positions entre la porte de Caligaria et le mur de Théodose. D’autres troupes génoises dirigées par Cattaneo se positionnent sur la gauche de l’empereur. Théophile Paléologue, le cousin de Constantin, défend la porte de Pegæ, Philippe Contarini le secteur entre la porte de Pegæ et la porte d’Or, elle-même défendue par quelques Génois. Enfin, Démétrios Cantacuzène défend l’extrémité sud des murailles terrestres70. Le Studion, secteur le plus occidental des murailles, le long de la mer de Marmara, est surveillé par Jacques Contarini, tandis que des moines assurent la garde du reste des remparts bordant la mer. Orkhan défend le port d’Éleuthère avec ses hommes tandis que les Catalans s’occupent des remparts proches de l’Hippodrome et du Grand Palais. Le cardinal Isidore défend la pointe de l’Acropole avec deux cents hommes. Enfin, les murailles bordant la Corne d’Or sont défendues par des Italiens dirigés par Gabriele Trevisano tandis qu’Alviso Diedo est à la tête de la flotte réfugiée dans la Corne d’Or. En outre, deux corps de réserve doivent venir en aide aux secteurs les plus en difficultés. Lucas Notaras dirige celui situé à proximité directe des murailles terrestres avec cent cavaliers71 et Nicolas Gougélès dirige un autre corps de réserve à l’effectif inconnuNote 8,72. En ce qui concerne la flotte, une dizaine des 26 navires assiégés est chargée de défendre le barrage de la Corne d’Or73.
En définitive, entre les 5 000 à 7 000 hommes, pour la plupart volontaires et n’ayant aucune expérience au combat, et les troupes que le sultan a réquisitionnées chez tous ses vassaux (environ 80 000 hommes), la disproportion est énorme, d’autant plus que la flotte levée par Mehmed II s’avère la plus puissante jamais rassemblée par l’Empire ottoman. Elle permet en effet d’envisager un blocus complet de la ville45.
Toutefois, David Nicolle rejette l’idée selon laquelle Constantinople était d’ores et déjà condamnée et que la situation des deux empires devait conduire inévitablement à la chute de la ville74. En effet, il affirme que Constantinople restait la ville disposant des meilleures défenses en Europe à cette époque75. Il s’oppose à Steven Runcimanqui considère que tôt ou tard l’Empire byzantin aurait fini par s’effondrer du fait de sa superficie, devenue trop petite pour envisager une reconquête des territoires perdus : « L’Empire byzantin était d’ores et déjà condamné. Diminué, sous-peuplé et appauvri, il ne pouvait que succomber lorsque les Turcs jugeraient le moment venu de lui porter le coup fatal »76.
Déroulement de la bataille
Premiers jours
Une section reconstituée du mur de Théodose.
Arrivée des troupes ottomanes
C’est le 2 avril que les premiers détachements turcs apparaissent devant la cité. Une sortie byzantine les affaiblit mais l’arrivée de renforts turcs contraint les troupes gréco-latines à se replier. Constantin XI ordonne la destruction des ponts franchissant les douves et fait fermer les portes de la ville. Dans le même temps, la chaîne établie entre Constantinople et Péra permet aux Byzantins de barrer la Corne d’Or. C’est le 5 avril que le sultan arrive en présence de son armée77. Après avoir établi son camp à deux ou trois kilomètres de la ville, il décide de faire avancer ses troupes sur leurs positions initiales. Zağanos Pasha occupe le terrain faisant face à Péra pour contrôler la colonie génoise. Karadja Pacha dirige les troupes européennes entre la Corne d’Or et la porte de Charisius78. À sa droite se trouvent les troupes asiatiques dirigées par Ishak Pacha. Le sultan plante sa tente dans la vallée du Lycus, juste derrière les positions occupées par les janissaires. Pour défendre leurs positions, les Turcs creusent une tranchée protégée par une palissade en bois79. Dès ces positions atteintes, l’artillerie turque bombarde les murs de la ville. Au bout de deux jours de bombardement, la muraille près de la porte de Charisius est détruite. Mehmed, qui attend des canons supplémentaires, suspend le bombardement et demande à ses troupes de combler les fossés situés à proximité des murs. Enfin, Baltoglu tente en vain de forcer la chaîne d’or et doit attendre le soutien de la flotte de la mer Noire80.
Mehmed II à la conquête de Constantinople. Tableau peint par Fausto Zonaro en 1903.
Le sultan décide alors de réduire les forteresses pouvant menacer les arrières de l’armée turque81. Il commence par s’emparer du château de Thérapia qui domine le Bosphore. La forteresse résiste deux jours mais ses fortifications s’écroulent sous l’action de l’artillerie et sa garnison est exécutée. Le petit château de Studios près de la mer de Marmara oppose une résistance encore plus faible et les survivants sont empalés82. Baltoglu est envoyé avec une partie de ses forces conquérir les îles des Princes. Prinkipo, l’île principale de l’archipel, est gardée par un château défendu par ses habitants et trente soldats. Après plusieurs assauts infructueux, Baltoglu enfume le bastion, dont de nombreux occupants périssent alors que les soldats survivants sont tués et les habitants réduits en esclavage83.
Premiers combats
Dès le 11 avril, les canons lourds sont en position et peuvent bombarder la muraille extérieure de la ville. Cette œuvre de destruction se poursuit jusqu’à la chute de la ville à l’aide de canons au calibre imposant comme celui de l’ingénieur Urbain, canon qui ne peut toutefois tirer que sept boulets par jour. Il finit par exploser peu de temps après le début du siège. En face, les vieilles fortifications byzantines peinent à soutenir le choc84. Le rempart de la vallée du Lycus est le premier à s’écrouler et les gravas comblent en partie le fossé creusé juste devant. Néanmoins, les défenseurs parviennent à élever une fragile barrière. Le 12 avril, les premiers combats se déroulent près la Chaîne de la Corne d’Or peu après l’arrivée de renforts turcs. Les navires du sultan mettent en place leur artillerie et leurs marins tentent de prendre d’assaut les navires chrétiens. Toutefois, l’artillerie turque se révèle inefficace et les défenseurs réussissent à éteindre les incendies causés par les canons tandis que les soldats tirent des flèches et des javelots contre la marine turque. Menacé d’encerclement, Baltoglu doit renoncer et se replier85. Constatant l’incapacité des canons de sa marine à causer de réels dégâts aux navires latins, le sultan revoit sa stratégie et installe un canon sur la pointe de Galata qui parvient à détruire un des navires appartenant aux assiégés, contraignant les autres à se replier plus profondément dans la Corne d’Or86. Par la suite, entre le 12 et le 18 avril, les Turcs se contentent de bombarder constamment les murailles byzantines. Seules quelques escarmouches ont lieu entre les deux camps.
Le 18 avril, les Turcs tentent de profiter de la brèche faite au Mesoteichion (partie de la muraille couvrant la vallée du Lycus)87. Après avoir remblayé le fossé, ils s’attaquent à la palissade qu’ils brûlent avant d’essayer de forcer la ligne tenue par les défenseurs soit en défaisant les barricades, soit en grimpant sur la muraille à l’aide d’échelles. Toutefois, les Byzantins tiennent près de quatre heures avant que les Turcs ne se replient. Selon Barbaro, les Turcs ont perdu deux cents hommes et les chrétiens aucun88. Malgré la reprise du bombardement par l’artillerie turque, le moral des défenseurs remonte et ils continuent à réparer les brèches.
Bataille du 20 avril
Chaîne entreposée au musée militaire d’Istanbul. On a longtemps cru qu’elle était la chaîne originale ayant servi à barrer la Corne d’Or mais il semble qu’elle ait été en fait amenée depuis Rhodes en 152289.
Quelques jours après, c’est sur la mer de Marmara que se reporte la confrontation. En effet, les quelques navires en provenance d’Italie ont enfin les vents en leur faveur et se dirigent vers Constantinople pour soutenir celle-ci. Les trois navires génois payés par le pape pour acheminer des vivres et du matériel à Constantinople sont accompagnés d’un navire byzantin chargé de blé venant de Sicile. La petite flotte apparaît à la vue de Constantinople le matin du 20 avril. L’ensemble de la flotte turque, exceptés les navires à voileNote 9, vogue en direction de cette petite armada. Cette dernière se trouve rapidement encerclée par la marine turque mais les chrétiens ont l’avantage de la hauteur et peuvent harceler leurs adversaires à l’aide de flèches et de javelots. Après avoir approché les rivages byzantins, la petite flottille est déportée au large par le courant tandis que le vent du Sud s’apaise90. Les Turcs tentent de couler leurs adversaires avec l’artillerie, sans résultat, puis décident de passer à l’abordage. Malgré l’écrasante supériorité numérique des Turcs, les Génois parviennent à repousser les multiples assauts tandis que les Byzantins du transport impérial se servent de feu grégeois. Malgré tout, le navire byzantin est bientôt sur le point d’être submergé, ce qui conduit les Génois à se rapprocher de lui et à former une sorte de forteresse flottante91. Les deux camps opposés observent la bataille avec grand intérêt. Pour Constantinople, c’est l’espoir de voir arriver de nouveaux renforts ; pour Mehmed, c’est la volonté de briser la résistance adverse. En dépit de leurs pertes de plus en plus élevées, les Turcs multiplient leurs assauts et épuisent les chrétiens. Néanmoins, ces derniers profitent du vent qui se lève en fin de journée et leur permet d’aller jeter l’ancre dans la Corne d’Or grâce à une ouverture faite dans le barrage à cette occasion. Cet événement entraîne une formidable hausse du moral dans les rangs byzantins à la différence des Turcs pour qui la déroute est catastrophique malgré la relative faiblesse des pertesNote 10. Mehmed est critiqué par plusieurs dignitaires ottomans tandis que l’amiral Baltoglu est fouetté avant d’être congédié. Il est remplacé à la tête de la flotte ottomane par Hamza Bey92.
Le 21 avril, l’artillerie turque parvient à détruire une tour du Mesoteichion et, selon Steven Runciman, s’appuyant sur les dires des défenseurs, une attaque ottomane aurait probablement été victorieuse. Toutefois, le sultan ne se trouve pas sur le lieu de la bataille mais au lieu-dit des Deux Colonnes, pour trouver un moyen de contrer la supériorité navale des Byzantins. Ces derniers profitent de ce répit pour combler la brèche dans leur système de défense93.
Après la cuisante défaite de sa flotte le 20 avril, Mehmed II use d’un stratagème audacieux pour faire pénétrer ses navires dans la Corne d’Or.
La bataille du 20 avril rappelle à Mehmed l’importance de la Corne d’Or, le port naturel de Constantinople, qui permet à la flotte byzantine de disposer d’un refuge sûr et à la muraille nord d’être gardée par un minimum d’hommes. Il élabore alors un moyen de faire passer ses navires dans la Corne d’Or par voie terrestreNote 11. Cette technique n’est pas nouvelle : elle a déjà été expérimentée par d’autres, et plus récemment par les Vénitiens lors d’une campagne en Longobardie. Il est probable que l’un des participants à cette campagne a informé le sultan de cette technique. Toutefois, les Turcs doivent faire avec un relief pentu, ce qui accroît la difficulté de la manœuvreNote 12. Mehmed met en place les travaux dès le 21 avril à l’aide de milliers d’artisans et d’ouvriers tandis que le canon implanté près de Péra bombarde continuellement les environs de la chaîne pour masquer les préparatifs. À l’aube du 22 avril, les premiers navires sont halés à l’aide de bœufs à la grande stupéfaction des assiégés. Bientôt, ce sont soixante-douze navires turcs qui mouillent dans la Corne d’Or94,95,Note 13. Les défenseurs de Constantinople tiennent conseil le 23 avril mais ils ont peu d’options, toute intervention de Péra semblant à exclure. Ils n’ont en effet pas suffisamment de combattants pour débarquer sur la rive opposée, détruire les canons et incendier les navires.
Constantin bénéficie de l’aide de Giacomo Coco, un navigateur en provenance de Trébizonde qui prévoit d’incendier la flotte turque à l’aide de ses navires la nuit tombée96. L’action est repoussée à la nuit du 24 avril et elle prévoit l’envoi de deux transports, deux galères et deux petites fustes accompagnées de multiples navires de petite taille. Ce sont ces derniers qui ont pour mission de couler et d’incendier les navires turcs. Seuls les Vénitiens sont mis au courant car les Génois pourraient transmettre l’information à Péra dont les relations avec le sultan sont ambiguës. Ils finissent néanmoins par être informés de l’opération et exigent d’y participer. Ils demandent d’attendre le 28 pour qu’un de leur navire puisse participer à l’opération en fournissant une fuste supplémentaire. Ce délai est mis à profit par un Génois à la solde du sultan pour informer les Turcs de l’opérationNote 14. Ainsi, la nuit du 28 avril l’opération est lancée et Coco qui dirige une des fustes décide de mener lui-même les hostilités mais son navire est détruit par l’artillerie turque informée de l’opération. Si une des galères et les transports parviennent à s’en sortir sans trop de dégâts, les petits navires subissent de lourdes pertes. Les quarante prisonniers chrétiens sont exécutés devant les murailles de la ville, ce qui incite les Byzantins à faire de même avec plus de deux cents Turcs97. Les pertes s’élèvent à une galère, une fuste et quatre-vingt-dix marins pour les assiégés et un navire pour les Turcs. Si la Corne d’Or n’est pas encore tombée entre les mains des Turcs, elle n’est plus un refuge sûr et cela contraint les assiégés à dégarnir leurs défenses déjà peu pourvues en hommes pour assurer la protection de la muraille bordant la Corne d’Or, celle-là même qui fut franchie par les croisés en 1204 lors de la première chute de Constantinople76.
En outre, la prise de contrôle d’une partie de la Corne d’Or améliore la communication entre l’armée turque principale et les hommes dirigés par Zağanos Pasha au-dessus de Péra. Avant, le sultan devait parcourir un long crochet pour assurer la liaison entre ses deux corps d’armée, dorénavant il dispose d’un ponton construit à proximité directe des murailles. Enfin, des plates-formes sont disposées le long de ce ponton pour y poster des canons et ainsi tirer sur les murailles des Blachernes sous un nouvel angle54. Toutefois, les chrétiens parviennent à maintenir une flotte entre le ponton et la chaîne. S’il semble que Mehmed II n’a jamais eu l’intention de lancer d’assaut depuis la Corne d’Or, la présence d’une flotte turque au sein de celle-ci est une source d’angoisse constante pour les assiégés qui ne peuvent se permettre de transférer des troupes positionnées sur les remparts terrestres98.
Question des renforts vénitiens
Après la prise partielle de la Corne d’Or, les Turcs continuent le pilonnage de la ville sans lancer d’attaque directe contre la cité. Cette dernière doit faire face au problème des vivres et Constantin lance une nouvelle collecte de fonds pour en obtenir davantage et les répartir. Peu à peu, les réserves de Constantinople diminuent d’autant que les cultures produisent peu en avril et que les bateaux de pêche ne peuvent plus agir du fait de la présence de navires turcs dans la Corne d’Or99. Confronté à ce nouveau défi, l’empereur décide de l’envoi d’un navire devant se porter à la rencontre de l’escadre vénitienne promise par Minotto. Ainsi, le 3 mai, un brigantin hissant les couleurs turques pour tromper la vigilance ottomane parvient à franchir le blocus pour se diriger ensuite vers la mer Égée100.
L’appel lancé par Minotto en janvier 1453 est reçu par Venise le 19 février. Le 13 avril, la Sérénissime République envoie Alviso Longo à Ténédos à la tête d’une flotte pour recueillir divers renseignements sur la situation de Constantinople et sur les forces turques. À Ténédos, Alviso Longo doit attendre l’arrivée de Loredan, le capitaine général de la flotte emmenant avec lui 15 galères en provenance de Venise ainsi que deux navires crétois devant le rejoindre à Négrepont. Si à la date du 20 mai la flotte vénitienne ne l’a pas rejoint, il doit se diriger vers Constantinople si cela est possible et se mettre au service du baileGirolamo Minotto101. Toutefois, Loredan ne part de Venise que le 7 mai pour se rendre tout d’abord à Corfou où une galère de l’île doit le rejoindre. Au total, la flotte de Loredan devait transporter 2 000 hommes au maximum102 Il a pour instruction de prendre contact avec Longo et, si ce dernier est déjà parti pour Constantinople, de le rejoindre dans la cité impériale si la situation le permet. Si Loredan apprend que l’empereur byzantin a traité avec le sultan, il doit se diriger vers la Morée et exiger la restitution de plusieurs villages pris par le despoteThomas Paléologue. Dans le cas contraire, il doit mettre l’île de Négrepont en état de se défendre contre une offensive turque103. En outre, Bartolomeo Marcello, l’ambassadeur nommé par Venise auprès du sultan, doit embarquer avec Loredan et si la flotte de ce dernier parvient à Constantinople, il doit essayer de négocier la paix entre les parties en assurant Mehmed des intentions pacifiques de Venise104. Dans le cas contraire, les Vénitiens doivent conduire la lutte aux côtés des Byzantins. Dans le même temps, le pape tente péniblement de mettre en place une expédition de secours mais, en Italie, on reste persuadé que la ville peut tenir encore longtemps, ce qui n’incite pas à la rapidité105. Le 10 avril, Venise apprend que les cardinaux s’apprêtent à mobiliser une petite flotte de cinq navires à leurs frais mais qu’elle doit armer. Si cette dernière approuve fortement l’initiative, elle rappelle qu’au-delà du 31 mai, toute entreprise de secours serait compromise car les vents du Nord rendent difficile la navigation dans les Détroits101. Il faut attendre le 5 juin (une semaine après la chute de Constantinople) pour qu’un représentant de la république de Raguse informe Venise que la papauté est prête à payer 14 000 ducats. Toutefois, cette somme est jugée insuffisante par Venise, ce qui retarde le départ d’une expédition devenue de toute façon inutile106. Dès lors, l’espoir de Constantin de voir arriver une flotte de secours en provenance de l’Occident est tout à fait illusoire.
Une lutte continuelle
Une fresque d’un monastère moldave représentant le siège de Constantinople. À l’image des nombreuses représentations de l’événement produites durant le règne de Pierre IV Rareş, elle joue un rôle politique et idéologique dans le combat que mène Pierre IV contre les Ottomans.
À Constantinople, les tensions sont croissantes entre les Vénitiens et les Génois qui se rejettent la faute pour la responsabilité de l’échec du 28 avril. Les Génois critiquent la prétendue lâcheté des Vénitiens qui s’enfuiraient dès qu’ils le peuvent, tandis que les Vénitiens accusent la complicité dont feraient preuve les Génois de Péra envers les Turcs. Ces multiples disputes contraignent l’empereur à recourir à l’arbitrage, tandis que le moral des assiégés faiblit progressivement. Des contacts entre l’empereur et le sultan ne donnent rien, Mehmed continue d’exiger la reddition de la ville en échange de la sûreté des habitants et de leurs biens ainsi que d’une possibilité d’exil en Morée pour l’empereur. Certains dignitaires préconisent le départ de l’empereur pour que celui-ci rallie des troupes à l’extérieur (les hommes de Scanderbegentre autres) dans l’objectif de secourir Constantinople107. Toutefois, Constantin affirme que s’il abandonnait la cité, la défense s’effondrerait ; si la cité devait périr, il périrait avec elle108.
Les Turcs sous les murailles de Constantinople. Miniature attribuée à Philippe de Mazerolles, extraite d’un manuscrit de la Chronique du règne de Charles VII de Jean Chartier, BNF Fr.2091.
Les bombardements redoublent d’intensité au début du mois de mai avec la remise en état du canon d’Urbain, le 6 mai. En face, les Byzantins se préparent à l’assaut ottoman qui se déroule le matin du 7 mai dans le secteur du Mesoteichion mais sans succès, après trois heures de lutte109. Pour renforcer la défense de la ville, la plupart des équipages des navires vénitiens sont envoyés sur les murailles des Blachernes malgré la résistance initiale des marins. Les navires vénitiens sont rapatriés dans le port. Le 13 mai, les Turcs lancent une offensive à la jonction des murailles des Blachernes et celles du mur de Théodose. Une nouvelle fois, les assiégés repoussent l’assaut. Les 16 et 17 mai, la flotte turque fait plusieurs démonstrations à proximité du barrage de la Corne d’Or sans pouvoir le forcer110. Mehmed tente alors de placer des mines sous les fortifications byzantines111. Après un premier tunnel mal situé, le deuxième est repéré par les Byzantins qui le détruisent grâce à une contre-mine fabriquée par l’ingénieur Johannes Grant. Une troisième tentative turque échoue également112.
Le 18 mai, les Ottomans ont recours à une tour de siège dans le secteur du Mesoteichion. Ce nouveau stratagème impressionne grandement les assiégés. En effet, cette tour permet aux Turcs de combler le fossé précédant les remparts sans pertes tandis que les projectiles tirés du haut de celle-ci permettent d’abattre une tour byzantine proche de la porte Saint-Romain113. Après avoir comblé le fossé, les Turcs s’apprêtent à lancer à nouveau l’assaut contre la brèche mais, durant la nuit, les Byzantins parviennent à placer dans les remblais des charges de poudre qui détruisent la tour114. Plusieurs autres tours d’assaut sont détruites par la suite sans qu’aucune ne parvienne à forcer les défenses byzantines. Le 22 mai, une éclipse de Lune provoque la terreur chez les assiégés persuadés d’y voir un signe divin de leur future destruction. Nicolò Barbaro, cité par Gustave Schlumberger, retranscrit cette terreur dans son compte-rendu du siège :
« Ce signe en effet donnait à entendre à cet illustre souverain que les prophéties allaient s’accomplir et que son empire approchait de sa fin, comme aussi il est arrivé. Ce signe, par contre, parut un signe de victoire aux Turcs, qui fort s’en réjouirent et firent une grande fête dans leur camp115. »
Parmi les autres mauvais présages observés par les témoins du siège figure l’épisode de l’icône de la Vierge. Celle-ci est une des plus saintes reliques de la ville et la Vierge est une protectrice de Constantinople. Or, au cours d’une procession dans les rues, la Vierge se détache de son support avant qu’un orage n’éclate et ne plonge les habitants dans le désespoir116. De même, le 24 mai, une lumière rouge illumine la basilique Sainte-Sophie, créant un mouvement de panique parmi les Byzantins. Selon Donald Nicol, ce phénomène est dû aux feux allumés par les Ottomans qui éclairent la basilique. Le feu de Saint-Elme pourrait être une autre explication à ce phénomène.
Malgré ces funestes présages, les combats continuent. Le 23 mai, Grant et ses hommes capturent un officier turc dirigeant les opérations de minage, qui leur révèle l’emplacement de tous les tunnels. Ces derniers sont détruits un à un et les Ottomans abandonnent cette option117. Le même jour, le brigantin revient dans la Corne d’Or après avoir échappé à la marine turque et annonce à l’empereur que malgré plusieurs jours de navigation dans la mer Égée, aucune flottille de secours n’est en route pour Constantinople. Cette nouvelle atteint durement le moral des défenseurs qui, malgré leurs faibles pertes, souffrent de la fatigue et d’un manque de vivres de plus en plus criant. Enfin, le bombardement continuel de l’artillerie ottomane entame en plusieurs points la muraille byzantine et les défenseurs réparent de plus en plus difficilement les brèches ouvertes par les canons turcs118.
Derniers jours
Représentation de Constantin XI en train d’essayer de repousser les Ottomans par Theophilos Hadjimichail(1932).
Toutefois, le moral des Turcs commence à faiblir avec la durée du siège. L’armée ottomane craint l’arrivée de renforts chrétiens d’autant plus que Jean Hunyadi s’affirme délié du traité de paix signé avec le sultan. De plus, la marine turque a subi plusieurs échecs cuisants ce qui accroît le sentiment d’impuissance chez les assiégeants. Mehmed tente à nouveau d’obtenir la reddition de la ville de Constantin. Vers le 25 mai, il envoie un ambassadeur dans la cité pour persuader les Byzantins d’accepter de négocier. Le basileusaccepte et envoie à son tour un ambassadeur écouter les demandes du sultan. Ce dernier promet la levée du siège en échange d’un tribut de 100 000 besants d’or. Une telle somme est impossible à payer pour l’empereur qui ne peut que refuser la reddition119.
Le 25 mai, Mehmed réunit ses différents conseillers pour écouter leurs avis. Halil Pacha persiste dans son opposition à la prise de la ville qui n’apporte que des pertes à l’Empire ottoman. Ce dernier vient de subir de multiples coups et risque de faire face à l’arrivée de renforts occidentaux. L’idée selon laquelle Halil Pacha est payé par les Grecs pour essayer de tempérer les ardeurs du Sultan n’a jamais été démontrée mais à partir de cette date, le vizir tombe définitivement en disgrâce auprès du sultanNote 15. Zaganos Pacha milite pour continuer le siège à l’image de nombreux autres généraux120. Après avoir reçu l’avis favorable de la quasi-totalité de son état-major, Mehmed décide de lancer un nouvel assaut.
Pour préparer ce qui doit être l’offensive décisive, le bombardement des murailles redouble d’intensité les 26 et 27 mai pendant que les Byzantins se préparent au choc en réparant les dommages causés par l’artillerie. Giustiniani est légèrement blessé alors qu’il supervise les réparations de la barricade du Mesoteichion mais reprend très rapidement son poste le dimanche 27 mai. Le même jour, Mehmed effectue la revue de ses troupes et les encourage avec la promesse de trois jours de pillages ininterrompus121. La nuit tombée, des dizaines d’hommes se succèdent pour combler le fossé dans la vallée du Lycus. Le lundi 28 est consacré au repos et à la préparation de l’assaut final. De nouveau, Mehmed fait une tournée d’inspection générale. Il ordonne à sa marine tout entière, qu’elle soit dans la Corne d’Or ou sur la mer de Marmara de se préparer à l’assaut pour le lendemain, les marins devant essayer d’escalader les murailles maritimes de Constantinople pour obliger les assiégés à maintenir une vigilance constante sur chaque point du mur. Zaganos devait fournir des renforts aux marins tandis que le reste de ses troupes a pour objectif le secteur des Blachernes. À sa droite jusqu’à la porte de Charisius, c’est le général Karadja Pacha qui est responsable de l’offensive tandis qu’Ishak et Mehmed dirigent les troupes d’Asie entre la porte de Saint-Romain et la mer de Marmara, le sultan se chargeant du secteur de la vallée du Lycus, le point le plus faible de la défense byzantine122. En face, les assiégés souffrent d’une profonde discorde en leur sein. Les Vénitiens réaffirment que les Génois ne sont pas dignes de confiance du fait de la neutralité de Péra. Peu de temps avant l’assaut final, Giustiniani et Lucas Notaras se disputent au sujet de l’artillerie. Giustiniani veut la concentrer dans la vallée du Lycus, là où le choc principal aura lieu tandis que Notaras veut assurer la défense des murailles maritimes de la Corne d’Or insuffisamment protégées. Constantin XI arbitre le différend en faveur du Génois123.
Le lundi 28 mai, les assiégés oublient leurs querelles. Une procession religieuse fait le tour des murailles et des reliques et autres objets à valeur religieuse sont placées devant les points les plus affaiblis des remparts. Constantin fait un dernier discours à l’adresse de l’ensemble des défenseurs et à la fin de la journée, une grande partie de la population se retrouve pour une cérémonie au sein de la basilique Sainte-Sophie. De nouveau, les dissensions religieuses sont oubliées. Le soir, les défenseurs reprennent leurs positions. Giustiniani et ses hommes se placent à l’endroit le plus affaibli de la muraille sur le Mesoteichion. Les portes du rempart intérieur sont alors fermées pour éviter toute retraite124. Constantin se réunit avec plusieurs de ses ministres et de membres de sa famille avant de se diriger dans le secteur des Blachernes pour se préparer pour la bataille125.
Assaut final
Constantin XI.
Au moment de l’assaut final, les murailles de Constantinople sont sérieusement fragilisées et trois brèches ont été ouvertes par l’artillerie turque. La première se situe entre la porte d’Andrinople et le palais du Porphyrogénète, la deuxième près de la porte Saint-Romain dans la vallée du Lycus et la troisième à proximité de la troisième porte militaire126.
Premières vagues
C’est au soir du lundi 28 mai que les Turcs entrent en action. Des milliers d’hommes comblent le fossé face aux murailles et les assiégés sont impuissants à les en empêcher. À 1 h 30 du matin le 29 mai, le sultan ordonne l’assaut général tandis que les défenseurs s’organisent au son du tocsin. Les bachibouzouks constituent la première vague d’assaut. Ils sont plusieurs milliers à se lancer à l’assaut des murailles constantinopolitaines dans l’objectif d’épuiser les défenseurs127. Pour se prémunir de la défection de ces soldats peu fiables, Mehmed a placé une ligne de sergents doublée d’une ligne de janissaires pour abattre tout déserteur. L’effort turc se concentre autour de la vallée du Lycus mais les bachibouzouks, mal armés et peu disciplinés, sont repoussés par les soldats de Giustiniani qui disposent du meilleur armement à la disposition des assiégés. Après deux heures de lutte, Mehmed ordonne la retraite avant de lancer les troupes anatoliennes d’Ishak à l’assaut128. Ces dernières sont bien plus disciplinées que les bachibouzouks et tentent de forcer la palissade du Mesoteichion. De nouveau, le grand nombre des assaillants joue en leur défaveur car ils se bousculent entre eux et constituent des cibles faciles. Toutefois, le canon d’Urbain parvient à détruire la palissade ce qui permet à trois cents Turcs de pénétrer à l’intérieur de la ville mais les troupes gréco-latines menées par Constantin parviennent à les rejeter hors des murs de la cité129. Ce revers conduit à l’abandon de l’assaut par la deuxième vague. Partout, les défenseurs parviennent à repousser les assauts turcs. Au niveau du rempart sud, plusieurs groupes de soldats sont envoyés soutenir les défenseurs de la vallée du Lycus tandis que les moines et les troupes d’Orkhan repoussent les quelques tentatives turques de prendre la ville du côté de la mer de Marmara. En ce qui concerne la Corne d’Or, les Ottomans ne sont pas en mesure de menacer réellement la défense byzantine. Enfin, les Vénitiens s’opposent victorieusement aux attaques de Zaganos autour du palais des Blachernes malgré l’acharnement turc130.
L’entrée de Mehmed II dans Constantinople peinte par Fausto Zonaro (1854-1929).
Malgré tout, le but de Mehmed est atteint. Les deux premières vagues d’assaut ont fortement fatigué les défenseurs et ces derniers n’ont pas le temps de terminer les réparations de la palissade endommagée qu’une pluie de projectiles s’abat sur eux. C’est le coup d’envoi de la troisième vague d’assaut, celle qui doit emporter la décision131. Ce sont les janissaires, les troupes d’élite du sultan, qui dirigent cet assaut. À la différence des bachibouzouks et des troupes anatoliennes, les janissaires parviennent à maintenir leur formation à l’approche des remparts. Mehmed dirige ses troupes devant le fossé et là, les janissaires lancent de multiples assauts contre les restes de la palissade qui barre l’entrée de Constantinople dans la vallée du Lycus. Malgré leur épuisement, les assiégés parviennent à empêcher les Turcs de pénétrer dans la cité durant près d’une heure. Selon Barbaro, les assiégés pensent alors qu’ils sont en mesure de remporter la victoire132.
C’est alors que le sort de la bataille tourne en faveur des Ottomans. Au niveau de la porte Saint-Romain, Giustiniani est touché mortellement au sternum par une balle de couleuvrine ou un carreau d’arbalète133. Il demande alors à être ramené à l’intérieur de la cité malgré les supplications de Constantin XI qui désire qu’il reste à son poste, craignant que son départ n’entraîne la défection de ses troupes. Transporté en direction du port pour être embarqué sur un navireNote 16, son absence provoque effectivement la panique parmi les Génois qui fuient, laissant les Byzantins seuls pour endiguer le flot ottoman. Ces derniers sont peu à peu acculés contre le rempart intérieur et périssent nombreux dans les douves sous les projectiles tirés par les Turcs. Un autre événement controversé a peut-être accru la panique parmi les défenseurs. En effet, selon Doukas qui est le seul chroniqueur à rapporter ce fait, une cinquantaine de soldats turcs parviennent à pénétrer dans la cité plus au nord, par la Kerkoporta. Cette petite poterne n’a jamais été localisée avec certitude mais pourrait se trouver à la jonction des murailles de Théodose et du rempart des Blachernes, dans le secteur défendu par les hommes des frères Bocchiardi. Elle sert probablement à ces derniers pour lancer des sorties nocturnes contre les Turcs mais il est probable qu’au cours d’une de ces actions les défenseurs ont oublié de refermer la porte. Les Byzantins réagissent très vite et parviennent à enrayer l’avancée ottomane. Toutefois, des soldats turcs parviennent en haut d’une des tours et y lèvent le drapeau ottoman, visible aux yeux des assiégés. Ces derniers, croyant la ville tombée aux mains des Ottomans pourraient avoir abandonné la lutte134,Note 17. Quoi qu’il en soit, malgré la panique, Constantin et ses plus fidèles compagnons tentent alors d’organiser la défense byzantine dans la vallée du Lycus mais la situation est déjà perdue. Constantin XI et de nombreux dignitaires byzantins périssent lors des ultimes combats en tentant de repousser les assauts turcs, dont Théophile Paléologue135 et Démétrius Paléologue Métochitès, le dernier gouverneur de ConstantinopleNote 18.
Partout la défense byzantine cède. Les Vénitiens de Minotto sont encerclés dans les Blachernes tandis que les Turcs parviennent à prendre possession des murs de la Corne d’Or. Peu à peu, toutes les portes de la cité sont ouvertes. Celles de la muraille sud le sont par les Turcs déjà présents dans la cité et les défenseurs du secteur sont soit tués soit faits prisonniers. De nombreux Byzantins tentent de retourner chez eux pour assurer la protection de leur famille tandis que les Italiens essaient de regagner leurs navires dans l’espoir de fuir la cité135. Le long de la mer de Marmara, les Ottomans débarquent sans rencontrer de résistance, sauf dans le secteur défendu par les hommes d’Orkhan136. Les Catalans résistent longuement avant de périr ou de se rendre mais de nombreux secteurs voient leurs défenseurs se rendre sans résistance. Pris par l’euphorie de la victoire et par l’appât du butin, de nombreux marins turcs quittent leurs navires pour participer au pillage de la ville promis par Mehmed. Cela permet à de nombreux navires italiens de s’échapper avant que le port ne soit pris vers midi137.
Conformément à la tradition islamique, Mehmed II a envoyé une offre de reddition à Constantin XI avant la chute de la ville138. Du fait qu’elle a été refusée, le sultan est libre selon les lois de l’islam de livrer la ville au pillage durant trois jours, même si des sources affirment qu’il a fait cesser celui-ci dès le premier jour121,139. Si les régiments pénètrent en bon ordre dans la ville, ils se lancent ensuite dans une entreprise de pillages et de tueries140. Mais, assez vite, les soldats turcs décident de faire des prisonniers dans l’espoir d’obtenir des rançons141. Les troupes ayant pénétré dans Constantinople par la Kerkoporta s’attaquent au palais des Blachernes dont la garnison vénitienne est vaincue. Toutes les églises proches des remparts sont pillées. Bientôt, les troupes turques se dirigent vers le centre de la ville en direction de la pointe de l’Acropole. Il est difficile de suivre le trajet des soldats turcs mais il est certain que peu de bâtiments échappent aux pillagesNote 19. La basilique Sainte-Sophie devient la cible des troupes terrestres ainsi que des marins qui convergent ensemble vers le plus somptueux bâtiment religieux de la ville142. Les soldats ottomans n’ont aucune difficulté à forcer les portes de la basiliquederrière lesquelles se trouve un grand nombre de réfugiés. Des hommes sont tués en grand nombre143, la plupart des réfugiés sont faits prisonniers, notamment les jeunes filles et les jeunes garçons que se disputent les Ottomans. Selon la légende, les prêtres de l’église réussissent à se dissimuler dans le mur de la basilique d’où ils réapparaîtraient quand Constantinople redeviendrait chrétienne140. Les habitations pillées sont signalées par des fanions et bientôt, l’ensemble de la population est faite prisonnière bien que les plus jeunes enfants soient souvent tués du fait de leur faible valeur marchande. De même, plusieurs livres sont préservés car les Turcs espèrent les revendre par la suite. Le pillage se poursuivit pendant trois jours selon toutes les sources de l’époque, tant occidentales144que turques145, bien qu’on lise chez Steven Runciman, toutefois sans documents à l’appui, que le sultan aurait, dès le soir du 29 mai, « proclamé que le pillage devait cesser »146. D’après les sources de l’époque, le nombre de prisonniers s’élève à 50 000 tandis que 4 000 civils sont victimes du massacre147. C’est aussi le soir du 29 mai que Mehmed II pénètre dans la cité impériale pour se diriger vers la basilique Sainte-Sophie. Il permet aux quelques chrétiens encore présents dans l’église de repartir chez eux avant de rendre hommage à Allah sur l’autel de la basilique146.
La porte de Charisius (ou d’Andrinople) par laquelle Mehmed fait son entrée dans Constantinople.
À la suite du pillage, de larges portions de la ville sont dans un état de destruction avancée et de nombreuses maisons sont inhabitables comme dans le quartier des Blachernes. Toutefois, contrairement à ce que certains récits du pillage laissent croire, certains quartiers constantinopolitains sont relativement épargnés par les pillages. Il en est ainsi des quartiers du Phanar et du Pétrion par exemple. Ce « traitement de faveur » pourrait être dû à l’action des dignitaires de ces quartiers, qui, se rendant rapidement aux Ottomans, voire en ouvrant les portes des murailles bordant leur quartier, se seraient attiré les faveurs du sultan qui aurait envoyé des unités de police militaire protéger ces quartiers148.
Le 30 mai, Mehmed exige de faire un état des lieux du butin pris lors du pillage de la ville. Il s’en réserve une part substantielle et distribue une autre partie aux troupes n’ayant pu participer au pillage. La plupart des nobles byzantins voient leur sort décidé par Mehmed. Ce dernier permet aux femmes de retrouver la liberté avec suffisamment d’argent pour racheter leur famille, à l’exception des hommes et des femmes les plus séduisants que Mehmed conserve. Il permet à certains nobles de rejoindre l’armée ottomane s’ils abjurent la foi chrétienne149. Il est beaucoup moins indulgent envers les différents chefs étrangers faits prisonniers à la suite de la prise de la ville. Minotto et plusieurs autres dignitaires vénitiens sont exécutés ainsi que le consul catalan Pere Julia129. De même, le prétendant turc Orkhan est exécuté après avoir essayé de fuir la ville sous un déguisement de moine grec. L’archevêque Léonard et le cardinal Isidore parviennent à s’échapper grâce à divers stratagèmesNote 20. Quant aux quelques Constantinopolitains qui ont échappé à la capture, ils obtiennent la permission de rentrer chez eux. Selon le Sénat de Venise, plus de 500 citoyens vénitiens et crétois ont péri lors des combats dont 40 nobles150. En ce qui concerne les pertes financières, elles sont difficiles à évaluer. Le marchand florentin et chroniqueur du siège Jacopo Tedaldi donne les chiffres suivants : 40 000 ou 50 000 ducats pour Venise, 20 000 pour Florence, plus de 20 000 pour Ancône et une somme considérable pour Gênes. Le Sénat vénitien estime lui les pertes financières de la République de Venise à 200 000 ducats plus 10 000 pour Candie151.
Parmi les nobles byzantins, si Mehmed adopte une attitude indulgente les premiers jours, il n’hésite pas à faire preuve de fermeté, notamment avec le mégaducLucas Notaras, le deuxième personnage de l’Empire après l’empereur. Lucas se rend le 29 mai aux troupes ottomanes et Mehmed pourrait avoir prévu de le nommer gouverneur de la ville mais il finit par s’opposer à Lucas. En effet, le sultan désire incorporer un des fils de Lucas dans son sérail. Face au refus de Lucas, il décide de le décapiter avec son fils et son gendre152. De même, Sphrantzès, un des hommes les plus proches de l’empereur, est emprisonné durant dix-huit mois avant de parvenir à payer la rançon pour sa liberté et celle de sa femme mais ses deux enfants restent dans le sérail du sultan et son fils adolescent est tué par Mehmed lui-même en décembre 1453153. Au-delà de l’assassinat de Notaras, Mehmed tient surtout à éliminer les grands dirigeants de l’Empire byzantin pour éviter toute résurgence de celui-ci154. Le sort de l’empereur lui-même est réglé par les armes puisqu’il est tué lors des derniers combats mais sa dépouille ne fut jamais retrouvée. Il est probable qu’il a été enterré avec d’autres soldats byzantins morts au combat. Étant débarrassé de ses insignes impériaux, son cadavre n’en est que plus difficilement reconnaissable. Certains textes de l’époque remettent toutefois en cause la fin héroïque de l’empereur. Ainsi, le pape Pie II a publié avant son élection au trône pontifical un texte dans lequel il affirme que l’empereur aurait fui et serait mort piétiné155. L’historien italien Andrea Cambini reprend cette version dans son Livre des origines des Turcs et de l’empire des Ottomans156. Le marchand Tedaldi présent lors du siège développe une version plus nuancée de la fin de l’empereur :
« L’empereur de Constantinople mourut et d’aucuns disent qu’il eut la tête tranchée. D’autres disent qu’il mourut à la porte, en la presse, en soi cuidant issir. L’un et l’autre peut bien être vrai : c’est qu’il fut mort en la presse et que puis les Turcs lui eussent coupé la tête157. »
Georges Sphrantzès, pourtant très proche de l’empereur, ne donne aucune indication permettant de croire que l’empereur est mort en combattant, il ne fait que mentionner qu’il n’est pas à ses côtés le jour de l’assaut final158. Donald M. Nicol a compilé les différentes versions de la mort de l’empereur et ne parvient pas à démêler la réalité de la fiction. Les versions varient fortement selon les sources, les auteurs grecs insistant sur sa mort héroïque et les sources turques ou slaves présentant une fin plus déshonorante. Quant aux auteurs occidentaux tels Léonard de Chio, ils ont tendance à rabaisser la valeur des Grecset donc de l’empereur159.
Conséquences
D’un empire à l’autre
Fin d’un empire à la dérive
Carte de Constantinople (1422) par le cartographe florentin Cristoforo Buondelmonti montrant Péra, au nord de la Corne d’Or. Cette colonie génoise créée à la suite de la reprise de Constantinople par Michel VIII en 1261 symbolise la concurrence commerciale des républiques italiennes qui ruine l’Empire byzantin.
La prise de Constantinople de 1453 s’inscrit dans la phase finale du déclin de l’Empire byzantin, dont les toutes dernières miettes sont le Despotat de Morée, l’Empire de Trébizonde et la Principauté de Théodoros qui subsistèrent respectivement jusqu’en 1460, 1461 et 1475. Amorcé plusieurs siècles auparavant, le déclin de l’Empire a de nombreuses causes, la principale étant le pillage de Constantinople lors de la Quatrième Croisade de 1204, qui inaugure la mainmise de Venise et de Gênes sur les îles et les sources de prospérité de l’Empire, entraîné dans des guerres coûteuses et souvent désastreuses. Dès lors, l’Empire ottoman peut sans difficulté conquérir progressivement le territoire byzantin mal défendu par une armée en sous-effectif par manque de moyens financiers et humains. Il est donc évident que l’Occident tient une part de responsabilité importante dans la chute de Constantinople, d’autant que la crainte byzantine d’une nouvelle croisade pour refonder l’Empire latin de Constantinople a mobilisé à l’Ouest de nombreuses ressources qui auraient pu être consacrées à la lutte contre la progression turque6. Le désintérêt de l’Occident chrétien pour l’Empire byzantin en 1453 n’est que l’un des facteurs de la chute de ce dernier : Steven Runciman et Georges Ostrogorsky estiment qu’une intervention occidentale n’aurait pas visé à sauver l’Empire grec, mais à réinstaurer un Empire latin d’Orient160. De même, Rodolphe Guilland estime que si les Ottomans avaient échoué, Venise aurait sûrement fait payer très cher son engagement auprès de Constantinople, surtout si les hommes de Loredan avaient participé à la bataille. Constantin devait donc choisir entre l’impérialisme ottoman et l’impérialisme vénitien car Venise intervenait pour la défense de ses intérêts et non pour ceux des Byzantins161. Depuis un siècle déjà, l’Empire byzantin était devenu un État de second ordre, proie de ses voisins. En 1453, si les murailles de Constantinople restent impressionnantes, l’Empire byzantin ne bénéficie plus de la supériorité militaire sur son adversaire à l’image du rôle déterminant que joue le feu grégeois dans la défaite arabe en 678. Au contraire, l’artillerie ottomane, très moderne, est un élément clé expliquant la défaite byzantine162.
Naissance d’une grande puissance
Le despotat de Morée en 1450.
D’un point de vue géographique, la prise de Constantinople n’apporte pas grand-chose à l’Empire ottoman qui contrôle déjà l’ensemble ou presque des anciens territoires de l’Empire byzantin (Asie Mineure et péninsule balkanique). L’acquisition de Constantinople permet surtout de parachever la domination ottomane sur les détroits. L’unité de l’Empire ottoman est renforcée et les communications entre sa partie européenne et sa partie asiatique sont grandement facilitées163. De surcroît, l’élimination de l’Empire byzantin permet à l’Empire ottoman de se prémunir contre toute nouvelle croisade ayant pour objectif de sauver Constantinople, à l’image des batailles de Nicopolis et de Varna. Ainsi, Mehmed II élimine un facteur d’instabilité parfois vecteur de troubles dynastiques au sein de l’Empire ottoman lorsque le basileus soutient l’un des prétendants au trône ottomanNote 21. C’est dans une optique similaire que Mehmed se décide à réduire les trois états grecs encore indépendants (Mistra dans le Péloponnèse, Trébizonde en Anatolie pontique et Crimée). La Morée, possession formelle du basileus, est devenue au fil du temps l’apanage de membres de la famille impériale qui se disputent son contrôle. Constantin XI lui-même fut despote de Morée avant de devenir empereur byzantin. Déjà en 1452, Mehmed II envoie une partie de son armée ravager le territoire grec pour l’empêcher de venir en aide à Constantinople. Après la chute de la ville, il devient la cible prioritaire de Mehmed. Le despotat est dominé par Thomas Paléologue et Démétrios Paléologue qui font appel aux Ottomans en 1454 pour réduire la révolte des populations albanaises164. Mais, dans le même temps, les despotes essaient de susciter une croisade en Occident165. Mehmed II réagit en envoyant une nouvelle expédition ravager le despotat en 1458 avant de s’en emparer en 1460. L’Empire de Trébizonde subit le même sort l’année suivante. L’empereur David II de Trébizonde qui avait essayé de susciter une croisade contre les Ottomans est contraint de capituler le 15 août 1461 alors que les Ottomans assiègent Trébizonde166.
Ce processus de destruction des forces chrétiennes tentant de s’opposer à l’avancée ottomane en Europe (et dans une moindre mesure en Asie Mineure) se poursuit tout au long du règne de Mehmed II et de ses successeurs. Partout dans les Balkans, les derniers bastions de résistance chrétiens cèdent. Skanderbeg, le chef albanais périt en 1468 et avec lui la résistance de son peuple contre les Ottomans. De même, la principauté de Valachie dirigée par Vlad Dracula est obligée, à la mort de ce dernier en 1476, de se reconnaître vassale du Sultan. L’Empire ottoman acquiert dès lors le statut de grande puissance dont l’influence devient indépassable en Europe167. La chute de Constantinople a un rôle dans l’évolution du statut de l’Empire ottoman. Le déclin de l’Empire byzantin a privé la chrétienté occidentale de son rempart traditionnel contre la progression musulmane (échec des deux sièges arabes de Constantinople). La chute de Constantinople fait prendre conscience aux États occidentaux de l’intensité de la menace ottomane. Dans le même temps, l’Empire ottoman tente de reprendre l’héritage de l’Empire byzantin. C’est dans cette optique que Mehmed fait de Constantinople sa capitale dès le mois de juin 1453. En tant qu’héritier des empereurs byzantins, Mehmed II décide rapidement de nommer un nouveau patriarche qui doit devenir le nouveau chef de la communauté chrétienne orthodoxe de l’Empire ottoman. Il prend parti pour Georges Scholarios, le chef du parti anti-unioniste à Constantinople et ce dernier est nommé par un synode dès les premières semaines suivant la prise de la ville. En janvier 1454, Scholarios est intronisé par Mehmed II, qui reprend le rôle de l’empereur byzantin dans la cérémonie. En définitive, la communauté grecque est soumise globalement au même statut que les autres communautés chrétiennes de l’Empire ottoman, l’Église orthodoxe ayant par exemple pour fonction de rendre la justice dans la majorité des affaires opposant des chrétiens168.
Réactions occidentales
Portrait romantique du dernier croisé par Carl Friedrich Lessing qui illustre l’échec des tentatives chrétiennes pour défendre Constantinople contre les Turcs.
Il ne faut que quelques semaines avant que la chrétienté ne soit mise au courant de la chute de Constantinople. Trois navires ayant fui la cité arrivent à Candie, en Crète, le 9 juin. La nouvelle frappe de stupeur les habitants de l’îleNote 22. Les colonies vénitiennes de Chalcis et de Modon sont aussi informées rapidement de la prise de la ville et envoient des messagers qui arrivent à Venise le 29 juin. De là, l’information arrive à Rome le 4 juillet avant d’atteindre Naples et le roi d’Aragon Alphonse V169, puis l’ensemble de l’Europe. Partout, c’est la stupeur qui prédomine. L’ensemble des États occidentaux pensaient que les fortifications de la ville étaient suffisamment solides pour tenir un siège, au moins avant l’arrivée de renforts. En fait, la plupart des souverains sont trop occupés par leurs propres problèmes pour accorder une véritable attention à l’Empire byzantin. Venise qui possède de nombreux intérêts en mer Égée conseille la prudence à ses différentes colonies tandis que la flotte de Loredan doit emmener un ambassadeur auprès de Mehmed et continuer à y patrouiller pour prévenir toute offensive ottomane170,171. Ce diplomate doit obtenir le renouvellement du traité de 1451 ainsi que la permission de rétablir la mission commerciale vénitienne à ConstantinopleNote 23. Gênes se trouve dans une situation encore plus inconfortable car elle est mobilisée dans des guerres à l’ouest qui l’empêchent d’envoyer des secours à ses différentes places orientales dont la ville de Péra. Le gouverneur de celle-ci tente d’amadouer le sultan qui accorde divers privilèges à la ville. Toutefois, Mehmed vient à Péra dès le 3 juin et ordonne le désarmement de la cité. Dès lors, Péra appartient pleinement à l’Empire ottoman et le gouverneur génois est remplacé par un Ottoman. En outre, la prise de contrôle de l’ensemble des détroits par Mehmed condamne l’existence des villes génoises de la mer Noire dont aucune ne survit plus de cinquante ans à la conquête de Constantinople172. Chio subit un sort similaire car Gênes laisse le gouvernement de l’île traiter directement avec le sultan. Les autres cités commerciales italiennes (Florence, Ancône…) connaissent une meilleure situation et établissent rapidement de nouvelles relations commerciales avec le sultan. En effet, ces villes ne possèdent pas de territoires dans la région du Levant et n’entrent donc pas en confrontation avec l’expansionnisme ottoman. De même, les Catalans reviennent assez vite à Constantinople, bien que le Consulat ait disparu définitivement avec l’Empire byzantin173.
Le pape Nicolas V lance un appel à la croisade dès le mois de septembre 1453 alors que Frédéric III du Saint-Empire a annoncé la tenue d’une Diète d’Empire à Ratisbonne devant décider du lancement d’une croisade. Toutefois, c’est un échec tout comme la Diète de Francfort en septembre 1454 dont la promesse de l’envoi de 10 000 cavaliers et 30 000 fantassins reste lettre morte174. Comme avant l’année 1453, les souverains occidentaux ont des problèmes plus urgents ou manquent de moyens pour intervenir. Frédéric III ne dispose pas d’assez de pouvoir sur ses différents vassaux pour espérer entreprendre une action efficace. Charles VII de France doit veiller à la reconstruction de son pays tandis qu’Henri VI d’Angleterresombre dans la folie et que son royaume bascule dans la guerre des Deux-Roses175. Ladislas de Hongrie, qui doit faire face à l’influence de Jean Hunyadi, n’a pas les moyens d’inquiéter les Turcs tandis qu’Alphonse V s’enferme dans une stratégie défensive. Enfin, le duc Philippe de Bourgogne promet d’intervenir (vœu du faisan) mais cette promesse reste sans acte. Calixte III, le successeur de Nicolas, publie la bulle Ad summi apostolatus apicem le 15 mai 1455 qui proclame la levée des dîmes pour financer une expédition devant partir le 1er mars 1456176. En juin 1456, le pape parvient à envoyer une flotte prendre les îles de Lemnos, Thasos et Samothrace mais aucun prince chrétien n’est en mesure de défendre ces conquêtes qui retombent vite sous la coupe ottomane177,Note 24,178. Plus les années passent et plus l’idée d’une intervention occidentale s’estompe. Le projet de croisade de Pie II disparaît avec sa mort en 1464 malgré l’apparente motivation de Philippe de Bourgogne à respecter son engagement. Charles le Téméraire, le successeur de ce dernier, tente de reprendre le projet de croisade bourguignon et signe une alliance avec Ferdinand Ierd’Aragon en 1471 mais les nécessités de la lutte contre Louis XI de France le contraignent à abandonner ce projet179.
Mehmed II, dit « Fatih » ou le « Conquérant » à la suite de sa victoire180.
Page de garde de la version espagnole de 1511 de Tirant le Blanc.
Partout en Occident, on s’accommode de la domination ottomane. Cela est dû à l’inimitié profonde qui existe entre l’ancienne Constantinople des Grecs schismatiques et l’Occident chrétien. Pour certains, les Grecs reçoivent le châtiment qu’ils méritent après avoir pillé Troie, les Ottomans étant une forme de réincarnation des Troyens181. En outre, la papauté, profondément affaiblie par le Grand Schisme d’Occident, n’a plus la même influence sur les royautés occidentales qu’au temps des croisades. Bientôt, la nécessité l’emporte et les États chrétiens se rendent compte qu’ils ne peuvent se passer d’un partenaire commercial comme les Ottomans. Selon Jacques Heers, la raison d’Étatl’emporte sur la défense de la foi et il symbolise cette idée par cette phrase de Louis XI : « Et même s’il fallait aller plus loin et reconquérir Constantinople, vous êtes plus tenus au roi et à son pays que vous ne l’êtes à l’empereur de Grèce et autres seigneurs du Levant et ce ne serait pas grand honneur à vous que de le vouloir tout en laissant détruire le roi et les royaumes par les Anglais175. » Dès lors, seules les complaintes de quelques esprits romanesques comme Olivier de la Marche témoignent du désarroi que cause la chute de ConstantinopleNote 25. En Espagne, en 1460, le roman de Joanott MartorellTirant le Blanc, qui inspire Miguel de Cervantes pour Don Quichotte, raconte les aventures d’un chevalier breton parti libérer la Grèce des forces ottomans. Mais ces hommes restent minoritaires et il ne faut pas plus de quelques années pour voir l’idée d’un Empire byzantin disparaître définitivement182. Cet état de fait est confirmé par l’alliance entre le roi de France François Ier et Soliman le Magnifiqueprès de cinquante ans après la chute de Constantinople.
En Europe, seule la Russie tente d’assurer l’héritage byzantin. Dernier pays orthodoxe à ne pas subir la domination ottomane, la Russie se considère comme l’héritière directe de l’Empire romain et le seul empire chrétien digne de ce nom. « Constantinople est tombée pour avoir trahi la Vraie Foi. Mais la Foi orthodoxe vit encore, c’est celle des Sept conciles, telle que Constantinople l’a transmise au grand prince Vladimir. Il n’existe plus qu’une seule Église orthodoxe au monde, l’Église de Russie »183. Le métropolite de Moscou écrit ce texte en 1458 et condamne l’Union signée au concile de Florence. Dès lors, Moscou devient la « Troisième Rome » par la volonté de Dieu tandis que le tsarIvan III épouse Zoé, l’une des dernières représentantes de la famille Paléologue184. Cette union permet à Ivan III de récupérer l’aigle à deux têtes du blason impérial et de s’attribuer de facto le titre de successeur de l’Empire byzantin.
Avec l’année 1492 et la découverte de l’Amérique, l’année 1453 est souvent perçue comme l’une des dates clés faisant basculer le monde du Moyen Âge vers la Renaissance et l’Époque moderne. Plusieurs raisons justifient une telle vision. Tout d’abord, la chute de Constantinople signifie la fin de l’Empire byzantin dont l’essence est fondamentalement médiévale, du moins à partir d’Héraclius. En tant qu’héritier de la Rome antique voire de la Grèce antique, l’empire possède de vastes bibliothèques dans lesquelles sont préservés de multiples écrits de savants et érudits gréco-romains. Ainsi, Constantinople apparaît comme la passerelle directe entre l’Antiquité et la Renaissance caractérisée par le retour en grâce des anciens textes185. Dès le xixe siècle se propage l’idée que la chute de Constantinople est à l’origine directe de la Renaissance. En effet, de nombreux savants grecs décident de s’exiler en Italie, apportant leurs savoirs et leurs manuscrits avec eux. Cette thèse est notamment défendue par Jules Michelet.
Plus généralement, les historiens contestent l’idée d’un changement brutal et mettent en avant l’aspect progressif du passage à la Renaissance. Ainsi, Steven Runciman conteste l’idée que la prise de Constantinople signifie précisément la fin du Moyen Âge : « Il n’existe aucun point, aucun moment qui marque réellement le passage du monde médiéval au monde moderne. Bien avant 1453, cette période que l’on appelle la Renaissance avait déjà commencé en Italie et dans le monde méditerranéen. Bien après 1453, les idées du Moyen Âge ont continué d’avoir cours en Occident »185.Ainsi, s’il est exact que des intellectuels byzantins viennent en Italie à la suite de la chute de Constantinople ou dans les années précédant celle-ci, comme le cardinal Bessarion qui légua ensuite sa collection de manuscrits à la bibliothèque de Venise, ce mouvement commence bien avant 1453188. Dès 1396, Manuel Chrysoloras part pour Florence où il enseigne le grec189. De nombreux Italiens se rendent à Constantinople d’où ils repartent avec des manuscrits comme Giovanni Aurispa qui ramène une grande partie des œuvres de Platonen Europe occidentale dès 1430. De même, le concile de Florence en 1438 est l’occasion de rencontres entre les intellectuels italiens et les membres de l’ambassade byzantine parmi lesquels figurent de nombreux érudits. En définitive, le départ des élites byzantines n’est pas uniquement lié à la seule chute de Constantinople mais bien au lent délitement de l’Empire byzantin. Toutefois, l’apport grec reste décisif en ce qui concerne la langue : les érudits byzantins vont permettre aux Italiens et aux Européens en général d’accroître leur connaissance du grec et donc de traduire de façon plus exacte les nombreux textes antiques190.
Dans un autre domaine, certains historiens ont aussi mis en avant l’impact de la prise de Constantinople dans l’histoire militaire. En effet, l’utilisation importante et efficace de l’artillerie est une avancée majeure. Les canons peuvent dès lors être utilisés pour mettre à bas les vieilles forteresses médiévales réputées jusqu’alors imprenables191. Ce fait est à mettre en parallèle avec la fin de la guerre de Cent Ans, la même année, parfois perçue comme l’un des derniers conflits médiévaux.
Enfin, il a parfois été rapporté que la chute de Constantinople est à l’origine du mouvement des Grandes Découvertes du fait de la fermeture des routes commerciales entre l’Orient et l’Occident qu’elle engendre. Les Européens se mettent alors à chercher d’autres voies d’approvisionnement par l’ouest et parviennent à contourner l’Afrique. Ainsi, Sešan parle de la découverte de l’Amérique comme d’un cadeau offert indirectement par les Byzantins aux Européens192. Toutefois, là encore, cette idée doit être relativisée car le mouvement d’exploration maritime commence dès le début du xve siècle, à une époque où l’Empire ottoman est en crise après sa défaite face à Tamerlan, et ne représente donc pas une menace directe pour le commerce. En outre, les Grandes Découvertes sont à l’instigation des Portugais (avec Henri le Navigateur) qui ne sont pas directement concernés par la menace turque à la différence des Républiques italiennes qui entretiennent quant à elles de nombreux comptoirs au Levant193. Si ces derniers disparaissent effectivement les uns après les autres à la suite de la chute de Constantinople, le commerce dans le Levant subsiste et toutes les routes commerciales ne sont pas coupées. Celle de la mer Rouge ne disparaît qu’avec la conquête de l’Égypte par les Ottomans en 1517, conquête qui constitue la « Catastrophe finale » pour le commerce méditerranéen, aux côtés de l’arrivée des Portugais en Inde. Toutefois, la chute de Constantinople et le contrôle accru des Ottomans en Méditerranée orientale a effectivement encouragé les Européens à financer des activités dans l’Atlantique. Ainsi, Gênes soutient financièrement le développement de l’activité sucrière à Madère ou aux Canaries194.
En définitive, il reste aujourd’hui difficile d’attribuer une date exacte à la fin du Moyen Âge. Cet événement est plutôt le fruit d’un lent processus s’étalant tout au long du xve siècle voire jusqu’au début du xvie siècle. Par conséquent, si la chute de Constantinople n’est pas la date précise de la fin du Moyen Âge, elle en est une des étapes clés185.
Sources
Peinture de Panagiotis Zographos représentant la chute de Constantinople. Cette œuvre fait partie d’une série de tableaux sur la guerre d’indépendance grecque et on peut reconnaître sur la gauche le personnage de Rigas Velestinlis, l’un des premiers martyrs grecs en train de semer les graines de la liberté195.
La chute de Constantinople a été l’objet de nombreuses chroniques et récits d’historiens contemporains. Parmi ceux-ci, la chronique du Vénitien Nicolò Barbaro, témoin oculaire du siège, est souvent l’ouvrage le plus utilisé pour retranscrire les événements du siège. Barbaro a en effet noté avec précision la chronologie de la chute de Constantinople jour après jour, bien qu’il ait tendance à accuser les Génois de nombreux maux196. Il livre une liste complète des nobles vénitiens participant à la bataille ainsi que de ceux qui sont faits prisonniers. Toutefois, il existe quelques imprécisions et contradictions dans le texte de Barbaro. Parmi les autres auteurs latins, la lettre de l’archevêque Léonard de Chioenvoyée au pape peu après la fin du siège est aussi un document très utilisé, bien que là encore l’auteur ne se prive pas d’une certaine subjectivité, notamment envers les Grecs. Ubertino Pusculus, lui aussi présent au moment du siège, a livré un récit épique de la bataille particulièrement utile pour l’étude prosopographique des participants. Le marchand Jacopo Tedaldi, Isidore de Kiev ou encore le podestat de Péra Giovanni Lomellino ont aussi écrit des documents relatant les évènements197.
Parmi les sources grecques, le récit de Georges Sphrantzès a été à l’origine de nombreuses controverses. En effet, bien qu’il ait participé au siège, l’œuvre principale de Sphrantzès parfois connue sous le nom de Chronique Mineure est particulièrement laconique sur l’événement. L’idée prévalant est que l’historien aurait perdu ses notes après sa capture. Toutefois, un texte du xvie siècle attribué à Georges Sphrantzès et connu sous le nom de Chronique majeure comprend un récit autrement plus détaillé du siège de Constantinople. On a estimé, à partir des années 1930, que le texte était un faux, imputable à Macaire Mélissène198. Malgré tout, certains historiens du siège comme Steven Runciman ont continué d’utiliser ce récit des faits, en persistant à supposer que Macaire Mélissène n’a fait que publier les notes perdues par Georges Sphrantzès. L’opinion commune aujourd’hui tend à considérer le récit du siège comme étant aussi peu digne de confiance que le reste de la Chronique Majeure199.
S’il n’existe pas de récits détaillés issus de témoins grecs du siège, plusieurs historiens grecs relatèrent les événements dans les années qui suivirent. Michel DoukasNote 27 et Laonicos Chalcondyle ont retracé le siège et la prise de la ville. Doukas se distingue par le fait qu’il est le seul à mentionner l’épisode de la Kerkoporta ; Chalcocondyle, admirateur d’Hérodote et de Thucydide, s’efforce d’être objectif. L’avantage de ces textes plus tardifs réside dans le fait que les historiens ont probablement interrogé des participants au siège (Doukas a ainsi interrogé l’amiral Hamza Bey)200. Critobule d’Imbros, bien qu’il n’ait point participé à la bataille, l’a lui aussi évoquée201 ; son récit vivant, clairement sujet à caution dans la mesure où Critobule est au service du sultan, auquel son œuvre est dédiéeNote 28, ne manque pas d’intérêt ne serait-ce que par son exploitation de sources tantôt grecques, tantôt turques.
Il existe aussi deux chroniques slaves d’un certain intérêt à propos de la bataille. Tout d’abord Les mémoires d’un janissaire écrits par un certain Constantin d’Ostrovica (parfois appelé Michel d’Ostrovica) dans un mélange de polonais et de slavon. En mai 1453, Constantin d’Ostrovica est un membre du détachement envoyé par Đurađ Branković. Son texte est intéressant car il illustre le point de vue d’un chrétien converti à l’islam et combattant au sein des troupes ottomanes (il s’engage dans le corps des janissaires après le siège)202. Le deuxième texte slave est La Chronique slave écrite en plusieurs langues et dont l’auteur est inconnue bien que la version russe soit au nom d’un certain Nestor Iskander. Il est fort probable que l’auteur a participé à la bataille, compte tenu de la richesse de la description, notamment quant aux événements survenus près de la muraille terrestre. Toutefois, certaines erreurs sont notables, que ce soit au niveau des dates mais aussi de l’ajout de personnages imaginaires comme un patriarche ou une impératrice203,204. Quant aux sources ottomanes, elles sont étonnamment peu nombreuses étant donné l’importance du siège et souvent difficile d’accès pour les auteurs occidentaux, en plus d’adopter un style poétique qui complique le travail de recherche205. On peut toutefois mentionner le récit de Tursun Beg, qui est un témoin oculaire du siège, et surtout celui de Saad-ed-Din écrit plus tardivement. Toutefois, les chroniqueurs ottomans s’attardent peu sur la description du siège, à l’exception de l’assaut final, et préfèrent se concentrer sur les aspects politiques. Enfin, les textes plus tardifs comme celui d’Evliya Çelebi au xviie siècle sont très fantaisistes206.
Dans les arts
L’Agonie au jardin des Oliviersd’Andrea Mantegna représentant la ville de Constantinople à la place de Jérusalem (on reconnaît notamment la statue des Chevaux de Saint-Marcvolée par les Vénitiens au lendemain de la prise de Constantinople par les Croisés en 1204).
Très peu de temps après l’événement, la chute de Constantinople est devenue un thème artistique abordé à plusieurs reprises. La ville de Constantinople a toujours fait rêver l’Occident du fait de sa grandeur et de son opulence. De nombreuses œuvres picturales des xve et xvie siècles représentent son siège, parfois à des fins politiques, comme les nombreuses fresques de monastères moldaves du règne de Pierre IV Rareş(1527-1538 et 1541-1546)207. Le prince moldave tente alors de s’opposer à la progression ottomane. Plusieurs des représentations de Constantinople présentent des événements divins (une pluie de feu par exemple) qui sauvent la ville de l’invasion ottomane. Le thème de l’Hymne Acathiste qui sauve Constantinople contre les Perses et les Avars est repris par les Moldaves qui s’en considèrent comme les nouveaux bénéficiaires. En Italie, la ville de Constantinople remplace rapidement la ville de Jérusalem dans plusieurs tableaux religieux d’Andrea Mantegna (L’Agonie au Jardin des Oliviers) ou encore Jacopo Bellini208.
La chute de Constantinople a bien sûr un grand impact sur la culture grecque de l’époque et plusieurs poèmes lui sont consacrés ainsi que des traditions relatant la renaissance de l’Empire et le retour de l’empereur. Parmi celles-ci figurent la légende de l’empereur pétrifié qui raconte qu’à l’entrée des Turcs dans la cité, Constantin XI se porta à leur rencontre mais fut rapidement encerclé et mis à terre. Toutefois, lorsqu’un Turc tenta de lui porter le coup fatal, un ange intervint et emporta Constantin au sein d’une grotte souterraine sous la Porte d’Or où il fut laissé pétrifié, l’ange devant revenir lui rendre la vie et lui confier son épée pour qu’il reprenne la ville. Les Turcs murèrent alors la Porte d’Or pour parer à toutes les superstitions209. Une autre tradition prétend que l’autel de Sainte-Sophie fut chargé à bord d’un navire franc qui sombra dans la mer de Marmara. L’autel emporté par les flots devait rester là jusqu’à la reprise de la ville où il serait ramené dans l’enceinte de la basilique. Entre-temps, l’autel devait rendre la mer calme à l’endroit où il se trouvait et ce, quel que soit le temps. À partir du xviiie siècle, la prise de Constantinople devient l’un des thèmes les plus riches de la littérature néo-hellénique et des chansons populaires grecques : la plus célèbre de ces chansons est sans conteste celle qui évoque le mobilier liturgique sacré de Sainte-Sophieet s’achève sur l’espérance consolatrice donnée à la Vierge « qu’avec les ans, avec le temps, toutes ces choses seront de nouveau à elle »210.
Du fait de son intensité et de son importance, la chute de Constantinople a une incidence non négligeable sur le plan culturel. Ainsi, le croissant de Lune et l’étoile présents sur le drapeau de la Turquie pourraient être liés à la prise de la ville. Ils sont censés être l’illustration des mêmes symboles apparus lors d’un rêve à Mehmed II et présageant de sa victoire. En outre, le croissant et l’étoile étaient parfois des symboles employés par l’Empire byzantin. Si le croissant était déjà utilisé par les Ottomans avant la prise de la ville, Mehmed lui aurait adjoint l’étoile pour reprendre l’héritage du défunt empire211. L’écrivain autrichienStefan Zweig fait de l’événement l’une des Très Riches Heures de l’humanité, titre qu’il donne à un roman dans lequel il décrit des instants historiques d’une rare intensité, décisifs dans le destin du monde. Paradoxalement, le seul film occidental à traiter du sujet est L’Agonie de Byzance du réalisateur Louis Feuillade qui paraît en 1913212. Toutefois, l’intensité du siège et la disproportion des forces servent de sources d’inspiration. Ainsi, la bataille des Champs du Pelennor dans Le Seigneur des anneaux s’inspire du siège de Constantinople213.
Istanbul ouvre en 2009 le Musée Panorama 1453 consacré à cet événement. Enfin, la superproduction turque Constantinople sortie en février 2012 qui est le film au plus gros budget de l’histoire du cinéma turc214 a suscité certaines controverses. Retraçant la prise de Constantinople par Mehmed IINote 29, le film a été l’objet de nombreuses critiques en Grèce du fait de la représentation jugée offensante des Byzantins et notamment de Constantin XI ainsi que de l’absence de toute mention du pillage de la ville215. Au contraire, en Turquie, Fetih 1453 a suscité un grand engouement, attirant plus de six millions de spectateurs, un record en Turquie. Fetih 1453 se place dans la droite ligne du renouveau ottoman perceptible en Turquie depuis quelques années. Ce mouvement se caractérise par une reconsidération de la période ottomane dans l’historiographie turque. Autrefois dépeinte comme décadente, la période ottomane est perçue de plus en plus positivement en Turquie, notamment ses épisodes les plus glorieux comme la prise de Constantinople ou le règne de Soliman le Magnifique216.
Notes et références
Notes
↑Ce n’est qu’en 1857 que l’expression Empire byzantin, pour désigner ce qu’on appelait alors la période du bas-empire, a été utilisée par l’historien moderne, George Finlay dans History of the Byzantine Empire from 716 to 1057, 1857 (lire : John H. Rosser, Historical Dictionary of Byzantium, 2012, p. 2 : « « Byzantium » and « Byzantine Empire », became more widespread in England and elsewhere in Europe and America only in the second half of the 19th Century. George Finlay’s History of the Byzantine Empire from 716 to 1057, published in 1857, was the first occasion of « Byzantine Empire » being used in a modern historical narrative in English ».
↑Le seul geste de Frédéric III est l’envoi d’une lettre grandiloquente au sultan Mehmed II le menaçant d’une croisade menée par tous les souverains d’Europe s’il ne renonce pas à ses plans d’attaque contre Constantinople et s’il ne détruit pas la forteresse de Rumeli Hisarı. Cette lettre ne fut bien sûr pas suivie d’acte.
↑Le chiffre de 4 773 est tiré de la traduction du texte de Sphrantzès par Marios Philippides. Toutefois, ce chiffre varie selon les historiens, Louis Bréhier et Franz Babinger citent le nombre de 4 973 et Steven Runciman celui de 4 983. Les chroniqueurs italiens Léonard de Chio et Jacopo Tedaldicitent le chiffre de 6 000 Byzantins et 3 000 Italiens.
↑400 viennent de Gênes et 300 viennent de Chio et de Rhodes.
↑Plusieurs récits du siège parlent de ce personnage sans en donner le nom. Selon la chronique controversée de Pseudo-Sphrantzès, il s’appellerait Pere Julià.
↑Sa hauteur oscille autour de huit mètres tandis que le mur intérieur est haut de près de douze mètres. Les deux remparts sont dotés de tours disposées tous les 50 à 100 mètres.
↑Le rempart bordant la Corne d’Or est long de 5,6 km tandis que celui bordant la mer de Marmara s’étend sur 8,4 km.
↑Steven Runciman affirme dans son livre La Chute de Constantinople que ce corps de réserve est dirigé par Nicéphore Paléologue et qu’il est composé de 700 hommes. Toutefois, cette information reposant sur le texte de Macaire Mélissène, sa crédibilité est faible.
↑Le vent soufflant du Sud, les navires à voiles ne pourraient s’opposer à la flottille byzantino-génoise poussée en avant par ce même vent.
↑Les pertes turques peuvent être estimées à une centaine de tués et trois cents blessés (les sources grecques parlent de 10 à 12 000 tués). Quant aux byzantino-génois, ils ont probablement perdu 23 hommes.
↑Léonard de Chio et Tursun Beg affirment dans leurs récits respectifs que cette opération commence avant même la bataille du 20 avril.
↑Là encore, les chiffres exacts diffèrent selon les chroniqueurs. Evliya Çelebi parle de 50 galères et 50 navires plus petits, Constantin d’Ostrovica cite le chiffre de 30 navires, Saad-ed-Din celui de 70 navires. Quant aux auteurs chrétiens, cela va de 67 navires selon Critobule d’Imbros à 80 navires selon Tedaldi.
↑Barbaro parle d’un habitant de Péra du nom de Faiuzo qui agirait sur ordre des autorités de la ville, d’après (en) Barbaro, Diary of the Siege of Constantinople, 1969, Exposition Press, p. 39. Toutefois, il est probable qu’il est influencé par son inimitié envers les Génois et que l’informateur n’ait rien à voir avec les autorités de Péra. D’autres sources, dont Marco Barbaro qui modifie le texte de Nicolo Barbaro à son retour à Venise, citent un certain Angelo Zaccaria.
↑Il sera exécuté quelques semaines après la prise de Constantinople du fait de son attitude ambiguë lors du siège et remplacé par Zaganos Pacha au poste de grand-vizir.
↑Giustiniani embarque à bord d’une galère qui parvient à s’enfuir et à rejoindre l’île de Chio où il meurt peu de temps après. Malgré sa conduite exemplaire tout au long du siège, de nombreux Grecs, Vénitiens mais aussi Génois ont critiqué son départ aux conséquences dramatiques pour la défense de Constantinople.
↑L’épisode de la Kerkoporta a été l’objet de questionnements récents remettant parfois en cause sa véracité. En effet, seul Doukas cite cet événement et il n’était pas un témoin oculaire du siège. Toutefois, il a interrogé des janissaires ayant participé à la bataille qui pourraient lui avoir raconté cet épisode. Philippides et Hanak, qui consacrent à l’épisode de la Kerkoporta un chapitre de leur livre The Siege and the Fall of Constantinople in 1453, ne se prononcent pas quant à sa véracité((en)Philippides et Hanak, The Siege and the Fall of Constantinople in 1453, éditions Ashgate, 2011, p. 619-625).
↑Selon l’une de correspondances du futur pape Pie II, le troupes grecques se seraient débandées à la suite du départ de Giustiniani et des Génois, seuls Jean Dalmata et Théophile Paléologue continuant la lutte pour l’Union des Deux Églises.
↑L’église des Saints-Apôtres, le deuxième édifice religieux le plus important de Constantinople est préservé du pillage par l’envoi de troupes de police dès le début du siège, Mehmed souhaitant réserver cette église pour ses futurs sujets chrétiens.
↑Le cardinal Isidore troque son costume contre les habits d’un mendiant avant d’être vendu à un marchand de Péra qui l’a reconnu et lui rend sa liberté. Dans le même temps, le mendiant habillé en cardinal est exécuté après sa capture.
↑En 1422, Mourad assiège Constantinople coupable d’avoir soutenu un prétendant au trône ottoman.
↑Un moine de l’île dit ainsi : « Jamais il n’est survenu, jamais il ne surviendra d’événement plus épouvantable ». Cf. Steven Runciman, La Chute de Constantinople, 1453, éditions Texto, 2007, p. 231.
↑L’ambassadeur parvient à obtenir la libération des prisonniers chrétiens mais ne peut rétablir les anciens privilèges vénitiens à Constantinople.
↑La papauté tente de confier ces îles à la Banque de Saint-Georges mais cette dernière refuse au vu des coûts engendrés par la défense des îles.
↑Un peu partout en Europe, des auteurs ou des musiciens créent des œuvres en rapport avec la chute de Constantinople.
↑« Epistola reverendissimi patris domini Isidori cardinalis Ruteni scripta ad reverendissimum dominum Bisarionem episcopum Tusculanum ac cardinalem Nicenum Bononiaeque legatum », lettre du cardinal Isidore au cardinal Johannes Bessarion datée du 6 juillet 1453.
↑Laonicos Chalcondyle, VIII, dans A. Pertusi, Caduta, II (1976), p. 216, 289 (ἀνδρών οὐκ ὀλίγοι ἐντός τοῦ νεὼ διεφθάρησαν ὑπὸ Τούρκων).
↑Lomellino, Lettre de Péra du 23 juin 1453, dans A. Pertusi, Caduta, I (1976), p. 42, 16-17 (Posuerunt dictum locum ad saccum per tres dies) ; Léonard de Chio, Lettre du 16 août 1453, § 46, ibid., p. 164, 467-469 (Triduo igitur in praedam decursam civitatem depopulatamque regis Teucrorum ditioni dicati admodum relinquunt).
↑Oruç Beg, Tarih, éd. Nihal Atsiz, Istanbul, 1972, p. 109 (« Ils ont pillé pendant trois jours. Après le troisième jour, ils ont interdit le pillage ») ; Hoca Sa’düddin, 1979, p. 284 (« Le troisième jour, les huissiers de la Porte arrêtèrent, conformément à l’ordre du souverain, les combattants qui passaient leur temps à piller et à faire du butin, et ils freinèrent leur action, quitte à employer la force »). Cf.Yerasimos 2005, p. 375.
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Le Trésor de Priam (parfois désigné comme l’or de Troie) est une découverte archéologique effectuée par Heinrich Schliemann alors qu’il dégageait le site de Troie. Près de 8000 objets rapportés des fouilles ont été attribués au roi Priam, ce qui est historiquement incorrect compte tenu de la datation de ces vestiges. Schliemann ayant fait don de ce trésor à l’Empire allemand en 1881, les objets rejoignirent en 1885 les collections du Völkerkundemuseum, puis en 1931 le Museum für Vor- und Frühgeschichte (Berlin). À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le trésor fut emporté comme prise de guerre en Union soviétique. On reste sans nouvelle de leur sort jusqu’à ce qu’ils soient de nouveaux localisés en 1987. Le Trésor de Priam est exposé au musée Pouchkine de Moscou, le musée de Berlin n’expose actuellement que des copies des originaux.
La découverte
Heinrich Schliemann
Le Trésor de Priam fut découvert le 31 mai 18731 par Heinrich Schliemann lors de fouilles. Ce passionné d’antiquités, convaincu que le site de la légendaire Troie devait se trouver sous la colline d’Hissarlik, avait établi son chantier à cet endroit. En quête de vestiges à résonance historique, Schliemann n’hésita pas à retourner toutes les couches de terrains jusqu’à atteindre le niveau correspondant à l’époque présumée du roi Priam et de la chute de Troie ; mais en avril 1873, tout ce qu’il avait découvert était les vestiges d’une ville détruite par un incendie, dont le niveau lithologique correspondait à 2450 av J.-C. environ. Schliemann dégagea deux boyaux menant à deux grandes portes, une rampe de pierre et les vestiges d’un édifice qu’il identifia comme le Palais de Priam2.
Quelques semaines plus tard, le 31 mai, Schliemann, après quelques recherches le long d’un mur à proximité de la grande porte de la ville, découvrit à une profondeur d’environ 8,50 m un récipient en cuivre fendu, sous lequel il découvrit un amoncellement d’or :
« Derrière le dernier (<mur>) je poussais encore 8 à 9 mètres par delà le mur d’enceinte connexe aux Portes Scées, et en continuant de creuser entre ce mur et les abords immédiats de la maison de Priam, je mis la main sur un grand objet en cuivre d’une forme tout à fait particulière. Cette trouvaille avait attiré mon attention car il me semblait entrevoir de l’or sous l’objet qui reposait sur une couche pétrifiée de cendres rouges et de débris calcinés d’une épaisseur de 1,50 mètre. C’est sur cette couche que reposait le mur de fortification d’une hauteur de 6 mètres. Je mis au jour le trésor à l’aide d’un grand couteau, entreprise qui ne put se faire qu’au prix d’un effort surhumain et sous la menace d’un terrible danger, car le mur de fortification menaçait à chaque instant de me tomber dessus. Mais la vue de tant d’objets, dont chacun avait une valeur inestimable pour la science, me rendait téméraire et je ne pensais pas au danger. Toutefois, il m’eût été impossible de transporter le trésor sans l’aide de ma chère épouse qui était là, prête à envelopper dans son châle et à emporter les objets que je déterrais. »
Faisant fi des risques d’effondrement, il continua à creuser et mit au jour de nouveaux objets de métal précieux. Schliemann ramenait ensuite ses trouvailles dans sa cabane de chantier, où il les mettait en sécurité et où il les classait. Parfois les objets étaient entrelacés ou emboîtés l’un dans l’autre. Il y avait là entre autres un bouclier, un chaudron aplati, des dagues et des pointes de lance en cuivre, une aiguière, trois vases et des lames de couteau en argent, une flasque, un gobelet et deux petits pots en or. Le plus grand vase en argent contenait des parures d’or, dont deux diadèmes, un mince bandeau frontal, quatre pendentifs, six bracelets, 56 boucles d’oreille et 8 750 petits boutons et anneaux3.
Histoire
Portrait de Sophia Schliemannportant diadème, boucles d’oreille et collier provenant du « Trésor de Priam »
Transfert en Allemagne
De peur d’une confiscation et d’un partage consécutif du butin, Schliemann ne dit rien de sa découverte aux autorités ottomanes, quoiqu’il eût été tenu d’obtenir d’elles une autorisation de creuser. Le 17 juin 1873 il transportait en grand secret les objets à la frontière grecque et embarqua ensuite pour Athènes. De là il expédia aux plus célèbres sociétés savantes d’Europe une dépêche par laquelle il les avisait de sa découverte. La Sublime Porte poursuivit Schliemann devant un tribunal grec pour contrebande. Au terme d’une année de procès Schliemann fut condamné à verser une indemnité de 10 000 franc-or. Il décida même de donner de son plein gré 50 000 francs-or au Musée impérial de Constantinople et lui restitua quelques éléments du trésor, d’intérêt secondaire4.
Schliemann pensait établir à ses frais un nouveau musée à Athènes pour abriter ce trésor et ses futures découvertes, mais ne put trouver de terrain d’entente avec le gouvernement grec pour les droits d’exploitation en 1873 des sites d’Olympie et Mycènes, si bien qu’il finit par proposer au Musée du Louvre d’accueillir la collection ; mais les autorités françaises déclinèrent l’offre5.
Après avoir proposé le trésor à la vente auprès du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg6, Schliemann l’exposa de 1877 à 1880 au Victoria and Albert Museum de Londres, où depuis des années sa trouvaille suscitait l’intérêt des chercheurs et du grand public. Sur une suggestion de son ami Rudolf Virchow, qui avait pris part à la campagne de fouilles de 1879, Schliemann en fit don en 1881 au peuple allemand pour qu’il en dispose à jamais et sans interruption dans la capitale impériale7. Lui-même devint membre de la Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte et fut fait citoyen d’honneur de Berlin. L’empereur Guillaume Ier le remercia personnellement par une lettre et l’assura que le Trésor de Priamserait exposé en permanence dans les galeries du musée ethnologique de Berlin8
En décembre 1880, Schliemann fit démonter les panneaux d’exposition du trésor de Troie des vitrines du musée londonien de South-Kensington, et les fit expédier à Berlin. En 1881, ils occupent deux salles du tout nouveau Musée des Arts Décoratifs, (auj. Martin-Gropius-Bau dans la rue du Prince-Albert), et l’ouverture au public commence en février 1882. Cette même année, Schliemann augmente la collection de nouveaux vestiges archéologiques. Le transfert du trésor vers le site initialement prévu, le Département « préhistoire » du musée für Völkerkunde n’aura lieu qu’en 1885. La collection est enrichie à plusieurs reprises au cours des années suivantes, d’abord par le rachat à la Turquie des pièces laissées en dépôt à l’issue du procès en contrebande (1886), puis par le don d’antiquités égyptiennes (1887). Par testament, Schliemann léguait en 1891 à sa veuve Sophia les derniers objets du trésor encore en dépôt dans sa maison d’Athènes ; ceux-ci furent expédiés en 1893-94 à Berlin par la Direction du Musée Ottoman, donnant à la collection Schliemann son contenu définitif. Jusqu’en 1895, on conserva l’ordonnance voulue par Schliemann, puis le Prof. Hubert Schmidt, qui avait pris part en 1893-94 aux dernières campagnes de fouilles d’Issarlik (Troie) sous la direction de Wilhelm Dörpfeld, dressa un catalogue systématique et imagina une nouvelle présentation du trésor9. C’est dans cet état que se trouvait encore la collection, dans les salles Schliemann de l’aile du Völkerkundemuseum de Berlin, lorsqu’éclata la Deuxième Guerre mondiale en 1939.
La Seconde Guerre mondiale
À l’approche d’une guerre avec la France en 1939, on conseilla aux conservateurs des musées berlinois de mettre leurs collections en lieu sûr. Les collections du Völkerkundemuseum furent déplacées dans les sous-sols, et le trésor de Priam fut, avec d’autres objets précieux du musée, entreposé dans des caisses en bois avec des listes d’inventaire. En janvier 1941, devant la multiplication des raids aériens, on déplaça ces caisses dans les sous-sols de la Preußische Staatsbank. À la fin de l’année 1941, elles furent de nouveaux déplacées dans la tour de la Flak du Großer Tiergarten, où deux salles étaient assignées aux collections du musée. Elles y demeurèrent jusqu’à la chute de Berlin, quoiqu’un « Ordre du Führer » de mars 1945 eût exigé le déplacement des collections muséales vers le front ouest, pour les soutirer aux Bolcheviks ; seulement le directeur du Musée, le Dr. Wilhelm Unverzagt, s’y opposa et ordonna le retour des caisses au Parc de Tiergarten10. Unverzagt resta à veiller sur ses précieuses caisses, jusqu’à l’arrivée de l’Armée rouge. Le gouverneur militaire soviétique, Nikolaï Erastovitch Bersarine, après avoir inspecté la Flakturm en compagnie du Dr. Unverzagt, l’assura que les pièces du musée resteraient en sécurité.
Prise de guerre
Wilhelm Unverzagt, aidé de deux collaborateurs, fit préparer les collections dans la Flakturm pour leur acheminement vers l’aérodrome, et le 13 mai elles furent emmenées par camion. « L’or de Troie » fut remis officiellement aux autorités occupantes le 26 mai, non sans qu’Unverzagt eût exigé la présence d’un haut responsable soviétique. La délégation dépêchée pour l’occasion à Berlin comprenait l’historien de l’artViktor Lasarev et le responsable des transports de la Commission des Beaux-Arts, Andreï Konstantinov11. Le 30 juin 1945, le Trésor de Priam était l’un des premiers butins de guerre à rejoindre l’aérodrome de Vnoukovo; le 10 juillet il rejoignait les collections du Musée Pouchkine12, où il ne fut cependant jamais exposé. Aussi finit-on par le croire disparu.
Ce n’est qu’en septembre 1987 que fut révélée la détention du trésor en Russie, lorsque Gregori Koslov examina des archives du ministère la Culture vouées à la destruction. Il découvrit entre autres un document intitulé « Objets remarquables du grand trésor de Troie, Berlin, Völkerkundemuseum », signé de l’ex-conservatrice en chef du musée Pouchkine, Nora Eliasberg13. Il était ainsi établi que le trésor avait été répertorié et qu’il devait sans doute toujours se trouver dans les réserves du musée Pouchkine. Irina Antonova, conservatrice du musée Pouchkine, réagit vivement à la divulgation du dépôt secret contenant les prises de guerre russes, et justifia que l’on eût gardé jusque-là le secret. En octobre 1991, le ministre de la Culture Nikolai Goubenko avoua lors d’une conférence de presse qu’il ignorait où l’or de Schliemann pouvait bien se trouver, et suggéra plutôt qu’il était certainement tombé aux mains des Alliés occidentaux. Koslov demanda à des amis archivistes de rechercher dans les Archives centrales de Littérature et des Beaux-Arts toute mention sur l’or des Troyens ; l’un d’entre eux finit par tomber sur l’ensemble des pièces administratives14. Certains de ces documents ont été publiés dans un numéro de la revue ARTnews. Pourtant la thèse d’un dépôt en Russie restait contestée.
Négociations russo-germaniques
Le 26 octobre 1994, la conservatrice Irina Antonova présentait face aux caméras de la télévision soviétique quelques objets du trésor de Troie, en présence de Vladimir Tolstikov, directeur du département d’archéologie du Musée Pouchkine, de quatre conservateurs berlinois dont Klaus Goldmann, qui avait enquêté depuis 25 ans sur le destin de la collection Schliemann. Puis Tolstikov invita ses hôtes allemands à le suivre dans une pièce voisine, où on leur présenta les planches du reste de la collection15.
La question d’une restitution est à ce jour repoussée par les autorités russes, quoique l’annonce contraire en soit faite régulièrement. En 1996, il y eut à Moscou une grande exposition Schliemann où l’on présenta pour la première fois depuis 50 ans le trésor de Troie et un catalogue raisonné a même été publié16. Le trésor de Priam fait à présent partie des expositions permanentes du musée Pouchkine.
Depuis 2009, des copies des objets d’une grande partie de la collection Schliemann sont visibles dans les salles Schliemann du Museum für Vor- und Frühgeschichte (dans les locaux du Neues Museum) ; elles ont rejoint les quelques objets remis à l’époque par l’URSS à la RDA, puis en 1992 par la Russie à l’Allemagne17 et sont exposées suivant leur disposition d’origine : par exemple, les couverts en argent, y compris le grand vase (en haut sur la photo), dans lesquels Schliemann découvrit les objets en or.
Giacobbe Giusti, Trésor de Priam, Troie
La salle Schliemann du Neues Museum de Berlin
Vases en argent du Trésor de Priam (copies, Neues Museum)
↑Toutefois, selon C.W Ceram, Des Dieux des tombeaux des savants, Le Livre de Poche, (ISBN2253000248), qui reconnaît lui-même dans sa préface que son livre « n’a aucune ambition scientifique », c’est le 14 juin que la découverte aurait eu lieu, alors que Schliemann avait décidé d’arrêter les fouilles le 15.
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich 1995, p. 20
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1995. Pages 20 et 21
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1995. p. 22
↑Heinrich Schliemann nach hundert Jahren: Symposion in der Werner-Reimers-Stiftung Bad Homburg in Dezember 1989. Vittorio Klostermann Verlag, Francfort-sur-le-Main, 1990, p. 382
↑Texte original : dem Deutschen Volke zu ewigem Besitze und ungetrennter Aufbewahrung in der Reichshauptstadt
↑Reimer Hansen, Wolfgang Ribbe, Willi Paul Adams: Geschichtswissenschaft in Berlin im 19. und 20. Jahrhundert. Verlag de Gruyter, Berlin 1992. Seite 108
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1995. Seite 23
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich 1995. p. 98
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich 1995. p. 59-60
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1995, p. 18
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich 1995, p. 287
↑Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1995. p. 303
Irina Antonova, Vladimir Tolstikov, Mikhail Treister: The Gold of Troy. Searching for Homer’s Fabled City. Thames & Hudson Ltd, Londres, 1996, (ISBN0-500-01717-4).
Konstantin Akinscha, Grigori Koslow: Beutekunst. Auf Schatzsuche in russischen Geheimdepots. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1995, (ISBN3-423-30526-6).
Ministère de la Culture de la Fédération de Russie, Musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine: Der Schatz aus Troja. Die Ausgrabungen von Heinrich Schliemann. Leonardo Arte, Milan 1996, (ISBN88-7813-707-3), (catalogue d’exposition, Moscou, Musée Pouchkine, 16 avril 1996 – 15 avril 1997).
Il est commandé par le duc de Berry aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg vers 1410-1411. Inachevé à la mort des trois peintres et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440. Certains historiens de l’art y voient la main de Barthélemy d’Eyck. En 1485-1486, il est achevé dans son état actuel par le peintre Jean Colombepour le compte du duc de Savoie. Acquis par le duc d’Aumale en 1856, il est toujours conservé dans son château de Chantilly, dont il ne peut sortir, en raison des conditions du legs du duc.
Sur un total de 206 feuillets, le manuscrit contient 66 grandes miniatures et 65 petites. La conception du livre, longue et complexe, a fait l’objet de multiples modifications et revirements. Pour ses décors, miniatures mais aussi calligraphie, lettrines et décorations de marges, il a été fait appel à de nombreux artistes, mais la détermination de leur nombre précis et de leur identité reste à l’état d’hypothèse. Réalisées en grande partie par des artistes venus des Pays-Bas, à l’aide des pigments les plus rares, les peintures sont fortement influencées par l’art italien et antique. Après un oubli de trois siècles, les Très Riches Heures ont acquis rapidement une grande renommée au cours des xixe et xxe siècles, malgré leur très rare exposition au public. Les miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âgedans l’imaginaire collectif. C’est particulièrement le cas des images du calendrier, les plus connues, représentant à la fois des scènes paysannes, aristocratiques et des éléments d’architectures médiévales remarquables. Il s’agit de l’un des plus célèbres manuscrits enluminés.
Histoire du manuscrit
L’œuvre des frères de Limbour
La miniature ajoutée aux Petites Heures de Jean de Berry par les frères de Limbourg et représentant le duc de Berry partant en pèlerinage.
Lorsque Jean, premier duc apanagé du Berry, troisième fils de Jean II Le Bon, commande aux frères de Limbourg, Paul (ou Pol), Jean (ou Jannequin, Jehannequin ou Hennequin) et Herman (ou Herment) un nouveau livre d’heures, les liens entre les artistes et leur commanditaire sont déjà étroits. Il leur a déjà commandé vers 1405 la réalisation de ses Belles Heures qu’ils achèvent vers 1408-1409ms 1. Outre les deux livres déjà cités, le duc de Berry, grand bibliophile et amateur d’art dans tous les domaines, est par ailleurs déjà le propriétaire de quatre autres livres d’heures commandés à d’autres artistes : les Petites Heures de Jean de Berry (réalisées entre 1375-1380 puis 1385-1390)ms 2, son premier livre d’heures pour lequel il demande à Paul d’ajouter une miniature en 1412, les Très Belles Heures ou Heures de Bruxellesms 3, des Grandes Heuresms 4 et enfin des Très Belles Heures de Notre-Dame, aujourd’hui démembrées, dans lesquelles les frères de Limbourg ont ajouté au moins trois miniaturesms 5,c 1.
Les conditions de travail réservées aux frères de Limbourg par le duc sont exceptionnelles : ils bénéficient d’un contrat exclusif pour le duc et ils sont sans doute d’abord logés dans son château de Bicêtre, au sud de Paris, puis dans une maison luxueuse que leur a offerte le duc à Bourges. Ils se retrouvent ainsi exclus de la concurrence des autres ateliers et peuvent pleinement laisser libre cours à leur talent de peintres1.
Pour Raymond Cazelles, conservateur du musée Condé, les frères de Limbourg travaillent peut-être sur les Très Riches Heures à partir de 1410c 2. Pour Patricia Stirnemann, chercheur à l’Institut de recherche et d’histoire des textes, un petit détail du texte indique que le début de la rédaction du manuscrit ne commence qu’en 1411. Au folio 73, la litanie des confesseurs mentionne un saint Albert qui désigne, selon elle, Albert de Trapani. Celui-ci n’a été officiellement canonisé qu’en 1476, mais l’ordre du Carmel instaure en 1411, à l’occasion d’un chapitre général, une « fête par dévotion » afin de vénérer le religieux sicilien. Le manuscrit serait ainsi le premier témoignage de cette dévotion2.
En 1411, un premier texte atteste d’ailleurs que les frères de Limbourg sont au service du duc ; ils le restent de manière assurée jusqu’en 1415. Un plan est tout de suite élaboré et des enluminures réalisées, principalement celles dont les thèmes sont tirés des Évangiles. Peut-être vers 1413, le premier plan est bouleversé. Les frères réalisent alors les miniatures du « cycle de la Passion », ainsi que quatre miniatures du calendrier et une série de huit miniatures exceptionnelles par leur taille et leur sujet, parmi lesquelles L’Homme anatomique et le Plan de Rome. Il est difficile de savoir si les trois frères réalisent ensemble toutes les enluminures ou s’ils se répartissent le travail. Pour autant, l’historien de l’art américain Millard Meiss a tenté de répartir les miniatures entre les trois frères, en se fondant sur les autres manuscrits qui leur sont attribués : parmi les grandes enluminures, selon lui, dix-neuf seraient de la main de Paul, 16 de Jean et 9 d’Herman. Cependant, ces hypothèses ont été fortement critiquées, notamment par François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France. Raymond Cazelles préfère distinguer les trois frères de manière anonyme en les désignant sous les noms de « Limbourg A » (peut-être Paul), « Limbourg B » (peut-être Herman) et « Limbourg C » (peut-être Jean)c 3. Ils disparaissent tous les trois en 1416, peut-être à la suite d’une épidémie de peste, sans que le manuscrit soit achevé, et notamment les représentations des moisc 4. Une partie du manuscrit garde encore des traces de ce brusque arrêt : le folio 26 verso conserve le dessin d’un iris dans un pot et d’un oiseau qui n’ont pas été coloriésc 2.
Le 15 juin de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : « Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses freres, tres richement historiez et enluminez ; prisez Vc [500] l[ivres] t[ournois] »3. Si l’estimation n’est pas très importante en comparaison des 4 000livres des Grandes Heuresms 4, cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d’occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu’en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII4.
Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg
Charles Ier de Savoie, propriétaire du manuscrit à la fin du xve siècle, représenté au fo 75 ro.
D’après l’historien de l’art italien Luciano Bellosi5, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xve siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art4. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l’auteur du manuscrit du Livre du cœur d’Amour épris de Viennems 6, commandé par le roi Renéc 5. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d’Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l’auteur de ces ajouts dans le manuscrit des Très Riches Heures avant 14506. Pour elle, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste7.
Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxfordms 7 et une Présentation au temple dans les Heures de Dunoisms 8. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds8.
Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s’expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou4.
Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles Ierde Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l’occasion de faire passer le manuscrit d’une famille à l’autrec 6. Pour Nicole Reynaud, c’est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le . En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d’un livre d’heures qui pourrait être les Très Riches Heures. Elle le lègue à son neveu Charles7. Un texte du atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le , le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de 100 écus par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petitesc 7.
Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du xvie siècle avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d’heures n’a donc jamais quitté le Piémontc 8. Paul Durrieu, dès 1903, est d’un tout autre avis9. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles Ier, sa veuve en secondes noces, Marguerite d’Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l’Apocalypse figurée des ducs de Savoiems 9 et peut-être les cahiers non reliés des Très Riches Heures. Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une « grande heure escripte à la main », qu’il rapproche des Très Riches Heures. Il n’est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l’absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l’empereur Charles Quint qui l’aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d’Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d’art. C’est par ce biais qu’il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du xviiie siècle. Les Heures de Spinolams 10, qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet10.
Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d’une autre grande famille génoise. C’est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des Très Riches Heures11.
En , le bibliophile d’origine italienne et bibliothécaire-adjoint du British MuseumAntoine Panizzi indique à Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l’ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l’achète le pour la somme de 18 000 francs, soit 19 280 francs avec les frais d’intermédiaires11. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exilc 9. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l’Institut de France, avec l’ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l’exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d’Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée12.
Composition du manuscrit
L’ouvrage contient 206 feuillets, d’un format de 21 cm de largeur sur 29 cm de hauteur, répartis en 31 cahiersreliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d’une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l’origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d’un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s’insérant dans une des deux colonnes de textec 10.
Organisation actuelle du manuscrit
Le livre d’heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :
Organisation du manuscrit et répartition des miniaturesc 11
Chapitre
Cahiers
Feuillets
Nombre de miniatures
Exemple de miniature
Calendrier
1 à 3
1 à 12
12 grandes miniatures (1 par mois)
plus une miniature exceptionnelle (L’Homme anatomique)
10 grandes miniatures (L’Annonciation, Le Baptême de saint Augustin, La Visitation, La Nativité, L’Annonce aux bergers, Scènes de la fuite en Égypte, Le Couronnement de la Vierge), 3 miniatures exceptionnelles (La Rencontre des rois mages, L’Adoration des rois mages, La Purification de la Vierge) et 34 petites
1 miniature exceptionnelle (La Chute des anges rebelles) et 7 petites miniatures (Imploration dans l’épreuve, L’Aveu libéré du péché, Prière dans la détresse, Miserere, Prière dans le malheur, De Profundis, Humble supplication)
5 grandes miniatures (Job sur son fumier, Les Obsèques de Raymond Diocrès, La Légende des morts reconnaissants13, Action de grâce auprès d’un danger mortel, Miserere), 1 miniature exceptionnelle (L’Enfer), 9 petites (Hymne d’action de grâces, Hymne au Dieu secourable, Prière du juste persécuté, Prière dans le péril, Près de Dieu, point de crainte, Action de grâces, appel au secours, Complainte du lévite exilé, Hymne d’action de grâce, Le Cantique d’Ézéchias)
L’Office de la semaine
17 à 21
109 à 140
7 grandes miniatures (Dimanche – Le Baptême du Christ, Lundi – Le Purgatoire, Mardi – La Dispersion des Apôtres, Mercredi – Le Paradis, Jeudi – Le Saint Sacrement, Vendredi – L’Invention de la Croix, Samedi – La présentation de la Vierge au temple) et 1 miniature exceptionnelle (Le Plan de Rome)
9 grandes miniatures (L’Arrestation de Jésus (Ego Sum), Le Christ conduit à la demeure de son juge, La Flagellation, La Sortie du prétoire, Le Portement de croix, La Crucifixion, Les Ténèbres, La Déposition de croix, La Mise au tombeau) et 4 petites (Psaume imprécatoire, Parmi la sexte, souffrances et espoirs du juste, Lamentation, Au milieu des lions)
12 grandes miniatures (La Messe de Noël, Premier dimanche de Carême – La tentation du Christ, 2e dimanche de Carême – La Cananéenne, 3e dimanche de Carême – La Guérison du possédé, 4e dimanche de Carême – La Multiplication des pains, Dimanche de la Passion – La Résurrection de Lazare, Dimanche des Rameaux – L’Entrée du Christ à Jérusalem, Dimanche de Pâques – La Résurrection, Fête de l’Ascension – L’Ascension, L’Exaltation de la croix, Fête de l’archange – Le Mont-Saint-Michel, Le Martyre de saint André) et 6 petites miniatures (La Pentecôte, La Trinité – Le Christ bénissant le monde, Fête-Dieu – La Communion des apôtres, Fête de la Vierge – Vierge à l’Enfant, La Toussaint – La Bénédiction du pape, Fête des Morts – La Messe des morts)
Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s’ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées a posteriori aux cahiersc 10.
Les étapes de l’élaboration du manuscrit
L’analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l’élaboration du manuscrit des Très Riches Heures. Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes14.
Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d’initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les Très Riches Heures ne sont pas le résultat d’un programme établi à l’avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches14.
Élaboration du manuscrit et répartition des miniaturesc 4,14
Période
Cahiers ou folios concernés
Artistes/artisans
Miniatures
Exemple de miniature
Première campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 4, 6 à 11, 25 à 29 et folio 198 r/v du cahier 30
Initiales par les frères de Limbourg ainsi que par le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur et le Maître de l’Iris, 4 enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne différents. 13 miniatures par les frères de Limbourg
Saint Jean à Patmos (f.17), Martyre de saint Marc (f.19), La Vierge, L’Annonciation(f.26), La Visitation(f.38v), La Nativité (f.44v), L’Annonce aux bergers (f.48), La Tentation du Christ (f.161v), La Guérison du possédé(f.166r), La Multiplication des pains(f.168), La Résurrection de Lazare (f.171), L’Entrée du Christ à Jérusalem(f.173v), L’Exaltation de la Croix (f.193r), Le Mont Saint-Michel (f.195)
Deuxième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 10, 12 à 24, 27-28, 30-31
Éclatement du premier plan, 5 nouveaux enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne, 2 nouveaux peintres d’initiales : le Pseudo-Jacquemart(cahiers 10, 17, 18, 23 et 24) et le Maître du Sarrasin et les Limbourg pour les miniatures dont 14 grandes miniatures, pour la première fois en pleine page (dont les « miniatures exceptionnelles »)
Rencontre des rois mages(f.51v), Adoration des mages (f.52), Présentation au Temple (f.54), Le Couronnement de la Vierge(f.60v), La Chute des anges rebelles(f.64v), L’Enfer(f.108), Le Plan de Rome(f.141), Ego Sum (f.142), Le Christ conduit à la demeure de son juge (f.143), La Flagellation(f.144), La Sortie du prétoire(f.146v), Le Portement de croix (f.147), Les Ténèbres(f.153), La Déposition de la croix(f.156v), et peut-être Adam et Ève expulsés du paradis(f.25v) et L’Homme zodiacal (f.14v)
Troisième campagne (entre 1411 et 1416)
Cahiers 1-3, 11, 13, 24-25, 28 (en grande partie inachevés)
1 nouvel enlumineur, 1 peintre de décors marginaux : le Maître de Bedford(f.86v, 152v, 158, 182), et 3 peintres d’initiales : le Maître du KL de Janvier (f.1, 2, 5, 6, 7), le Maître du KL d’août (f.8 à 12) et Maître du KL de Mars et Avril et la réalisation de 12 miniatures en totalité ou partiellement par les frères de Limbourg
Janvier, Février, Mars (en grande partie), Avril, Mai, Juin(en partie), peut-être Juillet, Août, Octobre, Décembre(partiellement) ainsi que le dessin des Obsèques de Raymond Diocrès (f.86v) et La Messe de Noël (f.158)
Peintre intermédiaire (années 1440 ?)
Cahiers 1-3
Le Peintre intermédiaire : parfois identifié à Barthélemy d’Eyck(achèvement des mois du calendrier et quelques autres ajouts)
Mars, Juin, Septembre, Octobre et Décembre, ainsi que quelques ajouts aux personnages des Litanies de saint Grégoire(f.71v-72)15
Commande du duc de Savoie (1485-1486)
Cahiers 6 (petites miniatures), 9 à 15, 17 à 20, 23 à 31 (partiellement)
Jean Colombe(achèvement ou réalisation de 27 grandes miniatures et 40 petites)
Entre autres : Le Christ de pitié (f.75), La Pentecôte(f.79), Job sur son fumier(f.82), Le Cavalier de la mort (f.90), Action de grâce après un danger de mortel (f.95), Miserere(f.100), Le Baptême du Christ (f.109), Le Purgatoire(f.113), La Dispersion des Apôtres (f.122), Le Paradis(f.126), Le Saint Sacrement(f.129v), L’Invention de la Croix (f.133), La Présentation de la Vierge au temple (f.137), La Mise au tombeau(f.157), Au milieu des lions(f.157v), La Messe de Noël(mise en couleur, f.158), La Résurrection(f.182), L’Ascension(f.184), Le Martyre de saint André(f.201)
Les peintres d’initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d’autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaireréalisé pour Jean Ier de Bourgogne vers 1413-1415ms 11. Le Maître de l’Iris doit son nom au dessin d’un iris qu’il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l’auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des Grandes Heures du duc de Berryms 4. Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l’initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau16, est notamment le peintre du Livre d’Heures du duc de Bedford vers 1414-1415ms 12. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu’ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d’août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des Heures Lamoignonms 13. Le Maître du KL de mars et d’avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléiennems 14,14.
Iris inachevé, Maître de l’Iris, f.26r.
Initiale à la tête de sarrasin, Maître du sarrasin, f.65r.
Initiales « KL » du texte d’août, f.9r.
Initiales « KL » du texte de mars, f.4r.
Réalisations de différents peintres d’initiales
Le texte
Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de 48 mm chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l’habitude, le manuscrit a d’abord été entièrement écrit en laissant libre l’emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un « escripvain de forme » du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les margesc 10. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l’ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l’occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de L’Homme zodiacal. Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s’agit peut-être de Jean Colombe lui-même14.
Texte du calendrier de janvier, f.1 (2e copiste ?).
Psaume 122, Prière des malchanceux, f.52v (calligraphie de Jean Colombe ?).
Texte des psaumes 123 et 124, f.53r (3e copiste ?).
Première page de l’office de la semaine, f.110 (1er copiste ?).
Exemples de textes des Très Riches Heures
La peinture et la couleur
La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l’indigo, le giallorino (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l’inverse très peu de minium ou d’or mussif contrairement à beaucoup d’enlumineurs de l’époque17.
Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l’usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme Avril par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d’azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme La Multiplication des pains (f.168v), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d’un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que La Nativité(f.44v), sont composées à l’inverse d’un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d’eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages17.
Couleurs vives et saturées : Avril, f.4.
Fond décoratif, horizon sombre et premier plan clair : La Multiplication des pains, f.168v.
Coloris plus pâles, camaïeu de brun et ciel en dégradés : La Nativité, f.44v.
Différents modes d’utilisation de la couleur chez les frères de Limbourg
La reliure
La reliure vue du plat inférieur, orné des armes de la famille Spinola.
Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l’était ni 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu’il est la propriété des ducs de Savoie. S’il est bien la propriété de Marguerite d’Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d’un fermoir d’argent. Selon l’historien de l’art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l’emplacement des anciens fermoirs de cette reliure18. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle. Des armes sont apposées à la feuille d’or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les Heures de Spinolams 10. Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra19. Après son acquisition par le duc d’Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d’une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l’orfèvre Antoine Vechte11.
Iconographie
Le calendrier
Première page manuscrite du calendrier, le mois de janvier, f.2r.
Le calendrier est sans doute l’ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n’est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d’heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prièrecorrespondant au jour de l’année et à l’heure de la journéec 12.
Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d’une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu’alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d’or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l’époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d’or, décalé par rapport au nombre d’or astronomique traditionnel de la première colonne20.
Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d’un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans 7 demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (litteraeprimationum lunae), qui est une application du nouveau nombre d’or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d’un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention « Primaciones lune » (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la terre au début du xve siècle. L’équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le 12 mars, date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes20. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures (Janvier, Avril, Mai, Août) sont vierges d’inscription21.
Ce calendrier, avec son nouveau nombre d’or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l’une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d’Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s’expliquer par l’intérêt porté par le commanditaire à l’observation à l’astrologie et au comput20. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d’autres historiens22.
Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollondans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d’un revers d’une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l’empereur Héraclius dans un char semblable23.
Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d’un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l’inscription « Approche Approche ». Plusieurs familiers du duc s’approchent de lui pendant que des serviteurs s’affairent : les échansonsservent à boire, deux écuyers tranchantsau centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d’une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans24. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d’azur semé de fleurs de lys d’or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troiec 13. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d’orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s’agirait de la Sallière du pavillon, mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l’ours à chaque extrémité, symboles du prince. L’objet, aujourd’hui disparu, est estimé à 1 000 livres tournois dans son inventaire après-décès25.
Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l’année passée et l’année à venir24.
Selon Saint-Jean Bourdin26, la scène se déroulerait le 6 janvier 1414, lors de l’Épiphanie, dans la salle de l’hôtel de Giac à Paris, dans l’actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges. L’auteur croit reconnaître par ailleurs le comte d’Eu, le duc de Bourbon, Louis Ier de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d’Armagnac et les frères de Limbourg eux-mêmes. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, autre proche du duc27. Pour d’autres, la scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles24. L’hypothèse la plus récente y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le 1erjanvier 1415. Il s’agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignonsaprès la Paix d’Arras. Charles d’Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l’équipe d’Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du papeJean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or20.
Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d’un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l’un des indices de l’homosexualité de Jean de Berry28. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l’auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B »c 13.
La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l’intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l’extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu’un autre s’apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisinc 14.
Des scènes hivernales ont été représentées dans d’autres livres enluminés de l’époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)ms 15 et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)ms 16, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l’auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l’esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l’ânier, indiquent que celle-ci n’a pas été suivie dans l’exécution finalec 14. Selon Erwin Panofsky, il s’agit là du « premier paysage de neige de l’histoire de la peinture »29.
Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d’un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l’aide d’une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l’homme les dirigeant à l’aide d’une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l’aide d’une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne30. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu’il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeauc 15,31.
À l’arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l’a fait moderniser. On voit à droite de l’image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d’Arras a composé pour Jean de Berry la Noble histoire de Lusignan, appelé aussi Roman de Mélusine, dans laquelle il raconte l’histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu’il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l’apparence d’un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s’enfuit alors en prenant la forme d’un dragonc 15,.
La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d’Eyck4.
Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait d’une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbonle , avis partagé par Patricia Stirnemann32. Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu’elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s’agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d’Armagnac, avec Charles Ierd’Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le à Gienc 16.
Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l’arrière-plan se dresse un château, souvent désigné comme le château de Dourdan, au pied duquel coule l’Orge. La forteresse, construite par Philippe Auguste en 1222, est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400, qui y fait construire un logis33. Cependant, les représentations anciennes de cet édifice, notamment l’estampe de Claude Chastillonau xvie siècle, lui correspondent assez peu. Il pourrait s’agir plutôt, selon Cazelles, du château de Pierrefonds, construit aussi par Philippe Auguste entre 1220 et 1222, propriété de Louis Ier d’Orléans, situé comme ici à proximité d’un plan d’eau, l’étang du Roi. Une autre construction – Le Parcq – se trouvait à proximité, comme le bâtiment représenté ici à droite, qui lui ressemble. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l’auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvierc 16.
Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du 1er mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu’ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c’est ici le cas de trois d’entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs « pour conforter le chief »34.
Des propositions d’identification des personnages ont été avancées : d’après Cazelles, on pourrait voir Jean Ier de Bourbon dans le cavalier vêtu d’une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu’il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c’est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d’Avril, y est représenté à l’occasion de son mariage avec Marie de Berry32. Selon Millard Meiss, l’identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d’or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l’insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l’emblème de l’ordre de l’Écu d’or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 137035.
Les constructions de l’arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand36, il s’agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait de l’entrée à Riom de Bernard d’Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d’Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en . Selon Papertiant37, il s’agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l’Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d’accéder à la couronne ducalec 17.
C’est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l’aide d’une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l’humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu’il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d’herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c’est pourquoi chacun s’est protégé la tête d’un chapeau ou d’un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus38. D’autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l’escalier menant à la poterne et dans l’escalier couvert à l’intérieur du palaisc 18.
La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l’emplacement de l’hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d’un ruisseau ou d’un plan d’eau38. De l’autre côté du fleuve s’étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l’administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l’eau, les trois tours Bonbec, d’Argent et César, puis la tour de l’Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapellec 18. Selon Stirnemann, il s’agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s’est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur32.
Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d’après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentésc 18. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d’Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu’il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais4.
Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l’aide d’un volant et d’une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l’aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu’ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l’extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L’un d’entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture39. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l’aide de forcesc 19.
Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin40. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazellesc 19.
La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d’un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s’envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d’oiseau que l’on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillonc 20.
Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d’août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu’un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d’autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleilc 20. À l’arrière-plan se dresse le château d’Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d’Évreux, comte d’Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d’Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d’Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann32. Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu’assis en amazone) et le duc et la duchesse d’Alençonse trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440c 20.
Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu’un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufsc 21.
L’arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l’époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C’était le lieu habituel des tournoisc 21.
Tout le monde s’accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l’une dans la scène de vendange, l’autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d’Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu’il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d’Anjou à l’une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berryc 21.
Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d’Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d’Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l’extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s’agit d’un édifice qui fut utilisé lors d’un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d’Anjou en 1446 en l’honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd’hui disparu, a été illustré par Barthélemy d’Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier4.
La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d’être semées, à proximité d’un sac blanc et d’une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d’archeret des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d’être semés. C’est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d’éloigner les insectes41.
À l’arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu’il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L’ensemble est entouré d’une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C’est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d’heures flamands de l’époque42. Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l’hôtel de Nesle, en regardant vers le nordc 22.
Si le château est sans doute l’œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu’ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d’Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d’une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu’on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des Chroniques de Hainaut peint par Rogier van der Weydenms 17. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d’Eyck4.
La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d’automne : la glandée. Un porcher, accompagné d’un molosse, fait paître un troupeau de porcsdans un bois de chênes. À l’aide d’un bâton qu’il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l’hiver et de se nourrir toute l’annéec 23. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le 1er octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre43.
On aperçoit à l’arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles Ier de Savoiec 23. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des Heures de Dunoisms 8 datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s’être inspiré d’un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les Très Riches Heures. Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien4.
La position du corps du paysan rappelle celle d’un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s’agir ici d’une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d’Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu’elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans44.
Pour le dernier mois de l’année, le peintre n’a pas retenu l’iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s’agit plus précisément de la curée, au moment où l’un des chasseurs, à droite, achève de sonner l’hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d’une forêt dont les arbres sont encore en feuillesc 24.
À l’horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd’hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici45. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l’enluminure Job sur son fumier dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 24.
Cette scène de curée est souvent rapprochée d’un dessin attribué à Giovannino de’ Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame46, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l’inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440c 24. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du Livre du cœur d’Amour éprisms 6.
Les huit grandes miniatures exceptionnelles
Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l’origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d’« exceptionnelles » dès sa publication de 190447. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s’insèrent pas véritablement dans le plan du livre d’heures. Paul Durrieu pense même qu’à l’origine elles n’étaient pas destinées aux Très Riches Heures mais qu’elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit48. Elles ne sont d’ailleurs pas signalées dans l’inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l’Antiquité ou de l’Italiec 25.
L’Homme anatomique, folio 14
L’Homme anatomique, f.14.
Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d’heures de cette époque. Elle représente l’influence des astres sur l’homme. Il se peut qu’elle soit inspirée d’ouvrages traitant de médecine ou d’astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signe du zodiaque, sous le nom de homo signorum ou homme zodiacal. L’originalité tient ici dans le dédoublement de l’homme et la double mandorle qui l’entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d’entre elles ne permet d’expliquer de manière définitive ce dédoublement49.
Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d’or sur fond d’azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l’objet d’interprétations diverses : il s’agit soit d’une allusion aux premières lettres d’une devise du duc « En Vous » ; soit d’une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l’objet d’une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d’une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l’ours et le cygnec 26,50.
Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : « le Bélier, le Lion et le Sagittaire sont chauds et secs, colériques, masculins, orientaux » en haut à gauche ; « le Taureau, la Vierge et le Capricorne sont froids et secs, mélancoliques, féminins, occidentaux »en haut à droite ; « les Gémeaux, le Verseau et la Balance sont chauds et humides, masculins, sanguins, méridionaux » en bas à gauche ; « le Cancer, le Scorpion et les Poissons sont froids et humides, flegmatiques, féminins, septentrionaux » en bas à droite. La miniature, datant d’avant 1416, est attribuée à l’un des frères de Limbourg51,c 26.
Le Paradis terrestre, folio 25
Le Paradis terrestre, f.25.
Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d’une feuille de vignec 27.
Parmi les sources d’inspiration, la figure d’Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d’un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la Bible moralisée de Philippe II de Bourgogne(1402)ms 18. Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence52. Pour le dessin d’ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l’œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazellesc 27.
Sources d’inspiration de la miniature du Paradis terrestre
Le Guerrier perse agenouillé, galerie des Candélabres, musées du Vatican, inv 2794
Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l’ouvrage La Légende des rois mages de Jean de Hildesheim, écrit au xive siècle. Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d’un édicule situé au centre, appelé aussi montjoies, surmonté de l’étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c’est le cas dans la Légende dorée, mais les trois âges de la vie : l’adolescent, l’homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l’homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l’empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu’un ours, symbole du duc de Berryc 28.
Plusieurs historiens ont fait le lien entre l’inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l’occasion de voir53. Le mage de gauche est la copie presque exacte d’un revers d’une médaille byzantine représentant l’empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d’un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires23. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Citéc 28.
L’Adoration des mages, folio 52
L’Adoration des mages, f.52.
À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l’un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l’Enfant Jésus. Ils sont présents l’un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l’arrière. Les jours de Noël et de l’Épiphaniesont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du xve siècle. La ville à l’arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l’apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapellec 29.
La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d’une scène d’adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d’Anvers(inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d’orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l’époque54. D’après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la Rencontre. Meiss l’attribue à Paul de Limbourgc 29.
La Purification de la Vierge, folio 54
La Purification de la Vierge, f.54.
D’après l’Évangile selon Luc, le moment de la présentation de Jésus au Templecorrespond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l’année liturgique, avant l’office de la Chandeleursitué au folio 203c 30.
La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d’un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu’un ciergealluméc 30.
Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d’une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au maître de la Chapelle Rinuccini (autrefois attribuée à Taddeo Gaddi). L’escalier y est presque identique, ainsi que l’expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Selon l’historien de l’art allemand Harald Keller55, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meissc 30.
La Chute des Anges rebelles, folio 64
La Chute des anges rebelles, f.64.
Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n’est pas évoquée dans cette partie de l’Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s’agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d’anges avec luic 31.
Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d’épées, précipite les anges rebelles dans l’abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d’un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d’ange, la couronne et l’étolec 31.
Cette iconographie, très rare dans un livre d’heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre56. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l’apparence de démons. Cette miniature est l’œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazellesc 31.
L’Enfer, folio 108
L’Enfer, f.108.
Cette miniature est placée à la fin de l’Office des Morts. Elle est inspirée d’un texte du milieu du xiie siècle, Les visions de Tondale, récit d’un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l’enfer et qui a fortement influencé l’imaginaire médiévalc 32,57.
Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d’où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l’arrière-plan, où l’on aperçoit d’autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l’aide de trois grands soufflets. D’autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotauxc 32.
Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l’office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s’agirait de « Limbourg C » selon Cazellesc 32.
Le Plan de Rome, folio 141
Le Plan de Rome, f.141.
La miniature, de forme ronde, s’insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l’origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d’oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitolec 33.
C’est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville58.
Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au Palazzo Pubblico de Sienne, dans la série de fresque des Allégories et figures de l’histoire romaine(1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la Conjuration de Catilina de Salluste, attribué au Maître d’Orosems 19datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu’il y ait une relation directe avec celui des Très Riches Heures, mais plutôt une influence par le biais d’œuvres intermédiaires aujourd’hui disparuesc 33. Un autre plan de Rome proche de celui des Très Riches Heures a été identifié dans un manuscrit du xive siècle du Compendium de Paolino da Venezia (f.98)ms 20,59.
Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des Très Riches Heures, la basilique Sainte-Marie d’Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l’Enfant seraient apparus à l’empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les Heures du Maréchal Boucicautms 21, dans les Belles Heures (f. 26v)ms 1 ainsi que dans les Très Riches Heures (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l’empereur et aimait être comparé à lui58. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazellesc 33.
Interprétation de l’iconographie
Les sources d’inspiration
Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l’époque au croisement entre l’influence de l’art des Pays-Baset celui venu d’Italie. L’influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les Très Riches Heures une influence directe de l’art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l’on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d’une tour, présentant des scènes de l’enfance du Christ60. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l’occasion d’un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d’autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg54.
Exemples d’œuvres italiennes ayant pu influencer certaines miniatures des Très Riches Heures’
Ce n’est pas le cas en revanche des sources d’inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsinipeint par le siennoisSimone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des Très Riches Heures : Le Portement de la croix(f.147), ou encore La Descente de croix (f.156v). L’influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l’un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l’influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l’influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l’époque61.
L’identification des personnages et des symboles
Dès les premières études, les iconographes ont tenté d’identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d’Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d’identifier d’autres personnages. Mais autant la première identification n’a jamais posé de problème, autant les autres n’ont jamais permis d’accorder les historiens de l’art entre eux62. Les tentatives d’identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d’avril, de mai et d’août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l’ouvrage au xve siècle. La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l’histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates63.
Exemples de tentatives d’identification de personnages
Représentation de Jean de France, duc de Berry, Janvier, f.1.
Représentation des frères de Limbourg ? Janvier, f.1.
Fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean Ier de Bourbon le 27 mai 1400 ou celles de Bonne d’Armagnac avec Charles Ier d’Orléans, le 18 avril 1410 ? Avril, f.4.
Jean Ier de Bourbon à gauche et Marie de Berry ? Mai, f.5.
De plus en plus d’historiens de l’art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l’ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du xve siècle, des artistes à verser dans le naturalisme64. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l’histoire de l’art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque65.
Selon Perkinson, l’identification d’un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d’un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu’ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau66. L’étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c’est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu45.
L’entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l’époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd’hui : la couleur d’un habit, les motifs d’un costume, les décors d’une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques happy few se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c’est le commanditaire de l’ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n’était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu’à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire67.
Les représentations architecturales
Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des Très Riches Heures, à tel point que Panofsky parle de « portraits architecturaux »64. Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux, dont huit ne font l’objet d’aucune contestation dans leur identification : le château de Lusignanpour le mois de mars, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d’Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D’autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c’est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiersdans L’Annonce aux bergers (f.48), une vue de Paris dans La Rencontre des rois mages (f.51v), une vue de Bourges dans L’Adoration des mages (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple(f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ(f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans La Fête de l’Archange(f.195)c 34.
Exemples de miniatures des Très Riches Heures représentant des bâtiments identifiés
D’autres bâtiments font l’objet de controverses. La miniature d’Avrilreprésente pour certains le château de Dourdan, mais pour Cazelles, il s’agit du château de Pierrefonds. Pour la miniature de Mai, on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. Enfin, la chapelle de La Messe de Noël (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d’heures d’Étienne Chevalierc 35. Ces bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du xive siècle, celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu’en 1412, celui de Lusignan jusqu’à sa mort, le château d’Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d’Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des Très Belles Heures, d’autant qu’elle a été, de manière attestée, propriétaire des Belles Heures du duc de Berryms 1. Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s’agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l’entourage immédiat du roic 36.
Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l’art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l’époque. Il s’agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l’étendue de ses actuelles et anciennes possessions68. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd’hui disparu, tout comme l’avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis (vers 1371-1376)ms 22 ou plus tard Charles Ier de Bourbon dans l’Armorial de Guillaume Revelms 23,24.
La représentation des paysans
Les miniatures des Très Riches Heures sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s’attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s’attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l’idéologie du commanditaire selon l’historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages « incultes, grossiers, vulgaires ». On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans L’Annonce aux bergers (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s’habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d’août69.
Pour Panofsky, le calendrier des Très Riches Heures marque un tournant dans l’histoire des calendriers du Moyen Âge : « une présentation purement descriptive de travaux et de passe-temps saisonniers dans le cadre d’une société stratifiée, mais essentiellement homogène [tels qu’ils sont figurés dans les premiers calendriers] se transforme ici en une caractérisation antithétiques de deux classes divergentes »70. Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s’agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l’ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu’à le qualifier d’« homme le plus avare du monde ». La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets71.
Influence et diffusion de l’œuvre
L’influence du manuscrit sur les autres enlumineurs
Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d’atelier formant des élèves. Ils n’ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs72. Pourtant, les historiens de l’art sont parvenus à trouver de multiples traces de l’influence des enluminures des Très Riches Heures sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.
Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d’autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu’ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu’ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu’ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l’ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le Bréviaire de Louis de Guyenne dit aussi de Châteaurouxms 24, les Heures Lamoignonms 13 ou les Heures de Viennems 25, mais surtout dans les Heures de Bedfordms 12, notamment pour L’Adoration des mages (f.75r). C’est le cas aussi dans le Bréviaire de Jean sans Peurms 11. Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le Livre d’Heures de Spitzms 26 et notamment le portement de croix (f.31) très similaire à celui des Très Riches Heures14,73.
L’influence des Très Riches Heures se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l’achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les Heures à l’usage de Romems 27, réalisé dans l’entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l’influence des Très Riches Heures se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée74. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le Livre d’heures à l’usage de Troyesms 28, on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de L’Enfer75.
Exemples de miniatures influencées par les Très Riches Heures
Pour l’historien belge Georges Hulin de Loo, « le calendrier du livre d’heure de Chantilly a exercé une influence énorme sur les miniaturistes flamands subséquents » cependant, « on ne sait comment il a été connu en Flandre »76. Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des Très Riches Heures, sont en effet reprises dans le calendrier du Bréviaire Grimani qui date de 1510ms 29et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C’est aussi le cas dans le Livre d’Heures de Hennessy, daté de 1530ms 30 avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du xvie siècle, notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d’une présence des Très Riches Heures aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d’Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres77. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d’heures et desquels ils ont repris ces motifs72.
Études et diffusion de l’œuvre à l’époque contemporaine
Découvertes et premières études du manuscrit
Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l’achat effectué par le duc d’Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu’il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son Galleries and cabinets of art in Great Britain publié en 185778. Mais c’est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d’heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de « roi des livres d’heures du duc de Berry » et en fait reproduire quatre miniatures79. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de « roi des manuscrits enluminés »76.
Ces premières études sont concomitantes d’une véritable mode de l’enluminure médiévale en France à la fin du xixe siècle et début du xxe siècle dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l’aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les Belles Heuresms 1. Jean de Berry fait l’objet d’une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs80.
Les publications
Carte postale de la miniature du mois de janvier éditée par Jacques-Ernest Bulloz en 1925.
C’est par les publications des Très Riches Heures que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d’heures le plus célèbre n’a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais à l’inverse, il l’a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l’ouvrage célèbre mais inaccessible81.
En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur (Janvier). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires82. À l’occasion de l’exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n’est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l’ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n’empêche pas les commentateurs de l’exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry83.
Il faut attendre 1940 pour qu’une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l’éditeur Tériade dans sa revue Verve en photogravure84. Certaines enluminures sont d’ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l’histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l’occasion d’une parution dans le magazine Life en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées85.
Ce n’est qu’en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographieoffset par l’imprimeur Draeger86,c 6. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu 12 000 dollars américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques87.
Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs88. Selon Christopher de Hamel, il est « plus facile de recontrer le pape ou le président des États-Unis que de toucher Les Très Riches Heures »18. Le manuscrit n’a été exposé au grand public qu’à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d’une exposition temporaire dans la chapelle du château en 200489,90.
Une source d’inspiration contemporaine
Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l’imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue Verve aurait donné l’idée à Jacques Prévertde la rédaction du scénario du film Les Visiteurs du soir, sorti en . Même le carton d’invitation à l’avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l’iconographie du manuscrit. C’est le cas aussi pour les décors du film britannique Henry V, réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d’heures ont servi de source artistique à un film d’animation comme celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature91. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l’artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée Les très riches heures du duc de Berry (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × 58,5 cm) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé92. L’artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l’œuvre d’art et à l’imaginaire qui en découle dans la mémoire collective93. Enfin, dans un épisode hors-série de Mr Bean tourné en 1990 intitulé La Bibliothèque, le personnage détruit un manuscrit copie des Très Riches Heures90.
Première publication des miniatures du manuscrit et première étude approfondie sur le sujet
Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », (1re éd. 1953), 880 p. (ISBN2850259039), p. 124-134
(en) Millard Meiss, French Painting in the Time of Jean De Berry : Limbourgs and Their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, , 533 p. (ISBN0-500-23201-6)
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Luzern, Faksimile-Verlag, coll. « Références », , 416+435 p. (présentation en ligne [archive])
Première édition facsimilée, limitée à 980 ex., avec un volume de commentaires en anglais, allemand et français
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer (préf. Umberto Eco), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. « Références », (1re éd. 1988), 238 p.(ISBN2-8046-0582-5)
Édition abrégée du facsimilé précédent
Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xve siècle, Paris, Somogy éditions d’art / Musée Condé, , 86 p.(ISBN2850567426)
(en) Rob Dückers et Pieter Roelofs, The Limbourg Brothers : Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416, Anvers, Ludion, , 447 p. (ISBN90-5544-596-7)
(en) Inès Villela-Petit et Patricia Stirnemann, The très riches heures of the Duke of Berry, Modène, Franco Cosimo Panini, , 416+61 p. (présentation en ligne [archive])
Édition facsimilée limitée à 550 ex., avec un volume de commentaires actualisés non publié
Laurent Ferri et Hélène Jacquemard, Les Très Riches Heures du duc de Berry : Un livre-cathédrale, Paris/Chantilly, Skira/Domaine de Chantilly, , 80 p. (ISBN978-2370740847)
Articles
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Patricia Stirnemann, « Combien de copistes et d’artistes ont contribué aux Très Riches Heures du duc de Berry ? », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, coll. « Rencontres de l’école du Louvre » (no 16), (ISBN2-904187-19-7), p. 365-380
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les Gracques : Tiberius Sempronius Gracchus et Caius Sempronius Gracchus.
Cornelianote 1 (v. 189 av. J.-C. – v. 100 av. J.-C.) est la fille du célèbre Scipion l’Africain vainqueur d’Hannibal Barca et la mère des Gracques dont les actes politiques ont eu un si grand retentissement sur l’histoire de Rome.
Elle est restée dans le souvenir des Romains comme le modèle de la mère romaine, présidant à l’éducation de ses fils et les formant pour accéder aux premiers rangs. Elle a été sans doute la première femme romaine à être honorée par une statue en bronze à son effigie au Champ de Mars dans le portique de Metellus avec l’inscription suivante : « À Cornelia, fille de l’Africain, mère des Gracques »1.
Biographie
Giacobbe Giusti, Cornelia Africana
Cornélie refusant la main du roi d’Égypte pour mieux s’occuper de ses enfants (Laurent de La Hyre – 1646).
Son père Scipion l’Africain favorisa l’introduction de la culture grecque à Rome, Cornelia grandit et vécut dans un milieu cultivé et protecteur des écrivains, épris d’hellénisme, côtoyant le poète Ennius, puis l’historien grec Polybe de la même génération qu’elle, et l’auteur de théâtre Térence2.
Elle épousa Tiberius Sempronius Gracchus, un homme politique romain, consul en 177 av. J.-C., censeur en 169 (il fit construire à cette occasion au Forum la Basilica Sempronia), à nouveau consul en 163. Selon Pline l’Ancien3, elle aurait eu douze enfants, dont neuf moururent en bas âge. Les trois survivants étaient les Gracques, Tiberius Sempronius Gracchus qui fut assassiné, Caius Sempronius Gracchus qui se donna la mort et Sempronia qui épousa Scipion Émilien le destructeur de Carthage.
Recevant une mère de famille qui lui exhibait ses bijoux, elle fit durer la conversation jusqu’au retour d’école de ses fils, et déclara montrant ses enfants : « Haec ornamenta mea » (Les voici mes bijoux à moi !)4.
Elle laisse dans le souvenir des Romains la réputation d’une mère exemplaire dans le soin et l’éducation de ses enfants, dont elle s’occupa elle-même sans le secours d’une nourrice5. Elle refuse ainsi, après son veuvage, d’épouser le roi d’Égypte Ptolémée VI pour se consacrer à leur éducation.
Selon Sénèque, Cornélie interdit à son entourage de maudire le sort et n’exprima point de regret6.
Un des aspects les plus importants de la vie de Cornelia est sa relation avec ses fils adultes. La plus grande partie de l’information que nous possédons sur son rôle durant cette période provient de ce que Plutarque écrivit dans Vie des hommes illustres. Elle est dépeinte comme active pendant leurs carrières politiques, surtout celle de Gaius.
Plutarque décrit comment Gaius écarta une loi qui discréditait Marcus Octavius, le tribun que Tiberius avait destitué car Cornelia le lui demanda7. Il dit également qu’elle aidait Gaius à miner le pouvoir du consul Opimius en engageant des ouvriers agricoles étrangers. David Stockton pense que, que ce soit vrai ou pas, les fermiers et ouvriers agricoles étaient les partisans habituels des Gracques8.
Plutarque nous rapporte également des traits d’humour de Gaius :
« On rapporte bien des propos piquants et un peu affectés que tint Caius pour la défendre contre un de ses ennemis à lui : « Est-ce bien toi, dit-il, qui insultes Cornélie, la mère de Tibérius? » Et, comme l’insulteur était décrié pour son manque de virilité, il lui demanda une autre fois : « Et de quel droit te compares-tu à Cornélie? As-tu mis au monde ces enfants comme elle? Et pourtant tous les Romains savent qu’elle a été plus longtemps sans mari que toi, le soi-disant homme. ». Plutarque, Vie des hommes illustres, vie des Gracques, 25. »
Si cet incident est exact, on peut supposer que Cornelia avait la réputation d’être une femme noble et chaste et les Gracques utilisaient cette réputation à leur avantage dans la rhétorique politique.
Cornelia est une des quatre femmes romaines dont les écrits ont survécu. On possède deux extraits de lettres écrites à Caius Gracchus, son plus jeune fils. Tous les érudits ne considèrent pas ces écrits comme authentiques9. La lettre démontre comment les femmes romaines exerçaient leur influence dans une famille romaine. La lettre fut écrite avant le tribunat de Gaius. Gaius fut tué en 121 av. J.-C.. Les extraits sont conservés dans les manuscrits de Cornelius Nepos, le plus ancien biographe latin
« Tu me diras qu’il est beau de se venger de ses ennemis. Personne plus que moi ne trouve ce projet grand et beau, si toutefois il peut s’accomplir sans compromettre le salut de l’État. Mais puisque cela ne se peut, le temps s’écoulera, les partis se multiplieront sans que nos ennemis périssent, et nous les laisserons ce qu’ils sont aujourd’hui, plutôt que de ruiner et de faire périr la république. Cornélius Nepos, Des historiens latins. »
« J’oserais le jurer par un serment solennel, après ceux qui ont mis à mort Tibérius Gracchus, nul ennemi ne m’a causé autant de peine et de chagrin que toi par ta conduite ; quand tu devais me tenir lieu de tous les enfants que j’ai perdus, prendre soin d’écarter de mes vieux jours les moindres ennuis, et regarder comme une impiété de rien entreprendre d’important contre mon aveu. Et c’est moi, quand il me reste si peu de temps à vivre, qui ne peux même obtenir, par grâce pour mes derniers instants, que tu ne te mettes point en opposition avec moi et que tu ne ruines point ta patrie. Où nous arrêterons-nous enfin, et quand notre famille cessera-t-elle d’être en démence ? Quel sera le terme de ces égarements ? Quand serons-nous las de nous créer des chagrins et d’en créer aux autres ? Quand rougirons-nous de troubler et de bouleverser la république ? Si ce que je demande n’est pas possible, attends que je sois morte pour briguer le tribunal ; après moi, fais ce que tu voudras, je ne serai plus là pour le voir. Quand je n’existerai plus, tu m’honoreras par de pieux sacrifices, tu invoqueras le dieu ton père. Mais n’auras-tu pas honte d’implorer alors ces dieux que tu as négligés et délaissés tandis qu’ils vivaient, qu’ils étaient devant tes yeux ? Puisse Jupiter ne point permettre que tu persévères dans cette voie et que ton âme soit aveuglée à ce point ! Si tu persistes, je crains que tu n’attires, par ta faute, sur ta vie entière, de si terribles orages, que jamais tu ne puisses être heureux. Cornélius Nepos, Des historiens latins. »
Au début des années 40 av. J.-C., Cicéron, un contemporain de Nepos, raconte comment son ami Atticus discute de l’influence des mères sur le langage de leurs enfants. Atticus déclara avoir lu les lettres de Cornelia, mère des Gracques. Le style de ces lettres semble démontrer, pour Atticus, que les Gracques furent beaucoup plus influencés par le langage de leur mère que par son éducation.
Cornelia dans la culture
Peinture
Cornelia figure dans de nombreuses oeuvres, parmi lesquelles :
Cornelia, mère des Gracques, désignant ses enfants en citant ses trésors, Angelica Kauffmann, v. 1785 (Virginia Museum of Fine Arts)
↑Le surnom d’Africana est une invention moderne utilisée ici par commodité, pour mieux la distinguer de ses homonymes. La femme romaine porte le nom de la « gens » à laquelle elle appartient : Cornelia. Pour la distinguer, la filiation pouvait être indiquée : F pour Filia et le nom ou le surnom du père au génitif. Ainsi l’inscription de la statue de Cornelia au Champ de Mars la désigne comme fille de l’Africain (Africani F). Mais la postérité l’a désignée : Cornelia, mère des Gracques.
Références
↑Histoire romaine, sous la direction de François Hinard, Fayard, 2000, T.1, p.533.
↑Marcel Le Glay, Rome, Grandeur et Déclin de la République, Ed Perrin, 1990, réédité en 2005,(ISBN2262018979), p 162
The « Tempio di Mercurio » at Baiae was the frigidarium swimming pool of a large bath. It is believed to be the oldest example of a large dome in history.
Baïes est située au nord du golfe de Naples, dans une anse sur la rive est du cap Misène, entre la pointe de la Lanterne au sud et la pointe de l’Épitaphe au nord. Elle est à proximité de la base navale romaine de Misène, et fait face à Pouzzoles, de l’autre côté de la baie de Pouzzoles.
Ensemble de villae de villégiature étagées sur la pente intérieure d’un ancien cratère en partie submergé par la mer, Baïes doit son succès à la douceur de son climat et à la présence de sources thermales engendrées par le volcanisme actif des Champs Phlégréens. Ces sources chaudes, sulfureuses ou salines, sont vantées comme les plus curatives et les plus abondantes d’Italie par Pline l’Ancien1, Strabon2, Florus3, Fronton4 et même Flavius Josèphe5.
Le site antique est de nos jours en partie submergé, en raison de l’affaissement du terrain causé par des phénomènes bradysismiques6.
Histoire
Selon la légende rapportée par Strabon, Baïes tirerait son nom de la présence de la sépulture de Baios, compagnon d’Ulysse. Silius Italicusconfirme cette tradition, et indique que Hannibal Barca visite ce site après la reddition de Capoue7. Tite-Live nous donne la mention la plus ancienne que nous ayons de la réputation curative des bains de la région, avec la vaine tentative de traiter la paralysie partielle du consul Cnaeus Cornelius Scipio Hispallus à Cumes en 176 av. J.-C8.
De nombreux notables romains à la fin de la République se font construire des résidences d’été, créant un climat de lieu de plaisirs qu’évoque Cicéron : « les accusateurs répètent avec affectation les mots de libertinage, d’amours, d’adultères, de Baïes, de rivages, de festins, de repas nocturnes, de chants de musique, de promenades sur l’eau9 », ou Properce10. Caius Marius, l’orateur Lucius Licinius Crassus, Pompée, Jules César, Cicéron, Varron, Hortensius11 y ont leur villa12. Le littoral est aménagé et exploité, les premiers parcs à huîtres sont construits peu avant la guerre des Marses11, puis des viviers alimentés en eau de mer. Vitruve et ultérieurement Pline l’Anciensignalent les intéressantes propriétés de la terre pulvérulente du lieu (il s’agit ici de cendres volcaniques). Mêlée à la chaux et aux moellons, elle forme un béton résistant à l’eau, et permet de construire des môles et des piscines d’eau de mer13,14. Se régaler de poisson frais et d’huîtres devient un luxe ordinaire, posséder voire apprivoiser des murènes un loisir remarqué11.
Le thermalisme se perfectionne, on capte les vapeurs chaudes qui montent du sol dans un bâtiment qui forme une étuve naturelle15. L’abondance de sources chaudes n’empêche pas le médecin d’Auguste, Antonius Musa, de préconiser des bains de mer glacés, traitements dont il dégoûta Horace16et qui ne purent sauver le neveu d’Auguste, Marcellus, mort à Baïes en 23 av. J.-C.17.
Le succès de Baïes continue sous l’Empire, et l’Art d’aimer d’Ovide fait de Baïes, de ses plages et de sa station thermale l’autre endroit après Rome où chercher des conquêtes féminines18. Auguste et ses successeurs y aménagent un vaste et luxueux palais5.
En 39, c’est dans ce palais que Hérode Antipas, tétrarque de Galiléeet de Pérée, vient solliciter Caligula, en vain car celui-ci l’exile en Gaule5. Parmi ses extravagances, Caligula réquisitionne tout ce qui flotte et jette un pont de bateaux de Baïes à Pouzzoles, sur une longueur de trois mille six cents pas, sur lequel il parade pendant plusieurs jours19. Néron réside à Baïes, tandis que Agrippine a sa villa à proximité, à Baule, où elle est assassinée en 5920. Sénèque, contemporain de cet événement, exprime le mépris du sage pour ce lieu : « Baïes est devenu le lieu de plaisance de tous les vices. Là, le plaisir se permet plus de choses qu’ailleurs ; là, comme si c’était une convenance même du lieu, il se met plus à l’aise. […] Avoir le spectacle de l’ivresse errante sur ces rivages, de l’orgie qui passe en gondoles, des concerts de voix qui résonnent sur le lac, et de tous les excès d’une débauche comme affranchie de toute loi, qui fait le mal et le fait avec ostentation, est-ce là une nécessité 21? ».
Plus plaisamment, Juvénal qui caricature les prodigues endettés, fait de Baïes le refuge où ils se régalent d’huitres loin de leurs créanciers22, huîtres dont Martialvante la qualité23. L’empereur Hadrien vient à Baïes soulager ses douleurs et y termine ses jours en 13824,25. Alexandre Sévère embellit le palais impérial de Baïes de bâtiments dédiés à ses parents et de lacs artificiels alimentés en eau de mer26. Tacite est désigné empereur par le Sénat en 275 alors qu’il séjourne dans sa villa de Baïes27.
À la fin de l’Empire, le lent affaissement des terrains causé par le bradyséisme provoque la submersion du rivage, dans un premier temps entre le iiie et le ve siècle, puis du viie au viiie siècle. Les terres les plus basses, entre la pointe Castello et la pointe Epitaffio, se sont donc trouvées immergées. Aujourd’hui, entre trois et huit mètres de fond, gisent la via Herculanea, le complexe thermal de la villa dei Pisoni, les mosaïques de la villa Protir. L’éruption du Monte Nuovo à 2 km au nord de Baïes en 1538 recouvre des sites romains d’un cône de scories de 800 mètres à la base et provoqua d’importantes variations de niveau marin (gonflement de 6 mètres suivi d’un tassement de 4 mètres observé à Pouzzoles)6.
Les parties englouties sont désormais protégés en tant que réserve marine28.
Les importants vestiges archéologiques, dégagés à partir de 1923 par Amedeo Maiuri29,12, puis lors d’une intense campagne de fouilles en 1941, ont révélé une stratification des constructions, de villas et de complexes thermaux, appartenant à une période historique allant de la fin de l’époque républicaine à l’époque d’Auguste, d’Hadrien et des Sévères. La découverte en 1969 près de la pointe de l’Épitaphe de statues de marbre représentant Ulysse et son compagnon Baios a été suivie d’une campagne de fouilles sous-marines, qui ont fait découvrir un nymphée daté de l’époque de Claude.
Le musée archéologique
Sérapis, marbre blanc, musée archéologique de Bacoli. La statue romaine a été retrouvée dans le golfe de Pouzzoles.
Sur un promontoire qui surplombe la mer se trouve le Castello Aragonese (château aragonais), construit en 1495 sur les ruines du palais impérial romain. On a découvert dans son donjon des vestiges de peinture antique en trompe-l’œil du IIe style pompéien et un sol en mosaïque au décor de lignes entrelacées, tracées en cubes blancs et insérées dans un fond de tuileau rose. Le château héberge le musée archéologique des champs Phlégréens, inauguré en 1993. En 2009, il totalise 57 salles qui sont rarement toutes ouvertes simultanément. Le musée expose des objets grecs, samnites et romains trouvés à Baïes même et sur les sites voisins30.
Objets grecs, samnites, romains
Le nymphée découvert lors des campagnes de fouilles sous-marines de 1980-1982 sous les eaux de la pointe de l’Épitaphe a été reconstitué au musée dans une grotte artificielle. Il figure l’épisode de l’Odyssée dans lequel Ulysse, aidé d’un de ses compagnons, identifié ici à Baios, apporte un récipient plein de vin au CyclopePolyphème, dont la statue n’a pas été retrouvée. Les niches sur les côtés du nymphée représentaient des statues de membres de la famille impériale à l’époque de Claude.
Antonio di Anghiari, Antonio d’Anghiari ou encore Maestro Antonio né à Anghiari en Toscane à une date inconnue, est un artisan-peintre d’enseignes du début du xve siècle, qualifié de ritardato pittorello goticheggiante par l’historien de l’art Roberto Longhipour son style encore gothique dans cette époque du début de la Renaissance.
Biographie
Antonio di Anghiari était expert dans l’art de préparer les teintures, artiste à tout faire, il décorait des murs, teignait des étoffes, peignait sur les étendards et les blasons pour les seigneurs et les évêques de la région. Il avait un atelier à Borgo Sansepolcro (Toscane) comme l’atteste un paiement du 27 mai 14301 pour deux insignes du gouverneur sur les deux portes de la ville. Il y était associé avec un cordonnier qui préparait les hampes pour fixer les étendards par des bandes de cuir. Son nom est Piero di Benedetto de Franceschi, et il confia à Antonio, dans les années 1430, son fils Piero en apprentissage, qui deviendra le célèbre Piero della Francesca. Ce dernier apprit les premiers rudiments de la peinture et fut même un temps son assistant2, lien attesté par un document sur le paiement du se rapportant à une commande de blasons et d’étendards des gouverneurs papaux pour les portes et les tours de Borgo San Sepolcro, sur lequel, à côté du nom d’Antonio d’Anghiari, figure celui de Piero della Francesca1.
Comme l’atteste aussi un document, Antonio d’Anghiari fut commissionné en 1430 pour un retable de l’église San Francesco à Borgo Sansepolcro, mais ce travail ne fut pas réalisé par lui mais par Sassettasept ans plus tard.
Œuvres
La Justice (1460), fresque, Palazzo Pretorio, Anghiari.
Fresque de Falcigiano, musée civique de Sansepolcro
F. Dabell, Antonio d’Anghiari e gli inizi di Piero della Francesca, Paragone, Arte, 417 (1984) pages 73-94
A. De Marchi et F. Polcri, L’affresco riscoperto di Falcigiano e il problema di Antonio di Anghiari pittore, Sansepolcro, Grafiche Borgo s.r.l., 2003, pp. 3-5.
Localisation du Champ de Mars sur une carte topographique simplifiée de la ville de Rome antique avec, à titre indicatif, les empreintes des principaux monuments et les tracés des murs servien et aurélien.
Le Champ de Mars (en latin : Campus Martius, en italien : Campo Marzio) est une vaste plaine de près de deux kilomètres carrés située au nord-ouest du centre historique de Rome, sur la rive gauche du Tibre, et constituant un domaine public de la Rome antique. À l’origine, la région s’étend hors des murs de la ville et c’est donc dans cette région qu’est consacré le premier sanctuaire de Mars de Rome. Au Moyen Âge, le Champ de Mars devient la région la plus peuplée de la ville. Il se situe aujourd’hui en partie dans le rioneCampo Marzio R.IV qui, bien que portant le même nom, couvre une zone un peu plus petite.
Topographie
Le Champ de Mars est une plaine inondable située à l’origine à l’extérieur des limites sacrées de la ville de Rome (pomerium) , à l’extérieur du mur servien du début de la République. Ce vaste espace relativement plat et encore peu encombré de construction sous la République est régulièrement inondé par les crues du Tibre1. Il est encadré à l’ouest par la boucle du Tibre, au sud par le relief du Capitole, à l’est par le Pincio et le Quirinal qui rejoint le Capitole. On peut y accéder au sud depuis le Vélabre par un passage étroit entre les pentes du Capitole et le Tibre et par le nord par un passage entre le fleuve et les pentes du Pincio2. La région couvre une zone d’environ 250 hectares s’étendant sur un peu plus de deux kilomètres du Capitole au sud à la Porta Flaminia au nord, et sur un peu moins de deux kilomètres du Tibre à l’est au Quirinal à l’ouest sur sa plus grande largeur. L’altitude antique de la plaine est de 5 à 10 mètres au-dessus du niveau de la mer (3 à 8 mètres par rapport au Tibre), contre 13 à 20 mètres aujourd’hui. Les auteurs antiques relèvent quelques points naturels remarquables comme un bois de chêne au nord de l’Île tibérine (Aesculetum), le Lucus Petelinus et une étendue marécageuse au centre de la région, le Palus Caprae, essentiellement alimentée par le cours d’eau Petronia Amnis qui prend sa source sur le Quirinal (Cati fons)3.
Dès le ve siècle av. J.-C., la partie sud de la plaine est baptisée Prata Flaminiaa 1 ou Campus Flaminiusa 2, une zone plus tard occupée par le Circus Flaminius qui sert de référence topographique pour localiser les monuments construits aux alentours (in Circo)4. Le nom de Campus Martius sert alors à désigner la région qui s’étend plus au nord5. Au début du ier siècle, Augusteentreprend une réorganisation administrative de la ville de Rome qui est découpée en quatorze nouvelles régions. Le Champ de Mars est annexé à la ville à cette occasion, constituant deux régions, la Regio IX à l’ouest et la Regio VII à l’est6. Le nom de Campus Martius n’est alors plus utilisé que pour désigner la partie de la Regio IX Circus Flaminius qui s’étend à l’ouest de la Via Flaminia. Cette zone est elle-même découpée en deux parties distinctes dont les limites sont repérées par un cippea 3 : la partie méridionale qui est couverte de monuments et la partie septentrionale où la densité des constructions est plus faible et où il y a encore quelques espaces libres qui constituent sous l’Empire le « Champ de Mars » proprement dit7.
La partie sud du Champ de Mars, dite Prata Flaminia ou Campus Flaminius.
Le Campus Martius (littéralement « Champ de Mars ») doit son nom à la présence d’un autel dédié à Mars dès la plus haute antiquité, selon Festus l’autel est mentionné dans une loi de Numa Pompilius, ou plus simplement au fait que cette région est entièrement consacrée à Mars. Durant la royauté romaine, la plaine est utilisée comme pâture pour les moutons et les chevaux, comme zone de culture et comme espace pour l’entrainement athlétique et militaire des jeunes Romainsa 4. Selon une version de la tradition antique rapportée par Tite-Livea 5, la région a appartenu aux rois étrusques de la dynastie des Tarquins et c’est seulement après leur expulsion qu’elle est retombée dans le domaine public et a été dédié par la même occasion à Mars. Selon Denys d’Halicarnasse, la consécration de la région à Mars est antérieure aux règnes des Tarquins et leur appropriation du domainea 6.
Le Champ de Mars demeure un domaine public pendant toute la République et ce n’est qu’au début du ier siècle av. J.-C. que les premières parcelles sont vendues à des propriétaires privés afin de financer la guerre menée par Sylla contre Mithridate VI8. Les habitations privées ne commencent à apparaître que sous l’Empire mais se multiplient rapidement et les Régionnaires donnent pour le ive siècle un total de 2 777 insulae et 140 domus pour la Regio IX9.
La plupart des évènements qui se déroulent sur le Champ de Mars est étroitement associée à la guerre dont Mars est la divinité principale. C’est en effet dans cette région que le peuple romain en armes se rassemble et que sont célébrés les évènements à caractère militaire. Les troupes y sont entrainées et les généraux victorieux y exposent le butin rapporté des territoires conquis. De manière générale, le Champ de Mars est utilisé pour les évènements qui ne peuvent pas, pour des raisons religieuses, se dérouler dans les limites du pomerium. Les citoyens s’y rassemblent pour voter au sein des comices centuriates et des comices tributes, pour élire les magistrats et lors du census10,6. C’est dans cette zone que sont reçus les ambassadeurs étrangers qui ne peuvent pas pénétrer dans la ville. C’est également dans un édifice du Champ de Mars que se réunit le Sénat lorsqu’il s’agit de traiter d’affaires liées à la guerre comme décerner un triomphe à un général victorieux et de traiter d’affaires liées à la politique étrangère.
La région tient une place importante dans la religion romaine. Le Champ de Mars abrite principalement des cultes qui sont exclus des limites sacrées de la ville comme les cultes étrangers (celui d’Apollon Medicus par exemple) et les cultes liés aux divinités guerrières et infernales (ceux de Mars, Bellone et Dis Pater par exemple). Aux ides d’octobre (le 15 octobre) s’y déroule la principale fête religieuse célébrée en l’honneur de Mars, October equus. Selon la tradition, cette fête est instaurée durant le vie siècle av. J.-C. et est censée protéger les prochaines récoltes et les soldats qui sont revenus à Rome après une campagne militaire. Les festivités comprennent des courses de chars et le sacrifice d’un cheval11.
Monuments
Époque républicaine
Bien que n’étant pas intégré officiellement dans la ville de Rome sous la République, le Champ de Mars est considéré comme le quatrième quartier de la ville avec le Palatin, le Forum et le Capitole, comme l’atteste la construction de nombreux édifices publics (civils comme religieux) dans la partie méridionale dès l’époque républicaine (le Forum Holitorium et la zone du Circus Flaminius)6.
Fin de la République et principat d’Auguste
Au début de l’Empire, le Champ de Mars perd son rôle politique avec la disparition de la censure et la perte de pouvoirs puis la suppression des comices, mais la région n’est pas délaissée pour autant étant donné le potentiel en matière d’urbanisme qu’offre l’espace encore disponible au nord du Campus Flaminius12. Cet espace est déjà convoité et utilisé dès la fin de la République par Pompée qui construit un grand complexe comprenant un théâtre, un temple, des portiques et une curie et par César qui projette de construire de grandes Saepta monumentales13. C’est sous l’impulsion conjointe d’Auguste et d’Agrippaque l’espace libre se couvre véritablement de monuments publics avec le Panthéon, les thermes d’Agrippa, le temple de Bonus Eventus, les Saepta Iulia, le Diribitorium ou encore le portique Vipsania. Auguste choisit le nord du Champ de Mars pour établir l’autel de la Paix et son mausolée13.
Les monuments augustéens sont régulièrement restaurés et reconstruits par les différents empereurs. Le Panthéon notamment est transformé par Hadrien pour adopter la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Mais les successeurs d’Auguste ne se contentent pas seulement de maintenir en état ou de faire évoluer les monuments existants, ils en construisent de nouveaux14, le Champ de Mars restant la seule région où l’urbanisme impérial peut encore librement s’exprimer12. Les empereurs érigent de nombreux arcs de triomphe, Néron fait construire de vastes thermes, Domitien, un stade et un odéon, Antonin le Pieux un temple dédié à Hadrien divinisé et une colonne sur le modèle de la colonne Trajane à l’instar de Marc-Aurèle quelques années plus tôt15. Tous ces monuments dédiés aux loisirs ou abritant des activités commerciales sont construits en parallèle avec de grands jardins qui transforment la région en un « quartier de plaisance » qui occupe une place importante dans la vie quotidienne des citoyens romains16. L’empereur Valentinien III fut assassiné sur le Champ de Mars le 16 mars 455[réf. nécessaire].
Giacobbe Giusti, Champ de Mars (Rome)
La Piazza Navona a conservé la forme du stade antique.
Contrairement à d’autres quartiers de la Rome antique, le Champ de Mars n’a pas été abandonné au Moyen Âge. Le tracé des rues antiques a donc survécu, notamment celui de la Via Flaminia dont la portion à l’intérieur du mur d’Aurélien devient la Via Lata qui correspond à l’actuelle Via del Corso.
La région antique est aujourd’hui en partie incluse dans le rione Campo Marzio, un des 22 rioni de la ville moderne de Rome. Il est désigné dans la nomenclature administrative par le code R.IV.
La famille Borghèse y construisit un très important palais au début du xviie siècle.
Localisation du rione Campo Marziosur une carte du Municipio I de Rome.
(en) John W. Stamper, The architecture of roman temples : the Republic to the middle Empire, Cambridge University Press, , 287 p.
(en) Roger B. Ulrich (dir.) et Caroline K. Quenemoen (dir.), A Companion to Roman Architecture, Blackwell Publishing, coll. « Blackwell companions to the Ancient World »,
(en) Paul W. Jacobs et Diane Atnally Conlin, Campus Martius : The Field of Mars in the Life of Ancient Rome, Cambridge University Press, , 268 p.(ISBN9781107664920)
On ne connaît pas avec exactitude les circonstances de la création de cette petite (63 × 80 cm) peinture, qui est en général étudiée avec L’Agonie dans le jardin(it) de Tours de la prédelle du Retable de San Zeno (1457-1459, conservé à Tours) et L’Agonie dans le jardin(it)de Giovanni Bellini (1459), avec laquelle il y a plusieurs analogies de composition. Les historiens de l’art ne sont pas d’accord sur la chronologie des trois œuvres : si celle de Bellini est en général considérée comme la dernière, certains la considèrent celle de Tours comme étant le modèle initial.
Dans tous les cas, le modèle original semble être un dessin d’Iacopo Bellini, conservé à Londres.
Le Christ est représenté en haut d’un rocher en prière alors que des anges lui apparaissent, avec les instruments de la passion. Ses disciples dorment à ses pieds. Au fond, Judas apparait avec des soldats pour venir arrêter le Christ. Un vautour et un arbre mort symbolisent la mort prochaine. Les pélicans et de jeunes pousses symbolisent au contraire l’espoir dans l’avenir. La ville de Jérusalem est représentée comme une ville romaine, avec des monuments inspirés de la Rome antique : un Colisée, une colonne avec des bas-reliefs, une statue équestre1.
Œuvres en rapport
Version du musée des beaux-arts de Tours.
Une autre œuvre du même thème a été peinte par Mantegna quelques années plus tôt : L’Agonie dans le jardin du musée des beaux-arts de Toursdate des années 1457-1459. Il s’agit d’un fragment de la prédelle du retable de San Zenode Vérone. Le British Museum conserve un dessin de Jacopo Bellini, le beau-père de Mantegna qui rappelle l’œuvre de son gendre. Son beau-frère Giovanni Bellini s’est inspiré de lui pour peindre une œuvre toujours sur le même sujet et aujourd’hui conservé aussi à la National Gallery1.
Bibliographie
(en) Francis Ames-Lewis, « The « Agony in the Garden » and Mantegna’s treatment of narrative » in Mantegna and Fifteenth-Century Court Culture. Lectures Delivered in Connection with the Andrea Mantegna Exhibition at the Royal Academy of Arts, London, 1992-1993, p.39-44
(it) Ettore Camesasca, « Mantegna », dans Pittori del Rinascimento, Florence, Scala, (ISBN888117099X)
(en) Tatjana Pauli, Mantegna, Milan, Leonardo Arte, coll. « Art Book », (ISBN9788883101878)
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Réalisations de différents peintres d’initiales
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Giacobbe Giusti 
