Il part à Florence où il est documenté en 1321 et en 1327, inscrit à l’Arte dei Medici e Speziali, et où il reçoit des nombreuses commandes.
Simone Martini parti à Avignon, en 1336, pour obtenir plus facilement des commandes, Ambrogio est de nouveau documenté à Sienne en 1337 et en 1340 pour le paiement de travaux au dôme de Sienne et au Palazzo Pubblico où il peint les célèbres fresques des Effets du bon et du mauvais gouvernement, peintes à partir de 1338 dans la Salle des Neuf, sur trois murs.
↑Omar Calabrese : Duccio e Simone Martini. La Maestà come manifesto politico.
↑Daniel Arasse, « la logique d’Ambrogio Lorenzetti » chapitre II in L’Annonciation italienne, une histoire de perspective, Hazan, 1999, et L’Homme en perspective
Giacobbe Giusti, TITIEN: Vénus d’Urbin, Galerie des Offices
La Vénus d’Urbin1 (en italienVenere di Urbino et donc quelquefois Vénus d’Urbino en français) est une peinture de la Renaissance réalisée par Titien en 1538.
La toile, exposée à la Galerie des Offices de Florence, fut au départ conçue pour être transportable, selon les vœux d’un nobleitalien de l’époque (dimensions 119 × 165 cm).
Le peintre a alors 50 ans et c’est la première fois qu’on lui passe commande d’un tel nu.
« Il y a de Titien, dans la garde-robe du duc d’Urbin, deux têtes de femmes très gracieuses ; une Vénus représentée sous la forme d’une jeune femme couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d’une légèreté et d’un fini extraordinaires ; et une tête de sainte Marie-Madeleine aux cheveux épars, qui est une œuvre remarquable. »
— Giorgio Vasari, trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue par Véronique Gerard Powell3.
La Vénus d’Urbin est une commande de Guidobaldo della Rovere, l’héritier de Francesco Maria della Rovere, le duc d’Urbino. Le duc a déjà acheté, deux ans plus tôt, le portrait du même modèle, La Bella4. Une lettre de Guidobaldo della Rovere parle de la donna nuda, et cette tournure suffit à montrer que le sujet mythologique n’est ici qu’un prétexte. Le repos de Vénus permet en effet de mettre en évidence la beauté et l’attrait du corps de la femme5. Au xvie siècle, on attribue une puissance magique aux images. Il est recommandé d’accrocher de belles nudités, homme ou femme, dans les chambres à coucher des époux6. Si la femme regarde ces beaux corps au moment de la fécondation, son enfant sera plus beau7.
Le tableau représente probablement8 la déesse Vénusentièrement nue. Elle est probablement inspirée de la Vénus de Dresde appelée aussi la Vénus endormie de Giorgione. La femme nue se présente allongée légèrement en appui sur le bras droit, la tête relevée par un coussin, cheveux dénoués sur l’épaule, quelques roses entre les doigts. Elle s’offre entièrement aux regards. Seul son sexe est caché de sa main gauche d’une manière à la fois naturelle et pudique. Un petit chien lové à ses pieds. Le décor est celui d’un palais de la Renaissance. En arrière-plan, deux servantes, s’affairent autour d’un coffre à vêtements. Les nus dans les couvercles des coffres étaient une pratique florentine du xve siècleissue du Moyen Âge mais jamais pratiquée dans la peinture vénitienne. On pourrait presque penser que la Vénus est sortie nue du coffre de mariage.
Analyse
La Vénus d’Urbin affirme sans détour sa sensualité et sa séduction dans une œuvre qui montre le naturalisme tout en nuance de Titien. Le peintre révèle encore une fois au spectateur sa capacité à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Construit sur le modèle de la Vénus de Giorgione, il s’en détache grâce à l’environnement somptueux, aux servantes et surtout au regard de la femme qui se pose sur le spectateur. Ces éléments permettent de briser l’isolement mythique dans lequel Giorgione avait placé son idéal de la beauté9.
Le portrait d’une masturbation
Certains critiques d’art ont assimilé la main posée sur le sexe à une masturbation10. La représentation du geste est tout à fait exceptionnelle. Titien ne l’a jamais reprise et aucun autre peintre non plus. Sous cet angle, le sujet paraît un peu osé, à la limite du pornographique. Il met sur le devant de la scène un geste qui est admis dans l’intimité du mariage7. L’historienne de l’art Rona Goffen a montré qu’au xvie siècle la science disait que les femmes ne pouvaient être fertilisées qu’au moment de leur jouissance 11. Certains médecins suggéraient donc aux femmes mariées de se masturber avant le coït pour avoir un enfant. C’est donc un tableau imaginé dans un contexte de mariage (Guidobaldo Della Rovere a été marié 4 ans plus tôt à une jeune fille de 10 ans et le mariage n’a pas encore été consommé). Le myrte sur la fenêtre, les roses dans la main droite, les deux coffres du fond et le petit chien endormi sur le lit sont aussi des symboles liés au mariage. Toutefois ces symboles ne sont pas univoques. Les coffres peuvent être de simples coffres de mariage mais il faut savoir que les courtisanes en possèdent aussi dans leur palais. Le myrte et les roses peuvent n’être seulement que des roses et du myrte7.
Deux espaces
Erwin Panofsky, un grand historien de l’art, a vu dans le grand pan de peinture noire à gauche, les plis du rideau, créant ainsi une rupture qui sépare visuellement les deux espaces au centre du tableau, à l’aplomb précis du sexe de Vénus. Cette ligne noire verticale est prolongée par le bord du pavement horizontal, noir également. Mais pour Daniel Arasse, lui aussi historien de l’art, s’il y a bien un rideau derrière Vénus, c’est un rideau vert, soulevé et noué au-dessus de sa tête. Du même coup, ce grand pan de peinture noire n’est certainement pas un rideau. Ce n’est pas non plus un mur. Cela ne représente rien. Même chose pour le bord de pavement. Le tableau est donc incohérent, et pourtant parfaitement construit7. Les bords se contentent de fixer les limites entre les deux lieux du tableau : le lit avec la femme nue et la salle avec les servantes. En fait, Arasse va même plus loin, en disant que la Vénus se situe entre deux lieux, avec, d’une part, l’arrière-plan avec les deux servantes, qui est en perspective et donne conséquemment une place au spectateur (celui-ci est face au tableau), et d’autre part, l’espace même du spectateur. Le corps de la Vénus n’occupe donc aucun espace précis, si ce n’est la surface même de la toile.
Deux espaces perspectifs du tableau sont distincts : la salle d’un palais vénitien Renaissance où évoluent deux servantes et celui du lit sur lequel repose Vénus, les deux sols n’appartenant pas au même plan continu. La perspective de l’arrière-salle est travaillée avec une attention très rare dans l’œuvre de Titien. L’objectif n’est pas de construire une unité spatiale mais une unité mentale. Le point de fuite des lignes de pavement est placé à l’aplomb de la main gauche de Vénus et à la hauteur de son œil gauche7. La couleur qui traite de façon équivalente le premier plan et le fond donne une impression de douceur à l’intérieur du palais.
Ni portrait de courtisane, ni tableau de mariage, La Vénus d’Urbin est devenue une matrice du nu féminin qui inspirera Édouard Manet pour son Olympia12.
↑« Titien a éveillé la figure endormie de Giorgone et, en lui donnant un regard qui nous fixe frontalement, il en fait une figure très consciente d’être offerte à notre regard. Le geste de sa main gauche prend, du même coup, une valeur précise qu’il n’avait pas chez Giorgone. Le contexte médical et religieux contemporain ne laisse guère de doute : la figure se masturbe pour que l’acte sexuel auquel elle se prépare ait plus de chance d’aboutir à un orgasme. Enfin, de façon très cohérente avec ce programme érotique, Titien a transformé de façon précise la gestuelle de la Vénus endormie : alors que la figure de Giorgione avait le bras droit levé, montrant une aisselle épilée, Titien abaisse ce même bras et le flot de la chevelure (devenue blonde) recouvre l’aisselle ; alors que, chez Giorgione, la main gauche laissait voir un pubis également épilé, Titien a placé là une ombre profonde (que rien ne justifie anatomiquement) et, en faisant se rejoindre le pouce et l’index, il constitue un interstice ombreux là où Giorgione avait séparé les doigts, empêchant toute suggestion trop « impudique » », Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », Histoire du corps De la renaissance aux Lumières, (sous la direction de Georges Vigarello), 2005, p. 452.
↑Rosa Goffen, « Sex, space, and social history in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s ‘Venus of Urbino’, 1997, p. 77.
↑Manet avait exécuté une copie sur toile, une aquarelle, une sanguine et deux dessins, 24 × 37 cm, lors d’un voyage en Italie en 1853.
↑Information présenté par le site du Ministère de la culture [1] [archive], page consultée le .
Sources originales
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L’Autoportrait de Léonard de Vinci (titres alternatifs Autoportrait de Turin, et Tête d’un homme barbu) est un dessin à la sanguine sur papier, daté entre 1512 et 1515. Ce petit dessin est généralement présenté comme l’autoportrait de Léonard de Vinci. Depuis 1980 et une publication d’Hans Ost cette paternité est mise en doute, notamment à cause de son apparition tardive (1839) et sa forte ressemblance avec une gravure de 1810 de Giuseppe Bossi. Il est conservé à la bibliothèque royale de Turin.
Provenance
Selon la tradition, cet autoportrait faisait partie des manuscrits et dessins légués par Léonard de Vinci à son élève Francesco Melzi, dispersé avec l’ensemble des manuscrits après sa mort en 15701. Découvert en Angleterre ou en France par le collectionneur Giovanni Volpato, l’ensemble des dessins et gravure réunis par Volpato dont « l’autoportrait », fut acquis en 1839 par Charles-Albert de Sardaigne2 pour être intégré à la Bibliothèque Royale de Turin dont il reconstituait le fond (no d’inventaire 15571).
Description
Cet autoportrait représente la tête d’un vieil homme en vue de trois quarts, tourné vers la droite du spectateur. Le visage a un nez aquilin et est marqué par des rides profondes sur le front et des poches sous les yeux.
Notes et références
↑Paolo De Silvestr 2009 Leonard p. 38 ATS Italia Editrice
↑collectif Léonard de Vinci : dessins et manuscrits : Paris, Musée du Louvre, p. 291
レオナルド・ダ・ヴィンチの『自画像』（じがぞう、伊: L’Autoritratto di Leonardo da Vinci）といわれる作品は、ルネサンス期の芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが1510年ごろに描いたドローイング。トリノのトリノ王立図書館 (en:Royal Library of Turin) 所蔵。研究者によって異論もあるが、広くレオナルドの60歳ごろの自画像だと考えられているため、本稿でも『自画像』という呼称を用いる。幾度となく模写、模倣され、博学者あるいは万能人としてのレオナルドを象徴するアイコンとなってきた作品である。
若き日のレオナルドの肖像を伝える作品もある。レオナルドの師ヴェロッキオの彫刻ダヴィデ像 (en:David (Verrocchio)) は徒弟時代のレオナルドがモデルだと考えられている。レオナルド自身の『東方三博士の礼拝』(en:Adoration of the Magi) の画面右下に描かれている若者は、自画像の可能性がある。レオナルドと交流があったルネサンス期のイタリア人数学者ルカ・パチョーリの著書『神聖比例論』はレオナルドが挿絵を担当しているが、この挿絵の中にもレオナルドの自画像があるといわれている[8]。
^Shana Priwer, Cynthia Phillips (2005). 101 things you didn’t know about Da Vinci: the secrets of the world’s most eccentric and innovative genius revealed! Adams Media; pp. 167–168. ISBN 1-59337-346-5
Salle des Caryatides (Aile François Ier, Palais du Louvre, Paris), pièce de réception des rois de France. Manifeste Renaissance, elle est l’œuvre de l’architecte catholique Pierre Lescot et du sculpteur protestant Jean Goujon qui s’est inspiré des caryatides de l’Érechthéion pour réaliser la tribune des musiciens en 1550. Dans cette salle sont rassemblées depuis 1692 des copies romaines de la sculpture hellénistique : Artémis à la biche, dite Diane de Versailles, Hermaphrodite endormi dont le matelas de marbre est réalisé par Le Bernin, l’Écorcheur rustique.
Une cariatide ou caryatide (du grec ancienΚαρυάτιδες, littéralement « femmes de Caryes », du nom d’une ville de Laconie) est une statue de femme souvent vêtue d’une longue tunique, soutenant un entablement sur sa tête ; remplaçant ainsi une colonne, un pilier ou un pilastre, les Caryatides apparaissent essentiellement sur les édifices d’ordre ionique.
Le nom de « cariatides » leur a été attribué secondairement, on les appelait auparavant simplement « jeunes filles », en grec Korè1.
Plusieurs interprétations ont été proposées2. Il pourrait s’agir des jeunes filles de Laconie qui dansaient chaque année en l’honneur d’Artémis Karyatis3, ou les choéphores de Cécrops, le baldaquin formant la partie visible de son tombeau2.
D’après l’architecte romain Vitruve, leur nom viendrait de ce que la ville de Karyes s’étant alliée aux Perses lors de l’invasion, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux. Mais cette explication n’est actuellement pas retenue, ce motif architectural étant déjà répandu à cette époque, par exemple sur le Trésor des Siphniens à Delphes.|||
En 1550, Jean Goujon (architecte et sculpteur du roi Henri II) a réalisé des cariatides au Louvre, elles soutiennent la plateforme des musiciens dans la salle des gardes suisses (aujourd’hui dite « des Cariatides »). Il s’agit d’une réplique des cariatides de l’Érechthéion, cependant Jean Goujon n’en avait eu connaissance que par des descriptions et n’avait jamais visité l’original.
De figure hiératique dans l’antiquité, la figure de la cariatide est devenue au cours du xixe siècleextrêmement lascive, avec des drapés plus moulants, des poses plus suggestives (voir la fontaine Wallace).
Les cariatides sont également présentes dans l’artisanat et l’ameublement, notamment dans l’art africain (trônes, tabourets, plateaux)4.
La cariatide est aussi utilisée comme expression représentative du peuple sur lequel se nourrit l’élite et qui est gouverné par elle5.
(en) Lenore O. Keene Congdon, Caryatid mirrors of ancient Greece : technical, stylistic and historical considerations of an archaic and early classical bronze series, Éditions Philipp von Zabern, Mayence, 1981, 288 p. (ISBN3-8053-0245-2) (texte remanié d’une thèse, Harvard, 1963)
Claire Derriks, Les miroirs cariatides égyptiens en bronze : typologie, chronologie et symbolique, P. von Zabern, Mayence, 2001, 232 p. (ISBN3-8053-2819-2)
Daniel Hourdé, Atlantes & Caryatides : trônes d’Afrique Noire, Galerie Ratton-Hourdé, Paris, 2004, 76 p.
(de) Evamaria Schmidt, Geschichte der Karyatide : Funktion und Bedeutung der menschlichen Träger- und Stützfigur in der Baukunst, Université de Munich, 1982, 255 p. + 40 p. de pl. (ISBN3-87825-036-3)
(de) Andreas Schmidt-Colinet, Antike Stützfiguren : Untersuchungen zu Typus und Bedeutung der menschengestaltigen Architekturstütze in der griechischen und römischen Kunst, Université de Francfort, 1977, 294 p. + 57 p. de pl. (texte remanié d’une thèse, Cologne, 1975)
A caryatid (/kæriˈætɪd/kair-ee-AT-id; Greek: Καρυάτις, plural: Καρυάτιδες) is a sculpted female figure serving as an architectural support taking the place of a column or a pillar supporting an entablature on her head. The Greek term karyatidesliterally means « maidens of Karyai« , an ancient town of Peloponnese. Karyai had a famous temple dedicated to the goddess Artemis in her aspect of Artemis Karyatis: « As Karyatis she rejoiced in the dances of the nut-tree village of Karyai, those Karyatides, who in their ecstatic round-dance carried on their heads baskets of live reeds, as if they were dancing plants ».[1]
Some of the earliest known examples were found in the treasuries of Delphi, dating to about the 6th century BC, but their use as supports in the form of women can be traced back even earlier, to ritual basins, ivory mirror handles from Phoenicia, and draped figures from archaic Greece.
The best-known and most-copied examples are those of the six figures of the Caryatid Porch of the Erechtheion on the Acropolis at Athens. One of those original six figures, removed by Lord Elgin in the early 19th century, is now in the British Museum in London. The Acropolis Museum holds the other five figures, which are replaced onsite by replicas. The five originals that are in Athens are now being exhibited in the new Acropolis Museum, on a special balcony that allows visitors to view them from all sides. The pedestal for the Caryatid removed to London remains empty. From 2011 to 2015, they were cleaned by a specially constructed laser beam, which removed accumulated soot and grime without harming the marble’s patina. Each Caryatid was cleaned in place, with a television circuit relaying the spectacle live to museum visitors.[2]
Giacobbe Giusti, Caryatid
Intricate hairstyle of Caryatid, displayed at the Acropolis Museum in Athens
Although of the same height and build, and similarly attired and coiffed, the six Caryatids are not the same: their faces, stance, draping, and hair are carved separately; the three on the left stand on their right foot, while the three on the right stand on their left foot. Their bulky, intricately arranged hairstyles serve the crucial purpose of providing static support to their necks, which would otherwise be the thinnest and structurally weakest part.
In Early Modern times, the practice of integrating caryatids into building facades was revived, and in interiors they began to be employed in fireplaces, which had not been a feature of buildings in Antiquity and offered no precedents. Early interior examples are the figures of Hercules and Iole carved on the jambs of a monumental fireplace in the Sala della Jole of the Doge’s Palace, Venice, about 1450.[3] In the following century Jacopo Sansovino, both sculptor and architect, carved a pair of female figures supporting the shelf of a marble chimneypiece at Villa Garzoni, near Padua.[4] No architect mentioned the device until 1615, when Palladio‘s pupil Vincenzo Scamozzi included a chapter devoted to chimneypieces in his Idea della archittura universale. Those in the apartments of princes and important personages, he considered, might be grand enough for chimneypieces with caryatid supporters, such as one he illustrated and a similar one he installed in the Sala dell’Anticollegio, also in the Doge’s Palace.[5]
In the 16th century, from the examples engraved for Sebastiano Serlio‘s treatise on architecture, caryatids became a fixture in the decorative vocabulary of Northern Mannerism expressed by the Fontainebleau School and the engravers of designs in Antwerp. In the early 17th century, interior examples appear in Jacobean interiors in England; in Scotland the overmantel in the great hall of Muchalls Castle remains an early example. Caryatids remained part of the German Baroque vocabulary (illustration, right) and were refashioned in more restrained and « Grecian » forms by neoclassical architects and designers, such as the four terracotta caryatids on the porch of St Pancras New Church, London (1822).
Many caryatids lined up on the facade of the 1893 Palace of the Arts housing the Museum of Science and Industry in Chicago. In the arts of design, the draped figure supporting an acanthus-grown basket capital taking the form of a candlestick or a table-support is a familiar cliché of neoclassical decorative arts. The John and Mable Ringling Museum of Artin Sarasota has caryatids as a motif on its eastern facade.
In 1905 American sculptor Augustus Saint Gaudens created a caryatid porch for the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York in which four of the eight figures (the other four figures holding only wreaths) represented a different art form, Architecture, Painting, Sculpture, and Music.[6]
Auguste Rodin‘s 1881 sculpture Fallen Caryatid Carrying her Stone (part of his monumental The Gates of Hell work)[7] shows a fallen caryatid. Robert Heinleindescribed this piece in Stranger in a Strange Land: « Now here we have another emotional symbol… for almost three thousand years or longer, architects have designed buildings with columns shaped as female figures… After all those centuries it took Rodin to see that this was work too heavy for a girl… Here is this poor little caryatid who has tried—and failed, fallen under the load…. She didn’t give up, Ben; she’s still trying to lift that stone after it has crushed her… »[8]
Origins
The origins of the term are unclear. It is first recorded in the Latin form caryatides by the Roman architect Vitruvius. He stated in his 1st century BC work De architectura(I.1.5) that the female figures of the Erechtheion represented the punishment of the women of Karyæ, a town near Sparta in Laconia, who were condemned to slavery after betraying Athens by siding with Persia in the Greco-Persian Wars. However, Vitruvius’ explanation is doubtful; well before the Persian Wars, female figures were used as decorative supports in Greece[9] and the ancient Near East. Whatever the origin may have been, the association of Caryatids with slavery persists and is prevalent in Renaissance art.[10]
The ancient Karyæ (« Walnut Trees ») supposedly was one of the six adjacent villages that united to form the original township of Sparta, and the hometown of Menelaos‘ queen, Helen of Troy. Girls from Karyæ were considered especially beautiful, tall, strong, and capable of giving birth to strong children.[citation needed]
A caryatid supporting a basket on her head is called a canephora (« basket-bearer »), representing one of the maidens who carried sacred objects used at feasts of the goddesses Athena and Artemis. The Erectheion caryatids, in a shrine dedicated to an archaic king of Athens, may therefore represent priestesses of Artemis in Karyæ, a place named for the « nut-tree sisterhood » – apparently in Mycenaean times, like other plural feminine toponyms, such as Hyrai or Athens itself.
The later male counterpart of the caryatid is referred to as a telamon (plural telamones) or atlas (plural atlantes) – the name refers to the legend of Atlas, who bore the sphere of the heavens on his shoulders. Such figures were used on a monumental scale, notably in the Temple of Olympian Zeus in Agrigento, Sicily.
Jump up^Noted by James Parker, in describing the precedents for the white marble caryatid chimneypiece from Chesterfield House, London, now at the Metropolitan Museum of Art (Parker, « ‘Designed in the Most Elegant Manner, and Wrought in the Best Marbles’: The Caryatid Chimney Piece from Chesterfield House », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 21.6 [February 1963] pp. 202-213).
Jump up^Hersey, George, The Lost Meaning of Classical Architecture, MIT Press, Cambridge, MA, 1998 p. 69
Jump up^The Slave in European Art: From Renaissance Trophies to Abolitionist Emblem, ed Elizabeth Mcgrath and Jean Michel Massing, London (The Warburg Institute) 2012
Crucifix avec pleureuses, les prophètes Isaïe et Jérémie et le Christ donnant sa bénédiction (1270-1280), pinacothèque de San Gimignano
Rinaldo da Siena fut actif à Sienne entre 1270 et 1279 comme peintre et enlumineur de manuscrits. Les critiques d’art le considèrent comme un adepte de Cimabue, influencé par la peinture byzantine, alors en vigueur, et un précurseur de Duccio di Buoninsegna, célèbre pour le caractère expressif et émotionnel de son œuvre.
Giacobbe Giusti 
