Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

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Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée
Théâtre de Pompée (restitution)
Lieu de construction	Regio IX Circus Flaminius Champ de Mars, Rome
Date de construction	De 61 à 55 av. J.-C.
Ordonné par	Pompée
Type de bâtiment	Théâtre romain
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Situation du théâtre et son portique dans la Rome antique (en rouge)
Coordonnées	41° 53′ 42″ nord, 12° 28′ 26″ est
Liste des monuments de la Rome antique

Le théâtre de Pompée est un théâtre romain situé au Champ de Mars, à Rome, dans l’actuel rione du Parione, construit par le consul romain Pompée, « un des grands conquérants de Rome »¹ entre 61 et 55 av. J.-C.

Il est à Rome le premier théâtre construit de façon durable en maçonnerie et de dimensions monumentales, « prototype absolu […] mais en même temps héritier d’une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon l’universitaire français Pierre Gros². Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d’inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l’histoire des édifices de spectacles du monde romain »³ et « une étape dans l’histoire de l’architecture romaine publique »⁴.

Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique »selon Jean-Claude Golvin⁵, mais également un vaste portique monumental pourvu d’une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l’assassinat de Jules César aux ides de mars 44 av. J.-C.Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus et des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l’expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »⁶.

L’objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L’espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l’allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l’impulsion d’un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d’autres bâtis non loin, il garda pendant toute l’Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreux travaux menés jusqu’au v^e siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen Âge et jusqu’à l’époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars devient un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n’en subsiste, au début du xxi^e siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycledu grand bâtiment de l’époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »².

Histoire

Le Champ de Mars avant Pompée

Plan de Rome à l’époque de Servius Tullius, au vi^e siècle av. J.-C.Le pomerium est indiqué en rouge. Le Champ de Mars est clairement hors de la ville de Rome, tout comme le Capitole et l’Aventin.

Le Champ de Mars est un espace public depuis le début de la République romaine, conséquence directe de la confiscation à la chute de la monarchie d’un secteur de chasse réservé précédemment aux monarques. Depuis la date traditionnelle de cette chute, 509 av. J.-C., cet espace est consacré au dieu Mars⁷ et possède une grande valeur religieuse et militaire⁸, qui est liée à sa localisation à l’époque républicaine hors du pomerium de la Ville, frontière à la fois juridique et religieuse. Cette zone n’est annexée à la ville de Rome qu’ultérieurement, lors de la vaste réorganisation de la ville par l’empereur Auguste.

Le Champ de Mars était sous la République romaine un secteur dédié aux déploiements militaires. Filippo Coarelli a émis l’hypothèse d’une localisation d’un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le iii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.⁹. La zone était également dédiée aux triomphes car le départ des processions était situé à proximité du Circus Flaminius⁹.

Maquette de la Rome archaïque au musée de la Civilisation romaine, Rome. L’étendue d’eau à l’arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars

En dépit de la valeur religieuse du lieu, de son usage militaire et de la « concession au peuple romain de l’ensemble de la zone »¹⁰, le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé¹¹. Alors qu’auparavant les constructions étaient difficiles et soumises à autorisation du Sénat, elles se seraient accélérées après la Guerre sociale et l’apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics¹⁰. En conséquence, les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis¹², les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla, bénéficiaires des confiscations des proscrits. Pompée, partisan de Sylla, a pu faire partie de ces bénéficiaires¹².

Le Champ de Mars avait une faible densité de construction, liée à la proximité du Tibre, susceptible de l’inonder¹³ et surtout à la relative insalubrité due à la présence d’une partie marécageuse appelée palus capræ¹⁴ (marais aux chèvres). L’assèchement du marécage lors de la construction du complexe de Pompée n’est pas certain et, même si cet aménagement avait déjà eu lieu, il est à douter que Pompée aurait choisi de localiser son vaste complexe sur un espace relativement instable¹⁵. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles⁷.

Les moyens de la politique édilitaire de Pompée

Buste de Pompée, marbre, début du i^er siècle av. J.-C., Inv. N^o 733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek

Au i^er siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l’ambition des hommes providentiels »¹⁶. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »¹⁷sur un terrain lui appartenant, sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe¹⁸ et 55 av. J.-C., année de son second consulat¹⁹. Il était alors au sommet d’une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d’imposer sa volonté²⁰. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s’opposer aux volontés du général en dépit des services rendus²¹, le « coup de force » qu’est la construction du théâtre se place dans un contexte tendu avec les sénateurs²². Le triomphe de Pompée se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie²³. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas d’impressionner ses contemporains^24,20. Le territoire de Rome augmente et de ce fait ses revenus fiscaux également¹. Les actions menées par Pompée permettant d’asseoir la puissance de Rome, le général apparaît comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »²⁰.

Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers¹, aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars²³, « témoignage durable de sa propre gloire »²⁵. La question des sources du financement du projet n’est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable²⁶ rapporté par ce dernier au trésor public¹². On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du Champ de Mars²⁷. Le financement posait questionnement dès l’Antiquité, Dion Cassiusévoquant une rumeur de financement par un affranchi du général²⁸, donc un homme de paille.

Peu d’informations sont malheureusement disponibles sur le projet et sa construction²⁹. Les travaux débutent sans doute en 61 av. J.-C.³⁰. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être modifiée et déplacée au moment de la construction de son complexe par Pompée¹⁵.

Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l’université de Caen, avec l’arrière du temple de Vénus Victrix

À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat²⁷ au moment de la création du complexe et disposait, avec le complexe placé sous son patronage, d’« une réduction de la ville » disposant d’un lieu de rencontre, le portique, d’un lieu de réunion du public, les gradins et d’une curie³¹.

Les jardins de Pompée, localisés au Champ de Mars selon l’interprétation par Coarelli d’un récit de Plutarque³², y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre¹¹, probablement à l’endroit utilisé par la suite pour y bâtir l’odéon de Domitien³³.

Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l’usage public¹². Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome³⁴.

Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)¹⁹, alternative aux constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu’alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l’idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l’inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C³⁵.

Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix, divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant³⁶ : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d’exèdre donnant accès au temple³⁷.

Inauguration du théâtre et du temple

Complexe pompéien du Champ de Mars sur la maquette de Paul Bigot, vue aérienne

L’inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l’anniversaire de Pompée »¹⁹, ou fin septembre-début octobre³⁰, car de manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d’octobre³⁸.

Des jeux somptueux ont lieu à cette occasion selon Cicéron¹⁸ dont des venationes exceptionnelles^30,39. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août 52 av. J.-C.¹⁹, selon Filippo Coarelli³⁷ et un texte d’Aulu-Gelle^40,41. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre¹⁸.

La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique⁴². Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre⁴³ et le Cheval de Troie⁴⁴, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres⁴⁵. La Clytemnestre est probablement celle d’Accius^46,43, l’autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius⁴⁴, des auteurs romains⁴⁷.

Les venationes de 55 durèrent cinq jours et plusieurs centaines d’animaux sauvages furent tués⁴⁸. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour⁴⁹. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles⁵⁰. Ce fait est un signe de l’attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum⁵¹. Une partie des processions d’animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique⁵². Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n’obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire⁵³.

Lors de l’inauguration de 55 le théâtre n’aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en 52, offrant la possibilité d’embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu’au temple de Venus Victrix⁵². Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants⁵⁴.

Évolution jusqu’au Haut Moyen Âge

La Mort de César, 1804-1805, Vincenzo Camuccini, huile sur toile (112 x 195 cm) Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contamporanea⁵⁵, Rome

La Curie du portique de Pompée est le lieu de l’assassinat de Jules César le 15 mars 44^56,57, selon le récit traditionnel, aux pieds de la statue de Pompée, son adversaire politique. Le lieu frappé d’infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime, ce qui motiverait la restauration qui débuta en 32 av. J.-C⁵⁸.

Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l’Empire : il est restauré en 32 av. J.-C. sous Octavien^57,41, qui ferme la Curie et place la statue de Pompée sur la scène⁵⁹, devant la porte royale du front de scène^56,60, un peu comme la statue d’Auguste au théâtre antique d’Orange⁶¹. Ce déplacement change radicalement le sens du complexe architectural voulu par le commanditaire, les statues de la divinité, Venus Victrix et celle du triomphateur en position de cosmocrator (maître du monde) ne se répondant plus comme dans la configuration initiale aux deux extrémités du complexe^62,63. La statue du général sur scène est un honneur qui lui est fait, mais en même temps le déplacement retire au complexe monumental le sens politique que Pompée avait souhaité lui apporter.

Par la suite, la Curie de Pompée est transformée en latrines⁵⁷. Le théâtre prend son aspect définitif, en particulier l’élévation du mur de scène au même niveau que la cavea, lors des travaux augustéens². Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour garder sa place au commanditaire initial, soit par respect pour les actes de ce dernier et ses services rendus à l’État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l’héritage politique⁶⁴.

Le mur de scène du théâtre d’Orange avec la statue d’Auguste

L’édifice subit des dommages en 21 ap. J.-C. lors d’un incendie⁵⁶ sous Tibère^41,64,65. La restauration est l’occasion d’ériger une statue à Séjan car son action comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre⁶⁶. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine⁶⁷ et sous Claude selon Coarelli⁵⁹. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude⁴¹. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et lui dédie un arc érigé à proximité du théâtre⁶⁸.

Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron⁵³. Celui-ci y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate^69,70. Durant cette cérémonie, la scène fut peinte et le velum fut couvert d’une peinture représentant l’empereur sur un char, tel Hélios⁷¹.

Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l’Arabe, puis en 282⁶⁷. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l’incendie de 80⁵⁹ qui toucha un grand nombre d’édifices du Champ de Mars⁷².

Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus^72,70. Un « service d’entretien permanent »était peut-être présent dans l’édifice⁷³. Pour les jeux séculairesde 204, le théâtre de Pompée présente trois jours de pantomime⁷⁴.

L’incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 282⁷³, semble causer des dommages à l’ouvrage, car Dioclétien et Maximien¹⁹effectuent des réparations d’importance en 285⁷³, les deux parties du portique portant désormais en l’honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea⁵⁹. Constance II visite l’édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après son édification⁶⁹. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la caveas’était effondrée^75,76.

L’édifice, considéré comme l’un des plus prestigieux de la Ville^56,77, est encore cité et utilisé au v^e siècle⁷⁸. Il bénéficie de travaux jusqu’au v^e siècle par le roi ostrogothThéodoric²³, dont un des chanceliers ne tarit pas d’éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »⁷⁵. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l’ouvrage de 507 à 511⁷⁸, peut-être en particulier la cavea⁷⁹. L’édifice semble encore en bon état au viii^e siècle car il est cité sur une liste de constructions antiques à visiter⁷⁹.

Effacement de l’édifice

Au Moyen Âge, et contrairement à d’autres zones de la ville de Rome qui sont abandonnées, le Champ de Mars devient une zone très densément peuplée. La période fait du complexe monumental une inépuisable carrière de matériaux de construction²³, dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsinisur la Piazza di Grotta Pinta⁸⁰ et l’église de Santa Barbara dei Librai. La ville de Rome connaît au milieu du xvi^e siècle son plus bas niveau de peuplement avec 45 000 habitants du fait des conflits, en particulier le sac de Rome de 1527 et de la peste, mais elle double à la fin du même siècle, ce qui occasionne des besoins importants en constructions.

L’arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au xiv^e siècle⁸¹.

Le temple de Vénus Victrix n’existe sans doute plus au début du xv^e siècle⁸². L’édifice est décrit en ruines au milieu du xv^e siècle par Flavio Biondo, cependant l’auteur a peut-être confondu avec les restes de l’odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus⁸³. L’emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 1448⁸⁰. Des ruines importantes sont indiquées en 1510et 1527 avec pour cette dernière une mention d’une maison qui pourrait être celle de Pompée⁸⁴.

Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l’édification du palais Orsini. Cette utilisation défensive de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le mausolée d’Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d’habitations ou être dédié au commerce, du fait de l’importante densité de population de la zone à l’époque médiévale, avec le Vaticanlocalisé de l’autre côté du Tibre⁸⁵.

Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II — pape de 1503 à 1513 —, Bramante s’empare de 44 colonnes de granite rouge de l’Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l’édifice d’éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l’édifice ayant causé l’effondrement de la cavea⁸⁶.

Redécouverte, études modernes et sources antiques

Redécouverte

Redécouverte de la statue d’Hercule en 1864 sur une photographie ancienne

L’urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le xix^e siècle⁸⁷. Des relevés archéologiques ont lieu en 1837, en 1840 puis en 1864⁸⁸. Baltard en 1837 effectue des relevés archéologiques sur l’espace du sanctuaire de Vénus Victrix⁸⁹. Entre 1860 et 1870 un gradin est dégagé par Gabet⁹⁰.

Des fouilles effectuées en 1958 sur via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène⁹¹.

Études modernes

Eau-forte du Piranèse de 1756, étude des gradins

Selon Coarelli, le complexe pompéien, tout comme d’autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué jusqu’assez récemment d’une « étude complète et synthétique »⁹².

Rodolfo Lanciani tente une restitution². Sophie Madeleine soutient à l’université de Caen en 2006 une thèse sur « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au iv^e siècle p. C. »⁹³. Antonio Monterroso Checa publie en 2010 une monographie remarquée sur le sujet, « Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma »⁹⁴.

Sources antiques

Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l’édifice.

La Forma Urbis, plan de marbre du début du iii^e siècle érigé sur le Forum de la Paix, qui est conservé sur environ 10 % de sa surface, constitue une « source iconographique de première importance »⁹⁵. Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au xv^e siècle, comprenant l’angle sud-est du portique du complexe pompéien⁹⁶.

Onze éléments de la Forma Urbisreprésentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés⁹⁷. Le plan d’ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l’élément original représentant le théâtre stricto sensuest perdu et n’est connu que par un dessin sur codex⁹⁸. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré⁹⁹. L’élévation de l’édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le palais de la Chancellerie².

Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l’objet d’un consensus en ce début du xxi^e siècle, l’appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c’est le cas pour la question de l’appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l’incapacité des éléments internes d’assurer la circulation des spectateurs¹⁰⁰.

Description

Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis.

Le complexe de Pompée au Champ de Mars

Maquette du Champ de Mars au musée de la Civilisation romaine : le théâtre de Pompée est à droite, prolongé par le portique de Pompée qui entoure la Curie de Pompée. La représentation du portique est erronée à la lumière des recherches actuelles qui placent en son centre des allées de platanes.

Le plan du complexe est connu par la Forma Urbis mais reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d’une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain¹⁰¹. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m²³. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l’agencement »¹⁸et la planimétrie d’ensemble¹⁰². Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l’emplacement de l’odéon de Domitien⁸⁵. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque⁸⁷. Au sud du complexe on trouvait des boutiques¹⁰³.

Le complexe pompéien du Champ de Mars suit à peu près l’orientation de l’aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du ii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.¹⁵ Il suit aussi les préconisations de Vitruve, à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l’est convenant pour les villes et les habitations¹⁰⁴. Il utilise au maximum l’espace dont disposait le bâtisseur¹⁰⁵.

La construction du complexe est le point de départ d’autres projets de constructions sur le Champ de Mars qui devient par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »²⁹. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une « colline architecturée »⁹².

L’édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec un revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium⁹². La technique était intéressante pour les bâtisseurs car réalisable par du personnel peu qualifié¹⁰⁶. Elle reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l’échelle est inédite¹⁰⁷.

Le théâtre

Description architecturale

Plan simplifié du théâtre de Pompée^{Note 1}.

Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d’un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l’édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain¹⁰⁸. D’une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline^109,18 mais plus vraisemblablement environ 20 000 places^23,110 ou 18 000 spectateurs selon Fleury¹⁹, 17 580 selon les régionnaires^18,56ou même 11 000 selon Richardson⁷⁰, le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre⁵⁶ selon une thèse répandue à partir du xix^e siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa¹¹¹, pour une hauteur de 36 mètres¹¹². Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en 2006envisagent un diamètre de 158 mpour le théâtre et de 44 m pour l’orchestra. Madeleine considère que le diamètre du théâtre était de 532 pieds soit 157,31 m¹¹³. Selon la même source, la largeur d’assise disponible pour chaque spectateur était de 2,5 pieds (environ 74 cm), et la pente des gradins suivait un angle de 28°¹¹⁴. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l’édifice en comprenait 64¹¹².

Selon Madeleine, il n’y a pas d’escalier axial dans le théâtre de Pompée, alors que les édifices similaires de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux balcons (maeniana) au lieu des trois habituels dans les grands édifices¹¹⁵.

L’édifice dominait le Champ de Mars à 45 m¹⁹, en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que la colline de l’Arx^23,116. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine¹⁰⁵.

Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d’angle de la piazza Pollarola.

La cavea haute de 36,13 m¹¹⁷ était complétée par un espace scéniquefermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d’environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii⁵⁶, possédait plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut¹¹⁸. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l’édifice selon Madeleine¹¹⁹. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m^19,18.

La scène était en pierre dès l’origine vu le luxe déployé dans tout le complexe¹²⁰, mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies¹²¹. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu’un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois². Le frons scaenae, connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d’une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires, date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du i^er siècle ap. J.-C¹²². Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l’édifice sont conservés¹¹⁷, l’un en marbre blanc et l’autre en granite gris¹²³. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large¹²⁴. Un toit couvrait la scène¹²⁵. La scène est refaite et transformée¹²⁶, quatre fois au moins jusqu’au iv^e siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l’édifice a pu avoir deux niveaux à l’origine¹²⁷. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge¹²⁸. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius¹²⁹, chargées de représenter les 14 nations orientales vaincues par Pompée¹³⁰.

Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre

Les gradins étaient orientés vers l’est¹³¹. L’orientation permet aux spectateurs du théâtre d’être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d’un velum¹³². L’orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes habituelles des jeux romains, le printemps et l’été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l’ouest à Rome. Les vents soufflant de l’est étaient arrêtés par le frons scænæ¹³³. L’orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d’un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »⁸, dont la prise au vent était optimale durant la saison des jeux¹³².

La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés¹⁹, comme au Colisée et aussi au théâtre de Marcellus⁵⁶. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, complétés de nombreuses œuvres d’art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure des découvertes.

Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée

Représentation du théâtre et du portique de Pompée sur une restitution numérique

Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l’étude des systèmes mécaniques présents dans l’édifice, le rideau de scène, le système d’aspersion d’eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L’intégration de cette problématique est inédite¹³⁴.

Le rideau de scène du théâtre de Pompée n’est pas évoqué mais son existence très probable. Il était déployé du bas vers le haut¹³⁵. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu’un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l’efficacité du système, sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l’hypothèse d’une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon¹³⁶.

Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène¹³⁷. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l’alimentation car aucun aqueduc n’existait dans la zone à l’époque de Pompée. L’eau selon Madeleine coulait de l’est vers l’ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre¹³⁸. L’eau vaporisée était parfumée parfois au safran, usage qui existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle un effet visuel et olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores, telles celles destinées aux spectateurs¹³⁹. Le système, outre son coût, était une « prouesse technique ». L’eau était élevée à l’aide d’une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury¹⁴⁰.

Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d’Orange

Le velum était un système coûteux et non systématique¹⁴¹. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassiuset peut-être d’Ovide¹⁴². Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire¹⁴³. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l’un avec un système à vergues l’autre avec un système à cordes¹⁴⁴. Pour le système à vergues, les toiles auraient été pourvues d’anneaux de bronze et les mâts d’épicéa pouvaient mesurer 30 m¹⁴⁵. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Maxpour permettre une étude à différentes heures et jours¹⁴⁶, et aboutit à un rejet de cette solution vu l’inefficacité globale de la protection offerte par ce système¹⁴⁷. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes centrales qui laissait passer le soleil¹⁴⁸. Le déploiement du velum était spectaculaire, en une minute seulement¹⁴⁹ et replié en deux minutes environ¹⁵⁰. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique¹⁵¹. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du Soleil qu’avec le système à vergues¹⁵². En cas de vent du sud, le velum était replié afin d’éviter d’endommager le système¹⁵⁰. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »¹⁵³.

Espaces cultuels

La chapelle Saint-Hubert du Château d’Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d’un temple en saillie

Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèleou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d’Apollon³⁰. Selon Tertullien¹⁵⁴, « cet ouvrage condamné et condamnable, il [Pompée] le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L’écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l’exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d’une influence hellénistique pour la construction du complexe³⁰. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l’objet de débats et de thèses opposées, quatre autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l’Honneur, à la Félicité²⁵ et à la Victoire.

Temple de Venus Victrix

La localisation du temple de Vénus n’est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L’abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n’est pas acceptée par tous, certains plaçant le sanctuaire à un autre endroit quoique toujours in summa cavea.

Selon Madeleine, le temple en saillie permettait de présenter les gradins comme un escalier d’accès au temple¹⁵⁵. La cavea était pourvue d’un renfort pour supporter la structure du temple¹⁵⁶. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, disposition repérée par les archéologues à Cherchell dans l’axe du théâtre¹⁵⁷.

Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d’une abside⁸⁹, était monumental et pourvu de fondations puissantes¹⁵⁸. La forme de l’édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix sur son forum et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires⁸⁹. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine¹⁵⁹. Le temple aurait placé la hauteur totale de l’édifice pompéien à 39 m¹⁵⁹. L’édifice dominait le Champ de Mars de 45 mselon Sauron⁸⁷.

Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier¹⁵⁵ « à plusieurs volées, rejoignant, depuis l’extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »¹⁰⁰, tout comme Gros¹⁶⁰. Pour ce dernier la hauteur du podium, d’environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa¹⁶¹. Selon le même auteur, le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »¹⁶¹.

Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l’est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire¹⁶².

Vertus

Plan du théâtre d’Herculanumdressé par Giovanni Battista Piranesiau xviii^e siècle

Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone¹⁶³ qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d’Herculanum¹⁶⁴. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu¹⁶⁵.

Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l’un à Honos et Virtus et l’autre à Felicitas et Victoria¹⁶⁶, tout comme Coarelli¹⁶⁷. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l’emplacement du tabularium par Sylla⁹, mentor de Pompée¹⁶⁸. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.

Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire^169,41, « conséquence de la Felicitas »¹⁶⁷. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla, tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »¹⁷⁰.

Le portique et la Curie de Pompée

Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l’axe du temple³⁰. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n’est pas isolé mais un élément d’un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique¹⁷¹.

Description

Restitution par ordinateur de la Curie de Pompée.

Le portique aux colonnes de graniterouge²³ (portique de Pompée) s’étendait du mur de scène jusqu’à l’aire sacrée du (it) (ou (it)). L’espace enserré faisait 180 × 135 m⁵⁶ et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l’époque républicaine¹²⁰. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins⁵⁶. Madeleine évoque un portique à une seule nef¹⁷². Quatre entrées permettaient d’accéder au portique, deux à l’est et deux à l’ouest, toutes symétriques mais pas centrées¹⁷³. Les entrées permettaient d’accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d’entre elles. L’élévation du portique n’est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution^174,175. La largeur de l’édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d’ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au iv^e siècle¹⁷⁶. Des fûts de granite rouge appartenant au portique ont été découverts au xix^e siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc¹⁷⁷.

Selon Madeleine, au sud du portique se trouvaient des tabernædont, d’après Appien, les marchandises furent pillées lors de l’assassinat de Jules César¹⁷⁸. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n’est pas partagée par Monterroso Checa¹⁷⁹.

Plan de l’aire sacrée du (it). En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. Porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l’aire sacrée ; 4. et 5. Latrines de l’époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l’époque impériale.

À la façade nord du portique de Pompée s’adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l’area sacra du (it). L’édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée⁵⁹, le débat étant difficile à trancher vu l’état du dossier¹⁵.

Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l’area sacra du (it), se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire¹⁸⁰ où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien¹⁸¹. L’emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices^181,89. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine¹⁸². En dépit de ce caractère sacré, César y fut poignardé aux ides de mars 44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire^183,18. La statue, découverte au xvi^e siècle, est aujourd’hui exposée au palais Spada. L’évènement des ides de Mars a connu une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d’un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode¹⁸⁴. Auguste, en 32 av. J.-C., fit murer la Curiecomme locus sceleratus, mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même³⁷. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue¹⁸⁵. Le soubassement en tuf de l’exèdre a été retrouvé lors des fouilles du (it)à l’arrière du temple B⁵⁸. L’élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique¹⁸⁴. Sauron donne pour l’édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m²⁸⁷. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu’à la mort de César¹⁸⁶. L’espace est transformé en latrines selon les sources anciennes¹⁸³. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l’interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d’époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique¹⁸⁷. L’espace fouillé au (it) fait apparaître des vestiges de ces latrines (n^os 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien.

Canaux des latrines du Largo Argentina.

Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m¹⁸⁸. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina¹⁸⁰ lors de sondages archéologiques¹⁸. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines¹⁸. Les fontaines étaient distantes de 4 mseulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce^189,190. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés¹⁹⁰. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »²³. Les fontaines étaient ornées de statues¹⁹¹ et alimentées par les eaux de l’aqueduc de l’Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l’origine¹⁹². Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m¹⁹³. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l’eau était évacuée à l’ouest par une bonde¹⁹⁴.

À l’ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l’ordre de Claude¹⁹⁵. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d’environ 24 × 10 m¹⁹⁶.

Usages du lieu

Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée

Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l’activité judiciaire⁶². Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour les habitants de Rome privés d’espaces verts¹⁹⁷ car ceux-ci constituaient jusqu’alors un luxe inaccessible aux communs des mortels¹⁹⁸. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles⁵⁶ et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie¹⁹⁷. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l’assassinat de César, servant d’abri dans les jours précédant les combats de gladiature⁵⁶. C’était aussi un lieu de commerce¹⁹⁹. L’espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses, voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d’une médiocre réputation²⁰⁰.

Musée

Statue dite anciennement Uraniemais muse Érato. Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples

De nombreuses œuvres d’art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins⁵⁶. Le portique était orné de statues grecques¹⁸⁰. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent¹²⁰. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l’univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d’un pouvoir sacralisé »²⁰¹.

Le portique, « véritable musée »¹⁹⁷, abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques²³. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l’Ancien et étaient disposées, sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile²⁰².

Les œuvres d’art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d’être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus¹⁸. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »²⁰³. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XIde l’Odyssée⁵⁶, plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »¹⁹⁷, un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos²⁰⁴. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées⁶². Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.

Persistance dans la ville

Vestiges

Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l’importance de l’édifice dans l’histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et les soubassements des édifices voisins^180,23,70. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo². Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l’église Sant’Andrea della Valle⁵⁶. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l’exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus^180,59. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n’est l’extrémité est qui est visible à l’arrière des temples de l’area sacradu Largo di Torre Argentina^18,180,23. Des restes de l’exèdre ont été conservés¹⁸⁰ de même que des traces en opus quadratum de la Curie⁵⁶.

Continuité dans la topographie urbaine

Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre

Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles

Aujourd’hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d’immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne¹⁸⁰, « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli⁵⁹et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures²³. Le palazzo Righettiproche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus⁵⁹.

Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna¹⁸.

Œuvres d’art

Statue d’Hercule en bronze doré – Musée Pio-Clementino

Une statue haute de 3 m¹⁸⁵ et conservée au palais Spadareprésente Pompée dans la nudité conventionnelle des héros, vêtu d’un paludamentum et tenant un globe dans la main : c’est donc l’image d’un cosmocrator²⁰. Il est également porteur d’une épée¹⁸⁵ et des « attributs du héros homérique »²⁰⁵. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500¹⁸⁵, intègre les collections de Bernardino Spadaaprès un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée²⁰⁶. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658²⁰⁵. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l’œuvre date des Flaviens ou de l’époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes de Pompée. Selon Sauron, la statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue découverte n’est pas l’originale mais une réplique²⁰⁷.

La scène était ornée de statues dont un Apollon Musagète accompagné de Muses¹²⁹ ; deux de ces statues, hautes de 4 m¹⁸, sont conservées au musée du Louvre et au musée archéologique national de Naples¹⁹. Un Hercule de bronze doré haut de 3,85 m est conservé au Musée Pio-Clementino du Vatican¹⁹.

Un précurseur issu d’une longue tradition

Premier théâtre de Rome en dur

Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le ii^e siècle av. J.-C.¹⁸.

Raisons de l’opposition sénatoriale

Théâtre de Syracuse du v^e siècle av. J.-C.

Les théâtres en dur existaient dans d’autres villes d’Italie méridionale²⁰⁸, en particulier à Pompéi²⁰⁹ ou Syracuse²¹⁰. Seul le théâtre de Teanum, du ii^e siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l’édifice construit par Pompée²¹¹ : dans ce monument, d’un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment²¹². Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »³³.

Les jeux dits ludi megalenses sont introduits vers 200 av. J.-C. et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D’autres spectacles avaient lieu lors d’autres jeux introduits antérieurement, au milieu du iii^e siècle²¹³. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles, cette tradition selon Tite-Liveremontait à 364 av. J.-C²⁰⁹. C’est aux environs de 200 av. J.-C. que les bancs de bois à l’attention du public apparaissent¹⁶.

Un premier précédent de construction de théâtre en pierre, en 155 av. J.-C., avait échoué³³. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1 000 pas autour de Rome²¹⁴. Le consul Scipion Nasica, considérant l’édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat de mettre fin au projet²¹⁵.

Le grand théâtre de Pompéi du ii^e siècle av. J.-C.

Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque²¹⁴ en 145 av. J.-C., avec des gradins improvisés²¹⁶. Les théâtres en bois, même richement décorés, n’ont alors qu’une durée de vie brève²⁵ et sont offertes par les édiles³¹. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs²¹⁶. À la fin de la République, ces édifices, bien que provisoires, étaient cependant richement ornés et décorés afin de « créer l’illusion d’un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d’eau safranée²³.

Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s’asseoir pour regarder, comme les Grecs²¹⁷. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s’asseoir d’emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l’oisiveté le peuple²¹⁸, selon Tacite²¹⁹.

Fresque de la rixe de l’amphithéâtre de Pompéi, de la Casa della Rissa nell’Anfiteatro, au Musée archéologique national de Naples

Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville²²⁰. Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l’agitation politique »²⁰⁸. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance²²¹, et de ce fait le risque était grand d’« assemblées séditieuses »¹⁶. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d’être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus²²². Lors des réunions politiques des comices, l’assistance était debout³¹.

Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège. L’un de ces deux mouvements d’émeute se produisit au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux²²³. D’autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d’expression populaire²²⁴. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours²²⁴. Les agitations n’étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d’une personne n’ayant rien à y faire selon l’assemblée²²⁵. Le théâtre était « l’endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »²²⁶, et selon Nicolet « un moyen et un champ d’action politique »²²⁷. Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d’une rixe aux abords de l’amphithéâtre en 59^228,229.

Une autre raison à l’opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec²¹⁸.

La dernière raison est le rejet d’un système de construction financé par des ambitieux soucieux de progresser dans leur cursus honorum²¹⁸.

Audace du commanditaire

Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (…) l’interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »²³ et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux²³⁰. L’audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l’arrivée au pouvoir d’hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l’autorité »²¹⁶. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s’assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint²². Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l’oubli²¹. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »²³¹. La présence d’une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l’autre extrémité du complexe souligne l’héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »¹⁸⁶. Selon Coarelli la statue dans l’axe donnait à la bâtisse « des allures d’hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix⁸⁹. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l’exaltation du pouvoir personnel »¹⁵³.

Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix

Pompée aurait, par ruse²³², prétexté que « la cavea n’était qu’un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »^233,18,31. Cette interprétation de l’édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau²⁵. Gros considère que l’association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »²³⁴. Pour Coarelli le temple est l’élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »²¹³. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varronpour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple²³⁵. Gros considère que l’édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s’inspire du sanctuaire de Préneste, en dépit de la fiction de l’escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins⁵².

Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires²³⁶. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servi de temple in summa cavea selon Coarelli²³⁷. Cette construction aurait été une appropriation d’un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l’apothéose²³⁸.

Modèles et inspirations

La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique²³⁹, il faut sans doute évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d’influences »²⁴⁰.

Modèle hellénistique

Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque

Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène¹⁸, à Lesbos²³⁹, « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »²⁴¹. Cet édifice, dans lequel Téophane (ancien historien et ami de Pompée^242,243) avait célébré le général vainqueur²⁴⁴, est malheureusement mal conservé sauf l’orchestra²⁴⁵. L’édifice primitif, daté du iii^e siècle av. J.-C. a été d’autre part largement modifié à l’époque julio-claudienne¹⁶⁰. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »³³ en 1997, un plan italique n’étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d’un modèle grec, à l’exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana²⁴⁶. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l’édifice effectivement construit⁴¹, tout comme Sauron qui considère l’affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d’effets¹⁰⁷. Selon Gros l’anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l’époque », à la recherche de la synthèse entre l’architecture grecque et l’urbanisme romain²⁴⁷.

La présence en un même lieu d’un temple et d’un théâtre n’est pas une innovation de Pompée²⁵. Au bouleutérion (en grec ancienβουλευτήριον) de Milet sont regroupés un temple, un portique et un monument en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments²⁴⁰.

La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d’inspiration pergaméenne³⁰. La forme du théâtre avec une caveasemi-circulaire et un frons scænærectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron¹⁰⁷. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur²⁴⁸ et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d’inspiration²⁴⁹. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires²⁵⁰.

Le portique a pu bénéficier d’influences diverses : l’influence hellénistique, avec la présence de niches et d’exèdres, celle de l’architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »²⁵¹. Monterroso Checa considère que l’édifice possède un « caractère globalement hellénisant »²⁵².

Complexes du Latium

Maquette du sanctuaire de la Fortuna Primigenia au Musée national d’archéologie prénestine

Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d’accès au sanctuaire »²³, « caution religieuse de Pompée »²³⁰. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme le « produit exclusif de la culture italique » avec l’usage de « l’axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte, car les complexes italiques datent du ii^e siècle av. J.-C.alors que des structures semblables datent du iii^e siècle av. J.-C. comme l’Asklepeion de Cos²⁵³. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome²⁵⁴.

Le complexe a pris comme modèles les complexes religieux du Latium³⁵des ii^e – i^er siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigeniaà Préneste, le sanctuaire d’Hercule Vainqueur à Tibur²³ daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies²⁵. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l’utilisation n’est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale²³⁰.

Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé cette structure pour son complexe, structure dont la popularité ne s’est pas démentie jusqu’à la christianisation au iv^e siècle²⁵⁵.

Le sanctuaire de Junon de Gabiesdont la genèse remonterait au iv^e siècle av. J.-C., possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au ii^e siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l’époque de Sylla²⁵⁶. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l’axe central des gradins indique le centre de l’édifice cultuel, comme à Tibur²⁵⁷.

Forums de cités provinciales

Le forum de Pompéi dans les années 1870, photographie de Giacomo Brogi

Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres

•      Forum triangulaire
•      Palestre
•      Temple d’Isis
•      Temple de Jupiter Meilichios
•      Théâtre et caserne des gladiateurs
•      Odéon

Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d’Italie. Ainsi, le forumde Pompéi édifié au ii^e siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l’autre côté des édifices civiques²⁵⁸.

Premier d’une série et exemple le plus abouti

Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome⁴¹ fut bientôt suivi d’édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d’avancées techniques²⁵⁹.

Postérité à Rome

Le complexe pompéien est la première étape d’un profond renouvellement de l’architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L’œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa²³². L’emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l’invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »²⁶⁰.

L’innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., par Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, et enfin dans les jardins d’Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7¹⁹⁸. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros « une influence durable sur la première architecture impériale »¹⁷¹.

Le théâtre de Marcellus

Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s’attachant aux mises en scène²⁰⁹. Ce fut d’abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l’impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.²⁰⁹. L’inauguration de l’édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs⁴. Cet édifice a été bâti à peu près à l’emplacement d’un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L’espace était déjà occupé et l’édifice est limité par la présence du Tibre²⁶¹. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D’un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs²⁶¹. Muni d’un portique, la Crypta Balbi, l’édifice est orienté de la même manière que l’édifice pompéien⁶⁹. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du iii^e siècle av. J.-C. et 28 av. J.-C. et à un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République³⁵. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome²¹. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l’orientation à l’est a été adoptée pour d’autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l’odéon de Domitien¹³³. On n’eut à construire sous l’Empire que l’odéon de Domitien (fin i^er siècle), ainsi qu’un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars(début ii^e siècle), démoli après quelques années, sous le règne d’Hadrien²⁶². Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s’implanter à Rome »²⁶³.

Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu’aux Forums impériaux¹¹. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas²⁶⁴. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l’axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »²⁶⁵. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l’axe initial de ce dernier⁵⁸. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l’exception du Forum de la Paix²⁶⁶. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l’arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l’est et non plus vers l’ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction²⁶⁷ et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »².

Postérité hors de Rome

Les quatre théâtres de Rome, groupés sur le Champ de Mars, de haut en bas : théâtre de Marcellus, théâtre de Balbus, théâtre de Pompée et odéon de Domitien

Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres romainsédifiés dans les villes de province, jusqu’aux confins de l’Empire, même s’il demeura le plus important de tous³⁰.

Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Ce souverain a été élevé à Rome et s’en inspire pour le théâtre édifié dans sa ville, qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle²⁶⁸. L’installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès²⁶⁹. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida²⁷⁰.

Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux »avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »⁶². La présence d’un temple, d’un portique et d’une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d’Italie, dont celui d’Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C²⁷¹.

Postérité du mode de construction et d’organisation de l’espace

La construction est faite sur des fondations artificielles et ne s’appuie pas au relief du terrain, c’est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »²⁵². Certains aspects, en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »¹⁶¹.

La circulation des spectateurs se faisait rapidement à l’intérieur d’une cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre, elle plaisait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »²⁷².

Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade

La présence d’arcades en façade de l’édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n’empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie selon l’expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »²⁷³.

Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l’amphithéâtre « le plus monumental de Rome », le Colisée²⁷³.

Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris entre autres à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au ii^e siècle de notre ère²⁷⁴.

Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine, et à un « beau modèle architectural » issu du modèle de Pergame comme d’exemples hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale », mais il est aussi le résultat d’un pari architectural et politique²⁷⁵. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n’est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d’un lieu de culte antérieur situé à proximité²⁷⁶.

Notes et références

Notes

1. ↑ Seule une partie des gradins et des escaliers d’accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l’ensemble de la cavea.

Références

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28. ↑ Dion Cassius, 38, 6.
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32. ↑ Plutarque, Pompée, 40, 9.
33. ↑ ^{a, b, c et d} Coarelli 1997, p. 107.
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39. ↑ Plutarque, Pompée, 52, 5.
40. ↑ Aulu-Gelle, Nuits attiques, X, 1, 6 et sq.
41. ↑ ^{a, b, c, d, e, f et g} Richardson 1992, p. 384.
42. ↑ Madeleine 2014, p. 65.
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45. ↑ Madeleine 2014, p. 65-66.
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47. ↑ Madeleine 2014, p. 66-67.
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49. ↑ Cicéron, Ad Familiares, VII, 1 [lire en ligne [archive]].
50. ↑ Madeleine 2014, p. 70.
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52. ↑ ^a, b et c Gros 2009, p. 56.
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54. ↑ Madeleine 2014, p. 73.
55. ↑ étude du tableau sur un site personnel [archive].
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60. ↑ Suétone, Auguste, 31,9.
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65. ↑ Tacite, Annales, III, 72, 2-3.
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69. ↑ ^a, b et c Madeleine 2014, p. 116.
70. ↑ ^{a, b, c et d} Richardson 1992, p. 385.
71. ↑ Coarelli 1997, p. 117.
72. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 79.
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75. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 81.
76. ↑ CIL, VI, 1191.
77. ↑ Ammien Marcellin, 16, 10, 14.
78. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 83.
79. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 84.
80. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 89.
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93. ↑ « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au IVe siècle p. C. » [archive], Thèse.fr, 2006.
94. ↑ Compte-rendu de l’ouvrage de Monterroso Checa dans la Revue archéologique, 2012/2 n°54, pp. 405-407 [archive].
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Bibliographie

Ouvrages généraux

• Bernard Andreae, L’art de l’ancienne Rome, Mazenod, 1973 (ISBN 2850880043)
• Bernard Andreae, L’art romain d’Auguste à Constantin, t. 3, Picard, 2012 (ISBN 9782708409101)
• François Baratte, Histoire de l’art antique : L’art romain, Paris, Manuels de l’école du Louvre – La documentation française, 1996 (ISBN 2711835243)
• Ranuccio Bianchi Bandinelli, Rome : le centre du pouvoir : L’univers des formes, nouvelle présentation, Gallimard, 2010(ISBN 9782070129836)
• Filippo Coarelli, Guide archéologique de Rome, Hachette, 1994(ISBN 2-01-235428-9) 
• Georges Duby et Jean-Luc Daval, La sculpture : De l’Antiquité au Moyen-âge, Taschen, 2010(ISBN 9783836523943)
• Florence Dupont et Pierre Letessier, Le théâtre romain, Armand Colin, 2012, 266 p.
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• Philippe Fleury, La Rome antique : plan relief et reconstitution virtuelle, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005 (ISBN 2841332322) 
• Jean-Claude Golvin, L’amphithéâtre romain : essai sur la théorisation de sa forme et de ses fonctions, vol. I et II, Paris, Diffusion de Boccard, 1988, 458 et 9 p.(ASIN B0000EAC8A). 
• Jean-Claude Golvin et Frédéric Lontcho, Rome antique retrouvée, Errance, 2008(ISBN 9782877723657) 
• Pierre Gros, « La fonction symbolique des édifices théâtraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne », dans Hanoune, L’Urbs : espace urbain et histoire (i^er siècle av. J.-C..-IIIe siècle ap. J.-C.). Actes du colloque international de Rome (08-12 mai 1985), Rome, 1991 (lire en ligne [archive]), p. 319-346
• Pierre Gros, L’architecture romaine: du début du iii^e siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire : 1. Les monuments publics, Paris, A&J Picard, 1996(ISBN 2708405004) 
• Eric Guerber, Joëlle Napoli, Yann Rivière et Michèle Coltelloni-Trannoy, Rome, ville et capitale : i^er siècle av. J.-C..-II²siècle ap. J.-C., Neuilly, Atlande, 2002 (ISBN 9782912232267) 
• Heinz Kähler, Rome et son empire, Paris, Albin Michel, 1983(ISBN 2226018379)
• Xavier Lafon, Jean-Yves Marc et Maurice Sartre, La ville antique : Histoire de l’Europe urbaine – 1, 2011 (ISBN 9782757825464) 
• Claude Moatti, À la recherche de la Rome antique, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / Archéologie » (n^o 56), 1989(ISBN 2070530736)
• Charles Picard, « Sur le rôle religieux des théâtres antiques : de la Grèce à Rome », Journal des savants, n^o 2,‎ avril-juin 1961, p. 49-78 (lire en ligne [archive])
• Nancy H. Ramage et Andrew Ramage, L’art romain de Romulus à Constantin, Cologne, Könemann, 1999(ISBN 3829017219)
• (en) Lawrence Richardson, A new topographical dictionary of Ancient Rome, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 1992(ISBN 0801843006) 
• Gilles Sauron, Quis Deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, vol. 285, Rome, L’Erma di Bretschneider – BEFAR, 1994 (ISBN 2728303134)
• (en) Frank Sear, Roman theatres : an architectural study, Oxford University Press, coll. « Oxford monographs on classical archaeology », 2006
• Robert Turcan, L’art romain, Flammarion, 1995(ISBN 9782080101877)

Articles ou ouvrages consacrés au théâtre de Pompée

• Paul Bigot, « L’identification d’un fragment du plan de marbre et la curie de Pompée », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 28, n^o 1,‎ 1908, p. 222-228 (lire en ligne [archive])
• Filippo Coarelli, « Le théâtre de Pompée », Dialogues d’histoire ancienne, vol. 23, n^o 2,‎ 1997, p. 105-124 (lire en ligne [archive]) 
• Jean-Claude Golvin, « Théâtre de Pompée », L’archéologue, n^o 107,‎ 2010, p. 70-71 (lire en ligne [archive]) 
• Pierre Gros, « Les sanctuaires in summa cavea. L’enseignement des recherches récentes sur le Théâtre de Pompée à Rome », Travaux de la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, vol. 52, n^o 1,‎ 2009, p. 53-64 (lire en ligne [archive]) 
• Sophie Madeleine, Le théâtre de Pompée à Rome : Restitution de l’architecture et des systèmes mécaniques, Caen, Presses universitaires de Caen, 2014(ISBN 9782841335084) 
• Sophie Madeleine, « Le complexe pompéien du Champ de Mars au iv^e siècle, témoin de la réappropriation idéologique Julio-Claudienne », Schedae,‎ 2007, p. 81-96 (lire en ligne [archive] [PDF])
• (es) A. Monterroso Checa, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, vol. 12, Madrid, Escuela Espanola de Historia y Arqueologia en Roma, 2010
• Gilles Sauron, « Le complexe pompéien du Champ de Mars : nouveauté urbanistique à finalité idéologique », Publications de l’École française de Rome, vol. 98, n^o 1,‎ 1987, p. 457-473 (lire en ligne [archive])
• A. B., « Bulletin mensuel de l’Académie des Inscriptions : mois d’octobre 1867 », Revue Archéologique, vol. 16,‎ juillet à décembre 1867, p. 369 sq. (lire en ligne [archive])

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

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• Curie de Pompée
• Portique de Pompée
• Architecture du théâtre romain
• Liste de théâtres romains

• Les Nocturnes du Plan de Rome – 3D – Le théâtre de Pompée et son vélum (12 octobre 16) [archive]
• Le complexe pompéien sur le site du CIREVE – Plan de Rome de l’université de Caen [archive]
• Quelques restitutions du complexe pompéien sur le site du CIREVE [archive]
• (it) Le quartier théâtre de Pompée [archive], Roma segreta
• (en) The theatre of Pompey, par James Parker [archive]
• (en) Theatrum Pompei Project [archive]

Plan intemporel du Champ de Mars méridional

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Giacobbe Giusti, Caryatid

Giacobbe Giusti, Caryatid

A caryatid from the Erechtheion, standing in contrapposto, displayed at the British Museum

 

Giacobbe Giusti, Caryatid

Pavillon Turgot, Palais du Louvre, Cariatide par Eugène Guillaume

Giacobbe Giusti, Caryatid

Cariatides de la villa d’Hadrien à Tivoli.

Giacobbe Giusti, Caryatid

Salle des Caryatides (Aile François Ier, Palais du Louvre, Paris), pièce de réception des rois de France. Manifeste Renaissance, elle est l’œuvre de l’architecte catholique Pierre Lescot et du sculpteur protestant Jean Goujon qui s’est inspiré des caryatides de l’Érechthéion pour réaliser la tribune des musiciens en 1550. Dans cette salle sont rassemblées depuis 1692 des copies romaines de la sculpture hellénistique : Artémis à la biche, dite Diane de Versailles, Hermaphrodite endormi dont le matelas de marbre est réalisé par Le Bernin, l’Écorcheur rustique.

Giacobbe Giusti, Caryatid

Les Cariatides à l’entrée de l’Érechthéion.

Giacobbe Giusti, Caryatid

Tabouret luba (Musée ethnologique de Berlin).

Giacobbe Giusti, Caryatid

Cariatides de la villa d’Hadrien à Tivoli.

Giacobbe Giusti, Caryatid

Cariatides de Jean Goujonau Louvre.

Une cariatide ou caryatide (du grec ancienΚαρυάτιδες, littéralement « femmes de Caryes », du nom d’une ville de Laconie) est une statue de femme souvent vêtue d’une longue tunique, soutenant un entablement sur sa tête ; remplaçant ainsi une colonne, un pilier ou un pilastre, les Caryatides apparaissent essentiellement sur les édifices d’ordre ionique.

Le nom fait référence à celles qui figurent sur le baldaquin de l’Érechthéion, sur l’acropole d’Athènes. L’atlante est une variante masculine de la cariatide.

Cariatides de l’Érechthéion

Giacobbe Giusti, Caryatid

Les Cariatides à l’entrée de l’Érechthéion.

Giacobbe Giusti, Caryatid

Intricate hairstyle of Caryatid, displayed at the Acropolis Museum in Athens

Giacobbe Giusti, Caryatid

Tabouret luba (Musée ethnologique de Berlin).

Le nom de « cariatides » leur a été attribué secondairement, on les appelait auparavant simplement « jeunes filles », en grec Korè¹.

Plusieurs interprétations ont été proposées². Il pourrait s’agir des jeunes filles de Laconie qui dansaient chaque année en l’honneur d’Artémis Karyatis³, ou les choéphores de Cécrops, le baldaquin formant la partie visible de son tombeau².

D’après l’architecte romain Vitruve, leur nom viendrait de ce que la ville de Karyes s’étant alliée aux Perses lors de l’invasion, ses habitants furent exterminés par les autres Grecs et leurs femmes réduites en esclavage, et condamnées à porter les plus lourds fardeaux. Mais cette explication n’est actuellement pas retenue, ce motif architectural étant déjà répandu à cette époque, par exemple sur le Trésor des Siphniens à Delphes.|||

Usages ultérieurs

Giacobbe Giusti, Caryatid

Pavillon Turgot, Palais du Louvre, Cariatide par Eugène Guillaume

Les architectes romains ont intégré des cariatides au forum d’Auguste et à la villa d’Hadrien.

En 1550, Jean Goujon (architecte et sculpteur du roi Henri II) a réalisé des cariatides au Louvre, elles soutiennent la plateforme des musiciens dans la salle des gardes suisses (aujourd’hui dite « des Cariatides »). Il s’agit d’une réplique des cariatides de l’Érechthéion, cependant Jean Goujon n’en avait eu connaissance que par des descriptions et n’avait jamais visité l’original.

De figure hiératique dans l’antiquité, la figure de la cariatide est devenue au cours du xix^e siècleextrêmement lascive, avec des drapés plus moulants, des poses plus suggestives (voir la fontaine Wallace).

Les cariatides sont également présentes dans l’artisanat et l’ameublement, notamment dans l’art africain (trônes, tabourets, plateaux)⁴.

La cariatide est aussi utilisée comme expression représentative du peuple sur lequel se nourrit l’élite et qui est gouverné par elle⁵.

Notes et références

1. ↑ Israel Trianti, The Acropolis Museum Lire en ligne. [archive]
2. ↑ ^a et b site du Musée de l’Acropole [archive]
3. ↑ site du British Museum [archive]
4. ↑ « Caryatides et atlantes », in Les Arts de l’Afrique, Hazan, Paris, 2008, p. 187-190.
5. ↑ Victor Hugo, Les Quatre Vents de l’esprit, 1908, p. 373-396.

Annexes

• Cariatide, sur Wikimedia Commons
• cariatide, sur le Wiktionnaire

Bibliographie

• Marie-Nicolas Bouillet et Alexis Chassang(dir.), « Cariatide » dans Dictionnaire universel d’histoire et de géographie, 1878(Wikisource)
• Henry Lemonnier, Jean Goujon et la salle des Cariatides au Louvre, Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1906, 20 p.
• Jacqueline Nebout, Les cariatides de Paris, Hervás, Paros, 1992, 124 p. (ISBN 2-903118-65-5)
• (en) Lenore O. Keene Congdon, Caryatid mirrors of ancient Greece : technical, stylistic and historical considerations of an archaic and early classical bronze series, Éditions Philipp von Zabern, Mayence, 1981, 288 p. (ISBN 3-8053-0245-2) (texte remanié d’une thèse, Harvard, 1963)
• Claire Derriks, Les miroirs cariatides égyptiens en bronze : typologie, chronologie et symbolique, P. von Zabern, Mayence, 2001, 232 p. (ISBN 3-8053-2819-2)
• Daniel Hourdé, Atlantes & Caryatides : trônes d’Afrique Noire, Galerie Ratton-Hourdé, Paris, 2004, 76 p.
• (de) Evamaria Schmidt, Geschichte der Karyatide : Funktion und Bedeutung der menschlichen Träger- und Stützfigur in der Baukunst, Université de Munich, 1982, 255 p. + 40 p. de pl. (ISBN 3-87825-036-3)
• (de) Andreas Schmidt-Colinet, Antike Stützfiguren : Untersuchungen zu Typus und Bedeutung der menschengestaltigen Architekturstütze in der griechischen und römischen Kunst, Université de Francfort, 1977, 294 p. + 57 p. de pl. (texte remanié d’une thèse, Cologne, 1975)

Articles connexes

• Atlante ou télamon (équivalent masculin de la
• cariatide)

Caryatid

Giacobbe Giusti, Caryatid

A caryatid from the Erechtheion, standing in contrapposto, displayed at the British Museum

A caryatid (/kæriˈætɪd/kair-ee-AT-id; Greek: Καρυάτις, plural: Καρυάτιδες) is a sculpted female figure serving as an architectural support taking the place of a column or a pillar supporting an entablature on her head. The Greek term karyatidesliterally means « maidens of Karyai« , an ancient town of Peloponnese. Karyai had a famous temple dedicated to the goddess Artemis in her aspect of Artemis Karyatis: « As Karyatis she rejoiced in the dances of the nut-tree village of Karyai, those Karyatides, who in their ecstatic round-dance carried on their heads baskets of live reeds, as if they were dancing plants ».^[1]

Ancient usage

Giacobbe Giusti, Caryatid

The Caryatid Porch of the Erechtheion, Athens, 421–407 BC

Some of the earliest known examples were found in the treasuries of Delphi, dating to about the 6th century BC, but their use as supports in the form of women can be traced back even earlier, to ritual basins, ivory mirror handles from Phoenicia, and draped figures from archaic Greece.

The best-known and most-copied examples are those of the six figures of the Caryatid Porch of the Erechtheion on the Acropolis at Athens. One of those original six figures, removed by Lord Elgin in the early 19th century, is now in the British Museum in London. The Acropolis Museum holds the other five figures, which are replaced onsite by replicas. The five originals that are in Athens are now being exhibited in the new Acropolis Museum, on a special balcony that allows visitors to view them from all sides. The pedestal for the Caryatid removed to London remains empty. From 2011 to 2015, they were cleaned by a specially constructed laser beam, which removed accumulated soot and grime without harming the marble’s patina. Each Caryatid was cleaned in place, with a television circuit relaying the spectacle live to museum visitors.^[2]

 

Giacobbe Giusti, Caryatid

Intricate hairstyle of Caryatid, displayed at the Acropolis Museum in Athens

Although of the same height and build, and similarly attired and coiffed, the six Caryatids are not the same: their faces, stance, draping, and hair are carved separately; the three on the left stand on their right foot, while the three on the right stand on their left foot. Their bulky, intricately arranged hairstyles serve the crucial purpose of providing static support to their necks, which would otherwise be the thinnest and structurally weakest part.

The Romans also copied the Erechtheion caryatids, installing copies in the Forum of Augustus and the Pantheon in Rome, and at Hadrian’s Villa at Tivoli. Another Roman example, found on the Via Appia, is the Townley Caryatid.^{[citation needed]}

Renaissance and after

Giacobbe Giusti, Caryatid

St. Gaudens‘ caryatids

In Early Modern times, the practice of integrating caryatids into building facades was revived, and in interiors they began to be employed in fireplaces, which had not been a feature of buildings in Antiquity and offered no precedents. Early interior examples are the figures of Hercules and Iole carved on the jambs of a monumental fireplace in the Sala della Jole of the Doge’s Palace, Venice, about 1450.^[3] In the following century Jacopo Sansovino, both sculptor and architect, carved a pair of female figures supporting the shelf of a marble chimneypiece at Villa Garzoni, near Padua.^[4] No architect mentioned the device until 1615, when Palladio‘s pupil Vincenzo Scamozzi included a chapter devoted to chimneypieces in his Idea della archittura universale. Those in the apartments of princes and important personages, he considered, might be grand enough for chimneypieces with caryatid supporters, such as one he illustrated and a similar one he installed in the Sala dell’Anticollegio, also in the Doge’s Palace.^[5]

In the 16th century, from the examples engraved for Sebastiano Serlio‘s treatise on architecture, caryatids became a fixture in the decorative vocabulary of Northern Mannerism expressed by the Fontainebleau School and the engravers of designs in Antwerp. In the early 17th century, interior examples appear in Jacobean interiors in England; in Scotland the overmantel in the great hall of Muchalls Castle remains an early example. Caryatids remained part of the German Baroque vocabulary (illustration, right) and were refashioned in more restrained and « Grecian » forms by neoclassical architects and designers, such as the four terracotta caryatids on the porch of St Pancras New Church, London (1822).

Late Baroque caryatid and atlantidhemi-figures at Sanssouci, Frederick the Great‘s schloss at Potsdam

Many caryatids lined up on the facade of the 1893 Palace of the Arts housing the Museum of Science and Industry in Chicago. In the arts of design, the draped figure supporting an acanthus-grown basket capital taking the form of a candlestick or a table-support is a familiar cliché of neoclassical decorative arts. The John and Mable Ringling Museum of Artin Sarasota has caryatids as a motif on its eastern facade.

In 1905 American sculptor Augustus Saint Gaudens created a caryatid porch for the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York in which four of the eight figures (the other four figures holding only wreaths) represented a different art form, Architecture, Painting, Sculpture, and Music.^[6]

Auguste Rodin‘s 1881 sculpture Fallen Caryatid Carrying her Stone (part of his monumental The Gates of Hell work)^[7] shows a fallen caryatid. Robert Heinleindescribed this piece in Stranger in a Strange Land: « Now here we have another emotional symbol… for almost three thousand years or longer, architects have designed buildings with columns shaped as female figures… After all those centuries it took Rodin to see that this was work too heavy for a girl… Here is this poor little caryatid who has tried—and failed, fallen under the load…. She didn’t give up, Ben; she’s still trying to lift that stone after it has crushed her… »^[8]

Origins

The origins of the term are unclear. It is first recorded in the Latin form caryatides by the Roman architect Vitruvius. He stated in his 1st century BC work De architectura(I.1.5) that the female figures of the Erechtheion represented the punishment of the women of Karyæ, a town near Sparta in Laconia, who were condemned to slavery after betraying Athens by siding with Persia in the Greco-Persian Wars. However, Vitruvius’ explanation is doubtful; well before the Persian Wars, female figures were used as decorative supports in Greece^[9] and the ancient Near East. Whatever the origin may have been, the association of Caryatids with slavery persists and is prevalent in Renaissance art.^[10]

The ancient Karyæ (« Walnut Trees ») supposedly was one of the six adjacent villages that united to form the original township of Sparta, and the hometown of Menelaos‘ queen, Helen of Troy. Girls from Karyæ were considered especially beautiful, tall, strong, and capable of giving birth to strong children.^{[citation needed]}

A caryatid supporting a basket on her head is called a canephora (« basket-bearer »), representing one of the maidens who carried sacred objects used at feasts of the goddesses Athena and Artemis. The Erectheion caryatids, in a shrine dedicated to an archaic king of Athens, may therefore represent priestesses of Artemis in Karyæ, a place named for the « nut-tree sisterhood » – apparently in Mycenaean times, like other plural feminine toponyms, such as Hyrai or Athens itself.

The later male counterpart of the caryatid is referred to as a telamon (plural telamones) or atlas (plural atlantes) – the name refers to the legend of Atlas, who bore the sphere of the heavens on his shoulders. Such figures were used on a monumental scale, notably in the Temple of Olympian Zeus in Agrigento, Sicily.

Gallery

• 

  Austrian Parliament (1874–1883), Vienna

   

• 

  1812 dessert stand
  (Paul Storr, London)

   

• 

  Book Tower (1916–1926), Detroit

   

• 

   

  Sun Life Building (1913–1931), Montreal

   

• 

  Walhalla Temple (1830-1842), Bavaria, Germany

   

• 

  At the portal of the Palais Pallavicini in Josefsplatz, Vienna

   

• 

  In New York City’s SoHo district
  (542 Broadway, 1864)

   

• 

  Victorian caryatids on an Edinburghdepartment store

   

• 

  Cast concrete caryatids in Nogales, Sonora, Mexico

   

  Giacobbe Giusti, Caryatid

   

• 
• caryatids representing the seasons by Thomas Shields Clarke, Appellate Division Courthouse of New York State, NYC

   

• 

  Monument to the Unknown Hero, Belgrade, Serbia

   

 

• 

  Supreme Court of Poland (1996-1999), Warsaw, Poland

• Atlas (architecture)
• Term (architecture)
• The Sphere: Große Kugelkaryatide (Great Spherical Caryatid) – WTC sculpture by Fritz Koenig

References

Notes

1. Jump up^ (Kerenyi 1980 p 149)
2. Jump up^ Alderman, Liz (7 July 2014). « Acropolis Maidens Glow Anew ». The New York Times. Retrieved 9 July 2014.
3. Jump up^ Noted by James Parker, in describing the precedents for the white marble caryatid chimneypiece from Chesterfield House, London, now at the Metropolitan Museum of Art (Parker, « ‘Designed in the Most Elegant Manner, and Wrought in the Best Marbles’: The Caryatid Chimney Piece from Chesterfield House », The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 21.6 [February 1963] pp. 202-213).
4. Jump up^ Also noted by Parker 1963:206.
5. Jump up^ Both remarked upon by Parker 1963:206, and fig. 9.
6. Jump up^ « archsculptbooks.com ». Archived from the original on 7 July 2011. Retrieved 29 December 2016.
7. Jump up^ « Fallen Caryatid Carrying Her Stone ». The Collection Online. Metropolitan Museum of Art. Retrieved January 29, 2015.
8. Jump up^ Heinlein, Robert A. (1961). Stranger in a Strange Land. Putnam. ISBN 978-0-441-79034-0.
9. Jump up^ Hersey, George, The Lost Meaning of Classical Architecture, MIT Press, Cambridge, MA, 1998 p. 69
10. Jump up^ The Slave in European Art: From Renaissance Trophies to Abolitionist Emblem, ed Elizabeth Mcgrath and Jean Michel Massing, London (The Warburg Institute) 2012

Caryatids.

• Kerényi, Karl (1951) 1980. The Gods of the Greeks (Thames & Hudson)
• Conserving the Caryatids in the Acropolis Museum
• Images of Caryatids of Athens (Spanish)

https://en.wikipedia.org/wiki/Caryatid

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

detail

Virgin and Child with an Angel also known as Our Lady of the Eucharist (Italian: Madonna dell’Eucarestia) is a tempera on wood panel painting by Sandro Botticellimade c.1470. It is now held by the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, Massachusetts, acquired from Prince Chigiin 1899. The painting measures 85.2 × 65 centimetres (33.5 × 25.6 in) and one of a series of Madonna paintings by Botticelli from 1465 and 1470. It shows influences from Filippo Lippi‘s Virgin and Child and Angels of c.1465 held by the Uffizi.

The Virgin Mary is shown in a three quarter view, with the Baby Jesus held on her lap. A smiling angel, wearing a crown of myrtle, offers them a bowl containing twelve ears of wheat and grapes. The child raises a hand in benediction, and Mary holds one of the ears of corn.

The scene may be set in a walled garden or hortus conclusus, symbolic of Mary’s virginity, with a landscape of hills and a river visible through an opening in the arcade around the wall. The wheat and grapes are symbolic of the bread and wine of the Eucharist, which themselves symbolise the body and blood of the incarnate Jesus, and the number of ears possibly refer to the number of the apostles at the Last Supper.

Prince Chigi first offered the painting to Isabella Stewart Gardner in 1899 for $30,000. She demurred initially, but by the time she decided to buy the price was $70,000. The sale was controversial in Italy, where there was press comment that the sale was illegal, and Prince Chigi was fined. The painting was exhibited at Colnaghi in London before being transported to Boston.

References

• Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1470
Technique	Tempera sur panneau
Dimensions (H × L)	85 × 64,5 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Musée Isabella Stewart Gardner, Boston (États-Unis)
Numéro d’inventaire	P27w73

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Détail de la corbeille

La Madone de l’Eucharistie (en italien : Madonna dell’Eucarestia), appelée aussi La Vierge à l’Enfant et un ange ou Madonna Chigi, est un tableau, peint vers 1470 par Sandro Botticelli.

Cette tempera sur panneau de format vertical 85 cm × 64,5 cm, est conservée au musée Isabella Stewart Gardner de Boston.

Le tableau entre dans les collections du musée Isabella Stewart Gardner en 1899, après son achat auprès du prince Chigi¹.

Description

Adossée au mur d’angle du portique délimitant l’hortus conclusus, Marie est représentée assise, de trois-quarts et tient l’Enfant Jésus sur ses genoux. Un ange adolescent, au visage inspiré des modèles de Verrocchio et éclairé d’un sourire, et dont la tête est ceinte d’un feuillage de myrte, vient de faire irruption par l’ouverture du mur et tend à Marie une corbeille remplie de grappes de raisin et décorée de douze épis de blés. Prudemment, la Vierge se saisit d’un épi, tandis que l’Enfant, dont la grâce enfantine des précédentes œuvres de Botticelli a disparu, lève la main droite en signe de bénédiction, avec tout le sérieux d’une personne consciente de son futur destin.

Derrière ces trois personnages monumentaux du premier plan, une ouverture architecturée révèle en fond un paysage fluvial, dominé par des collines, avec une tour médiévale et une église.

André Chastel note la relation de cette iconographie avec la philosophie néoplatonicienne selon laquelle « l’Amour est ordonné à la Beauté parce que celle-ci manifeste le visage même du divin. »².

Analyse

Jusque-là limité à l’arrière-plan de la scène, le symbolisme est, pour la première fois, introduit par le peintre également au premier plan, avec la nature morte de grappes de raisin et des douze épis de blé, allusion au pain et au vin de l’Eucharistie et aux apôtres de la Cène.

L’allusion à la virginité de Marie est représentée par deux attributs issus du Cantique des cantiques, l’hortus conclusus « Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, une source fermée, une fontaine scellée. » (Ct 4:12) et la tour médiévale « Ton cou est comme la tour de David, bâtie pour être un arsenal ; mille boucliers y sont suspendus, tous les boucliers des héros. » (Ct 4:4).

Le portique ouvert sur un paysage fluvial atteste de la maîtrise de la construction spatiale

Sources bibliographiques

• Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole, Milan, Skira, 2003, 246 p.(ISBN 978-88-8491-564-1), p. 138. 
  Catalogue de l’exposition à Paris, musée du Luxembourg, du 1^er octobre 2003 au 22 février 2004 et à Florence, palais Strozzi, du 10 mars au 11 juillet 2004, sous la direction de Daniel Arasse, Pierluigi De Vecchi, Patrizia Nitti
• Alexandra Grömling et Tilman Lingesleben(trad. Stéphane Schoonover), Botticelli 1444/45-1510 [« Meister der italienischen Kunst – Botticelli »], Cologne, H.F. Ullmann, 2007, 120 p. (ISBN 978-3-8331-3810-2), p. 94. 

Notes et références

1. ↑ (en) « Virgin and Child with an Angel, Sandro Botticelli » [archive], sur http://www.gardnermuseum.org, Musée Isabella Stewart Gardner (consulté le 3 décembre 2010)
2. ↑ Gabriele Mandelel et André Chastel (introduction), Tout l’œuvre peint de Botticelli, Paris, Flammarion, 1968, 120 p.

Bibliographie

• L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
• Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence 2001 (ISBN 88-8117-091-4)
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN 88-451-7212-0)
• Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN 88-09-03675-1)

https://en.wikipedia.org/wiki/Virgin_and_Child_with_an_Angel_(Botticelli)

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Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

 Muschelpokal
Glas, Höhe 21,2 cm, erste Hälfte 4. Jahrhundert n.Chr.
Fundort: Köln, Kartäuserhof, Römisch-Germanisches Museum Köln

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Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

 

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

 

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

 

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Das Römisch-Germanische Museum Köln am Roncalliplatz (2010)

Das Römisch-Germanische Museum der Stadt Köln (RGM) ist das Amt für Archäologische Bodendenkmalpflege des Kölner Stadtgebietes und Archäologisches Museum und damit das Archiv des materiellen Erbes der Vorgeschichte sowie der römischen und fränkischen Epochen. Das RGM wurde 1990 erster Ausstellungsort der Landesausstellungen Archäologie in Nordrhein-Westfalen und ist auf europäischer Ebene Mitglied des Museumsverbundes Europa Romana.^[1] Es betreute im Zuge des Baus der städtischen Nord-Süd-Stadtbahn das größte Ausgrabungsfeld Europas.^[2] Als Forschungsstätte arbeitet das RGM unter anderem mit dem Archäologischen Institut, dem Institut für Altertumswissenschaft und den Forschungsstellen Dendrochronologieund Archäobotanik der Universität zu Köln zusammen, mit der Fachhochschule Köln in den Bereichen Restaurierung und Visualisierung.

Verbunden mit dem römischen Dionysosmosaik und der zum Rheinhafen der Colonia Claudia Ara Agrippinensium (CCAA) führenden „Hafenstraße“ ging das RGM 1946 aus der Römischen und Germanischen Abteilung des Wallraf-Richartz-Museums und demMuseum für Vor- und Frühgeschichte hervor.^[3] Architektonisch ist das am 4. März 1974 eröffnete preisgekrönte Museumsgebäude als „Schaufenster in die Römerzeit“ konzipiert. Seine umlaufenden Säulenstellungen erinnern an das darunterliegende römische Peristylhaus mit dem durch den G8-Gipfel von 1999 weltweit bekannten Dionysosmosaik.^[4] Dieses Mosaik ist vom Roncalliplatzaus im Museumsuntergeschoss sichtbar.

Im darüberliegenden Pobliciusgeschoss befinden sich Räume für Sonderausstellungen und Kongressveranstaltungen. Im Obergeschoss vermitteln chronologisch-thematisch gruppierte Bodenfunde die Entwicklung der unter Kaiser Augustus gegründeten „Stadt der Ubier“ zum sakralen und wirtschaftlichen Zentrum der ProvinzNiedergermanien.^[5] Davon zeugen Funde vom römischen Rheinhafen und hölzerne Brückenteile der Rheinbrücke des Kaisers Konstantin zum rechtsrheinischen Brückenkopf Divitia.^[6] Die römische Stadtmauer vergegenwärtigen der Abguss eines Rundturmes^[7] (als Sonderausstellungsraum eingerichtet) und der Mittelbogen des nördlichen Stadttors mit der Inschrift CCAA. Die das Römische Reichverbindenden Fernstraßen macht ein fahrtüchtig rekonstruierter Reisewagen sinnfällig.

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Büste der Agrippina der Jüngeren

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Mittelbogen des Nordtores der römischen Stadtmauer mit der BauinschriftCCAA (2007)

Gefederte Römische Reisekutscheim RGM

Das römische Köln zur Zeit des Kaisers Konstantin.
Vogelschau des antiken Köln nach einem Aquarell von Roderic Stokes, Römisch-Germanisches Museum

Dionysosmosaik, ca. 220/230 n. Chr.

Giacobbe Giusti, Römisch-Germanisches Museum

Das Grabmal des Legionsveteranen Poblicius(um 40 n. Chr.) stand an der römischen Fernstraße Köln – Bonn (am heutigen Chlodwigplatz).

Im Juli 2017 wurde bekanntgegeben, dass das Museum ab Dezember wegen Sanierung für voraussichtlich sechs Jahre geschlossen werden wird.^[8]

Geschichte des Museums

Das Römisch-Germanische Museum geht zurück auf die zusammen mit dem Runderlass zum Schutz der Bodenaltertümer vom 25. April 1807 eingerichtete « kölnische Altertums-Sammlung » des Arrondissement de Cologne^[9] und die von der Stadt Köln übernommene Sammlung römischer Altertümer des Ferdinand Franz Wallraf, aus der die Römische Abteilung des 1861 neu eröffneten Wallraf-Richartz-Museum hervorging. Diese Abteilung erhielt vor dem Ersten Weltkrieg einen eigenen Leiter.^[10] Seit 1923 übernahm die Abteilung die archäologischen Grabungen im Stadtgebiet und machte zunehmend Köln als römische Stadtgründung bewusst.^[11] Diesem Zweck diente auch 1946 die mit dem Dionysosmosaik im Dombunker verbundene Gründung des Römisch-Germanischen Museums. Dieses Museum wurde am 24. November 1961 im Dombunker eröffnet.^[12]

Leiter der Römischen Abteilung, seit 1935 Römische und Germanische Abteilung des Wallraf-Richartz-Museums:

• Josef Poppelreuter 1914–1919
• Luise Straus-Ernst 1919 (kommissarisch)
• Karl Schaefer 1920–1923 (zugleich Direktor des Wallraf-Richartz-Museums und des Kunstgewerbemuseums bis 1928)
• Fritz Fremersdorf 1923–1946

Direktoren des seit 1946 eigenständigen Römisch-Germanischen Museums:

• Fritz Fremersdorf 1946–1959
• Otto Doppelfeld 1959–1972
• Hugo Borger 1972–1979 (zugleich Generaldirektor der Museen)
• Hansgerd Hellenkemper 1980–2010
• Marcus Trier seit 2010 kommissarische Leitung, seit 1. September 2012 Direktor^[13]

Das Museum als Wissensarchiv und Forschungszentrum des römischen Köln

Das Museum und die römische Stadtvilla mit dem Dionysosmosaik

Das unter Hugo Borger 1974 vollendete Museum orientiert sich am Peristylhaus mit dem Dionysosmosaik an der zum Rhein führenden römischen Hafenstraße.^[14] Das um 220/230 n. Chr. geschaffene Mosaik wurde 1941 beim Bau des Luftschutzbunkers am Dom entdeckt und blieb mit diesem erhalten. Ein Einschnitt in die Bunkerdecke gibt den Blick auf das Dionysosmosaik frei.^[15]

Der preisgekrönte Museumsbau der Braunschweiger Architekten Heinz Röcke^[16] und Klaus Renner ging aus einem Wettbewerb hervor. Der Bau vergegenwärtigt den einst von der Stadtvilla mit dem Dionysos-Mosaik im römischen Stadtquartier an der Hafenstraße eingenommenen Bereich: Wer auf der römischen Hafenstraße geht, geht auf dem Laufhorizont des Mosaiks. Zugleich wird das rechtwinklige Straßenschema der Römerstadt erfahrbar. Die Hafenstraße mündete in die vom römischen Nordtor her als Cardo Maximus und heutige Hohe Straße die Stadt durchschneidende Fernstraße.

An der jenseits des römischen Südtores nach Bonn weiterführenden Fernstraße stand der im Museum wiedererrichtete Grabbau des Legionärs Poblicius (um 40 n. Chr.). Damit vergegenwärtigt das RGM auch die antiken städtebaulichen Grundlagen des mittelalterlichen und neuzeitlichen Köln in der modernen Lebenswelt.

Im 1971 bezogenen Studiengebäude befinden sich die Fachbibliothek und die Studiensammlungen. Sie enthalten die über den Bestand der Dauerausstellung hinausgehenden Bodenfunde.

Der Museumsdienst^[17] unterstützt die Erschließung der Museumsgutes und der Ausstellungen für Schulen und Besuchergruppen. Die 1950 gegründete Archäologische Gesellschaft und die Kölner Kulturstiftung der Kreissparkasse Köln fördern die Museumsarbeit.^[18] Den Museumsladen führt die Köselsche Buchhandlung.^[19]

Die Archäologische Schausammlung

Das moderne thematische Präsentationskonzept, die Außendenkmäler und das Schaufenster in die Römerzeit erregten 1974 internationales Aufsehen. Die museal übliche zeitliche-linearen Abfolge öffnen jetzt von allen Seiten zugängliche Themeninselnzusammen mit den thematischen Multimediapräsentationen, der im Rundturm ausliegenden Asterix-Bibliothek und der als Medium nach Drucktechnik und Auflage innovativen „Römer-Illustrierten“^[20] eine in den 1970er Jahren viel beachtete neue Museumskonzeption. Die Gestaltung als themenorientierter freier Rundgang ist weiterhin bewahrt.^[21]

Im Dionysosgeschoss des Museums sind Gegenstände des häuslichen Alltagslebens und der Esskultur der römischen Stadt in thematischen Bereichen zusammengestellt, so ein Speisesaal und ein Küchenraum mit Geschirrregal.^[22]

Die Schausammlung im Obergeschoss zeigt die Siedlungsgeschichte des Kölner Raumes seit der Vorgeschichte durch Funde der Steinzeit(z. B. Kartsteinhöhle), der Bronze- und der Eisenzeit. Europäischen Rang haben die Funde der bandkeramischen Siedlung in Köln-Lindenthal.

Die Stadtgeschichte beginnt mit der Ansiedlung der vermutlich germanischenUbier durch Marcus Vipsanius Agrippa. Das thematische Konzept vermittelt den Aufstieg der Stadt der Ubier mit ihrem zentralen Altar zur Hauptstadt der Provinz Germania inferior und zum spätantiken Verwaltungssitz der Germania secunda. Architekturteile von öffentlichen und privaten Gebäuden vermitteln den Eindruck der untergegangenen Bauten und des Stadtbildes.^[23]

Das öffentliche Leben bezeugen römische Inschriften von Gebäuden und Grabdenkmälern.^[2] Die Götterkulte überliefern Altäre, Votivstelenund Bildwerke aus Stein, Bronze und Ton. Bildnisse des Kaisers Augustus und seiner Ehefrau Livia wie auch Agrippinas der Älteren, Ehefrau des Germanicus, vergegenwärtigen die Kaiserzeit des 1. Jahrhunderts. Das 1844 gefundene „Philosophenmosaik“,^[24]Wandmalereien und die Rekonstruktion einer Kline spiegeln ein Triclinium und vermitteln den Reichtum und die Bildung in den Stadt-und Landhäusern.

Das Wirtschaftszentrum Köln wird am besten in der weltweit einzigartigen Qualität der Glasproduktion gegenwärtig: formgeblasenes Glas, Schlangenfadenglas, Schliffglas (darunter die Zirkusschale), der Konchylienbecher,^[25] der Muschelpokal,^[26] und Nuppengläser.^[27] Besonders hervorzuheben ist das dreifarbige Diatretglas. Ebenso groß ist die Vielfalt der importierten oder in Köln hergestellten Tongefäße und Tonlampen mit der Sammlung des Hofrates Wollmann. Bildliche Darstellungen von Gladiatoren erinnern an die Tierhetzen im Römischen Reich. Auch der römische Schmuckwurde vorwiegend aus den römischen Nekropolen Kölns geborgen. Schmuck der Völkerwanderungszeit vergegenwärtigt die große Sammlung des Freiherrn Johannes von Diergardt. Mit der Sammlung Diergardt besitzt das Museum die weltweit größte Privatsammlung völkerwanderungszeitlicher Kunst, die im Frühjahr 2009 unter dem Titel Europa brennt. Kunst der Völkerwanderungszeit erstmals umfassend mit einer Sonderausstellung der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Die antiken und frühmittelalterlichen Kleinkunstwerke reichen von den Skythen bis zu den Wikingern und vom Westen Europas bis in die Steppen Russlands. Mit der Sonderausstellung wird der 150. Geburtstag des Barons gewürdigt.

Das Braunsfelder Diatretglas im RGM

Funde der Franken^[28] und Merowinger zeugen vom nachrömischen und christlichgewordenen Köln.

Die Archäologische Bodendenkmalpflege

Das Stadtgebiet Köln ist das archäologische Aufgabengebiet des RGM.

Mit dem Bau der Nord-Süd-Stadtbahn ist das größte Grabungsfeld Europas verbunden.

Die Schausammlung des RGM ist auch das Schaufenster der Archäologischen Bodendenkmalpflege im Gebiet der Stadt Köln, die anstelle des Landschaftsverbandes Rheinland die Aufgaben der Bodendenkmalpflege bis auf die Archäologische Zone, die für diesen Bereich eigenständig diese Aufgabe wahrnimmt.^[29] Als archäologisches Fachamtgehört das RGM zum Verband der Landesarchäologen der Bundesrepublik Deutschland^[30] und zeigte die Landesausstellungen Archäologie in Nordrhein-Westfalen in den Jahren 1990, 1995, 2000 und 2005.

Das RGM führt das archäologische Ortsarchiv als topographische Dokumentation der Bodenfunde des Gebietes der Stadt Köln.^[31] Hierzu gehört auch der Archäologische Schichtenatlas.^[32] Zur Veranschaulichung des römischen Stadtkerns und von Einzelbauten entwickeln das Archäologische Institut der Universität zu Köln und die Fachhochschule Köln in Zusammenarbeit mit dem RGM ein 3D-Modell des antiken Köln.^[33][34]

Die Ausgrabungen

Das derzeit europaweit wohl größte Ausgrabungsprojekt widmet sich der U-Bahn-Archäologie,^[35] bedingt durch den Bau der Nord-Süd-Stadtbahn.^[36] Neufunde werden in der Vitrine „Köln-aktuell“ in der Pobliciushalle des RGM ausgestellt. Dort ist auch ein senkrechter Profilschnitt durch den römischen Rheinhafen (Kurt-Hackenberg-Platz) montiert. Vortragsveranstaltungen der beteiligten Altertumswissenschaftler und Veröffentlichungen erschließen die Ausgrabungen^[37] wie Sonderausstellungen zu den U-Bahngrabungen.^[38]

Im Rahmen seiner Aufgaben betreut das RGM archäologische Schwerpunktbereiche der Stadt und unterstützt die Konservierung, Restaurierung, Dokumentation sowie museale Präsentation, so der Grabungszonen Groß St. Martin, St. Severin (Köln), Römerturm oder des Flottenkastells Alteburg im Stadtteil Marienburg als Standort der Römischen Marine. Die Ausgrabung der römischen Thermen hat die Kenntnis der öffentlichen Bauten und der römischen Wasserversorgung der CCAA erweitert.^[39][40] Mit der U-Bahngrabung verbunden ist die Freilegung des römischen Rheinhafens mit ihren einzigartigen römischen Holzfunden von Kaianlagen und Schiffen.^[41]

Das Römisch-Germanische Museum als Forschungseinrichtung

Das RGM richtet – auch in Verbindung mit anderen Institutionen – Tagungen und internationale Kongresse aus. Die Ergebnisse werden im Rahmen von Sonderveröffentlichungen, Ausstellungskatalogen oder der wissenschaftlichen Publikationsreihen dokumentiert.^[42] Eine nach Themen geordnete Bibliographie erschließt das Museumsgut.^[43]

Mit dem RGM ist u. a. das Projekt Erlebnisraum Römerstraße Köln–Trier der Regionale 2010 verbunden. Es dient der Erforschung der Römerstraße Trier–Köln.

Neufunde, Fotodokumente und Modelle zu den Grabungen im Bereich des römischen Hafens zeigt erstmals die Landesausstellung 2010 im RGM.

Als Band 10 der Kölner Forschungen erschien 2010 die Druckversion der Römische Inschriften Datenbank 24.^[44]

Sonderausstellungen

Das Museum zeigt jährlich zwei bis vier Sonderausstellungen zu verschiedenen Themen der Alten Welt. Zu den Ausstellungen erscheinen Kataloge bzw. Begleithefte.

Auswahl

• Tutanchamun, 21. Juni – 19. Oktober 1980 im Kölnischen Stadtmuseum.^[45]
• Die Daker, 8. Juli – 15. September 1980.^[46]
• Der Schatz von San Marco, 1984.^[47]
• Nofret die Schöne: Die Frau im Alten Agypten, 1985.
• Der Keltenfürst von Hochdorf, 31. Januar – 31. März 1986.^[48]
• Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, 17. Januar – 5. August 1987.^[49]
• Kaisersaal, 23. April – 22. Juni 1986.^[50]
• Glas der Caesaren, 16. April – 28. August 1988.^[51]
• Landesausstellung Archäologie in Nordrhein-Westfalen. Geschichte im Herzen Europas 30. März – 8. Juli 1990.^[52]
• Goldschmuck der römischen Frau 16. Juni – 3. Oktober 1993.^[53]
• Landesausstellung Ein Land macht Geschichte. Archäologie in Nordrhein-Westfalen. 18. März – 24. September 1995.^[54]
• Tod am Rhein. Begräbnisse im frühen Köln, 23. Mai – 14. September 1997.^[55]
• Die Neue Welt der Griechen, 21. März 1998 – 23. August 1998.^[56]
• Qumran, 14. November 1998 – 18. April 1999.^[57]
• Landesausstellung Fundort Nordrhein-Westfalen. Millionen Jahre Geschichte, 17. März – 27. August 2000.^[58]
• Die Pyramide. Haus für die Ewigkeit, 7. September 2001 – 3. Februar 2002.^[59]
• Ornamenta pretiosa, 22. November 2002 – 26. Februar 2003.^[60]
• Landesausstellung Von Anfang an. Archäologie in Nordrhein Westfalen, 13. März – 28. August 2005.^[61]
• KunstVermögen, 18. September 2005 – 1. Januar 2006.^[62]
• Das Colosseum, 1. Juni – 3. September 2006. Begleitheft.
• Kosmos der Zeichen, 22. Juni – 30. September 2007.^[63]
• Echnaton und Amarna. Leben im Diesseits, 31. Mai – 9. November 2008.^[64]
• Fundgeschichten – Archäologie in Nordrhein-Westfalen, 16. April – 20. November 2011, am 22. September 2010: 100.000. Besucher.^[65]
• Divitia – Deutz. 18. März bis 24. Juli 2011. Begleitbroschüre.
• FormVollendet. 2. Mai – 26. Juni 2011. Begleitbroschüre.
• Ägyptische Gärten. 27. Mai – 6. November 2011.^[66]
• ZeitTunnel. 2000 Jahre Köln im Spiegel der U-Bahn-Archäologie, 9. November 2012 bis 7. Juli 2013.
• im Kleinen Museum: Alles Gesichter. 4. September 2012 bis 3. Februar 2013.
• Alfred Seiland. Imperium Romanum, 7. November 2013 bis 30. März 2014
• Lyra, Tibiae, Cymbala. Musik im römischen Köln, 18. Juli 2013 bis 3. November 2013^[67]
• in Kooperation mit dem Kölnischen Stadtmuseum: drunter und drüber: Der Eigelstein. Schauplatz Kölner Geschichte 2 (gezeigt im Kölnischen Stadtmuseum)^[68]
• 40 Jahre Römisch-Germanisches Museum Köln (1974–2014). 11. April bis 9. Juni 2014. Fortgeführt im Sonderausstellungsbereich Römerturm im Obergeschoss des RGM.
• 14AD – Römische Herrschaft am Rhein, 28. Juni bis 19. Oktober 2014^[69]
• Doppelausstellung: Der Berliner Skulpturenfund. „Entartete Kunst“ im Bombenschutt und Archäologie der Moderne in Köln, 6. Dezember 2014 bis 26. April 2015.
• Kabinett-Ausstellung: Göbekli Tepe. Ein frühneolithischesBergheiligtum in der Südosttürkei (in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Archäologischen Institut Berlin, dem Archäologischen Institut der Universität zu Köln und der Archäologischen Gesellschaft Köln e. V.), 27. Februar – 26. April 2015.
• MEDICUS. Der Arzt im römischen Köln, 12. Juni bis 1. November 2015
• Wasser für Roms Städte, 26. Juni bis 11. Oktober 2015
• Agrippina – Kaiserin aus Köln, 26. November 2015 bis 29. März 2016
• Zerbrechlicher Luxus. Köln – Ein Zentrum antiker Glaskunst, 3. Juni 2016 bis 26. März 2017 (inklusive Verlängerungszeitraum)
• Via Appia . Photographien von Martin Claßen, 24. September 2016 bis 22. Februar 2017 (inklusive Verlängerungszeitraum)
• Vorzeitgeschichte(n) – Köln in schriftlosen Zeiten, seit 4. April 2017.
• im Museum Kolumba: Pas de deux. Römisch Germanisches Kolumba, 15. September 2017 bis 20. August 2018.

Publikationsreihen des Römisch-Germanischen Museums

Kölner Jahrbuch

• Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte, seit Band 26, 1993 Kölner Jahrbuch. Herausgegeben vom Römisch-Germanischen Museum und der Archäologischen Gesellschaft Köln.
  • Band 40(2007) Gebr. Mann Verlag Berlin, ISBN 3-7861-2592-9.
  • Band 41(2008) mit dem Fundstellenregister zu den Bänden 1–40, 1955–2007, ISBN 978-3-7861-2616-4, Band 42 2009, ISBN 978-3-7861-2627-0 und Band 43: Zwischen Orient und Okzident: Festschrift für Hansgerd Hellenkemper, Hrsg. Friederike Naumann-Steckner, ISBN 978-3-7861-2628-7.
  • Band 42 (2009)
  • Band 43 (2010) W. Eck: Hansgerd Hellenkemper. Archäologische Forschungen in Orient und Okzident. – Veröffentlichungen von Hansgerd Hellenkemper. Ausstellungen des Römisch-Germanischen Museums der Stadt Köln unter der Ägide von Hansgerd Hellenkemper. M. Angar, C. Sode: Architekturdarstellungen auf byzantinischen Siegeln. F. Barathe: Le décor de stuc dans les égölises de l’ Afrique paléochretienne: état des questions. G. Becht-Jördens: Venatius Fortunatus und die Renovierung der Kirche St. Gereon zu Köln. V. Bierbrauer: Goten im Osten und Westen. G. Binding: Karolingisch oder ottonisch? D. Boschung: Zum Aufstellungskontext römischer Sarkophage. A. Bottini: Una phiale mesomphalos in argento ed oro da Metaponto. E.M. Cahn: Endymion im Rheinland. M. Dodt, Bernd Päffgen: Der Villenkomplex eines römischen Großgrundbesitzers bei Jülich. W. Eck, A. Pangeris: Beobachtungen zu den diplomata militaria. Th. Fischer, W. Oenbrink: Spätantik-Byzantinische Grabfunde aus al-Qrayya. N. Fanken: Pars pro Toto. Beobachtungen zur Funktionsbestimmung figürlicher Bronzen am Beispiel römischer Lampen, Leuchter und Laternen. H. Galsterer: Wie funktioniert eine römische Stadt? Die administrative Infrastruktur römischer Gemeinden. W. Geominy: Ein Niobidenkopf vom Neumarkt in Köln. K. Grewe: Zwei frühe Wasserbauten in Anatolien. R. Hänsch: Archäologie und Epigraphik. N. Hanel, S. Ristow: Vier frühchristliche Ziegelplatten mit Reliefverzierung aus Nordafrika und Südspanien. J. Heinrichs: Ubier im Oppidum Ubiorum. H. v. Hesberg: Von Kleinasien nach Köln. O. Höckmann: Zur antiken Schiffahrt im Schwarzen Meer. […] M. Mackensen: Das justinianische Kastell von Madauros in Ost-Algerien. H. Matthäus – G. Schumacher-Matthäus: Tigani an der Westküste der Mani. M. Müller Der Jahrhundertsommer im Jahr 49 n. Chr. im Rheinland. M. Müller: Bemerkungen zum Baukomplex auf den Insulae 4,11 und 18 in der Colonia Ulpia Traiana. F. Naumann-Steckner: Weißer Marmor für Köln. Th. Otten: Eine frühbyzantinische Gürtelschnalle vom Typ Olympia in Pergamon. […] P. Schreiner: Reisende in Konstantinopel und ihre Führer. C. Steckner: Köln als Denkmal römische Stadtbaukunst, das Modell des konstantinischen Köln von 1913 und das geplante römische Museum. U. Tegtmeier: Zwei Wurzelstöcke aus dem frühen Hochmittelalter in Köln. R. Thomas: Dionysos im Orient und Okzident. Chr. Tietze: Das ‘Haus des Königs’ in Amarna. M. Trier: Ein goldener Schwertgurtbeschlag des 8. Jahrhunderts. W. Weber: Ein Zwischengoldglas aus der Trierer Domgrabung. W. Weiser: Zum Gründungsdatum der Armenischen Kirche. K. Wright – M. Swetham-Burland: The Iconography of the Cameo Glass Flask at the J. Paul Getty-Museum. E. Zwierlein-Diehl: Donaureiter in Alexandria, ISBN 978-3-7861-2628-7.
  • Band 44 (2011) A. Wegert: Studien zu den frühen Amphoren aus Neuss. E. M. Spiegel: Ein vicus mit Heiligtum an der Limesstraße Köln-Neuss. J. Lipps: Ein frühkaiserzeitlicher Tempel in Byllis? S. van Lith: Römisches Glas aus dem Tempelbezirk und der Zivilstadt Ulpia Noviomagus. C.-M. Behling: In situ-Befunde von Wandmalerei in Carnuntum. Chr. Eger, A. J. Nabulsi, A. Ahrens: Ein spätrömisches Grab mit einem Glasbecher E. 216 und einem Skarabäus aus Jordanien – Khirbet es-Samra, Grab 310. C. Röhl: Shivta. Architektur und Gesellschaft einer byzantinischen Siedlung im Negev. F. W. Rösing, S. Lehmkühler, P. Caselitz: Der Mensch als Indikator für die Lebensweise zur Römerzeit in Mitteleuropa. C. Steckner: Modelle in der musealen Präsentation des Römisch-Germanischen Museums Köln, ISBN 978-3-7861-2677-5.
  • Band 45 (2012)
  • Band 46 (2013) Erschienen Juni 2014.

Wissenschaftliche Kataloge des Römisch-Germanischen Museums Köln. Hrsg. Hugo Borger / Hansgerd Hellenkemper

• Band 1 Peter La Baume: Das Glas der antiken Welt. 1973.
• Band 2 Brigitte und Hartmut Galsterer: Die römischen Steininschriften aus Köln. 1975.
• Band 3 Peter La Baume und Jan Willem Salomonson: Römische Kleinkunst. Sammlung Karl Löffler. 1976.
• Band 4 Antje Krug: Antike Gemmen im Römisch-Germanischen Museum Köln. 1981.
• Band 5 Dieter Salzmann: Antike Porträts im Römisch-Germanischen Museum Köln. 1990.

Kölner Forschungen. Hrsg. Hansgerd Hellenkemper

• Band 1 Otto Doppelfeld und Willy Weyres: Die Ausgrabungen im Dom zu Köln. 1980.
• Band 2 Helmut Fussbroich: Die Ausgrabungen in St. Pantaleon zu Köln. 1983.
• Band 3 Ulrich Friedhoff: Der römische Friedhof an der Jakobstraße zu Köln. 1991.
• Band 4 Werner Eck und Hartmut Galsterer (Hrsg.): Die Stadt in Oberitalien und in den nordwestlichen Provinzen des Römischen Reiches. Deutsch-Italienisches Kolloquium. 1991.
• Band 5, 1-3 Bernd Päffgen: Die Ausgrabungen in St. Severin zu Köln. 1992.
• Band 6 Renate Thomas: Römische Wandmalerei in Köln. 1993.
• Band 7 Rudolf Haensch: Capita provinciarum. Statthaltersitze und Provinzialverwaltung in der römischen Kaiserzeit. 1997.
• Band 8 Constanze Höpken: Die römische Keramikproduktion in Köln. 2005.
• Band 9 Ute Verstegen: Ausgrabungen und Bauforschungen in St. Gereon zu Köln. 2 Bde., 2006.
• Band 10 Hartmut Galsterer, Brigitte Galsterer: Die römischen Steininschriften aus Köln. IKöln². Zabern, Mainz 2010, ISBN 978-3-8053-4229-2 Römische Inschriften Datenbank 24.

Schriftenreihe der Archäologischen Gesellschaft Köln

• Nr. 5: O. Doppelfeld: Das Diatretglas aus dem Gräberbezirk des römischen Gutshofs von Köln-Braunsfeld, 1960 = Sonderdruck aus Kölner Jahrbuch 5.
• Nr. 6: O. Doppelfeld: Das Kölner Diatretglas und die anderen Netz-Diatrete, 1961 = Sonderdruck aus Gymnasium 68, Heft 5.
• Nr. 7: P. La Baume: Colonia Agrippinensis, 1961; auch: Colonia Agrippinensis. A brief survey of Cologne in roman times (transl. by B. Jones), 1962.
• Nr. 8: O. Doppelfeld: Das Dionysos-Mosaik zu Köln, 1962 (4. Aufl. 1970).
• Nr. 9: O. Doppelfeld: Das Inventar des fränkischen Knabengrabes, 1963, = Sonderdruck aus Kölner Domblatt 21 und 22.
• Nr. 10: O. Doppelfeld: Ein ottonischer Pokal aus Köln, 1964 = Sonderdruck aus Varia archaeologica, Schriften der Sektion für Vor- und Frühgeschichte, Band 16.
• Nr. 11: O. Doppelfeld: Das fränkische Knabengrab unter dem Chor des Kölner Domes, 1964 = Sonderdruck aus Germania 42, 1964, mit Anhang aus Kölner Domblatt 1961/62.
• Nr. 12: Frühchristliches Köln, 1965.
• Nr. 13: O. Doppelfeld: Römisches und fränkisches Glas in Köln, 1966.
• Nr. 14: O. Doppelfeld, J. Bracker: Zwei Kaiserporträts aus Glas in Köln. 1967 = Sonderdruck aus Kölner Jahrbuch 8, 1965/66.
• Nr. 15 W. Binsfeld: Aus dem römischen Köln. Historische Skizzen, 1968.
• Nr. 16: Rom am Dom. Ausgrabungen des römisch-Germanischen Museums Köln, 1970.
• Nr. 17: P. La Baume: Auffindung des Poblicius-Grabmonuments in Köln, 1971 = Sonderdruck aus Gymnasium 78, Heft 4.
• Nr. 18: P. Noelke: Reiche Gräber von einem römischen Gutshof in Köln, 1984 = Sonderdruck aus Germania 62, 1984, 373-423.
• Nr. 19: G. Salies-Hellenkemper: Hofkunst in der Provinz? Zur Denkmälerüberlieferung aus der Zeit des Gallischen Sonderreiches, 1984 = Sonderdruck aus Bonner Jahrbücher 184, 1984.
• Nr. 20 P. Bakdach: Die bandkeramische Siedlung von Köln-Mengenich, 1984 = Sonderdruck aus Bonner Jahrbücher 184.
• Nr. 21: Ein Verwahrfund des 4. Jahrhunderts aus dem Königsforst bei Köln mit Beiträgen von W. Gaitzsch, A. Geißen, W. Meier-Arendt, B. Päffgen, G. Quarg, G. Schauerte und A. Steiner, 1984 = Sonderdruck aus Bonner Jahrbücher 184, 1984.
• Nr. 22: Werner Eck: Agrippina – Die Stadtgründerin Kölns. Eine Frau in der frühkaiserzeitlichen Politik, 1993.
• Nr. 23: OB MERIATA HONORIS CAUSA [Festschrift Hansgerd Hellenkemper]. Hrsg. F. Naumann Steckner in Verbindung mit der Archäologischen Gesellschaft und dem Archäologischen Institut der Universität Köln. Schriftenreihe der Archäologischen Gesellschaft Köln, Dezember 2010 mit Beiträgen von Werner Eck, Dietrich Boschung, Jürgen Hammerstaedt, Peter Susthal, Heinz Günter Horn.

Diese Reihe der meist als Jahresgaben der Archäologischen Gesellschaft ausgegebenen Schriften und Sonderdrucke ist abgeschlossen.

Begleitbücher des Römisch-Germanischen Museums

Sonderveröffentlichung von fünf Begleitbüchern 1975 im Schuber; mehrfach wiederaufgelegte Einzelbände.

• Walter Meier-Arendt: Die Steinzeit in Köln. 1975.
• Andreas Linfert: Römische Wandmalerei der nordwestlichen Provinzen. 1975, 1979.
• Inge Linfert-Reich: Römisches Alltagsleben in Köln. 1975, 1976, 1977, 1979, 1983.
• Günter Ristow: Religionen und ihre Denkmäler in Köln. Zur Religionsgeschichte des römischen Köln. 1975, 1979.
• Gundolf Precht: Das Grabmal des L. Poblicius. 1975.

Sonderveröffentlichungen

• Archäologische Ausgrabungen Nord-Süd Stadtbahn Köln.Herausgegeben von Hansgerd Hellenkemper, Marcus Trier und Eusebius Wirdeier, Köln 2005.
• Kaiserbilder im Praetorium., Hrsg. Römisch-Germanisches Museum der Stadt Köln, mit Beiträgen von Hansgerd Hellenkemper und Alexander Mlasowsky, Köln 2005.
• Kosmos der Zeichen. Schriftbild und Bildformel in Antike und Mittelalter. Dietrich Boschung und Hansgerd Hellenkemper (Hrsg.), Wiesbaden 2007.
• Badeluxus im Zentrum des Römischen Köln. Dokumentation historischer Bodenfunde, Vorwort Hansgerd Hellenkemper, RGM und Köbl Kruse, Köln 2009.
• Die Stadt unter der Stadt. Nord-Süd Stadtbahn Köln, Text W. Krischke, Hrsg. KVB, Köln 2009.
• Das Römisch-Germanisches Museum Köln. Museum für Kinder. Text Friederike Naumann-Steckner, Beate Schneider, Edeltraud Wickum-Höver, Berlin (Nicolai Verlag) 2009.
• Festungsstadt Köln. Das Bollwerk im Westen. Henriette Meynen (Hrsg.), Gütersloh 2010.
• Ob merita honoris causa. Festprogramm zum Abschied von Prof. Dr. Hansgerd Hellenkemper aus dem öffentlichen Dienst am 13. September 2010.Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.), Köln 2010.
• Drunter und Drüber. Der Waidmarkt. Mario Kramp und Marcus Trier (Hrsg.), Köln 2011.
• Agrippina als Göttin des Glücks. Dietrich Boschung – Werner Eck – Friederike Naumann-Steckner u.a., Köln 2011.
• Die Rückkehr der Götter. Berlins Antiken zu Gast in Köln. Begleitheft zur Ausstellung. Friederike Naumann-Steckner, Köln 2012.
• ZeitTunnel – 2000 Jahre Köln im Spiegel der U-Bahn-Archäologie.Begleitheft für junge Leser zur Sonderausstellung des Römisch-Germanischen Museums. Text Marion Euskirchen, Beate Schneider, Köln 2012.
• Alles Gesichter. Friederike Naumann-Steckner und A.K. Duman, Köln 2013.
• Lyra, Tibiae, Cymbala … Musik im römischen Köln. Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.), Köln 2013.
• 14 AD. Römische Herrschaft am Rhein, Marcus Trier und Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.): Wienand, Köln 2014, ISBN 978-3-86832-226-2.
• Drunter und Drüber. Der Eigelstein. Mario Kramp und Marcus Trier (Hrsg.), Köln 2014.
• 40 Jahre Römisch-Germanisches Museum, 1974 – 2014. Marcus Trier und Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.), Köln 2014, ISBN 978-3-00-045602-2.
• Archäologie der Moderne in Köln. Marcus Trier und Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.), Köln 2014, ISBN 978-3-00-048021-8.
• Agrippina. Kaiserin aus Köln.Marcus Trier und Friederike Naumann-Steckner (Hrsg.), Köln 2015, ISBN 978-3-00-051497-5.

Digitale Informationssysteme

Das RGM ist mit verschiedenen Archäologischen Informationssystemen verbunden.

• Die Inschriften Kölns sind durch Hartmut Galsterer erschlossen in der Römischen Inschriften Datenbank (R.I.D.24).^[70]
• Funde des RGM aus Köln und dem Römischen Reich in der Bilddatenbank Arachne^[71] und im darauf aufsetzenden Prometheus-Bildarchiv.^[72]
• Der Digitale Archäologische Schichtenatlas Köln ist ein Informationssystem der Bodendenkmalpflege des RGM.^[73][74]

Colonia3D

Die Befunde und Rekonstruktionen des römischen Köln sind im Modell Colonia3d über einem digitalen Geländemodell zusammengeführt. Dieses steht direkt neben dem Dionysos-Mosaik dem Besucher zur Verfügung. Das Modell ist mit einer Darstellung des gegenwärtigen Köln verbunden und erlaubt so den direkten den Vergleich. Eine Computeranimation ist im Internet einsehbar.^[75][76] Die verwendete Technik ist von Projektmitarbeitern veröffentlicht.^[77] Das 3D-Modell ist das Ergebnis eines gemeinsamen Forschungsprojekts des Römisch Germanischen Museums (RGM) Köln in Verbindung mit dem Archäologischen Instituts der Universität zu Köln, der Köln International School of Design (KISD) der Fachhochschule Köln, des Hasso-Plattner Instituts der Universität Potsdam und der RheinEnergieStiftung Jugend/Beruf/Familie.

Besondere Ereignisse

Abdeckung des Mosaiks nach den Orkanschäden

G8-Gipfel

Köln war im Jahr 1999 Ort des G8-Gipfels. Damals fand auf dem mit einer Schutzabdeckung versehenen Dionysosmosaik ein Bankett der beteiligten Staatschefs statt.

Schäden durch den Orkan Kyrill

Beim Orkan Kyrill in der Nacht vom 18. zum 19. Januar 2007 riss sich die Holzabdeckung des Brunnens auf der Domplatte los. Die Balken schleuderten, von einer Bö erfasst, quer über den Roncalliplatz in die Panoramascheiben des Museums, durchschlugen die Glasfront und beschädigten das Dionysosmosaik. Die Restaurierung erfolgte durch die Fachhochschule Erfurt, Fachbereich Konservierung und Restaurierung unter Leitung von Christoph Merzenich und Sebastian Strobl in Zusammenarbeit mit dem Instituto Superiore per il Restauro(Ministero per i Beni e le Attività Culturali) in Rom. Dieses Institut hatte bereits Ende der 1950er Jahre die Sanierung und Hebung des Dionysosmosaiks vorgenommen..^[78]

• Die Hafenstraße. Unmittelbar neben dem Museum ist ein Teil der ehemaligen römischen Straße zum Rheinhafen zu sehen.
• Das Nordtor der römischen Stadtmauer. Die verbliebenen Architekturteile sind vor dem Domportal wiedererrichtet.
• Das „Römische Foyer der Kreissparkasse Köln“ (Eingangsbereich Wolfstraße) zeigt Römischen Beton aus Köln; der Eingangsbereich Gertrudenstrasse beherbergt eine geldgeschichtliche Sammlung, darunter Römisches Münzgeld.
• Das Prätorium unter dem Spanischen Bau des Kölner Rathauses(inklusive Zugang zu einem römischen Abwasserkanal), beide Teil der „Archäologische Zone“.
• Die Mikwe vor dem Kölner Rathaus.
• Die Grabkammer in Köln-Weiden.
• Abgüsse aus der Grabkammer in Köln-Weiden im Eingangsbereich des Verwaltungsgebäudes des RGM.

Literatur

• Peter Noelke (Hrsg.): Kölner Museumsführer. Köln 1987, ISBN 3-87909-154-4, S. 90ff.
• Marcus Trier und Friederike Naumann-Steckner, unter Mitarbeit von Werner Eck, Marion Euskirchen, Thomas Höltken, Alfred Schäfer, Beate Schneider und Renate Thomas: RGM Roemisch Germanisches Museum. 40 Jahre Römisch-Germanisches Museum (1974–2014) (Katalog zur Sonderausstellung 10. April bis 9. Juni 2014), Köln 2014, ISBN 978-3-00-045602-2.
• Gerta Wolff: Das Römisch-Germanische Köln – Führer zu Museum und Stadt. 6. völlig neu überarbeitete Auflage. J. P. Bachem Verlag, Köln 2004, ISBN 3-7616-1370-9 (1. Auflage 1981, 2. Auflage. 1984, 3., überarbeitete Aufl. 1989, 4., überarbeitete Aufl. 1993; 5., erweiterte und völlig neu bearbeitete Auflage. 2005)
  • englisch: Gerta Wolff: The Roman-Germanic Cologne. A Guide to the Roman-Germanic Museum and City of Cologne. 1. Auflage. J. P. Bachem Verlag, Köln 2002, ISBN 3-7616-1371-7.

Kinderbücher

• Tomas Cramer: Das verwunschene Museum. Eine abenteuerliche Zeitreise zu den ersten Christen im Römischen Reich. Roman für Kinder. Isensee, Oldenburg 2009, ISBN 978-3-89995-590-3(Literatur für Kids).
• Friederike Naumann-Steckner, Beate Schneider, Edeltraud Wickum-Höver: Römisch-Germanisches Museum Köln. (Reihe Nicolai für Kinder) Nicolai-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-89479-313-5.

eglish

The Roman-Germanic Museum (RGM, in German: Römisch-Germanisches Museum) is an archaeological museum in Cologne, Germany. It has a large collection of Roman artifacts from the Roman settlement of Colonia Claudia Ara Agrippinensium, on which modern Cologne is built. The museum protects the original site of a Roman town villa, from which a large Dionysus mosaic remains in its original place in the basement, and the related Roman Road just outside. In this respect the museum is an archaeological site.

The museum also has the task of preserving the Roman cultural heritage of Cologne, and therefore houses an extensive collection of Roman glass from funerals and burials and also exercises archaeological supervision over the construction of the Cologne underground.

Most of the museum’s collection was housed at the Wallraf-Richartz Museum in Cologne until 1946. In the front of the museum the former northern town gate of Cologne with the inscription CCAA (for Colonia Claudia Ara Agrippinensium) is on display in the building.

The museum

Section of the Dionysus mosaic (220 through 230) in the Römisch-Germanisches Museum Cologne

The Römisch-Germanisches Museum, which opened in 1974, is near the Cologne Cathedral on the site of a 3rd-century villa. The villa was discovered in 1941 during the construction of an air-raid shelter. On the floor of the main room of the villa is the renowned Dionysus mosaic. Since the mosaic could not be moved easily, the architects Klaus Renner and Heinz Röcke designed the museum around the mosaic. The inner courtyards of the museum mimic the layout of the ancient villa.

Sepulcher of Poblicius, 40 AD

In addition to the Dionysus mosaic, which dates from around A.D. 220/230, there is the reconstructed sepulcherof legionary Poblicius (about A.D. 40). There is also an extensive collection of Roman glassware as well as an array of Roman and medieval jewellery. Many artifacts of everyday life in Roman Cologne — including portraits (e.g., of Roman emperor Augustus and his wife Livia Drusilla), inscriptions, pottery, and architectural fragments — round out the displays.

On the night of 18 January 2007, the storm Kyrill blew a sheet of plywood through the glass front of the museum right onto the Dionysus mosaic. The damage was repaired within a week.

The museum has the world’s largest collection of locally produced glass from the Roman period.^[1]

Weblinks

Commons: Römisch-Germanisches Museum – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

• Website des Römisch-Germanischen Museums
• Website der Archäologischen Gesellschaft Köln
• Museumsbeschreibung (Memento vom 27. September 2007 im Internet Archive)
• Rainer Rudolph: In Köln ist Altertumskunde ein Volkssport. In: Die Zeit, Nr. 52/1996, ZEIT Wissen Spezial „Archäologie“
• WDR 5 (Westdeutscher Rundfunk) Erlebte Geschichten vom 27. Oktober 2013: Josef Gens – Archäologe durch Zufall: Auf Römerspuren im eigenen Keller, von Petra Müller
• Römergrab Weiden Förderverein e. V.
• Archäologische Gesellschaft Köln e.V.

Anmerkungen

1. Hochspringen↑ europaromana.com
2. ↑ ^{Hochspringen nach:a b} Kölner Ausgrabungen, in: Römische Inschriften Datenbank 24 (Memento vom 27. März 2015 im Internet Archive)
3. Hochspringen↑ Faltblatt „Mosaik und Lapidarium des Römisch-Germanischen Museums im Dombunker“, Köln, wohl 1958.
4. Hochspringen↑ stadt-koeln.de
5. Hochspringen↑ Matthias Riedel: Koeln, ein römisches Wirtschaftszentrum.Köln 1982.
6. Hochspringen↑ rolf-toonen.de (PDF)
7. Hochspringen↑ zum.de
8. Hochspringen↑ Tim Attenberger: Sanierung: Römisch-Germanisches Museum schließt für sechs Jahre – Politiker empört. In: Kölner Stadt-Anzeiger. 2. Juli 2017; abgerufen am 2. Juli 2017.
9. Hochspringen↑ Kölner Jahrbuch 46, 2013, 335 – 368
10. Hochspringen↑ Kölner Jahrbuch 43, 2010, S. 733–758.
11. Hochspringen↑ Kölner Jahrbuch 43, 2010, S. 733–758.
12. Hochspringen↑ koelnerbucht.de
13. Hochspringen↑ http://www.stadt-koeln.de/1/presseservice/mitteilungen/2012/07247/Homepage Stadt Köln – Amt für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, Pressemitteilung vom 6. August 2012.
14. Hochspringen↑ bilderbuch-koeln.de
15. Hochspringen↑ E. Purpus, G. B. Sellen: Bunker in Köln. Versuche einer Sichtbar-Machung. Zur Ausstellung im NS-Dokumentationszentrum in Köln. 2006.
16. Hochspringen↑ Hiltrud Kier: Reclams Städteführer. Architektur und Kunst. Köln. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-018564-3, S. 164.
17. Hochspringen↑ museenkoeln.de
18. Hochspringen↑ ksk-koeln.de
19. Hochspringen↑ Museumsladen im Römisch-Germanischen Museum Köln
20. Hochspringen↑ Kölner Römer-Illustrierte 1 (1974) 230 Seiten zur Dauerausstellung des RGM, Kölner Römer-Illustrierte 2 (1975) 272 Seiten als Begleitpublikation zur Ausstellung „Das neue Bild der alten Welt – Archäologische Bodendenkmalpflege und archäologische Ausgrabungen in der Bundesrepublik Deutschland von 1945 bis 1975“ in der Kunsthalle Köln.
21. Hochspringen↑ zum.de
22. Hochspringen↑ Foto auf zum.de
23. Hochspringen↑ H. Hellenkemper: Architektur als Beitrag zur Geschichte der Colonia Ara Agrippinensium in: Hildegard Temporini, Wolfgang Haase (Hrsg.): Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt (ANRW). Teil II: Principat. Band 4: Politische Geschichte (Provinzen und Randvölker: Gallien [Fortsetzung], Germanien).1975, S. 783–824; Bernhard Irmler: Colonia Claudia Ara Agrippinensium. Architektur und Stadtentwicklung. Dissertation TU München 26. April 2005.
24. Hochspringen↑ Philosophenmosaik aus dem Garten des Bürgerhospital, abgerufen am 1. Juli 2012.
25. Hochspringen↑ Foto Konchylienbecher
26. Hochspringen↑ Foto Muschelpokal
27. Hochspringen↑ D. B. Harden: Glass of the Caesars: The Corning Museum of Glass, Corning, N. Y., The British Museum, London, Römisch-Germanisches Museum, Cologne; Olivetti, Mailand, 1987.
28. Hochspringen↑ Heiko Steuer: Die Franken in Köln. Köln 1980.
29. Hochspringen↑ recht.nrw.de
30. Hochspringen↑ landesarchaeologen.de
31. Hochspringen↑ landesarchaeologen.de
32. Hochspringen↑ Universität Köln
33. Hochspringen↑ uni-protokolle.de
34. Hochspringen↑ Program Allows Virtual Tour of Ancient Roman Cologne. In: Spiegel Online
35. Hochspringen↑ mic-ro.com
36. Hochspringen↑ Aus dem Untergrund in den Blickpunkt der Öffentlichkeit – Sonderausstellung zu 10 Jahren archäologischer Grabungen
37. Hochspringen↑ nodig-construction.com (PDF; 243 kB)
38. Hochspringen↑ Carl Dietmar, Marcus Trier: Mit der U-Bahn in die Römerzeit. Ein Handbuch zu den archäologischen Ausgrabungsstätten rund um den Bau der Nord-Süd Stadtbahn. Köln 2005.
39. Hochspringen↑ Carl Dietmar: Wo die alten Römer schwitzten. In: Kölner Stadtanzeiger vom 16. November 2007
40. Hochspringen↑ Badeluxus im Zentrum des Römischen Köln. Dokumentation historischer Bodenfunde (Köln 2009)
41. Hochspringen↑ Römischer „Schatz“ entdeckt. focus-online vom 8. Dezember 2007
42. Hochspringen↑ Wissenschaftliche Tagungen des RGM
    • 1988: Symposium Römisches Glas des 2. bis 6. Jahrhunderts. Der Archäologische Befund. (Kölner Jahrbuch 22, 1989, 8–203).
    • 1989: 4. Internationales Kolloquium zur Römischen Wandmalerei.(Kölner Jahrbuch 24, 1991, 11–268).
    • 1999: Archäologische Museen und Stätten der römischen Antike. Auf dem Weg vom Schatzhaus zum Erlebnispark und virtuellen Informationszentrum 2. internationales Colloquium zur Vermittlungsarbeit im Museen (RGM und Museumsdienst Köln). Dazu der gleichnamige Katalog, hrsg. von P. Noelke (Köln 2001).
    • 1999: Kolloquium Colonia Claudia Ara Agrippinensium. Köln – Die Hauptstadt einer römischen Provinz (Kölner Jahrbuch 32, 1999, 637–839).
    • 1999: 14. Internationaler Kongress für antike Bronzen. Antike Bronzen. Werkstattkreise: Figuren und Geräte (Kölner Jahrbuch 33, 2000, 9–621).
    • 2000: Archäologie virtuell. Projekte, Entwicklungen, Tendenzen seit 1995, in Zusammenarbeit mit dem Museumsdienst Köln, dem Archäologischen Park/Regionalmuseum Xanten des Landschaftsverbandes Rheinland; dazu der gleichnamige Katalog, hrsg. von A. Rieche und B. Schneider (Bonn 2002).
    • 2001: VII. Internationales Colloquium über Probleme des provinzialrömischen Kunstschaffens. Dazu: Romanisation und Resistenz in Plastik, Architektur und Inschriften der Provinzen des Imperium Romanum. Archäologie der Römischen Provinzen, hrsg. von P. Noelke, F. Naumann-Steckner und B. Schneider (Mainz 2003)
43. Hochspringen↑ Thematische Bibliographie zum RGM
    • Grabbauten, darunter das rekonstruierte Grabdenkmal des Legionsveteranen Lucius Poblicius
      • G. Precht: Der Grabbau des L. Poblicius. Köln 1975, zweite Auflage. 1979.
      • S. Neu: Römische Reliefs vom Kölner Rheinufer. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 22, 1989, S. 241–364.
    • Grabinschriften, Weihinschreften und Bauinschriften:
      • B. Galsterer u. H. Galsterer, Die römischen Steininschriften aus Köln. Wiss. Kat. des Römisch-Germanischen Museums Köln 2 (1975).
      • B. Galsterer u. H. Galsterer, Neue Inschriften aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 13, 1972/73, 92–101, Taf. 32-37
      • B. Galsterer u. H. Galsterer, Neue Inschriften aus Köln – Funde der Jahre 1974–1979. Epigraph. Stud. 12 (1981) 225–264
      • B. Galsterer u. H. Galsterer, Neue Inschriften aus Köln II. Funde der Jahre 1980–1982. Epigraph. Stud. 13 (1983) 167–206
      • B. Galsterer u. H. Galsterer, Neue Inschriften aus Köln III. Funde der Jahre 1983–1987. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 20, 1987, 83ff.
      • W. Schmitz, Die spätantiken und frühmittelalterlichen Grabinschriften in Köln (4.–7. Jahrhundert n. Chr.). Kölner Jahrb. 28, 1995, 643–776
      • S. Breuer, Fundortindex der römischen Steininschriften aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 25, 1992, 65–120
      • F. Fremersdorf, Neue Inschriften und Skulpturen aus Köln. Germania 10, 1926, S. 114–123.
    • Grabsteine
      • P. Noelke: Zur Grabplastik im römischen Köln. Führer zu vor- und frühgeschichtlichen Denkmälern 37, 1. Köln I 1 (1980), S. 124–149.
      • P. Noelke: Niedergermanische Grabstelen des 3. Jahrhunderts mit Protomendarstellung. Kölner Jahrb. 29, 1996, S. 297–329.
    • Porträts römischer Kaiser, Bürger und Frauen
      • D. Salzmann: Antike Porträts im Römisch-Germanischen Museum Köln. In: Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 23, 1990, S. 131–220. Zum Forschungsstand der Herkunftsbestimmung antiker Marmore durch Isotopenanalyse von Josef Riederer.
    • Luxus: Hausausstattung mit Marmor, Mosaiken und Wandmalerei
      • U. Bracker-Wester: Die römischen Mosaiken von Köln. Arch. Korrbl. 4, 1974, S. 237–244, Taf. 58–59.
      • F. Fremersdorf: Das römische Haus mit dem Dionysosmosaik vor dem Südportal des Kölner Domes. Kölner Ausgrabungen 1 (1956).
      • G. Hellenkemper Salies: Hofkunst in der Provinz?Bonner Jahrb. 184, 1984, S. 67–96.
      • H. Horn: Mysteriensymbolik auf dem Kölner Dionysosmosaik. Bonner Jahrbücher Beiheft 33 (1972)
      • K. Parlasca: Bemerkungen zum römischen Peristylhaus beim Kölner Dom und seinem Mosaik. Germania 37, 1959, S. 155–170. Entgegnung zu Fremersdorf, Das römische Haus mit dem Dionysosmosaik vor dem Südportal des Kölner Domes (1956).
      • K. Parlasca: Die römischen Mosaiken in Deutschland. Römisch-Germanische Forschungen 23 (1959).
      • D. v. Boeselager: Das Gladiatorenmosaik in Köln und seine Restaurierung im 19. Jahrhundert. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 20, 1987, S. 111–128.
    • Wandmalerei
      • R. Thomas: Römische Wandmalerei in Köln. Kölner Forsch. 6 (1993).
      • R. Thomas: Das römische Peristylhaus in der Gertrudenstraße in Köln. 1995.
      • R. Thomas, M. Schleiermacher: Neue römische Malerei in Köln. 1989.
    • Römisches Alltagsleben: Keramik: in Köln gefunden. Dabei Import von TS-Keramik, Kölner Jagdbecher, Trierer Spruchbecher, Weißtonkeramik, grünglasierte Keramik; neuzeitlich erworben: nordafrikanische Keramik:
      • C. Höpken, Die römische Keramikproduktion in Köln, Kölner Forschungen Band 8 (Mainz 2005).
      • F. Fremersdorf, Nordafrikanische Terra Sigillata aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgeschichte 3, 1958, 11–19, Taf. 2–4.
      • A. Camps u. Ph. Filtzinger, In Köln gefundene arretinische Töpferstempel. Nachtrag 2. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 10, 1969, 47–55 (Auflistung aller zwischen 1962 und 1966 gefundenen Töpferstempel auf Arretinaware).
      • Ph. Filtzinger, Zur Lokalisierung der Zweilegionsfestung apud aram Ubiorum. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 6, 1962/63, 23–57, Taf 7. (Auflistung aller bekannten Töpferstempel der Arretinaware).
      • R. Rottländer, Hundert Töpferstempel aus dem Kölner Stadtgebiet. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 14, 1974, 90–95.
      • W. Binsfeld, Neue Mithraskultgefäße aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 5, 1960/61, 67–72, Taf. 16.
      • Ph. Filtzinger, Die Funde aus dem römischen Graben in der Richmodstraße in Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 22, 1989, 533–706.
      • F. Fremersdorf, Nordafrikanische Terra Sigillata aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgeschichte 3, 1958, 11–19, Taf. 2–4.
      • F. Fremersdorf, Eine Wochengötterdarstellung auf spätrömischem Henkelkrug aus Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 4, 1959, 42–44, Taf. 9.
      • P. La Baume, Zwei neuere Funde römischer Trinkhörner in Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 9, 1967/68, 56–57, Taf. 11–12.
      • M. Armstrong, The Köln Römisch-Germanisches Museum Study Collection of African Red Slip Ware. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 24, 1991, 413–476.
    • Glas: frühes Glas aus Syrien und Oberitalien (Millefiori, Reticella und Bröckchenbecher), in Köln hergestelltes Glas: in Formen geblasenes Glas, Schlangenfadengläser, Nuppenglas, Schliffglas, dabei insbesondere die Zirkusschale und die in einer Werkstatt hergestellten Schalen mit paganer, heidnischer und christlicher Szene, Diatretglas
      • F. Fremersdorf, Römisches Glas mit bunter Bemalung aus Köln. Germania 26, 1942, 42–48, Taf. 6–8.
      • F. Fremersdorf, Figürlich geschliffene Gläser. Römisch-Germanische Forschungen 19 (1951).
      • F. Fremersdorf, Das naturfarbene sogenannte blaugrüne Glas in Köln. Die Denkmäler des römischen Köln 4 (1958).
      • F. Fremersdorf, Römisches Buntglas in Köln. Die Denkmäler des römischen Köln 3 (1958).
      • F. Fremersdorf, Römische Gläser mit Fadenauflage in Köln (Schlangenfadengläser und Verwandtes). Die Denkmäler des römischen Köln 5 (1959).
      • F. Fremersdorf, Römisches geformtes Glas in Köln. Die Denkmäler des römischen Köln 6 (1961).
      • F. Fremersdorf, Die römischen Gläser mit aufgelegten Nuppen. Die Denkmäler des römischen Köln 7 (1962).
      • F. Fremersdorf, Die römischen Gläser mit Schliff, Bemalung und Goldauflagen aus Köln. Die Denkmäler des römischen Köln 8 (1967). Mit separatem Tafelband.
      • F. Fremersdorf u. E. Polónyi-Fremersdorf, Die farblosen Gläser der Frühzeit in Köln. 2. und 3. Jahrhundert. Die Denkmäler des römischen Köln 9 (1984).
      • O. Doppelfeld, Das Diatretglas aus dem Gräberbezirk des römischen Gutshofs von Köln-Braunsfeld. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 5, 1960/61, 7–35, Taf. 1–10.
      • O. Doppelfeld, Römisches und fränkisches Glas in Köln. Schrreihe Archäologische Gesellschaft Köln 13 (1966).
      • P. La Baume, Glas der antiken Welt I. Wissenschaftliche Kataloge des Römisch-Germanischen Museums Köln 1 (1972).
      • P. La Baume u. J. Salomonson, Römische Kleinkunst. Sammlung Karl Löffler. Wissenschaftliche Kataloge des Römisch-Germanischen Museums Köln 3 (1976).
      • S. Neu, Der Achilles-Pokal von der Richard-Wagner-Straße. Kölner Museums-Bulletin 4/93, 1993, 4–17.
      • Römisches Glas des 2. bis 6. Jahrhunderts. Der archäologische Befund. Berichte aus dem Glassymposium in Köln, 9.–10. Juni 1988. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 22, 1989, 9–204. (Internationale Beiträge zu römischem und frühmittelalterlichem Glas allgemein).
      • D. Harden, H. Hellenkemper, K. Painter, D. Whitehouse, Glas der Caesaren. Ausstellungskatalog Römisch-Germanisches Museum der Stadt Köln, The British Museum London, The Corning Museum of Glass (1988).
      • F. Naumann-Steckner, Kameoglas im Römisch-Germanischen Museum. Kölner Museums-Bulletin 2/88, 1988, 19–27.
    • Schmuck:Goldschmuck; Schmuck aus Bernstein, Gagat, Silber und Bronze, Trachtenschmuck (Fibeln), Schmuck für Männer wie Zwiebelknopffibeln, Ringe und Gürtel, Schmuck mit Gemmen und Kameen
      • I. Damm, Goldschmuck der römischen Frau. Kölner Museums-Bulletin 2/93, 1993, 4ff.
      • Antje Krug, Antike Gemmen im Römisch-Germanischen Museum Köln. Wissenschaftliche Kataloge des RGM IV, Frankfurt 1980.
      • E. Zwierlein-Diehl, Der Divus-Augustus-Kameo in Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 17, 1980, 12–53, Taf. 2–14.
      • P. La Baume, Römische Bernsteinarbeiten in Köln. Studien zur europäischen Vor- und Frühgeschichte. Festschr. H. Jankuhn (1968) 108–114, Taf. 8–15.
      • W. Hagen, Kaiserzeitliche Gagatarbeiten aus dem rheinischen Germanien. Bonner Jahrb. 142, 1937, 77–144, Taf. 19–41.
    • Silber- und Bronzegeräte: Löffel, Kochgeschirr, Becken, Spiegel, Schreibzeug
      • N. Franken, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum Köln. Die Fragmente von Großbronzen und die figürlichen Bronzegeräte, Kölner Jahrb. 29, 1996, 7-203.
      • M. Schleiermacher, Wagenbronzen und Pferdegeschirr im Römisch-Germanischen Museum Köln, Kölner Jahrb. 29, 1996, 205–296.
      • Dela von Boeselager: Funde und Darstellungen römischer Schreibzeugfutterale. Zur Deutung einer Beigabe in Kölner Gräbern. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 22, 1989, 221–240.
    • Beleuchtungsgerät und Möbelzier
      • Möhring, Sonderformen römischer Lampen im Römisch-Germanischen Museum Köln. Kölner Jahrbuch. 22, 1989, 803–874.
    • Bronzen
      • S. Ritter, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum Köln. Die Statuetten aus Köln. Kölner Jahrbuch 27, 1994, 317–404.
      • N. Franken, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum Köln. Die Bronzestatuetten ohne Fundortangabe. Die Statuetten aus dem Fund von La Comelle-sous Beuvray. Kölner Jahrbuch 27, 1994, 405–512.
      • S. Ritter, Die Bronzestatuetten des Hercules im Römisch-Germanischen Museum Köln. Kölner Jahrb. 26, 1993, 461-480.
      • M. Schleiermacher, Juppiter mit dem Kranz. Kölner Jahrbuch 23, 1990, 249-254.
      • R. Thomas, Die antiken Bronzen im Römisch-Germanischen Museum. Die Jupiterstatuetten. Kölner Jahrbuch 28, 1995, 575-614.
    • Sakrales
      • G. Ristow, Römischer Götterhimmel und frühes Christentum (1980).
      • H. Schoppa, Römische Götterdenkmäler in Köln. Die Denkmäler des römischen Köln 22 (1959).
      • G. Ristow, Denkmäler hellenistischer Mysterienkulte in Kölner Museumsbesitz – Ägyptische Kultgruppe. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 10, 1969, 68–75, Taf. 3–12.
      • G. Ristow, Römische Götterdenkmäler in Köln – Neuerwerbungen und Neufunde. Kölner Jahrb, Vor- u. Frühgesch. 11, 1970, 79–84,Taf. 18–27. Neuzugänge seit 1963.
      • G. Ristow, Mithras im römischen Köln. Études préliminaires aux Religions orientales dans l’Empire Romain 42 (1974).
      • G. Ristow, Religionen und ihre Denkmäler in Köln (1975).
      • K. Parlasca, Die Isis- und Sarapisverehrung im römischen Köln. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 1, 1955, 18–23.
    • Franken: Waffen, Glas, Schmuck und Trachtzubehör insbesondere aus den großen Friedhöfen Köln Müngersdorf und Köln Junkersdorf:
      • F. Fremersdorf, Das fränkische Reihengräberfeld Köln-Müngersdorf. Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit 6 (1955).
      • P. La Baume, Das fränkische Gräberfeld von Junkersdorf bei Köln. Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit B. Die fränkischen Altertümer des Rheinlandes 5 (1967).
      • A. Nisters-Weisbecker, Grabsteine des 7.–11. Jahrhunderts am Niederrhein. Bonner Jahrb. 183, 1983, 175-326.
      • S. Seiler, Kölner Grabsteine aus dem 7.–11. Jahrhundert. H. Horn, H. Hellenkemper, H. Koschik u. B. Trier (Hrsg.), Ein Land macht Geschichte (1995) 297–299.
      • J. Werner, Die Beinschnalle des Leobodus. Kölner Jahrb. Vor- u. Frühgesch. 23, 1990, 273–314. Mit weiteren Beiträgen zum Schnallentyp, zum Material und zur Schiffsdarstellung.
    • Friedhöfe
      • B. Päffgen, Die Ausgrabungen in St. Severin zu Köln. Kölner Forsch. 5 (1992). Grundlegend zu der römischen Nekropole unter St. Severin und den Anfängen des Klosters. Umfassend mit älterer Literatur.
      • U. Friedhoff, Der römische Friedhof an der Jakobstraße in Köln. Kölner Forschungen 3 (1991).
      • F. Fremersdorf, Reich ausgestattete römische Brandgräber aus Köln. Neue Funde seit 1923. Wallraf-Richartz-Jahrb. 3/4, 1926/27, 1–21.
      • F. Fremersdorf, Gräber der einheimischen Bevölkerung römischer Zeit. Prähist. Zeitschr. 18, 1927, 282–293, Taf. 37.
      • W. Haberey, Wandnischen in spätrömischen Erdgräbern zu Köln. Germania 18, 1934, 274–279.
      • S. Neu, Römische Gräber in Köln.: H. Horn, H. Hellenkemper, H. Koschik u. B. Trier (Hrsg.), Ein Land macht Geschichte (1995) 265–268.
      • P. Noelke, Reiche Gräber von einem römischen Gutshof in Köln. Germania 62, 1984, 373–423. = Schriftenreihe Archäologische Gesellschaft Köln 17 (1984).
      • J. Deckers u. P. Noelke, Die römische Grabkammer in Köln-Weiden. Rheinische Kunststätten 238 (1980).
      • F. Naumann-Steckner, Tod am Rhein (Köln 1997)
44. Hochspringen↑ Online-Römische Inschriften Datenbank 24 (Memento vom 18. Februar 2015 im Internet Archive)
45. Hochspringen↑ Katalog: Tutanchamun in Köln (Mainz 1980).
46. Hochspringen↑ Katalog: Die Daker. Archäologie in Rumänien (Mainz 1980).
47. Hochspringen↑ Katalog: Der Schatz von San Marco in Venedig, hrsg. von Hansgerd Hellenkemper (Mailand 1984). Dazu Begleitheft.
48. Hochspringen↑ Katalog: Der Keltenfürst von Hochdorf. Methoden und Ergebnisse der Landesarchäologie in Baden-Württemberg (Stuttgart 1985). Dazu Begleitheft.
49. Hochspringen↑ Katalog: Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, hrsg. von H. Blanck und C. Weber-Lehmann (Mainz 1987). Dazu Begleitheft.
50. Hochspringen↑ Katalog: W. Eck, K. Fittschen, F. Naumann, Kaisersaal. Porträts aus den Kapitolinischen Museen in Rom (Rom 1986).
51. Hochspringen↑ Katalog: Glas der Caesaren, hrsg. von D. Harden, H. Hellenkemper, K. Painter, D. Whitehouse (Mailand 1988). Dazu auch englische und italienische Ausgabe zu den Ausstellungen im Corning Museum of Glass, im British Museum und in Rom. Dazu Begleitheft: Dia-Heft: F. Naumann-Steckner: Glas der Caesaren, Köln 1988.
52. Hochspringen↑ Katalog: Archäologie in Nordrhein-Westfalen. Geschichte im Herzen Europas, hrsg. von H. Hellenkemper, H. G. Horn, H. Koschik, B. Trier (Mainz 1990).
53. Hochspringen↑ Begleitheft: Goldschmuck der römischen Frau. Sonderheft des Kölner MuseumsBulletins 2/1993.
54. Hochspringen↑ Katalog: Ein Land macht Geschichte. Archäologie in Nordrhein-Westfalen. hrsg. von H. Hellenkemper, H. G. Horn, H. Koschik, B.Trier (Mainz 1995).
55. Hochspringen↑ Katalog: F. Naumann-Steckner, Tod am Rhein. Begräbnisse im frühen Köln (Köln 1997).
56. Hochspringen↑ Katalog: Die neue Welt der Griechen. Antike Kunst aus Unteritalien und Sizilien, hrsg. von H. Hellenkemper (Mailand 1998). Dazu Begleitheft.
57. Hochspringen↑ Begleitheft H. Hellenkemper, Qumran. Die Schriftrollen vom Toten Meer, Köln 1999.
58. Hochspringen↑ Katalog: Fundort Nordrhein-Westfalen. Millionen Jahre Geschichte,, hrsg von H. G. Horn, H. Hellenkemper, G. Isenberg und H. Koschik (Mainz 2000).
59. Hochspringen↑ Katalog: C. Tietze, Die Pyramide. Geschichte – Entdeckung – Faszination (Weimar/Berlin 1999).
60. Hochspringen↑ Begleitheft: F. Naumann-Steckner, Ornamenta pretiosa (Köln 2003).
61. Hochspringen↑ Katalog: Von Anfang an. Archäologie in Nordrhein Westfalen, hrsg. von H. G. Horn, H. Hellenkemper, G. Isenberg und J. Kunow, (Mainz 2000).
62. Hochspringen↑ Begleitheft: F. Naumann-Steckner, Kunstvermögen. Neues aus drei Jahrzehnten (Köln 2005).
63. Hochspringen↑ Katalog: Kosmos der Zeichen. Schriftbild und Bildformel in Antike und Mittelalter, hrsg. von D. Boschung und H. Hellenkemper. Schriften des Lehr- und Forschungszentrums für die antiken Kulturen des Mittelmeerraumes, Band 5 (Wiesbaden 2007).
64. Hochspringen↑ Katalog: Ch. Tietze, Amarna. Lebensräume – Lebensbilder – Weltbilder (Potsdam 2008).
65. Hochspringen↑ mbv.nrw.de;fundgeschichten.de Begleitbuch zur Landesausstellung NRW 2010, ISBN 978-3-8053-4204-9.
66. Hochspringen↑ Begleitband: Christian Tietze (Hrsg.): Ägyptische Gärten. Weimar 2011, ISBN 978-3-00-034699-6.
67. Hochspringen↑ Friederike Naumann-Steckner, mit Beiträgen von Berthold Bell, Jürgen Hammerstaedt, Susanne Rühling, Anthony Spiri, Olga Sutkowsks und Marcus Trier: Lyra, Tibiae, Cymbala…Musik im römischen Köln (Ausstellungskatalog Römisch-Germanisches Museum 19. Juli bis 3. November 2013, Kleine Schriften des Römisch-Germanischen Museums der Stadt Köln), Luthe, Köln 2013, ISBN 978-3-922727-83-5.
68. Hochspringen↑ drunter und drüber: Der Eigelstein. Schauplatz Kölner Geschichte 2 (Memento vom 24. April 2013 im Internet Archive)
69. Hochspringen↑ 14 AD – Römische Herrschaft am Rhein. (Memento vom 13. April 2014 im Internet Archive) Hrsg. Marcus Trier, Friederike Naumann-Steckner, Wienand, Köln 2014, ISBN 978-3-86832-226-2.
70. Hochspringen↑ Römische Inschriften Datenbank 24/Inschriften (Mementovom 17. Februar 2015 im Internet Archive)
71. Hochspringen↑ arachne.uni-koeln.de
72. Hochspringen↑ prometheus-bildarchiv.de
73. Hochspringen↑ Ch. Häuber (mit N. Nußbaum, F.X. Schütz, E.M. Spiegel): Das Informationssystem Digitaler Archäologischer Schichtenatlas Köln. Stationen einer Entwicklung. In: H. G. Horn u.a. (Hrsg.): Stadtentwicklung und Archäologie (= Schriften zur Bodendenkmalpflege in Nordrhein-Westfalen.Band 7) Essen 2004, S. 169–193.
74. Hochspringen↑ Elisabeth Spiegel, Robert Klarner: Historisches Erbe modern verwaltet. Der Digitale Archäologische Schichtenatlas des Römisch-Germanischen Museums. In: GeoBit. 6,10 (2001), S. 22–23.
75. Hochspringen↑ http://www.colonia3d.de/index.php?lang=enModellanimation Englisch
76. Hochspringen↑ http://www.colonia3d.de/index.php?lang=deModellanimation Deutsch
77. Hochspringen↑ matthias-trapp.de
78. Hochspringen↑ (rr): Italiener sollen Mosaik sichern. In: Kölner Stadt-Anzeiger.Nr. 75, Donnerstag, 29. März 2007, S. 35 „Köln“; Matthias Pesch: Sturmschäden am Mosaik größer als gedacht. Restauratoren untersuchen römisches Kunstwerk. Vermutlich sind viele Steine locker. In: Kölner Stadt-Anzeiger. Nr. 137, Samstag/Sonntag, 16./17. Juni 2007, S. 35 „Köln“; Christian Deppe: Steinchen für Steinchen. S. 1, und Mosaikschäden sind größer als angenommen. Restaurierung von Dionysos und Gefolge hat begonnen. In: Kölnische Rundschau. Nr. 137, Samstag, 16. Juni 2007, S. 37 „Köln“; MAP: Viele Hände, viele Steine. In: Kölner Stadt-Anzeiger. Nr. 145, Dienstag, 26. Juni 2007, S. 23 „Köln“

• Römisch-Germanisches Museum als 3D-Modell im 3D Warehouse von SketchUp

https://de.wikipedia.org/wiki/R%C3%B6misch-Germanisches_Museum

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

Baptism of Christ

 

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

Jésus et la belle-mère de saint Pierre, f.77.

The Healing of St Peter’s mother-in-law

 

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

dedication miniature

 

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

Christ en gloire, f.7r

 

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

La tempête en mer, f.117r

Évangéliaire de Hitda

Giacobbe Giusti, Codex Hitda

Miniature de dédicace de Hitda à sainte Walburge, f6r

 

Artiste	Enlumineur du scriptorium de Cologne
Date	1000-1020
Technique	enluminures sur parchemin
Dimensions (H × L)	29 × 21.8 cm
Format	219 folios reliés
Localisation	Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (de), Darmstadt ( Allemagne)
Numéro d’inventaire	Cod.1640

Le Codex Hitda est un

évangéliaire enluminé réalisé à Cologne en Allemagne vers 1000–1020 et commandé par Hitda, abbesse du couvent de chanoinesses de Meschede (de). Il est actuellement conservé à la Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (de).

Historique

Le manuscrit a été commandé par l’abbesse Hitda pour son monastère de chanoinesses situé à Meschede en Allemagne. Il a été réalisé par le scriptorium de Cologne dont il est une des œuvres les plus célèbres. Resté au sein du monastère jusqu’à sa suppression en 1803, il est ensuite transféré à la bibliothèque d’État de Darmstadt.

Description

Le manuscrit contient 22 miniatures en pleine page.

•  

  Christ en gloire, f.7r

   

• 

  Jésus et la belle-mère de saint Pierre, f.77.

   

• 

  La tempête en mer, f.117r

Voir aussi

• Évangéliaire de Hitda,

Bibliographie

• (de) Leo Eizenhöfer, Die liturgischen Handschriften der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Wiesbaden, Harrassowitz, 1968 (lire en ligne [archive]), p. 96-100 (notice 25)
• (de) Christoph Winterer, Das Evangeliar der Äbtissin Hitda : eine ottonische Prachthandschrift aus Köln : Miniaturen, Bilder und Zierseiten aus der Handschrift 1640 der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2010, 128 p.
• Ingo Walther et Norbert Wolf, Codice illustres. Les plus beaux manuscrits enluminés du monde (400-1600), Paris, Taschen, 2001, 504 p. (ISBN 382285963X), p. 461

Article connexe

• Enluminure ottonienne

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89vang%C3%A9liaire_de_Hitda

http://www.giacobbegiusti.com