Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

 

 

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Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

L’Homme anatomique, ou Homme zodiacal, enluminure réalisée par les Frères de Limbourg et portant les armes du duc Jean de Berry, f^o 14 v^o.

Artiste	Frères de Limbourg Barthélemy d’Eyck ? Jean Colombe
Date	1411-1416 années 1440 1485-1486
Commanditaires	Jean Ier de Berry, Charles Ier de Savoie
Technique	Manuscrit relié – peinture sur vélin
Dimensions (H × L)	29 × 21 cm
Localisation	Musée Condé, Bibliothèque, Chantilly (France)
Propriétaire	Institut de France
Numéro d’inventaire	Ms. 65

Les Très Riches Heures du duc de Berry est un livre d’heurescommandé par le duc Jean I^er de Berry et actuellement conservé au musée Condé à Chantilly (France) sous la cote Ms. 65.

Il est commandé par le duc de Berry aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg vers 1410-1411. Inachevé à la mort des trois peintres et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440. Certains historiens de l’art y voient la main de Barthélemy d’Eyck. En 1485-1486, il est achevé dans son état actuel par le peintre Jean Colombepour le compte du duc de Savoie. Acquis par le duc d’Aumale en 1856, il est toujours conservé dans son château de Chantilly, dont il ne peut sortir, en raison des conditions du legs du duc.

Sur un total de 206 feuillets, le manuscrit contient 66 grandes miniatures et 65 petites. La conception du livre, longue et complexe, a fait l’objet de multiples modifications et revirements. Pour ses décors, miniatures mais aussi calligraphie, lettrines et décorations de marges, il a été fait appel à de nombreux artistes, mais la détermination de leur nombre précis et de leur identité reste à l’état d’hypothèse. Réalisées en grande partie par des artistes venus des Pays-Bas, à l’aide des pigments les plus rares, les peintures sont fortement influencées par l’art italien et antique. Après un oubli de trois siècles, les Très Riches Heures ont acquis rapidement une grande renommée au cours des xix^e et xx^e siècles, malgré leur très rare exposition au public. Les miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âgedans l’imaginaire collectif. C’est particulièrement le cas des images du calendrier, les plus connues, représentant à la fois des scènes paysannes, aristocratiques et des éléments d’architectures médiévales remarquables. Il s’agit de l’un des plus célèbres manuscrits enluminés.

Histoire du manuscrit

L’œuvre des frères de Limbour

La miniature ajoutée aux Petites Heures de Jean de Berry par les frères de Limbourg et représentant le duc de Berry partant en pèlerinage.

Lorsque Jean, premier duc apanagé du Berry, troisième fils de Jean II Le Bon, commande aux frères de Limbourg, Paul (ou Pol), Jean (ou Jannequin, Jehannequin ou Hennequin) et Herman (ou Herment) un nouveau livre d’heures, les liens entre les artistes et leur commanditaire sont déjà étroits. Il leur a déjà commandé vers 1405 la réalisation de ses Belles Heures qu’ils achèvent vers 1408-1409^{ms 1}. Outre les deux livres déjà cités, le duc de Berry, grand bibliophile et amateur d’art dans tous les domaines, est par ailleurs déjà le propriétaire de quatre autres livres d’heures commandés à d’autres artistes : les Petites Heures de Jean de Berry (réalisées entre 1375-1380 puis 1385-1390)^{ms 2}, son premier livre d’heures pour lequel il demande à Paul d’ajouter une miniature en 1412, les Très Belles Heures ou Heures de Bruxelles^{ms 3}, des Grandes Heures^{ms 4} et enfin des Très Belles Heures de Notre-Dame, aujourd’hui démembrées, dans lesquelles les frères de Limbourg ont ajouté au moins trois miniatures^{ms 5,c 1}.

Les conditions de travail réservées aux frères de Limbourg par le duc sont exceptionnelles : ils bénéficient d’un contrat exclusif pour le duc et ils sont sans doute d’abord logés dans son château de Bicêtre, au sud de Paris, puis dans une maison luxueuse que leur a offerte le duc à Bourges. Ils se retrouvent ainsi exclus de la concurrence des autres ateliers et peuvent pleinement laisser libre cours à leur talent de peintres¹.

Pour Raymond Cazelles, conservateur du musée Condé, les frères de Limbourg travaillent peut-être sur les Très Riches Heures à partir de 1410^{c 2}. Pour Patricia Stirnemann, chercheur à l’Institut de recherche et d’histoire des textes, un petit détail du texte indique que le début de la rédaction du manuscrit ne commence qu’en 1411. Au folio 73, la litanie des confesseurs mentionne un saint Albert qui désigne, selon elle, Albert de Trapani. Celui-ci n’a été officiellement canonisé qu’en 1476, mais l’ordre du Carmel instaure en 1411, à l’occasion d’un chapitre général, une « fête par dévotion » afin de vénérer le religieux sicilien. Le manuscrit serait ainsi le premier témoignage de cette dévotion².

En 1411, un premier texte atteste d’ailleurs que les frères de Limbourg sont au service du duc ; ils le restent de manière assurée jusqu’en 1415. Un plan est tout de suite élaboré et des enluminures réalisées, principalement celles dont les thèmes sont tirés des Évangiles. Peut-être vers 1413, le premier plan est bouleversé. Les frères réalisent alors les miniatures du « cycle de la Passion », ainsi que quatre miniatures du calendrier et une série de huit miniatures exceptionnelles par leur taille et leur sujet, parmi lesquelles L’Homme anatomique et le Plan de Rome. Il est difficile de savoir si les trois frères réalisent ensemble toutes les enluminures ou s’ils se répartissent le travail. Pour autant, l’historien de l’art américain Millard Meiss a tenté de répartir les miniatures entre les trois frères, en se fondant sur les autres manuscrits qui leur sont attribués : parmi les grandes enluminures, selon lui, dix-neuf seraient de la main de Paul, 16 de Jean et 9 d’Herman. Cependant, ces hypothèses ont été fortement critiquées, notamment par François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France. Raymond Cazelles préfère distinguer les trois frères de manière anonyme en les désignant sous les noms de « Limbourg A » (peut-être Paul), « Limbourg B » (peut-être Herman) et « Limbourg C » (peut-être Jean)^{c 3}. Ils disparaissent tous les trois en 1416, peut-être à la suite d’une épidémie de peste, sans que le manuscrit soit achevé, et notamment les représentations des mois^{c 4}. Une partie du manuscrit garde encore des traces de ce brusque arrêt : le folio 26 verso conserve le dessin d’un iris dans un pot et d’un oiseau qui n’ont pas été coloriés^{c 2}.

Le 15 juin de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : « Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses freres, tres richement historiez et enluminez ; prisez Vc [500] l[ivres] t[ournois] »³. Si l’estimation n’est pas très importante en comparaison des 4 000 livres des Grandes Heures^{ms 4}, cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d’occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu’en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII⁴.

Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg

Charles I^er de Savoie, propriétaire du manuscrit à la fin du xv^e siècle, représenté au f^o 75 r^o.

D’après l’historien de l’art italien Luciano Bellosi⁵, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xv^e siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art⁴. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l’auteur du manuscrit du Livre du cœur d’Amour épris de Vienne^{ms 6}, commandé par le roi René^{c 5}. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d’Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l’auteur de ces ajouts dans le manuscrit des Très Riches Heures avant 1450⁶. Pour elle, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste⁷.

Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxford^{ms 7} et une Présentation au temple dans les Heures de Dunois^{ms 8}. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds⁸.

Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s’expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou⁴.

Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles I^erde Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l’occasion de faire passer le manuscrit d’une famille à l’autre^{c 6}. Pour Nicole Reynaud, c’est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le 1^er décembre 1483. En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d’un livre d’heures qui pourrait être les Très Riches Heures. Elle le lègue à son neveu Charles⁷. Un texte du 31 août 1485 atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le 3 juin 1486, le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de 100 écus par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petites^{c 7}.

Les pérégrinations du manuscrit

Portrait du duc d’Aumaleen 1866 par Charles Jalabert.

Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du xvi^e siècle avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d’heures n’a donc jamais quitté le Piémont^{c 8}. Paul Durrieu, dès 1903, est d’un tout autre avis⁹. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles I^er, sa veuve en secondes noces, Marguerite d’Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l’Apocalypse figurée des ducs de Savoie^{ms 9} et peut-être les cahiers non reliés des Très Riches Heures. Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une « grande heure escripte à la main », qu’il rapproche des Très Riches Heures. Il n’est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l’absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l’empereur Charles Quint qui l’aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d’Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d’art. C’est par ce biais qu’il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du xviii^e siècle. Les Heures de Spinola^{ms 10}, qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet¹⁰.

Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d’une autre grande famille génoise. C’est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des Très Riches Heures¹¹.

En décembre 1855, le bibliophile d’origine italienne et bibliothécaire-adjoint du British Museum Antoine Panizzi indique à Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l’ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l’achète le 20 janvier 1856 pour la somme de 18 000 francs, soit 19 280 francs avec les frais d’intermédiaires¹¹. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exil^{c 9}. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l’Institut de France, avec l’ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l’exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d’Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée¹².

Composition du manuscrit

L’ouvrage contient 206 feuillets, d’un format de 21 cm de largeur sur 29 cm de hauteur, répartis en 31 cahiers reliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d’une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l’origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d’un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s’insérant dans une des deux colonnes de texte^{c 10}.

Organisation actuelle du manuscrit

Le livre d’heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :

Organisation du manuscrit et répartition des miniatures^{c 11}

Chapitre	Cahiers	Feuillets	Nombre de miniatures	Exemple de miniature
Calendrier	1 à 3	1 à 12	12 grandes miniatures (1 par mois) plus une miniature exceptionnelle (L’Homme anatomique)
Quatre péricopesdes Évangiles	4	17 à 19	2 grandes (Saint Jean à Patmos, Le Martyre de saint Marc) et 2 petites (Saint Luc, Saint Mathieu)
Oraison à la Vierge	4	20 à 25 verso	3 petites (La Vierge à l’Enfant, La Sibylle et L’Empereur Auguste) et 1 miniature exceptionnelle (Adam et Ève expulsés du paradis)
Les Heuresde la Vierge	6 à 10	26 à 63 verso	10 grandes miniatures (L’Annonciation, Le Baptême de saint Augustin, La Visitation, La Nativité, L’Annonce aux bergers, Scènes de la fuite en Égypte, Le Couronnement de la Vierge), 3 miniatures exceptionnelles (La Rencontre des rois mages, L’Adoration des rois mages, La Purification de la Vierge) et 34 petites
Les Psaumes pénitentiaux	10 à 11	64 à 71 recto	1 miniature exceptionnelle (La Chute des anges rebelles) et 7 petites miniatures (Imploration dans l’épreuve, L’Aveu libéré du péché, Prière dans la détresse, Miserere, Prière dans le malheur, De Profundis, Humble supplication)
La Grande Litanie	11	71 verso à 74 verso	2 grandes miniatures (Procession de saint Grégoire, sur 2 pages)
Les Heures de la croix	11 à 12	75 à 78 verso	1 grande miniature (Le Christ de pitié)
Les Heures du Saint-Esprit	12	79 à 81 verso	1 grande miniature (La Pentecôte)
L’Office des morts	12 à 16	82 à 108	5 grandes miniatures (Job sur son fumier, Les Obsèques de Raymond Diocrès, La Légende des morts reconnaissants13, Action de grâce auprès d’un danger mortel, Miserere), 1 miniature exceptionnelle (L’Enfer), 9 petites (Hymne d’action de grâces, Hymne au Dieu secourable, Prière du juste persécuté, Prière dans le péril, Près de Dieu, point de crainte, Action de grâces, appel au secours, Complainte du lévite exilé, Hymne d’action de grâce, Le Cantique d’Ézéchias)
L’Office de la semaine	17 à 21	109 à 140	7 grandes miniatures (Dimanche – Le Baptême du Christ, Lundi – Le Purgatoire, Mardi – La Dispersion des Apôtres, Mercredi – Le Paradis, Jeudi – Le Saint Sacrement, Vendredi – L’Invention de la Croix, Samedi – La présentation de la Vierge au temple) et 1 miniature exceptionnelle (Le Plan de Rome)
Les Heures de la Passion	22 à 24	142 à 157 verso	9 grandes miniatures (L’Arrestation de Jésus (Ego Sum), Le Christ conduit à la demeure de son juge, La Flagellation, La Sortie du prétoire, Le Portement de croix, La Crucifixion, Les Ténèbres, La Déposition de croix, La Mise au tombeau) et 4 petites (Psaume imprécatoire, Parmi la sexte, souffrances et espoirs du juste, Lamentation, Au milieu des lions)
Les Heures de l’année liturgique	25 à 31	158 à 204 verso	12 grandes miniatures (La Messe de Noël, Premier dimanche de Carême – La tentation du Christ, 2e dimanche de Carême – La Cananéenne, 3e dimanche de Carême – La Guérison du possédé, 4e dimanche de Carême – La Multiplication des pains, Dimanche de la Passion – La Résurrection de Lazare, Dimanche des Rameaux – L’Entrée du Christ à Jérusalem, Dimanche de Pâques – La Résurrection, Fête de l’Ascension – L’Ascension, L’Exaltation de la croix, Fête de l’archange – Le Mont-Saint-Michel, Le Martyre de saint André) et 6 petites miniatures (La Pentecôte, La Trinité – Le Christ bénissant le monde, Fête-Dieu – La Communion des apôtres, Fête de la Vierge – Vierge à l’Enfant, La Toussaint – La Bénédiction du pape, Fête des Morts – La Messe des morts)

Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s’ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées a posteriori aux cahiers^{c 10}.

Les étapes de l’élaboration du manuscrit

L’analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l’élaboration du manuscrit des Très Riches Heures. Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes¹⁴.

Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d’initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les Très Riches Heures ne sont pas le résultat d’un programme établi à l’avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches¹⁴.

Élaboration du manuscrit et répartition des miniatures^{c 4,14}

Période	Cahiers ou folios concernés	Artistes/artisans	Miniatures	Exemple de miniature
Première campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 4, 6 à 11, 25 à 29 et folio 198 r/v du cahier 30	Initiales par les frères de Limbourg ainsi que par le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur et le Maître de l’Iris, 4 enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne différents. 13 miniatures par les frères de Limbourg	Saint Jean à Patmos (f.17), Martyre de saint Marc (f.19), La Vierge, L’Annonciation(f.26), La Visitation(f.38v), La Nativité (f.44v), L’Annonce aux bergers (f.48), La Tentation du Christ (f.161v), La Guérison du possédé(f.166r), La Multiplication des pains(f.168), La Résurrection de Lazare (f.171), L’Entrée du Christ à Jérusalem(f.173v), L’Exaltation de la Croix (f.193r), Le Mont Saint-Michel (f.195)
Deuxième campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 10, 12 à 24, 27-28, 30-31	Éclatement du premier plan, 5 nouveaux enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne, 2 nouveaux peintres d’initiales : le Pseudo-Jacquemart(cahiers 10, 17, 18, 23 et 24) et le Maître du Sarrasin et les Limbourg pour les miniatures dont 14 grandes miniatures, pour la première fois en pleine page (dont les « miniatures exceptionnelles »)	Rencontre des rois mages(f.51v), Adoration des mages (f.52), Présentation au Temple (f.54), Le Couronnement de la Vierge(f.60v), La Chute des anges rebelles(f.64v), L’Enfer(f.108), Le Plan de Rome(f.141), Ego Sum (f.142), Le Christ conduit à la demeure de son juge (f.143), La Flagellation(f.144), La Sortie du prétoire(f.146v), Le Portement de croix (f.147), Les Ténèbres(f.153), La Déposition de la croix(f.156v), et peut-être Adam et Ève expulsés du paradis(f.25v) et L’Homme zodiacal (f.14v)
Troisième campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 1-3, 11, 13, 24-25, 28 (en grande partie inachevés)	1 nouvel enlumineur, 1 peintre de décors marginaux : le Maître de Bedford(f.86v, 152v, 158, 182), et 3 peintres d’initiales : le Maître du KL de Janvier (f.1, 2, 5, 6, 7), le Maître du KL d’août (f.8 à 12) et Maître du KL de Mars et Avril et la réalisation de 12 miniatures en totalité ou partiellement par les frères de Limbourg	Janvier, Février, Mars (en grande partie), Avril, Mai, Juin(en partie), peut-être Juillet, Août, Octobre, Décembre(partiellement) ainsi que le dessin des Obsèques de Raymond Diocrès (f.86v) et La Messe de Noël (f.158)
Peintre intermédiaire (années 1440 ?)	Cahiers 1-3	Le Peintre intermédiaire : parfois identifié à Barthélemy d’Eyck(achèvement des mois du calendrier et quelques autres ajouts)	Mars, Juin, Septembre, Octobre et Décembre, ainsi que quelques ajouts aux personnages des Litanies de saint Grégoire(f.71v-72)15
Commande du duc de Savoie (1485-1486)	Cahiers 6 (petites miniatures), 9 à 15, 17 à 20, 23 à 31 (partiellement)	Jean Colombe(achèvement ou réalisation de 27 grandes miniatures et 40 petites)	Entre autres : Le Christ de pitié (f.75), La Pentecôte(f.79), Job sur son fumier(f.82), Le Cavalier de la mort (f.90), Action de grâce après un danger de mortel (f.95), Miserere(f.100), Le Baptême du Christ (f.109), Le Purgatoire(f.113), La Dispersion des Apôtres (f.122), Le Paradis(f.126), Le Saint Sacrement(f.129v), L’Invention de la Croix (f.133), La Présentation de la Vierge au temple (f.137), La Mise au tombeau(f.157), Au milieu des lions(f.157v), La Messe de Noël(mise en couleur, f.158), La Résurrection(f.182), L’Ascension(f.184), Le Martyre de saint André(f.201)

Les peintres d’initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d’autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaireréalisé pour Jean I^er de Bourgogne vers 1413-1415^{ms 11}. Le Maître de l’Iris doit son nom au dessin d’un iris qu’il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l’auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des Grandes Heures du duc de Berry^{ms 4}. Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l’initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau¹⁶, est notamment le peintre du Livre d’Heures du duc de Bedford vers 1414-1415^{ms 12}. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu’ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d’août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des Heures Lamoignon^{ms 13}. Le Maître du KL de mars et d’avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléienne^{ms 14,14}.

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  Iris inachevé, Maître de l’Iris, f.26r.

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  Initiale à la tête de sarrasin, Maître du sarrasin, f.65r.

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  Initiales « KL » du texte d’août, f.9r.

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  Initiales « KL » du texte de mars, f.4r.

 Réalisations de différents peintres d’initiales

Le texte

Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de 48 mm chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l’habitude, le manuscrit a d’abord été entièrement écrit en laissant libre l’emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un « escripvain de forme » du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les marges^{c 10}. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l’ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l’occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de L’Homme zodiacal. Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s’agit peut-être de Jean Colombe lui-même¹⁴.

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  Texte du calendrier de janvier, f.1 (2^e copiste ?).

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  Psaume 122, Prière des malchanceux, f.52v (calligraphie de Jean Colombe ?).

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  Texte des psaumes 123 et 124, f.53r (3^e copiste ?).

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  Première page de l’office de la semaine, f.110 (1^er copiste ?).

 Exemples de textes des Très Riches Heures

La peinture et la couleur

La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l’indigo, le giallorino (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l’inverse très peu de minium ou d’or mussif contrairement à beaucoup d’enlumineurs de l’époque¹⁷.

Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l’usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme Avril par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d’azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme La Multiplication des pains (f.168v), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d’un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que La Nativité(f.44v), sont composées à l’inverse d’un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d’eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages¹⁷.

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  Couleurs vives et saturées : Avril, f.4.

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  Fond décoratif, horizon sombre et premier plan clair : La Multiplication des pains, f.168v.

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  Coloris plus pâles, camaïeu de brun et ciel en dégradés : La Nativité, f.44v.

 Différents modes d’utilisation de la couleur chez les frères de Limbourg

La reliure

La reliure vue du plat inférieur, orné des armes de la famille Spinola.

Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l’était ni 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu’il est la propriété des ducs de Savoie. S’il est bien la propriété de Marguerite d’Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d’un fermoir d’argent. Selon l’historien de l’art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l’emplacement des anciens fermoirs de cette reliure¹⁸. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du xviii^e siècle. Des armes sont apposées à la feuille d’or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les Heures de Spinola^{ms 10}. Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra¹⁹. Après son acquisition par le duc d’Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d’une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l’orfèvre Antoine Vechte¹¹.

Iconographie

Le calendrier

Première page manuscrite du calendrier, le mois de janvier, f.2r.

Le calendrier est sans doute l’ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n’est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d’heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prièrecorrespondant au jour de l’année et à l’heure de la journée^{c 12}.

Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d’une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu’alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d’or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l’époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d’or, décalé par rapport au nombre d’or astronomique traditionnel de la première colonne²⁰.

Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d’un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans 7 demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (litteraeprimationum lunae), qui est une application du nouveau nombre d’or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d’un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention « Primaciones lune » (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la terre au début du xv^e siècle. L’équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le 12 mars, date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes²⁰. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures (Janvier, Avril, Mai, Août) sont vierges d’inscription²¹.

Ce calendrier, avec son nouveau nombre d’or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l’une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d’Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s’expliquer par l’intérêt porté par le commanditaire à l’observation à l’astrologie et au comput²⁰. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d’autres historiens²².

Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollondans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d’un revers d’une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l’empereur Héraclius dans un char semblable²³.

Janvier, folio 1 verso

Janvier

Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d’un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l’inscription « Approche Approche ». Plusieurs familiers du duc s’approchent de lui pendant que des serviteurs s’affairent : les échansonsservent à boire, deux écuyers tranchantsau centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d’une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans²⁴. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d’azur semé de fleurs de lys d’or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troie^{c 13}. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d’orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s’agirait de la Sallière du pavillon, mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l’ours à chaque extrémité, symboles du prince. L’objet, aujourd’hui disparu, est estimé à 1 000 livres tournois dans son inventaire après-décès²⁵.

Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l’année passée et l’année à venir²⁴.

Selon Saint-Jean Bourdin²⁶, la scène se déroulerait le 6 janvier 1414, lors de l’Épiphanie, dans la salle de l’hôtel de Giac à Paris, dans l’actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges. L’auteur croit reconnaître par ailleurs le comte d’Eu, le duc de Bourbon, Louis I^er de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d’Armagnac et les frères de Limbourg eux-mêmes. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, autre proche du duc²⁷. Pour d’autres, la scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles²⁴. L’hypothèse la plus récente y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le 1^erjanvier 1415. Il s’agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignonsaprès la Paix d’Arras. Charles d’Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l’équipe d’Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du papeJean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or²⁰.

Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d’un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l’un des indices de l’homosexualité de Jean de Berry²⁸. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l’auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B »^{c 13}.

Février, folio 2

Février

La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l’intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l’extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu’un autre s’apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisin^{c 14}.

Des scènes hivernales ont été représentées dans d’autres livres enluminés de l’époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)^{ms 15} et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)^{ms 16}, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l’auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l’esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l’ânier, indiquent que celle-ci n’a pas été suivie dans l’exécution finale^{c 14}. Selon Erwin Panofsky, il s’agit là du « premier paysage de neige de l’histoire de la peinture »²⁹.

Mars, folio 3

Mars

Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d’un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l’aide d’une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l’homme les dirigeant à l’aide d’une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l’aide d’une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne³⁰. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu’il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeau^{c 15,31}.

À l’arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l’a fait moderniser. On voit à droite de l’image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d’Arras a composé pour Jean de Berry la Noble histoire de Lusignan, appelé aussi Roman de Mélusine, dans laquelle il raconte l’histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu’il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l’apparence d’un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s’enfuit alors en prenant la forme d’un dragon^{c 15,}.

La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d’Eyck⁴.

Avril, folio 4

Avril

Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait d’une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean I^er de Bourbonle 27 mai 1400, avis partagé par Patricia Stirnemann³². Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu’elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s’agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d’Armagnac, avec Charles I^erd’Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le 18 avril 1410 à Gien^{c 16}.

Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l’arrière-plan se dresse un château, souvent désigné comme le château de Dourdan, au pied duquel coule l’Orge. La forteresse, construite par Philippe Auguste en 1222, est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400, qui y fait construire un logis³³. Cependant, les représentations anciennes de cet édifice, notamment l’estampe de Claude Chastillonau xvi^e siècle, lui correspondent assez peu. Il pourrait s’agir plutôt, selon Cazelles, du château de Pierrefonds, construit aussi par Philippe Auguste entre 1220 et 1222, propriété de Louis I^er d’Orléans, situé comme ici à proximité d’un plan d’eau, l’étang du Roi. Une autre construction – Le Parcq – se trouvait à proximité, comme le bâtiment représenté ici à droite, qui lui ressemble. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l’auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvier^{c 16}.

Mai, folio 5

Mai

Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du 1^er mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu’ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c’est ici le cas de trois d’entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs « pour conforter le chief »³⁴.

Des propositions d’identification des personnages ont été avancées : d’après Cazelles, on pourrait voir Jean I^er de Bourbon dans le cavalier vêtu d’une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu’il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c’est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d’Avril, y est représenté à l’occasion de son mariage avec Marie de Berry³². Selon Millard Meiss, l’identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d’or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l’insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l’emblème de l’ordre de l’Écu d’or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 1370³⁵.

Les constructions de l’arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand³⁶, il s’agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait de l’entrée à Riom de Bernard d’Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d’Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en mai 1411. Selon Papertiant³⁷, il s’agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l’Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d’accéder à la couronne ducale^{c 17}.

Juin, folio 6

Juin

C’est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l’aide d’une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l’humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu’il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d’herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c’est pourquoi chacun s’est protégé la tête d’un chapeau ou d’un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus³⁸. D’autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l’escalier menant à la poterne et dans l’escalier couvert à l’intérieur du palais^{c 18}.

La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l’emplacement de l’hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d’un ruisseau ou d’un plan d’eau³⁸. De l’autre côté du fleuve s’étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l’administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l’eau, les trois tours Bonbec, d’Argent et César, puis la tour de l’Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapelle^{c 18}. Selon Stirnemann, il s’agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s’est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur³².

Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d’après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentés^{c 18}. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d’Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu’il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais⁴.

Juillet, folio 7

Juillet

Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l’aide d’un volant et d’une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l’aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu’ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l’extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L’un d’entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture³⁹. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l’aide de forces^{c 19}.

Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin⁴⁰. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazelles^{c 19}.

Août, folio 8

Août

La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d’un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s’envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d’oiseau que l’on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillon^{c 20}.

Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d’août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu’un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d’autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleil^{c 20}. À l’arrière-plan se dresse le château d’Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d’Évreux, comte d’Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d’Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d’Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann³². Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu’assis en amazone) et le duc et la duchesse d’Alençonse trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440^{c 20}.

Septembre, folio 9

Septembre

Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu’un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufs^{c 21}.

L’arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l’époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C’était le lieu habituel des tournois^{c 21}.

Tout le monde s’accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l’une dans la scène de vendange, l’autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d’Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu’il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d’Anjou à l’une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berry^{c 21}.

Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d’Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d’Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l’extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s’agit d’un édifice qui fut utilisé lors d’un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d’Anjou en 1446 en l’honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd’hui disparu, a été illustré par Barthélemy d’Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier⁴.

Octobre, folio 10

Octobre

La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d’être semées, à proximité d’un sac blanc et d’une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d’archeret des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d’être semés. C’est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d’éloigner les insectes⁴¹.

À l’arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu’il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L’ensemble est entouré d’une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C’est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d’heures flamands de l’époque⁴². Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l’hôtel de Nesle, en regardant vers le nord^{c 22}.

Si le château est sans doute l’œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu’ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d’Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d’une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu’on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des Chroniques de Hainaut peint par Rogier van der Weyden^{ms 17}. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d’Eyck⁴.

Novembre, folio 11

Novembre

La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d’automne : la glandée. Un porcher, accompagné d’un molosse, fait paître un troupeau de porcsdans un bois de chênes. À l’aide d’un bâton qu’il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l’hiver et de se nourrir toute l’année^{c 23}. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le 1^er octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre⁴³.

On aperçoit à l’arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles I^er de Savoie^{c 23}. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des Heures de Dunois^{ms 8} datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s’être inspiré d’un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les Très Riches Heures. Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien⁴.

La position du corps du paysan rappelle celle d’un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s’agir ici d’une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d’Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu’elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans⁴⁴.

Décembre, folio 12

Décembre

Pour le dernier mois de l’année, le peintre n’a pas retenu l’iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s’agit plus précisément de la curée, au moment où l’un des chasseurs, à droite, achève de sonner l’hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d’une forêt dont les arbres sont encore en feuilles^{c 24}.

À l’horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd’hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici⁴⁵. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l’enluminure Job sur son fumier dans le livre d’heures d’Étienne Chevalier^{c 24}.

Cette scène de curée est souvent rapprochée d’un dessin attribué à Giovannino de’ Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame⁴⁶, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l’inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440^{c 24}. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du Livre du cœur d’Amour épris^{ms 6}.

Les huit grandes miniatures exceptionnelles

Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l’origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d’« exceptionnelles » dès sa publication de 1904⁴⁷. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s’insèrent pas véritablement dans le plan du livre d’heures. Paul Durrieu pense même qu’à l’origine elles n’étaient pas destinées aux Très Riches Heures mais qu’elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit⁴⁸. Elles ne sont d’ailleurs pas signalées dans l’inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l’Antiquité ou de l’Italie^{c 25}.

L’Homme anatomique, folio 14

L’Homme anatomique, f.14.

Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d’heures de cette époque. Elle représente l’influence des astres sur l’homme. Il se peut qu’elle soit inspirée d’ouvrages traitant de médecine ou d’astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signe du zodiaque, sous le nom de homo signorum ou homme zodiacal. L’originalité tient ici dans le dédoublement de l’homme et la double mandorle qui l’entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d’entre elles ne permet d’expliquer de manière définitive ce dédoublement⁴⁹.

Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d’or sur fond d’azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l’objet d’interprétations diverses : il s’agit soit d’une allusion aux premières lettres d’une devise du duc « En Vous » ; soit d’une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l’objet d’une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d’une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l’ours et le cygne^{c 26,50}.

Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : « le Bélier, le Lion et le Sagittaire sont chauds et secs, colériques, masculins, orientaux » en haut à gauche ; « le Taureau, la Vierge et le Capricorne sont froids et secs, mélancoliques, féminins, occidentaux »en haut à droite ; « les Gémeaux, le Verseau et la Balance sont chauds et humides, masculins, sanguins, méridionaux » en bas à gauche ; « le Cancer, le Scorpion et les Poissons sont froids et humides, flegmatiques, féminins, septentrionaux » en bas à droite. La miniature, datant d’avant 1416, est attribuée à l’un des frères de Limbourg^{51,c 26}.

Le Paradis terrestre, folio 25

Le Paradis terrestre, f.25.

Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d’une feuille de vigne^{c 27}.

Parmi les sources d’inspiration, la figure d’Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d’un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la Bible moralisée de Philippe II de Bourgogne(1402)^{ms 18}. Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence⁵². Pour le dessin d’ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l’œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazelles^{c 27}.

• Sources d’inspiration de la miniature du Paradis terrestre
• 

  Le Guerrier perse agenouillé, galerie des Candélabres, musées du Vatican, inv 2794

• 

  La Tentation d’Adam, Bible moralisée de Philippe le Hardi, BNF Fr 166, f.3v

• 

  Le Paradis terrestre, bas-relief de la Porte du paradis du baptistère Saint-Jean de Florence.

La Rencontre des mages, folio 51

La Rencontre des rois mages, f.51.

Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l’ouvrage La Légende des rois mages de Jean de Hildesheim, écrit au xiv^e siècle. Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d’un édicule situé au centre, appelé aussi montjoies, surmonté de l’étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c’est le cas dans la Légende dorée, mais les trois âges de la vie : l’adolescent, l’homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l’homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l’empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu’un ours, symbole du duc de Berry^{c 28}.

Plusieurs historiens ont fait le lien entre l’inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l’occasion de voir⁵³. Le mage de gauche est la copie presque exacte d’un revers d’une médaille byzantine représentant l’empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d’un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires²³. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Cité^{c 28}.

L’Adoration des mages, folio 52

L’Adoration des mages, f.52.

À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l’un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l’Enfant Jésus. Ils sont présents l’un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l’arrière. Les jours de Noël et de l’Épiphaniesont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du xv^e siècle. La ville à l’arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l’apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapelle^{c 29}.

La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d’une scène d’adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d’Anvers(inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d’orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l’époque⁵⁴. D’après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la Rencontre. Meiss l’attribue à Paul de Limbourg^{c 29}.

La Purification de la Vierge, folio 54

La Purification de la Vierge, f.54.

D’après l’Évangile selon Luc, le moment de la présentation de Jésus au Templecorrespond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l’année liturgique, avant l’office de la Chandeleursitué au folio 203^{c 30}.

La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d’un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu’un ciergeallumé^{c 30}.

Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d’une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au maître de la Chapelle Rinuccini (autrefois attribuée à Taddeo Gaddi). L’escalier y est presque identique, ainsi que l’expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Selon l’historien de l’art allemand Harald Keller⁵⁵, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meiss^{c 30}.

La Chute des Anges rebelles, folio 64

La Chute des anges rebelles, f.64.

Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n’est pas évoquée dans cette partie de l’Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s’agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d’anges avec lui^{c 31}.

Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d’épées, précipite les anges rebelles dans l’abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d’un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d’ange, la couronne et l’étole^{c 31}.

Cette iconographie, très rare dans un livre d’heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre⁵⁶. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l’apparence de démons. Cette miniature est l’œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazelles^{c 31}.

L’Enfer, folio 108

L’Enfer, f.108.

Cette miniature est placée à la fin de l’Office des Morts. Elle est inspirée d’un texte du milieu du xii^e siècle, Les visions de Tondale, récit d’un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l’enfer et qui a fortement influencé l’imaginaire médiéval^{c 32,57}.

Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d’où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l’arrière-plan, où l’on aperçoit d’autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l’aide de trois grands soufflets. D’autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotaux^{c 32}.

Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l’office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s’agirait de « Limbourg C » selon Cazelles^{c 32}.

Le Plan de Rome, folio 141

Le Plan de Rome, f.141.

La miniature, de forme ronde, s’insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l’origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d’oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitole^{c 33}.

C’est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville⁵⁸.

Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au Palazzo Pubblico de Sienne, dans la série de fresque des Allégories et figures de l’histoire romaine(1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la Conjuration de Catilina de Salluste, attribué au Maître d’Orose^{ms 19}datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu’il y ait une relation directe avec celui des Très Riches Heures, mais plutôt une influence par le biais d’œuvres intermédiaires aujourd’hui disparues^{c 33}. Un autre plan de Rome proche de celui des Très Riches Heures a été identifié dans un manuscrit du xiv^e siècle du Compendium de Paolino da Venezia (f.98)^{ms 20,59}.

Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des Très Riches Heures, la basilique Sainte-Marie d’Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l’Enfant seraient apparus à l’empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les Heures du Maréchal Boucicaut^{ms 21}, dans les Belles Heures (f. 26v)^{ms 1} ainsi que dans les Très Riches Heures (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l’empereur et aimait être comparé à lui⁵⁸. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazelles^{c 33}.

Interprétation de l’iconographie

Les sources d’inspiration

Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l’époque au croisement entre l’influence de l’art des Pays-Baset celui venu d’Italie. L’influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les Très Riches Heures une influence directe de l’art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l’on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d’une tour, présentant des scènes de l’enfance du Christ⁶⁰. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l’occasion d’un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d’autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg⁵⁴.

• 

  Présentation de la Vierge au temple, fresque, basilique Santa Croce de Florence, 1328-1330.

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  Le Portement de Croix, retable Orsini, Simone Martini, musée du Louvre, vers 1320-1330.

• 

  La Chute des anges rebelles, panneau, musée du Louvre, vers 1340.

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  Scène de chasse, Giovannino de’ Grassi, bibliothèque de Bergame, vers 1380-1400.

 Exemples d’œuvres italiennes ayant pu influencer certaines miniatures des Très Riches Heures’

Ce n’est pas le cas en revanche des sources d’inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsinipeint par le siennois Simone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des Très Riches Heures : Le Portement de la croix(f.147), ou encore La Descente de croix (f.156v). L’influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l’un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l’influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l’influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l’époque⁶¹.

L’identification des personnages et des symboles

Dès les premières études, les iconographes ont tenté d’identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d’Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d’identifier d’autres personnages. Mais autant la première identification n’a jamais posé de problème, autant les autres n’ont jamais permis d’accorder les historiens de l’art entre eux⁶². Les tentatives d’identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d’avril, de mai et d’août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l’ouvrage au xv^e siècle. La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l’histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates⁶³.

• Exemples de tentatives d’identification de personnages
• 

  Représentation de Jean de France, duc de Berry, Janvier, f.1.

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  Représentation des frères de Limbourg ? Janvier, f.1.

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  Fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean I^er de Bourbon le 27 mai 1400 ou celles de Bonne d’Armagnac avec Charles I^er d’Orléans, le 18 avril 1410 ? Avril, f.4.

• 

  Jean I^er de Bourbon à gauche et Marie de Berry ? Mai, f.5.

De plus en plus d’historiens de l’art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l’ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du xv^e siècle, des artistes à verser dans le naturalisme⁶⁴. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l’histoire de l’art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque⁶⁵.

Selon Perkinson, l’identification d’un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d’un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu’ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau⁶⁶. L’étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c’est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu⁴⁵.

L’entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l’époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd’hui : la couleur d’un habit, les motifs d’un costume, les décors d’une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques happy few se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c’est le commanditaire de l’ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n’était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu’à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire⁶⁷.

Les représentations architecturales

Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des Très Riches Heures, à tel point que Panofsky parle de « portraits architecturaux »⁶⁴. Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux, dont huit ne font l’objet d’aucune contestation dans leur identification : le château de Lusignanpour le mois de mars, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d’Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D’autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c’est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiersdans L’Annonce aux bergers (f.48), une vue de Paris dans La Rencontre des rois mages (f.51v), une vue de Bourges dans L’Adoration des mages (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple(f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ(f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans La Fête de l’Archange(f.195)^{c 34}.

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  La façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple, f.137.

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  Le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ, f.161v.

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  Le Mont Saint-Micheldans La Fête de l’Archange, f.195.

 Exemples de miniatures des Très Riches Heures représentant des bâtiments identifiés

D’autres bâtiments font l’objet de controverses. La miniature d’Avrilreprésente pour certains le château de Dourdan, mais pour Cazelles, il s’agit du château de Pierrefonds. Pour la miniature de Mai, on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. Enfin, la chapelle de La Messe de Noël (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d’heures d’Étienne Chevalier^{c 35}. Ces bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du xiv^e siècle, celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu’en 1412, celui de Lusignan jusqu’à sa mort, le château d’Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d’Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des Très Belles Heures, d’autant qu’elle a été, de manière attestée, propriétaire des Belles Heures du duc de Berry^{ms 1}. Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s’agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l’entourage immédiat du roi^{c 36}.

Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l’art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l’époque. Il s’agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l’étendue de ses actuelles et anciennes possessions⁶⁸. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd’hui disparu, tout comme l’avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis (vers 1371-1376)^{ms 22} ou plus tard Charles I^er de Bourbon dans l’Armorial de Guillaume Revel^{ms 23,24}.

La représentation des paysans

Les miniatures des Très Riches Heures sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s’attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s’attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l’idéologie du commanditaire selon l’historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages « incultes, grossiers, vulgaires ». On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans L’Annonce aux bergers (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s’habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d’août⁶⁹.

• 

  Bergers dans L’Annonce aux bergers, f.48.

• 

  Intérieur paysan, Février, f.2.

• 

  Scène de vendange, Septembre, f.9.

 Exemples de représentations de paysans

Pour Panofsky, le calendrier des Très Riches Heures marque un tournant dans l’histoire des calendriers du Moyen Âge : « une présentation purement descriptive de travaux et de passe-temps saisonniers dans le cadre d’une société stratifiée, mais essentiellement homogène [tels qu’ils sont figurés dans les premiers calendriers] se transforme ici en une caractérisation antithétiques de deux classes divergentes »⁷⁰. Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s’agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l’ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu’à le qualifier d’« homme le plus avare du monde ». La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets⁷¹.

Influence et diffusion de l’œuvre

L’influence du manuscrit sur les autres enlumineurs

Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d’atelier formant des élèves. Ils n’ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs⁷². Pourtant, les historiens de l’art sont parvenus à trouver de multiples traces de l’influence des enluminures des Très Riches Heures sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.

Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d’autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu’ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu’ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu’ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l’ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le Bréviaire de Louis de Guyenne dit aussi de Châteauroux^{ms 24}, les Heures Lamoignon^{ms 13} ou les Heures de Vienne^{ms 25}, mais surtout dans les Heures de Bedford^{ms 12}, notamment pour L’Adoration des mages (f.75r). C’est le cas aussi dans le Bréviaire de Jean sans Peur^{ms 11}. Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le Livre d’Heures de Spitz^{ms 26} et notamment le portement de croix (f.31) très similaire à celui des Très Riches Heures^14,73.

L’influence des Très Riches Heures se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l’achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les Heures à l’usage de Rome^{ms 27}, réalisé dans l’entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l’influence des Très Riches Heures se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée⁷⁴. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le Livre d’heures à l’usage de Troyes ^{ms 28}, on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de L’Enfer⁷⁵.

• 

  Les Heures de Bedford, L’Adoration des Mages, f.75r.

• 

  Les Heures de Spitz, Le Portement de croix f.31.

• 

  Bréviaire Grimani, le mois de février, fol. 3v.

• 

  Livre d’heures de Notre Dame ou Hennessy, mois de décembre.

 Exemples de miniatures influencées par les Très Riches Heures

Pour l’historien belge Georges Hulin de Loo, « le calendrier du livre d’heure de Chantilly a exercé une influence énorme sur les miniaturistes flamands subséquents » cependant, « on ne sait comment il a été connu en Flandre »⁷⁶. Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des Très Riches Heures, sont en effet reprises dans le calendrier du Bréviaire Grimani qui date de 1510^{ms 29}et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C’est aussi le cas dans le Livre d’Heures de Hennessy, daté de 1530^{ms 30} avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du xvi^e siècle, notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d’une présence des Très Riches Heures aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d’Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres⁷⁷. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d’heures et desquels ils ont repris ces motifs⁷².

Études et diffusion de l’œuvre à l’époque contemporaine

Découvertes et premières études du manuscrit

Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l’achat effectué par le duc d’Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu’il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son Galleries and cabinets of art in Great Britain publié en 1857⁷⁸. Mais c’est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d’heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de « roi des livres d’heures du duc de Berry » et en fait reproduire quatre miniatures⁷⁹. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de « roi des manuscrits enluminés »⁷⁶.

Ces premières études sont concomitantes d’une véritable mode de l’enluminure médiévale en France à la fin du xix^e siècle et début du xx^e siècle dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l’aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les Belles Heures^{ms 1}. Jean de Berry fait l’objet d’une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs⁸⁰.

Les publications

Carte postale de la miniature du mois de janvier éditée par Jacques-Ernest Bulloz en 1925.

C’est par les publications des Très Riches Heures que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d’heures le plus célèbre n’a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais à l’inverse, il l’a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l’ouvrage célèbre mais inaccessible⁸¹.

En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur (Janvier). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires⁸². À l’occasion de l’exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n’est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l’ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n’empêche pas les commentateurs de l’exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry⁸³.

Il faut attendre 1940 pour qu’une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l’éditeur Tériade dans sa revue Verve en photogravure⁸⁴. Certaines enluminures sont d’ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l’histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l’occasion d’une parution dans le magazine Life en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées⁸⁵.

Ce n’est qu’en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographie offset par l’imprimeur Draeger^{86,c 6}. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu 12 000 dollars américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques⁸⁷.

Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs⁸⁸. Selon Christopher de Hamel, il est « plus facile de recontrer le pape ou le président des États-Unis que de toucher Les Très Riches Heures »¹⁸. Le manuscrit n’a été exposé au grand public qu’à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d’une exposition temporaire dans la chapelle du château en 2004^89,90.

Une source d’inspiration contemporaine

Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l’imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue Verve aurait donné l’idée à Jacques Prévertde la rédaction du scénario du film Les Visiteurs du soir, sorti en décembre 1942. Même le carton d’invitation à l’avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l’iconographie du manuscrit. C’est le cas aussi pour les décors du film britannique Henry V, réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d’heures ont servi de source artistique à un film d’animation comme celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature⁹¹. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l’artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée Les très riches heures du duc de Berry (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × 58,5 cm) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé⁹². L’artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l’œuvre d’art et à l’imaginaire qui en découle dans la mémoire collective⁹³. Enfin, dans un épisode hors-série de Mr Bean tourné en 1990 intitulé La Bibliothèque, le personnage détruit un manuscrit copie des Très Riches Heures⁹⁰.

Bibliographie

Ouvrages

• Paul Durrieu, Les Très Riches Heures de Jean de France, duc de Berry, Plon, 1904, 261 p. (lire en ligne [archive])
  Première publication des miniatures du manuscrit et première étude approfondie sur le sujet
• Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », 2003 (1^re éd. 1953), 880 p. (ISBN 2850259039), p. 124-134
• (en) Millard Meiss, French Painting in the Time of Jean De Berry : Limbourgs and Their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, 1974, 533 p. (ISBN 0-500-23201-6)
• Raymond Cazelles et Johannes Rathofer, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Luzern, Faksimile-Verlag, coll. « Références », 1984, 416+435 p. (présentation en ligne [archive])
  Première édition facsimilée, limitée à 980 ex., avec un volume de commentaires en anglais, allemand et français
• Raymond Cazelles et Johannes Rathofer (préf. Umberto Eco), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. « Références », 2001 (1^re éd. 1988), 238 p.(ISBN 2-8046-0582-5)
  Édition abrégée du facsimilé précédent
• Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xv^e siècle, Paris, Somogy éditions d’art / Musée Condé, 2004, 86 p.(ISBN 2850567426)
• (en) Rob Dückers et Pieter Roelofs, The Limbourg Brothers : Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416, Anvers, Ludion, 2005, 447 p. (ISBN 90-5544-596-7)
• (en) Inès Villela-Petit et Patricia Stirnemann, The très riches heures of the Duke of Berry, Modène, Franco Cosimo Panini, 2010, 416+61 p. (présentation en ligne [archive])
  Édition facsimilée limitée à 550 ex., avec un volume de commentaires actualisés non publié
• Laurent Ferri et Hélène Jacquemard, Les Très Riches Heures du duc de Berry : Un livre-cathédrale, Paris/Chantilly, Skira/Domaine de Chantilly, 2018, 80 p. (ISBN 978-2370740847)

Articles

• Paul Durrieu, « Les Très Riches Heures du duc de Berry conservées à Chantilly, au Musée Condé, et le bréviaire Grimani », Bibliothèque de l’école des chartes, t. 64,‎ 1903, p. 321-328 (lire en ligne [archive])
• Patricia Stirnemann, « Combien de copistes et d’artistes ont contribué aux Très Riches Heures du duc de Berry ? », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, coll. « Rencontres de l’école du Louvre » (n^o 16), 2006 (ISBN 2-904187-19-7), p. 365-380
• (en) Jonathan Alexander, « Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labor », Art Bulletin, n^o 72,‎ 1990, p. 443-452 (JSTOR 3045750, lire en ligne [archive])
• (en) Stephen Perkinson, « Likeness, Loyalty and the life of the Court Artist: Portraiture in the Calendar Scenes of the Très Riches Heures », dans Rob Dückers and Peter Roelofs, The Limbourg Brothers : Reflections on the origins and the legacy of three illuminators from Nijmegen, Leyde/Boston, Brill, 2009(ISBN 978-90-04-17512-9, lire en ligne [archive]), p. 51-84
• (en) Michael Camille, « The Très Riches Heures: An Illuminated Manuscript in the Age of Mechanical Reproduction », Critical Inquiry, vol. 17, n^o 1,‎ automne 1990, p. 72-107 (JSTOR 1343727)
• (en) Margaret M. Manion, « Psalter Illustration in the Très Riches Heures of Jean de Berry », Gesta, vol. 34, n^o 2,‎ 1995, p. 147-161 (JSTOR 767285)
• Jean-Baptiste Lebigue, « Jean de Berry à l’heure de l’Union. Les Très Riches Heures et la réforme du calendrier à la fin du Grand Schisme », dans Christine Barralis [et al.], Église et État, Église ou État ? Les clercs et la genèse de l’État moderne, École française de Rome/Publications de la Sorbonne, coll. « Collection de l’École française de Rome » (n^o 485/10), 2014 (ISBN 978-2-85944-786-1, lire en ligne [archive]), p. 367-389

CD-ROM

• Les Très Riches Heures du duc de Berry, Réunion des Musées nationaux, 2004, CD-Rom (EAN 3336728246091) : Fac-similé numérique du manuscrit

Articles connexes

• Les Très Riches Heures du duc de Berry, sur Wikimedia Commons
• Reproduction complète du manuscrit page à page, sur Wikimedia Commons

• Jean I^er de Berry
• Frères de Limbourg
• Les Petites Heures de Jean de Berry
• Les Belles Heures du duc de Berry
• Livre d’heures

• « Notice du manuscrit » [archive], sur « Initiale », catalogue de manuscrits enluminés de l’IRHT (consulté le 6 décembre 2013)

Notes et références

Références des manuscrits cités

1. ↑ ^{a b c et d} New York, Metropolitan Museum of Art, Cloisters Collection, Acc.no.54.1.1
2. ↑ Bibliothèque nationale de France (BNF), Ms. lat. 18014
3. ↑ Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 11060-61
4. ↑ ^a b et c BNF, Ms. lat. 919, lacunaire
5. ↑ Livre d’heures proprement dit à la BNF, Ms. NA lat.3093, missel au Museo Civico del Arte, Ms. inv. n°7 et le livre de prière aujourd’hui détruit dont il ne subsiste que quatre feuillets de miniatures au musée du Louvre, RF2022-2024, et un autre, au Getty Center, à Los Angeles, ms.67
6. ↑ ^a et b Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Ms. 2597
7. ↑ Oxford, Keble College, Ms. 39, f.10
8. ↑ ^a et b Londres, British Library, Yates Thompson, Ms. 3
9. ↑ Escurial, Bibliothèque royale, Ms. E. Vit. 5
10. ↑ ^a et b Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig IX 18
11. ↑ ^a et b Londres, British Library, Add. 35311
12. ↑ ^a et b British Library, Add. 18850
13. ↑ ^a et b Lisbonne, Fondation Calouste-Gulbenkian, LA 237
14. ↑ Oxford, Bodleian Library, Douce 144
15. ↑ Bibliothèque apostolique vaticane, Pal. Lat. 1989
16. ↑ La Haye, Bibliothèque royale des Pays-Bas, 72 A 24
17. ↑ Bibliothèque royale de Belgique, ms.9242
18. ↑ BNF, Ms.Fr.166
19. ↑ Collection particulière
20. ↑ Venise, Biblioteca Marciana, Ms. Zanetti lat 399
21. ↑ Paris, Musée Jacquemart-André, Ms.1311
22. ↑ Aujourd’hui connu par des copies postérieures telles que BNF, Fr.20082
23. ↑ BNF, Fr.22297
24. ↑ Bibliothèque municipale de Châteauroux, Ms.2
25. ↑ Bibliothèque nationale autrichienne, cod.1855
26. ↑ Los Angeles, Getty Center, Ms.57)
27. ↑ BNF, NAL 3116
28. ↑ Rodez, Société des lettres, sciences et arts de l’Aveyron, n^o 1
29. ↑ Venise, bibliothèque Marciana, cod. Lat. I,99
30. ↑ Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. II 158

Références

1. ↑ Eberhard König, « Innovation et tradition dans les livres d’heures du duc de Berry », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, 2006, p. 40-41.
2. ↑ Patricia Stirnemann, « Les ouvriers de Monseigneur », dans Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xv^e siècle, op. cit., p. 48
3. ↑ Jules Guiffrey, Inventaires de Jean de Berry, t. II, Paris, Ernest Leroux, 1894-1896 (lire en ligne [archive]), p. 280 (n°1164).
4. ↑ ^{a b c d e f g et h} Inès Villela-Petit, « Le maître intermédiaire : Barthélemy d’Eyck », Commentaire du facsimilé, 2011, 23 p. [lire en ligne [archive]].
5. ↑ (it) Luciano Bellosi, « I Limburg precorsi di Van Eyck ? Nuovo osservazioni sui « Mesi » di Chantilly », Prospettiva, n^o 1,‎ 1975, p. 23-34.
6. ↑ Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, n^o 84,‎ 1989, p. 22-43 (lire en ligne [archive]).
7. ↑ ^a et b Nicole Reynaud, « Petite note à propos des Très Riches Heures du duc de Berry et de leur entrée à la cour de Savoie », dans M. Hofmann, E. König, C. Zöhl, Quand la peinture était dans les livres : Mélanges en l’honneur de François Avril, Berlin, Brepols, 2007(ISBN 978-2-503-52356-9), p. 273-277.
8. ↑ (en) Catherine Reynolds, « The ‘Très Riches Heures’, the Bedford Workshop and Barthélemy d’Eyck », Burlington Magazine, vol. 147, n^o 1229,‎ août 2005, p. 526-533 (JSTOR 20074073).
9. ↑ Durrieu 1903.
10. ↑ Ferri et Jacquemard 2018, p. 71.
11. ↑ ^a b et c Ferri et Jacquemard 2018, p. 72.
12. ↑ Ferri et Jacquemard 2018, p. 73.
13. ↑ (en) Klara Broekhuijsen, « The legend of the grateful dead: a misinterpreted miniature in the Très Riches Heures of Jean de Berry », dans Bert Cardon, Jan Van Der Stock, Dominique Vanwijnsberghe (dir.), ‘Als ich Can’. Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, Leuven, Peeters, coll. « Corpus of illuminated manuscripts » (n^o 11), 2002(ISBN 978-90-429-1233-5), p. 213-230.
14. ↑ ^{a b c d e et f} Stirnemann 2006
15. ↑ (de) Eberhard König, Das liebentbrannte Herz : Der Wiener Codex und der Maler Barthélemy d’Eyck, Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1996, 203 p. (ISBN 9783201016513), p. 52 et 75-82.
16. ↑ Albert Châtelet, « L’intervention de Haincelin de Haguenau », Art de l’enluminure, n^o 1 HS,‎ juillet-août 2010, p. 80-82 (ISSN 0758-413X).
17. ↑ ^a et b Inès Villela-Petit, « La Petite Clef d’harmonie », dans Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xv^e siècle, op. cit., p. 73-74
18. ↑ ^a et b Christopher De Hamel, Meetings with Remarkable Manuscripts : Twelve Journeys into the Medieval World, Londres, Allen Lane, 2016, 640 p. (ISBN 978-0241003046), p. 551-558.
19. ↑ Durrieu 1904, p. 11.
20. ↑ ^{a b c et d} Lebigue 2014.
21. ↑ (en) Boudewijn Bakker, « Conquering the Horizon, The Limbourg Brothers and the Painted Landscape », dans Dückers et Roelofs, The Limbourg Brothers, 2005, p. 207 n16.
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23. ↑ ^a et b Dückers et Roelofs, The Limbourg Brothers, 2005, p. 351
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[masquer] v · m Les livres d’heures de Jean, duc de Berry (1340-1416)
Les Petites Heures (vers 1375-1390) • Les Très Belles Heures de Notre-Dame (vers 1389-1409) • Les Très Belles Heures ou Heures de Bruxelles (avant 1402) • Les Grandes Heures (vers 1407-1409) • Les Belles Heures (1405-1408/9) •  Les Très Riches Heures (vers 1411-1416)
Principaux enlumineurs des manuscrits	Jean Le Noir • Jacquemart de Hesdin • Pseudo-Jacquemart • Maître du Parement de Narbonne • Frères de Limbourg

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

Giacobbe Giusti, Maître de Calci: Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Giacobbe Giusti, Maître de Calci: Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

 

Le Maître de Calci (en italien, Maestro di Calci ou Maestro della croce di Calci) est un peintreanonyme, actif à Pise entre 1240 et 1260 environ, de facture essentiellement lucquoise (Berlinghieri), mais influencée par la peinture pisane (Giunta Pisano)¹

Ragghianti est à l’origine de sa définition en 1955², le dénommant d’après un fragment de crucifix conservé en l’église paroissiale de Calci, près de Pise.

L’Œuvre

D’abord considéré comme un maître de stricte facture lucquoise³, « personnalité anonyme de l’entourage des Berlinghieri »⁴, une partie de la critique récente insiste désormais sur le fait que son style tient compte des leçons du pisan Giunta Pisano^5,6. Ainsi, pour Burresi-Caleca¹, l’œuvre réuni sous son nom se définit à partir d’une interprétation des formes et des modulations lumineuses de Giunta : l’accentuation par des traits lumineux du clair-obscur renforcent ses effets plastiques et expressifs, amenant d’ailleurs des résultats assez similaires aux dernières œuvres de Berlinghiero Berlinghieri (par exemple dans le Crucifix de Fucecchio, lui-même vraisemblablement influencé par Giunta⁷).

• 

  Berlinghiero Berlinghieri, Crucifix de Lucques
• 

  Berlinghiero Berlinghieri, Crucifix de Fucecchio

Son traitement du thème traditionnel du Christus triumphans, en particulier celui du visage du Christ, s’appuie sur des procédés caractéristiques, qui ont servi de critères au regroupement effectué par Ragghianti⁸ : fort contrastes de lumière sur le visage, l’oreille gauche en forme de demi-lune, la barbe finement ondulée en traits fins mais fortement différenciés, les ondulations ligneuses des cheveux, la raie et les petites mèches à la racine de celle-ci…

Crucifix (fragment) – Tête de Christ, Calci

Garrison⁹ publie pour la première fois cette œuvre en 1949, l’attribuant à un artiste de facture lucquoise du milieu du xiii^e siècle. En 1955 elle devient l’œuvre éponyme du maître de Calci, autour de laquelle Ragghianti regroupe des œuvres berlinghiesques similaires.

Carli en 1958¹⁰ et, plus près de nous, Ferretti en 1987¹¹ confirment l’attribution, ainsi que Burresi et Caleca en 1993⁶, ces derniers rapprochant plus précisément l’œuvre de celles de Bonaventura Berlinghieri, le fils de Berlinghiero Berlinghieri.

Tartuferi⁵ souligne le caractère « indéniablement pisan » de l’œuvre¹², qui s’inspire selon lui directement de Giunta Pisano.

Crucifix (fragments d’Avignon et Rio)

Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Pour E. Garrison¹³, la Tête de Christd’Avignon est une œuvre lucquoise, ou pisane sous influence lucquoise, de l’école des Berlinghieri, exécutée vers 1245-1255, œuvre que selon une suggestion de Federico Zeri⁴, il rapproche d’un autre fragment un bras gauche du Christ avec saint Jean, autrefois dans la collection Sterbini à Rome, et aujourd’hui au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Les deux fragments proviennent effectivement d’un même crucifix, très proche de celui signé par Berlinghieri (Pinacothèque de Lucques). Cette attribution sera entérinée par les catalogues successifs du Musée du Petit Palais (1977, 1987, 2005⁴) qui attribuent l’œuvre à l’École des Berlinghieri.

Alors qu’en 1955, Ragghianti⁸ l’ajoute au corpus du Maître de Calci, E. Carli (1958), quant à lui, y reconnaît la main d’un autre brillant élève de Berlinghiero, maître anonyme dénommé le Maître (du crucifix) de Castelfiorentino d’après le Crucifix de Santa Chiara à Castelfiorentino (aujourd’hui au Musée d’Art sacré de Volterra).

Dans son index des œuvres du duecento, Marques répertorie l’œuvre sous la rubrique « Lucca/Atelier ou entourage local des Berlinghieri »¹⁴ et y voit surtout le point de départ d’un deuxième moment « dans la production de cet ensemble d’ateliers lucquois au xiii^e siècle […] qui s’affirmerait pleinement avec des œuvres du troisième quart du siècle, parmi lesquelles les diptyques de l’Académie de Florence¹⁵, les tabernacles de Cleveland¹⁶ et Frick¹⁷, les crucifix du palais Barberini à Rome, et du musée Bandini de Fiesole (Garrison n^o 468)¹⁸, la crucifixion du Getty Museum de Malibu¹⁹, le triptyque de Bilthoven²⁰, etc. »²¹.

Ferretti en 1987²² réaffirme l’attribution de Ragghianti au Maître de Calci; avis repris depuis par A. Tartuferi²³, M. Boskovits²⁴ et Carletti²⁵.

Le Crucifix de San Paolo a Ripa d’Arno

Crucifix de San Paolo Ripa d’Arno

Du crucifix du xiii^e siècle n’a été préservée que la tête du Christ, le reste du corps ayant été repeint au xvi^e siècle ou xvii^e siècle²⁶. Signalée par Garrison²⁷comme œuvre berlinghiesque, ajoutée par Ragghianti⁸ au catalogue du Maître de Calci, la restauration de l’œuvre en 1975-77 a permis de reconnaître encore plus nettement l’auteur du Crucifix de Calci²⁶.

 

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12. ↑ « opera inequivocabilmente pisana » ([Tartuferi 1990], p. 21)
13. ↑ [Garrison 1949], n^o 596
14. ↑ [Marques 1987], p. 293-294
15. ↑ Diptyque avec Vierge à l’Enfant entre huit saints et la Crucifixion entre deux scènes de la christologie, 103 × 61 cm, Florence, Accademia n^o 8575/8576; Cf. [Marques 1987], p. 294
16. ↑ Triptyque: Madone avec l’Enfant entre l’Annonciation, le Christ à la colonne et la Crucifixion, 33 × 20 cm, Cleveland Museum of Art. Cf. [Marques 1987], p. 294
17. ↑ Triptyque: Madone avec l’Enfant entre la Capture du Christ, le Christ à la colonne, la déposition de Croix et la Mise au tombeau, 126 × 101 cm, New York, Frick Collection, Cf. [Marques 1987], p. 294
18. ↑ Crucifix, 140 × 110 cm, Fiesole, Museo Bandini, vers 1250-60
19. ↑ Crucifixion Malibu, Getty Museum, inv. 70 PB 46. Cf. [Marques 1987], p. 294
20. ↑ Triptyque : Madone à l’enfant entre saint François et saint Antoine, 90 × 168 cm, Bilthoven, Collection C.J. Veder; Cf. [Marques 1987], p. 294
21. ↑ [Marques 1987], p. 72-73
22. ↑ [Ferretti 1987], p. 307-309
23. ↑ [Tartuferi 1990], p. 13
24. ↑ [Boskovits 2003], p. 91-92
25. ↑ [Carletti 2005.4], p. 191
26. ↑ ^a et b [Carletti 2005.2]
27. ↑ [Garrison 1949], n^o 593
28. ↑ [Carletti 2005.3]
29. ↑ [Burresi-Caleca 2003], p. 58-59
30. ↑ [Caleca 1986], p. 235-238
31. ↑ [Carletti 2005.5], p. 192

• Berlinghiero Berlinghieri
• Giunta Pisano

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Calci

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Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Il Pastura’s Deposizione (Descent from the Cross), Canino, Viterbo, Church of San Francesco.

Antonio del Massaro da Viterbo, or Antonio da Viterbo, nicknamed il Pastura (c. 1450–1516) was an Italian painter.

Life and career

The earliest mention of Il Pastura occurs in December 1478, when the artist participated in the establishment of Foundation of Art and University of San Luca dei Pittori, in Rome. Il Pastura may have lived in Rome for some time before this event, although the details of his career in Rome are uncertain. However, Il Pastura certainly participated in decorating some work by Pinturicchio in the rooms of the Borgia Apartment in the Vatican. In Viterbo, Il Pastura painted the Presepio con i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (Nativity Scenewith Saints John the Baptist and Bartholomew) (Museo Civico, Viterbo).

After that, he traveled to Orvieto, where it is documented that between 1497 and 1499 he completed the restoration of frescoes originally painted by Ugolino di Prete Ilario for the cathedral, work which had been started by Pinturicchio. In Orvieto Cathedral he worked on pieces that featured Biblical scenes such as the Annunciation, Visitation, Presentation to the Temple, and Flight into Egypt. He returned to Viterbo in 1504, and painted a piece called San Terenziano, San Rocco e San Sebastiano (Saint Terence, Saint Roch, and Saint Sebastian), which was probably influenced by the work of Luca Signorelli. It is conserved in the church of Santa Maria a Capranica.

After the death of Lorenzo da Viterbo, Il Pastura became the most important Viterbese painter of the time. He created frescoes in Viterbo such as Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (Saints John the Baptist, James, and Lawrence) for the baptistery of Santa Maria Nuova, which was possibly influenced by the work of Antoniazzo Romano and Perugino. He also decorated the aedicule for the courtyard of the Chigi Palace with a Madonna and Child. Other important works, executed between 1508 and 1509, include the decoration of the chancel of the cathedral of Tarquinia, which was commissioned by the Vitelleschi family.

Critical reception

The Italian scholar Italo Faldi has observed the success with critics that Il Pastura’s work has enjoyed. Even though Giorgio Vasari did not include Il Pastura’s name in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Il Pastura’s reputation benefited from a resurgence of interest in his work in the 19th century. One of the first monographs on an Italian painter was one written on Il Pastura, in 1901, by E. Steinmann.^[1]

Works

• Italy
  • Madonna in trono con Bambino benedicente tra santi, Amelia, Italy
  • Deposizione, Cristo in pietà con gli strumenti della passione, Canino, church of San Francesco [1]
  • San Rocco, San Terenziano e San Sebastiano, Capranica, church of Santa Maria
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Naples, private collection (1926)
  • Coppie di angeli reggenti lo stemma del Duomo, Orvieto, Cathedral of Orvieto [2]
  • Presentazione al Tempio, Annunciazione, Visitazione, Orvieto, Cathedral of Orvieto (chancel) [3]
  • Madonna con Bambino in trono, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [4]
  • San Sebastiano e donatore, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [5]
  • Affresco con Santi, Orvieto, church of Santissima Trinità
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Rome, San Cosimato
  • Madonna col Bambino, Rome, Pinacoteca Capitolina [6]
  • Sacra Famiglia con San Giovannino in adorazione del Bambino, Rome, collezione Rospigliosi
  • Madonna con Bambino tra Santi, Rome, private collection of Principe Massimo
  • Madonna con Bambino benedicente, Rome, private collection
  • Madonna del Latte in trono, Tarquinia, Museo Nazionale
  • Affreschi, Tarquinia, cathedral
  • Madonna con Bambino benedicente tra Santi, Terni, Pinacoteca comunale
  • Madonna con Bambino incoronata da angeli in una mandorla di cherubini, Tuscania (VT), chiesa di Santa Maria del Riposo
  • Madonna con Bambino benedicente in una mandorla di cherubini, Vercelli, Museo Borgogna (già Roma, collezione principe Orsini) [7]
  • Affreschi, Viterbo, Museo civico (dalla chiesa di San Domenico)
  • Natività, adorazione dei pastori con Santi, Viterbo, Museo civico
  • Stendardo processionale, Viterbo, Museo civico (associated with church of San Clemente)
  • Madonna con Bambino in trono e angeli tra Santi, Viterbo, Museo civico (associated with church of Santa Maria del Paradiso)
  • Orazione nell’orto, Viterbo, Museo civico
  • Edicola affrescata, Viterbo, Palazzo Chigi (Cortile)
  • San Rocco e donatore, Viterbo, church of Sant’Angelo in Spatha
  • Affresco, Viterbo, church of Santa Maria Nuova
  • Affreschi votivi, Viterbo, church of Santa Maria della Peste
• France
  • Madonna del Latte tra Santi, Grenoble, Musée des beaux-arts [8]
  • Madonna con Bambino benedicente in un paesaggio, Paris, Collection of Comte D’Hautpoul
• Germany
  • Madonna in trono con Bambino, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum (destroyed in 1945)
• Liechtenstein
  • Madonna con Bambino, due angeli e San Giovannino, Vaduz, Galleria Liechtenstein
• Switzerland
  • Madonna con Bambino, Lugano, Bruno Scardeoni Collection (1975)
• United States
  • Morte di Cristo con Maria e San Giovanni, Atlanta, Georgia, High Museum of Art [9]
  • Annunciazione, Boston, Museum of Fine Arts [10]
  • Madonna in trono con Bambino benedicente in un paesaggio, Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum of Harvard University [11]
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Philadelphia(Pennsylvania), Museum of Art, John G. Johnson Collection [12]
  • Madonna con Bambino e due angeli, New York, Finch College
  • Madonna con Bambino ed i Santi Girolamo e Francesco, New York, Metropolitan Museum of Art [13]
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Sarasota, Florida, Ringling Museum of Art [14]
  • Madonna e due angeli in adorazione del Bambino, Worcester(Massachusetts), Art Museum [15]
• Vatican City
  • Allegoria della Retorica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (The Room of the Liberal Arts) [16]
  • Resurrezione, Pentecoste, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti lo stemma di Papa Alessandro VI, Appartamento Borgia (sala dei Misteri), as a collaborator with Pinturicchio [17]

Antonio del Massaro.

References

1. Jump up^ Antonio da Viterbo, Munich, 1901).

Sources

• T. Verdon (editor), Gesù. Il corpo, il volto nell’arte, Cinisello Balsamo, 2010, p. 200
• A. M. Ghisalberti, Dizionario Bibliografico degli Italiani, Rome 2004, p. 583
• K. J. P. Lowe, Nuns’ Chronicles and Convent Culture in Renaissance and Counter-Reformation Italy, Cambridge 2003, pp. 334–337
• A. Schivi, Le Collezioni del museo, in C. Lacchia and A. Schiavi (editors), Museo Borgogna. Storia e Collezioni, Cologno Monzese 2001, p. 32
• K. Lagemann, Spätgotische Malerei in Latium: Stilkritische Analyse und Katalog, Munster-Hamburg-London 2000, pp. 20–24
• M. Clayton, Raphael and His Circle: Drawings from Windsor Castle, London 1999, p. 40
• L. M. Galli Michero, Il Museo Borgogna a Vercelli. Guida alle Collezioni, Turin 1999, p. s.n.
• J. Turner, Dictionary of Art, New York 1996, p. 817
• F. Todini, La Pittura Umbra. Dal Duecento al primo Cinquecento, Milan 1989, vol. I, pp. 258–260, vol. II, pp. 537–541
• F. Zeri, editor, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan 1987, tomo II, pp. 728–729
• A. Zuccari, L’attività viterbese di Antonio del Massaro detto il Pastura, in Il Quattrocento a Viterbo, Viterbo, Museo Civico, catalogue of exhibition, Rome 1983, pp. 222–239
• L. Berandi, Il Civico Museo Borgogna Vercelli, Vercelli 1982, p. 102
• P. Mattiangeli, Annio da Viterbo, ispiratore dei cicli pittorici. Documenti e ricerche, Rome 1981
• A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, Milan 1975, p. 582
• I. Faldi, Pittori Viterbesi di cinque secoli, Rome 1970, pp. 38–45
• V. Viale, Civico Museo Francesco Borgogna Vercelli. I dipinti, Vercelli 1969, p. 67, n. 96
• V. Golzio, G. Zander, L’arte in Roma nel XV secolo, Bologna 1968, pp. 252, 265–266, 290, 303
• L. Mortari, Il Museo Diocesano di Orte, Viterbo 1967, pp. 21–23
• M. Pepe, « L’attività romana di Antonio da Viterbo », in Capitolium, November 1964, pp. 558–562
• I. Faldi, Museo Civico di Viterbo. Dipinti e sculture dal Medioevo al XVIII secolo, Viterbo 1955, pp- 15, 19–21
• I. Faldi, L. Mortari, La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo, catalogue of exhibition, Viterbo 1954
• B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1953, pp. 321–332
• L. Bohling, Zeitschrift für Kunstgeschichte, in Prinzipielles zum deutschen Parallelfaltenstil, VII, 1938, pp. 20–40
• M. Gabbrielli, Il Museo Civico di Viterbo, in Ministero della educazione nazionale. Direzione generale delle antichità e belle arti, Roma 1932, pp. 16–17,33
• V. Viale, Guida alle raccolte dei musei Leone e Borgogna di Vercelli, Vercelli 1934, p. 82
• U. Gnoli, Pittori e miniatori dell’Umbria, Spoleto 1923 (rist. an. 1980), pp. 35–36
• U. Gnoli, in Art in America, IX, 1920, p. 24
• C. Ricci, Antonio da Viterbo detto il Pastura e l’Appartamento Borgia, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 23–27
• C. Pinzi, Memorie sulla chiesa di Santa Maria della Verità, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 10–12
• C. Pinzi, I principali monumenti di Viterbo, Viterbo 1911, pp. 183–192
• E. Steinmann, Antonio da Viterbo, Munich 1901
• Catalogue des Objets d’Art et d’Ameublement garnissant le grand appartement au premier étage du Palais du prince Orsini Roma, catalogo d’asta (Roma, 12 – 23 marzo 1896), Rome 1896, p. 58, n. 421
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1889, p. 99, p. 190 nota
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1882, p. 99
• C. Pinzi, Gli ospizi medievali e l’ospedale grande di Viterbo, Viterbo 1893, pp. 129–130
• L. Fiumi, Il duomo di Orvieto, Rome 1866, pp. 299–305

https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_del_Massaro

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Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Ziegelstempel der Legio VIII Augusta, ausgestellt im Saalburgmuseum, Bad Homburg v.d.H. Mit freundl. Genehmigung.

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Ziegelstempel der Legio XXII, ausgestellt im Saalburgmuseum Bad Homburg v.d.H. Mit freundlicher Genehmigung des Museums.

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Ziegelstempel der IV. Vindeliker-Kohorte aus Großkrotzenburg. Foto aus dem Museum (mit freundl. Genehmigung).

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Bad Homburg, Saalburg, Jupitersäule

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Römische Wasserleitungen aus dem Saalburgmuseum Bad Homburg v. d. H. Oben Bleileitungen, unten rechts Holzleitung, links Rekonstruktion und eiserne Deichelringe.

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Saalburg, Mithräum, Front

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Fundstücke aus dem Stockstädter Mithräum

 

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

CIL 13, 7613a aus dem Kastell Zugmantel

 

Saalburg

Saalburg (surname).

Saalburg Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes
The Porta Praetoria (main gate), and circuit wall
Alternative name(s)	(Kastell Saalburg)
Type	A.1) – A.2) Schanzen B) Numerus fort C) Cohort fort
Place in the Roman world
Limes	Upper Germanic Limes, High Taunus section
Structure
— A.1) – A.2) Earth and wattle B) wood and earth fort C.1) wood/stone wall C.2) mortared stone wall structure —
Size and area	(A.1) 0.11 ha A.2) ? B) 0.7 ha C.1) − C.2) 3.2 ha ha)
Stationed military units
— Cohorts —
A) unkn. vexillatia B) unkn. numerus C.1) − C.2) Cohors II Raetorum civium Romanorum equitata
Location
Altitude	418 m (1,371 ft)
Town	Bad Homburg vor der Höhe
State	Hesse
Country	Germany
Site notes
Condition	reconstructed

The Saalburg is a Roman fort located on the main ridge of the Taunus, northwest of Bad Homburg, Hesse, Germany. It is a cohort fort, part of the Limes Germanicus, the Roman linear border fortification of the German provinces. The Saalburg, located just off the main road roughly halfway between Bad Homburg and Wehrheimis the most completely reconstructed Roman fort in Germany. Since 2005, as part of the Upper German limes, it forms part of a UNESCO World Heritage site.^[1] In the modern numbering system for the limes, it is ORL 11.

History of Research

Giacobbe Giusti, Roman fort Saalburg, Upper Germanic Limes

Main Gate: Statue of Antoninus Pius by Johannes Götz and inscription referring to Wilhelm II.

The earliest examinations of the site were undertaken from 1853 to 1862 by the Nassau Antiquarian Society under the direction of Friedrich Gustav Habel (1793–1867).^[2] But the great impulse to provincial Roman archaeology in Germany came in 1892, when the Reichs-Limes-Kommission (the Imperial Commission for the Roman borders), then chaired by Theodor Mommsen began to research the course of the Limes Germanicus in its entirety, as well as the location of all its forts. In the course of this enormous project, not completed for decades, intensive exploration of the Saalburg and its surroundings was pursued by the archaeologists charged with this stretch of the limes, Louis Jacobi(1836–1910) and his son and successor Heinrich Jacobi (1855–1946). In 1897, Kaiser Wilhelm II, following a suggestion by L. Jacobi, ordered the reconstruction of the Saalburg fort according to the detailed results of its excavation.^[3] As a result, the Saalburg became the most completely reconstructed fort on the entire limes. It also houses the Saalburg Museum, one of the two most important institutions dedicated to the study of the German Limes (the other being the Limesmuseum of Aalen).^[4] From 1967 to 1993, the museum was directed by the well-known archaeologist Dietwulf Baatz, whose many publications fostered a broad interest in provincial Roman archaeology well beyond specialist circles.

Location

Since prehistoric times, trade routes like the Lindenweg or Linienweg connected the Rhine-Main plain with the Usingen basin, which had been a centre of population since the Neolithic. Such routes would have followed a course from the mouth of the Nidda near Höchst, northwards across the low Taunus ridge, as does the modern Bundesstraße 456. A location along major communication routes almost always equals a strategic importance. Thus, it is no surprise that the mountain pass beside the Saalburg was first fortified by Roman troops during Domitian’s wars against the Chatti (AD 81-96), when two simple earthen enclosures were erected (Schanzen A and B, located between the restored fort and the modern road).

The Fort

History

Side Wall with gate, double ditches clearly visible.

Shortly after the two enclosures, around AD 90, a simple wood-and-earth fort was built to house a numerus. A numerus was a unit of auxiliary troops consisting of 2 centuriae and numbering about 160 men. There is some evidence that the troop stationed at this fort was a numerus Brittonum, i.e. a unit from Britain, but this is not entirely clear.

Late in the reign of Hadrian, c. AD 135, the numerus fort was replaced with a much larger (3.2 hectare) fort for a cohort, a unit of about 500 men. The new castle was reoriented to face the growing Roman city of Nida (now Heddernheim).^[5] Originally, it had dry-built wood-and stone walls, which were replaced in the 2nd half of the 2nd century with mortared stone walls and an earthen ramp (147 x 221 m). The reconstructed fort is based on that third and last architectural phase, but reminders of the second phase are visible in the retentura(the back of the fort). Part of the second-phase defensive ditch has also been restored and can be inspected there.

Interior of the assembly hall

The cohort fort was occupied by the Cohors II Raetorum civium Romanorum equitata (2. partially mounted Raetian cohort with Roman citizenship), a partially equestrian 500-men infantry unit, probably under the command of the legionary headquarters at Mogontiacum (modern Mainz).^[6] The cohort had initially been stationed at Aquae Mattiacorum (Wiesbaden), had then been moved to the Butzbach fort (ORL 14) and finally to the Saalburg.

The fort existed in that form and with that occupancy until the fall of the German limes in c. AD 260. During the intervening period, the name of the unit is repeatedly mentioned in stone inscriptions, as are the names of some of its commanders.

In the early 3rd century, the situation along the limes became increasingly unsettled. A preventative war under Caracalla, who marched against the Alamanni and their Chatti allies from Raetia and Mogontiacum in AD 213, lowered the Germanic pressure on the border only temporarily. The town of Nida (capital of the regional civitas) was given a defensive enclosure around that time. Already around 233, the Alemanni entered Roman territory again; further major incursions took place in 254 and 260. Eventually, all areas east of the Rhine were lost during the major political and economic crisis of the mid 3rd century. In the course of these events, the Saalburg fort appears to have been abandoned deliberately and without military action.

After the abandonment of the Upper Germanic Limes, the fort was used as a quarry.

Archaeology, architecture

Internal courtyard of the principia

The Saalburg in its final architectural phase, in the form reconstructed today, as a cohort fort typical for this part of the limes, a 147 by 221 m rectangle with 4 gates.

The 3.25 m interior was enclosed by a double ditch and a mortared defensive wall; its external face was whitewashed and painted with a trompe-l’œil pattern of ashlarblocks. On the inside, an earthen ramp was placed along the length of the wall, to enable defenders to access the top. The corners were rounded and not crowned with towers, but all four gates were flanked by two towers each.

The fort was oriented in such a way that its main gate, or porta praetoria faced south-south-east, that is away from the limes but towards Nida. The central structure of the fort was a large principia, a central plaza surrounded by housing or offices for the higher officers, which was flanked by a roofed hall for assemblies of the fort’s garrison. The praetentura (front part of the fort) contained the praetorium (the fort commander’s residence) to the west of the via praetoria, and a large horreum (grain store) to its east. The rest of the fort’s interior, today a park-like area of grass and trees, should be visualised as packed with further buildings: stables, magazines, workshops and, of course, the actual troop quarters, subdivided into contubernia. Two such troop barracks have been reconstructed in the southeast part of the fort. For the general arrangement and terminology of Roman fort architecture, see Castra.

Vicus

Main gate – foundations and basements of the vicus visible on the left

The Saalburg is not only the most consistently reconstructed limes fort, it is also the only one to have had its vicus(adjacent civilian settlement) partially excavated and preserved. The parts of the vicus visible today are located mostly to the south of the fort, on both sides of the road that linked it with Nida, the regional capital and base of further garrison behind the border.

The village begins immediately outside the main gate, where the ruins of a mansio (an official hostel) and, behind it, of a bath for the soldiers were found. These are followed along the road by the preserved basements and foundations (partially reconstructed) of residential houses and of – as believed in the time of the excavations – a mithraeum, a shrine to the Mithras, a deity popular among the Roman army.^[7]

The fort’s bath was relatively large and quite elaborately designed to have all the main features of Roman Thermae. It has an apodyterium (changing room), a frigidarium (cold bath), two tepidaria (lukewarm baths’, a caldarium (hot bath) and a sudatorium (sauna). The complex was heated from the praefurnia (firing places); and all rooms except the apodyterium and frigidarium were served by a hypocaustsystem (underfloor and wall heating).

Archaeologists assume that the overall complex (fort and vicus) housed a population of up to 2,000 (500 soldiers, 1,500 civilians).

Saalburg Museum

The horreum (grain store) now houses the museum.

Although the Saalburg is known mainly as an archaeological park and museum, it also serves a number of scientific functions less obvious to the visitor.

The most striking features for the modern visitor are the fully reconstructed walls and gates, the principia with its aedes (shrine containing the signa militaria or standards), the assembly hall, the horreum (provisions store), the two barracks buildings with their rebuilt interior contubernia and the partially reconstructed praetorium.

The horreum contains an informative exhibition, focusing on cultural, historical, architectural, and military aspects of Roman Germania. The museum exhibits a large collection of well-preserved military and domestic equipment from the Saalburg and other sites in the area as well as a series of architectural and terrain models.

Since its reconstruction, the Saalburg has functioned also as an internationally renowned centre of research, concerned with provincial Roman archaeology in general, the limes in particular. The heart of the centre is a specialised library of 30,000 volumes and 2,200 slides. The Saalburgmuseum regularly organises colloquia and has its own series of academic publications.

Since the 1980s, the Saalburg is also the venue of occasional classical concerts.

Surroundings

Reconstruction of the limes north of the Saalburg.

Only about 200 m north of the porta decumana (back gate), the limes runs by in a west-easterly direction.^[8] Part of the border defense (ditch, bank and palisade) has been reconstructed here.

As along most of its extent in the Taunus area, the limes near the Saalburg is remarkably well preserved and can be easily followed through the landscape. Ditch and bank are distinctly visible for long stretches, and many of the former watch towers have been partially preserved or are visible as small mounds. Thus, the Saalburg is a good starting point for further exploration of the limes.

‘The Saalburg in the context of the local limes between the Kleinkastelle (small forts) of Heidenstock to the southwest and Lochmühle to the northeast:

ORL[9]	Name	Description/present state
KK[10]	Kleinkastell (small fort) Heidenstock	single-gated small stone fort, c. 440 m², probably mid-2nd century AD; walls partially conserved, partially well visible in the ground
Wp 3/59[11]	Roßkopf	2 clearly visible stone mounds near the eponymous Roßkopf mountain
Wp 3/60	Einsiedel	preserved foundations, remains of a cistern
Wp 3/61	Auf dem Kieshübel	preserved and conserved foundations of 2 stone towers, traces of two wooden towers
Wp 3/62	Am Hollerkopf	scarcely visible remains of a stone tower
Wp 3/63	Weißestein	stone tower mound with partially conserved foundation
ORL 11[12]	Cohort Fort Saalburg	see above
Wp 3/68	Am Fröhlichemannskopf	visible stone tower foundation, barely visible wooden tower location
Wp 3/69	Am Bennerpfad	conserved stone tower foundation
KK	Kleinkastell Lochmühle	single-gated, c. 400 m² small stone fort, mid 2nd century AD; visible in terrain

Near the Saalburg, a copy of the Jupitersäule (a type of painted tall sandstone stelededicated to Jupiter and common in the German provinces) of Mainz has been erected.^[13]

Saalburgbahn

The reerection of the fort in the late 19th and early 20th century led to a surge of interest by the local population, including visitors using the spa at Bad Homburg. To provide comfortable access, the Bad Homburg tram company constructed a direct rail link, the Saalburgbahn. After a pre-World War I flourish, the company was badly affected by post-war inflation and a massive drop of visitor numbers to the spa. Eventually, the service was closed; scanty traces of its embankment and the (closed) station remain.^[14]

Today, the fort can be reached by an hourly bus link from Bad Homburg.

References

1. Jump up^ « UNESCO World Heritage ». Whc.unesco.org. Retrieved 2012-08-27.
2. Jump up^ Archäologisches Institut der Universität Köln Archived 2008-01-18 at the Wayback Machine. zur Forschungsgeschichte der Saalburg und zum Zustand des Saalburg-Archives.
3. Jump up^ « May the Roman fort on the height of Taunus, reerected, following Roman techniques as closely as possible, as a monument to past rulers’ power and rich cultural influence, instil in its visitors an understanding of the character of past times, awaken their sense of history and inspire them to further research » Quote from a speech given by Kaiser Wilhelm II on the occasion of laying the foundation stone for the principia, 11 October 1900 (from Hartwig Schmidt: Wiederaufbau (Architekturreferat des Deutschen Archäologischen Instituts. Denkmalpflege an archäologischen Stätten Band 2). Theiss, Stuttgart 1993, ISBN 3-8062-0588-4, p. 216.
4. Jump up^ « Official website of the Aalen Limesmuseum ». Museen-aalen.de. Archived from the original on 2004-11-12. Retrieved 2012-08-27.
5. Jump up^ Georg Wolff: Die südliche Wetterau in vor-und frühgeschichtlicher Zeit. (Mit einer archäologischen Fundkarte). Herausgegeben von der Römisch-Germanischen Kommission des Kaiserlichen Archäologischen Instituts, pp. 5, 6, 72, 73, 75, 78-80, 90, 95. Ravenstein, Frankfurt am Main 1913.
6. Jump up^ Joachim von Elbe: Unser römisches Erbe. Umschau-Verlag, Frankfurt am Main, 1985. ISBN 3-524-65001-5
7. Jump up^ [1] Archived April 20, 2009, at the Wayback Machine.
8. Jump up^ « Taunus-Wetterau-Limes – Limesabschnitte (Taunus 2) ». Taunus-wetterau-limes.de. Retrieved 2012-08-27.
9. Jump up^ ORL = Number according to the Reichs-Limes-Kommission system
10. Jump up^ KK = unnumbered Kleinkastell (small fort)
11. Jump up^ Wp = ‘Wachposten’ (watch tower. The number before the / indicates the part of the border, in this case, 3 designates the Taunus stretch, the number behind it identifies the individual tower as a running number.
12. Jump up^ ORL XY = running numbering of the forts in ORL
13. Jump up^ Fritz Quilling: Die Juppitersäule des Samus und Severus. Das Denkmal in Mainz und seine Nachbildung auf der Saalburg. Engelmann, Leipzig 1918.
14. Jump up^ Frankfurter Verkehrsverbund/FVV-Informationen Nr. 1

Literature

• Dietwulf Baatz: Saalburg (Taunus). In: Die Römer in Hessen. Nikol, Hamburg 2002, ISBN 3-933203-58-9
• Dietwulf Baatz: Der Römische Limes. Archäologische Ausflüge zwischen Rhein und Donau. Gebr. Mann, Berlin 2000, ISBN 3-7861-2347-0
• Margot Klee: Die Saalburg. Theiss, Stuttgart 1995. (Führer zur hessischen Vor- und Frühgeschichte 5), ISBN 3-8062-1205-8
• Margot Klee: Der Limes zwischen Rhein und Main. Theiss, Stuttgart 1989, ISBN 3-8062-0276-1
• Anne Johnson: Römische Kastelle des 1. und 2. Jahrhunderts n. Chr. in Britannien und in den germanischen Provinzen des Römerreiches. Zabern, Mainz 1987. (Kulturgeschichte der antiken Welt, Vol. 37), ISBN 3-8053-0868-X
• Egon Schallmayer (ed.): Hundert Jahre Saalburg. Vom römischen Grenzposten zum europäischen Museum. Zabern, Mainz 1997, ISBN 3-8053-2359-X
• Heinrich Jacobi: Kastell Nr. 11 Saalburg, Der obergermanisch-raetische Limes des Römerreiches, Series B, Vol. II, Frankfurt 1937 (the original publication of the excavation).
• Since 1910 (with interruptions), a Saalburg Annual (Saalburg Jahrbuch) with scholarly articles on provincial Roman archaeology is published. More than 50 volumes exist.
• Since 1995, theSaalburg-Schriften present archaeological studies to a popular audience.

Kastell Saalburg.

Limes (Upper Germanic).

• Saalburg Museum Website
• Saalburg on the Limes Commission homepage
• Relevant page on German Limes Route page
• Saalburg on a private Limes page
• 3D model of Saalburg

• Roman fortifications in Germania Superior
• Buildings and structures in Hochtaunuskreis
• Bad Homburg vor der Höhe
• Chatti
• Reconstructions of Roman sites
• Museums in Hesse
• Archaeological museums in Germany
• Museums of Ancient Rome
• Taunu
  s

https://de.wikipedia.org/wiki/Kastell_Saalburg

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Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

 

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Artiste	Maestro di San Martino
Date	1270- 1280
Technique	tempera et or sur panneau
Dimensions (H × L)	162 × 125 cm
Localisation	Musée national San Matteo, Pise

Giacobbe Giusti, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

MAITRE de san Martino, Madonna di san Martino, Gioacchino tra i pastori.

 

 

Giacobbe Giusti, MAITRE de san Martino, Sainte Anne et la Vierge enfant

 

La Madonna di San Martino est une peinture a tempera et fond d’or sur panneau de 162 × 125 cm attribuée à un peintre anonymedéfinit, par Roberto Longhi en 1948, par le nom de Maestro di San Martino. Daté d’entre 1270 et 1280, l’œuvre est conservée au Musée national San Matteo de Pise, dans la salle des grands crucifix de procession.

Histoire

L’œuvre provient de l’église San Martino de Pise.

Initialement attribuée au xix^e siècle à Cimabue elle est définie comme l’œuvre d’un maître anonyme par Roberto Longhi en 1948, le Maestro di San Martino, qui serait maintenant reconnu comme étant Ugolino di Tedice.

Description

Le panneau central montre une Vierge à l’Enfanttrônant surmonté de deux anges.

Des scènes de la Vie de la Vierge (six de chaque côté) entourent latéralement le panneau central :

• Annunciazione dell’Angelo a Maria
• Gioacchino scacciato dal Tempio
• Gioacchino esce dalla città di Gerusalemme
• Annuncio a sant’Anna e incredulità
• Annuncio dell’angelo a Gioacchino
• Sacrificio di Gioacchino
• Sogno di Gioacchino
• Gioacchino tra i pastori
• Angelo che dice a sant’Anna di andare incontro a Gioacchino e incontro alla Porta d’Oro
• Natività della Vergine
• Presentazione della Vergine al Tempio
• Santi Pietro, Paolo, Giovanni evangelista e Giovanni Battista.

Au pied du panneau central, sous l’arcade de la base du trône, se trouve la scène qui donne son nom à l’œuvre dédiée à saint Martin destinée à l’église éponyme :

• San Martino che dona il mantello al povero.

Le Maître de San Martino (en italien Maestro di San Martino), assimilé maintenant comme étant Ugolino di Tedice, est un peintre italien du Duecentopisan, un maître anonyme actif à Pise au milieu du xiii^e siècle.

Roberto Longhi le définit en 1948¹ à partir de l’étude stylistique de la Madonna di San Martinoconservée au Musée national San Matteo de Pise, en le distinguant des précédentes attributions du siècle précédent (Cimabue par Grassi en 1838² et Nistri en 1852³), suivant l’avis de Venturi (1907) qui le considérait comme un peintre autonome⁴. Longhi émet aussi l’hypothèse que le Maître de San Martino pourrait être identifié avec le troisième maître d’Anagni.

Indépendamment de Longhi, Garrison, reprenant une hypothèse d’Hoffner, identifie de son côté l’auteur de la Madone de San Martino à Ranieri di Ugolino⁵. Enfin en 1998, Bellosi synthétisant les nouveaux éléments chronologiques l’identifie au père de Ranieri di Ugolino : Ugolino di Tedice⁶.

Œuvres attribuées

• Vierge à l’Enfant provenant de San Martino, œuvre éponyme, tempera et or sur panneau, 165 × 130 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1584)
• Vierge à l’Enfant entourée de deux anges, de saint Martin et le pauvre, et de saint Jean l’Évangéliste, tempera et or sur panneau, 92 × 128 cm, Pise, Musée national San Matteo
• Sainte Anne et la Vierge enfant, et deux anges, tempera et or sur panneau, 126 × 76,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1585)
• Vierge à l’Enfant et deux anges, tempera et or sur panneau, 116 × 75 cm, Pise, église de San Biagio in Cisanello(it)
• Vierge à l’Enfant, tempera et or sur panneau, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1574) (autrement attribuée à Giunta Pisano ou au Maître de Santi Cosma e Damiano)
• Christ bénissant, tempera et or sur panneau, 29,2 × 25,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1579)
• Vierge à l’Enfant, tempera et or sur panneau, 27,5 × 18,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 5725)
• Crucifix, tempera et or sur panneau, 93 × 74 cm, provenant du monastère de San Matteo in Soarta, aujourd’hui Pise, Musée national San Matteo (inv. 1573)

Giacobbe Giusti, Musée national San Matteo

Giacobbe Giusti, Musée national San Matteo

 

Le couvent hébergeant le musée sur le lungarno Mediceo

Informations générales

Type	Musée national
Ouverture	1949
Site web	Notice du ministère des Biens culturels

Collections

Collections	crucifix monumentaux, sculptures en pierre et en bois, peintures, céramique islamique, majolique pisane
Genre	art sacré, Primitifs italiens
Provenance	Legs de l’évêque Sebastiano Zucchetti
Époque	du xiie au xvie siècle

Bâtiment

Article dédié	Couvent San Matteo in Soarta

Localisation

Pays	Italie
Commune	Pise

Localisation sur la carte d’Italie

 

• voir sur la carte de Toscane

Le musée national San Matteo (en italien : Museo Nazional di San Matteo) est un des musées de Pise.

Il est installé dans l’ancien couvent médiéval de San Matteo in Soarta, sur le lungarno Mediceo, sur la rive droite de l’Arno.

Le musée propose un ensemble complet d’œuvres de grands maîtres pisans et toscans du xii^e siècle au xvii^e siècle, ainsi qu’une riche section archéologique et de céramique. Le nombre et la qualité de ses œuvres en font l’un des plus importants musées européens dans le domaine de l’art médiéval. Extraordinaire en particulier est la collection de peintures pisanes des xii^e siècle/xiii^e siècle. Ces œuvres de plus en plus étudiées par les historiens d’art les ont amené à reconnaître en la peinture pisane, le foyer majeur de la peinture italienne jusqu’au début du Duecento.

Histoire

L’ensemble de la riche collection de primitifs italiens du religieux Sebastiano Zucchetti(évêque de Cortone du 27 avril 1705 à septembre 1714) donné au musée de l’Œuvre du Duomo, hébergé et complété à partir de 1796, est ensuite intégré dans l’école de dessin de la ville puis à l’académie des beaux-arts, avant de devenir le fonds du musée civique de la ville. Celui-ci prend le statut de musée national en 1949 et est définitivement installé dans le couvent San Matteo.

Section archéologique (salles 1-6)

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Section des céramiques du xiii^e siècle au xvii^e siècle (salles 7-12)

D’un grand intérêt est la section sur la fabrication de la céramique à Pise (salles 7 à 11). Au xi^e siècle, la république maritime de Pise alors à son apogée est alimentée par la céramique d’origine islamique. Elle va construire les premiers ateliers toscans, réussissant même vers 1250, à l’aide d’un vernis à base d’étain, à créer une majolique archaïque pisane, qui se caractérise par ses couleurs brun et vert. Au xiv^e siècle, ces céramiques seront exportées sur tout le pourtour méditerranéen.

Les salles exposent ainsi de nombreuses pièces étrangères (bassins islamiques) et des réalisations locales. Ces dernières proviennent pour la plupart des murs extérieurs des édifices religieux, où elles ont été remplacées par des copies.

La salle 12 expose les pièces de la collection Tongiorgi, certaines étant notamment décorées a stecca (stries en baguettes).

Bibliographie

• Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano, 1975.
• [GRASSI 1838] (it) R. Grassi, Descrizione storica e artistica di Pisa e de’ suoi contorni, vol. III, Pisa, 1838
• [NISTRI 1852] (it) G. Nistri, Nuova guida di Pisa e de’ suoi contorni, Pisa, 1852
• [VENTURI 1907] (en) A. Venturi, Storia dell’arte italiana (vol. V) : La Pittura del Trecento e le sue origini, Milan, 1907
• [GARRISON 1946] (en) E. B. Garrison, « Post-War discoveries. Earling italian Painting II », The burlington Magazine, vol. LXXXIX,‎ 1947
• [LONGHI 1948] (it) Roberto Longhi, « Giudizio sul Duecento », Proporzioni, vol. II,‎ 1948
• [SINDONA 1975] (it) E. Sindona, L’Opera completa di Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Milano, 1975
• [BIANCHI 1997] (it) A. Bianchi, « Maestro di San Martino », dans Enciclopedia Italiana G. Treccani – Enciclopedia dell’ Arte Medievale, 1997 (lire en ligne [archive])
• [BELLOSI 1998] (it) Luciano Bellosi, Cimabue, Milano, Federico Motta Editore S.p.A., 1998
  • traduction française : [BELLOSI 1998 (FR)]Luciano Bellosi (trad. Anne et Michel Bresson-Lucas), Cimabue, Actes Sud/Motta, octobre 1998, 303 p.(ISBN 2-7427-1925-3)
• [BURRESI – CALECA 2005] (it) Mariagiulia Burresi et Antonino Caleca, Cimabue a Pisa : La pittura pisana del duecento da Giunta a Giotto, Pacini Editore SpA, 2005

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_San_Martino

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Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome
Stucs ornant la voûte de la basilique souterraine.
Lieu de construction	Regio V Esquiliae Porte Majeure, Via Praenaestina
Date de construction	Milieu du ier siècle
Type de bâtiment	Basilique (?)
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Localisation de la basilique dans la Rome antique (en rouge)
Liste des monuments de la Rome antique

La basilique souterraine de la porte Majeure(en italien : Basilica sotterranea di Porta Maggiore) est un édifice antique construit selon un plan basilical située à Rome, dans le quartierPrenestino-Labicano, près de la porte Majeure.

Localisation

Les vestiges de l’édifice ont été découverts par hasard en 1917, à la suite de l’effondrement de l’une des voûtes du vestibule qui se trouve sous le viaduc qui supporte les voies ferrées menant à la gare centrale (stazione Termini) et, au niveau du sol du viaduc, la ligne de tramway qui dessert le quartier de la Via Praenaestina¹.

Fonction

La fonction précise de l’édifice demeure inconnue et fait l’objet de plusieurs hypothèses. Il peut s’agir d’un tombeau ou d’une basilique funéraire, d’un nymphée, d’un temple néopythagoricien² comme semble l’attester la nature du décor, ou plus simplement d’un endroit dont la fraîcheur est appréciée en été sans fonction religieuse (specus aestivus)³.

Description

La structure souterraine présente d’abord un vestibule ou pronaos carré de petites dimensions dont l’ouverture du plafond constitue l’unique source d’éclairage de tout l’édifice. On accède à ce vestibule depuis la Via Praenaestina par une volée de marches. On pénètre ensuite dans une grande salle rectangulaire de 12 × 9 m⁴ dont le sol se situe à environ 7 mètres sous le niveau de la rue. Elle est agencée selon un plan basilical : la salle est divisée en trois nefs voûtées séparées par deux lignes de trois gros piliers supportant des arches¹. La nef centrale, plus large, se termine en une abside centrale⁵.

Les parois et les voûtes des deux salles sont couvertes de décors élaborés de stucs blancs représentant des scènes mythologiques qui ont pour thèmes la destinée de l’âme et les secrets de l’initiation aux Mystères. On y voit notamment Zeus enlevant Ganymède, Médée présentant une potion au dragon qui garde la Toison d’or afin que Jason puisse s’en emparer, la poétesse Sapphose jetant dans la mer (bien que cette interprétation ne fasse pas l’unanimité⁵), ainsi que des Victoiresailées, des têtes de Méduses, des enfants qui jouent, des âmes conduites aux Enfers, un rite de mariage, des objets de culte, des animaux et un pygmée revenant à sa case après la chasse, et bien d’autres sujets encore.

Selon une théorie récente, proposée par H. van Kasteel, tous ces tableaux mythologiques correspondraient plus exactement à des passages de l’Énéide de Virgile, dont le contenu se rapprocherait significativement de celui du mythe grec supposément illustré. Ainsi, derrière la figure de Sappho descendant dans une barque à Leucade, se cacherait Cléopâtre s’embarquant à Leucade (cf. chant VIII de l’Énéide); derrière Ganymède enlevé par un homme ailé, se situerait Palinure enlevé par le Sommeil ailé (chant V); la magicienne Médée occulterait en réalité Didon se livrant à des rites magiques (chant IV); etc.

La conservation exceptionnelle des décors de stucs est due au temps très bref d’utilisation du lieu⁴, construit vers le milieu du i^er siècle et abandonné moins d’un demi-siècle plus tard³. En raison de la fragilité des structures et des décors, l’accès au site a été longtemps fermé au public, mais après les récents travaux de restauration, le monument devrait être durablement accessible dès le centenaire de sa découverte (à partir d’avril 2017).

Notes et références

1. ↑ ^a et b Richardson 1992, p. 57.
2. ↑ Cumont 1918.
3. ↑ ^a et b Richardson 1992, p. 53.
4. ↑ ^a et b Coarelli 1998, p. 161.
5. ↑ ^a et b Leopold 1921.

Bibliographie

• Franz Cumont, « La basilique souterraine de la Porta Maggiore », Revue Archéologique, vol. II,‎ 1918, p. 51-73
• Franz Cumont, « La basilique souterraine découverte près de la Porta Maggiore, à Rome », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vol. 62, n^o 4,‎ 1918, p. 272-275 (lire en ligne [archive])
• H.M.R. Leopold, « La basilique souterraine de la Porta Maggiore », Mélanges de l’école française de Rome, vol. 39,‎ 1921, p. 165-192 (lire en ligne [archive])
• Jérôme Carcopino, « La Basilique pythagoricienne de la Porte majeure », Bibliothèque de l’École des Chartes, vol. 88,‎ 1927, p. 315-316 (lire en ligne [archive]).
• Filippo Coarelli, Guide archéologique de Rome, Hachette, 1998 (ISBN 2012354289), p. 161-164
• (it) Salvatore Aurigemma, La basilica sotterranea neopitagorica di Porta Maggiore in Roma, Rome, Istituto Poligrafico dello Stato, 1970 (ISBN 978-88-240-3106-6)
• (it) Domizia Lanzetta, Roma orfica e dionisiaca nella Basilica « pitagorica » di Porta Maggiore, Rome, Simmetria, 2007(ISBN 978-88-876-1542-5)
• (en) Lawrence Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1992, 488 p.(ISBN 0801843006)
• Hans van Kasteel, La Basilique secrète de la Porte Majeure ou Le Temple de Virgile, Beya, 2016, 168 p. (ISBN 978-2-930729-05-3)

Articles connexes

• Porte Majeure
• École pythagoricienne
• Néopythagorisme

 

The Porta Maggiore Basilica is an underground basilica ^[1] discovered in 1917 near Porta Maggiore in Rome. It is dated to first century BC ^[2]. It is believed to the meeting place of the neo-Pythagoreans, and is the only historical site that has been associated with the neo-Pythagoreanmovement. This school of mystical Hellenistic philosophy preached asceticism and was based on the works of Pythagorasand Plato.^[3] It was a precursor to the basilicas built during the Christian period, centuries later. It was opened to small groups of visitors only in April 2015.

Discovery

It is 12 m (40 ft) below the street level. The underground chamber was discovered accidentally in 1917 during the construction of a railway line from Rome to Cassino. An underground passage caved in, revealing the hidden chamber.^[4]

History

The structure is thought to have been constructed by the Statilius family. The then head of the family, Titus Statilius Taurus, was accused by the Senate for what Tacitus in his Annals called “addiction to magical superstitions”. He protested his innocence but eventually committed suicide in CE53.

Architecture

The basilica has three naves lined by six rock pillars and an apse. ^[5] [6]They are decorated with stucco images of centaurs, griffins and satyrs. Classical heroes such as Achilles, Orpheus, Paris and Hercules are also represented.^[7][8]

Originally the basilica was entered through a long downhill entrance from the Prenestina Street, and through a vestibule.^[9]

Opening

It has undergone a restoration that has taken several years. In 1951 a concrete shell was constructed that enclosed the entire basilica. Air purifiers have been installed to combat radon gas.

The 40ft-long basilica is now opened to visitors. The visiting groups are kept small because of the fragility of the monument. The temperature and humidity must be kept within a narrow range. It is open during 2nd and 4th Sunday of every month, and the tour must be prearranged.^[10]

Porta Maggiore.

• La Basilica sotterranea di Porta Maggiore, Video, Adnkronos, Apr 24, 2015
• Information on the Porta Prenestina from the LacusCurtius website.
• Pictures of the gate
• Porta Maggiore information (in Italian)
• Further information, and a map (in Italian)

References

1. Jump up^ [Jérôme Carcopino. Etudes romaines. La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure. Paris, l’Artisan du livre, 1927]
2. Jump up^ NEO-PYTHAGOREAN BASILICA OF PORTA MAGGIORE, Romeandart
3. Jump up^ Lisa Spencer, The Neo-Pythagoreans at the Porta Maggiore in Rome, Rosicrucian digest,vol. 87 / 1 (2009), p 36
4. Jump up^ Secret pagan basilica in Rome emerges from the shadows after 2,000 years, Nick Squires, RThe Telegraph, 19 Nov 2015
5. Jump up^ Ball Platner, Samuel. « Basilicae ». penelope.uchicago.edu.
6. Jump up^ Guida di Roma sotterranea – Guide to underground Rome: Dalla Cloaca Massima alla Domus Aurea i più affascinanti siti sotterranei della capitale, Carlo Pavia, Gangemi, 2000, p. 376
7. Jump up^ Underground Pagan Basilica with Dark History Revealed to the Public for the First Time, MARK MILLER, Ancient Origins, 21 NOVEMBER
8. Jump up^ 伊ローマ地下聖堂の化粧しっくい、修復作業が進行中, AFP, April 27, 2015
9. Jump up^ The Underground Basilica of Porta Maggiore unveils its mysteries, 24/04/2015
10. Jump up^ [http://www.coopculture.it/heritage.cfm?id=184 Underground Basilica of Porta Maggiore, società cooperativa culture]

 

https://zero.eu/eventi/25502-riapertura-della-basilica-sotterranea-di-porta-maggiore,roma/

http://www.adnkronos.com/cultura/2015/04/24/basilica-sotterranea-porta-maggiore-svela-suoi-misteri_zDbkR7aq4UdDYREPgzNqxL.html?refresh_ce

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Porta_Maggiore_Basilica

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