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Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Publié par GIACOBBE GIUSTI le 22 novembre 2018

Flag used by the Greek Orthodox Church, in use since ca. the 1980s. Also it is the flag of Mount Athos^[1] Literature: The Flag Bulletin

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Siege of Constantinople from Bibliothèque nationale mansucript Français 9087 (folio 207 v). The Turkish army of Mehmet II attacks Constantinople in 1453. Some soldiers are pointing canons to the city and others are pulling boats to the Golden Horn. The city looks like quite gothic.

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

The chain that closed off the entrance to the Golden Horn in 1453, now on display in the İstanbul Archaeology Museums.

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Following the city’s conquest, the Church of the Holy Wisdom (the Hagia Sophia) was converted into a mosque.

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Sultan Mehmed II the Conqueror, by Gentile Bellini

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

الروم ينفثون النار الإغريقيَّة على المُسلمين خلال حصارهم الأوَّل للقسطنطينيَّة.

غير معروف –

Codex Skylitzes Matritensis, Bibliteca Nacional de Madrid, Vitr. 26-2, Bild-Nr. 77, f 34 v. b. (taken from Pászthory, p. 31)

Image from an illuminated manuscript, the Madrid Skylitzes, showing Greek fire in use against the fleet of the rebel en:Thomas the Slav The caption above the left ship reads, στόλος Ρωμαίων πυρπολῶν τὸν τῶν ἐναντίων στόλον, i.e. « the

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

برج خليل باشا، أحد أبراج قلعة روملّي حصار، وهو يكشف مضيق البوسفور بشكلِ كامل، مما يُعطي فكرة عن مدى قدرة العُثمانيين على التحكم بمسار السُفن من وإلى المضيق.

Halil Paşa Kulesi of Rumeli Hisar

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Le siège de Constantinople en 1453 – miniature réalisée à Lille en 1455 (manuscrit de Bertrandon de la Broquière, BNF, MS fr. 9087, f. 207v).

Informations générales
Date	6 avril – 29 mai 1453
Lieu	Constantinople (actuellement Istanbul)
Issue	Victoire ottomane décisive Chute de l’Empire byzantin

Belligérants
Empire romain d’Orient^{Note 1}	Empire ottoman

Commandants
Constantin XI (†) Giovanni Giustiniani (†) Lucas Notaras (†)	Mehmed II Zaganos Pacha Suleïman Baltoglu(remplacé par Hamza Beyaprès le 20 avril)

Forces en présence
7 000 hommes dont 5 000 Romains (Ρωμαίοι, Rum) et 2 000 étrangers¹ 26 navires	Entre 150 000 et 400 000 selon les sources contemporaines 80 000 selon les auteurs modernes² ~120 navires

Pertes
4 000 tués³^,⁴ 50 000 prisonniers⁵	Lourdes

Guerres byzantino-ottomanes

Batailles

Bapheus · Campagne catalane · Bursa · Pélékanon · Nicée ·Nicomédie · 1^re Gallipoli · 2^e Gallipoli · Philadelphie ·1^re Constantinople · 2^e Constantinople · 3^e Constantinople ·4^e Constantinople · Thessalonique · Bosphore · 5^e Constantinople

Coordonnées 41° 01′ nord, 28° 59′ est

La chute de Constantinople est un siège historique qui aboutit, le 29 mai 1453, à la prise de la ville par les troupes ottomanes conduites par Mehmed II. Elle marque la disparition de l’Empire romain d’Orient, aussi qualifié d’Empire byzantin, et sa fin définitive en tant qu’entité politique et juridique.

Le siège qui commence au début du mois d’avril 1453 intervient alors que la situation de Constantinople s’est considérablement dégradée lors des siècles précédents. En 1453, l’Empire se réduit aux alentours de Constantinople et au Péloponnèse et il n’est plus en état de résister à la puissance montante qu’est l’Empire ottoman à cette époque. Ce dernier a déjà assiégé Constantinople à deux reprises sans résultats mais contrôle l’Anatolie et une grande partie des Balkans. Malgré de multiples appels à l’aide des Romains en direction de l’Occident, seules quelques rares troupes italiennes combattent aux côtés des 5 000 défenseurs constantinopolitains conduits par l’empereur Constantin XI. Ces 7 000 à 8 000 hommes sont largement surpassés en nombre par les 80 000 à 100 000 soldats ottomans soutenus par une flotte de plus de 120 navires. Après avoir résisté à plusieurs assauts, les Byzantins finissent par céder le 29 mai 1453. S’ensuit un large pillage de la ville puis l’entrée de Mehmed II dans la cité. Il gagne à cette occasion l’épithète de Fatih (le Conquérant) et fait de Constantinople la nouvelle capitale de son empire qui entre dans sa période faste.

Au-delà de la fin d’un empire déjà moribond, la chute de Constantinople a un impact profond sur le monde et notamment en Occident. Héritier de l’Empire romain, traditionnel rempart à l’expansion musulmane en Orient, l’Empire byzantin laisse derrière lui un vide important. Cependant, malgré son déclin politique, l’Empire connaît lors de ses dernières années d’existence un profond renouveau culturel dont les principaux représentants comme Jean Bessarion ou Manuel Chrysoloras émigrent peu à peu en Italie et dans le reste de l’Europe à mesure que l’Empire byzantin s’étiole.

De nombreux historiens, dont Jules Michelet, ont estimé que la chute de Constantinople constitue une vraie rupture marquant la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance. Toutefois, cette vision est de plus en plus remise en cause et les historiens modernes considèrent plutôt la chute de Constantinople comme une étape dans le processus de transmission du monde grec vers le monde latin, conduisant à la Renaissance.

Contexte

Histoire de l’Empire byzantin, Guerres turco-byzantines et Empire byzantin sous les Paléologues.

Un empire à l’agonie

L’Empire byzantin en 1450.

En 1453, l’Empire romain (d’Orient) est réduit à la portion congrue. Les Paléologues n’exercent plus le pouvoir qu’autour de Constantinople et sur une partie du Péloponnèse. Les Byzantins ne contrôlent plus les voies commerciales entre l’Occident et l’Extrême-Orientqui avaient contribué à leur richesse. Les concessions commerciales accordées aux Vénitiens et aux Génois se sont notablement accrues au fil des siècles, et les caisses sont de fait vides⁶.

La ville a déjà été encerclée par les forces turques en 1391-1392 et 1394-1402, mais devant l’obligation de combattre les Turco-Mongols à l’est, les Turcs ont laissé la ville sauve. Les années qui suivent constituent une période de calme relatif pour Constantinople, les Ottomans étant occupés par des querelles dynastiques. Cette accalmie n’est pas mise à profit pour renforcer l’Empire. Celui-ci ne dispose plus des moyens pour repartir à l’offensive même s’il parvient à récupérer certains territoires dont la ville de Thessalonique⁷. Les rivalités théologiques entre les Églises d’Orient et d’Occident empêchent l’acheminement d’aide aux Byzantins, et la méfiance envers les Occidentaux est grande à la suite du sac de la ville lors de la quatrième croisade, en 1204. Lucas Notaras, dernier grand amiral de la flotte byzantine et premier personnage de l’Empire après l’empereur, aurait dit : « Plutôt le turban que le chapeau de cardinal ». Si l’authenticité de cette phrase est encore sujette à débat, il n’en reste pas moins qu’elle symbolise le profond ressentiment entre les deux pôles de la chrétienté⁸.

En 1422, Mourad II, ayant mis fin aux querelles dynastiques, assiège Constantinople, impliquée dans les intrigues de la cour ottomane⁹. S’il ne parvient pas à prendre la cité, il pille les possessions byzantines du Péloponnèse et met le siège devant Thessalonique. Le sultan négocie néanmoins un traité de paix et le versement d’un tribut avec Jean VIII Paléologue afin de retourner mater la révolte de Küçük Mustafa en Anatolie, soutenue par les Byzantins.

En 1430, les forces turques prennent et mettent à sac Thessalonique, réduisant la population en esclavage. La menace ottomane se fait de plus en plus pressante et le basileus Jean VIII est décidé à trouver un accord avec l’Église d’Occident. Aussi, en 1438, il prend la mer pour l’Italie en emmenant avec lui des théologiens et des évêques (ils sont près de 700 à avoir fait le voyage). Les deux Églises se réunissent aux conciles de Ferrare et de Florence. Un accord est trouvé entre les Églises latine et orthodoxe en 1439¹⁰.

En 1440, les Turcs sont repoussés devant Belgrade et le pape en conçoit de grands espoirs. Il prêche donc pour une nouvelle croisade. Celle-ci est commandée par Ladislas III Jagellon, roi de Pologne et de Hongrie. En 1444, les croisés sont mis en déroute à la bataille de Varna et Ladislas est tué¹¹.

En 1448, une nouvelle bataille a lieu à Kossovo Polié ; les Turcs, grâce à des forces quatre fois plus nombreuses, remportent la victoire sur les troupes hongroises de Jean Hunyadi. C’est la dernière tentative pour aider l’Empire byzantin agonisant. La même année, Jean VIII décède sans descendance et c’est son frère, Constantin, despote de Morée, qui lui succède. L’Empire byzantin n’a alors plus les moyens de s’opposer aux forces ottomanes et est contraint d’envoyer une ambassade à Mourad pour que celui-ci donne son assentiment à l’accession au pouvoir de Constantin¹².

Arrivée de Mehmed II

Dès son accession au trône, Mehmed II se fixe comme objectif la prise de Constantinople.

Mehmed II, âgé de 21 ans, succède à son père Mourad II, mort en février 1451. Jeune homme volontaire et autoritaire, il s’est fixé comme objectif principal la prise de Constantinople¹³. Le conseiller de l’empereur Georges Sphrantzès perçoit rapidement la menace que peut faire peser le jeune sultan et propose à Constantin de se marier avec la princesse serbe Mara Branković, la belle-mère de Mehmed et veuve de Mourad. Cette union permettrait entre autres d’allier la Serbie à l’Empire byzantin. Toutefois, Mara Brankovic refuse, arguant du fait qu’elle a juré de ne se consacrer qu’à Dieu dans le cas où ce dernier la délivrerait de Mourad et des Turcs¹⁴. Dans le même temps, Mehmed sécurise ses arrières en renouvelant la paix avec Venise en 1452 tandis que Raguses’engage à augmenter son tribut. Il renouvelle aussi la paix avec l’Empire byzantin et promet d’assurer la pension d’Orkhan, un membre de la famille du sultan résidant à Constantinople et possible prétendant au trône ottoman. En échange de cette pension, les Byzantins acceptent de ne pas soutenir une éventuelle rébellion d’Orkhan. Cette souplesse est due aux difficultés que Mehmed rencontre en Anatolie. L’émir de Karaman tente de profiter de la succession pour se révolter mais doit se soumettre après que Mehmed est venu en personne rétablir l’ordre dans la région¹⁵. Le sultan peut dès lors se consacrer à la conquête de la cité byzantine qui continue de perturber les relations entre les deux parties de l’Empire ottoman. De plus, la prise de Constantinople permettrait de réaliser le vieux rêve ottoman d’un empire universel, héritier du prestige de l’Empire romain. Dans le même temps, Constantin XI envoie une ambassade protester contre le retard dans le paiement de la pension d’Orkhan. Les ambassadeurs rappellent aux Ottomans qu’Orkhan est un prétendant possible. Cette menace à peine voilée est présentée au grand vizir Halil Pacha, traditionnellement amical envers les Byzantins. Il prévient ces derniers que Mehmed II est plus dangereux qu’il n’y paraît¹⁶. Voici la traduction de la réponse d’Halil retranscrite par l’historien britannique Donald Nicol :

« Je connais depuis longtemps, Grecs stupides, vos manières sournoises. Le sultan défunt était pour vous un ami débonnaire et attentionné. Le sultan Mahomet ne voit pas les choses de la même façon. S’il ne parvenait pas avec sa fougue habituelle à s’emparer de Constantinople, ce serait uniquement parce que Dieu continue à fermer les yeux sur vos procédés sordides. Vous êtes bien niais si vous croyez pouvoir nous effrayer avec vos puérilités, alors que l’encre de notre dernier traité n’est pas encore sèche. Nous ne sommes pas des enfants sans force ni raison. Si vous croyez pouvoir tenter quelque chose, allez-y. Si vous voulez amener les Hongrois de ce côté du Danube, faites-les venir. Si vous voulez reprendre les places que vous avez perdues depuis longtemps, essayez donc. Mais sachez ceci : ni là ni ailleurs, vous n’irez bien loin. Tout ce que vous risquez, c’est de perdre ce qui vous reste¹⁷. »

Si la réponse du grand vizir est dépourvue d’aménité, son ton de défi s’explique par la claire conscience de l’obstacle que représente, pour l’expansion de l’impérialisme ottoman, la puissance byzantine, prête pour se défendre à faire appel aux Occidentaux invités à une nouvelle croisade, et qui, dans le même dessein, soutient les divers prétendants ottomans. Dès l’hiver 1451, Mehmed commence le blocusde Constantinople qui doit lui permettre à terme de prendre la ville.

Préparation du siège

Les ruines de la forteresse de Rumeli Hisarı.

À partir de ce moment, toute la politique de Mehmed vise à détruire l’Empire byzantin. À la fin de l’année 1451, il expulse les Grecs de la vallée de la basse Strouma et mobilise un millier d’ouvriers pour construire la forteresse de Rumeli Hisarı à l’endroit le plus étroit du Bosphore, en face du fort d’Anadolu Hisarı construit par Bayezid I^er dans les années 1390 sur la rive asiatique du Bosphore. Constantin envoie une ambassade auprès du sultan pour exprimer son opposition à un tel projet contraire aux traités byzantino-ottomans interdisant la construction de forteresses turques dans la région ; mais Mehmed II la rejette. Il commence la construction de la forteresse le 15 avril 1452. Constantin a conscience que cette structure n’est que la première étape d’une attaque contre Constantinople. En effet, elle empêche l’arrivée de renforts en provenance des colonies génoises de la mer Noire¹⁸. Constantin tente de protester mais il n’a aucun moyen d’agir contre les Turcs. Peu après la fin de la construction de la forteresse en août 1452, Mehmed vient inspecter les forteresses de Constantinople avant d’interdire l’accès à la ville par la mer. Un navire vénitien dirigé par Antonio Rizzo qui tente de forcer le passage est coulé par les canons du fort de Rumeli Hisarı. Les visées ottomanes sont alors claires pour l’empereur, d’autant plus que les janissaires ont massacré les habitants du bourg d’Epibation, proche de la forteresse de Rumeli Hisarı¹⁹^,²⁰. Constantin met alors la ville en état de défense et en fait fermer toutes les issues à l’exception des portes militaires²¹. Il emprisonne brièvement les sujets turcs présents dans la cité avant de les relâcher, constatant l’inefficacité de cette action²².

Grâce à sa nouvelle forteresse, Mehmed peut espérer prendre Constantinople à l’usure en la privant de tout approvisionnement et de renfort, mais une telle stratégie reste très incertaine. Deux camps s’opposent au sein de l’état-major ottoman. Celui d’Halil Pacha, l’ancien grand-vizir de Mourad, est opposé à une guerre coûteuse et au résultat incertain : prendre Constantinople ne lui semble pas une priorité car la menace qu’elle fait peser sur l’Empire ottoman est négligeable. Contre lui, les principaux chefs militaires de l’Empire ottoman qui ont la faveur du sultan, réclament la guerre. À la fin de l’année 1452, Mehmed se décide à prendre la ville. Il obtient le soutien unanime des hauts dignitaires ottomans²³. Dès l’automne 1452, Turahan Beg lance un raid contre le despotat de Morée pour empêcher toute coalition byzantine de se mettre en place. Au début de l’année 1453, le gouverneur ottoman d’Europe envoie son armée prendre les villes byzantines d’Anchialos et de Messembria qui se rendent sans résistance²⁴. Les villes de Selymbria et de Périnthus tentent en vain de résister²⁵.

Constantinople appelle à l’aide

La défaite chrétienne à Varna peinte par Jan Matejko (1879). Cette bataille incite les États chrétiens à la prudence face à la puissance ottomane.

Passivité des États occidentaux[modifier | modifier le code]

Depuis la fin du xiv^e siècle, les autorités byzantines recherchent tant bien que mal l’aide occidentale pour lutter contre les Turcs. Parfois, les empereurs font de longs voyages en Europe, à l’image de Manuel II Paléologue lors du siège de Constantinople de 1394-1402. Dès son arrivée au pouvoir, Constantin XI envoie de nouvelles ambassades dans les différents États chrétiens dans l’espoir de susciter une nouvelle croisade. Toutefois, la défaite de Varna (10 novembre 1444) décourage les États occidentaux. De surcroît, ces derniers sont persuadés que l’arrivée de Mehmed II est une bonne nouvelle après l’ère d’expansion de l’Empire ottoman sous Mourad²⁶. Cette impression est renforcée par le fait que Mehmed renouvelle les différents traités avec Venise ou avec Jean Hunyadi. De même, le prince de Valachie, les chevaliers de Rhodes, les seigneurs de Lesboset de Chio sont assurés de la paix. Enfin, le souverain de Serbie reprend le contrôle de quelques villes occupées par les Ottomans sous Mourad²⁷.

La plupart des souverains d’Europe occidentale s’investissent dans d’autres missions que celles d’endiguer le flot ottoman. Les Français et les Anglais sont engagés dans les derniers combats de la guerre de Cent Ans. Charles VII est alors trop occupé à restaurer la puissance française tandis que Frédéric III de Habsbourg cherche avant tout à obtenir la couronne impériale à Rome^{Note 2}. En outre, il s’oppose à Jean Hunyadi, le régent du trône de Hongrie que lui-même convoite. Or, si la participation de la Hongrie à une croisade est indispensable, celle-ci ne peut agir seule. En effet, ses défaites contre Mourad l’ont fragilisée. De surcroît, Jean Hunyadi s’oppose rapidement au roi Ladislas V de Hongrie qui, en atteignant la majorité, veut s’émanciper de sa tutelle. Le duc Philippe III de Bourgogne n’est pas réticent à partir en croisade, mais sa priorité reste son opposition au roi de France Charles VII, tandis que le souvenir de la capture de Jean sans Peur lors de la bataille de Nicopolis reste vivace²⁸. De nombreux souverains sont quant à eux bien trop éloignés des rivages de Constantinople pour envoyer de l’aide à l’Empire byzantin. De même, les souverains de la péninsule Ibérique concentrent leurs efforts à la lutte contre les dernières possessions musulmanes dans la région. Seul le roi Alphonse V d’Aragon est prêt à défendre Constantinople, mais ses visées sur les dernières possessions byzantines rendent son aide peu digne de confiance²⁹^,³⁰. De son côté, la Russie reste empêtrée dans ses affaires intérieures et condamne fermement l’union des deux Églises signée par Jean VIII quelques années plus tôt pour s’assurer le soutien de la papauté. Enfin, la principauté de Valachiereste neutre du fait de son statut de vassal de l’Empire ottoman³¹.

Ambiguïté des États italiens

De nombreux États de la péninsule italienne sont directement concernés par la situation à Constantinople. Ainsi en est-il de la papauté qui cherche à juguler la progression des forces musulmanes en Europe. Pour s’assurer le soutien du pape, Jean VIII a signé l’« Union », celle des deux Églises, au concile de Florence mais celle-ci reste très formelle et les divergences dogmatiques persistent. Elles poussent le patriarche unioniste Grégoire III Mammé à trouver refuge à Rome en 1451 face à l’opposition des anti-unionistes. De fait, le pape Nicolas V reproche la subsistance du schisme, et cela ne favorise pas l’envoi de soutiens, d’autant plus qu’à l’image des autres États européens, les Italiens semblent assez peu conscients du danger que Mehmed II fait peser sur les derniers bastions byzantins. Les exilés grecs en Italie tentent de défendre la cause byzantine mais sans succès probants. En 1451, Constantin envoie un ambassadeur en Italie où il demande la permission à Venise de recruter des archers crétois, puis porte à Rome un message des anti-unionistes. L’objectif de l’empereur est de montrer que les oppositions subsistent à l’union des deux Églises et il demande au pape de réunir un nouveau concile pour régler les différends. Mais le pape reste inflexible et demande à Constantin de régler les problèmes par lui-même³².

Venise est embarrassée par la situation. Si elle se rend compte assez vite que la générosité de Mehmed ne dure pas, certains dignitaires vénitiens pensent que la chute de Constantinople améliorerait la stabilité de la région, ce qui ne pourrait qu’être bénéfique pour le commerce. La défense d’un empire presque perdu risquerait d’encourager Mehmed à s’en prendre aux possessions vénitiennes dans la région. Toutefois, cette opinion est loin de faire l’unanimité car bon nombre de Vénitiens sont conscients qu’après Constantinople, c’est aux colonies vénitiennes que Mehmed risque de s’en prendre. Cette impression est renforcée après qu’un navire a été coulé par le fort ottoman de Rumeli Hisar. Cependant, Venise dispose d’une marge de manœuvre étroite. Elle est engagée dans une guerre coûteuse en Lombardie, ses relations avec le pape sont mauvaises tandis que celles qu’elle entretient avec Gênes sont proches du conflit, ce qui rend toute coopération impossible³³. De plus, la protection des places vénitiennes en Orient est une tâche qui occupe la grande majorité de la flotte. De fait, si Venise s’engage à défendre les chrétiens, elle demande aussi à ses gouverneurs d’Orient de ne pas provoquer les Turcs. Cette position ambiguë illustre bien la difficulté de la situation pour Venise qui autorise néanmoins l’empereur à recruter des soldats en Crète. Gênes se trouve dans une situation similaire et si elle ne déclare pas la guerre au sultan, elle n’empêche pas ses citoyens de prendre parti contre les Ottomans. Tout Génois peut défendre Constantinople mais en son nom propre, les gouverneurs de Péra et de Chio doivent éviter toute provocation envers les Turcs³⁴. Malgré son intransigeance, le pape Nicolas se refuse à abandonner Constantinople mais ses appels à une croisade restent lettre morte bien qu’Alphonse V ait envoyé une flottille de dix navires en mer Égée, avant de la retirer pour qu’elle participe à d’autres combats³⁵.

En dépit de ces échecs, le pape envoie le cardinal Isidore de Kiev à Constantinople pour faire aboutir l’union. Il arrive le 26 octobre 1452 avec 200 archers recrutés à Naples et Léonard, l’archevêque génois de Lesbos³⁶. Constantin réunit alors un comité en faveur de l’union et Lucas Notaras se charge des négociations bien que les plus fervents opposants à un compromis restent à l’écart. L’empereur les réunit mais les anti-unionistes réclament à nouveau la tenue d’un concile à Constantinople. Malgré la persistance de cette opposition, l’union est proclamée solennellement le 12 décembre dans la basilique Sainte-Sophie³⁷. Toutefois, peu de Byzantins assistent à la cérémonie et, parmi les partisans de l’union, beaucoup attendent simplement la venue de renforts occidentaux, après quoi le compromis serait renégocié. Par conséquent, derrière cette union formelle se cache la volonté politique de l’Empire romain d’Orient d’obtenir des secours à tout prix, y compris en acceptant un compromis dont la portée reste minime et ne met pas fin aux dissensions à l’intérieur du christianisme³⁸.

Malgré cette avancée, Constantinople a un besoin criant de renforts, et Constantin envoie de nouveaux ambassadeurs à travers l’Europe en 1452. De nouveau, il doit faire face à la passivité des républiques italiennes. Le roi d’Aragon permet seulement aux Byzantins de s’approvisionner en divers vivres et matériaux en Sicile. De même, le pape reste contrarié par les problèmes auxquels fait face l’union tandis qu’une révolte à Rome en janvier 1453 l’empêche de se mobiliser pleinement en faveur de Constantinople, d’autant plus qu’il souhaite l’intervention active de Venise avant toute mobilisation³⁹.

Forces en présence

Liste des participants au siège de Constantinople.

Les Ottomans

Le canon des Dardanelles, du type de celui qui a été utilisé par les assiégeants ottomans à Constantinople en 1453. Il appartient aujourd’hui à l’armurerie royale du Royaume-Uni.

Il est difficile de chiffrer exactement les effectifs turcs, même si de nombreuses évaluations ont été données, bien souvent exagérées. Il est évident qu’une grande partie de l’armée ottomane fut mobilisée pour prendre la ville. Seuls les hommes de Turahan Beg et les garnisons de défense des frontières ne furent pas engagés dans la bataille. Dans le même temps, des milliers d’irréguliers (des bachibouzouks) furent recrutés tandis que de nombreux hommes furent attirés par la possibilité du pillage. Les sources de l’époque citent couramment le nombre de 200 000 soldats. Le cardinal Isidore de Kiev mentionne le nombre de 300 000 hommes⁴⁰, le Vénitien Nicolò Barbaro celui de 160 000 et le marchand florentin Giacomo Tedaldi celui de 200 000 dont 60 000 combattants⁴¹. Les historiens modernes s’accordent sur le fait que ces chiffres sont bien souvent exagérés. Steven Runciman s’appuie sur les sources turques et donne le chiffre de 80 000 soldats auxquels s’ajoutent 20 000 bachibouzouks sans compter le grand nombre de non-combattants⁴². Parmi ces non-combattants figurent de nombreux musiciens. Selon Constantin d’Ostrovica, un des membres du contingent serbe au sein de l’armée ottomane, ils ont pour fonction d’impressionner psychologiquement les défenseurs aux côtés du bombardement continuel de l’artillerie⁴³. Comparativement aux effectifs des assiégés, la disproportion est énorme. Au sein de l’armée ottomane, les janissaires sont au nombre de 12 000. Ils constituent l’élite de l’armée de Mehmed. En outre, Đurađ Branković, le despote de Serbie et vassal du sultan, envoie un contingent combattre au sein de l’armée turque⁴⁴.

À la différence du siège de 1422, Mehmed s’appuie en grande partie sur la flotte pour mener à bien les opérations. La ville de Constantinople est facilement accessible par la mer et sans la maîtrise de celle-ci, il est presque impossible de prendre la ville. Les Arabesont été repoussés à deux reprises par l’action de la marine byzantinetandis que les Francs et les Vénitiens ont profité de leur domination sur les mers pour prendre d’assaut la ville par la Corne d’Or. Toutefois, la flotte ottomane reste embryonnaire et les Turcs doivent souvent faire appel à des navires d’autres nationalités pour assurer les liaisons entre l’Europe et l’Asie. Lors des mois précédant le siège, Mehmed bâtit une grande flotte qui se rassemble au mois de mars vers Gallipoli. Aux côtés des nombreuses embarcations de fortune figurent des trirèmes et des birèmes de grande taille ainsi que des fustes, plus petites et plus rapides, et une pléthore de navires de différents types⁴⁵. Il est difficile de chiffrer l’importance exacte de la marine ottomane, mais selon les sources italiennes, elle est composée de six trirèmes, dix birèmes, quinze galères à rames, soixante-quinze fustes, une vingtaine de parapandaires (navires utilisés pour le transport), ainsi qu’un nombre substantiel de bateaux de petite taille pour les communications. Selon Tedaldi, l’armada turque compte 70 galères, 68 galères légères, de 18 à 20 navires de différents types (peut-être des navires de transport) et de nombreux autres navires et embarcations de tous types⁴⁶. L’historien britannique David Nicolleestime la taille de la marine ottomane à cent-vingt-six navires⁴⁷. La flotte pénètre en mer de Marmara à la fin du mois de mars⁴⁸. Toutefois, si cette flotte est quantitativement impressionnante, les navires sont qualitativement inférieurs à ceux d’Europe occidentale, ce qui explique les résultats contrastés de l’armada ottomane lors du siège⁴⁹.

En plus de ces effectifs impressionnants, les Ottomans disposent d’une artillerie puissante chargée de détruire les murailles de Constantinople. Mehmed ordonne à ses fonderies de concevoir des canons suffisamment performants pour abattre des remparts⁵⁰. Parmi ces canons figure celui d’Urbain ; cet ingénieur hongrois avait d’abord proposé d’assister Constantin XI mais ce dernier, n’ayant pas les finances suffisantes pour satisfaire les demandes de l’ingénieur, Urbain se tourne donc vers les Ottomans. Après avoir conçu un des canons de Rumeli Hisar, il en fabrique un autre qui sort des fonderies en janvier 1453. Ce canon très connu possède des dimensions impressionnantes : le tube mesure huit mètres de longueur et les boulets pèsent près de 600 kilos, mais la cadence de tir n’excède pas les sept boulets à la journée. L’essai du canon impressionne le sultan qui l’incorpore à son armée⁵¹^,⁵².

Les Byzantins

Carte montrant le relief de Constantinople et ses murs pendant la période byzantine.

Effectifs

L’historien byzantin contemporain des faits Georges Sphrantzès a compté 4 773 Grecs en mesure de porter les armes à la fin du mois de mars 1453. La plupart ne sont que de simples moines ou citoyens byzantins en âge de combattre⁵³^,^{Note 3}. Ce chiffre est très faible et beaucoup d’hommes ne sont pas des soldats de métier ; l’empereur demande que le recensement soit tenu secret afin de ne pas créer un climat de peur et de panique au sein de la ville⁵⁴. À cette date, l’armée byzantine n’est plus que l’ombre d’elle-même et la garnison de Constantinople ne compte que quelques centaines d’hommes⁵⁵. Toutefois, un nombre substantiel d’étrangers se joignent aux Byzantins. Selon Sphrantzès, il s’élève à un peu moins de 2 000. Parmi eux, se trouvent 700 Génois^{Note 4} menés par Giovanni Giustiniani, ancien podestat de Caffa, qui arrive à Constantinople le 26 janvier 1453⁵⁶ ; ses connaissances en matière militaire sont précieuses pour Constantin, qui lui confie la responsabilité de la défense des murailles terrestres. En outre, Giustiniani a embarqué avec lui un ingénieur allemand ou écossais du nom de Johannes Grant spécialisé dans le génie militaire. Quelques hommes en provenance de Péra se joignent à la défense de la cité malgré la neutralité officielle de la colonie génoise, située sur la rive septentrionale de la Corne d’Or, en face de Constantinople. D’autres nobles génois arrivent à Constantinople parfois accompagnés de quelques hommes à l’image de Jacob Contarini ou des frères Bocchiardi (Antonio, Paolo et Troïlo). Quelques Catalans dirigés par leur consul^{Note 5} se mettent au service de l’Empire byzantin ainsi que le prétendant Orkhan et sa suite⁵⁷.

De plus, la colonie vénitienne de la ville, dirigée par Girolamo Minotto, se joint à la défense de Constantinople après la destruction du navire d’Antonio Rizzo par les canons de Rumeli Hisarı⁵⁸. En outre, plusieurs navires dirigés par Alviso Diedo et Gabriele Trevisano arrivent à Constantinople au début de l’année 1453. Toutefois, 700 hommes dirigés par Pierre Davanzo parviennent à quitter Constantinople le 26 février à bord de sept navires (six crétois et un vénitien)⁵⁹^,⁶⁰. Cette défection réduit le nombre de navires à la disposition des assiégés. En effet, seuls vingt-six navires de taille substantielle sont encore présents dans la Corne d’Or au début du siège⁵⁶. La nationalité de ces derniers est très disparate : cinq sont vénitiens, cinq autres génois, trois sont crétois, un vient d’Ancône, un autre de Catalogne et un dernier enfin de Provence⁶¹. À cela, il faut ajouter dix navires byzantins, reliquats de la marine byzantine. Ce sont donc des effectifs disparates qui assurent la défense de la cité face à une armée ottomane très largement supérieure en nombre mais aussi en armement. L’artillerie de Constantinople se réduit à quelques petits canons péniblement acquis par Constantin peu de temps avant le siège. La ville génoise de Péra située sur l’autre rive de la Corne d’Or, neutre durant le siège, espère être épargnée par les Ottomans. Au sein même de Constantinople, si certaines sources parlent d’une population de seulement 36 000 habitants, une telle estimation est sous-évaluée⁶². En réalité, il semble plutôt que Constantinople est peuplée par 40 000 à 50 000 habitants, ce qui correspond globalement au nombre de prisonniers fait par les Ottomans après la prise de la ville⁵⁵. Néanmoins, ce chiffre est particulièrement faible en comparaison avec le demi-million d’habitants peuplant la ville à l’apogée de l’Empire byzantin. Par conséquent, de larges secteurs de la ville sont peu habités et la cité ressemble à un ensemble de petits quartiers séparés entre eux par des champs cultivés et des forêts⁶³.

Armement et l’état des murailles

Le Peribolos ou l’espace séparant les deux murs du rempart théodosien.

Murailles de Constantinople.

Le site de Constantinople est d’une importance stratégique considérable, à la jonction entre l’Asie et l’Europe. La géographie même de la ville explique sa longévité malgré les multiples sièges qu’elle a subis. La cité impériale se situe sur une forme de triangle dont deux côtés sont bordés par la mer. Au sud, c’est la mer de Marmara qui mouille les murs de Constantinople et au nord, c’est la Corne d’Or, un port naturel idéal qui s’étend profondément dans les terres et sépare la ville de la colonie génoise de Péra, indépendante de l’Empire byzantin depuis la fin du xiii^e siècle. Du côté terrestre, c’est le mur théodosien qui assure la protection de la cité sur une longueur de 6,5 km. Les dégâts subis lors du siège de 1422 sont en grande partie réparés en 1453. En fait d’un seul rempart, la muraille de Théodose est constituée de deux murs successifs, le mur intérieur et le mur extérieur, séparés par le Péribolos, espace large de douze à dix-huit mètres⁶⁴. Le mur extérieur, d’une hauteur moins importante^{Note 6}, est précédé d’un fossé dont certaines portions sont inondables. Il est d’une largeur moyenne de 18 mètres et d’une profondeur de six à neuf mètres⁶⁵. Juste après le fossé se trouve un espace nommé Parateichion, entre l’ouvrage de soutènement surplombant le fossé et le rempart extérieur. Cet espace est large d’une quinzaine de mètres. À la pointe nord du mur de Théodose se trouve le quartier des Blachernes. Cet ancien faubourg, incorporé à la cité au vii^e siècle, est entouré d’une muraille simple, renforcée sous Manuel I^er⁶⁶. Les murailles maritimes sont de simples remparts construits le long du rivage, percés de quelques portes qui donnent directement sur la mer^{Note 7}. Du fait de leur disposition et des courants de la mer de Marmara, ces remparts sont peu susceptibles de subir des attaques, d’autant plus que la Corne d’Or peut être barrée par une longue chaîne tendue entre Constantinople et Péra.

Dans la ville même, le pessimisme règne, d’autant que de multiples prophéties parfois anciennes prédisent la chute de l’Empire pour l’an 7000 après la création du monde, soit en 1492⁶⁷. En ce qui concerne les vivres, Constantinople dispose dans ses murs de quelques cultures, insuffisantes pour approvisionner la ville dans son entier, mais susceptibles de compléter les provisions déjà présentes dans la cité. En effet, dès 1452, en prévision du siège, Constantin a fait parvenir dans la ville le produit des récoltes des campagnes environnantes⁶⁸. L’armement dont dispose Constantinople est correct : les assiégés ne manquent pas de projectiles divers (flèches, javelots, voire mangonneaux), mais leur artillerie est insuffisante, et chaque tir ébranle les murailles sur lesquelles elle est positionnée. Enfin, les armures des assiégés sont souvent meilleures que celles des Turcs⁶⁹.

Disposition des forces

Ordre de bataille lors du siège de Constantinople.

Constantin XI concentre ses faibles forces sur le pourtour des remparts extérieurs. Giustiniani a la charge de l’ensemble des murailles terrestres tandis que les murailles maritimes sont peu garnies. Ces dernières sont effectivement peu susceptibles d’être attaquées, notamment du côté de la mer de Marmara, car il n’existe presque aucun espace émergé entre la mer et le pied des murailles. De plus, les courants et les bas-fonds compliquent toute manœuvre de débarquement. Constantin XI prend position à proximité de la vallée du Lycus. Giustiniani occupe le secteur proche de la porte de Charisius avant de se déporter vers la vallée du Lycus plus tard lors du siège. Il est remplacé par les hommes des frères Bocchiardi tandis que les troupes vénitiennes dirigées par Minotto défendent le secteur des Blachernes. Théodore Carystène (Καρυστηνός) défend les positions entre la porte de Caligaria et le mur de Théodose. D’autres troupes génoises dirigées par Cattaneo se positionnent sur la gauche de l’empereur. Théophile Paléologue, le cousin de Constantin, défend la porte de Pegæ, Philippe Contarini le secteur entre la porte de Pegæ et la porte d’Or, elle-même défendue par quelques Génois. Enfin, Démétrios Cantacuzène défend l’extrémité sud des murailles terrestres⁷⁰. Le Studion, secteur le plus occidental des murailles, le long de la mer de Marmara, est surveillé par Jacques Contarini, tandis que des moines assurent la garde du reste des remparts bordant la mer. Orkhan défend le port d’Éleuthère avec ses hommes tandis que les Catalans s’occupent des remparts proches de l’Hippodrome et du Grand Palais. Le cardinal Isidore défend la pointe de l’Acropole avec deux cents hommes. Enfin, les murailles bordant la Corne d’Or sont défendues par des Italiens dirigés par Gabriele Trevisano tandis qu’Alviso Diedo est à la tête de la flotte réfugiée dans la Corne d’Or. En outre, deux corps de réserve doivent venir en aide aux secteurs les plus en difficultés. Lucas Notaras dirige celui situé à proximité directe des murailles terrestres avec cent cavaliers⁷¹ et Nicolas Gougélès dirige un autre corps de réserve à l’effectif inconnu^{Note 8}^,⁷². En ce qui concerne la flotte, une dizaine des 26 navires assiégés est chargée de défendre le barrage de la Corne d’Or⁷³.

En définitive, entre les 5 000 à 7 000 hommes, pour la plupart volontaires et n’ayant aucune expérience au combat, et les troupes que le sultan a réquisitionnées chez tous ses vassaux (environ 80 000 hommes), la disproportion est énorme, d’autant plus que la flotte levée par Mehmed II s’avère la plus puissante jamais rassemblée par l’Empire ottoman. Elle permet en effet d’envisager un blocus complet de la ville⁴⁵.

Toutefois, David Nicolle rejette l’idée selon laquelle Constantinople était d’ores et déjà condamnée et que la situation des deux empires devait conduire inévitablement à la chute de la ville⁷⁴. En effet, il affirme que Constantinople restait la ville disposant des meilleures défenses en Europe à cette époque⁷⁵. Il s’oppose à Steven Runcimanqui considère que tôt ou tard l’Empire byzantin aurait fini par s’effondrer du fait de sa superficie, devenue trop petite pour envisager une reconquête des territoires perdus : « L’Empire byzantin était d’ores et déjà condamné. Diminué, sous-peuplé et appauvri, il ne pouvait que succomber lorsque les Turcs jugeraient le moment venu de lui porter le coup fatal »⁷⁶.

Déroulement de la bataille

Premiers jours

Une section reconstituée du mur de Théodose.

Arrivée des troupes ottomanes

C’est le 2 avril que les premiers détachements turcs apparaissent devant la cité. Une sortie byzantine les affaiblit mais l’arrivée de renforts turcs contraint les troupes gréco-latines à se replier. Constantin XI ordonne la destruction des ponts franchissant les douves et fait fermer les portes de la ville. Dans le même temps, la chaîne établie entre Constantinople et Péra permet aux Byzantins de barrer la Corne d’Or. C’est le 5 avril que le sultan arrive en présence de son armée⁷⁷. Après avoir établi son camp à deux ou trois kilomètres de la ville, il décide de faire avancer ses troupes sur leurs positions initiales. Zağanos Pasha occupe le terrain faisant face à Péra pour contrôler la colonie génoise. Karadja Pacha dirige les troupes européennes entre la Corne d’Or et la porte de Charisius⁷⁸. À sa droite se trouvent les troupes asiatiques dirigées par Ishak Pacha. Le sultan plante sa tente dans la vallée du Lycus, juste derrière les positions occupées par les janissaires. Pour défendre leurs positions, les Turcs creusent une tranchée protégée par une palissade en bois⁷⁹. Dès ces positions atteintes, l’artillerie turque bombarde les murs de la ville. Au bout de deux jours de bombardement, la muraille près de la porte de Charisius est détruite. Mehmed, qui attend des canons supplémentaires, suspend le bombardement et demande à ses troupes de combler les fossés situés à proximité des murs. Enfin, Baltoglu tente en vain de forcer la chaîne d’or et doit attendre le soutien de la flotte de la mer Noire⁸⁰.

Mehmed II à la conquête de Constantinople. Tableau peint par Fausto Zonaro en 1903.

Le sultan décide alors de réduire les forteresses pouvant menacer les arrières de l’armée turque⁸¹. Il commence par s’emparer du château de Thérapia qui domine le Bosphore. La forteresse résiste deux jours mais ses fortifications s’écroulent sous l’action de l’artillerie et sa garnison est exécutée. Le petit château de Studios près de la mer de Marmara oppose une résistance encore plus faible et les survivants sont empalés⁸². Baltoglu est envoyé avec une partie de ses forces conquérir les îles des Princes. Prinkipo, l’île principale de l’archipel, est gardée par un château défendu par ses habitants et trente soldats. Après plusieurs assauts infructueux, Baltoglu enfume le bastion, dont de nombreux occupants périssent alors que les soldats survivants sont tués et les habitants réduits en esclavage⁸³.

Premiers combats

Dès le 11 avril, les canons lourds sont en position et peuvent bombarder la muraille extérieure de la ville. Cette œuvre de destruction se poursuit jusqu’à la chute de la ville à l’aide de canons au calibre imposant comme celui de l’ingénieur Urbain, canon qui ne peut toutefois tirer que sept boulets par jour. Il finit par exploser peu de temps après le début du siège. En face, les vieilles fortifications byzantines peinent à soutenir le choc⁸⁴. Le rempart de la vallée du Lycus est le premier à s’écrouler et les gravas comblent en partie le fossé creusé juste devant. Néanmoins, les défenseurs parviennent à élever une fragile barrière. Le 12 avril, les premiers combats se déroulent près la Chaîne de la Corne d’Or peu après l’arrivée de renforts turcs. Les navires du sultan mettent en place leur artillerie et leurs marins tentent de prendre d’assaut les navires chrétiens. Toutefois, l’artillerie turque se révèle inefficace et les défenseurs réussissent à éteindre les incendies causés par les canons tandis que les soldats tirent des flèches et des javelots contre la marine turque. Menacé d’encerclement, Baltoglu doit renoncer et se replier⁸⁵. Constatant l’incapacité des canons de sa marine à causer de réels dégâts aux navires latins, le sultan revoit sa stratégie et installe un canon sur la pointe de Galata qui parvient à détruire un des navires appartenant aux assiégés, contraignant les autres à se replier plus profondément dans la Corne d’Or⁸⁶. Par la suite, entre le 12 et le 18 avril, les Turcs se contentent de bombarder constamment les murailles byzantines. Seules quelques escarmouches ont lieu entre les deux camps.

Le 18 avril, les Turcs tentent de profiter de la brèche faite au Mesoteichion (partie de la muraille couvrant la vallée du Lycus)⁸⁷. Après avoir remblayé le fossé, ils s’attaquent à la palissade qu’ils brûlent avant d’essayer de forcer la ligne tenue par les défenseurs soit en défaisant les barricades, soit en grimpant sur la muraille à l’aide d’échelles. Toutefois, les Byzantins tiennent près de quatre heures avant que les Turcs ne se replient. Selon Barbaro, les Turcs ont perdu deux cents hommes et les chrétiens aucun⁸⁸. Malgré la reprise du bombardement par l’artillerie turque, le moral des défenseurs remonte et ils continuent à réparer les brèches.

Bataille du 20 avril

Chaîne entreposée au musée militaire d’Istanbul. On a longtemps cru qu’elle était la chaîne originale ayant servi à barrer la Corne d’Or mais il semble qu’elle ait été en fait amenée depuis Rhodes en 1522⁸⁹.

Bataille du Bosphore.

Quelques jours après, c’est sur la mer de Marmara que se reporte la confrontation. En effet, les quelques navires en provenance d’Italie ont enfin les vents en leur faveur et se dirigent vers Constantinople pour soutenir celle-ci. Les trois navires génois payés par le pape pour acheminer des vivres et du matériel à Constantinople sont accompagnés d’un navire byzantin chargé de blé venant de Sicile. La petite flotte apparaît à la vue de Constantinople le matin du 20 avril. L’ensemble de la flotte turque, exceptés les navires à voile^{Note 9}, vogue en direction de cette petite armada. Cette dernière se trouve rapidement encerclée par la marine turque mais les chrétiens ont l’avantage de la hauteur et peuvent harceler leurs adversaires à l’aide de flèches et de javelots. Après avoir approché les rivages byzantins, la petite flottille est déportée au large par le courant tandis que le vent du Sud s’apaise⁹⁰. Les Turcs tentent de couler leurs adversaires avec l’artillerie, sans résultat, puis décident de passer à l’abordage. Malgré l’écrasante supériorité numérique des Turcs, les Génois parviennent à repousser les multiples assauts tandis que les Byzantins du transport impérial se servent de feu grégeois. Malgré tout, le navire byzantin est bientôt sur le point d’être submergé, ce qui conduit les Génois à se rapprocher de lui et à former une sorte de forteresse flottante⁹¹. Les deux camps opposés observent la bataille avec grand intérêt. Pour Constantinople, c’est l’espoir de voir arriver de nouveaux renforts ; pour Mehmed, c’est la volonté de briser la résistance adverse. En dépit de leurs pertes de plus en plus élevées, les Turcs multiplient leurs assauts et épuisent les chrétiens. Néanmoins, ces derniers profitent du vent qui se lève en fin de journée et leur permet d’aller jeter l’ancre dans la Corne d’Or grâce à une ouverture faite dans le barrage à cette occasion. Cet événement entraîne une formidable hausse du moral dans les rangs byzantins à la différence des Turcs pour qui la déroute est catastrophique malgré la relative faiblesse des pertes^{Note 10}. Mehmed est critiqué par plusieurs dignitaires ottomans tandis que l’amiral Baltoglu est fouetté avant d’être congédié. Il est remplacé à la tête de la flotte ottomane par Hamza Bey⁹².

Le 21 avril, l’artillerie turque parvient à détruire une tour du Mesoteichion et, selon Steven Runciman, s’appuyant sur les dires des défenseurs, une attaque ottomane aurait probablement été victorieuse. Toutefois, le sultan ne se trouve pas sur le lieu de la bataille mais au lieu-dit des Deux Colonnes, pour trouver un moyen de contrer la supériorité navale des Byzantins. Ces derniers profitent de ce répit pour combler la brèche dans leur système de défense⁹³.

Exploit de la Corne d’Or[modifier | modifier le code]

Après la cuisante défaite de sa flotte le 20 avril, Mehmed II use d’un stratagème audacieux pour faire pénétrer ses navires dans la Corne d’Or.

La bataille du 20 avril rappelle à Mehmed l’importance de la Corne d’Or, le port naturel de Constantinople, qui permet à la flotte byzantine de disposer d’un refuge sûr et à la muraille nord d’être gardée par un minimum d’hommes. Il élabore alors un moyen de faire passer ses navires dans la Corne d’Or par voie terrestre^{Note 11}. Cette technique n’est pas nouvelle : elle a déjà été expérimentée par d’autres, et plus récemment par les Vénitiens lors d’une campagne en Longobardie. Il est probable que l’un des participants à cette campagne a informé le sultan de cette technique. Toutefois, les Turcs doivent faire avec un relief pentu, ce qui accroît la difficulté de la manœuvre^{Note 12}. Mehmed met en place les travaux dès le 21 avril à l’aide de milliers d’artisans et d’ouvriers tandis que le canon implanté près de Péra bombarde continuellement les environs de la chaîne pour masquer les préparatifs. À l’aube du 22 avril, les premiers navires sont halés à l’aide de bœufs à la grande stupéfaction des assiégés. Bientôt, ce sont soixante-douze navires turcs qui mouillent dans la Corne d’Or⁹⁴^,⁹⁵^,^{Note 13}. Les défenseurs de Constantinople tiennent conseil le 23 avril mais ils ont peu d’options, toute intervention de Péra semblant à exclure. Ils n’ont en effet pas suffisamment de combattants pour débarquer sur la rive opposée, détruire les canons et incendier les navires.

Constantin bénéficie de l’aide de Giacomo Coco, un navigateur en provenance de Trébizonde qui prévoit d’incendier la flotte turque à l’aide de ses navires la nuit tombée⁹⁶. L’action est repoussée à la nuit du 24 avril et elle prévoit l’envoi de deux transports, deux galères et deux petites fustes accompagnées de multiples navires de petite taille. Ce sont ces derniers qui ont pour mission de couler et d’incendier les navires turcs. Seuls les Vénitiens sont mis au courant car les Génois pourraient transmettre l’information à Péra dont les relations avec le sultan sont ambiguës. Ils finissent néanmoins par être informés de l’opération et exigent d’y participer. Ils demandent d’attendre le 28 pour qu’un de leur navire puisse participer à l’opération en fournissant une fuste supplémentaire. Ce délai est mis à profit par un Génois à la solde du sultan pour informer les Turcs de l’opération^{Note 14}. Ainsi, la nuit du 28 avril l’opération est lancée et Coco qui dirige une des fustes décide de mener lui-même les hostilités mais son navire est détruit par l’artillerie turque informée de l’opération. Si une des galères et les transports parviennent à s’en sortir sans trop de dégâts, les petits navires subissent de lourdes pertes. Les quarante prisonniers chrétiens sont exécutés devant les murailles de la ville, ce qui incite les Byzantins à faire de même avec plus de deux cents Turcs⁹⁷. Les pertes s’élèvent à une galère, une fuste et quatre-vingt-dix marins pour les assiégés et un navire pour les Turcs. Si la Corne d’Or n’est pas encore tombée entre les mains des Turcs, elle n’est plus un refuge sûr et cela contraint les assiégés à dégarnir leurs défenses déjà peu pourvues en hommes pour assurer la protection de la muraille bordant la Corne d’Or, celle-là même qui fut franchie par les croisés en 1204 lors de la première chute de Constantinople⁷⁶.

En outre, la prise de contrôle d’une partie de la Corne d’Or améliore la communication entre l’armée turque principale et les hommes dirigés par Zağanos Pasha au-dessus de Péra. Avant, le sultan devait parcourir un long crochet pour assurer la liaison entre ses deux corps d’armée, dorénavant il dispose d’un ponton construit à proximité directe des murailles. Enfin, des plates-formes sont disposées le long de ce ponton pour y poster des canons et ainsi tirer sur les murailles des Blachernes sous un nouvel angle⁵⁴. Toutefois, les chrétiens parviennent à maintenir une flotte entre le ponton et la chaîne. S’il semble que Mehmed II n’a jamais eu l’intention de lancer d’assaut depuis la Corne d’Or, la présence d’une flotte turque au sein de celle-ci est une source d’angoisse constante pour les assiégés qui ne peuvent se permettre de transférer des troupes positionnées sur les remparts terrestres⁹⁸.

Question des renforts vénitiens

Après la prise partielle de la Corne d’Or, les Turcs continuent le pilonnage de la ville sans lancer d’attaque directe contre la cité. Cette dernière doit faire face au problème des vivres et Constantin lance une nouvelle collecte de fonds pour en obtenir davantage et les répartir. Peu à peu, les réserves de Constantinople diminuent d’autant que les cultures produisent peu en avril et que les bateaux de pêche ne peuvent plus agir du fait de la présence de navires turcs dans la Corne d’Or⁹⁹. Confronté à ce nouveau défi, l’empereur décide de l’envoi d’un navire devant se porter à la rencontre de l’escadre vénitienne promise par Minotto. Ainsi, le 3 mai, un brigantin hissant les couleurs turques pour tromper la vigilance ottomane parvient à franchir le blocus pour se diriger ensuite vers la mer Égée¹⁰⁰.

L’appel lancé par Minotto en janvier 1453 est reçu par Venise le 19 février. Le 13 avril, la Sérénissime République envoie Alviso Longo à Ténédos à la tête d’une flotte pour recueillir divers renseignements sur la situation de Constantinople et sur les forces turques. À Ténédos, Alviso Longo doit attendre l’arrivée de Loredan, le capitaine général de la flotte emmenant avec lui 15 galères en provenance de Venise ainsi que deux navires crétois devant le rejoindre à Négrepont. Si à la date du 20 mai la flotte vénitienne ne l’a pas rejoint, il doit se diriger vers Constantinople si cela est possible et se mettre au service du baileGirolamo Minotto¹⁰¹. Toutefois, Loredan ne part de Venise que le 7 mai pour se rendre tout d’abord à Corfou où une galère de l’île doit le rejoindre. Au total, la flotte de Loredan devait transporter 2 000 hommes au maximum¹⁰² Il a pour instruction de prendre contact avec Longo et, si ce dernier est déjà parti pour Constantinople, de le rejoindre dans la cité impériale si la situation le permet. Si Loredan apprend que l’empereur byzantin a traité avec le sultan, il doit se diriger vers la Morée et exiger la restitution de plusieurs villages pris par le despote Thomas Paléologue. Dans le cas contraire, il doit mettre l’île de Négrepont en état de se défendre contre une offensive turque¹⁰³. En outre, Bartolomeo Marcello, l’ambassadeur nommé par Venise auprès du sultan, doit embarquer avec Loredan et si la flotte de ce dernier parvient à Constantinople, il doit essayer de négocier la paix entre les parties en assurant Mehmed des intentions pacifiques de Venise¹⁰⁴. Dans le cas contraire, les Vénitiens doivent conduire la lutte aux côtés des Byzantins. Dans le même temps, le pape tente péniblement de mettre en place une expédition de secours mais, en Italie, on reste persuadé que la ville peut tenir encore longtemps, ce qui n’incite pas à la rapidité¹⁰⁵. Le 10 avril, Venise apprend que les cardinaux s’apprêtent à mobiliser une petite flotte de cinq navires à leurs frais mais qu’elle doit armer. Si cette dernière approuve fortement l’initiative, elle rappelle qu’au-delà du 31 mai, toute entreprise de secours serait compromise car les vents du Nord rendent difficile la navigation dans les Détroits¹⁰¹. Il faut attendre le 5 juin (une semaine après la chute de Constantinople) pour qu’un représentant de la république de Raguse informe Venise que la papauté est prête à payer 14 000 ducats. Toutefois, cette somme est jugée insuffisante par Venise, ce qui retarde le départ d’une expédition devenue de toute façon inutile¹⁰⁶. Dès lors, l’espoir de Constantin de voir arriver une flotte de secours en provenance de l’Occident est tout à fait illusoire.

Une lutte continuelle

Une fresque d’un monastère moldave représentant le siège de Constantinople. À l’image des nombreuses représentations de l’événement produites durant le règne de Pierre IV Rareş, elle joue un rôle politique et idéologique dans le combat que mène Pierre IV contre les Ottomans.

À Constantinople, les tensions sont croissantes entre les Vénitiens et les Génois qui se rejettent la faute pour la responsabilité de l’échec du 28 avril. Les Génois critiquent la prétendue lâcheté des Vénitiens qui s’enfuiraient dès qu’ils le peuvent, tandis que les Vénitiens accusent la complicité dont feraient preuve les Génois de Péra envers les Turcs. Ces multiples disputes contraignent l’empereur à recourir à l’arbitrage, tandis que le moral des assiégés faiblit progressivement. Des contacts entre l’empereur et le sultan ne donnent rien, Mehmed continue d’exiger la reddition de la ville en échange de la sûreté des habitants et de leurs biens ainsi que d’une possibilité d’exil en Morée pour l’empereur. Certains dignitaires préconisent le départ de l’empereur pour que celui-ci rallie des troupes à l’extérieur (les hommes de Scanderbegentre autres) dans l’objectif de secourir Constantinople¹⁰⁷. Toutefois, Constantin affirme que s’il abandonnait la cité, la défense s’effondrerait ; si la cité devait périr, il périrait avec elle¹⁰⁸.

Les Turcs sous les murailles de Constantinople. Miniature attribuée à Philippe de Mazerolles, extraite d’un manuscrit de la Chronique du règne de Charles VII de Jean Chartier, BNF Fr.2091.

Les bombardements redoublent d’intensité au début du mois de mai avec la remise en état du canon d’Urbain, le 6 mai. En face, les Byzantins se préparent à l’assaut ottoman qui se déroule le matin du 7 mai dans le secteur du Mesoteichion mais sans succès, après trois heures de lutte¹⁰⁹. Pour renforcer la défense de la ville, la plupart des équipages des navires vénitiens sont envoyés sur les murailles des Blachernes malgré la résistance initiale des marins. Les navires vénitiens sont rapatriés dans le port. Le 13 mai, les Turcs lancent une offensive à la jonction des murailles des Blachernes et celles du mur de Théodose. Une nouvelle fois, les assiégés repoussent l’assaut. Les 16 et 17 mai, la flotte turque fait plusieurs démonstrations à proximité du barrage de la Corne d’Or sans pouvoir le forcer¹¹⁰. Mehmed tente alors de placer des mines sous les fortifications byzantines¹¹¹. Après un premier tunnel mal situé, le deuxième est repéré par les Byzantins qui le détruisent grâce à une contre-mine fabriquée par l’ingénieur Johannes Grant. Une troisième tentative turque échoue également¹¹².

Le 18 mai, les Ottomans ont recours à une tour de siège dans le secteur du Mesoteichion. Ce nouveau stratagème impressionne grandement les assiégés. En effet, cette tour permet aux Turcs de combler le fossé précédant les remparts sans pertes tandis que les projectiles tirés du haut de celle-ci permettent d’abattre une tour byzantine proche de la porte Saint-Romain¹¹³. Après avoir comblé le fossé, les Turcs s’apprêtent à lancer à nouveau l’assaut contre la brèche mais, durant la nuit, les Byzantins parviennent à placer dans les remblais des charges de poudre qui détruisent la tour¹¹⁴. Plusieurs autres tours d’assaut sont détruites par la suite sans qu’aucune ne parvienne à forcer les défenses byzantines. Le 22 mai, une éclipse de Lune provoque la terreur chez les assiégés persuadés d’y voir un signe divin de leur future destruction. Nicolò Barbaro, cité par Gustave Schlumberger, retranscrit cette terreur dans son compte-rendu du siège :

« Ce signe en effet donnait à entendre à cet illustre souverain que les prophéties allaient s’accomplir et que son empire approchait de sa fin, comme aussi il est arrivé. Ce signe, par contre, parut un signe de victoire aux Turcs, qui fort s’en réjouirent et firent une grande fête dans leur camp¹¹⁵. »

Éclipse de Lune du 22 mai 1453.

Parmi les autres mauvais présages observés par les témoins du siège figure l’épisode de l’icône de la Vierge. Celle-ci est une des plus saintes reliques de la ville et la Vierge est une protectrice de Constantinople. Or, au cours d’une procession dans les rues, la Vierge se détache de son support avant qu’un orage n’éclate et ne plonge les habitants dans le désespoir¹¹⁶. De même, le 24 mai, une lumière rouge illumine la basilique Sainte-Sophie, créant un mouvement de panique parmi les Byzantins. Selon Donald Nicol, ce phénomène est dû aux feux allumés par les Ottomans qui éclairent la basilique. Le feu de Saint-Elme pourrait être une autre explication à ce phénomène.

Malgré ces funestes présages, les combats continuent. Le 23 mai, Grant et ses hommes capturent un officier turc dirigeant les opérations de minage, qui leur révèle l’emplacement de tous les tunnels. Ces derniers sont détruits un à un et les Ottomans abandonnent cette option¹¹⁷. Le même jour, le brigantin revient dans la Corne d’Or après avoir échappé à la marine turque et annonce à l’empereur que malgré plusieurs jours de navigation dans la mer Égée, aucune flottille de secours n’est en route pour Constantinople. Cette nouvelle atteint durement le moral des défenseurs qui, malgré leurs faibles pertes, souffrent de la fatigue et d’un manque de vivres de plus en plus criant. Enfin, le bombardement continuel de l’artillerie ottomane entame en plusieurs points la muraille byzantine et les défenseurs réparent de plus en plus difficilement les brèches ouvertes par les canons turcs¹¹⁸.

Derniers jours

Représentation de Constantin XI en train d’essayer de repousser les Ottomans par Theophilos Hadjimichail(1932).

Toutefois, le moral des Turcs commence à faiblir avec la durée du siège. L’armée ottomane craint l’arrivée de renforts chrétiens d’autant plus que Jean Hunyadi s’affirme délié du traité de paix signé avec le sultan. De plus, la marine turque a subi plusieurs échecs cuisants ce qui accroît le sentiment d’impuissance chez les assiégeants. Mehmed tente à nouveau d’obtenir la reddition de la ville de Constantin. Vers le 25 mai, il envoie un ambassadeur dans la cité pour persuader les Byzantins d’accepter de négocier. Le basileusaccepte et envoie à son tour un ambassadeur écouter les demandes du sultan. Ce dernier promet la levée du siège en échange d’un tribut de 100 000 besants d’or. Une telle somme est impossible à payer pour l’empereur qui ne peut que refuser la reddition¹¹⁹.

Le 25 mai, Mehmed réunit ses différents conseillers pour écouter leurs avis. Halil Pacha persiste dans son opposition à la prise de la ville qui n’apporte que des pertes à l’Empire ottoman. Ce dernier vient de subir de multiples coups et risque de faire face à l’arrivée de renforts occidentaux. L’idée selon laquelle Halil Pacha est payé par les Grecs pour essayer de tempérer les ardeurs du Sultan n’a jamais été démontrée mais à partir de cette date, le vizir tombe définitivement en disgrâce auprès du sultan^{Note 15}. Zaganos Pacha milite pour continuer le siège à l’image de nombreux autres généraux¹²⁰. Après avoir reçu l’avis favorable de la quasi-totalité de son état-major, Mehmed décide de lancer un nouvel assaut.

Pour préparer ce qui doit être l’offensive décisive, le bombardement des murailles redouble d’intensité les 26 et 27 mai pendant que les Byzantins se préparent au choc en réparant les dommages causés par l’artillerie. Giustiniani est légèrement blessé alors qu’il supervise les réparations de la barricade du Mesoteichion mais reprend très rapidement son poste le dimanche 27 mai. Le même jour, Mehmed effectue la revue de ses troupes et les encourage avec la promesse de trois jours de pillages ininterrompus¹²¹. La nuit tombée, des dizaines d’hommes se succèdent pour combler le fossé dans la vallée du Lycus. Le lundi 28 est consacré au repos et à la préparation de l’assaut final. De nouveau, Mehmed fait une tournée d’inspection générale. Il ordonne à sa marine tout entière, qu’elle soit dans la Corne d’Or ou sur la mer de Marmara de se préparer à l’assaut pour le lendemain, les marins devant essayer d’escalader les murailles maritimes de Constantinople pour obliger les assiégés à maintenir une vigilance constante sur chaque point du mur. Zaganos devait fournir des renforts aux marins tandis que le reste de ses troupes a pour objectif le secteur des Blachernes. À sa droite jusqu’à la porte de Charisius, c’est le général Karadja Pacha qui est responsable de l’offensive tandis qu’Ishak et Mehmed dirigent les troupes d’Asie entre la porte de Saint-Romain et la mer de Marmara, le sultan se chargeant du secteur de la vallée du Lycus, le point le plus faible de la défense byzantine¹²². En face, les assiégés souffrent d’une profonde discorde en leur sein. Les Vénitiens réaffirment que les Génois ne sont pas dignes de confiance du fait de la neutralité de Péra. Peu de temps avant l’assaut final, Giustiniani et Lucas Notaras se disputent au sujet de l’artillerie. Giustiniani veut la concentrer dans la vallée du Lycus, là où le choc principal aura lieu tandis que Notaras veut assurer la défense des murailles maritimes de la Corne d’Or insuffisamment protégées. Constantin XI arbitre le différend en faveur du Génois¹²³.

Le lundi 28 mai, les assiégés oublient leurs querelles. Une procession religieuse fait le tour des murailles et des reliques et autres objets à valeur religieuse sont placées devant les points les plus affaiblis des remparts. Constantin fait un dernier discours à l’adresse de l’ensemble des défenseurs et à la fin de la journée, une grande partie de la population se retrouve pour une cérémonie au sein de la basilique Sainte-Sophie. De nouveau, les dissensions religieuses sont oubliées. Le soir, les défenseurs reprennent leurs positions. Giustiniani et ses hommes se placent à l’endroit le plus affaibli de la muraille sur le Mesoteichion. Les portes du rempart intérieur sont alors fermées pour éviter toute retraite¹²⁴. Constantin se réunit avec plusieurs de ses ministres et de membres de sa famille avant de se diriger dans le secteur des Blachernes pour se préparer pour la bataille¹²⁵.

Assaut final

Constantin XI.

Au moment de l’assaut final, les murailles de Constantinople sont sérieusement fragilisées et trois brèches ont été ouvertes par l’artillerie turque. La première se situe entre la porte d’Andrinople et le palais du Porphyrogénète, la deuxième près de la porte Saint-Romain dans la vallée du Lycus et la troisième à proximité de la troisième porte militaire¹²⁶.

Premières vagues

C’est au soir du lundi 28 mai que les Turcs entrent en action. Des milliers d’hommes comblent le fossé face aux murailles et les assiégés sont impuissants à les en empêcher. À 1 h 30 du matin le 29 mai, le sultan ordonne l’assaut général tandis que les défenseurs s’organisent au son du tocsin. Les bachibouzouks constituent la première vague d’assaut. Ils sont plusieurs milliers à se lancer à l’assaut des murailles constantinopolitaines dans l’objectif d’épuiser les défenseurs¹²⁷. Pour se prémunir de la défection de ces soldats peu fiables, Mehmed a placé une ligne de sergents doublée d’une ligne de janissaires pour abattre tout déserteur. L’effort turc se concentre autour de la vallée du Lycus mais les bachibouzouks, mal armés et peu disciplinés, sont repoussés par les soldats de Giustiniani qui disposent du meilleur armement à la disposition des assiégés. Après deux heures de lutte, Mehmed ordonne la retraite avant de lancer les troupes anatoliennes d’Ishak à l’assaut¹²⁸. Ces dernières sont bien plus disciplinées que les bachibouzouks et tentent de forcer la palissade du Mesoteichion. De nouveau, le grand nombre des assaillants joue en leur défaveur car ils se bousculent entre eux et constituent des cibles faciles. Toutefois, le canon d’Urbain parvient à détruire la palissade ce qui permet à trois cents Turcs de pénétrer à l’intérieur de la ville mais les troupes gréco-latines menées par Constantin parviennent à les rejeter hors des murs de la cité¹²⁹. Ce revers conduit à l’abandon de l’assaut par la deuxième vague. Partout, les défenseurs parviennent à repousser les assauts turcs. Au niveau du rempart sud, plusieurs groupes de soldats sont envoyés soutenir les défenseurs de la vallée du Lycus tandis que les moines et les troupes d’Orkhan repoussent les quelques tentatives turques de prendre la ville du côté de la mer de Marmara. En ce qui concerne la Corne d’Or, les Ottomans ne sont pas en mesure de menacer réellement la défense byzantine. Enfin, les Vénitiens s’opposent victorieusement aux attaques de Zaganos autour du palais des Blachernes malgré l’acharnement turc¹³⁰.

Troisième vague et la victoire ottomane

L’entrée de Mehmed II dans Constantinople peinte par Jean-Joseph Benjamin-Constant en 1876.

L’entrée de Mehmed II dans Constantinople peinte par Fausto Zonaro (1854-1929).

Malgré tout, le but de Mehmed est atteint. Les deux premières vagues d’assaut ont fortement fatigué les défenseurs et ces derniers n’ont pas le temps de terminer les réparations de la palissade endommagée qu’une pluie de projectiles s’abat sur eux. C’est le coup d’envoi de la troisième vague d’assaut, celle qui doit emporter la décision¹³¹. Ce sont les janissaires, les troupes d’élite du sultan, qui dirigent cet assaut. À la différence des bachibouzouks et des troupes anatoliennes, les janissaires parviennent à maintenir leur formation à l’approche des remparts. Mehmed dirige ses troupes devant le fossé et là, les janissaires lancent de multiples assauts contre les restes de la palissade qui barre l’entrée de Constantinople dans la vallée du Lycus. Malgré leur épuisement, les assiégés parviennent à empêcher les Turcs de pénétrer dans la cité durant près d’une heure. Selon Barbaro, les assiégés pensent alors qu’ils sont en mesure de remporter la victoire¹³².

C’est alors que le sort de la bataille tourne en faveur des Ottomans. Au niveau de la porte Saint-Romain, Giustiniani est touché mortellement au sternum par une balle de couleuvrine ou un carreau d’arbalète¹³³. Il demande alors à être ramené à l’intérieur de la cité malgré les supplications de Constantin XI qui désire qu’il reste à son poste, craignant que son départ n’entraîne la défection de ses troupes. Transporté en direction du port pour être embarqué sur un navire^{Note 16}, son absence provoque effectivement la panique parmi les Génois qui fuient, laissant les Byzantins seuls pour endiguer le flot ottoman. Ces derniers sont peu à peu acculés contre le rempart intérieur et périssent nombreux dans les douves sous les projectiles tirés par les Turcs. Un autre événement controversé a peut-être accru la panique parmi les défenseurs. En effet, selon Doukas qui est le seul chroniqueur à rapporter ce fait, une cinquantaine de soldats turcs parviennent à pénétrer dans la cité plus au nord, par la Kerkoporta. Cette petite poterne n’a jamais été localisée avec certitude mais pourrait se trouver à la jonction des murailles de Théodose et du rempart des Blachernes, dans le secteur défendu par les hommes des frères Bocchiardi. Elle sert probablement à ces derniers pour lancer des sorties nocturnes contre les Turcs mais il est probable qu’au cours d’une de ces actions les défenseurs ont oublié de refermer la porte. Les Byzantins réagissent très vite et parviennent à enrayer l’avancée ottomane. Toutefois, des soldats turcs parviennent en haut d’une des tours et y lèvent le drapeau ottoman, visible aux yeux des assiégés. Ces derniers, croyant la ville tombée aux mains des Ottomans pourraient avoir abandonné la lutte¹³⁴^,^{Note 17}. Quoi qu’il en soit, malgré la panique, Constantin et ses plus fidèles compagnons tentent alors d’organiser la défense byzantine dans la vallée du Lycus mais la situation est déjà perdue. Constantin XI et de nombreux dignitaires byzantins périssent lors des ultimes combats en tentant de repousser les assauts turcs, dont Théophile Paléologue¹³⁵ et Démétrius Paléologue Métochitès, le dernier gouverneur de Constantinople^{Note 18}.

Partout la défense byzantine cède. Les Vénitiens de Minotto sont encerclés dans les Blachernes tandis que les Turcs parviennent à prendre possession des murs de la Corne d’Or. Peu à peu, toutes les portes de la cité sont ouvertes. Celles de la muraille sud le sont par les Turcs déjà présents dans la cité et les défenseurs du secteur sont soit tués soit faits prisonniers. De nombreux Byzantins tentent de retourner chez eux pour assurer la protection de leur famille tandis que les Italiens essaient de regagner leurs navires dans l’espoir de fuir la cité¹³⁵. Le long de la mer de Marmara, les Ottomans débarquent sans rencontrer de résistance, sauf dans le secteur défendu par les hommes d’Orkhan¹³⁶. Les Catalans résistent longuement avant de périr ou de se rendre mais de nombreux secteurs voient leurs défenseurs se rendre sans résistance. Pris par l’euphorie de la victoire et par l’appât du butin, de nombreux marins turcs quittent leurs navires pour participer au pillage de la ville promis par Mehmed. Cela permet à de nombreux navires italiens de s’échapper avant que le port ne soit pris vers midi¹³⁷.

Prise de la ville

Hagia Sophia, ou Sainte-Sophie.

Conformément à la tradition islamique, Mehmed II a envoyé une offre de reddition à Constantin XI avant la chute de la ville¹³⁸. Du fait qu’elle a été refusée, le sultan est libre selon les lois de l’islam de livrer la ville au pillage durant trois jours, même si des sources affirment qu’il a fait cesser celui-ci dès le premier jour¹²¹^,¹³⁹. Si les régiments pénètrent en bon ordre dans la ville, ils se lancent ensuite dans une entreprise de pillages et de tueries¹⁴⁰. Mais, assez vite, les soldats turcs décident de faire des prisonniers dans l’espoir d’obtenir des rançons¹⁴¹. Les troupes ayant pénétré dans Constantinople par la Kerkoporta s’attaquent au palais des Blachernes dont la garnison vénitienne est vaincue. Toutes les églises proches des remparts sont pillées. Bientôt, les troupes turques se dirigent vers le centre de la ville en direction de la pointe de l’Acropole. Il est difficile de suivre le trajet des soldats turcs mais il est certain que peu de bâtiments échappent aux pillages^{Note 19}. La basilique Sainte-Sophie devient la cible des troupes terrestres ainsi que des marins qui convergent ensemble vers le plus somptueux bâtiment religieux de la ville¹⁴². Les soldats ottomans n’ont aucune difficulté à forcer les portes de la basiliquederrière lesquelles se trouve un grand nombre de réfugiés. Des hommes sont tués en grand nombre¹⁴³, la plupart des réfugiés sont faits prisonniers, notamment les jeunes filles et les jeunes garçons que se disputent les Ottomans. Selon la légende, les prêtres de l’église réussissent à se dissimuler dans le mur de la basilique d’où ils réapparaîtraient quand Constantinople redeviendrait chrétienne¹⁴⁰. Les habitations pillées sont signalées par des fanions et bientôt, l’ensemble de la population est faite prisonnière bien que les plus jeunes enfants soient souvent tués du fait de leur faible valeur marchande. De même, plusieurs livres sont préservés car les Turcs espèrent les revendre par la suite. Le pillage se poursuivit pendant trois jours selon toutes les sources de l’époque, tant occidentales¹⁴⁴que turques¹⁴⁵, bien qu’on lise chez Steven Runciman, toutefois sans documents à l’appui, que le sultan aurait, dès le soir du 29 mai, « proclamé que le pillage devait cesser »¹⁴⁶. D’après les sources de l’époque, le nombre de prisonniers s’élève à 50 000 tandis que 4 000 civils sont victimes du massacre¹⁴⁷. C’est aussi le soir du 29 mai que Mehmed II pénètre dans la cité impériale pour se diriger vers la basilique Sainte-Sophie. Il permet aux quelques chrétiens encore présents dans l’église de repartir chez eux avant de rendre hommage à Allah sur l’autel de la basilique¹⁴⁶.

La porte de Charisius (ou d’Andrinople) par laquelle Mehmed fait son entrée dans Constantinople.

À la suite du pillage, de larges portions de la ville sont dans un état de destruction avancée et de nombreuses maisons sont inhabitables comme dans le quartier des Blachernes. Toutefois, contrairement à ce que certains récits du pillage laissent croire, certains quartiers constantinopolitains sont relativement épargnés par les pillages. Il en est ainsi des quartiers du Phanar et du Pétrion par exemple. Ce « traitement de faveur » pourrait être dû à l’action des dignitaires de ces quartiers, qui, se rendant rapidement aux Ottomans, voire en ouvrant les portes des murailles bordant leur quartier, se seraient attiré les faveurs du sultan qui aurait envoyé des unités de police militaire protéger ces quartiers¹⁴⁸.

Le 30 mai, Mehmed exige de faire un état des lieux du butin pris lors du pillage de la ville. Il s’en réserve une part substantielle et distribue une autre partie aux troupes n’ayant pu participer au pillage. La plupart des nobles byzantins voient leur sort décidé par Mehmed. Ce dernier permet aux femmes de retrouver la liberté avec suffisamment d’argent pour racheter leur famille, à l’exception des hommes et des femmes les plus séduisants que Mehmed conserve. Il permet à certains nobles de rejoindre l’armée ottomane s’ils abjurent la foi chrétienne¹⁴⁹. Il est beaucoup moins indulgent envers les différents chefs étrangers faits prisonniers à la suite de la prise de la ville. Minotto et plusieurs autres dignitaires vénitiens sont exécutés ainsi que le consul catalan Pere Julia¹²⁹. De même, le prétendant turc Orkhan est exécuté après avoir essayé de fuir la ville sous un déguisement de moine grec. L’archevêque Léonard et le cardinal Isidore parviennent à s’échapper grâce à divers stratagèmes^{Note 20}. Quant aux quelques Constantinopolitains qui ont échappé à la capture, ils obtiennent la permission de rentrer chez eux. Selon le Sénat de Venise, plus de 500 citoyens vénitiens et crétois ont péri lors des combats dont 40 nobles¹⁵⁰. En ce qui concerne les pertes financières, elles sont difficiles à évaluer. Le marchand florentin et chroniqueur du siège Jacopo Tedaldi donne les chiffres suivants : 40 000 ou 50 000 ducats pour Venise, 20 000 pour Florence, plus de 20 000 pour Ancône et une somme considérable pour Gênes. Le Sénat vénitien estime lui les pertes financières de la République de Venise à 200 000 ducats plus 10 000 pour Candie¹⁵¹.

Parmi les nobles byzantins, si Mehmed adopte une attitude indulgente les premiers jours, il n’hésite pas à faire preuve de fermeté, notamment avec le mégaduc Lucas Notaras, le deuxième personnage de l’Empire après l’empereur. Lucas se rend le 29 mai aux troupes ottomanes et Mehmed pourrait avoir prévu de le nommer gouverneur de la ville mais il finit par s’opposer à Lucas. En effet, le sultan désire incorporer un des fils de Lucas dans son sérail. Face au refus de Lucas, il décide de le décapiter avec son fils et son gendre¹⁵². De même, Sphrantzès, un des hommes les plus proches de l’empereur, est emprisonné durant dix-huit mois avant de parvenir à payer la rançon pour sa liberté et celle de sa femme mais ses deux enfants restent dans le sérail du sultan et son fils adolescent est tué par Mehmed lui-même en décembre 1453¹⁵³. Au-delà de l’assassinat de Notaras, Mehmed tient surtout à éliminer les grands dirigeants de l’Empire byzantin pour éviter toute résurgence de celui-ci¹⁵⁴. Le sort de l’empereur lui-même est réglé par les armes puisqu’il est tué lors des derniers combats mais sa dépouille ne fut jamais retrouvée. Il est probable qu’il a été enterré avec d’autres soldats byzantins morts au combat. Étant débarrassé de ses insignes impériaux, son cadavre n’en est que plus difficilement reconnaissable. Certains textes de l’époque remettent toutefois en cause la fin héroïque de l’empereur. Ainsi, le pape Pie II a publié avant son élection au trône pontifical un texte dans lequel il affirme que l’empereur aurait fui et serait mort piétiné¹⁵⁵. L’historien italien Andrea Cambini reprend cette version dans son Livre des origines des Turcs et de l’empire des Ottomans¹⁵⁶. Le marchand Tedaldi présent lors du siège développe une version plus nuancée de la fin de l’empereur :

« L’empereur de Constantinople mourut et d’aucuns disent qu’il eut la tête tranchée. D’autres disent qu’il mourut à la porte, en la presse, en soi cuidant issir. L’un et l’autre peut bien être vrai : c’est qu’il fut mort en la presse et que puis les Turcs lui eussent coupé la tête¹⁵⁷. »

Georges Sphrantzès, pourtant très proche de l’empereur, ne donne aucune indication permettant de croire que l’empereur est mort en combattant, il ne fait que mentionner qu’il n’est pas à ses côtés le jour de l’assaut final¹⁵⁸. Donald M. Nicol a compilé les différentes versions de la mort de l’empereur et ne parvient pas à démêler la réalité de la fiction. Les versions varient fortement selon les sources, les auteurs grecs insistant sur sa mort héroïque et les sources turques ou slaves présentant une fin plus déshonorante. Quant aux auteurs occidentaux tels Léonard de Chio, ils ont tendance à rabaisser la valeur des Grecset donc de l’empereur¹⁵⁹.

Conséquences

D’un empire à l’autre

Fin d’un empire à la dérive

Carte de Constantinople (1422) par le cartographe florentin Cristoforo Buondelmonti montrant Péra, au nord de la Corne d’Or. Cette colonie génoise créée à la suite de la reprise de Constantinople par Michel VIII en 1261 symbolise la concurrence commerciale des républiques italiennes qui ruine l’Empire byzantin.

La prise de Constantinople de 1453 s’inscrit dans la phase finale du déclin de l’Empire byzantin, dont les toutes dernières miettes sont le Despotat de Morée, l’Empire de Trébizonde et la Principauté de Théodoros qui subsistèrent respectivement jusqu’en 1460, 1461 et 1475. Amorcé plusieurs siècles auparavant, le déclin de l’Empire a de nombreuses causes, la principale étant le pillage de Constantinople lors de la Quatrième Croisade de 1204, qui inaugure la mainmise de Venise et de Gênes sur les îles et les sources de prospérité de l’Empire, entraîné dans des guerres coûteuses et souvent désastreuses. Dès lors, l’Empire ottoman peut sans difficulté conquérir progressivement le territoire byzantin mal défendu par une armée en sous-effectif par manque de moyens financiers et humains. Il est donc évident que l’Occident tient une part de responsabilité importante dans la chute de Constantinople, d’autant que la crainte byzantine d’une nouvelle croisade pour refonder l’Empire latin de Constantinople a mobilisé à l’Ouest de nombreuses ressources qui auraient pu être consacrées à la lutte contre la progression turque⁶. Le désintérêt de l’Occident chrétien pour l’Empire byzantin en 1453 n’est que l’un des facteurs de la chute de ce dernier : Steven Runciman et Georges Ostrogorsky estiment qu’une intervention occidentale n’aurait pas visé à sauver l’Empire grec, mais à réinstaurer un Empire latin d’Orient¹⁶⁰. De même, Rodolphe Guilland estime que si les Ottomans avaient échoué, Venise aurait sûrement fait payer très cher son engagement auprès de Constantinople, surtout si les hommes de Loredan avaient participé à la bataille. Constantin devait donc choisir entre l’impérialisme ottoman et l’impérialisme vénitien car Venise intervenait pour la défense de ses intérêts et non pour ceux des Byzantins¹⁶¹. Depuis un siècle déjà, l’Empire byzantin était devenu un État de second ordre, proie de ses voisins. En 1453, si les murailles de Constantinople restent impressionnantes, l’Empire byzantin ne bénéficie plus de la supériorité militaire sur son adversaire à l’image du rôle déterminant que joue le feu grégeois dans la défaite arabe en 678. Au contraire, l’artillerie ottomane, très moderne, est un élément clé expliquant la défaite byzantine¹⁶².

Naissance d’une grande puissance

Le despotat de Morée en 1450.

D’un point de vue géographique, la prise de Constantinople n’apporte pas grand-chose à l’Empire ottoman qui contrôle déjà l’ensemble ou presque des anciens territoires de l’Empire byzantin (Asie Mineure et péninsule balkanique). L’acquisition de Constantinople permet surtout de parachever la domination ottomane sur les détroits. L’unité de l’Empire ottoman est renforcée et les communications entre sa partie européenne et sa partie asiatique sont grandement facilitées¹⁶³. De surcroît, l’élimination de l’Empire byzantin permet à l’Empire ottoman de se prémunir contre toute nouvelle croisade ayant pour objectif de sauver Constantinople, à l’image des batailles de Nicopolis et de Varna. Ainsi, Mehmed II élimine un facteur d’instabilité parfois vecteur de troubles dynastiques au sein de l’Empire ottoman lorsque le basileus soutient l’un des prétendants au trône ottoman^{Note 21}. C’est dans une optique similaire que Mehmed se décide à réduire les trois états grecs encore indépendants (Mistra dans le Péloponnèse, Trébizonde en Anatolie pontique et Crimée). La Morée, possession formelle du basileus, est devenue au fil du temps l’apanage de membres de la famille impériale qui se disputent son contrôle. Constantin XI lui-même fut despote de Morée avant de devenir empereur byzantin. Déjà en 1452, Mehmed II envoie une partie de son armée ravager le territoire grec pour l’empêcher de venir en aide à Constantinople. Après la chute de la ville, il devient la cible prioritaire de Mehmed. Le despotat est dominé par Thomas Paléologue et Démétrios Paléologue qui font appel aux Ottomans en 1454 pour réduire la révolte des populations albanaises¹⁶⁴. Mais, dans le même temps, les despotes essaient de susciter une croisade en Occident¹⁶⁵. Mehmed II réagit en envoyant une nouvelle expédition ravager le despotat en 1458 avant de s’en emparer en 1460. L’Empire de Trébizonde subit le même sort l’année suivante. L’empereur David II de Trébizonde qui avait essayé de susciter une croisade contre les Ottomans est contraint de capituler le 15 août 1461 alors que les Ottomans assiègent Trébizonde¹⁶⁶.

Ce processus de destruction des forces chrétiennes tentant de s’opposer à l’avancée ottomane en Europe (et dans une moindre mesure en Asie Mineure) se poursuit tout au long du règne de Mehmed II et de ses successeurs. Partout dans les Balkans, les derniers bastions de résistance chrétiens cèdent. Skanderbeg, le chef albanais périt en 1468 et avec lui la résistance de son peuple contre les Ottomans. De même, la principauté de Valachie dirigée par Vlad Dracula est obligée, à la mort de ce dernier en 1476, de se reconnaître vassale du Sultan. L’Empire ottoman acquiert dès lors le statut de grande puissance dont l’influence devient indépassable en Europe¹⁶⁷. La chute de Constantinople a un rôle dans l’évolution du statut de l’Empire ottoman. Le déclin de l’Empire byzantin a privé la chrétienté occidentale de son rempart traditionnel contre la progression musulmane (échec des deux sièges arabes de Constantinople). La chute de Constantinople fait prendre conscience aux États occidentaux de l’intensité de la menace ottomane. Dans le même temps, l’Empire ottoman tente de reprendre l’héritage de l’Empire byzantin. C’est dans cette optique que Mehmed fait de Constantinople sa capitale dès le mois de juin 1453. En tant qu’héritier des empereurs byzantins, Mehmed II décide rapidement de nommer un nouveau patriarche qui doit devenir le nouveau chef de la communauté chrétienne orthodoxe de l’Empire ottoman. Il prend parti pour Georges Scholarios, le chef du parti anti-unioniste à Constantinople et ce dernier est nommé par un synode dès les premières semaines suivant la prise de la ville. En janvier 1454, Scholarios est intronisé par Mehmed II, qui reprend le rôle de l’empereur byzantin dans la cérémonie. En définitive, la communauté grecque est soumise globalement au même statut que les autres communautés chrétiennes de l’Empire ottoman, l’Église orthodoxe ayant par exemple pour fonction de rendre la justice dans la majorité des affaires opposant des chrétiens¹⁶⁸.

Réactions occidentales

Portrait romantique du dernier croisé par Carl Friedrich Lessing qui illustre l’échec des tentatives chrétiennes pour défendre Constantinople contre les Turcs.

Il ne faut que quelques semaines avant que la chrétienté ne soit mise au courant de la chute de Constantinople. Trois navires ayant fui la cité arrivent à Candie, en Crète, le 9 juin. La nouvelle frappe de stupeur les habitants de l’île^{Note 22}. Les colonies vénitiennes de Chalcis et de Modon sont aussi informées rapidement de la prise de la ville et envoient des messagers qui arrivent à Venise le 29 juin. De là, l’information arrive à Rome le 4 juillet avant d’atteindre Naples et le roi d’Aragon Alphonse V¹⁶⁹, puis l’ensemble de l’Europe. Partout, c’est la stupeur qui prédomine. L’ensemble des États occidentaux pensaient que les fortifications de la ville étaient suffisamment solides pour tenir un siège, au moins avant l’arrivée de renforts. En fait, la plupart des souverains sont trop occupés par leurs propres problèmes pour accorder une véritable attention à l’Empire byzantin. Venise qui possède de nombreux intérêts en mer Égée conseille la prudence à ses différentes colonies tandis que la flotte de Loredan doit emmener un ambassadeur auprès de Mehmed et continuer à y patrouiller pour prévenir toute offensive ottomane¹⁷⁰^,¹⁷¹. Ce diplomate doit obtenir le renouvellement du traité de 1451 ainsi que la permission de rétablir la mission commerciale vénitienne à Constantinople^{Note 23}. Gênes se trouve dans une situation encore plus inconfortable car elle est mobilisée dans des guerres à l’ouest qui l’empêchent d’envoyer des secours à ses différentes places orientales dont la ville de Péra. Le gouverneur de celle-ci tente d’amadouer le sultan qui accorde divers privilèges à la ville. Toutefois, Mehmed vient à Péra dès le 3 juin et ordonne le désarmement de la cité. Dès lors, Péra appartient pleinement à l’Empire ottoman et le gouverneur génois est remplacé par un Ottoman. En outre, la prise de contrôle de l’ensemble des détroits par Mehmed condamne l’existence des villes génoises de la mer Noire dont aucune ne survit plus de cinquante ans à la conquête de Constantinople¹⁷². Chio subit un sort similaire car Gênes laisse le gouvernement de l’île traiter directement avec le sultan. Les autres cités commerciales italiennes (Florence, Ancône…) connaissent une meilleure situation et établissent rapidement de nouvelles relations commerciales avec le sultan. En effet, ces villes ne possèdent pas de territoires dans la région du Levant et n’entrent donc pas en confrontation avec l’expansionnisme ottoman. De même, les Catalans reviennent assez vite à Constantinople, bien que le Consulat ait disparu définitivement avec l’Empire byzantin¹⁷³.

Le pape Nicolas V lance un appel à la croisade dès le mois de septembre 1453 alors que Frédéric III du Saint-Empire a annoncé la tenue d’une Diète d’Empire à Ratisbonne devant décider du lancement d’une croisade. Toutefois, c’est un échec tout comme la Diète de Francfort en septembre 1454 dont la promesse de l’envoi de 10 000 cavaliers et 30 000 fantassins reste lettre morte¹⁷⁴. Comme avant l’année 1453, les souverains occidentaux ont des problèmes plus urgents ou manquent de moyens pour intervenir. Frédéric III ne dispose pas d’assez de pouvoir sur ses différents vassaux pour espérer entreprendre une action efficace. Charles VII de France doit veiller à la reconstruction de son pays tandis qu’Henri VI d’Angleterresombre dans la folie et que son royaume bascule dans la guerre des Deux-Roses¹⁷⁵. Ladislas de Hongrie, qui doit faire face à l’influence de Jean Hunyadi, n’a pas les moyens d’inquiéter les Turcs tandis qu’Alphonse V s’enferme dans une stratégie défensive. Enfin, le duc Philippe de Bourgogne promet d’intervenir (vœu du faisan) mais cette promesse reste sans acte. Calixte III, le successeur de Nicolas, publie la bulle Ad summi apostolatus apicem le 15 mai 1455 qui proclame la levée des dîmes pour financer une expédition devant partir le 1^er mars 1456¹⁷⁶. En juin 1456, le pape parvient à envoyer une flotte prendre les îles de Lemnos, Thasos et Samothrace mais aucun prince chrétien n’est en mesure de défendre ces conquêtes qui retombent vite sous la coupe ottomane¹⁷⁷^,^{Note 24}^,¹⁷⁸. Plus les années passent et plus l’idée d’une intervention occidentale s’estompe. Le projet de croisade de Pie II disparaît avec sa mort en 1464 malgré l’apparente motivation de Philippe de Bourgogne à respecter son engagement. Charles le Téméraire, le successeur de ce dernier, tente de reprendre le projet de croisade bourguignon et signe une alliance avec Ferdinand I^erd’Aragon en 1471 mais les nécessités de la lutte contre Louis XI de France le contraignent à abandonner ce projet¹⁷⁹.

Mehmed II, dit « Fatih » ou le « Conquérant » à la suite de sa victoire¹⁸⁰.

Page de garde de la version espagnole de 1511 de Tirant le Blanc.

Partout en Occident, on s’accommode de la domination ottomane. Cela est dû à l’inimitié profonde qui existe entre l’ancienne Constantinople des Grecs schismatiques et l’Occident chrétien. Pour certains, les Grecs reçoivent le châtiment qu’ils méritent après avoir pillé Troie, les Ottomans étant une forme de réincarnation des Troyens¹⁸¹. En outre, la papauté, profondément affaiblie par le Grand Schisme d’Occident, n’a plus la même influence sur les royautés occidentales qu’au temps des croisades. Bientôt, la nécessité l’emporte et les États chrétiens se rendent compte qu’ils ne peuvent se passer d’un partenaire commercial comme les Ottomans. Selon Jacques Heers, la raison d’Étatl’emporte sur la défense de la foi et il symbolise cette idée par cette phrase de Louis XI : « Et même s’il fallait aller plus loin et reconquérir Constantinople, vous êtes plus tenus au roi et à son pays que vous ne l’êtes à l’empereur de Grèce et autres seigneurs du Levant et ce ne serait pas grand honneur à vous que de le vouloir tout en laissant détruire le roi et les royaumes par les Anglais¹⁷⁵. » Dès lors, seules les complaintes de quelques esprits romanesques comme Olivier de la Marche témoignent du désarroi que cause la chute de Constantinople^{Note 25}. En Espagne, en 1460, le roman de Joanott Martorell Tirant le Blanc, qui inspire Miguel de Cervantes pour Don Quichotte, raconte les aventures d’un chevalier breton parti libérer la Grèce des forces ottomans. Mais ces hommes restent minoritaires et il ne faut pas plus de quelques années pour voir l’idée d’un Empire byzantin disparaître définitivement¹⁸². Cet état de fait est confirmé par l’alliance entre le roi de France François I^er et Soliman le Magnifiqueprès de cinquante ans après la chute de Constantinople.

En Europe, seule la Russie tente d’assurer l’héritage byzantin. Dernier pays orthodoxe à ne pas subir la domination ottomane, la Russie se considère comme l’héritière directe de l’Empire romain et le seul empire chrétien digne de ce nom. « Constantinople est tombée pour avoir trahi la Vraie Foi. Mais la Foi orthodoxe vit encore, c’est celle des Sept conciles, telle que Constantinople l’a transmise au grand prince Vladimir. Il n’existe plus qu’une seule Église orthodoxe au monde, l’Église de Russie »¹⁸³. Le métropolite de Moscou écrit ce texte en 1458 et condamne l’Union signée au concile de Florence. Dès lors, Moscou devient la « Troisième Rome » par la volonté de Dieu tandis que le tsar Ivan III épouse Zoé, l’une des dernières représentantes de la famille Paléologue¹⁸⁴. Cette union permet à Ivan III de récupérer l’aigle à deux têtes du blason impérial et de s’attribuer de facto le titre de successeur de l’Empire byzantin.

Fin du Moyen Âge ?

Portrait de Jean Bessarion par Théodore de Bry.

Article détaillé : Apports byzantins à la Renaissance italienne.

Avec l’année 1492 et la découverte de l’Amérique, l’année 1453 est souvent perçue comme l’une des dates clés faisant basculer le monde du Moyen Âge vers la Renaissance et l’Époque moderne. Plusieurs raisons justifient une telle vision. Tout d’abord, la chute de Constantinople signifie la fin de l’Empire byzantin dont l’essence est fondamentalement médiévale, du moins à partir d’Héraclius. En tant qu’héritier de la Rome antique voire de la Grèce antique, l’empire possède de vastes bibliothèques dans lesquelles sont préservés de multiples écrits de savants et érudits gréco-romains. Ainsi, Constantinople apparaît comme la passerelle directe entre l’Antiquité et la Renaissance caractérisée par le retour en grâce des anciens textes¹⁸⁵. Dès le xix^e siècle se propage l’idée que la chute de Constantinople est à l’origine directe de la Renaissance. En effet, de nombreux savants grecs décident de s’exiler en Italie, apportant leurs savoirs et leurs manuscrits avec eux. Cette thèse est notamment défendue par Jules Michelet.

Toutefois, à la suite des travaux du médiéviste américain Charles H. Haskins, qui font aujourd’hui autorité, les historiens actuels remettent en question l’idée d’un tournant brutal. Ils rappellent que les intellectuels de la Grèce antique sont déjà étudiés au Moyen Âge¹⁸⁶. Jacques Verger notamment met en évidence le mouvement important de traduction des œuvres scientifiques et philosophiques grecques et arabes qui a lieu au xii^e siècle, c’est-à-dire en plein cœur du Moyen Âge¹⁸⁷. En particulier, la plupart des œuvres d’Aristote étaient déjà traduites, commentées et enseignées dès les xii^e et xiii^e siècles, ce qui provoqua la naissance de la scolastique médiévale avec Thomas d’Aquin^{Note 26}.

Plus généralement, les historiens contestent l’idée d’un changement brutal et mettent en avant l’aspect progressif du passage à la Renaissance. Ainsi, Steven Runciman conteste l’idée que la prise de Constantinople signifie précisément la fin du Moyen Âge : « Il n’existe aucun point, aucun moment qui marque réellement le passage du monde médiéval au monde moderne. Bien avant 1453, cette période que l’on appelle la Renaissance avait déjà commencé en Italie et dans le monde méditerranéen. Bien après 1453, les idées du Moyen Âge ont continué d’avoir cours en Occident »¹⁸⁵.Ainsi, s’il est exact que des intellectuels byzantins viennent en Italie à la suite de la chute de Constantinople ou dans les années précédant celle-ci, comme le cardinal Bessarion qui légua ensuite sa collection de manuscrits à la bibliothèque de Venise, ce mouvement commence bien avant 1453¹⁸⁸. Dès 1396, Manuel Chrysoloras part pour Florence où il enseigne le grec¹⁸⁹. De nombreux Italiens se rendent à Constantinople d’où ils repartent avec des manuscrits comme Giovanni Aurispa qui ramène une grande partie des œuvres de Platonen Europe occidentale dès 1430. De même, le concile de Florence en 1438 est l’occasion de rencontres entre les intellectuels italiens et les membres de l’ambassade byzantine parmi lesquels figurent de nombreux érudits. En définitive, le départ des élites byzantines n’est pas uniquement lié à la seule chute de Constantinople mais bien au lent délitement de l’Empire byzantin. Toutefois, l’apport grec reste décisif en ce qui concerne la langue : les érudits byzantins vont permettre aux Italiens et aux Européens en général d’accroître leur connaissance du grec et donc de traduire de façon plus exacte les nombreux textes antiques¹⁹⁰.

Dans un autre domaine, certains historiens ont aussi mis en avant l’impact de la prise de Constantinople dans l’histoire militaire. En effet, l’utilisation importante et efficace de l’artillerie est une avancée majeure. Les canons peuvent dès lors être utilisés pour mettre à bas les vieilles forteresses médiévales réputées jusqu’alors imprenables¹⁹¹. Ce fait est à mettre en parallèle avec la fin de la guerre de Cent Ans, la même année, parfois perçue comme l’un des derniers conflits médiévaux.

Enfin, il a parfois été rapporté que la chute de Constantinople est à l’origine du mouvement des Grandes Découvertes du fait de la fermeture des routes commerciales entre l’Orient et l’Occident qu’elle engendre. Les Européens se mettent alors à chercher d’autres voies d’approvisionnement par l’ouest et parviennent à contourner l’Afrique. Ainsi, Sešan parle de la découverte de l’Amérique comme d’un cadeau offert indirectement par les Byzantins aux Européens¹⁹². Toutefois, là encore, cette idée doit être relativisée car le mouvement d’exploration maritime commence dès le début du xv^e siècle, à une époque où l’Empire ottoman est en crise après sa défaite face à Tamerlan, et ne représente donc pas une menace directe pour le commerce. En outre, les Grandes Découvertes sont à l’instigation des Portugais (avec Henri le Navigateur) qui ne sont pas directement concernés par la menace turque à la différence des Républiques italiennes qui entretiennent quant à elles de nombreux comptoirs au Levant¹⁹³. Si ces derniers disparaissent effectivement les uns après les autres à la suite de la chute de Constantinople, le commerce dans le Levant subsiste et toutes les routes commerciales ne sont pas coupées. Celle de la mer Rouge ne disparaît qu’avec la conquête de l’Égypte par les Ottomans en 1517, conquête qui constitue la « Catastrophe finale » pour le commerce méditerranéen, aux côtés de l’arrivée des Portugais en Inde. Toutefois, la chute de Constantinople et le contrôle accru des Ottomans en Méditerranée orientale a effectivement encouragé les Européens à financer des activités dans l’Atlantique. Ainsi, Gênes soutient financièrement le développement de l’activité sucrière à Madère ou aux Canaries¹⁹⁴.

En définitive, il reste aujourd’hui difficile d’attribuer une date exacte à la fin du Moyen Âge. Cet événement est plutôt le fruit d’un lent processus s’étalant tout au long du xv^e siècle voire jusqu’au début du xvi^e siècle. Par conséquent, si la chute de Constantinople n’est pas la date précise de la fin du Moyen Âge, elle en est une des étapes clés¹⁸⁵.

Sources

Peinture de Panagiotis Zographos représentant la chute de Constantinople. Cette œuvre fait partie d’une série de tableaux sur la guerre d’indépendance grecque et on peut reconnaître sur la gauche le personnage de Rigas Velestinlis, l’un des premiers martyrs grecs en train de semer les graines de la liberté¹⁹⁵.

La chute de Constantinople a été l’objet de nombreuses chroniques et récits d’historiens contemporains. Parmi ceux-ci, la chronique du Vénitien Nicolò Barbaro, témoin oculaire du siège, est souvent l’ouvrage le plus utilisé pour retranscrire les événements du siège. Barbaro a en effet noté avec précision la chronologie de la chute de Constantinople jour après jour, bien qu’il ait tendance à accuser les Génois de nombreux maux¹⁹⁶. Il livre une liste complète des nobles vénitiens participant à la bataille ainsi que de ceux qui sont faits prisonniers. Toutefois, il existe quelques imprécisions et contradictions dans le texte de Barbaro. Parmi les autres auteurs latins, la lettre de l’archevêque Léonard de Chioenvoyée au pape peu après la fin du siège est aussi un document très utilisé, bien que là encore l’auteur ne se prive pas d’une certaine subjectivité, notamment envers les Grecs. Ubertino Pusculus, lui aussi présent au moment du siège, a livré un récit épique de la bataille particulièrement utile pour l’étude prosopographique des participants. Le marchand Jacopo Tedaldi, Isidore de Kiev ou encore le podestat de Péra Giovanni Lomellino ont aussi écrit des documents relatant les évènements¹⁹⁷.

Parmi les sources grecques, le récit de Georges Sphrantzès a été à l’origine de nombreuses controverses. En effet, bien qu’il ait participé au siège, l’œuvre principale de Sphrantzès parfois connue sous le nom de Chronique Mineure est particulièrement laconique sur l’événement. L’idée prévalant est que l’historien aurait perdu ses notes après sa capture. Toutefois, un texte du xvi^e siècle attribué à Georges Sphrantzès et connu sous le nom de Chronique majeure comprend un récit autrement plus détaillé du siège de Constantinople. On a estimé, à partir des années 1930, que le texte était un faux, imputable à Macaire Mélissène¹⁹⁸. Malgré tout, certains historiens du siège comme Steven Runciman ont continué d’utiliser ce récit des faits, en persistant à supposer que Macaire Mélissène n’a fait que publier les notes perdues par Georges Sphrantzès. L’opinion commune aujourd’hui tend à considérer le récit du siège comme étant aussi peu digne de confiance que le reste de la Chronique Majeure¹⁹⁹.

S’il n’existe pas de récits détaillés issus de témoins grecs du siège, plusieurs historiens grecs relatèrent les événements dans les années qui suivirent. Michel Doukas^{Note 27} et Laonicos Chalcondyle ont retracé le siège et la prise de la ville. Doukas se distingue par le fait qu’il est le seul à mentionner l’épisode de la Kerkoporta ; Chalcocondyle, admirateur d’Hérodote et de Thucydide, s’efforce d’être objectif. L’avantage de ces textes plus tardifs réside dans le fait que les historiens ont probablement interrogé des participants au siège (Doukas a ainsi interrogé l’amiral Hamza Bey)²⁰⁰. Critobule d’Imbros, bien qu’il n’ait point participé à la bataille, l’a lui aussi évoquée²⁰¹ ; son récit vivant, clairement sujet à caution dans la mesure où Critobule est au service du sultan, auquel son œuvre est dédiée^{Note 28}, ne manque pas d’intérêt ne serait-ce que par son exploitation de sources tantôt grecques, tantôt turques.

Il existe aussi deux chroniques slaves d’un certain intérêt à propos de la bataille. Tout d’abord Les mémoires d’un janissaire écrits par un certain Constantin d’Ostrovica (parfois appelé Michel d’Ostrovica) dans un mélange de polonais et de slavon. En mai 1453, Constantin d’Ostrovica est un membre du détachement envoyé par Đurađ Branković. Son texte est intéressant car il illustre le point de vue d’un chrétien converti à l’islam et combattant au sein des troupes ottomanes (il s’engage dans le corps des janissaires après le siège)²⁰². Le deuxième texte slave est La Chronique slave écrite en plusieurs langues et dont l’auteur est inconnue bien que la version russe soit au nom d’un certain Nestor Iskander. Il est fort probable que l’auteur a participé à la bataille, compte tenu de la richesse de la description, notamment quant aux événements survenus près de la muraille terrestre. Toutefois, certaines erreurs sont notables, que ce soit au niveau des dates mais aussi de l’ajout de personnages imaginaires comme un patriarche ou une impératrice²⁰³^,²⁰⁴. Quant aux sources ottomanes, elles sont étonnamment peu nombreuses étant donné l’importance du siège et souvent difficile d’accès pour les auteurs occidentaux, en plus d’adopter un style poétique qui complique le travail de recherche²⁰⁵. On peut toutefois mentionner le récit de Tursun Beg, qui est un témoin oculaire du siège, et surtout celui de Saad-ed-Din écrit plus tardivement. Toutefois, les chroniqueurs ottomans s’attardent peu sur la description du siège, à l’exception de l’assaut final, et préfèrent se concentrer sur les aspects politiques. Enfin, les textes plus tardifs comme celui d’Evliya Çelebi au xvii^e siècle sont très fantaisistes²⁰⁶.

Dans les arts

L’Agonie au jardin des Oliviersd’Andrea Mantegna représentant la ville de Constantinople à la place de Jérusalem (on reconnaît notamment la statue des Chevaux de Saint-Marcvolée par les Vénitiens au lendemain de la prise de Constantinople par les Croisés en 1204).

Très peu de temps après l’événement, la chute de Constantinople est devenue un thème artistique abordé à plusieurs reprises. La ville de Constantinople a toujours fait rêver l’Occident du fait de sa grandeur et de son opulence. De nombreuses œuvres picturales des xv^e et xvi^e siècles représentent son siège, parfois à des fins politiques, comme les nombreuses fresques de monastères moldaves du règne de Pierre IV Rareş(1527-1538 et 1541-1546)²⁰⁷. Le prince moldave tente alors de s’opposer à la progression ottomane. Plusieurs des représentations de Constantinople présentent des événements divins (une pluie de feu par exemple) qui sauvent la ville de l’invasion ottomane. Le thème de l’Hymne Acathiste qui sauve Constantinople contre les Perses et les Avars est repris par les Moldaves qui s’en considèrent comme les nouveaux bénéficiaires. En Italie, la ville de Constantinople remplace rapidement la ville de Jérusalem dans plusieurs tableaux religieux d’Andrea Mantegna (L’Agonie au Jardin des Oliviers) ou encore Jacopo Bellini²⁰⁸.

La chute de Constantinople a bien sûr un grand impact sur la culture grecque de l’époque et plusieurs poèmes lui sont consacrés ainsi que des traditions relatant la renaissance de l’Empire et le retour de l’empereur. Parmi celles-ci figurent la légende de l’empereur pétrifié qui raconte qu’à l’entrée des Turcs dans la cité, Constantin XI se porta à leur rencontre mais fut rapidement encerclé et mis à terre. Toutefois, lorsqu’un Turc tenta de lui porter le coup fatal, un ange intervint et emporta Constantin au sein d’une grotte souterraine sous la Porte d’Or où il fut laissé pétrifié, l’ange devant revenir lui rendre la vie et lui confier son épée pour qu’il reprenne la ville. Les Turcs murèrent alors la Porte d’Or pour parer à toutes les superstitions²⁰⁹. Une autre tradition prétend que l’autel de Sainte-Sophie fut chargé à bord d’un navire franc qui sombra dans la mer de Marmara. L’autel emporté par les flots devait rester là jusqu’à la reprise de la ville où il serait ramené dans l’enceinte de la basilique. Entre-temps, l’autel devait rendre la mer calme à l’endroit où il se trouvait et ce, quel que soit le temps. À partir du xviii^e siècle, la prise de Constantinople devient l’un des thèmes les plus riches de la littérature néo-hellénique et des chansons populaires grecques : la plus célèbre de ces chansons est sans conteste celle qui évoque le mobilier liturgique sacré de Sainte-Sophieet s’achève sur l’espérance consolatrice donnée à la Vierge « qu’avec les ans, avec le temps, toutes ces choses seront de nouveau à elle »²¹⁰.

Du fait de son intensité et de son importance, la chute de Constantinople a une incidence non négligeable sur le plan culturel. Ainsi, le croissant de Lune et l’étoile présents sur le drapeau de la Turquie pourraient être liés à la prise de la ville. Ils sont censés être l’illustration des mêmes symboles apparus lors d’un rêve à Mehmed II et présageant de sa victoire. En outre, le croissant et l’étoile étaient parfois des symboles employés par l’Empire byzantin. Si le croissant était déjà utilisé par les Ottomans avant la prise de la ville, Mehmed lui aurait adjoint l’étoile pour reprendre l’héritage du défunt empire²¹¹. L’écrivain autrichien Stefan Zweig fait de l’événement l’une des Très Riches Heures de l’humanité, titre qu’il donne à un roman dans lequel il décrit des instants historiques d’une rare intensité, décisifs dans le destin du monde. Paradoxalement, le seul film occidental à traiter du sujet est L’Agonie de Byzance du réalisateur Louis Feuillade qui paraît en 1913²¹². Toutefois, l’intensité du siège et la disproportion des forces servent de sources d’inspiration. Ainsi, la bataille des Champs du Pelennor dans Le Seigneur des anneaux s’inspire du siège de Constantinople²¹³.

Istanbul ouvre en 2009 le Musée Panorama 1453 consacré à cet événement. Enfin, la superproduction turque Constantinople sortie en février 2012 qui est le film au plus gros budget de l’histoire du cinéma turc²¹⁴ a suscité certaines controverses. Retraçant la prise de Constantinople par Mehmed II^{Note 29}, le film a été l’objet de nombreuses critiques en Grèce du fait de la représentation jugée offensante des Byzantins et notamment de Constantin XI ainsi que de l’absence de toute mention du pillage de la ville²¹⁵. Au contraire, en Turquie, Fetih 1453 a suscité un grand engouement, attirant plus de six millions de spectateurs, un record en Turquie. Fetih 1453 se place dans la droite ligne du renouveau ottoman perceptible en Turquie depuis quelques années. Ce mouvement se caractérise par une reconsidération de la période ottomane dans l’historiographie turque. Autrefois dépeinte comme décadente, la période ottomane est perçue de plus en plus positivement en Turquie, notamment ses épisodes les plus glorieux comme la prise de Constantinople ou le règne de Soliman le Magnifique²¹⁶.

Notes et références

Notes

↑ Ce n’est qu’en 1857 que l’expression Empire byzantin, pour désigner ce qu’on appelait alors la période du bas-empire, a été utilisée par l’historien moderne, George Finlay dans History of the Byzantine Empire from 716 to 1057, 1857 (lire : John H. Rosser, Historical Dictionary of Byzantium, 2012, p. 2 : « « Byzantium » and « Byzantine Empire », became more widespread in England and elsewhere in Europe and America only in the second half of the 19th Century. George Finlay’s History of the Byzantine Empire from 716 to 1057, published in 1857, was the first occasion of « Byzantine Empire » being used in a modern historical narrative in English ».
↑ Le seul geste de Frédéric III est l’envoi d’une lettre grandiloquente au sultan Mehmed II le menaçant d’une croisade menée par tous les souverains d’Europe s’il ne renonce pas à ses plans d’attaque contre Constantinople et s’il ne détruit pas la forteresse de Rumeli Hisarı. Cette lettre ne fut bien sûr pas suivie d’acte.
↑ Le chiffre de 4 773 est tiré de la traduction du texte de Sphrantzès par Marios Philippides. Toutefois, ce chiffre varie selon les historiens, Louis Bréhier et Franz Babinger citent le nombre de 4 973 et Steven Runciman celui de 4 983. Les chroniqueurs italiens Léonard de Chio et Jacopo Tedaldicitent le chiffre de 6 000 Byzantins et 3 000 Italiens.
↑ 400 viennent de Gênes et 300 viennent de Chio et de Rhodes.
↑ Plusieurs récits du siège parlent de ce personnage sans en donner le nom. Selon la chronique controversée de Pseudo-Sphrantzès, il s’appellerait Pere Julià.
↑ Sa hauteur oscille autour de huit mètres tandis que le mur intérieur est haut de près de douze mètres. Les deux remparts sont dotés de tours disposées tous les 50 à 100 mètres.
↑ Le rempart bordant la Corne d’Or est long de 5,6 km tandis que celui bordant la mer de Marmara s’étend sur 8,4 km.
↑ Steven Runciman affirme dans son livre La Chute de Constantinople que ce corps de réserve est dirigé par Nicéphore Paléologue et qu’il est composé de 700 hommes. Toutefois, cette information reposant sur le texte de Macaire Mélissène, sa crédibilité est faible.
↑ Le vent soufflant du Sud, les navires à voiles ne pourraient s’opposer à la flottille byzantino-génoise poussée en avant par ce même vent.
↑ Les pertes turques peuvent être estimées à une centaine de tués et trois cents blessés (les sources grecques parlent de 10 à 12 000 tués). Quant aux byzantino-génois, ils ont probablement perdu 23 hommes.
↑ Léonard de Chio et Tursun Beg affirment dans leurs récits respectifs que cette opération commence avant même la bataille du 20 avril.
↑ La hauteur minimale à franchir est de 60 m.
↑ Là encore, les chiffres exacts diffèrent selon les chroniqueurs. Evliya Çelebi parle de 50 galères et 50 navires plus petits, Constantin d’Ostrovica cite le chiffre de 30 navires, Saad-ed-Din celui de 70 navires. Quant aux auteurs chrétiens, cela va de 67 navires selon Critobule d’Imbros à 80 navires selon Tedaldi.
↑ Barbaro parle d’un habitant de Péra du nom de Faiuzo qui agirait sur ordre des autorités de la ville, d’après (en) Barbaro, Diary of the Siege of Constantinople, 1969, Exposition Press, p. 39. Toutefois, il est probable qu’il est influencé par son inimitié envers les Génois et que l’informateur n’ait rien à voir avec les autorités de Péra. D’autres sources, dont Marco Barbaro qui modifie le texte de Nicolo Barbaro à son retour à Venise, citent un certain Angelo Zaccaria.
↑ Il sera exécuté quelques semaines après la prise de Constantinople du fait de son attitude ambiguë lors du siège et remplacé par Zaganos Pacha au poste de grand-vizir.
↑ Giustiniani embarque à bord d’une galère qui parvient à s’enfuir et à rejoindre l’île de Chio où il meurt peu de temps après. Malgré sa conduite exemplaire tout au long du siège, de nombreux Grecs, Vénitiens mais aussi Génois ont critiqué son départ aux conséquences dramatiques pour la défense de Constantinople.
↑ L’épisode de la Kerkoporta a été l’objet de questionnements récents remettant parfois en cause sa véracité. En effet, seul Doukas cite cet événement et il n’était pas un témoin oculaire du siège. Toutefois, il a interrogé des janissaires ayant participé à la bataille qui pourraient lui avoir raconté cet épisode. Philippides et Hanak, qui consacrent à l’épisode de la Kerkoporta un chapitre de leur livre The Siege and the Fall of Constantinople in 1453, ne se prononcent pas quant à sa véracité((en)Philippides et Hanak, The Siege and the Fall of Constantinople in 1453, éditions Ashgate, 2011, p. 619-625).
↑ Selon l’une de correspondances du futur pape Pie II, le troupes grecques se seraient débandées à la suite du départ de Giustiniani et des Génois, seuls Jean Dalmata et Théophile Paléologue continuant la lutte pour l’Union des Deux Églises.
↑ L’église des Saints-Apôtres, le deuxième édifice religieux le plus important de Constantinople est préservé du pillage par l’envoi de troupes de police dès le début du siège, Mehmed souhaitant réserver cette église pour ses futurs sujets chrétiens.
↑ Le cardinal Isidore troque son costume contre les habits d’un mendiant avant d’être vendu à un marchand de Péra qui l’a reconnu et lui rend sa liberté. Dans le même temps, le mendiant habillé en cardinal est exécuté après sa capture.
↑ En 1422, Mourad assiège Constantinople coupable d’avoir soutenu un prétendant au trône ottoman.
↑ Un moine de l’île dit ainsi : « Jamais il n’est survenu, jamais il ne surviendra d’événement plus épouvantable ». Cf. Steven Runciman, La Chute de Constantinople, 1453, éditions Texto, 2007, p. 231.
↑ L’ambassadeur parvient à obtenir la libération des prisonniers chrétiens mais ne peut rétablir les anciens privilèges vénitiens à Constantinople.
↑ La papauté tente de confier ces îles à la Banque de Saint-Georges mais cette dernière refuse au vu des coûts engendrés par la défense des îles.
↑ Un peu partout en Europe, des auteurs ou des musiciens créent des œuvres en rapport avec la chute de Constantinople.
↑ Voir l’article Aristote
↑ Le prénom de Doukas n’est pas connu avec certitude.
↑ Mehmed le nomme gouverneur de l’île d’Imbros et Critobule écrit l’Histoire du sultan Mehmed II en 1470.
↑ Un autre film turc intitulé İstanbul’un Fethi sorti en 1951 relate la prise de Constantinople par les Ottomans.

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Filmographie

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Fetih 1453 (« La Conquête 1453 »), film turc sorti en 2012 dépeignant la prise de Constantinople par les forces ottomanes.
İstanbul’un Fethi (« La Conquête de Constantinople »), film turc en noir et blanc sorti en 1951 retraçant la prise de Constantinople par Mehmed II.

Annexes

Chute de Constantinople, sur Wikimedia Commons

Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

Publié par GIACOBBE GIUSTI le 6 novembre 2018

Publié dans: ↑ Eberhard König, « Innovation et tradition dans les livres d'heures du duc de Berry », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre,, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry, Giacobbe Gusti,, Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry, Les Très Riches Heures du duc de Berry, Senza categoria. Tagué : &c. &c. visited in 1854 and 1856, 'Als ich Can'. Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, (Ashgate Publishing, 1380-1435 », 1400-1460 », 142 p.. ↑ Durrieu 1904, 1440-1520, 155 p. (lire en ligne [archive]) ↑ a et b Pierre Gouhier, 167 p. ↑ « Notice de La Chute des anges rebelles » [archive], 1857 (lire en ligne [archive]), 186 p. 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Nuovo osservazioni sui « Mesi » di Chantilly », « Innovation et tradition dans les livres d'heures du duc de Berry », « L'intervention de Haincelin de Haguenau », « La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbons », « La Petite Clef d'harmonie », « La ville de Riom et la fête de mai dans les Très Riches Heures du duc de Berry », « La Bible historiale (sic) et Les Très Riches Heures », « L’eﬀervescence emblématique et les origines héraldiques du portrait au xive siècle », « Le maître intermédiaire : Barthélemy d’Eyck », « Le plan de Rome des Très Riches Heures du duc de Berry », « Les Livres d'heures de Jean de Berry », « Les ouvriers de Monseigneur », « Les Très Riches Heures de Jean de Berry », « Les Très Riches Heures du duc de Berry : le calendrier », « Les très riches heures du Duc Jean de Berry », « Note sur les Très Riches Heures du duc de Berry », « Petite note à propos des Très Riches Heures du duc de Berry et de leur entrée à la cour de Savoie », « The 'Très Riches Heures', « The Astronomical Data in the Très Riches Heures and their Fourteenth-Century Source », « The Influence of the Limbourg Brothers in France and the Southern Netherlands, « The legend of the grateful dead: a misinterpreted miniature in the Très Riches Heures of Jean de Berry », « The Limbourg Brothers and the North. 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Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

L’Homme anatomique, ou Homme zodiacal, enluminure réalisée par les Frères de Limbourg et portant les armes du duc Jean de Berry, f^o 14 v^o.

Artiste	Frères de Limbourg Barthélemy d’Eyck ? Jean Colombe
Date	1411-1416 années 1440 1485-1486
Commanditaires	Jean Ier de Berry, Charles Ier de Savoie
Technique	Manuscrit relié – peinture sur vélin
Dimensions (H × L)	29 × 21 cm
Localisation	Musée Condé, Bibliothèque, Chantilly (France)
Propriétaire	Institut de France
Numéro d’inventaire	Ms. 65

Les Très Riches Heures du duc de Berry est un livre d’heurescommandé par le duc Jean I^er de Berry et actuellement conservé au musée Condé à Chantilly (France) sous la cote Ms. 65.

Il est commandé par le duc de Berry aux frères Paul, Jean et Herman de Limbourg vers 1410-1411. Inachevé à la mort des trois peintres et de leur commanditaire en 1416, le manuscrit est probablement complété, dans certaines miniatures du calendrier, par un peintre anonyme dans les années 1440. Certains historiens de l’art y voient la main de Barthélemy d’Eyck. En 1485-1486, il est achevé dans son état actuel par le peintre Jean Colombepour le compte du duc de Savoie. Acquis par le duc d’Aumale en 1856, il est toujours conservé dans son château de Chantilly, dont il ne peut sortir, en raison des conditions du legs du duc.

Sur un total de 206 feuillets, le manuscrit contient 66 grandes miniatures et 65 petites. La conception du livre, longue et complexe, a fait l’objet de multiples modifications et revirements. Pour ses décors, miniatures mais aussi calligraphie, lettrines et décorations de marges, il a été fait appel à de nombreux artistes, mais la détermination de leur nombre précis et de leur identité reste à l’état d’hypothèse. Réalisées en grande partie par des artistes venus des Pays-Bas, à l’aide des pigments les plus rares, les peintures sont fortement influencées par l’art italien et antique. Après un oubli de trois siècles, les Très Riches Heures ont acquis rapidement une grande renommée au cours des xix^e et xx^e siècles, malgré leur très rare exposition au public. Les miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âgedans l’imaginaire collectif. C’est particulièrement le cas des images du calendrier, les plus connues, représentant à la fois des scènes paysannes, aristocratiques et des éléments d’architectures médiévales remarquables. Il s’agit de l’un des plus célèbres manuscrits enluminés.

Histoire du manuscrit

L’œuvre des frères de Limbour

La miniature ajoutée aux Petites Heures de Jean de Berry par les frères de Limbourg et représentant le duc de Berry partant en pèlerinage.

Lorsque Jean, premier duc apanagé du Berry, troisième fils de Jean II Le Bon, commande aux frères de Limbourg, Paul (ou Pol), Jean (ou Jannequin, Jehannequin ou Hennequin) et Herman (ou Herment) un nouveau livre d’heures, les liens entre les artistes et leur commanditaire sont déjà étroits. Il leur a déjà commandé vers 1405 la réalisation de ses Belles Heures qu’ils achèvent vers 1408-1409^{ms 1}. Outre les deux livres déjà cités, le duc de Berry, grand bibliophile et amateur d’art dans tous les domaines, est par ailleurs déjà le propriétaire de quatre autres livres d’heures commandés à d’autres artistes : les Petites Heures de Jean de Berry (réalisées entre 1375-1380 puis 1385-1390)^{ms 2}, son premier livre d’heures pour lequel il demande à Paul d’ajouter une miniature en 1412, les Très Belles Heures ou Heures de Bruxelles^{ms 3}, des Grandes Heures^{ms 4} et enfin des Très Belles Heures de Notre-Dame, aujourd’hui démembrées, dans lesquelles les frères de Limbourg ont ajouté au moins trois miniatures^{ms 5}^,^{c 1}.

Les conditions de travail réservées aux frères de Limbourg par le duc sont exceptionnelles : ils bénéficient d’un contrat exclusif pour le duc et ils sont sans doute d’abord logés dans son château de Bicêtre, au sud de Paris, puis dans une maison luxueuse que leur a offerte le duc à Bourges. Ils se retrouvent ainsi exclus de la concurrence des autres ateliers et peuvent pleinement laisser libre cours à leur talent de peintres¹.

Pour Raymond Cazelles, conservateur du musée Condé, les frères de Limbourg travaillent peut-être sur les Très Riches Heures à partir de 1410^{c 2}. Pour Patricia Stirnemann, chercheur à l’Institut de recherche et d’histoire des textes, un petit détail du texte indique que le début de la rédaction du manuscrit ne commence qu’en 1411. Au folio 73, la litanie des confesseurs mentionne un saint Albert qui désigne, selon elle, Albert de Trapani. Celui-ci n’a été officiellement canonisé qu’en 1476, mais l’ordre du Carmel instaure en 1411, à l’occasion d’un chapitre général, une « fête par dévotion » afin de vénérer le religieux sicilien. Le manuscrit serait ainsi le premier témoignage de cette dévotion².

En 1411, un premier texte atteste d’ailleurs que les frères de Limbourg sont au service du duc ; ils le restent de manière assurée jusqu’en 1415. Un plan est tout de suite élaboré et des enluminures réalisées, principalement celles dont les thèmes sont tirés des Évangiles. Peut-être vers 1413, le premier plan est bouleversé. Les frères réalisent alors les miniatures du « cycle de la Passion », ainsi que quatre miniatures du calendrier et une série de huit miniatures exceptionnelles par leur taille et leur sujet, parmi lesquelles L’Homme anatomique et le Plan de Rome. Il est difficile de savoir si les trois frères réalisent ensemble toutes les enluminures ou s’ils se répartissent le travail. Pour autant, l’historien de l’art américain Millard Meiss a tenté de répartir les miniatures entre les trois frères, en se fondant sur les autres manuscrits qui leur sont attribués : parmi les grandes enluminures, selon lui, dix-neuf seraient de la main de Paul, 16 de Jean et 9 d’Herman. Cependant, ces hypothèses ont été fortement critiquées, notamment par François Avril, conservateur à la Bibliothèque nationale de France. Raymond Cazelles préfère distinguer les trois frères de manière anonyme en les désignant sous les noms de « Limbourg A » (peut-être Paul), « Limbourg B » (peut-être Herman) et « Limbourg C » (peut-être Jean)^{c 3}. Ils disparaissent tous les trois en 1416, peut-être à la suite d’une épidémie de peste, sans que le manuscrit soit achevé, et notamment les représentations des mois^{c 4}. Une partie du manuscrit garde encore des traces de ce brusque arrêt : le folio 26 verso conserve le dessin d’un iris dans un pot et d’un oiseau qui n’ont pas été coloriés^{c 2}.

Le 15 juin de cette même année 1416, leur commanditaire disparaît. Son inventaire après décès mentionne le manuscrit en plusieurs cahiers rangés dans une boîte : « Item, en une layette plusieurs cayers d’unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses freres, tres richement historiez et enluminez ; prisez Vc [500] l[ivres] t[ournois] »³. Si l’estimation n’est pas très importante en comparaison des 4 000 livres des Grandes Heures^{ms 4}, cela reste une forte somme pour un manuscrit inachevé et non relié. Selon Millard Meiss, le manuscrit reste en possession des rois de France après 1416. La liquidation des biens du duc semble avoir été interrompue pendant la période d’occupation de Paris par les Anglais, à partir de 1420, en pleine Guerre de Cent Ans et le manuscrit reste, semble-t-il, inaccessible jusqu’en 1436, année de la libération de la ville par les troupes françaises de Charles VII⁴.

Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg

Charles I^er de Savoie, propriétaire du manuscrit à la fin du xv^e siècle, représenté au f^o 75 r^o.

D’après l’historien de l’art italien Luciano Bellosi⁵, le manuscrit est complété par un peintre qui serait intervenu dans les années 1440. Les miniatures de certains mois — mars, juin, septembre, octobre et décembre — sont réalisées ou achevées à cette époque : certains costumes y sont caractéristiques de la mode apparue dans les années 1440. Même si cette datation par la mode a été discutée, plusieurs innovations graphiques présentes dans ces miniatures — comme le plus grand réalisme des paysans ou de la nature — peuvent ainsi s’expliquer par une datation du milieu du xv^e siècle. D’autres ajouts de style eyckien sont décelables dans certains personnages de l’illustration des Litanies de saint Grégoire (f.71v-72). Cette existence d’un peintre intermédiaire un peu avant le milieu du siècle fait désormais l’objet d’un quasi-consensus parmi les historiens de l’art⁴. Selon Bellosi, ce peintre vivait sans doute dans l’entourage royal ou dans celui de René d’Anjou, beau-frère de Charles VII. Le style de ce peintre, qui possède des caractères eyckiens, peut être rapproché notamment de celui de l’auteur du manuscrit du Livre du cœur d’Amour épris de Vienne^{ms 6}, commandé par le roi René^{c 5}. Celui-ci a depuis été attribué à Barthélemy d’Eyck, ce qui fait dire à Nicole Reynaud, entre autres, que ce peintre officiel du roi de Provence serait l’auteur de ces ajouts dans le manuscrit des Très Riches Heures avant 1450⁶. Pour elle, la représentation des chiens de Décembre, avec la bave aux lèvres, vaut une quasi-signature de l’artiste⁷.

Cette attribution à Barthélemy d’Eyck a été contestée par plusieurs spécialistes. C’est le cas par exemple de l’historienne de l’art britannique Catherine Reynolds, pour qui le style des ajouts de ce peintre intermédiaire ne correspond pas à celui de Barthélemy d’Eyck. D’autre part, des emprunts à ces parties des Très Riches Heures se retrouvent très tôt dans certaines miniatures de manuscrits dans deux livres d’heures attribués au maître de Dunois : une scène de semailles d’octobre dans un manuscrit conservé à Oxford^{ms 7} et une Présentation au temple dans les Heures de Dunois^{ms 8}. Or, c’est entre 1436 et 1440 que ces manuscrits sont produits. Dès lors, les ajouts du peintre intermédiaire doivent être datés au plus tard à la fin des années 1430. Cependant, à cette époque, Barthélemy d’Eyck, actif uniquement à partir de 1444, ne peut avoir eu entre les mains les cahiers inachevés du duc de Berry selon Reynolds⁸.

Pour l’historienne de l’art Inès Villela-Petit, ce problème de datation s’expliquerait par le fait que les dessins du calendrier avaient déjà été en grande partie tracés par les frères de Limbourg, à défaut d’en avoir achevé la peinture. Ainsi, le maître de Dunois aurait consulté ces dessins pour réaliser ses propres miniatures dans les années 1436-1440, et non les ajouts à ces dessins effectués par Barthélemy d’Eyck après 1440. Cette hypothèse justifierait l’intervention du peintre du roi René à telle période. Plus précisément, le peintre serait intervenu à la demande de Charles VII, propriétaire de l’ouvrage, alors que le roi séjournait à Saumur en 1446 chez son cousin René d’Anjou⁴.

Dans les années 1480, le manuscrit est en possession de Charles I^erde Savoie. En effet, celui-ci est le neveu de Louis XI, ce qui fournit l’occasion de faire passer le manuscrit d’une famille à l’autre^{c 6}. Pour Nicole Reynaud, c’est Charlotte de Savoie, femme de Louis XI, qui possède les cahiers du manuscrit à sa mort, le 1^er décembre 1483. En effet, son inventaire après-décès comporte la mention imprécise d’un livre d’heures qui pourrait être les Très Riches Heures. Elle le lègue à son neveu Charles⁷. Un texte du 31 août 1485 atteste que le duc de Savoie fait appel au peintre berrichon Jean Colombe pour achever le manuscrit. Celui-ci le complète sans doute à Bourges, dans son atelier. Il le rapporte au prince dans son château à Chambéry. Le 3 juin 1486, le duc récompense le travail du peintre en lui accordant une rente de 100 écus par an ; le manuscrit est alors sans doute achevé. Jean Colombe a notamment réalisé ou achevé 27 grandes miniatures et 40 petites^{c 7}.

Les pérégrinations du manuscrit

Portrait du duc d’Aumaleen 1866 par Charles Jalabert.

Le parcours du manuscrit est obscur après 1486. Selon Raymond Cazelles, le manuscrit reste en possession de la famille de Savoie, passant de Chambéry à Turin dans le courant du xvi^e siècle avec le reste de la bibliothèque des ducs. Celle-ci est léguée officiellement à la bibliothèque royale de Turin en 1720 par Victor-Amédée II. Selon Cazelles, le livre d’heures n’a donc jamais quitté le Piémont^{c 8}. Paul Durrieu, dès 1903, est d’un tout autre avis⁹. À la mort de Philibert II de Savoie, descendant de Charles I^er, sa veuve en secondes noces, Marguerite d’Autriche, quitte la Savoie pour regagner les Pays-Bas, emportant avec elle une quinzaine de livres de la bibliothèque des ducs, dont probablement l’Apocalypse figurée des ducs de Savoie^{ms 9} et peut-être les cahiers non reliés des Très Riches Heures. Selon Durrieu, un inventaire de la chapelle de Marguerite à Malines mentionne en 1523 une « grande heure escripte à la main », qu’il rapproche des Très Riches Heures. Il n’est alors pas conservé dans la bibliothèque ce qui expliquerait l’absence de marque de propriété de la régente des Pays-Bas. Il aurait été donné à sa mort à Jean Ruffault de Neufville, trésorier de l’empereur Charles Quint qui l’aurait confié à une communauté religieuse. Toujours selon Durrieu, le manuscrit serait passé ensuite en possession d’Ambrogio Spinola, militaire génois au service de la couronne espagnole aux Pays-Bas décédé en 1630 et grand amateur d’art. C’est par ce biais qu’il serait retourné en Italie, et plus particulièrement dans la région de Gênes. On retrouve les armes de sa famille sur la reliure actuelle qui date du xviii^e siècle. Les Heures de Spinola^{ms 10}, qui possèdent une reliure tout à fait similaire, auraient connu le même trajet¹⁰.

Le manuscrit aurait été légué en 1826 par le marquis Vincenzo Spinola di San Luca (1756-1826) à son neveu Gio Battista Serra (1768-1855), issu d’une autre grande famille génoise. C’est alors que les armes de cette dernière sont ajoutées à la reliure. La fille naturelle légitimée de Serra se fiance au baron Felix de Margherita, commissaire de la Marine royale, en 1849 et ce dernier hérite des Très Riches Heures¹¹.

En décembre 1855, le bibliophile d’origine italienne et bibliothécaire-adjoint du British Museum Antoine Panizzi indique à Henri d’Orléans, duc d’Aumale, que le propriétaire cherche à vendre son bien. Le duc se déplace en personne en Ligurie pour consulter l’ouvrage qui est déposé dans un pensionnat de jeune fille à Pegli. Il est aussi proposé en parallèle à Adolphe de Rothschild. Le duc l’achète le 20 janvier 1856 pour la somme de 18 000 francs, soit 19 280 francs avec les frais d’intermédiaires¹¹. Le duc le fait venir en Angleterre, où il vit alors en exil^{c 9}. En 1877, à son retour, le livre intègre la collection des livres rares du château de Chantilly. Il est donné dès 1886 à l’Institut de France, avec l’ensemble de ses collections, de son château et de son domaine. Le musée Condé ouvre au public en 1898, cependant, l’exposition du manuscrit reste très rare car le testament du duc d’Aumale, entré en vigueur à sa mort en 1897, empêche toute sortie du musée¹².

Composition du manuscrit

L’ouvrage contient 206 feuillets, d’un format de 21 cm de largeur sur 29 cm de hauteur, répartis en 31 cahiers reliés. Les feuillets sont fabriqués à partir d’une feuille de vélin très fin pliée en deux, formant deux feuillets de quatre pages. Chaque cahier était sans doute formé, à l’origine de la constitution du livre, de quatre de ces feuillets doubles, soit seize pages. Seuls 20 des 31 cahiers suivent encore cette forme, les 11 autres ayant été réduits ou augmentés. Le manuscrit compte 66 grandes miniatures couvrant la totalité d’un feuillet ou ne laissant que trois à quatre lignes de texte et 65 petites, s’insérant dans une des deux colonnes de texte^{c 10}.

Organisation actuelle du manuscrit

Le livre d’heures se répartit de la façon suivante (les œuvres dont les titres sont en gras illustrent la ligne concernée) :

Organisation du manuscrit et répartition des miniatures^{c 11}
Chapitre	Cahiers	Feuillets	Nombre de miniatures
Calendrier	1 à 3	1 à 12	12 grandes miniatures (1 par mois) plus une miniature exceptionnelle (L’Homme anatomique)
Quatre péricopesdes Évangiles	4	17 à 19	2 grandes (Saint Jean à Patmos, Le Martyre de saint Marc) et 2 petites (Saint Luc, Saint Mathieu)
Oraison à la Vierge	4	20 à 25 verso	3 petites (**La Vierge à l’Enfant, La Sibylle et L’Empereur Auguste*) et 1 miniature exceptionnelle (Adam et Ève expulsés du paradis*)
Les Heuresde la Vierge	6 à 10	26 à 63 verso	10 grandes miniatures (L’Annonciation, Le Baptême de saint Augustin, La Visitation, La Nativité, L’Annonce aux bergers, Scènes de la fuite en Égypte, Le Couronnement de la Vierge), 3 miniatures exceptionnelles (La Rencontre des rois mages, L’Adoration des rois mages, La Purification de la Vierge) et 34 petites
Les Psaumes pénitentiaux	10 à 11	64 à 71 recto	1 miniature exceptionnelle (La Chute des anges rebelles) et 7 petites miniatures (Imploration dans l’épreuve, L’Aveu libéré du péché, Prière dans la détresse, Miserere, Prière dans le malheur, De Profundis, Humble supplication)
La Grande Litanie	11	71 verso à 74 verso	2 grandes miniatures (Procession de saint Grégoire, sur 2 pages)
Les Heures de la croix	11 à 12	75 à 78 verso	1 grande miniature (Le Christ de pitié)
Les Heures du Saint-Esprit	12	79 à 81 verso	1 grande miniature (La Pentecôte)
L’Office des morts	12 à 16	82 à 108	5 grandes miniatures (Job sur son fumier, Les Obsèques de Raymond Diocrès, La Légende des morts reconnaissants¹³, Action de grâce auprès d’un danger mortel, Miserere), 1 miniature exceptionnelle (L’Enfer), 9 petites (Hymne d’action de grâces, Hymne au Dieu secourable, Prière du juste persécuté, Prière dans le péril, Près de Dieu, point de crainte, Action de grâces, appel au secours, Complainte du lévite exilé, Hymne d’action de grâce, Le Cantique d’Ézéchias)
L’Office de la semaine	17 à 21	109 à 140	7 grandes miniatures (Dimanche – Le Baptême du Christ, Lundi – Le Purgatoire, Mardi – La Dispersion des Apôtres, Mercredi – Le Paradis, Jeudi – Le Saint Sacrement, Vendredi – L’Invention de la Croix, Samedi – La présentation de la Vierge au temple) et 1 miniature exceptionnelle (Le Plan de Rome)
Les Heures de la Passion	22 à 24	142 à 157 verso	9 grandes miniatures (L’Arrestation de Jésus (Ego Sum), Le Christ conduit à la demeure de son juge, La Flagellation, La Sortie du prétoire, Le Portement de croix, La Crucifixion, Les Ténèbres, La Déposition de croix, La Mise au tombeau) et 4 petites (Psaume imprécatoire, Parmi la sexte, souffrances et espoirs du juste, Lamentation, Au milieu des lions)
Les Heures de l’année liturgique	25 à 31	158 à 204 verso	12 grandes miniatures (La Messe de Noël, Premier dimanche de Carême – La tentation du Christ, 2^e dimanche de Carême – La Cananéenne, 3^e dimanche de Carême – La Guérison du possédé, 4^e dimanche de Carême – La Multiplication des pains, Dimanche de la Passion – La Résurrection de Lazare, Dimanche des Rameaux – L’Entrée du Christ à Jérusalem, Dimanche de Pâques – La Résurrection, Fête de l’Ascension – L’Ascension, L’Exaltation de la croix, Fête de l’archange – Le Mont-Saint-Michel, Le Martyre de saint André) et 6 petites miniatures (La Pentecôte, La Trinité – Le Christ bénissant le monde, Fête-Dieu – La Communion des apôtres, Fête de la Vierge – Vierge à l’Enfant, La Toussaint – La Bénédiction du pape, Fête des Morts – La Messe des morts)

Dans son état actuel, le manuscrit est incomplet : il lui manque les matines et les laudes du cycle de la Passion. À ces miniatures, s’ajoutent des lettrines au début de chaque phrase et des bouts-de-lignes en fin de phrase, ainsi que de grandes initiales au début de chaque prière ou de chaque psaume, accompagnées de décorations de fleurs et de feuillages séparant les colonnes de texte ou décorant les marges. Les huit miniatures exceptionnelles sont des pages peintes probablement en dehors du cadre du plan du manuscrit et ajoutées a posteriori aux cahiers^{c 10}.

Les étapes de l’élaboration du manuscrit

L’analyse des miniatures, de leur style et de leurs formes a permis à Millard Meiss puis à Raymond Cazelles de proposer un schéma de la chronologie dans l’élaboration du manuscrit des Très Riches Heures. Meiss est ainsi parvenu à distinguer la main de 13 artistes distincts. Une nouvelle analyse approfondie du manuscrit, menée par Patricia Stirnemann, lui a permis de distinguer cette fois 27 différents artistes¹⁴.

Elle distingue ainsi les copistes (au nombre de cinq, selon elle), les enlumineurs de petites lettrines et de « bouts-de-lignes » en début en et fin de chaque phrase (neuf artistes), les peintres de bordures de pages ou d’initiales ornées et historiées en début de chapitre (huit personnes) et les miniaturistes (cinq personnes). Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les Très Riches Heures ne sont pas le résultat d’un programme établi à l’avance et dirigé par un maître selon des instructions préétablies. Bien au contraire, elles sont le résultat de multiples revirements, de coupures et de retouches¹⁴.

Élaboration du manuscrit et répartition des miniatures^{c 4}^,¹⁴
Période	Cahiers ou folios concernés	Artistes/artisans	Miniatures
Première campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 4, 6 à 11, 25 à 29 et folio 198 r/v du cahier 30	Initiales par les frères de Limbourg ainsi que par le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur et le Maître de l’Iris, 4 enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne différents. 13 miniatures par les frères de Limbourg	Saint Jean à Patmos (f.17), Martyre de saint Marc (f.19), La Vierge, L’Annonciation(f.26), La Visitation(f.38v), La Nativité (f.44v), L’Annonce aux bergers (f.48), La Tentation du Christ (f.161v), La Guérison du possédé(f.166r), La Multiplication des pains(f.168), La Résurrection de Lazare (f.171), L’Entrée du Christ à Jérusalem(f.173v), L’Exaltation de la Croix (f.193r), Le Mont Saint-Michel (f.195)
Deuxième campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 10, 12 à 24, 27-28, 30-31	Éclatement du premier plan, 5 nouveaux enlumineurs de lettrines et bouts-de-ligne, 2 nouveaux peintres d’initiales : le Pseudo-Jacquemart(cahiers 10, 17, 18, 23 et 24) et le Maître du Sarrasin et les Limbourg pour les miniatures dont 14 grandes miniatures, pour la première fois en pleine page (dont les « miniatures exceptionnelles »)	Rencontre des rois mages(f.51v), Adoration des mages (f.52), Présentation au Temple (f.54), Le Couronnement de la Vierge(f.60v), La Chute des anges rebelles(f.64v), L’Enfer(f.108), Le Plan de Rome(f.141), Ego Sum (f.142), Le Christ conduit à la demeure de son juge (f.143), La Flagellation(f.144), La Sortie du prétoire(f.146v), Le Portement de croix (f.147), Les Ténèbres(f.153), La Déposition de la croix(f.156v), et peut-être Adam et Ève expulsés du paradis(f.25v) et L’Homme zodiacal (f.14v)
Troisième campagne (entre 1411 et 1416)	Cahiers 1-3, 11, 13, 24-25, 28 (en grande partie inachevés)	1 nouvel enlumineur, 1 peintre de décors marginaux : le Maître de Bedford(f.86v, 152v, 158, 182), et 3 peintres d’initiales : le Maître du KL de Janvier (f.1, 2, 5, 6, 7), le Maître du KL d’août (f.8 à 12) et Maître du KL de Mars et Avril et la réalisation de 12 miniatures en totalité ou partiellement par les frères de Limbourg	Janvier, Février, Mars (en grande partie), Avril, Mai, Juin(en partie), peut-être Juillet, Août, Octobre, Décembre(partiellement) ainsi que le dessin des Obsèques de Raymond Diocrès (f.86v) et La Messe de Noël (f.158)
Peintre intermédiaire (années 1440 ?)	Cahiers 1-3	Le Peintre intermédiaire : parfois identifié à Barthélemy d’Eyck(achèvement des mois du calendrier et quelques autres ajouts)	Mars, Juin, Septembre, Octobre et Décembre, ainsi que quelques ajouts aux personnages des Litanies de saint Grégoire(f.71v-72)¹⁵
Commande du duc de Savoie (1485-1486)	Cahiers 6 (petites miniatures), 9 à 15, 17 à 20, 23 à 31 (partiellement)	Jean Colombe(achèvement ou réalisation de 27 grandes miniatures et 40 petites)	Entre autres : Le Christ de pitié (f.75), La Pentecôte(f.79), Job sur son fumier(f.82), Le Cavalier de la mort (f.90), Action de grâce après un danger de mortel (f.95), Miserere(f.100), Le Baptême du Christ (f.109), Le Purgatoire(f.113), La Dispersion des Apôtres (f.122), Le Paradis(f.126), Le Saint Sacrement(f.129v), L’Invention de la Croix (f.133), La Présentation de la Vierge au temple (f.137), La Mise au tombeau(f.157), Au milieu des lions(f.157v), La Messe de Noël(mise en couleur, f.158), La Résurrection(f.182), L’Ascension(f.184), Le Martyre de saint André(f.201)

Les peintres d’initiales ou de bordures ont été ici désignés par Stirnemann selon des noms conventionnels pour les distinguer ou les rapprocher d’autres peintres de manuscrits. Ainsi, le Maître du Bréviaire de Jean sans Peur est rapproché du peintre du bréviaireréalisé pour Jean I^er de Bourgogne vers 1413-1415^{ms 11}. Le Maître de l’Iris doit son nom au dessin d’un iris qu’il a laissé inachevé au folio 26. Le Pseudo-Jacquemart, parfois identifié à Jean Petit, peintre collaborateur et beau-frère de Jacquemart de Hesdin, est l’auteur de la plupart des miniatures, initiales et drôleries des Grandes Heures du duc de Berry^{ms 4}. Le Maître du Sarrasin doit son nom à la tête de sarrasin dans l’initiale du folio 65. Le Maître de Bedford, parfois identifié à Haincelin de Haguenau¹⁶, est notamment le peintre du Livre d’Heures du duc de Bedford vers 1414-1415^{ms 12}. Les Maîtres du KL doivent leur nom aux initiales « K » et « L » qu’ils ont réalisées dans le texte des calendriers. Le Maître du KL de Janvier est assimilé à un collaborateur du Maître de Bedford dans les Heures du même nom et dont il a réalisé les bordures. Le Maître du KL d’août est rapproché pour sa part du peintre de plusieurs bordures des Heures Lamoignon^{ms 13}. Le Maître du KL de mars et d’avril présente des ressemblances avec un manuscrit de la bibliothèque Bodléienne^{ms 14}^,¹⁴.

Iris inachevé, Maître de l’Iris, f.26r.
Initiale à la tête de sarrasin, Maître du sarrasin, f.65r.
Initiales « KL » du texte d’août, f.9r.
Initiales « KL » du texte de mars, f.4r.

Réalisations de différents peintres d’initiales

Le texte

Le texte en latin est disposé sur deux colonnes de 48 mm chacune et sur 21 ou 22 lignes. Selon l’habitude, le manuscrit a d’abord été entièrement écrit en laissant libre l’emplacement des enluminures. On ne connaît pas le nom du ou des calligraphes, mais un « escripvain de forme » du nom de Yvonnet Leduc travaillait au service de Jean de Berry en 1413. Des notes destinées à guider les enlumineurs ont été laissées dans les marges^{c 10}. Patricia Stirnemann distingue la main de cinq copistes dans l’ensemble du manuscrit : le premier copiste réalise rapidement la plus grande partie du texte, du folio 17 au folio 204 verso. Un deuxième copiste intervient à l’occasion de la troisième campagne. Un troisième copiste réalise le feuillet de remplacement 53 recto/verso et enfin un quatrième écrit les noms des mois et les chiffres sur la miniature de L’Homme zodiacal. Un cinquième copiste intervient en même temps que Jean Colombe en écrivant les feuillets 52 verso et 54. Il s’agit peut-être de Jean Colombe lui-même¹⁴.

Texte du calendrier de janvier, f.1 (2^e copiste ?).
Psaume 122, Prière des malchanceux, f.52v (calligraphie de Jean Colombe ?).
Texte des psaumes 123 et 124, f.53r (3^e copiste ?).
Première page de l’office de la semaine, f.110 (1^er copiste ?).

Exemples de textes des Très Riches Heures

La peinture et la couleur

La palette de couleur utilisée par les Limbourg est particulièrement riche et diversifiée : tous les pigments disponibles sont utilisés avec une préférence donnée aux plus précieux. Sont ainsi retrouvés dans les peintures : le bleu lapis-lazuli, le rouge vermillon, la laque rose, fabriquée à base de bois de Brésil, le vert de cuivre, l’indigo, le giallorino (ou « petit jaune », sorte de gaude), ainsi que des ocres, du blanc de plomb et le noir de fumée. Ils utilisent à l’inverse très peu de minium ou d’or mussif contrairement à beaucoup d’enlumineurs de l’époque¹⁷.

Selon Inès Villela-Petit, il est possible de distinguer des différences dans l’usage de la couleur entre les trois frères de Limbourg, en fonction des miniatures qui leur sont attribuées. Dans les miniatures généralement attribuées à Jean, comme Avril par exemple, les personnages sont représentés avec des couleurs vives alors que les paysages y sont plus doux et le ciel saturé d’azur, sans aucun dégradé. Les miniatures attribuées à Herman, comme La Multiplication des pains (f.168v), comportent des paysages aux couleurs bleu et vert, sont pourvues d’un fond décoratif, avec des lignes claires au premier plan et un horizon généralement plus sombre. Les miniatures attribuées à Paul, telles que La Nativité(f.44v), sont composées à l’inverse d’un ciel pâle, de coloris laiteux avec des bleus et jaunes pâles, du rose saumoné, du vert d’eau, du turquoise et un camaïeu de brun pour les paysages¹⁷.

Couleurs vives et saturées : Avril, f.4.
Fond décoratif, horizon sombre et premier plan clair : La Multiplication des pains, f.168v.
Coloris plus pâles, camaïeu de brun et ciel en dégradés : La Nativité, f.44v.

Différents modes d’utilisation de la couleur chez les frères de Limbourg

La reliure

La reliure vue du plat inférieur, orné des armes de la famille Spinola.

Le manuscrit a été relié très tardivement. Comme déjà indiqué, il ne l’était ni 1416 à la mort du duc de Berry, ni en 1485 alors qu’il est la propriété des ducs de Savoie. S’il est bien la propriété de Marguerite d’Autriche, entre 1504 et 1530, il est, pendant cette période, relié, recouvert de velours et muni d’un fermoir d’argent. Selon l’historien de l’art britannique Christopher De Hamel, la reliure aurait été effectuée en 1524 par Martin des Ableaux, un orfèvre de la cour de la régente des Pays-Bas à Malines. Les dernières pages du manuscrit contiennent encore des marques de rouille à l’emplacement des anciens fermoirs de cette reliure¹⁸. Une nouvelle reliure est réalisée en cuir maroquin rouge, au cours de la seconde moitié du xviii^e siècle. Des armes sont apposées à la feuille d’or sur les deux plats : celles de la famille Spinola. Cette reliure est identique à un autre manuscrit célèbre ayant appartenu au même propriétaire, les Heures de Spinola^{ms 10}. Sur le plat supérieur, sont appliquées, sur une nouvelle pièce de maroquin venu en surcharge, celles de la famille Serra¹⁹. Après son acquisition par le duc d’Aumale, ce dernier fait fabriquer une boîte pour le conserver, recouverte d’une plaque de métal en argent ciselé, œuvre de l’orfèvre Antoine Vechte¹¹.

Iconographie

Le calendrier

Première page manuscrite du calendrier, le mois de janvier, f.2r.

Le calendrier est sans doute l’ensemble de miniatures le plus célèbre du livre, si ce n’est de toutes les enluminures du Moyen Âge. Présent dans tous les livres d’heures, le calendrier permet au lecteur de repérer la prièrecorrespondant au jour de l’année et à l’heure de la journée^{c 12}.

Il prend cependant ici une importance particulière : pour la première fois, chaque mois occupe deux pages et est illustré d’une miniature en pleine page. Par ailleurs, le calendrier inclut des données astronomiques qui atteignent un degré de précision jamais atteint jusqu’alors. La page de texte contient plusieurs colonnes, de gauche à droite : la première est consacré au nombre d’or astronomique, qui permet le calcul entre les calendriers solaire et lunaire, la deuxième compte la lettre dominicale, la troisième et quatrième contiennent le décompte mensuel des jours conformément au calendrier julien et la cinquième colonne une liste de saints en français pour chaque jour. La sixième colonne, beaucoup plus rare dans les calendriers de l’époque, contient la durée de chaque jour diurne en heures et minutes. Enfin, la septième colonne, exceptionnelle, donne un nouveau nombre d’or, décalé par rapport au nombre d’or astronomique traditionnel de la première colonne²⁰.

Chaque miniature, sur la page de gauche, est surmonté d’un demi-disque contenant diverses informations astronomiques inscrits dans 7 demi-cercles. Le premier tout en bas contient les numéros des jours dans le mois, le second contient les lettres des premières lunes (litteraeprimationum lunae), qui est une application du nouveau nombre d’or astronomique, et chaque lettre est surmontée dans le demi-cercle supérieur d’un croissant de lune. Le quatrième demi-cercle contient la mention « Primaciones lune » (« première lune) », le nom du mois et le nombre de jours. Le demi-cercle au-dessus contient une représentation des signes du zodiaques sur fond de ciel étoilé, qui débutent selon la position des astres et de la terre au début du xv^e siècle. L’équinoxe de printemps, début du signe du bélier, arrive ainsi le 12 mars, date de la position du point vernal à cette époque. Leur nom est inscrit dans le demi-cercle au-dessus. Enfin, dans le dernier demi-cercle contient les degrés de longitude contenus dans chaque signe zodiacal, à la manière des astrolabes²⁰. Cependant, le calendrier étant inachevé, quatre des miniatures (Janvier, Avril, Mai, Août) sont vierges d’inscription²¹.

Ce calendrier, avec son nouveau nombre d’or, constituerait, selon Jean-Baptiste Lebigue, l’une des très rares applications de la proposition de réforme du calendrier faite par Pierre d’Ailly, daté de 1412, qui préfigure le futur calendrier grégorien. Ces détails peuvent s’expliquer par l’intérêt porté par le commanditaire à l’observation à l’astrologie et au comput²⁰. Cette hypothèse est cependant remise en cause par d’autres historiens²².

Au centre du demi-cercle est représenté à chaque fois le dieu Apollondans son char. Cette représentation est en grande partie inspirée d’un revers d’une médaille byzantine acquise par le duc de Berry, mentionnée dans un de ses inventaires, et représentant l’empereur Héraclius dans un char semblable²³.

Janvier, folio 1 verso

Janvier

Le duc de Berry, assis en bas à droite, dos au feu, est habillé de bleu et coiffé d’un bonnet de fourrure. Il invite ses gens et ses proches à se présenter à lui. Derrière lui figure l’inscription « Approche Approche ». Plusieurs familiers du duc s’approchent de lui pendant que des serviteurs s’affairent : les échansonsservent à boire, deux écuyers tranchantsau centre sont vus de dos. Tous deux sont parés d’une écharpe blanche, signe de ralliement des Armagnacs pendant la Guerre de Cent Ans²⁴. Au bout de la table officie un panetier. Au-dessus de la cheminée figurent les armes du duc, « d’azur semé de fleurs de lys d’or, à la bordure engrêlée de gueules », avec de petits ours et des cygnes blessés, emblèmes de Jean de Berry. Plusieurs animaux de compagnie sont représentés : petits chiens sur la table, lévrier au sol. La tapisserie du fond de la salle semble représenter des épisodes de la guerre de Troie^{c 13}. Sur la table, est posée sur la droite une nef qui a été identifiée à une pièce d’orfèvrerie ayant réellement appartenu au duc : il s’agirait de la Sallière du pavillon, mentionnée dans un inventaire des biens de Jean de Berry en 1413 et décrite avec le cygne navré et l’ours à chaque extrémité, symboles du prince. L’objet, aujourd’hui disparu, est estimé à 1 000 livres tournois dans son inventaire après-décès²⁵.

Dans cette miniature, le duc prend en fait la place du dieu Janus bifrons, qui était traditionnellement représenté dans les calendriers médiévaux au mois de janvier, festoyant et regardant à la fois l’année passée et l’année à venir²⁴.

Selon Saint-Jean Bourdin²⁶, la scène se déroulerait le 6 janvier 1414, lors de l’Épiphanie, dans la salle de l’hôtel de Giac à Paris, dans l’actuel quartier de Bercy. Le prélat assis au côté du duc serait Guillaume de Boisratier, archevêque de Bourges. L’auteur croit reconnaître par ailleurs le comte d’Eu, le duc de Bourbon, Louis I^er de Bourbon-Vendôme, le duc de Savoie, le comte d’Armagnac et les frères de Limbourg eux-mêmes. Pourtant, ces identifications sont jugées très incertaines voire invraisemblables. Pour Paul Durrieu, le prélat est plutôt Martin Gouges, autre proche du duc²⁷. Pour d’autres, la scène se déroule plutôt dans son hôtel de Nesles²⁴. L’hypothèse la plus récente y voit la festin du Nouvel An organisé par le duc le 1^erjanvier 1415. Il s’agissait de réconcilier Armagnacs et Bourguignonsaprès la Paix d’Arras. Charles d’Orléans et son frère Philippe y ont participé et pourrait être représentés parmi les écuyers tranchants, soit ceux vus de dos, soit celui au bout de la table, vêtu de blanc, rouge et noir. Ces couleurs ont en effet été choisies par l’équipe d’Orléans lors de joutes qui se sont déroulées quelques jours plus tard. Le prélat pourrait être Alamanno Adimari, archevêque de Pise et légat du pape Jean XXII, qui a offert au duc ce jour-là une salière en or²⁰.

Un grand nombre de personnages présentent un caractère jeune et androgyne, le duc se retrouvant ainsi au centre d’un univers homosocial. Cette miniature serait, selon certains historiens, l’un des indices de l’homosexualité de Jean de Berry²⁸. Selon Meiss, Jean de Limbourg serait l’auteur de la miniature alors que selon Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B »^{c 13}.

Février, folio 2

Février

La scène représente la rudesse de la vie des paysans en hiver. Elle est en opposition radicale avec la magnificence de la scène précédente. Un enclos ceint une ferme comprenant une bergerie et, sur la droite, quatre ruches et un pigeonnier. À l’intérieur de la maison, une femme et deux jeunes gens sans sous-vêtements se réchauffent devant le feu. À l’extérieur, un homme abat un arbre à la hache, des fagots à ses pieds, tandis qu’un autre s’apprête à rentrer en soufflant sur ses mains pour se réchauffer. Plus loin, un troisième conduit un âne, chargé de bois, en direction du village voisin^{c 14}.

Des scènes hivernales ont été représentées dans d’autres livres enluminés de l’époque, notamment une miniature dans un manuscrit du Décaméron (vers 1414)^{ms 15} et une autre dans un manuscrit du Miroir Historial de Vincent de Beauvais (vers 1410)^{ms 16}, toutes deux attribuées au Maître de la Cité des dames mais celle des Très Riches Heures reste la plus élaborée. Selon Meiss, Paul de Limbourg est l’auteur de la miniature ; selon Cazelles, elle a été réalisée après les frères de Limbourg car des traces de l’esquisse, visibles notamment au niveau du bûcheron et de l’ânier, indiquent que celle-ci n’a pas été suivie dans l’exécution finale^{c 14}. Selon Erwin Panofsky, il s’agit là du « premier paysage de neige de l’histoire de la peinture »²⁹.

Mars, folio 3

Mars

Cette peinture représente une scène de travaux agricoles. Chaque champ contient une étape différente des travaux, tous séparés par des chemins se croisant au niveau d’un édicule appelé montjoie. Au premier plan, un paysan laboure un champ de céréales à l’aide d’une charrue à versoir et avant-train muni de deux roues, le tout tiré par deux bœufs, l’homme les dirigeant à l’aide d’une longue gaule. Des vignerons taillent la vigne dans un enclos à gauche et labourent le sol à l’aide d’une houe pour aérer le sol : ce sont les premières façons de la vigne³⁰. Sur la droite, un homme se penche sur un sac, sans doute pour y puiser des graines qu’il va ensuite semer. Enfin, dans le fond, un berger emmène le chien qui garde son troupeau^{c 15}^,³¹.

À l’arrière-plan figure le château de Lusignan (Poitou), propriété du duc de Berry qui l’a fait moderniser. On voit à droite de l’image, au-dessus de la tour poitevine, un dragon ailé représentant la fée Mélusine. En 1392, Jean d’Arras a composé pour Jean de Berry la Noble histoire de Lusignan, appelé aussi Roman de Mélusine, dans laquelle il raconte l’histoire de la fée, ancêtre imaginaire du duc. Selon la légende, Mélusine a donné naissance à la lignée des Lusignan et serait le bâtisseur de la forteresse. Épouse de Raymondin de Lusignan, elle lui a promis la richesse et le bonheur, à la condition qu’il ne la voit jamais le samedi, jour où son corps prend l’apparence d’un dragon. Un jour, Raymondin rompt le pacte et observe sa femme au bain. La fée s’enfuit alors en prenant la forme d’un dragon^{c 15}^,.

La miniature a été réalisée en deux temps : la partie supérieure par les frères de Limbourg, la partie inférieure par le peintre intermédiaire. Les ombres projetées par le paysan sont typiques du style eyckien apparu dans les années 1420 mais aussi du clair-obscur manié par Barthélemy d’Eyck⁴.

Avril, folio 4

Avril

Le sujet principal de cette peinture est une scène de fiançailles : au premier plan, à gauche, un couple échange des anneaux devant deux témoins et un autre personnage, représenté derrière, plus petit que les autres. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait d’une représentation des fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean I^er de Bourbonle 27 mai 1400, avis partagé par Patricia Stirnemann³². Cependant, pour Cazelles, il semble difficile de représenter une scène dix ans après qu’elle a eu lieu. Selon Jean Longnon, il s’agirait plutôt des fiançailles de sa petite-fille, Bonne d’Armagnac, avec Charles I^erd’Orléans, neveu de Charles VI et connu pour son œuvre poétique, et qui se sont déroulées le 18 avril 1410 à Gien^{c 16}.

Plus au centre, deux suivantes cueillent des fleurs. À droite, on aperçoit un verger clos de murs et d’un édifice à créneaux. À l’arrière-plan se dresse un château, souvent désigné comme le château de Dourdan, au pied duquel coule l’Orge. La forteresse, construite par Philippe Auguste en 1222, est la propriété de Jean de Berry à partir de 1400, qui y fait construire un logis³³. Cependant, les représentations anciennes de cet édifice, notamment l’estampe de Claude Chastillonau xvi^e siècle, lui correspondent assez peu. Il pourrait s’agir plutôt, selon Cazelles, du château de Pierrefonds, construit aussi par Philippe Auguste entre 1220 et 1222, propriété de Louis I^er d’Orléans, situé comme ici à proximité d’un plan d’eau, l’étang du Roi. Une autre construction – Le Parcq – se trouvait à proximité, comme le bâtiment représenté ici à droite, qui lui ressemble. Pour Meiss, Jean de Limbourg est l’auteur de cette miniature alors que pour Cazelles, il s’agirait de « Limbourg B », comme pour le mois de janvier^{c 16}.

Mai, folio 5

Mai

Ce mois est illustré par la cavalcade traditionnelle du 1^er mai : des jeunes gens vont à cheval, précédés de joueurs de trompettes. Ils partent en forêt chercher des rameaux qu’ils porteront sur la tête ou autour du cou. À cette occasion, les dames arborent une longue robe verte, comme c’est ici le cas de trois d’entre elles. Plusieurs personnages portent des feuillages dans leur coiffure : on leur prête des effets bénéfiques, plusieurs ouvrages conseillent de porter des chapeaux de fleurs « pour conforter le chief »³⁴.

Des propositions d’identification des personnages ont été avancées : d’après Cazelles, on pourrait voir Jean I^er de Bourbon dans le cavalier vêtu d’une tunique noire, blanche et rouge et, dans la femme à la large coiffe blanche qu’il regarde, sa troisième épouse Marie de Berry, fille du duc de Berry. Mais pour Patricia Stirnemann, c’est le personnage en bleu devant lui, coiffé de la couronne de feuillage qui serait le fiancé : Jean de Bourbon, habillé comme lors des fiançailles dans la miniature d’Avril, y est représenté à l’occasion de son mariage avec Marie de Berry³². Selon Millard Meiss, l’identification des personnages est confirmée par la présence, sur les harnais des chevaux, de cercles d’or à sept petits disques, emblème de la maison de Bourbon. Un autre indice tient dans l’insigne porté par les hérauts, qui est similaire à l’emblème de l’ordre de l’Écu d’or, fondé par Louis II de Bourbon en 1367, même si on en retrouve très peu de représentation après 1370³⁵.

Les constructions de l’arrière-plan ont donné lieu à des interprétations divergentes. Selon Edmond Morand³⁶, il s’agirait du palais ducal de Riom, propriété du duc de Berry qui le fit reconstruire. Cependant, la disposition des bâtiments a été modifiée. Selon Saint-Jean Bourdin, il s’agirait de l’entrée à Riom de Bernard d’Armagnac remettant sa fille, Bonne, à son fiancé Charles d’Orléans, en présence du duc de Berry, avant le mariage qui eut lieu en mai 1411. Selon Papertiant³⁷, il s’agirait plutôt du palais de la Cité à Paris avec le Châtelet à gauche, la Conciergerie et la tour de l’Horloge. Cette vue rappellerait alors le lieu du mariage de Jean de Bourbon et de Marie de Berry. En 1410, Jean de Bourbon venait d’accéder à la couronne ducale^{c 17}.

Juin, folio 6

Juin

C’est une illustration des travaux paysans avec une scène de fenaison. Au premier plan, une femme râtelle du foin et une autre le met en meule à l’aide d’une fourche. Il est en effet étalé chaque matin pour le sécher et rassemblé chaque soir en meulons pour éviter l’humidité de la nuit. Cette activité souvent féminine contribue à faciliter le séchage du foin avant qu’il soit ramassé. Trois faucheurs forment des andains au second plan à droite, en laissant de petites bandes d’herbe non fauchée. La coupe a lieu en plein soleil, c’est pourquoi chacun s’est protégé la tête d’un chapeau ou d’un tissu. Les faucheurs portent une courte chemise de toile fendue sur les cuisses et travaillent jambes et pieds nus³⁸. D’autres personnages minuscules sont représentés dans une barque sur le fleuve, dans l’escalier menant à la poterne et dans l’escalier couvert à l’intérieur du palais^{c 18}.

La scène se déroule en bordure de Seine, dans un champ situé à l’emplacement de l’hôtel de Nesle, résidence parisienne du duc de Berry. On y trouve de nos jours la bibliothèque Mazarine. Comme ici, les prés représentés dans les calendriers sont souvent situés près d’un ruisseau ou d’un plan d’eau³⁸. De l’autre côté du fleuve s’étend dans toute sa longueur le palais de la Cité, siège de l’administration royale, avec successivement les jardins du roi, la Salle sur l’eau, les trois tours Bonbec, d’Argent et César, puis la tour de l’Horloge. Derrière la galerie Saint-Louis au centre, les deux pignons de la Grande Salle, le Logis du roi et la tour Montgomery. À droite, la Sainte-Chapelle^{c 18}. Selon Stirnemann, il s’agit de la suite de la scène de Mai, avec la cérémonie du mariage qui s’est déroulée dans ce palais : les invités y gravissent un escalier extérieur³².

Selon Meiss, la miniature, attribuable à Paul de Limbourg, fut achevée par Jean Colombe ; d’après Cazelles, elle date de 1440 au vu des bâtiments représentés^{c 18}. Même si le dessin sous-jacent est de la main des frères de Limbourg, le peintre intermédiaire qui pourrait être Barthélemy d’Eyck y a laissé plusieurs indices montrant qu’il a au moins achevé la peinture : la peau blanche et les yeux des paysannes du premier plan laissant voir leurs pupilles et le blanc, mais aussi quelques ombres projetées sous la barque et la robe de la paysanne de droite, et enfin les petits personnages du palais⁴.

Juillet, folio 7

Juillet

Les travaux du mois de juillet représentent la moisson et la tonte des moutons. Deux personnages fauchent les blés à l’aide d’un volant et d’une baguette. Un volant est une longue faucille ouverte dont le manche fait angle avec le plat de la lame. À l’aide de la baguette, ils dégagent un paquet de tiges qu’ils coupent en lançant le volant. Les moissonneurs avancent de l’extérieur de la parcelle en se dirigeant vers son centre en tournant. L’un d’entre eux porte une pierre à aiguiser à la ceinture³⁹. Deux autres personnages, dont une femme, coupent la laine des moutons à l’aide de forces^{c 19}.

Exception faite des montagnes imaginaires, le paysage représente, au premier plan, la rivière Boivre se jetant dans le Clain, à proximité du château triangulaire de Poitiers représenté au second plan, distinct du palais des Comtes du Poitou, situé lui sur le plateau. Propriété du duc de Berry, le château fut reconstruit sans doute à partir de 1378 sur ordre du duc par son architecte Guy de Dammartin⁴⁰. La représentation du château dans cette miniature est conforme aux travaux menés pour le duc, même si Millard Meiss a mis en doute cette identification. La miniature a été peinte par Paul de Limbourg selon Meiss, par le peintre des années 1440 selon Cazelles^{c 19}.

Août, folio 8

Août

La miniature présente plusieurs plans. Au premier figure une scène de fauconnerie : le cortège à cheval part pour la chasse, précédé d’un fauconnier. Celui-ci tient dans la main droite le long bâton qui lui permettra de battre arbres et buissons pour faire s’envoler le gibier. Il porte deux oiseaux au poing et, à la ceinture, un leurre en forme d’oiseau que l’on garnissait de viande pour inciter les faucons à revenir. Le cortège est accompagné de chiens destinés à lever le gibier ou à rapporter celui qui aura été abattu. Sur leur cheval, trois personnages portent un oiseau, sans doute un épervier ou un faucon émerillon^{c 20}.

Au second plan sont représentés les travaux agricoles du mois d’août. Un paysan fauche le champ, un deuxième réunit les épis en gerbes alors qu’un troisième les charge sur une charrette tirée par deux chevaux. À proximité, d’autres personnages se baignent dans une rivière — peut-être la Juine — ou se sèchent au soleil^{c 20}. À l’arrière-plan se dresse le château d’Étampes, que le duc de Berry avait acquis en 1400, à la mort de Louis d’Évreux, comte d’Étampes. Derrière les remparts, on distingue le donjon quadrangulaire et la tour Guinette, qui existe toujours. Le duc de Berry offrit le château à Charles d’Orléans, mari de sa petite-fille Bonne d’Armagnac, peut-être représentée ici sur un cheval blanc. Selon Saint-Jean Bourdin, cette scène représente la prise de possession du château par cette dernière, avant 1411, hypothèse confirmée par Patricia Stirnemann³². Mais pour lui, le couple est représenté à gauche : le duc de Berry est sur le cheval blanc (bien qu’assis en amazone) et le duc et la duchesse d’Alençonse trouvent à droite. Pour Meiss, la miniature est de Jean de Limbourg alors que pour Cazelles, elle est de « Limbourg B », avec peut-être un ajout de la scène centrale vers 1440^{c 20}.

Septembre, folio 9

Septembre

Septembre est illustré par les vendanges. Au premier plan, cinq personnages cueillent du raisin tandis qu’un homme et une femme, apparemment enceinte, se reposent. Les grappes sont déposées dans des paniers qui sont ensuite vidés dans des hottes fixées sur des mulets. Ces hottes sont elles-mêmes déversées dans des cuves chargées dans des charrettes tirées par des bœufs^{c 21}.

L’arrière plan est entièrement occupé par le château de Saumur en Anjou, région déjà viticole à l’époque. Les tours sont coiffées de girouettes à fleurs de lys. Au second plan, une lice est représentée avec sa barre centrale et son mur de treillage. C’était le lieu habituel des tournois^{c 21}.

Tout le monde s’accorde à distinguer deux mains dans cette enluminure : l’une dans la scène de vendange, l’autre dans le château et ses abords. Longtemps, le château a été attribué aux frères de Limbourg, et plus particulièrement à Paul par Meiss. Cependant, entre 1410 et 1416, le propriétaire du château était Louis II d’Anjou, allié du duc de Bourgogne Jean sans Peur puisqu’il fiança en 1410 son fils aîné Louis III d’Anjou à l’une des filles de celui-ci. Cela en faisait donc un opposant au parti du roi de France, donc au duc de Berry^{c 21}.

Le style de la partie supérieure de la miniature fait plutôt penser au peintre des années 1440, Barthélemy d’Eyck. Cette hypothèse est confirmée par le fait que le château appartenait alors à René d’Anjou, fils de Louis II et mécène de ce peintre. À l’extrémité droite de la lice se trouve un édicule quadrangulaire orné de colonnes engagées appelé « perron ». Il s’agit d’un édifice qui fut utilisé lors d’un tournoi de chevalerie, le « Pas de Saumur », organisé sur place par René d’Anjou en 1446 en l’honneur du roi de France Charles VII et auquel a participé Jean de Dunois. Le compte-rendu de ce tournoi, aujourd’hui disparu, a été illustré par Barthélemy d’Eyck, représentant sans doute ces lices et ce perron. Quant à la partie inférieure, elle pourrait avoir été réalisée par Jean Colombe ou son atelier⁴.

Octobre, folio 10

Octobre

La scène paysanne du premier plan représente les semailles. À droite, un homme sème à la volée. Des pies et des corneilles picorent les graines qui viennent d’être semées, à proximité d’un sac blanc et d’une gibecière. Au fond du champ, un épouvantail en forme d’archeret des fils tendus, sur lesquels sont accrochés des plumes, sont destinés à éloigner les oiseaux. À gauche, un paysan à cheval passe la herse sur laquelle est posée une pierre qui permet aux dents de pénétrer plus profondément dans la terre. Il recouvre ainsi les grains qui viennent d’être semés. C’est un cheval qui herse et non des bœufs car ses sabots plus légers écrasent moins le sol. Sa couverture est découpée en lanière afin d’éloigner les insectes⁴¹.

À l’arrière-plan, le peintre a représenté le Palais du Louvre, tel qu’il fut reconstruit par Charles V. Du château au centre, on distingue, outre le donjon central qui accueillait alors le trésor royal, la façade orientale à droite, encadrée par la tour de la Taillerie et la tour de la Chapelle, et à gauche la façade méridionale, avec ses deux tours jumelées au centre. L’ensemble est entouré d’une enceinte ponctuée de trois tours et de deux bretèches, visibles ici. Sur la rive, des personnages conversent ou se promènent. C’est la seule représentation de bourgeois de tout le calendrier, personnages habituellement plus présents dans les livres d’heures flamands de l’époque⁴². Des barques sont amarrées à la berge. Comme celle de juin, la scène est prise depuis les bords de Seine, à proximité de l’hôtel de Nesle, en regardant vers le nord^{c 22}.

Si le château est sans doute l’œuvre des frères de Limbourg avec des gargouilles en tortillons qui se retrouvent fréquemment dans les bâtiments qu’ils représentent, toute la partie basse est sans doute de la main du peintre intermédiaire, et donc peut-être Barthélemy d’Eyck, sur un dessin préparatoire des Limbourg. Luciano Bellosi a souligné le fait que les petits personnages sur la berge sont habillés d’une tunique cintrée et en trapèze au-dessus du genou, tel qu’on peut le voir dans la mode des années 1440 et notamment dans le frontispice des Chroniques de Hainaut peint par Rogier van der Weyden^{ms 17}. Si cette hypothèse a été contestée, la présence des ombres projetées systématiques près des personnages, des animaux, et même des objets, ainsi que les détails triviaux (crottin de cheval dans le champ) rappellent à de nombreuses reprises le style de Barthélemy d’Eyck⁴.

Novembre, folio 11

Novembre

La miniature représente une scène paysanne traditionnelle d’automne : la glandée. Un porcher, accompagné d’un molosse, fait paître un troupeau de porcsdans un bois de chênes. À l’aide d’un bâton qu’il jette, il frappe les branches pour en faire tomber les glands. Le porc, engraissé puis tué et salé, permettra de préparer l’hiver et de se nourrir toute l’année^{c 23}. Le droit de pratiquer la glandée ou paisson est généralement accordé de la Saint-Rémi, le 1^er octobre, quand les glands tombent, à la Saint-André, le 30 novembre⁴³.

On aperçoit à l’arrière-plan un château accroché aux rochers et une rivière qui serpente entre les montagnes bleuies. Ce paysage rappelle ceux de la Savoie. La miniature, réalisée vers 1485-1486, est attribuée à Jean Colombe, qui travaillait alors pour Charles I^er de Savoie^{c 23}. Cependant, un dessin très similaire se retrouve dans une miniature du calendrier des Heures de Dunois^{ms 8} datées de 1436 : le maître de Dunois, auteur de cette miniature pourrait s’être inspiré d’un dessin préparatoire réalisé par les frères de Limbourg pour les Très Riches Heures. Jean Colombe aurait alors achevé ce dessin 70 ans après la mort des trois frères et 50 ans après le maître parisien⁴.

La position du corps du paysan rappelle celle d’un autre personnage de Colombe : celle du bourreau frappant saint Marc dans la miniature mettant en scène le martyre de ce dernier (f.19v.). Il pourrait alors s’agir ici d’une évocation de la légende qui rapporte que les reliques du saint auraient été rapportées d’Alexandrie à Venise sous un tas de viande de porc pour éviter qu’elles ne soient inspectées par les douaniers musulmans⁴⁴.

Décembre, folio 12

Décembre

Pour le dernier mois de l’année, le peintre n’a pas retenu l’iconographie traditionnelle de la tuerie de cochon pour Noël pour préférer une scène de vénerie. Il s’agit plus précisément de la curée, au moment où l’un des chasseurs, à droite, achève de sonner l’hallali. Les chiens dépècent le sanglier. La scène se déroule au centre d’une forêt dont les arbres sont encore en feuilles^{c 24}.

À l’horizon se dresse le château de Vincennes, achevé par Charles V, avec son donjon central et ses tours, aujourd’hui en grande partie arasées. Ce château est le lieu de naissance du duc Jean de Berry, ce qui pourrait expliquer sa présence ici⁴⁵. Il fut aussi choisi par Jean Fouquet, vers 1455, comme arrière-plan de l’enluminure Job sur son fumier dans le livre d’heures d’Étienne Chevalier^{c 24}.

Cette scène de curée est souvent rapprochée d’un dessin attribué à Giovannino de’ Grassi, actuellement conservé à la bibliothèque de Bergame⁴⁶, au contenu presque identique, avec les mêmes animaux dans les mêmes postures, mais quelques chiens en moins. Pour Meiss, la miniature du mois de décembre serait le modèle de ce dessin et Paul de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, le fait que des chiens ont été ajoutés impliquerait l’inverse. Luciano Bellosi y voit plutôt une œuvre du peintre des années 1440^{c 24}. Cette hypothèse est renforcée par la forme des visages des personnages, aux yeux révulsés et aux visages maussades, qui rappellent les personnages du Livre du cœur d’Amour épris^{ms 6}.

Les huit grandes miniatures exceptionnelles

Huit miniatures ont été insérées dans le manuscrit sur des feuillets isolés sans appartenir à l’origine à un autre cahier du livre. Paul Durrieu les repère et les qualifie d’« exceptionnelles » dès sa publication de 1904⁴⁷. Elles sont toutes plus grandes que les autres et ne comprennent aucun texte, ni à côté de la peinture, ni au verso. Lorsque du texte est présent, il a été ajouté par une autre main — sans doute celle de Jean Colombe — dans les années 1480. Leur disposition sur la page est à chaque fois originale et décalée par rapport au reste du manuscrit. Enfin, elles ne s’insèrent pas véritablement dans le plan du livre d’heures. Paul Durrieu pense même qu’à l’origine elles n’étaient pas destinées aux Très Riches Heures mais qu’elles ont été commandées aux frères de Limbourg pour un autre manuscrit⁴⁸. Elles ne sont d’ailleurs pas signalées dans l’inventaire après-décès du duc en 1416. Les thèmes développés dans ces enluminures sont surtout inspirés de l’Antiquité ou de l’Italie^{c 25}.

L’Homme anatomique, folio 14

L’Homme anatomique, f.14.

Cette miniature prend place à la fin du calendrier. Un tel thème, ne se retrouve dans aucun autre livre d’heures de cette époque. Elle représente l’influence des astres sur l’homme. Il se peut qu’elle soit inspirée d’ouvrages traitant de médecine ou d’astrologie. Plusieurs manuscrits avaient déjà représenté comme ici un homme dont les différentes parties du corps sont reliées à un des douze signe du zodiaque, sous le nom de homo signorum ou homme zodiacal. L’originalité tient ici dans le dédoublement de l’homme et la double mandorle qui l’entoure, dans laquelle sont reproduits à nouveau les signes du zodiaque. Si plusieurs hypothèses ont été avancées pour expliquer cette iconographie (allégories homme-femme ou encore jour-nuit), aucune d’entre elles ne permet d’expliquer de manière définitive ce dédoublement⁴⁹.

Dans chaque coin supérieur de la miniature sont peintes les armes du duc de Berry : « trois fleurs de lys d’or sur fond d’azur avec bordure engrêlée de gueule ». Dans chaque coin inférieur, est placé le chiffre « VE » ou « UE » enlacés. Ces lettres ont fait l’objet d’interprétations diverses : il s’agit soit d’une allusion aux premières lettres d’une devise du duc « En Vous » ; soit d’une allusion à la première et dernière lettre du nom « Ursine ». Ce nom fait lui-même l’objet d’une double interprétation : soit saint Ursin, le patron du duché de Berry, soit le nom d’une maîtresse que le duc aurait connue en captivité en Angleterre. Ce nom se retrouve dans des symboles héraldiques parlants qui parsèment à plusieurs reprises les marges du manuscrit : l’ours et le cygne^{c 26}^,⁵⁰.

Chaque coin est complété par quatre inscriptions latines décrivant les propriétés de chaque signe selon les quatre complexions (chaud, froid, sec ou humide), les quatre tempéraments (colérique, mélancolique, sanguin et flegmatique) et les quatre points cardinaux : « le Bélier, le Lion et le Sagittaire sont chauds et secs, colériques, masculins, orientaux » en haut à gauche ; « le Taureau, la Vierge et le Capricorne sont froids et secs, mélancoliques, féminins, occidentaux »en haut à droite ; « les Gémeaux, le Verseau et la Balance sont chauds et humides, masculins, sanguins, méridionaux » en bas à gauche ; « le Cancer, le Scorpion et les Poissons sont froids et humides, flegmatiques, féminins, septentrionaux » en bas à droite. La miniature, datant d’avant 1416, est attribuée à l’un des frères de Limbourg⁵¹^,^{c 26}.

Le Paradis terrestre, folio 25

Le Paradis terrestre, f.25.

Sur une seule et même miniature de forme ronde, située dans les Oraisons de la Vierge, sont représentées quatre scènes : de gauche à droite ; un serpent au corps de sirène tend à Ève le fruit de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal ; Ève offre le fruit à Adam ; Dieu punit Adam et Ève, qui sortent du Paradis et prennent conscience de leur nudité en se couvrant d’une feuille de vigne^{c 27}.

Parmi les sources d’inspiration, la figure d’Adam, à qui Ève donne le fruit défendu, est souvent identifiée à la statue d’un Perse agenouillé conservée à la galerie des Candélabres des musées du Vatican. Les frères de Limbourg ont déjà représenté un Adam dans la même position dans le folio 3 verso de la Bible moralisée de Philippe II de Bourgogne(1402)^{ms 18}. Au centre de la composition, se trouve un monumental dais de style gothique, surmontant une fontaine de jouvence⁵². Pour le dessin d’ensemble, on peut établir une relation avec le bas-relief de la porte du baptistère Saint-Jean (Florence) par Lorenzo Ghiberti. Selon Meiss, la miniature est l’œuvre de Jean de Limbourg, « Limbourg C » selon Cazelles^{c 27}.

Sources d’inspiration de la miniature du Paradis terrestre
Le Guerrier perse agenouillé, galerie des Candélabres, musées du Vatican, inv 2794
La Tentation d’Adam, Bible moralisée de Philippe le Hardi, BNF Fr 166, f.3v
Le Paradis terrestre, bas-relief de la Porte du paradis du baptistère Saint-Jean de Florence.

La Rencontre des mages, folio 51

La Rencontre des rois mages, f.51.

Cette miniature, placée dans les Heures de la Vierge, est peinte sur un parchemin un peu plus épais que le reste du manuscrit. Ce thème iconographique provient de l’ouvrage La Légende des rois mages de Jean de Hildesheim, écrit au xiv^e siècle. Chaque roi dirige un cortège. Les trois groupes prennent la direction d’un édicule situé au centre, appelé aussi montjoies, surmonté de l’étoile. Les rois mages ne représentent pas les trois continents, comme c’est le cas dans la Légende dorée, mais les trois âges de la vie : l’adolescent, l’homme et le vieillard. Gaspard, le jeune en haut à droite, est suivi de deux personnages noirs, comme le veut une tradition iconographique italienne. Balthasar, l’homme, est placé à gauche et Melchior, le vieillard, en bas à droite. Ce dernier possède la même couronne que l’empereur Auguste représenté au folio 22. Par ailleurs, divers animaux sauvages sont peints : des guépards, un lion, un lézard ainsi qu’un ours, symbole du duc de Berry^{c 28}.

Plusieurs historiens ont fait le lien entre l’inspiration orientale de ces personnages ou animaux et la visite à Paris de l’empereur byzantin Manuel II Paléologue en 1400, que les frères de Limbourg ont peut-être eu l’occasion de voir⁵³. Le mage de gauche est la copie presque exacte d’un revers d’une médaille byzantine représentant l’empereur Constantin à cheval, acquise par le duc de Berry en 1402 auprès d’un marchand italien et mentionné dans un de ses inventaires²³. La ville en haut à gauche est censée représenter Jérusalem mais elle reprend plusieurs monuments parisiens : Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle et peut-être une partie du palais de la Cité^{c 28}.

L’Adoration des mages, folio 52

L’Adoration des mages, f.52.

À droite de la miniature sont représentés les rois mages ainsi que leur suite. Ayant enlevé leur couronne, les trois rois sont prosternés : l’un — Melchior — baise les pieds du Christ, le deuxième — Balthasar — embrasse le sol, comme dans le livre de Jean de Hildesheim, et le troisième — Gaspard — porte son présent. En même temps que les mages sont représentés, les bergers sont eux aussi en adoration devant l’Enfant Jésus. Ils sont présents l’un à côté de la Vierge, les autres derrière la crèche, leurs moutons paissant sur les collines à l’arrière. Les jours de Noël et de l’Épiphaniesont ainsi représentés simultanément sur la même image. La Vierge est entourée de femmes habillées en costumes à la mode du début du xv^e siècle. La ville à l’arrière, censée représenter Bethléem, reprend peut-être l’apparence de la ville de Bourges avec la Grosse Tour, la cathédrale et la Sainte-Chapelle^{c 29}.

La disposition des personnages autour du Christ a été rapprochée d’une scène d’adoration des mages représentées sur un retable actuellement conservé au Museum Mayer van den Bergh d’Anvers(inv.2, vers 1395). Outre le fait que ces personnages se présentent dans la même position autour du Christ, le roi mage à gauche de la Vierge, transformé en saint Joseph par les Limbourg, tient dans ses mains la même pièce d’orfèvrerie en forme de corne, forme relativement rare à l’époque⁵⁴. D’après le style, le peintre de cette Adoration ne serait pas le même que celui de la Rencontre. Meiss l’attribue à Paul de Limbourg^{c 29}.

La Purification de la Vierge, folio 54

La Purification de la Vierge, f.54.

D’après l’Évangile selon Luc, le moment de la présentation de Jésus au Templecorrespond à la cérémonie de purification de sa mère, quarante jours après sa naissance. Ce feuillet a été placé dans les Heures de la Vierge au début de none, mais aurait tout aussi bien pu se trouver dans les Heures de l’année liturgique, avant l’office de la Chandeleursitué au folio 203^{c 30}.

La Vierge tient le Christ dans ses bras ; une auréole émane de sa tête et se mêle à celle de son fils. Elle est suivie de Joseph et d’un cortège de personnages. Une servante, seule sur les marches, assure la transition avec le grand prêtre situé plus haut. Elle porte les deux colombes offertes en sacrifice, ainsi qu’un ciergeallumé^{c 30}.

Par sa composition, la miniature peut être rapprochée d’une fresque de la basilique Santa Croce de Florence dans la chapelle Baroncelli, attribuée au maître de la Chapelle Rinuccini (autrefois attribuée à Taddeo Gaddi). L’escalier y est presque identique, ainsi que l’expression de certains personnages. Une reproduction sous forme de dessin est aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Selon l’historien de l’art allemand Harald Keller⁵⁵, le dessin aurait pu servir de modèle aux frères de Limbourg, mais cette hypothèse a été mise en doute par Meiss^{c 30}.

La Chute des Anges rebelles, folio 64

La Chute des anges rebelles, f.64.

Cette miniature se trouve au tout début des Psaumes pénitentiaux. Pourtant, cette scène n’est pas évoquée dans cette partie de l’Ancien Testament mais seulement dans quelques passages du Nouveau Testament. Il s’agit de la révolte de Lucifer contre Dieu et, plus précisément ici, de sa défaite et de sa chute entraînant des légions d’anges avec lui^{c 31}.

Le Seigneur, assis sur un trône, domine la scène. Il tient le globe de sa main gauche et, de sa main droite, indique le jugement de Lucifer. Les anges fidèles se tiennent à ses côtés, assis dans des stalles que les anges révoltés ont laissées vides. La milice de Dieu, bardée de casques et de cuirasses et armée d’épées, précipite les anges rebelles dans l’abîme. Lucifer est représenté tout en bas, entouré d’un halo formant comme une anti-auréole, mais toujours pourvu de ses attributs d’ange, la couronne et l’étole^{c 31}.

Cette iconographie, très rare dans un livre d’heures, a pu être inspirée par un panneau sur bois appartenant à un retable datant de 1340-1345, provenant de Sienne, attribué à un peintre anonyme surnommé le Maître des anges rebelles, et actuellement conservé au musée du Louvre⁵⁶. La principale différence réside dans le fait que les anges du panneau siennois prennent l’apparence de démons. Cette miniature est l’œuvre de Paul de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » pour Cazelles^{c 31}.

L’Enfer, folio 108

L’Enfer, f.108.

Cette miniature est placée à la fin de l’Office des Morts. Elle est inspirée d’un texte du milieu du xii^e siècle, Les visions de Tondale, récit d’un moine irlandais dénommé Marcus décrivant une vision de l’enfer et qui a fortement influencé l’imaginaire médiéval^{c 32}^,⁵⁷.

Au centre de la composition, Satan est allongé sur un gril gigantesque d’où il saisit les âmes pour les projeter vers le haut par la puissance de son souffle brûlant. Des flammes sortent de lucarnes ouvertes dans les montagnes tourmentées se dressant à l’arrière-plan, où l’on aperçoit d’autres âmes damnées. Au premier plan, deux diables attisent le feu sous le gril à l’aide de trois grands soufflets. D’autres démons font subir des sévices aux hommes qui ont mal vécu, y compris un religieux tonsuré qui porte encore ses vêtements sacerdotaux^{c 32}.

Selon Meiss, la place de cette miniature aurait été prévue entre l’office de la Trinité et le petit office des morts, soit entre les feuillets 113 et 114. Jean de Limbourg en serait l’auteur. Cependant, comme les autres miniatures exceptionnelles, elle aurait tout aussi bien pu ne pas être peinte pour ce manuscrit. Il s’agirait de « Limbourg C » selon Cazelles^{c 32}.

Le Plan de Rome, folio 141

Le Plan de Rome, f.141.

La miniature, de forme ronde, s’insère entre les Offices de la Semaine et les Heures de la Passion. Sans aucun lien apparent avec cette partie du manuscrit, elle était peut-être destinée à illustrer, à l’origine, un Office de saint Pierre et saint Paul, tous deux martyrisés à Rome. Ce plan de la ville éternelle est réalisé comme une vue à vol d’oiseau, avec le nord en bas et le sud en haut. Ne sont représentés que les monuments antiques ou chrétiens, sans aucun bâtiment résidentiel ni aucune rue. Le plan semble centré sur le Capitole^{c 33}.

C’est une tradition antique de réaliser des cartes de formes rondes, tradition qui se poursuit tout au long du Moyen Âge. Ce sont surtout les mappemondes qui sont représentées ainsi mais beaucoup moins fréquemment les plans de villes. Le duc de Berry lui-même possédait plusieurs mappemondes de cette forme. Symboliquement, la ville de Rome renvoie au monde et le monde renvoie à la ville⁵⁸.

Il existe plusieurs œuvres en rapport avec ce plan. En premier lieu celui peint par Taddeo di Bartolo au Palazzo Pubblico de Sienne, dans la série de fresque des Allégories et figures de l’histoire romaine(1413-1414). Meiss a retrouvé un autre plan de Rome très proche, mais représentant plus de monuments, dans un manuscrit de la Conjuration de Catilina de Salluste, attribué au Maître d’Orose^{ms 19}datant de 1418. Cependant, Meiss ne pense pas qu’il y ait une relation directe avec celui des Très Riches Heures, mais plutôt une influence par le biais d’œuvres intermédiaires aujourd’hui disparues^{c 33}. Un autre plan de Rome proche de celui des Très Riches Heures a été identifié dans un manuscrit du xiv^e siècle du Compendium de Paolino da Venezia (f.98)^{ms 20}^,⁵⁹.

Une autre hypothèse voit dans le centre du plan des Très Riches Heures, la basilique Sainte-Marie d’Aracœli, située sur le Capitole : cette église serait située sur le lieu où la Vierge et l’Enfant seraient apparus à l’empereur Auguste, scène de prédilection du duc de Berry : elle se retrouve dans les Heures du Maréchal Boucicaut^{ms 21}, dans les Belles Heures (f. 26v)^{ms 1} ainsi que dans les Très Riches Heures (f. 22r). Le duc vouait en effet une admiration à l’empereur et aimait être comparé à lui⁵⁸. La miniature est de Jean de Limbourg selon Meiss, de « Limbourg C » selon Cazelles^{c 33}.

Interprétation de l’iconographie

Les sources d’inspiration

Les Frères de Limbourg et leurs continuateurs ont travaillé sur le manuscrit en France, à Paris ou à Bourges sans doute, et se trouvent ainsi à l’époque au croisement entre l’influence de l’art des Pays-Baset celui venu d’Italie. L’influence des Pays-Bas peut sembler évidente quand on sait que les frères de Limbourg sont originaires de Nimègue, alors dans le duché de Gueldre. Cependant, il est difficile de distinguer dans les Très Riches Heures une influence directe de l’art des provinces du nord. Parmi les rares œuvres de cette époque que l’on peut rapprocher du manuscrit, un retable, actuellement conservé au musée Mayer van den Bergh, présente des similitudes avec certaines scènes peintes par les trois frères. Il provient de la région mosane ou du sud des Pays-Bas et prend la forme d’une tour, présentant des scènes de l’enfance du Christ⁶⁰. Les Limbourg ont peut-être pu observer cette œuvre à l’occasion d’un passage dans le Brabant où le retable semble avoir été conservé. Mais il reste difficile trouver des traces d’autres œuvres nordiques ayant pu inspirer les Limbourg⁵⁴.

Présentation de la Vierge au temple, fresque, basilique Santa Croce de Florence, 1328-1330.
Le Portement de Croix, retable Orsini, Simone Martini, musée du Louvre, vers 1320-1330.
La Chute des anges rebelles, panneau, musée du Louvre, vers 1340.
Scène de chasse, Giovannino de’ Grassi, bibliothèque de Bergame, vers 1380-1400.

Exemples d’œuvres italiennes ayant pu influencer certaines miniatures des Très Riches Heures’

Ce n’est pas le cas en revanche des sources d’inspiration italienne. Elles sont relativement abondantes dans plusieurs miniatures. Outre celles déjà citées, on note par exemple une influence du retable Orsinipeint par le siennois Simone Martini dans plusieurs scènes de la Passion du Christ des Très Riches Heures : Le Portement de la croix(f.147), ou encore La Descente de croix (f.156v). L’influence italienne est tellement évidente que pour Meiss, l’un des trois frères, peut-être Paul, a fait le voyage en Italie, et ce par deux fois. Cependant, l’influence des œuvres italiennes se fait essentiellement à travers certaines compositions et certains motifs, notamment dans la position des personnages ou des animaux. Si les frères de Limbourg avaient véritablement été confrontés à des œuvres italiennes, l’influence aurait été ressentie jusque dans les modelés des figures ou des draperies. Sans avoir traversé les Alpes, les trois frères peuvent tout à fait avoir été influencés par des croquis ou dessins rapportés de là-bas, des manuscrits enluminés ou par quelques panneaux peints italiens déjà présents en France à l’époque⁶¹.

L’identification des personnages et des symboles

Dès les premières études, les iconographes ont tenté d’identifier des personnes ayant existé dans les personnages des enluminures et notamment dans ceux du calendrier. Lors de sa première observation du manuscrit, le duc d’Aumale reconnaît Jean de Berry dans la miniature de janvier et par la suite, de nombreux chercheurs ont tenté d’identifier d’autres personnages. Mais autant la première identification n’a jamais posé de problème, autant les autres n’ont jamais permis d’accorder les historiens de l’art entre eux⁶². Les tentatives d’identification se sont multipliées au sujet de la miniature de janvier, mais aussi pour celles d’avril, de mai et d’août, car beaucoup de scientifiques pensent que les personnages devaient être connus des personnes amenées à consulter l’ouvrage au xv^e siècle. La tentative la plus affirmée est celle de Saint-Jean Bourdin pour qui chaque scène correspond à un événement précis de l’histoire de Jean de Berry, tel un album de famille ; mais les universitaires ont presque tous repoussé ses identifications, soulignant des incohérences de générations et de dates⁶³.

Exemples de tentatives d’identification de personnages
Représentation de Jean de France, duc de Berry, Janvier, f.1.
Représentation des frères de Limbourg ? Janvier, f.1.
Fiançailles de Marie de Berry, fille du duc de Berry, et de Jean I^er de Bourbon le 27 mai 1400 ou celles de Bonne d’Armagnac avec Charles I^er d’Orléans, le 18 avril 1410 ? Avril, f.4.
Jean I^er de Bourbon à gauche et Marie de Berry ? Mai, f.5.

De plus en plus d’historiens de l’art ont tenté de se défaire de cette vision, selon eux insoluble, de l’ouvrage pour rechercher une explication de cette représentation réaliste des personnages. Pour Erwin Panofsky, cette représentation est à mettre en perspective avec la tendance, toujours plus affirmée dans le courant du xv^e siècle, des artistes à verser dans le naturalisme⁶⁴. Cependant, selon des études plus récentes comme celle de Stephen Perkinson, cette explication quelque peu téléologique de l’histoire de l’art doit être mise de côté pour une explication plus en phase avec les mentalités des peintres de cour à cette époque⁶⁵.

Selon Perkinson, l’identification d’un personnage à cette époque se faisait, non pas par la représentation réaliste d’un visage, mais bien davantage par tout un ensemble de signes para-héraldiques, tels qu’ils ont été définis notamment par Michel Pastoureau⁶⁶. L’étude de ces signes permet ainsi de reconnaître des messages politiques contenus dans certaines miniatures. Lorsque les soldats, qui accompagnent le Christ dans sa Passion (folios 143, 146v et 147), portent en sautoir la croix blanche de Saint-André, signe de ralliement des Bourguignons lors de la guerre de Cent Ans, c’est un moyen pour le duc de Berry, chef du parti adverse des Armagnacs de désigner ses ennemis comme les ennemis de Dieu⁴⁵.

L’entourage du duc ou ses artistes pouvaient facilement distinguer ces signes à l’époque, mais ils nous restent profondément obscurs aujourd’hui : la couleur d’un habit, les motifs d’un costume, les décors d’une tenture, la devise partiellement inscrite. Autant de signes volontairement obscurs car réservés à quelques happy few se voulant proches du duc et seuls capables de distinguer ces symboles. Seul le portrait de Jean de Berry est réaliste car c’est le commanditaire de l’ouvrage et patron des artistes. Un portrait réaliste des autres personnages n’était donc pas nécessaire, mais seulement accessoire parmi les nombreux signes permettant de les identifier. Pour autant, rien ne nous dit jusqu’à présent que ces personnages pourraient être identifiés formellement. Cet ensemble de signes complexes et difficilement déchiffrables est un moyen pour les frères de Limbourg de montrer leur familiarité avec le duc et sa famille ainsi que leur fidélité envers leur commanditaire⁶⁷.

Les représentations architecturales

Plusieurs miniatures représentent de manière très détaillée des bâtiments contemporains des Très Riches Heures, à tel point que Panofsky parle de « portraits architecturaux »⁶⁴. Neuf peintures du calendrier représentent des châteaux, dont huit ne font l’objet d’aucune contestation dans leur identification : le château de Lusignanpour le mois de mars, le Châtelet et le palais de la Cité pour mai, le palais de la Cité en juin, le château de Poitiers en juillet, le château d’Étampes en août, le château de Saumur en septembre, le château du Louvre en octobre et le château de Vincennes en décembre. D’autres bâtiments sont identifiables dans les autres miniatures du manuscrit : c’est le cas par exemple de plusieurs bâtiments de Poitiersdans L’Annonce aux bergers (f.48), une vue de Paris dans La Rencontre des rois mages (f.51v), une vue de Bourges dans L’Adoration des mages (f.52r), la façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple(f.137), le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ(f.161v) et enfin le Mont Saint-Michel dans La Fête de l’Archange(f.195)^{c 34}.

La façade de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges dans La Présentation de la Vierge au temple, f.137.
Le château de Mehun-sur-Yèvre dans La Tentation Christ, f.161v.
Le Mont Saint-Micheldans La Fête de l’Archange, f.195.

Exemples de miniatures des Très Riches Heures représentant des bâtiments identifiés

D’autres bâtiments font l’objet de controverses. La miniature d’Avrilreprésente pour certains le château de Dourdan, mais pour Cazelles, il s’agit du château de Pierrefonds. Pour la miniature de Mai, on hésite entre les toits de Riom ou ceux de Paris, même si la majorité des historiens y voit plutôt la capitale du royaume. Enfin, la chapelle de La Messe de Noël (f.158) est parfois identifiée à la Sainte-Chapelle de Bourges mais plusieurs détails distinguent le bâtiment représenté de celui présent par exemple dans le livre d’heures d’Étienne Chevalier^{c 35}. Ces bâtiments sont liés plus ou moins au duc de Berry. Le château de Poitiers a été construit par le duc à la fin du xiv^e siècle, celui de Mehun-sur-Yèvre lui appartient jusqu’en 1412, celui de Lusignan jusqu’à sa mort, le château d’Étampes lui appartient à partir de 1400. Le duc a fait réaliser la grande fenêtre et le pignon qui réunissent les deux tours de la cathédrale de Bourges représentées sur la miniature. Le palais de la cité, le château du Louvre et celui de Vincennes sont des résidences officielles du roi de France, soit successivement le père, le frère et le neveu du duc. Le lien entre le duc et le château de Saumur est plus ténu : il a appartenu à Yolande d’Aragon, belle-sœur de Jean de Berry mais surtout belle-mère de Charles VII. Ce lien a fait penser que Yolande avait été la seconde propriétaire des Très Belles Heures, d’autant qu’elle a été, de manière attestée, propriétaire des Belles Heures du duc de Berry^{ms 1}. Cette miniature a en effet été réalisée par le peintre intermédiaire des années 1440. Cependant, ce peintre a aussi réalisé les vues des châteaux de Lusignan, Poitiers, la Cité, le Louvre, Vincennes. Un seul personnage fait le lien entre ces six châteaux, il s’agit du roi Charles VII lui-même, ce qui fait dire que ce peintre intermédiaire vivait dans l’entourage immédiat du roi^{c 36}.

Pour expliquer la raison de ces représentations réalistes, là encore, plusieurs historiens de l’art comme Panofsky et Meiss ont avancé la tendance au plus grand naturalisme de la peinture à l’époque. Il s’agit aussi, par ailleurs, de montrer, au duc et au propriétaire suivant du manuscrit, l’étendue de ses actuelles et anciennes possessions⁶⁸. Ces représentations pourraient avoir été inspirées par un registre des fiefs du duc illustré de ses principales propriétés, aujourd’hui disparu, tout comme l’avait fait auparavant Louis II de Bourbon dans son Registre des fiefs du comté de Clermont-en-Beauvaisis (vers 1371-1376)^{ms 22} ou plus tard Charles I^er de Bourbon dans l’Armorial de Guillaume Revel^{ms 23}^,²⁴.

La représentation des paysans

Les miniatures des Très Riches Heures sont souvent présentées comme proches des réalités de la vie quotidienne. Elles s’attachent particulièrement à représenter deux des trois ordres, ceux qui combattent et travaillent, les seigneurs et les paysans. Si cette représentation des paysans s’attache à un certain naturalisme, elle reste sans doute empreinte de l’idéologie du commanditaire selon l’historien Jonathan Alexander. En effet, même si ces représentations semblent réalistes dans les détails des travaux des champs, les paysans sont systématiquement représentés selon lui comme des personnages « incultes, grossiers, vulgaires ». On les voit ainsi souvent dans des positions scabreuses, avec leurs parties génitales visibles par exemple dans la miniature de février, tournant leur postérieur vers le lecteur dans celles de mars ou de septembre, les bergers ont leurs vêtements en lambeaux dans celle de juillet. Mêmes les boutons dorés que porte le berger de gauche sur son manteau déchiré dans L’Annonce aux bergers (f.48), sont un moyen de le ridiculiser, tel un vulgaire voulant s’habiller au-dessus de son statut. Ces représentations sont mises systématiquement en opposition avec les représentations idylliques des aristocrates dans les autres miniatures du calendrier ou parfois même dans la même miniature comme dans celle d’août⁶⁹.

Bergers dans L’Annonce aux bergers, f.48.
Intérieur paysan, Février, f.2.
Scène de vendange, Septembre, f.9.

Exemples de représentations de paysans

Pour Panofsky, le calendrier des Très Riches Heures marque un tournant dans l’histoire des calendriers du Moyen Âge : « une présentation purement descriptive de travaux et de passe-temps saisonniers dans le cadre d’une société stratifiée, mais essentiellement homogène [tels qu’ils sont figurés dans les premiers calendriers] se transforme ici en une caractérisation antithétiques de deux classes divergentes »⁷⁰. Pour Jonathan Alexander, cette représentation va plus loin, il s’agit de la vision véritablement méprisante du monde paysan par le commanditaire de l’ouvrage. En effet, Jean de Berry, prince dépensier, est connu pour avoir particulièrement pressuré ses sujets pour en extorquer des impôts en grande quantité. Jean Froissart va même jusqu’à le qualifier d’« homme le plus avare du monde ». La présence de ses châteaux dominant les scènes paysannes rappelle cette pression exercée sur ses sujets⁷¹.

Influence et diffusion de l’œuvre

L’influence du manuscrit sur les autres enlumineurs

Les frères de Limbourg ont été pendant une importante partie de leur carrière des artistes de cour et non des artistes d’atelier formant des élèves. Ils n’ont donc pas influencé directement une génération de peintres enlumineurs⁷². Pourtant, les historiens de l’art sont parvenus à trouver de multiples traces de l’influence des enluminures des Très Riches Heures sur les œuvres des autres artistes contemporains ou postérieurs.

Les frères de Limbourg exercent dans un premier temps une influence directe sur les enlumineurs contemporains : en embauchant d’autres peintres pour compléter le manuscrit, ceux-ci accèdent à leurs dessins et motifs qu’ils vont pouvoir copier ou imiter dans les manuscrits qu’ils réalisent pour leur propre compte, au même moment ou un peu plus tard. Cette influence est toujours partielle : en effet, les peintres collaborateurs ne devaient disposer que des cahiers qu’ils étaient chargés de compléter et non de la totalité de l’ouvrage. Ainsi le Maître de Bedford, en collaborant avec les frères de Limbourg, réutilise plusieurs éléments et détails dans plusieurs de ses œuvres telles que le Bréviaire de Louis de Guyenne dit aussi de Châteauroux^{ms 24}, les Heures Lamoignon^{ms 13} ou les Heures de Vienne^{ms 25}, mais surtout dans les Heures de Bedford^{ms 12}, notamment pour L’Adoration des mages (f.75r). C’est le cas aussi dans le Bréviaire de Jean sans Peur^{ms 11}. Une influence plus indirecte et un peu plus tardive, se retrouve chez le Maître de Spitz, actif à Paris dans les années 1420, dans le Livre d’Heures de Spitz^{ms 26} et notamment le portement de croix (f.31) très similaire à celui des Très Riches Heures¹⁴^,⁷³.

L’influence des Très Riches Heures se retrouve aussi dans les manuscrits contemporains de Jean Colombe. En effet, celui-ci, en réalisant l’achèvement du manuscrit à Bourges, a contribué à faire connaître ses miniatures dans les milieux des enlumineurs berrichons. Ainsi dans les Heures à l’usage de Rome^{ms 27}, réalisé dans l’entourage du peintre Jean de Montluçon vers 1500, l’influence des Très Riches Heures se retrouve dans le calendrier illustré en pleine page, le motif du laboureur, du semeur, de la vigneronne remettant sa coiffe en place ainsi que la scène de la glandée, identique mais inversée⁷⁴. Cette influence se retrouve également dans les manuscrits enluminés par Colombe lui-même : ainsi dans le Livre d’heures à l’usage de Troyes ^{ms 28}, on retrouve le palais de la cité, ainsi que des démons dans une scène infernale semblables à ceux de L’Enfer⁷⁵.

Les Heures de Bedford, L’Adoration des Mages, f.75r.
Les Heures de Spitz, Le Portement de croix f.31.
Bréviaire Grimani, le mois de février, fol. 3v.
Livre d’heures de Notre Dame ou Hennessy, mois de décembre.

Exemples de miniatures influencées par les Très Riches Heures

Pour l’historien belge Georges Hulin de Loo, « le calendrier du livre d’heure de Chantilly a exercé une influence énorme sur les miniaturistes flamands subséquents » cependant, « on ne sait comment il a été connu en Flandre »⁷⁶. Pour Paul Durrieu, les enluminures du calendrier des Très Riches Heures, sont en effet reprises dans le calendrier du Bréviaire Grimani qui date de 1510^{ms 29}et notamment les mois de février, mai, octobre, novembre (avec la même composition mais inversée) et décembre. C’est aussi le cas dans le Livre d’Heures de Hennessy, daté de 1530^{ms 30} avec par exemple le mois de décembre. Or ces deux manuscrits ont été réalisés dans le milieu des miniaturistes flamands du xvi^e siècle, notamment par Simon Bening. Pour Durrieu, cela renforce son hypothèse d’une présence des Très Riches Heures aux Pays-Bas à cette époque, propriété de Marguerite d’Autriche. Elle a, en effet, passé plusieurs commandes à ces mêmes peintres⁷⁷. Il se peut aussi que cette influence résulte de livrets recopiant le livre d’heures et desquels ils ont repris ces motifs⁷².

Études et diffusion de l’œuvre à l’époque contemporaine

Découvertes et premières études du manuscrit

Après un quasi oubli de plus de trois siècles, l’achat effectué par le duc d’Aumale en permet sa diffusion. Il le montre ainsi, alors qu’il est encore en Angleterre, à Gustav Friedrich Waagen, qui en fait une première description dans son Galleries and cabinets of art in Great Britain publié en 1857⁷⁸. Mais c’est surtout Léopold Delisle, alors conservateur à la Bibliothèque nationale qui fait paraître la première véritable étude sur le manuscrit en 1884 dans un article consacré aux « Livres d’heures de Jean de Berry » : il le qualifie déjà de « roi des livres d’heures du duc de Berry » et en fait reproduire quatre miniatures⁷⁹. Une nouvelle étude complète est publiée en 1903 par Hulin de Loo qui le qualifie alors de « roi des manuscrits enluminés »⁷⁶.

Ces premières études sont concomitantes d’une véritable mode de l’enluminure médiévale en France à la fin du xix^e siècle et début du xx^e siècle dans les milieux de la très haute bourgeoisie et de l’aristocratie. Nombreux sont ceux parmi les plus riches à collectionner les manuscrits, tel Edmond de Rothschild, qui possède notamment les Belles Heures^{ms 1}. Jean de Berry fait l’objet d’une véritable fascination dans ces milieux de collectionneurs⁸⁰.

Les publications

Scène de janvier en noir et blanc, avec un sous-titre, un numéro et l'indication de l'éditeur

Carte postale de la miniature du mois de janvier éditée par Jacques-Ernest Bulloz en 1925.

C’est par les publications des Très Riches Heures que celles-ci acquièrent leur renommée. Selon Michael Camille, le livre d’heures le plus célèbre n’a pas perdu de son aura par sa reproduction, contrairement à ce que dit Walter Benjamin dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mais à l’inverse, il l’a gagné grâce cette nouvelle diffusion. En effet, celle-ci a constamment été particulièrement limitée et contrôlée, encourageant le mythe de l’ouvrage célèbre mais inaccessible⁸¹.

En 1904, Paul Durrieu publie la totalité des 65 grandes miniatures, imprimées en héliogravure et en noir et blanc, sauf une seule en couleur (Janvier). Mais le tirage de la publication est limité à 300 exemplaires⁸². À l’occasion de l’exposition sur « Les Primitifs français » qui se déroule la même année au pavillon de Marsan, le manuscrit original n’est pas exposé, ne pouvant sortir de Chantilly, seules douze héliogravures tirées de l’ouvrage de Durrieu sont présentées. Cela n’empêche pas les commentateurs de l’exposition de glorifier la grandeur de la peinture française produite par les artistes du duc de Berry⁸³.

Il faut attendre 1940 pour qu’une première édition complète en couleur des miniatures du calendrier soit réalisée par l’éditeur Tériade dans sa revue Verve en photogravure⁸⁴. Certaines enluminures sont d’ailleurs censurées au niveau des parties intimes de certains personnages. Cette première publication rencontre un grand succès, dans un contexte de retour aux traditions et à la glorification de l’histoire de la France éternelle du régime de Vichy. Les miniatures des scènes de la vie du Christ sont éditées en 1943. Le calendrier est diffusé auprès du public américain à l’occasion d’une parution dans le magazine Life en 1948. Là encore, les parties intimes de certains personnages sont censurées⁸⁵.

Ce n’est qu’en 1969 que la totalité des miniatures sont publiées en couleur, selon la technique de la lithographie offset par l’imprimeur Draeger⁸⁶^,^{c 6}. Un fac-similé complet est édité en 1984, au tirage limité à 980 exemplaires, il est vendu 12 000 dollars américains. Un tel choix éditorial ne contribue pas là encore à sa large diffusion : 80 % de ses acheteurs sont des collectionneurs et non des bibliothèques⁸⁷.

Conservé dans une chambre forte, son accès est désormais très restreint voire interdit, même pour les chercheurs⁸⁸. Selon Christopher de Hamel, il est « plus facile de recontrer le pape ou le président des États-Unis que de toucher Les Très Riches Heures »¹⁸. Le manuscrit n’a été exposé au grand public qu’à deux reprises. Une première fois en 1956, puis une seconde fois et pour une quarantaine de feuillets seulement lors d’une exposition temporaire dans la chapelle du château en 2004⁸⁹^,⁹⁰.

Une source d’inspiration contemporaine

Les reproductions des miniatures ont contribué à façonner une image idéale du Moyen Âge dans l’imaginaire collectif. La parution des miniatures dans la revue Verve aurait donné l’idée à Jacques Prévertde la rédaction du scénario du film Les Visiteurs du soir, sorti en décembre 1942. Même le carton d’invitation à l’avant-première, dessiné par René Péron, est directement issu de l’iconographie du manuscrit. C’est le cas aussi pour les décors du film britannique Henry V, réalisé par Laurence Olivier en 1944. Par ailleurs, les miniatures du livre d’heures ont servi de source artistique à un film d’animation comme celui de la Belle au bois dormant de Walt Disney, qui a visité le château de Chantilly en 1935. Les miniatures des frères de Limbourg ont inspiré non seulement le château du film, sorti en 1959, mais aussi ses paysages et la représentation de la nature⁹¹. De manière plus ironique, les miniatures ont inspiré une œuvre graphique à l’artiste surréaliste belge Marcel Broodthaers en 1974 intitulée Les très riches heures du duc de Berry (huile et cartes postales sur toile, 53,5 × 58,5 cm) : constituée de deux panneaux, celui de droite reprend des extraits de cartes postales représentant les miniatures du calendrier tandis que le panneau de gauche représente un abécédaire imprimé⁹². L’artiste fait ainsi allusion à la fois au fétichisme de l’œuvre d’art et à l’imaginaire qui en découle dans la mémoire collective⁹³. Enfin, dans un épisode hors-série de Mr Bean tourné en 1990 intitulé La Bibliothèque, le personnage détruit un manuscrit copie des Très Riches Heures⁹⁰.

Bibliographie

Ouvrages

Paul Durrieu, Les Très Riches Heures de Jean de France, duc de Berry, Plon, 1904, 261 p. (lire en ligne [archive])
Première publication des miniatures du manuscrit et première étude approfondie sur le sujet
Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », 2003 (1^re éd. 1953), 880 p. (ISBN 2850259039), p. 124-134
(en) Millard Meiss, French Painting in the Time of Jean De Berry : Limbourgs and Their Contemporaries, Londres, Thames and Hudson, 1974, 533 p. (ISBN 0-500-23201-6)
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Luzern, Faksimile-Verlag, coll. « Références », 1984, 416+435 p. (présentation en ligne [archive])
Première édition facsimilée, limitée à 980 ex., avec un volume de commentaires en anglais, allemand et français
Raymond Cazelles et Johannes Rathofer (préf. Umberto Eco), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. « Références », 2001 (1^re éd. 1988), 238 p.(ISBN 2-8046-0582-5)
Édition abrégée du facsimilé précédent
Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xv^e siècle, Paris, Somogy éditions d’art / Musée Condé, 2004, 86 p.(ISBN 2850567426)
(en) Rob Dückers et Pieter Roelofs, The Limbourg Brothers : Nijmegen Masters at the French Court 1400-1416, Anvers, Ludion, 2005, 447 p. (ISBN 90-5544-596-7)
(en) Inès Villela-Petit et Patricia Stirnemann, The très riches heures of the Duke of Berry, Modène, Franco Cosimo Panini, 2010, 416+61 p. (présentation en ligne [archive])
Édition facsimilée limitée à 550 ex., avec un volume de commentaires actualisés non publié
Laurent Ferri et Hélène Jacquemard, Les Très Riches Heures du duc de Berry : Un livre-cathédrale, Paris/Chantilly, Skira/Domaine de Chantilly, 2018, 80 p. (ISBN 978-2370740847)

Articles

Paul Durrieu, « Les Très Riches Heures du duc de Berry conservées à Chantilly, au Musée Condé, et le bréviaire Grimani », Bibliothèque de l’école des chartes, t. 64,‎ 1903, p. 321-328 (lire en ligne [archive])
Patricia Stirnemann, « Combien de copistes et d’artistes ont contribué aux Très Riches Heures du duc de Berry ? », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, coll. « Rencontres de l’école du Louvre » (n^o 16), 2006 (ISBN 2-904187-19-7), p. 365-380
(en) Jonathan Alexander, « Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labor », Art Bulletin, n^o 72,‎ 1990, p. 443-452 (JSTOR 3045750, lire en ligne [archive])
(en) Stephen Perkinson, « Likeness, Loyalty and the life of the Court Artist: Portraiture in the Calendar Scenes of the Très Riches Heures », dans Rob Dückers and Peter Roelofs, The Limbourg Brothers : Reflections on the origins and the legacy of three illuminators from Nijmegen, Leyde/Boston, Brill, 2009(ISBN 978-90-04-17512-9, lire en ligne [archive]), p. 51-84
(en) Michael Camille, « The Très Riches Heures: An Illuminated Manuscript in the Age of Mechanical Reproduction », Critical Inquiry, vol. 17, n^o 1,‎ automne 1990, p. 72-107 (JSTOR 1343727)
(en) Margaret M. Manion, « Psalter Illustration in the Très Riches Heures of Jean de Berry », Gesta, vol. 34, n^o 2,‎ 1995, p. 147-161 (JSTOR 767285)
Jean-Baptiste Lebigue, « Jean de Berry à l’heure de l’Union. Les Très Riches Heures et la réforme du calendrier à la fin du Grand Schisme », dans Christine Barralis [et al.], Église et État, Église ou État ? Les clercs et la genèse de l’État moderne, École française de Rome/Publications de la Sorbonne, coll. « Collection de l’École française de Rome » (n^o 485/10), 2014 (ISBN 978-2-85944-786-1, lire en ligne [archive]), p. 367-389

CD-ROM

Les Très Riches Heures du duc de Berry, Réunion des Musées nationaux, 2004, CD-Rom (EAN 3336728246091) : Fac-similé numérique du manuscrit

Notes et références

Références des manuscrits cités

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↑ Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 11060-61
↑ ^a b et c BNF, Ms. lat. 919, lacunaire
↑ Livre d’heures proprement dit à la BNF, Ms. NA lat.3093, missel au Museo Civico del Arte, Ms. inv. n°7 et le livre de prière aujourd’hui détruit dont il ne subsiste que quatre feuillets de miniatures au musée du Louvre, RF2022-2024, et un autre, au Getty Center, à Los Angeles, ms.67
↑ ^a et b Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Ms. 2597
↑ Oxford, Keble College, Ms. 39, f.10
↑ ^a et b Londres, British Library, Yates Thompson, Ms. 3
↑ Escurial, Bibliothèque royale, Ms. E. Vit. 5
↑ ^a et b Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig IX 18
↑ ^a et b Londres, British Library, Add. 35311
↑ ^a et b British Library, Add. 18850
↑ ^a et b Lisbonne, Fondation Calouste-Gulbenkian, LA 237
↑ Oxford, Bodleian Library, Douce 144
↑ Bibliothèque apostolique vaticane, Pal. Lat. 1989
↑ La Haye, Bibliothèque royale des Pays-Bas, 72 A 24
↑ Bibliothèque royale de Belgique, ms.9242
↑ BNF, Ms.Fr.166
↑ Collection particulière
↑ Venise, Biblioteca Marciana, Ms. Zanetti lat 399
↑ Paris, Musée Jacquemart-André, Ms.1311
↑ Aujourd’hui connu par des copies postérieures telles que BNF, Fr.20082
↑ BNF, Fr.22297
↑ Bibliothèque municipale de Châteauroux, Ms.2
↑ Bibliothèque nationale autrichienne, cod.1855
↑ Los Angeles, Getty Center, Ms.57)
↑ BNF, NAL 3116
↑ Rodez, Société des lettres, sciences et arts de l’Aveyron, n^o 1
↑ Venise, bibliothèque Marciana, cod. Lat. I,99
↑ Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. II 158

Références

↑ Eberhard König, « Innovation et tradition dans les livres d’heures du duc de Berry », dans Elisabeth Taburet-Delahaye, La création artistique en France autour de 1400, École du Louvre, 2006, p. 40-41.
↑ Patricia Stirnemann, « Les ouvriers de Monseigneur », dans Patricia Stirnemann et Inès Villela-Petit, Les Très Riches Heures du duc de Berry et l’enluminure en France au début du xv^e siècle, op. cit., p. 48
↑ Jules Guiffrey, Inventaires de Jean de Berry, t. II, Paris, Ernest Leroux, 1894-1896 (lire en ligne [archive]), p. 280 (n°1164).
↑ ^{a b c d e f g et h} Inès Villela-Petit, « Le maître intermédiaire : Barthélemy d’Eyck », Commentaire du facsimilé, 2011, 23 p. [lire en ligne [archive]].
↑ (it) Luciano Bellosi, « I Limburg precorsi di Van Eyck ? Nuovo osservazioni sui « Mesi » di Chantilly », Prospettiva, n^o 1,‎ 1975, p. 23-34.
↑ Nicole Reynaud, « Barthélémy d’Eyck avant 1450 », Revue de l’Art, vol. 84, n^o 84,‎ 1989, p. 22-43 (lire en ligne [archive]).
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↑ (en) Klara Broekhuijsen, « The legend of the grateful dead: a misinterpreted miniature in the Très Riches Heures of Jean de Berry », dans Bert Cardon, Jan Van Der Stock, Dominique Vanwijnsberghe (dir.), ‘Als ich Can’. Liber Amicorum in Memory of Professor Dr. Maurits Smeyers, Leuven, Peeters, coll. « Corpus of illuminated manuscripts » (n^o 11), 2002(ISBN 978-90-429-1233-5), p. 213-230.
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[masquer] v · m Les livres d’heures de Jean, duc de Berry (1340-1416)
Les Petites Heures (vers 1375-1390) • Les Très Belles Heures de Notre-Dame (vers 1389-1409) • Les Très Belles Heures ou Heures de Bruxelles (avant 1402) • Les Grandes Heures (vers 1407-1409) • Les Belles Heures (1405-1408/9) • Les Très Riches Heures (vers 1411-1416)
Principaux enlumineurs des manuscrits	Jean Le Noir • Jacquemart de Hesdin • Pseudo-Jacquemart • Maître du Parement de Narbonne • Frères de Limbourg

https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tr%C3%A8s_Riches_Heures_du_duc_de_Berry

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Publié par GIACOBBE GIUSTI le 31 Mai 2018

Publié dans: Antonino Caleca, Cimabue a Pisa : La pittura pisana del duecento da Giunta a Giotto, Pacini Editore SpA, art sacré, Primitifs italiens, Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano,, Giacobbe Giusti, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise, Giacobbe Giusti, Maestro di san Martino, sant'Anna con la vergine bambina, Maître de San Martino (en italien Maestro di San Martino), assimilé maintenant comme étant Ugolino di Tedice, est un peintre italien du Duecento pisan, un maître anonyme actif à Pise au , Madonna di San Martino,, Madonna di San Martino est une peinture a tempera et fond d'or sur panneau de 162 × 125 cm attribuée à un peintre anonymedéfinit, par Roberto Longhi en 1948, par le nom de Maestro di S, MAESTRO di SAN MARTINO:, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino,, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise, MAITRE de san Martino, Madonna di san Martino, Gioacchino tra i pastori., Musée national San Matteo, Musée national San Matteo, Pise, musée national San Matteo (en italien : Museo Nazional di San Matteo) est un des musées de Pise. Il est installé dans l'ancien couvent médiéval de San Matteo in Soarta, sur le lungarno Med, Senza categoria, Vierge à l'Enfant provenant de San Martino, œuvre éponyme, tempera et or sur panneau, 165 × 130 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1584) Vierge à l'Enfant entourée de deux anges, d, [GRASSI 1838] (it) R. Grassi, Descrizione storica e artistica di Pisa e de' suoi contorni, vol. III, Pisa, 1838 [NISTRI 1852] (it) G. Nistri, Nuova guida di Pisa e de' suoi contorni, Pisa, 1852 [VENTU. Tagué : 116 × 75 cm, 126 × 76, 165 × 130 cm, 1838 [NISTRI 1852] (it) G. Nistri, 1852 [VENTURI 1907] (en) A. Venturi, 1907 [GARRISON 1946] (en) E. B. Garrison, 1975 [BIANCHI 1997] (it) A. Bianchi, 1997 (lire en ligne [archive]) [BELLOSI 1998] (it) Luciano Bellosi, 1998 traduction française : [BELLOSI 1998 (FR)] Luciano Bellosi (trad. Anne et Michel Bresson-Lucas), 27, 29), 2 × 25, 303 p. (ISBN 2-7427-1925-3) [BURRESI - CALECA 2005] (it) Mariagiulia Burresi et Antonino Caleca, 5 × 18, 5 cm, 92 × 128 cm, 93 × 74 cm, Actes Sud / Motta, Antonino Caleca, art, art sacré, assimilé maintenant comme étant Ugolino di Tedice, aujourd'hui Pise, ‎ 1947 [LONGHI 1948] (it) Roberto Longhi, ‎ 1948 [SINDONA 1975] (it) E. Sindona, église de San Biagio in Cisanello (it) Vierge à l'Enfant, « Giudizio sul Duecento », « Post-War discoveries. Earling italian Painting II », cimabue, Cimabue a Pisa : La pittura pisana del duecento da Giunta a Giotto, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Culture, dans Enciclopedia Italiana G. Treccani - Enciclopedia dell' Arte Medievale, dans la salle des grands crucifix de procession., de saint Martin et le pauvre, Descrizione storica e artistica di Pisa e de' suoi contorni, duecento, Enio Sindona, est un peintre italien du Duecento pisan, et de saint Jean l'Évangéliste, et deux anges, Federico Motta Editore S.p.A., giacobbe giusti, giacobbegiusti, Italy, l'œuvre est conservée au Musée national San Matteo de Pise, L’Opera completa di Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Maître de San Martino (en italien Maestro di San Martino), Madonna di San Martino,, Madonna di San Martino est une peinture a tempera et fond d'or sur panneau de 162 × 125 cm attribuée à un peintre anonymedéfinit, MAESTRO di SAN MARTINO:, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino,, MAITRE de san Martino, milan, Milano, Musée national San Matteo, Musée national San Matteo Sainte Anne et la Vierge enfant, musée national San Matteo (en italien : Museo Nazional di San Matteo) est un des musées de Pise. Il est installé dans l'ancien couvent médiéval de San Matteo in Soarta, Musée national San Matteo (inv. 1574) (autrement attribuée à Giunta Pisano ou au Maître de Santi Cosma e Damiano) Christ bénissant, Musée national San Matteo (inv. 1579) Vierge à l'Enfant, Musée national San Matteo (inv. 1584) Vierge à l'Enfant entourée de deux anges, Musée national San Matteo (inv. 1585) Vierge à l'Enfant et deux anges, Musée national San Matteo (inv. 5725) Crucifix, Nuova guida di Pisa e de' suoi contorni, octobre 1998, Pacini Editore SpA, par le nom de Maestro di San Martino. Daté d'entre 1270 et 1280, par Roberto Longhi en 1948, Pisa, pise, primitifs italiens, Proporzioni, provenant du monastère de San Matteo in Soarta, Rizzoli Editore, sant'Anna con la vergine bambina, Storia dell'arte italiana (vol. V) : La Pittura del Trecento e le sue origini, sur la rive droite de l'Arno. Le musée propose un en, sur le lungarno Mediceo, tempera et or sur panneau, The burlington Magazine, un maître anonyme actif à Pise au milieu du xiiie siècle., Vierge à l'Enfant provenant de San Martino, vol. III, vol. LXXXIX, vol. II, [GRASSI 1838] (it) R. Grassi, œuvre éponyme. Poster un commentaire

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Artiste	Maestro di San Martino
Date	1270- 1280
Technique	tempera et or sur panneau
Dimensions (H × L)	162 × 125 cm
Localisation	Musée national San Matteo, Pise

Giacobbe Giusti, MAESTRO di SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

Giacobbe Giusti, MAITRE de SAN MARTINO: Madonna di San Martino, Musée national San Matteo, Pise

MAITRE de san Martino, Madonna di san Martino, Gioacchino tra i pastori.

Giacobbe Giusti, MAITRE de san Martino, Sainte Anne et la Vierge enfant

La Madonna di San Martino est une peinture a tempera et fond d’or sur panneau de 162 × 125 cm attribuée à un peintre anonymedéfinit, par Roberto Longhi en 1948, par le nom de Maestro di San Martino. Daté d’entre 1270 et 1280, l’œuvre est conservée au Musée national San Matteo de Pise, dans la salle des grands crucifix de procession.

Histoire

L’œuvre provient de l’église San Martino de Pise.

Initialement attribuée au xix^e siècle à Cimabue elle est définie comme l’œuvre d’un maître anonyme par Roberto Longhi en 1948, le Maestro di San Martino, qui serait maintenant reconnu comme étant Ugolino di Tedice.

Description

Le panneau central montre une Vierge à l’Enfanttrônant surmonté de deux anges.

Des scènes de la Vie de la Vierge (six de chaque côté) entourent latéralement le panneau central :

Annunciazione dell’Angelo a Maria
Gioacchino scacciato dal Tempio
Gioacchino esce dalla città di Gerusalemme
Annuncio a sant’Anna e incredulità
Annuncio dell’angelo a Gioacchino
Sacrificio di Gioacchino
Sogno di Gioacchino
Gioacchino tra i pastori
Angelo che dice a sant’Anna di andare incontro a Gioacchino e incontro alla Porta d’Oro
Natività della Vergine
Presentazione della Vergine al Tempio
Santi Pietro, Paolo, Giovanni evangelista e Giovanni Battista.

Au pied du panneau central, sous l’arcade de la base du trône, se trouve la scène qui donne son nom à l’œuvre dédiée à saint Martin destinée à l’église éponyme :

San Martino che dona il mantello al povero.

Le Maître de San Martino (en italien Maestro di San Martino), assimilé maintenant comme étant Ugolino di Tedice, est un peintre italien du Duecentopisan, un maître anonyme actif à Pise au milieu du xiii^e siècle.

Roberto Longhi le définit en 1948¹ à partir de l’étude stylistique de la Madonna di San Martinoconservée au Musée national San Matteo de Pise, en le distinguant des précédentes attributions du siècle précédent (Cimabue par Grassi en 1838² et Nistri en 1852³), suivant l’avis de Venturi (1907) qui le considérait comme un peintre autonome⁴. Longhi émet aussi l’hypothèse que le Maître de San Martino pourrait être identifié avec le troisième maître d’Anagni.

Indépendamment de Longhi, Garrison, reprenant une hypothèse d’Hoffner, identifie de son côté l’auteur de la Madone de San Martino à Ranieri di Ugolino⁵. Enfin en 1998, Bellosi synthétisant les nouveaux éléments chronologiques l’identifie au père de Ranieri di Ugolino : Ugolino di Tedice⁶.

Œuvres attribuées

Vierge à l’Enfant provenant de San Martino, œuvre éponyme, tempera et or sur panneau, 165 × 130 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1584)
Vierge à l’Enfant entourée de deux anges, de saint Martin et le pauvre, et de saint Jean l’Évangéliste, tempera et or sur panneau, 92 × 128 cm, Pise, Musée national San Matteo
Sainte Anne et la Vierge enfant, et deux anges, tempera et or sur panneau, 126 × 76,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1585)
Vierge à l’Enfant et deux anges, tempera et or sur panneau, 116 × 75 cm, Pise, église de San Biagio in Cisanello (it)
Vierge à l’Enfant, tempera et or sur panneau, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1574) (autrement attribuée à Giunta Pisano ou au Maître de Santi Cosma e Damiano)
Christ bénissant, tempera et or sur panneau, 29,2 × 25,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 1579)
Vierge à l’Enfant, tempera et or sur panneau, 27,5 × 18,5 cm, Pise, Musée national San Matteo (inv. 5725)
Crucifix, tempera et or sur panneau, 93 × 74 cm, provenant du monastère de San Matteo in Soarta, aujourd’hui Pise, Musée national San Matteo (inv. 1573)

Giacobbe Giusti, Musée national San Matteo

Le couvent hébergeant le musée sur le lungarno Mediceo

Informations générales
Type	Musée national
Ouverture	1949
Site web	Notice du ministère des Biens culturels

Collections
Collections	crucifix monumentaux, sculptures en pierre et en bois, peintures, céramique islamique, majolique pisane
Genre	art sacré, Primitifs italiens
Provenance	Legs de l’évêque Sebastiano Zucchetti
Époque	du xii^e au xvi^e siècle

Bâtiment
Article dédié	Couvent San Matteo in Soarta

Localisation
Pays	Italie
Commune	Pise

Localisation sur la carte d’Italie

voir sur la carte de Toscane

Le musée national San Matteo (en italien : Museo Nazional di San Matteo) est un des musées de Pise.

Il est installé dans l’ancien couvent médiéval de San Matteo in Soarta, sur le lungarno Mediceo, sur la rive droite de l’Arno.

Le musée propose un ensemble complet d’œuvres de grands maîtres pisans et toscans du xii^e siècle au xvii^e siècle, ainsi qu’une riche section archéologique et de céramique. Le nombre et la qualité de ses œuvres en font l’un des plus importants musées européens dans le domaine de l’art médiéval. Extraordinaire en particulier est la collection de peintures pisanes des xii^e siècle/xiii^e siècle. Ces œuvres de plus en plus étudiées par les historiens d’art les ont amené à reconnaître en la peinture pisane, le foyer majeur de la peinture italienne jusqu’au début du Duecento.

Histoire

L’ensemble de la riche collection de primitifs italiens du religieux Sebastiano Zucchetti(évêque de Cortone du 27 avril 1705 à septembre 1714) donné au musée de l’Œuvre du Duomo, hébergé et complété à partir de 1796, est ensuite intégré dans l’école de dessin de la ville puis à l’académie des beaux-arts, avant de devenir le fonds du musée civique de la ville. Celui-ci prend le statut de musée national en 1949 et est définitivement installé dans le couvent San Matteo.

Section archéologique (salles 1-6)

Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. Votre aide est la bienvenue ! Comment faire ?

Section des céramiques du xiii^e siècle au xvii^e siècle (salles 7-12)

D’un grand intérêt est la section sur la fabrication de la céramique à Pise (salles 7 à 11). Au xi^e siècle, la république maritime de Pise alors à son apogée est alimentée par la céramique d’origine islamique. Elle va construire les premiers ateliers toscans, réussissant même vers 1250, à l’aide d’un vernis à base d’étain, à créer une majolique archaïque pisane, qui se caractérise par ses couleurs brun et vert. Au xiv^e siècle, ces céramiques seront exportées sur tout le pourtour méditerranéen.

Les salles exposent ainsi de nombreuses pièces étrangères (bassins islamiques) et des réalisations locales. Ces dernières proviennent pour la plupart des murs extérieurs des édifices religieux, où elles ont été remplacées par des copies.

La salle 12 expose les pièces de la collection Tongiorgi, certaines étant notamment décorées a stecca (stries en baguettes).

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[BELLOSI 1998] (it) Luciano Bellosi, Cimabue, Milano, Federico Motta Editore S.p.A., 1998
- traduction française : [BELLOSI 1998 (FR)]Luciano Bellosi (trad. Anne et Michel Bresson-Lucas), Cimabue, Actes Sud/Motta, octobre 1998, 303 p.(ISBN 2-7427-1925-3)
[BURRESI – CALECA 2005] (it) Mariagiulia Burresi et Antonino Caleca, Cimabue a Pisa : La pittura pisana del duecento da Giunta a Giotto, Pacini Editore SpA, 2005

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_San_Martino

http://www.giacobbegiusti,com

Giacobbe Giusti, Chute de Constantinople

Contexte

Un empire à l’agonie

Arrivée de Mehmed II

Préparation du siège

Constantinople appelle à l’aide

Passivité des États occidentaux[modifier | modifier le code]

Ambiguïté des États italiens

Forces en présence

Les Ottomans

Les Byzantins

Effectifs

Armement et l’état des murailles

Disposition des forces

Déroulement de la bataille

Premiers jours

Arrivée des troupes ottomanes

Premiers combats

Bataille du 20 avril

Exploit de la Corne d’Or[modifier | modifier le code]

Question des renforts vénitiens

Une lutte continuelle

Derniers jours

Assaut final

Premières vagues

Troisième vague et la victoire ottomane

Prise de la ville

Conséquences

D’un empire à l’autre

Fin d’un empire à la dérive

Naissance d’une grande puissance

Réactions occidentales

Fin du Moyen Âge ?

Sources

Dans les arts

Notes et références

Notes

Références]

Sources primaires

Ouvrages modernes sur l’Empire byzantin

Ouvrages modernes sur la prise de Constantinople

Articles modernes sur la prise de Constantinople

Ouvrages et articles sur l’Empire ottoman

Ouvrages et articles sur des sujets connexes

Filmographie

Annexes

Articles connexes

Giacobbe Gusti, Frères de Limbourg: Les Très Riches Heures du duc de Berry

Histoire du manuscrit

L’œuvre des frères de Limbour

Les autres peintres, après la mort des frères de Limbourg

Les pérégrinations du manuscrit

Composition du manuscrit

Organisation actuelle du manuscrit

Les étapes de l’élaboration du manuscrit

Le texte

La peinture et la couleur

La reliure

Iconographie

Le calendrier

Janvier, folio 1 verso

Février, folio 2

Mars, folio 3

Avril, folio 4

Mai, folio 5

Juin, folio 6

Juillet, folio 7

Août, folio 8

Septembre, folio 9

Octobre, folio 10

Novembre, folio 11

Décembre, folio 12

Les huit grandes miniatures exceptionnelles

L’Homme anatomique, folio 14

Le Paradis terrestre, folio 25

La Rencontre des mages, folio 51

L’Adoration des mages, folio 52

La Purification de la Vierge, folio 54

La Chute des Anges rebelles, folio 64

L’Enfer, folio 108

Section des céramiques du xiii^e siècle au xvii^e siècle (salles 7-12)