Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

The Creation of the Sun, Moon and Vegetation

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Plafond de la chapelle Sixtine.

La fresque du plafond de la chapelle Sixtine, peinte par Michel-Angeentre 1508 et 1512 et inaugurée par le pape Jules II le 31 octobre1512, est un chef-d’œuvre de la peinture de la Renaissance italienne. Elle recouvre l’intégralité du plafond de la chapelle construite au Vaticansous le pape Sixte IV, entre 1477 et 1483, pour abriter des cérémonies solennelles, dont les conclaves.

Le thème central en est la Genèse. Ces représentations impressionnantes, qui démontrent une parfaite maîtrise de l’anatomie humaine et du mouvement des corps, ont radicalement transformé la peinture occidentale. La scène de La Création d’Adam a acquis une renommée universelle.

Commande

La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape Jules II, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts engendrés par la construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En 1504, l’équilibre de la chapelle est menacé par les travaux voisins. Une longue fissure cause des dégâts si importants que le pape charge Michel-Ange de refaire la décoration. La voûte alors en place aurait été ornée, par Maestro dell’Annunciazione Gardner, d’un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, représentaient les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, était fréquent dans les chapelles contemporaines, comme à l’église de l’Arena de Padoue, décorée de fresques par Giotto. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis à jour aucune trace de bleu¹.

Le nouveau programme, établi par le pape en 1506, est retardé par les campagnes militaires qu’il entreprend alors pour prendre Pérouse aux Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange, qui se prétend sculpteur et non peintre².

Le 8 mai 1508, grâce à l’intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo³, Michel-Ange signe le contrat prévoyant la représentation des douze apôtres dans les pendentifs, agrémentée de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais il juge ce sujet trop pauvre. Sur sa requête, et grâce à l’aide des théologiens de la cour papale, il conçoit neuf scènes centrales inspirées du néoplatonisme. Représentant les épisodes de la Genèse, elles commencent par la Séparation de la lumière d’avec les ténèbres et se poursuivent par la célèbre Création d’Adam, (où Dieu effleure la main tendue d’Adam pour lui donner la vie), suivies de la Tentation et d’autres épisodes. Michel-Ange travaille tout d’abord avec six aides. Mais perfectionniste et irascible, il est rapidement déçu par leurs essais. Il s’en sépare pour ne garder avec lui qu’un apprenti, qui confectionne ses couleurs, et un maçon, qui prépare les enduits de fresque sur lesquels il appliquera des tonalités acides (violine, jaune citron, vert menthe…)².

Dans son roman historique Le ciel de la chapelle Sixtine, Leon Morell⁴décrit dans le détail, avec vraisemblance, les différentes étapes de la réalisation de la fresque par Michel-Ange.

Réalisation

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Le plafond de la chapelle Sixtine, une « réalisation artistique sans précédent⁵ ».

Pour atteindre le plafond, Michel-Ange fait retirer l’échafaudagecourbé (suivant les courbes de la voûte), suspendu par des cordes, installé par Bramante. Il en conçoit un autre qui, plutôt que de monter du sol (ce qui exigerait une énorme base vu la hauteur de l’édifice), s’appuie sur des tenons fixés en partie haute des murs, en dessous des lunettes. Ces installations retrouveront leur utilité lors de la campagne de restauration menée de 1981 à 1989. De plus, ce système permet, selon Mancini, de réduire les coûts d’un échafaudage en bois⁶. La structure, occupant un tiers de la surface totale du plafond, est démontée puis remontée en trois phases successives. Michel-Ange commence les travaux le 10 mai 1508⁷.

Michel-Ange se représentant en train
de peindre le plafond de la Sixtine.

Ascanio Condivi, son élève et biographe, rapporte qu’un filet de toile était tendu sous l’échafaudage, afin que les gouttes de plâtre et de peinture ne tombent pas au sol. Un mythe très répandu veut que Michel-Ange ait peint allongé sur le dos⁸, comme le figure Charlton Hestondans le film L’Extase et l’Agonie, de Carol Reed en 1965. En réalité, il travaillait debout, peignant au-dessus de sa tête les bras en l’air et la tête basculée vers l’arrière, ce qui explique qu’il souffraitt de crampes, de spasmes musculaires et de maux de tête⁹. Il le décrivit dans un sonnet assez humoristique écrit en 1510, accompagné d’un croquis :

« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre […]
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.

Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.

Mes lombes sont allés se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette¹⁰. »

Durant la première campagne, il transfère la plupart de ses cartons à l’aide du procédé du poncif, en soufflant de la poussière de charbon de bois à travers les trous qui marquent le tracé. Pendant la seconde étape, pressé par le pape vieillissant qui veut voit l’œuvre achevée avant sa mort, il trace directement les contours dans le plâtre humide avec un style. Dans les années 1980, la lumière rasante utilisée par les restaurateurs mettra en évidence les petits points charbonneux et les incisions laissés par ces méthodes de travail¹¹.

Il rencontre de constantes difficultés : visites intempestives du pape ; apparition de chancis(l’architecte du pape, Giuliano da Sangallo, comprend vite – heureusement – que les moisissures proviennent de la chaux utilisée pour l’enduit, qui est trop liquide) ; paiements partiels dus à la lenteur du chantier¹²…

En août 1510, la première moitié de la voûte, du mur d’entrée jusqu’à la Création d’Ève, est achevée. Le 19 septembre 1510, Michel-Ange se résout à enlever son échafaudage pour que le pape, impatient, puisse contempler les grandes compositions occupant le milieu de la voûte¹³. Les travaux sont probablement achevés avant le 31 octobre1512, où Jules II préside les vêpres solennelles de la Toussaint avant de célébrer la messe dès le lendemain¹⁴.

Architecture et trompe-l’œil

La chapelle Sixtine mesure 40,5 mde long sur 14 mètres de large ; sa voûte s’élève à 20 mètres et déploie une surface de 1 000 m²². Son jeu complexe de voussures n’était pas censé recevoir une composition aussi élaborée.

La voûte se structure en six lunettes(ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des fenêtres latérales. Des pendentifs les séparent et définissent des intrados triangulaires et concaves au-dessus des lunettes. Au-dessus des pendentifs, la voûte se fait presque plate.

Sur cette base, Michel-Ange conçoit une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs de travertin rejoignant les pendentifs. En faisant courir deux corniches, l’une en haut des lunettes et l’autre à la pointe des intrados, il accentue la division de l’espace. Ce procédé traduit l’influence de Melozzo da Forlì.

Plan des éléments architecturaux.

Iconographie

Le thème iconographique de la chapelle Sixtine résume le salut de l’humanité, offert par Dieu en la personne de son fils Jésus. L’ancienne alliance, passée entre Dieu et le peuple d’Israël par l’entremise de Moïse, et la nouvelle alliance, passée entre Dieu et l’humanité tout entière à travers le Christ, sont représentées sur les murs latéraux de la chapelle. La partie centrale du plafond représente la Création, le Paradis terrestre puis la chute de l’humanité, Adam et Ève et le péché originel, qui rompt l’alliance entre Dieu et l’humanité. Entourant ce thème central, les prophètes et les sybillesrappellent constamment que Dieu n’a jamais abandonné les hommes, mais qu’il leur offre le salut. Tout autour est illustrée la lignée qui, d’Adam au roi David, mène à Jésus-Christ, sauveur de l’humanité : rappel du plan divin qui, dès l’expulsion du Paradis terrestre, inclut la possibilité du salut. Tel est, dans ses grandes lignes, le programme iconographique du plafond¹⁵.

Schéma des éléments iconographiques.

Mais il y a plus. Le Cinquecento se passionna pour l’humanisme, et pas plus Jules II que Michel-Ange ne sont étrangers à cette passion pour l’Homme. On peut voir, dans le David de Michel-Ange, le symbole de la république florentine, frondeuse, fragile, mais invaincue ; toutefois c’est aussi – et surtout – la représentation de l’avènement de l’Homme, faillible certes, mais indomptable face à la puissance spirituelle de l’Église et au pouvoir temporel d’une féodalité dont le déclin s’amorce alors. Cette vision humaniste n’est pas incompatible avec la doctrine de l’Église, qui considère l’Homme comme un être faillible et pécheur devant rechercher son salut. Les deux visions divergent quant à la voie de ce salut : pour la doctrine catholique, il n’est point de salut hors de l’Église, intermédiaire indispensable, alors que pour l’humanisme un contact direct avec Dieu s’avère possible.

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

La Création d’Adam.

Avec la Création d’Adam – scène centrale du plafond – Michel-Ange résume cet idéal humaniste d’un lien direct entre l’Homme et Dieu.

Neuf scènes de la Genèse

Le long de la partie centrale du plafond, Michel-Ange représente neuf scènes du livre de la Genèse, le premier livre de la bible. Les neuf compositions centrales se divisent en trois sections :

• la première montre la création du monde (Dieu créant les cieux et la terre),
• la seconde dépeint la création du premier homme et de la première femme, Adam et Ève ainsi que leur désobéissance à Dieu et l’expulsion consécutive du jardin d’Éden,
• la troisième montre le sort de l’humanité et narre l’histoire de Noé.

Les tableaux ne sont pas dans un ordre strictement chronologique. S’ils sont perçus comme formant trois groupes, les tableaux, dans chacune des trois unités, renvoient vers un autre, comme c’était l’habitude dans les peintures médiévales et les vitraux . Les trois sections de la création, la chute et le destin de l’humanité apparaissent dans l’ordre inverse, lorsqu’il est regardé à partir de l’entrée de la chapelle. Cependant, chaque scène est à considérer en regardant vers l’autel. Cela n’est pas évident, lorsqu’on regarde une reproduction du plafond, mais ça devient clair lorsque l’observateur regarde vers le haut en direction de la voûte. Paoletti et Radke suggèrent que cette progression inversée symbolise un retour à un état de grâce. Cependant, les trois sections sont généralement décrites dans l’ordre de la chronologie biblique.

La création du monde représente successivement la séparation de la lumière et des ténèbres, la création des planètes (dont le Soleil, la Lune et la Terre), et la séparation des eaux d’avec la terre. Ces trois scènes, les premières dans l’ordre chronologique du récit biblique, ont été réalisées en dernier et s’avèrent les plus dynamiques. Vasari souligne, dans Le Vite, que « Michel-Ange dépeint Dieu séparant la lumière des ténèbres, le montrant dans toute Sa majesté, flottant avec ses bras ouverts en une révélation de Son amour et de Son pouvoir créateur. »

La section centrale montre, en trois images fortes, l’histoire d’Adam et Ève : la création d’Adam, celle d’Ève qui sort de la côte d’Adam endormi, et l’expulsion du paradis terrestre. Les contemporains de Michel-Ange ont immédiatement reconnu dans ces fresques un chef-d’œuvre ; Vasari écrit « c’est une figure [Adam] dont la beauté, la pose et les contours sont tels qu’ils semblent être issu de cet instant même où Dieu créa Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la brosse d’un mortel. »

Détail du visage de Dieu.

Les scènes, de l’autel vers la porte principale, sont ordonnées comme suit :

• La séparation de la lumière et les ténèbres
• La création du soleil, de la lune et de la terre
• La séparation des terres et des eaux
• La création d’Adam
• La création d’Ève
• La tentation et l’expulsion
• Le sacrifice de Noé
• Le déluge
• L’ivresse de Noé

La création

Les trois peintures de la création montrent des scènes du premier chapitre de la Genèse, qui relate que Dieu créé la terre et tout ce qui s’y trouve en six jours et se repose le septième jour. Dans la première scène, le premier jour de la création, Dieu crée la lumière et sépare la lumière des ténèbres¹⁶. Chronologiquement, la scène suivante se déroule dans le troisième panneau, qui traite du deuxième jour : Dieu sépare les eaux des cieux¹⁷. Dans le panneau central, le plus grand des trois, il y a deux représentations de Dieu. Le troisième jour, Dieu crée la terre et fait pousser les plantes. Le quatrième jour, Dieu met le soleil et la lune en place pour régir la nuit et le jour, l’heure et les saisons de l’année¹⁸. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu créé les oiseaux, les poissons et les créatures des profondeurs, sans que cela ne soit présenté. La création des créatures terrestres, le sixième jour, n’y est pas présentée.

Adam et Eve

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L’histoire de Noé

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Les boucliers

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Douze voyants : sept prophètes et cinq sibylles

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

La sibylle lybique.

Les personnages les plus grands – donc les mieux mis en évidence – sont douze voyants : des prophèteset des sibylles choisis à dessein, car ils annoncèrent la venue du Christ. Sept prophètes d’Israël et cinq prophétesses du monde antique, assis sur des sièges dans des poses plus ou moins contorsionnées, sont identifiés par des cartouches portant leur nom latin, que soutiennent des putti.

Jonas (IONAS) est placé au-dessus de l’autel (et sur sa droite pour le spectateur). Puis sont successivement représentés Jérémie (HIEREMIAS), la sibylle persique (PERSICHA), Ézéchiel(EZECHIEL), la sibylle d’Érythrées (ERITHRAEA) et Joël (IOEL). Au-dessus de la porte d’entrée (et face à Jonas) se trouve Zacharie, qui a annoncé la venue du Messie et la conversion de nombreux peuples. À gauche se succèdent la sibylle delphique (DELPHICA), Isaïe(ESAIAS), la sibylle de Cumes(CVMAEA), Daniel (DANIEL) et, enfin, la sibylle lybique (LIBICA).

Ignudi

L’un des 20 ignudi.

Vingt ignudi¹⁹, personnifiés par de jeunes hommes athlétiques, sont placés aux coins des scènes centrales. Ils portent divers objets ou s’en entourent, tels un ruban rose, une guirlande de glands²⁰, un coussin vert…

Si l’on considère le déroulement chronologique de la composition (Michel-Ange commence, au-dessus de l’autel, par l’histoire de Noé et continue vers la porte d’entrée), on ne peut qu’être frappé par la liberté progressive dans la pose des ignudi : tout d’abord sagement et symétriquement assis de part et d’autre de la scène qu’ils encadrent, ils s’animent de plus en plus pour devenir presque dansants… Ils démontrent, de manière éclatante, la puissance créatrice de l’artiste.

Dans un cadre aussi religieux, à l’iconographie soigneusement choisie, le moins qu’on peut dire est qu’ils détonnent. Ils suscitèrent jadis la réprobation. Le pape Adrien VIsouhaitait même leur destruction, n’y voyant qu’« un pot-au-feu de corps nus » au plafond…

Selon la Bible, les séraphins et les chérubins sont des créatures ailées, mais les anges, dépourvus d’ailes, ont une apparence humaine. Le Jugement dernier, au-dessus de l’autel, comporte quarante personnages nus qui, portant la croix, sonnant de la trompette ou appelant les morts à la résurrection, ne peuvent qu’être des anges. Certains²¹ en ont conclu que les ignudi sont, eux aussi, bel et bien des anges. Ils seraient donc des messagers divins, omniprésents, mais impavides face au destin de l’humanité, et participeraient pleinement au programme iconographique.

Lunettes et pendentifs

Dans les lunettes, les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés de part et d’autre des fenêtres, surmontées d’un panonceau qui porte leur nom. L’ensemble est un peu désordonné : certaines lunettes comportent un ancêtre, d’autre deux, certaines trois – voire quatre ; de plus, leur succession est loin de suivre un ordre chronologique.

En raison du contre-jour et de leur emplacement ingrat autour des fenêtres, qui les exposait à la pollution urbaine, ces fresques étaient les plus sales, mais aussi les plus méconnues et les moins appréciées. La restauration des années 1980 a révélé leur beauté.

Références anatomiques

Plusieurs auteurs ont suggéré que Michel-Ange a représenté, dans la Création d’Adam ou la Séparation de la lumière et des ténèbres, des détails anatomiques relatifs au cerveau, voire à l’utérus humain (voir l’article La Création d’Adam).

Restauration

:Restauration des fresques de la chapelle Sixtine.

Chute et expulsion d’Adam et Ève
du paradis terrestre.
États avant (à gauche) et après (à droite) restauration.

Une restauration générale de la chapelle Sixtine a lieu de 1981 à 1989. Elle est financée par la Nippon Television, en échange de droits sur les images. Les tonalités, assombries (voire dénaturées) par les fumées d’encens, le suif des chandelles, la pollution atmosphérique (en particulier au-dessus des fenêtres, souvent ouvertes pour aérer) et le passage du temps, avaient valu à Michel-Ange le surnom – manifestement non justifié – de « terrible souverain de l’ombre ». À leur place sont apparues d’étonnantes couleurs, tour à tour pastel ou acides, critiquées par certains mais pourtant typiques du maniérisme. Jadis dissimulée par l’encrassement, la technique du cangiante, utilisée par Michel-Ange pour traduire la diaprure de certains vêtements, se trouve aujourd’hui pleinement mise en évidence.

L’instabilité du bâtiment ayant provoqué des crevasses dans les fresques, une opération de comblement s’est avérée nécessaire pour rétablir leur visibilité. Il a aussi fallu remédier aux effets des restaurations antérieures. Pour supprimer le blanchiment dû à la salinisation, on avait jadis appliqué une couche de graisse animale et végétale. Celle-ci avait certes rendu les sels transparents mais elle constituait un dépôt collant, qui avait attiré poussière et saleté.

Le bien-fondé de cette restauration a donné lieu à polémique. En effet, si le nettoyage a permis d’enlever les dépôts carboniques (de suif notamment) accumulés au cours des siècles, il a aussi supprimé les ombres ajoutées au noir de charbon par Michel-Ange lui-même, en surface de la fresque.

Notes et références

1. ↑Sixte IV Della Rovere [archive]
2. ↑ ^a, b et cSabine Gignoux, « Au cœur de la chapelle Sixtine » [archive], sur la-croix.com, 15 avril 2005
3. ↑Eugène Müntz, Michel-Ange, Parkstone International, 2012, p. 109-110
4. ↑Leon Morell, Le ciel de la chapelle Sixtine, Paris, HC éditions, 2014 (traduit de l’allemand par Lydia Beutin).
5. ↑Gabriele Bartz et Eberhard König, Michelangelo, 1998
6. ↑(en) Fabrizio Mancinelli, The Sistine Chapel, Massimo Giacometti, 1986, p. 220–259
7. ↑Charles Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel Lévy frères, 1831, p. 94
8. ↑(en) Peter Jackson, Michelangelo painting the ceiling of the Sistine Chapel in Rome, the Pope watching from far below [archive], 2010, site Look and Learn
9. ↑(en) Andrew Graham-Dixon, Michelangelo and the Sistine Chapel, Weidenfeld & Nicolson, 2008, p. 65
10. ↑Michelangelo Buonarroti, Rime, in Anthologie de la poésie italienne, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, pp. 498-499
11. ↑Marcia B. Hall, Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Renaissance Du Livre, 2002(lire en ligne [archive]), p. 19.
12. ↑Eugène Müntz, op. cité, p.117
13. ↑Marcel Brion, Michel-Ange, Albin Michel, 1995, p. 157
14. ↑« La voûte de la chapelle Sixtine fête ses 500 ans » [archive], sur la-croix.com, 31 octobre 2012
15. ↑John O’Malley, The Theology behind Michelangelo’s Ceiling in The Sistine Chapel, Massimo Giacometti, editor, 1986.
16. ↑Premier jour de la création
17. ↑Séparation des eaux et des cieux
18. ↑Création de la terre et des corps célestes
19. ↑Pluriel de l’italien ignudo(« nus »). Le vocabulaire artistique parle d’« académie » pour une représentation dessinée d’un homme nu et de kouros pour une sculpture d’un jeune homme nu. Un « nu » décrit pour sa part, le plus souvent, la représentation d’une femme dénudée.
20. ↑Les glands rappellent le blason des Della Rovere et de Jules II, le commanditaire du plafond.
21. ↑George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter’s and the Vatican, University of Chicago Press, (1993) (ISBN0226327825)

Annexes

• Plafond de la chapelle Sixtine, sur Wikimedia Commons

• Michel-Ange
• Chapelle Sixtine
• La Création d’Ada
  m

https://fr.wikipedia.org/wiki/Plafond_de_la_chapelle_Sixtine

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Entre 1483 et 1485
Type	Pointe d’argent et blanc de céruse sur papier
Dimensions (H × L)	18,1 × 15,9 centimètres
Localisation	Bibliothèque royale, Turin (Italie)
Numéro d’inventaire	15572 DC; Dis. It. 1/19

La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d’argent sur papier par le peintre italienLéonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.

Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.

Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».

Description

Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse^1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage^2,3.

Il présente le portrait d’une jeune femme en buste^{P 1}. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâce^{N 1,P 1}. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées^{2,P 3}. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas² et elle amorce un début de sourire⁵.

L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquées^{N 2,3}.

Attribution

L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xix^e siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumenti^{P 4} puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 1883^{7,P 5}. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo Pedretti^{P 6}.

La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintre^{N 2}. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristique^{N 2,N 3}. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à Léonard^{P 4}. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif^{7,N 4}.

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation

La Vierge aux rochers (1483-1486, Paris, musée du Louvre, inv.777). Le visage de l’ange a pour modèle la Tête de jeune femme.

Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier¹⁰ et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique¹¹. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 1469¹². L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaine^{N 5}. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio^{2,P 8}.

La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception^{14,15,16,N 6}. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableau^{P 9}. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années^18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme¹⁹.

Pérégrinations de l’œuvre

L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard  : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins²⁰. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio²¹. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme^{N 7}. Dans la seconde moitié du xviii^e siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme¹. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale²³. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/19¹.

Création : une étude pour La Vierge aux rochers

Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.

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  Étude pour la tête de l’ange Uriel (vers 1483, Turin, bibliothèque royale, inv. 15572 DC).
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  Étude pour la tête de l’enfant saint Jean Baptiste (vers 1483, Paris, Louvre, département des arts graphiques, inv. 2347).
• 

  Étude pour la main de l’ange (dessin présumé de Léonard de Vinci, vers 1483 ou 1517-1520, château de Windsor, Royal Library, inv. RCIN 912520).

Réalisé entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l’archange Uriel présent sur la version du tableau La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre à Paris et réalisée entre 1483 et 1486^{1,19,16,P 10}. Seules trois études pour l’œuvre peinte nous sont parvenues : outre la Tête de jeune femme, une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre^{24,P 10} et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l’ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) est conservée au château de Windsordans la Royal Library^25,26,27,28.

Comparaison de l’étude et de sa réalisation au sein du tableau.

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  Étude pour la tête de l’ange.
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  Sa mise en œuvre au sein de La Vierge aux rochers(détail).

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter⁷, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes¹⁹ ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »^{P 11}, visages quasiment identiques¹⁹ — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre⁵ — et mêmes regards dirigés vers le spectateur²⁹.

Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers^{30,P 12}. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre²⁹. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvre^{N 8}. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente³.

Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne³². Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée³³. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre³⁴ »^{N 9}. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavant^{P 3}.

Analyse

Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).

L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochers^{P 5}.

Une synthèse des expérimentations passées[modifier | modifier le code]

Saisir le mouvement[modifier | modifier le code]

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques^{16,P 13}. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vue^{P 12}. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts face^{P 7}. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur^2,16.

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme^{N 10}. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme^{19,P 7}.

Ombres et lumières

La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée¹⁶ :

« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme³⁶. »

De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage^{16,N 11} :

« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière³⁷. »

Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé³. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante³⁸.

La technique au service de l’expression artistique

Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.

• 

  La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.
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  La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.
• 

  Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie ^{N 1} » et compose ainsi une œuvre poétique¹⁶.

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice^{N 1} et « noblesse »^{P 13}. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre^{N 12}.

La mise en place de codifications futures

Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification¹⁶. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)^{P 12}. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »¹⁹.

La création du portrait « par-dessus l’épaule »

Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^{P 7}. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue^1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène^40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)¹⁶.

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  Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
• 

  Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).

L’établissement d’une beauté idéalisée[modifier | modifier le code]

Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exemple^{P 14}. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature¹⁹.

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la tête^{P 13} », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio³⁰, de grands yeux « emplis de malice^{N 1} », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminent^{N 2} ».

C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible¹⁹.

Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.

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  La coiffure du modèle se retrouve dans cette Tête de femme vue de profil (ca. 1495, château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912505)^{P 7}
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  Tête et buste de femme (ca. 1490, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv.2376)

Postérité[modifier | modifier le code]

Influence[modifier | modifier le code]

L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs¹⁹. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)^{P 12} puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)^42,43.

Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer

• 

  Titien, Portrait d’homme (dit l’Arioste), vers 1512, Londres, National Gallery.
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  Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1515, Washington, National Gallery of Art.
• 

  Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la perle, vers 1665, La Haye, Mauritshuis.

Jugements modernes

Le dessin sert de logotype pour la bibliothèque royale de Turin.

Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétique^{P 9}. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvre^{P 13}.

Dès le xix^e siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre²⁹ ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris⁴⁴. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard⁴⁵ ».

De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »^1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste^{P 9}. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessin^{N 13} ».

Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel².

Expositions

La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le 30 octobre 2014 et le 15 janvier 2015, l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) ^47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri⁴⁹.

C’est à partir du milieu du xx^e siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le 28 septembre au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du 15 novembre 2008 au 8 janvier 2009^50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à juin 2012 au musée du Bunkamura à Tokyo⁵² puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du 15 avril au 15 juin 2015. À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike^53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du 25 octobre 2013 au 2 février 2014 à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)⁵⁵.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

1. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} d’Osvald Sirén⁴.
2. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} de Marco Rosci⁶.
3. ↑ Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée⁸. »
4. ↑ 

   

   Tête et buste de jeune femme.

   Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)^{9,P 7}.

5. ↑ « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux¹³. »
6. ↑ Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 25 avril 1483¹⁷.
7. ↑ « The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting²². »
8. ↑ Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste^30,31.
9. ↑ Frédérique Villemur évoque la place de l’androgynie dans l’œuvre du peintre (et de Michel-Ange), complétée d’une réflexion sur l’hermaphrodisme³⁵.
10. ↑ Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
11. ↑ Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
12. ↑ Écrits rapportés^{P 13} d’Andreina Griseri³⁹.
13. ↑ Écrits rapportés^{P 14} de Bernard Berenson in (it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, 1961, p. 252.

Références

Léonard de Vinci : L’art du dessin, Citadelles et Mazenod, 2017

1. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 206.
2. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 36.
3. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
4. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 42.
5. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26-30.
6. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21 et seq.
7. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 30.
8. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 32-36.
9. ↑ ^a, b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 23.
10. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 55.
11. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 29-30.
12. ↑ ^{a, b, c et d} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26.
13. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 38.
14. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21.

Autres sources

1. ↑ ^{a, b, c, d, e et f} da Vinci et Musei Reali Torino.
2. ↑ ^{a, b, c, d, e, f, g, h et i} De Felice 2015, p. 38.
3. ↑ ^{a, b, c et d} (en) « Leonardo and Dürer (cats. 169-210) », dans Jay A. Levenson (éd. scientifique) et al., National Gallery of Art, Circa 1492 : Art in the Age of Exploration [« Vers 1492 : L’art à l’âge de l’exploration »] (catalogue de l’exposition au National Gallery of Art du 12 octobre 1991 au 12 janvier 1992), New Haven, Yale University Press, 4 novembre 1991, 671 p., 32 cm (ISBN 0-3000-5217-0 et 978-0-3000-5217-6), Catalogue, p. 272.
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11. ↑ Nicholl 2006, p. 162-163.
12. ↑ Nicholl 2006, p. 77 et seq.
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19. ↑ ^{a, b, c, d, e, f, g, h, i et j} Nathan, Zöllner et Fruhtrunk 2014, p. 18.
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35. ↑ Frédérique Villemur, « La masculine, le féminin / Corriger la nature », Images re-vues, n^o 3, op. cit.,‎ 2006, p. 1-11 (lire en ligne [archive]).
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Bibliographie

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• Daniel Arasse, Léonard de Vinci : le rythme du monde, Paris, Éditions Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », 9 février 2011, 448 p., 1 vol. ; 20 cm (ISBN 978-2-7541-0457-9).
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• Charles Nicholl (trad. de l’anglais par Christine Piot), Léonard de Vinci : biographie[« Leonardo da Vinci, the flights of the minds »], Arles, Actes Sud, 2006, 701 p., 24 cm (ISBN 2-7427-6237-X et 978-2-7427-6237-8).
• (it) Leonardo da Vinci et Carlo Pedretti(commissaire), Museo d’arte sacra di Camaiore et Assessorato alla cultura di Camaiore, Leonardo e la pulzella di Camaiore : inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento[« Léonard et la servante de Camaiore : inédits de Vinci et chefs-d’œuvre de la sculpture de Lucques au début de la Renaissance »] (catalogue de l’exposition au musée d’arts sacrés de Camaiore du 20 septembre 1998 au 10 janvier 1999), Firenze, Giunti Editore, 1998, 95 p., 30 cm (ISBN 8-8092-1549-4 et 978-8-8092-1549-8,présentation en ligne [archive]), chap. I(« Leonardo da Vinci (1452-1519). Ritratto di fanciulla, presunto studio per l’angelo della Vergine delle Rocce »), p. 45-47.
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• Carlo Pedretti et Sara Taglialagamba (trad. de l’italien par Renaud Temperini), Léonard de Vinci : L’art du dessin [« Leonardo, l’arte del disegno »], Paris, Citadelles et Mazenod, 11 octobre 2017, 240 p., 29 cm (ISBN 978-2-8508-8725-3).
• (en) Jean-Paul Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci [« Les œuvres géniales de Léonard de Vinci »], vol. 1, London, Sampson Low ; Marston ; Searle & Rivington, 1883, 367 p., 2 vol. (lire en ligne [archive]), chap. VII(« On the proportions and on the movements of the human figure »), p. 344.
• (en) Paolo De Silvestri, Leonardo or the universal genius [« Léonard ou le génie universel »], Roma, ATS Italia Editrice, 2009, 80 p., 26 cm (ISBN 978-8-8757-1873-2), « Leonardo and drawing », p. 75.
• Allessandro Vezzosi (trad. de l’italien par Françoise Lifran), Léonard de Vinci : Art et science de l’univers, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard : peinture » (n^o 293), 16 avril 2010, 2^e éd. (1^re éd. 1993), 160 p., 18 cm (ISBN 2-0705-3353-0 et978-2-0703-4880-0).
• Françoise Viatte (commissaire) et Varena Forcione (commissaire), Musée du Louvre et Réunion des musées nationaux, Léonard de Vinci : dessins et manuscrits (catalogue de l’exposition du musée du Louvre du 5 mai au 14 juillet 2003), Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, 495 p., 28 cm (ISBN 2-7118-4589-3).
• Frank Zöllner et Leonardo, da Vinci, Léonard de Vinci, 1452-1519 : tout l’oeuvre peint, Köln, Taschen, coll. « Bibliotheca Universalis », 8 août 2017, 488 p., 20 (ISBN 978-3-8365-6296-6).

• Léonard de Vinci
• Trattato della pittura
• La Vierge aux rochers

• (it) Leonardo da Vinci, Musei Reali Torino (texte), « Ritratto di spalla » [archive] [« Tête de jeune femme (Portrait d’épaule) »], n^o d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/19, sur http://www.museireali.beniculturali.it (site des musées royaux de Turin), Torino, Musei Reali Torino (consulté le 9 juillet 2018).

https://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%AAte_de_jeune_femme_(L%C3%A9onard_de_Vinci,_Turin)

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait

 Autoportrait de Léonard de Vinci

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait

Artiste	Léonard de Vinci (attribué à)
Date	entre 1512 et 1515
Technique	dessin à la sanguine sur papier
Dimensions (H × L)	33,3 × 21,4 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	Bibliothèque royale de Turin, Turin (italie)
Propriétaires	Charles-Albert de Sardaigne et Giovanni Volpato
Numéro d’inventaire	15571

L’Autoportrait de Léonard de Vinci (titres alternatifs Autoportrait de Turin, et Tête d’un homme barbu) est un dessin à la sanguine sur papier, daté entre 1512 et 1515. Ce petit dessin est généralement présenté comme l’autoportrait de Léonard de Vinci. Depuis 1980 et une publication d’Hans Ost cette paternité est mise en doute, notamment à cause de son apparition tardive (1839) et sa forte ressemblance avec une gravure de 1810 de Giuseppe Bossi. Il est conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Provenance

Selon la tradition, cet autoportrait faisait partie des manuscrits et dessins légués par Léonard de Vinci à son élève Francesco Melzi, dispersé avec l’ensemble des manuscrits après sa mort en 1570¹. Découvert en Angleterre ou en France par le collectionneur Giovanni Volpato, l’ensemble des dessins et gravure réunis par Volpato dont « l’autoportrait », fut acquis en 1839 par Charles-Albert de Sardaigne² pour être intégré à la Bibliothèque Royale de Turin dont il reconstituait le fond (n^o  d’inventaire 15571).

Description

Cet autoportrait représente la tête d’un vieil homme en vue de trois quarts, tourné vers la droite du spectateur. Le visage a un nez aquilin et est marqué par des rides profondes sur le front et des poches sous les yeux.

Notes et références

1. ↑ Paolo De Silvestr 2009 Leonard p. 38 ATS Italia Editrice
2. ↑ collectif Léonard de Vinci : dessins et manuscrits : Paris, Musée du Louvre, p. 291

Annexes

Liens externes

• L’autoportrait de Vinci hospitalisé [archive]article du Monde

Bibliographie

• (de) Hans Ost, Das Leonardo-Portrat in der Kgl. Bibliothek Turin und andere Falschungen des Giuseppe Bossi Berlin, Gebr. Mann Studio-Reihe, 1980
• Françoise Viatte et Varena Forcione (dir), Léonard de Vinci ; dessins et manuscrits ; Paris, Musée du Louvre, 5 mai – 14 juillet 2003 ; Paris RMN 2003
• Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 2011
• Frank Zöllner, Johannes Nathan, Léonard de Vinci, l’œuvre graphique Cologne, Tashen, 2011.

[masquer] v · m Léonard de Vinci(1452-1519)
Tableaux	†Méduse • **L’Annonciation • **Le Baptême du Christ • La Madone à l’œillet • Ginevra Benci • Madonna Benois • L’Adoration des mages • Saint Jérôme • **Madone Litta • La Vierge aux rochers (Louvre) • Portrait de musicien • La Dame à l’hermine • **La Vierge aux rochers (National Gallery) • *La Belle Ferronnière • *Salvator Mundi • †La Madone aux fuseaux • La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne • La Joconde • *La Scapigliata • †Léda et le Cygne • Saint Jean-Baptiste • *Saint Jean-Baptiste en Bacchus
Œuvres murales	La Cène • †La Bataille d’Anghiari • **Sala delle Asse
Sculptures	Monument Sforza (jamais réalisé) • *Cheval et cavalier • *Cheval d’élevage avec guerrier
Dessins	Martyre de saint Sébastien • Homme de Vitruve • *La Belle Princesse • Isabelle d’Este • La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste • Autoportrait • Paysage de la vallée de l’Arno • Étude du mouvement des chats • Tête de jeune femme
Manuscrits	Codex Atlanticus • Codex sur le vol des oiseaux • Codex Leicester • Codex Arundel • Codex Madrid • Codex Trivulzianus • Œuvre anatomique • Traité de la peinture
Projets	Automobile • Char d’assaut • Vis aérienne • Arbalète géante • Viola organista • Robot • Architonnerre • Proportions divines
Lieux	Vinci • Maison natale • Château du Clos Lucé • Musée des sciences et des techniques (Milan) • Musée Galilée (Florence)
Leonardeschi	Giovanni Antonio Boltraffio • Cesare da Sesto • Giampietrino • Giovanni Agostino da Lodi • Bernardino Luini • Cesare Magni • Marco d’Oggiono • Francesco Melzi • Giovanni Ambrogio de Predis • Salai • Andrea Solari
Auteurs (xxeet xxie siècles)	Daniel Arasse • Carmen Bambach • Marcel Brion • Alessandro Cecchi • Martin Kemp • Pietro C. Marani • Charles Nicoll • Carlo Pedretti • Alessandro Vezzosi • Frank Zöllner

自画像 (レオナルド・ダ・ヴィンチ)

『自画像』

イタリア語: Autoritratto Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait
作者	レオナルド・ダ・ヴィンチ
製作年	1512年頃
種類	紙に赤チョーク
寸法	33.3 cm × 21.6 cm (13.1 in × 8.5 in)
所蔵	トリノ王立図書館、トリノ

レオナルド・ダ・ヴィンチの『自画像』（じがぞう、伊: L’Autoritratto di Leonardo da Vinci）といわれる作品は、ルネサンス期の芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが1510年ごろに描いたドローイング。トリノのトリノ王立図書館 (en:Royal Library of Turin) 所蔵。研究者によって異論もあるが、広くレオナルドの60歳ごろの自画像だと考えられているため、本稿でも『自画像』という呼称を用いる。幾度となく模写、模倣され、博学者あるいは万能人としてのレオナルドを象徴するアイコンとなってきた作品である。

『自画像』には、向かって右斜め横を向いた老人の頭部が、紙に赤チョークで描かれている。長髪と波打つ長いひげが肩から胸まで垂れ下がっている。ルネサンス期の肖像画ではこのような髪とひげの表現は珍しく、深い知性を持つ人物であることを示唆している。その顔貌はやや鷲鼻で、額から眉にかけての深いしわ、垂れた下まぶたが表現されている。小鼻から伸びた深いほうれい線のために、上前歯が抜け落ちているかのような印象を与える。前方に向けられた視線は鑑賞者の視線とは交差せず、長いまつげに縁どられた目は厳粛な雰囲気をたたえている。

このドローイングは明瞭な輪郭線を持ち、左手（レオナルドは左利きだった）で施されたハッチングで陰影が付けられている。描かれている紙は長年の湿気のために茶色く変色している。紙という素材自体がもろく、さらに保存状態も良くないことから、トリノ王立図書館でも常設展示はされていない。このため、研究者たちは紙を傷つけることなくドローイングの状態を解析することに苦心してきた。様々な解析技法と解析結果から、保存状態の悪さがドローイングの価値を貶めており、このままでは永続的な保存が困難であることが「Applied Physics Letters」（2014年）に報告された^[1]。

目次

 モデルをめぐる論争

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait

ラファエロが『アテナイの学堂』にレオナルドをモデルにして描いたプラトン。

ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の口絵になっているレオナルドの木版肖像。

このドローイングがレオナルドの自画像だとされたのは19世紀になってからで、この説の根拠は二つあった。一つ目はラファエロの『アテナイの学堂』に描かれている、レオナルドをモデルにしたプラトンの肖像画がこのドローイングの人物に似ていること、二つ目はこのドローイングが、確実にレオナルドの手による他のドローイングと同様に、極めて高い品質を持っていたことである。また、マニエリスム期のイタリア人画家、美術史家ジョルジョ・ヴァザーリの著書『画家・彫刻家・建築家列伝』（第二版）の口絵になっているレオナルドの木版肖像が、このドローイングの人物に似ていることも傍証とされた。ドイツ人美術史家フランク・ツェルナー (en:Frank Zöllner) は「この赤チョークで描かれたドローイングは、レオナルドの外貌を現代に伝える作品だと広く認められ、さらに長きにわたって唯一のレオナルドの肖像画だと見なされてきた」としている^[2]。

一方で、このドローイングがレオナルドの自画像であるとされていることに対する異説もある^[3][4]。ロバート・ペイン (en:Robert Payne)^[5]、マーティン・ケンプ (en:Martin Kemp)、ピエトロ・マラーニ、カルロ・ペドレッティ (en:Carlo Pedretti)、ラリー・J・ファインバーグ^[6]ら、多くのルネサンス期の専門家たちが、このドローイングがレオナルドの自画像であるという説に疑義を呈している。

20世紀末の研究では、このドローイングに描かれている人物は、67歳で死去したレオナルドよりも年長に見えることと、さらに伝承ではこのドローイングをレオナルドが描いたのが58歳から60歳ごろといわれることが指摘されている。このため、描かれている人物は、どちらも80歳の長命を保ったレオナルドの父ピエロか、叔父のフランチェスコではないかという可能性が示唆されている^[3][7]。

その他のレオナルドの肖像画

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Autoportrait

レオナルドの弟子フランチェスコ・メルツィ（英語版）が1510年ごろに描いたといわれる、レオナルドの肖像画。
ロイヤル・コレクション（ウィンザー城）所蔵。

他の芸術家の手によるレオナルドの肖像画が数点現存している。レオナルドの弟子フランチェスコ・メルツィが1510年ごろに描いたといわれるドローイング（ロイヤル・コレクション、ウィンザー城）や、後世のラファエロ・モルガンの銅版画（ロサンゼルス郡立美術館）などには、老年期のレオナルドが描かれている。

若き日のレオナルドの肖像を伝える作品もある。レオナルドの師ヴェロッキオの彫刻ダヴィデ像 (en:David (Verrocchio)) は徒弟時代のレオナルドがモデルだと考えられている。レオナルド自身の『東方三博士の礼拝』(en:Adoration of the Magi) の画面右下に描かれている若者は、自画像の可能性がある。レオナルドと交流があったルネサンス期のイタリア人数学者ルカ・パチョーリの著書『神聖比例論』はレオナルドが挿絵を担当しているが、この挿絵の中にもレオナルドの自画像があるといわれている^[8]。

出典

1. ^“Visual degradation in Leonardo da Vinci’s iconic self-portrait: A nanoscale study”. 2015年6月30日閲覧。
2. ^Frank Zöllner, Leonardo da Vinci, Taschen (2000)
3. ^ ^ab“Artwork Analysis self Portrait in Red Chalk by Leonardo Da Vinci”. Finearts 360. 2014年11月14日閲覧。
4. ^“Emergency Treatment for Leonardo da Vinci’s Self-Portrait”. news.universityproducts.com. Archival Products. 2014年11月16日閲覧。
5. ^Payne, Robert (1978). Leonardo (1st ed.). Doubleday. pp. 344. ISBN 0385041543 2014年11月13日閲覧。.
6. ^Feinberg, Larry J. (29 Aug 2011). The Young Leonardo: Art and Life in Fifteenth-Century Florence. Cambridge University Press. ISBN 1139502743 2014年11月13日閲覧。.
7. ^“Vanishing da Vinci Portrait Could Be Saved by Science”. LiveScience. Purch. 2014年11月12日閲覧。
8. ^Shana Priwer, Cynthia Phillips (2005). 101 things you didn’t know about Da Vinci: the secrets of the world’s most eccentric and innovative genius revealed! Adams Media; pp. 167–168. ISBN 1-59337-346-5

外部リンク

• Leonardo da Vinci: anatomical drawings from the Royal Library, Windsor Castle, exhibition catalog fully online as PDF from The Metropolitan Museum of Art, which contains material on Self-Portrait (see index)

[隠す] 表 話 編 歴 レオナルド・ダ・ヴィンチ 作品一覧（英語版） 科学と発明（英語版） 私生活（英語版） 文化的参照（英語版） 絵画 †メドゥーサ（英語版） 受胎告知 **キリストの洗礼 カーネーションの聖母（英語版） ジネーヴラ・デ・ベンチの肖像 ブノアの聖母 東方三博士の礼拝（英語版） 荒野の聖ヒエロニムス（英語版） **リッタの聖母 岩窟の聖母（ルーヴル美術館展示版） 音楽家の肖像（英語版） 白貂を抱く貴婦人 **岩窟の聖母（ナショナル・ギャラリー展示版） 最後の晩餐 *ミラノの貴婦人の肖像 *救世主（英語版） **糸車の聖母（2つのバージョン） 聖アンナと聖母子 モナ・リザ †アンギアーリの戦い ほつれ髪の女性（英語版） †レダと白鳥 洗礼者聖ヨハネ（英語版） サルバトール・ムンディ 関連作品 バッカス（英語版） 彫刻 レオナルドの馬（英語版）（未完成） ドローイング ウィトルウィウス的人体図 *美しき姫君 聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ 自画像 手稿 アランデル手稿（英語版） アトランティコ手稿（英語版） 鳥の飛翔に関する手稿（英語版） レスター手稿（英語版） マドリード手稿（英語版） トリヴルツィオ手稿（英語版） ウルビーノ手稿（英語版） 他のプロジェクト 蒸気砲（英語版） クロスボウ（英語版） ロボット（英語版） ヴィオラ・オルガニスタ（英語版） ウィキメディア ウィキメディア・コモンズ ウィキクォート ウィキデータ () 記号: *本人のと伝わる作品 – **共作 – †現存しない

カテゴリ:

• レオナルド・ダ・ヴィンチの絵画
• 16世紀の絵画
• 自画像
• ドローイング作
  品

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Giacobbe Giusti, GIAMPIETRINO: La Vierge et l’Enfant Icosidodécaèdre

Giacobbe Giusti, GIAMPIETRINO: La Vierge et l’Enfant Icosidodécaèdre

 

Giacobbe Giusti, GIAMPIETRINO: La Vierge et l’Enfant Icosidodécaèdre

La Vierge et l’Enfant Icosidodécaèdre

 

Naissance	1495
Décès	1549
Activité	Peintre
Lieu de travail	Milan

Giovan Pietro Rizzoli (écrit Ricci ou Rizzi), dit Giampietrino, actif entre 1508 et 1549 à Milan, est un peintre italien de la Renaissanceappartenant à l’école lombarde.

Biographie

Giampietrino a été un élève de Léonard de Vincidont il a largement contribué à la diffusion des œuvres tardives en adaptant nombre de ses présentations, en produisant également ses propres compositions.

Il a été un peintre très productif de grands retables, de Madones, de figures féminines saintes ou mythologiques.

On lui attribue une copie de la Cène à la Royal Academy of Arts de Londres, réalisée vers 1515[1] [archive].

Notes et références

[masquer] v · m Léonard de Vinci (1452-1519)
Tableaux	†Méduse • **L’Annonciation • **Le Baptême du Christ • La Madone à l’œillet • Ginevra Benci • Madonna Benois • L’Adoration des mages • Saint Jérôme • **Madone Litta • La Vierge aux rochers (Louvre) • Portrait de musicien • La Dame à l’hermine • **La Vierge aux rochers (National Gallery) • *La Belle Ferronnière • *Salvator Mundi • †La Madone aux fuseaux • La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne • La Joconde • *La Scapigliata • †Léda et le Cygne • Saint Jean-Baptiste • *Saint Jean-Baptiste en Bacchus
Œuvres murales	La Cène • †La Bataille d’Anghiari • **Sala delle Asse
Sculptures	Monument Sforza (jamais réalisé) • *Cheval et cavalier • *Cheval d’élevage avec guerrier
Dessins	Martyre de saint Sébastien • Homme de Vitruve • *La Belle Princesse • Isabelle d’Este • La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste • Autoportrait • Paysage de la vallée de l’Arno • Étude du mouvement des chats • Tête de jeune femme
Manuscrits	Codex Atlanticus • Codex sur le vol des oiseaux • Codex Leicester • Codex Arundel • Codex Madrid • Codex Trivulzianus • Œuvre anatomique • Traité de la peinture
Projets	Automobile • Char d’assaut • Vis aérienne • Arbalète géante • Viola organista • Robot • Architonnerre • Proportions divines
Lieux	Vinci • Maison natale • Château du Clos Lucé • Musée des sciences et des techniques (Milan) • Musée Galilée (Florence)
Leonardeschi	Giovanni Antonio Boltraffio • Cesare da Sesto • Giampietrino • Giovanni Agostino da Lodi • Bernardino Luini • Cesare Magni • Marco d’Oggiono • Francesco Melzi • Giovanni Ambrogio de Predis • Salai • Andrea Solari
Auteurs (xxeet xxie siècles)	Daniel Arasse • Carmen Bambach • Marcel Brion • Alessandro Cecchi • Martin Kemp • Pietro C. Marani • Charles Nicoll • Carlo Pedretti • Alessandro Vezzosi • Frank Zöllner
Légende : * Attribué ** Collaboration avec d’autres † Perdu

 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Giampietrino

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Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

 

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1475
Technique	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	111 × 134 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Galerie des Offices, Florence(Italie)

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1482
Technique	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	70 × 103 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	National Gallery of Art, Washington (États-Unis)
Numéro d’inventaire

  Néoplatonisme.

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Statue de Laurent de Médicis dit « Le Magnifique », situé dans le passage des Offices.

Le néoplatonisme médicéen est un mouvement philosophique et artistique local à la Toscane, qui regroupe penseurs d’une part, et artistes florentins d’autre part. Tous bénéficièrent, durant les Quattrocento et Cinquecento, de l’appui de la famille régnante des Médicis.

Les philosophes comme Marsile Ficin et Jean Pic de la Mirandole travaillent les concepts du beau et du sublime à partir des écrits grecs, et redécouvrent les ouvrages et la pensée de Platon, d’Aristote, de Plotin et plus généralement du legs gréco-romain, faisant évoluer les visions du monde issues de la chrétienté médiévale.

Les artistes illustrent, par leurs représentations, les travaux de l’école philosophique de la Nouvelle Académie des Arts de Florence.

Le néoplatonisme et l’art

 

Cette Adoration de la Vierge médicéenne regroupe tout le gotha de la cour des Médicis, réunie en dévotion pour marquer son ralliement rituel autant que l’affirmation de l’importance de cette cour de Florence sur les arts et les terres alentour. « Dieu est avec nous ! » disent par cette peinture les commanditaires de Botticelli : au centre Cosme, Pierre et Jean de Médicis. Pic de la Mirandole fait partie des spectateurs de la dévotion. Quant au peintre, son regard est ailleurs, il nous fait face tout à droite.

Le néoplatonisme a eu un retentissement non seulement sur la formation de la théologie chrétienne et l’évolution de la pensée médiévale, mais aussi, à la Renaissance, sur la formulation de l’esthétique et la pratique de l’art.

En 1434, Cosme de Médicis, négociant à la tête de la plus puissante famille de Florence à la Renaissance, accède au pouvoir. Il inaugure le mécénat et imprime un renouveau à l’art. Un de ses protégés, Marsile Ficin, entreprend sur son conseil de traduire et commenter les œuvres complètes de Platon et de Plotin, qui exerceront un impact considérable sur l’art de la Renaissance. Une Académie néoplatonicienneest fondée à Florence sur l’exemple de l’Académie de Platon, rassemblant de nombreux érudits de tous genres. Cette aura culturelle se poursuivra au-delà de cette période.

D’après Erwin Panofsky et André Chastel, la conception de l’art serait issue de l’influence néoplatonicienne et les artistes reproduiraient ces thèses. Une conception hiérarchique de l’Univers où le sensible symbolise l’intelligible, particulièrement disposée à insuffler un esprit créateur aux peintres.

Marsile Ficin, contre Thomas d’Aquin qui les séparait¹, reprend l’idée platonicienne² selon laquelle le Beau est identique à l’Idée suprême, au-delà de l’essence, Idée qui est aussi le Biendans d’autres dialogues³. Il fond dans la pensée platonicienne le dogme chrétien : la beauté des choses provient de la splendeur divine. De plus Ficin reconnaît une valeur d’enseignement non seulement aux écrits chrétiens, mais aussi aux mythes grecs rapportés par Pythagore ou Platon.

Selon Panofsky, cette philosophie qui abolit toute limite entre le sacré et le profane a tout particulièrement séduit les poètes et les artistes. Il décrit ainsi les références néoplatoniciennes présentes dans le Printemps et la Naissance de l’amour de Botticelli⁴.

L’Académie néoplatonicienne de Florence

L’Académie néoplatonicienne de Florence (en italien Accademia neoplatonica) est fondée en 1459 par Cosme de Médicis (Cosme l’Ancien, 1389-1464), et dirigée par Marsile Ficin (1433-1499). Cette Académie regroupe Marsile Ficin, , Jean Pic de la Mirandole (mai 1486), le Dr Fortuna, Ange Politien (1454-1494), Laurent le Magnifique (Laurent de Médicis, 1449-1492). En 1462, installé par Cosme de Médicis à Careggi, Marsile Ficin commence à traduire Platon avec l’aide d’une assemblée de savants, à laquelle il donne le nom d’Académie, en hommage à celle que Platon avait fondée en 387 av. J.-C. Il commente Le Banquet de Platon (De amore, 1469), écrit une Théologie platonicienne (1482), traduit en latin Platon (1484) et Plotin (1486), ainsi qu’Hermès Trismégiste. L’Académie disparut en 1521.

Le renouveau du platonisme qu’elle a engendré eut une influence sur la philosophe Tullia d’Aragon, auteur du dialogue De l’Infinité d’amour.

Les artistes médicéens

Cette section contient une ou plusieurs listes et gagnerait à être introduite par une partie rédigée et sourcée, de façon à bien resituer les différents items  (avril 2017).

• peintres

Andrea del Castagno

Andrea Mantegna

Antonio Pollaiuolo

Sandro Botticelli

Fra Angelico

Paolo Uccello

• sculpteurs

Benvenuto Cellini

Donatello

• maîtres d’ateliers, et leurs disciples

atelier de Luca della Robbia (1429, sculptureset céramiques)

atelier de Andrea del Verrocchio

apprentis: Le Pérugin ; Léonard de Vinci;

• artistes pluridisciplinaires

Michel-Ange

• hors catégorie

Léonard de Vinci : compte tenu de l’universalité de son œuvre et de ses démêlés avec les Médicis qui l’emmèneront à la Cour de François I^er, ne saurait s’inclure uniquement dans ce mouvement artistique.

Postérité

L’historien et essayiste Frédéric Ozanam rend hommage à Marsile Ficin et aux autres personnalités contemporaines de l’Italie, dans son Essai sur la philosophie de Dante, en ces termes :

« Le soleil italien ne cessa pas de luire sur des générations de philosophes, moralistes, jurisconsultes, publicistes, et de poètes qui se firent honneur de philosopher. C’est Marsile Ficin, confondant en son enthousiasme néo-platonique la science, l’art, et la vertu ; c’est Campanella, rêvant une cité idéale ; Machiavel, qu’il suffit de nommer⁵. »

Notes et références

1. ↑ Chez les scolastiques, les quatre transcendantaux ou idées les plus générales sont l’être (ens), le bon (bonum), l’un (unum), le vrai (verum). Thomas y ajoute le quelque chose (aliquid). On voit que le « beau » est absent de la liste des transcendantaux. L’idée du beau semble avoir été « oubliée » par les philosophes médiévaux, et donc redécouverte par les néoplatoniciens médicéens. Néanmoins, Umberto Eco (Le problème esthétique chez Thomas d’Aquin) et Jacques Maritain (L’intuition créatrice dans l’art et la poésie, p. 151, note 6) considèrent que le beau n’est pas absent de la pensée scolastique, mais qu’il n’est simplement pas nommé comme tel. Pour Maritain par exemple, le beau exprime l’éclat, le rayonnement des transcendantaux qui « brillent » tous ensemble, dans une acception à la fois métaphysique et esthétique du terme.
2. ↑ Platon, Le Banquet, 210 – 211.
3. ↑ Notamment dans Platon, République. La philosophe Hannah Arendt problématise le rapport entre le Beau et le Bien dans l’œuvre platonicienne dans la Crise de la culture, chapitre III : « Qu’est-ce que l’autorité », section 2.
4. ↑ Erwin Panofsky, « Rinaschimento dell’Antichità : le xv^e siècle », La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Champs, Flammarion.
5. ↑ Définitions lexicographiques [archive] et étymologiques [archive] de « Néo-platonique » du Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales.

Bibliographie

• (en) Michael J. B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, Berkeley, University of California Press, 1984.
• Daniel Beresniak, Les premiers Médicis et l’Académie Platonicienne de Florence, Detrad, 1994.
• André Chastel, Marsile Ficin et l’art (1954), Droz, 2000.
• André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, PUF, 1959.
• Caroline Combrone, « Les platoniciens de l’art à la Renaissance », Revue Philosophique de Louvain, vol. 97, n^o 2,‎ 1999, p. 268 à 288 (lire en ligne [archive]).
• (en) James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, Leyde, Brill, 1990, 2 t.
• (de) Karl Sieveking, Geschichte der Platonischen Akademie zu Florenz, Göttingen, 1812.books.google.fr [archive]
• Louis Valcke, Pic de la Mirandole : Un itinéraire philosophique, Belles Lettres, « Le Miroir des Humanistes », 2005.
• Frances Yates, Les Académies en France au xvi^e siècle, trad., PUF, 1996, chap. I : « Académies italiennes et académies françaises ».

Articles connexes

• Civilisation gréco-romaine
• Corporations d’arts et métiers médiévales (Florence, Italie)
• Humanisme
• Maison de Médicis
• Néoplatonisme

https://fr.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9oplatonisme_m%C3%A9dic%C3%A9en

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Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Leonardo da Vinci, studio del David di Michelangelo (dettaglio), Royal Library, Windsor

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

 

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

 

 Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Artiste	Michel-Ange
Date	1501–1504
Commanditaire	Opera del Duomo
Type	Statue en marbre
Technique	Sculpture
Hauteur	434 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Galerie de l’Académie de Florence, Florence (Italie)

Le David est un chef-d’œuvre de la sculpture de la Renaissance, réalisé par Michel-Ange entre 1501 et 1504. Il mesure 4,34 mètres de hauteur (5,14 mètres avec le socle) et il est tiré d’un bloc de marbre blanc de Carrare, laissé à l’abandon après l’échec d’autres sculpteurs. Michel-Ange a su tirer parti de l’étroitesse du bloc de marbre et contourner un de ses défauts (une brèche dans laquelle il a creusé l’espace entre le bras droit et le torse). Michel-Ange a représenté David, une fronde (lanière de cuir servant de lance pierre) à la main, juste avant son combat contre le géant Goliath.

Initialement placé devant le palazzo Vecchio pour symboliser la détermination d’une jeune république face au tyran, l’original est, depuis 1873, exposé dans la Galleria dell’Accademia de Florence. Le David que l’on peut voir devant la façade du Palazzo Vecchio n’est qu’une réplique installée là en 1910.

Histoire

Avant Michel-Ange

En 1463, une commande est faite à Agostino di Duccio pour sculpter la figure géante d’un prophète qui prendrait sa place dans une des niches de la tribune nord à l’extérieur de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, aux côtés des deux prophètes réalisés par Nanni di Banco (Isaïe) et Donatello (Josué)¹. Elle devait être le pendant de la statue de Josué conçue par Donatello cinquante ans plus tôt. Duccio a extrait et dégrossi un bloc de marbre des carrières de Carrare, mais il abandonne au bout de trois ans devant l’ampleur de la tâche. Dix ans plus tard, Antonio Rossellino entreprend d’achever son travail, puis renonce à son tour². C’est que le bloc de marbre « n’était pas assez compact, il présentait beaucoup de veinures, et par-dessus tout il était très étroit ; il convenait mieux aux sculptures gothiques qu’à celles, musculeuses et massives de la Renaissance »³. Le bloc reste ainsi quarante ans dans l’atelier de la cathédrale, à moitié travaillé¹.

1501 – 1504 genèse du David

David, détail.

David, détail.

David, détail.

David, détail.

Le 2 juillet 1501, les responsables de l’Opera del Duomo (le conseil de fabrique, chargé de superviser la construction et l’aménagement de la cathédrale Santa Maria del Fiore) se réunissent pour décider du sort du bloc de marbre. On apprend dans leur délibération que celui-ci, « mal dégrossi » (male abrozarotum) gisait « sur le dos » dans une cour de l’Opera del Duomo. Ils prennent la décision, d’abord de le redresser, et ensuite de désigner un sculpteur capable de l’achever⁴. Bien qu’Andrea Sansovino se soit montré intéressé⁵, c’est Michel-Ange qui reçoit la commande du David, le 16 août 1501, de l’Opera del Duomo, et de l’Arte della Lana(la plus importante maison de commerce et de banque de Florence au xiv^e siècle, liée aux tisserands). Il érige une structure en bois autour du bloc pour le cacher et travaille ainsi jusqu’au 23 juin 1503 (fête de la saint Jean-Baptiste, patron de Florence), jour où la statue est dévoilée⁶.

Cependant, l’emplacement initialement prévu, au sommet de l’un des piliers du Dôme de Florence, n’était plus envisageable, « ne serait-ce que pour des raisons techniques et statiques, eu égard aux dimensions gigantesques de l’œuvre, et qu’en outre, la nudité du personnage paraîtrait peut-être déplacée en pareil lieu⁷. »

Le 25 janvier 1504, une commission composée des plus grands artistes florentins (entre autres, Léonard de Vinci, Piero di Cosimo, Simone Pollaiuolo, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Giuliano et Antonio da Sangallo, le Pérugin et Lorenzo di Credi) est chargée de déterminer l’emplacement du David de Michel-Ange. Léonard de Vinci et Giulano da Sangallo se prononcent pour l’intérieur de la Loggia dei Lanzi, mais on décide finalement, devant l’insistance de Michel-Ange⁸, de l’installer devant le Palazzo Vecchio⁹. Sa statue prend ainsi la place de la Judith et Holopherne de Donatello, qui rejoint, elle, l’intérieur du Palais.

Le David quitte, le 14 mai 1504, de nuit, car il avait de nombreux détracteurs¹⁰, l’atelier de Michel-Ange à Santa Maria del Fiore pour rejoindre le Palazzo Vecchio. Au bout de quatre jours, la statue atteint la place et il faut encore attendre juin 1504 pour qu’elle soit correctement installée sur l’ancien socle de la Judith. Elle est inaugurée officiellement le 8 septembre 1504¹¹.

Depuis la mort de Savonarole en 1498, Florence connaissait une parenthèse républicaine. Le nouveau gonfalonier, Piero Soderini, voit donc dans le David l’exaltation des valeurs républicaines. La statue devient le symbole de Florence, cette Cité-État menacée de tous les côtés par des états rivaux puissants, cette interprétation étant renforcée par son emplacement devant le Palazzo Vecchio, siège municipal de Florence.

De la Piazza della Signoria à l’Accademia

Réplique du David de Michel-Angedevant le Palazzo Vecchio.

Le 26 avril 1527, le peuple florentin s’empare du Palazzo Vecchio, contraignant la Seigneurie à déclarer les Médicis rebelles. Ceux-ci rassemblent cinq mille soldats qui investissent la Piazza della Signoria. Les assiégés se défendent en lançant divers projectiles sur les troupes des Médicis. L’un d’eux atteint le David de Michel-Ange, brisant son bras gauche en trois morceaux. Vasari, accompagné de son ami Francesco Salviati, les auraient récupérés. En 1543, sur ordre de Cosme de Médicis, le bras gauche de la statue est restauré.

On prend conscience, dès le début du xix^e siècle, de l’état de dégradation du David, causé par son exposition en plein air. Entre 1808 et 1815, des restaurateurs croient le protéger en le traitant à l’encaustique. Trente ans plus tard, en 1843, Aristodemo Costoli constate les dommages ainsi créés. Malheureusement, le remède est pire que le mal : il nettoie la statue avec une solution composée à 50 % d’acide chlorhydrique, détruisant ainsi la patine d’origine de la statue.

Une commission décide en 1866 que le Davidtrouverait désormais refuge derrière les murs de la Galleria dell’Accademia. Il faut cinq jours, du 31 juillet au 4 août 1873, pour déplacer la statue de la Piazza della Signoria à l’Accademia, sur un chariot spécialement conçu pour l’occasion par les ingénieurs Porra et Poggi. Une copie est ensuite placée devant la façade d’entrée du Palazzo Vecchio.

Analyse

L’adolescent qu’a sculpté Michel-Ange est un athlète puissant, « magnification du nu viril¹² », là où l’on avait vu dans le David de Donatello, sculpté soixante ans plus tôt, « un héros androgyne à la beauté d’éphèbe¹³. » Le David de Donatello et celui de Verrocchio montrent le jeune héros exhibant le glaive avec lequel il vient de trancher la tête de Goliath, et foulant celle-ci à ses pieds. Michel-Ange, lui, a choisi de représenter David avant le combat, au moment où il défie le géant Goliath. Son attitude, un contrappostonerveux (le poids du corps repose sur une seule jambe et la ligne des hanches fait opposition à celle des épaules), trahit une « violence contenue¹⁴ ». Il s’apprête à lancer, avec sa fronde (dont la courroie passe au-dessus de son épaule et le long de son dos), la pierre qui va frapper au front son ennemi.

La statue de Michel-Ange devint l’incarnation de la virtus fiorentina, la vertu républicaine florentine, au sens où l’entendait Leonardo Bruni¹⁵, lorsqu’il écrivait que « les vertus ancestrales des Romains et des Étrusques avaient été préservées dans les lois sacrées de Florence. » Du reste, le David fut lui-même comparé aux modèles de l’Antiquité. Pourtant, sur le moment, des citoyens florentins avaient reproché à la Seigneurie d’avoir déplacé la Judith de Donatello, qui leur semblait être le vrai symbole de la République¹⁶.

Style

Dans le droit fil de l’esthétique de l’inachevé (non finito)¹⁷, propre à Michel-Ange, le sommet de la tête montrerait un peu de la surface initiale du bloc avec une lézarde, non travaillée. De même Michel-Ange utilise de la disproportion dans les mains.

Répliques

• Piazza della Signoria, devant le Palazzo Vecchio, réplique en marbre
• Piazzale Michelangelo, réplique en bronze
• Statue de David à Marseille, réplique en marbre
• Victoria and Albert Museum, réplique en plâtre.

Sources d’inspiration

Alors que le David médiéval est écrivain et musicien, dessiné barbu, c’est à la Renaissance qu’il est représenté juvénile et orgueilleux, d’abord entre 1430 et 1440 par Donatello avec une statue en bronze de 1,58 mètres de haut. Andrea del Verrocchio réalise autour de 1476 une autre statue en bronze (1,25 mètres), enfantine et presque androgyne, avec la tête de Goliath à ses pieds¹⁸.

Galerie d’images

 Cliquez sur une vignette pour l’agrandir.

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de face, situé Piazza della Signoria, devant le Palazzo Vecchio, réplique en marbre)

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  David de Michel-Ange (vue de face, situé Piazzale Michelangelo, réplique en bronze)

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de dos)

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  David de Michel-Ange (détail main droite et sexe)

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  David de Michel-Ange (détail pied droit)

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  David de Michel-Ange (détail tête)

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  David de Michel-Ange (vue du côté gauche)

Notes et références

1. ↑ ^a et b Monteira 2017, p. 64.
2. ↑ Charles Seymour, Jr., MichelAngelo’s David : A search for identity, 1967.
3. ↑ Laura Ciuccetti, il David
4. ↑ Délibération conservée aux Archives de l’Opera del Duomo, à Florence.
5. ↑ Ascanio Condivi, dans sa Vita di Michelagnolo Buonarrotti (1553) en fait le récit suivant : « Puisque d’un tel morceau de marbre, ils [les responsables de l’Opera del Duomo] ne pouvaient tirer chose qui fut bonne, il parut possible à un Andrea del Monte a Sansavino de l’obtenir d’eux, et il sollicita qu’ils lui en fassent présent, promettant qu’en y rajoutant certaines pièces, il en extrairait une figure : mais, eux, avant de se disposer à le lui donner, envoyèrent chercher Michel-Ange, et lui narrant le désir et l’avis d’Andrea, et ayant entendu l’opinion qu’il avait d’en tirer une bonne chose, finalement c’est à lui qu’ils le confièrent »
6. ↑ Monteira 2017, p. 65.
7. ↑ Rolf C.Wirtz, Art et Architecture, Florence, Könemann, 1999
8. ↑ Il aurait demandé que sa statue s’élève « dans la lumière de la place ».
9. ↑ Vecce, C., Léonard de Vinci, Flammarion, 1998.
10. ↑ Sans doute parce que, dans la Florence de 1504, encore marquée par le bûcher des Vanités de Savonarole, sa nudité « soulevait l’indignation populaire » Jean-Claude Bologne, « les Arts plastiques et la pudeur », dans Histoire de la pudeur, Olivier Orban, 1986.
11. ↑ On possède ces détails grâce au journal (le Diario Fiorentino) que tint de 1450 à 1516 Luca Landucci.
12. ↑ André Chastel, les Ignudi de Michel-Ange, in Fables, formes, figures, 1978.
13. ↑ Rolf C. Wirtz, Art et architecture, Florence, Könemann, 2000.
14. ↑ Kenneth Clark, le Nu, édition française, 1969.
15. ↑ Leonardo Bruni, Historiarum Florentini populi libri XII, 1420.
16. ↑ En fait, ce choix fut aussi dicté par d’autres motifs, comme le prouve le discours du Filarète, lors du débat sur le futur emplacement du David, le 25 janvier 1504 : « La Judith est un symbole morbide qui ne nous convient pas, à nous dont les insignia[pluriel du substantif latin insigne : emblème] sont la croix et le lys, et il ne sied pas davantage de voir une femme tuer un homme. » (cité par Jaynie Anderson, in Judith, 1997, Éditions du Regard)
17. ↑ Propos et analyses de Delacroix
18. ↑ Monteira 2017, p. 66.

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

• David (Michel-Ange), s

Bibliographie

• Inés Monteira, « Le David de Michel-Ange », Histoire & Civilisations, n^o 27,‎ avril 2017, p. 62-73. .

https://fr.wikipedia.org/wiki/David_(Michel-Ange)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Vue du tableau

Artiste	Léonard de Vinci
Date	entre 1478 et 1482
Type	huile sur bois,
Dimensions (H × L)	49,5 × 33 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (Russie)
Numéro d’inventaire	ГЭ-2773

La Madonna Benois (« Madone Benois » ou « Madonna col Bambino ») pourrait être l’une des deux Madones commencées par Léonard de Vinci, comme il le dit lui-même, en octobre 1478. L’autre pourrait être La Madone à l’œillet, conservée à la Alte Pinakothek de Munich¹.

Histoire

Il est probable que la Madonna Benois ait été le premier travail exécuté par Léonard comme peintre indépendant de son maître Andrea del Verrocchio. Il existe deux études préparatoires de ce tableau, conservées au British Museum de Londres.

Durant des siècles, le tableau a été considéré comme perdu. C’est seulement en 1909 que l’architecte Léon Benois l’a sensationnellement exposé à Saint-Pétersbourg, avec une partie de la collection de son beau-père :

Vers 1790, la Madonna Benois est en possession du général Alexandre Korsakov et elle quitte l’Italie pour la Russie. À la mort du général, son fils vend le tableau pour 1 400 roubles à un certain Sapojnikov, un marchand d’Astrakhan. Léon Benois (qui donne son nom au tableau) en devient le propriétaire lorsqu’il épouse la petite-fille de Sapojnikov.

En 1908, la revue Starye gody (Старые годы) organise la première exposition publique du tableau. À cette occasion, le conservateur de l’Académie impériale de peinture de Saint-Pétersbourg, Ernest de Liphart, est le premier à l’attribuer à Léonard de Vinci : « J’ai le courage de mon opinion malgré le tollé que soulèvera cette attribution. Le tableau n’est pas plaisant à première vue, j’en conviens ; mais étudiez-le et vous vous laisserez gagner peu à peu par le charme mystérieux de cette œuvre de jeunesse, toute modeste, de celui qui fut plus tard le grand, l’unique Léonard. » Léon Benois vend le tableau en 1914 au musée impérial de l’Ermitage.

Cette composition de Léonard a largement été copiée par de jeunes peintres, notamment par Raphaël pour son tableau Madone aux œillets, acquis en 2004 par la National Gallery de Londres.

Composition

L’accumulation des vernis sur le tableau a pu donner l’impression que la Vierge est édentée. Une observation rigoureuse de sa bouche cependant montre au moins quatre séparations (traits noirs) sous la lèvre supérieure. Le tableau ne semble pas pour autant achevé : des parties du vêtement paraissent ainsi être à l’état de sous-couches. Qui plus est, certains endroits du tableau ont été repeints : le ciel que l’on voit par la fenêtre, le tour de la bouche, le cou de la Vierge ainsi que le fond noir.

Les deux personnages, la mère et son fils, sont positionnés sur la toile de manière que le centre de la composition soit la fleur avec laquelle ils jouent.

Une des sources de lumière provient d’une fenêtre disposée à droite, visible dans le fond du tableau.

Analyse

Selon certains historiens de l’art, les quatre pétales de la fleur seraient une allégorie de sa future crucifixion.

Notes et références

1. ↑ Madone à l’œillet, Munich

[masquer] v · m Léonard de Vinci (1452-1519)
Tableaux	†Méduse • **L’Annonciation • **Le Baptême du Christ • La Madone à l’œillet • Ginevra Benci • Madonna Benois • L’Adoration des mages • Saint Jérôme • **Madone Litta • La Vierge aux rochers (Louvre) • Portrait de musicien • La Dame à l’hermine • **La Vierge aux rochers (National Gallery) • *La Belle Ferronnière • *Salvator Mundi • †La Madone aux fuseaux • La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne • La Joconde • *La Scapigliata • †Léda et le Cygne • Saint Jean-Baptiste • *Saint Jean-Baptiste en Bacchus
Œuvres murales	La Cène • †La Bataille d’Anghiari • **Sala delle Asse
Sculptures	Monument Sforza (jamais réalisé) • *Cheval et cavalier • *Cheval d’élevage avec guerrier
Dessins	Martyre de saint Sébastien • Homme de Vitruve • *La Belle Princesse • Isabelle d’Este • La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste • Autoportrait • Paysage de la vallée de l’Arno • Étude du mouvement des chats
Manuscrits	Codex Atlanticus • Codex sur le vol des oiseaux • Codex Leicester • Codex Arundel • Codex Madrid • Codex Trivulzianus • Œuvre anatomique • Traité de la peinture
Projets	Automobile • Char d’assaut • Vis aérienne • Arbalète géante • Viola organista • Robot • Architonnerre • Proportions divines
Lieux	Vinci • Maison natale • Château du Clos Lucé • Musée des sciences et des techniques (Milan) • Musée Galilée (Florence)

Giacobbe Giusti,

Musée de l’Ermitage

Le palais d’Hiver, vu depuis la Néva.

Informations générales

Ouverture	1764
Dirigeant	Mikhaïl Piotrovski
Surface	233 000 m² au total dont 66 000 m² d’expositions
Visiteurs par an	4 200 000 (2017)
Site web	www.hermitage.ru

Collections

Collections	Antiquités orientales et classiques Objets préhistoriques Sculptures Objets en or Peintures
Nombre d’objets	60 000 en exposition 3 000 000 au total

Bâtiment

Article dédié	Palais d’Hiver
Architecte	Bartolomeo Rastrelli

Localisation

Pays	Russie
Région	Saint-Pétersbourg
Commune	Saint-Pétersbourg
Adresse	2, place du Palais 190000 Saint-Pétersbourg
Coordonnées	59° 56′ 25″ N, 30° 18′ 50″ E

Le musée de l’Ermitage (en russe : Государственный Эрмитаж, Gossoudarstvenny Ermitaj) est un musée situé à Saint-Pétersbourg, au bord de la Neva. C’est l’un des plus célèbres, des plus anciens (1764) et des plus importants musées d’art au monde.

C’est le plus grand musée du monde en termes d’objets exposés (plus de 60 000 pièces dans près de 1 000 salles tandis que près de trois millions d’objets sont conservés dans les réserves). Avec ses 230 000 m² de surface, dont 66 000 m² consacrés aux expositions, il s’agit de l’un des trois plus grands musées d’art du monde aux côtés du Louvre et du Metropolitan Museum. Le musée présente, à côté de nombreuses pièces de l’Antiquité, une collection d’œuvres d’art européen de la période classique qui compte parmi les plus belles au monde. Il abrite notamment la plus grande collection du monde de peintures, avec plus de 16 000 toiles. Parmi les œuvres exposées, figurent des peintures de maîtres hollandais et français comme Rembrandt, Rubens, Henri Matisse et Paul Gauguin. On y trouve également deux peintures à l’huile de Léonard de Vinci ainsi que trente et une peintures de Pablo Picasso. Le musée emploie 2 500 personnes et utilise l’aide de nombreux stagiaires gérés par le service des volontaires du musée de l’Ermitage.

Les bâtiments abritant le musée de l’Ermitage constituent un des principaux ensembles du centre de Saint-Pétersbourg qui est classé au patrimoine mondial de l’UNESCO.

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Artist	Leonardo da Vinci
Year	1478
Medium	Oil on canvas
Dimensions	49.5 cm × 33 cm (19.5 in × 13 in)
Location	Hermitage Museum, Saint Petersburg

Madonna and Child with Flowers, otherwise known as the Benois Madonna, could be one of two Madonnas Leonardo da Vinci had commented on having started in October 1478. The other one could be Madonna of the Carnation from Munich.

It is likely that the Benois Madonna was the first work painted by Leonardo independently from his master Verrocchio. There are two of Leonardo’s preliminary sketches for this piece in the British Museum.^[1] Studies of these sketches and the painting itself suggest that Leonardo was concentrating on the idea of sight. At that time it was thought that human eyes exhibited rays to cause vision with a central beam being the most important. The child is thought to be guiding his mother’s hands into his central vision.^[2]

The composition of Madonna and Child with Flowers proved to be one of Leonardo’s most popular. It was extensively copied by young painters, including Raphael, whose own version of Leonardo’s design (the Madonna of the Pinks) was acquired in 2004 by the National Gallery, London.

For centuries, Madonna and Child with Flowers was considered lost. In 1909, the architect Leon Benois sensationally exhibited it in Saint Petersburg as part of his father-in-law’s collection. The painting had been apparently brought from Italy to Russia by the notable connoisseur Aleksey Korsakov in the 1790s. Upon Korsakov’s death, it was sold by his son to the Astrakhan merchant Sapozhnikov for 1400 roubles and so passed by inheritance to the Benois family in 1880. After many a squabble regarding attribution, Leon Benois sold the painting to the Imperial Hermitage Museum in 1914. The purchase was made by Ernst Friedrich von Liphartwho was the curator of paintings who had correctly identified the artist.^[3] (Ernst’s father Karl was an expert on Leonardo).^[4]

Since 1914 the painting has been exhibited in the Hermitage Museum in Saint Petersburg.

• Marian art in the Catholic Church

References

1. Jump up^ A.E. Popham and P. Pouncey, ‘Italian drawings in the BM, the fourteenth and fifteenth centuries’, London, 1950, I, no. 100, II, pls. XCIV, XCV [1]
2. Jump up^ Feinberg, Larry J. The young Leonardo : art and life in fifteenth-century Florence. New York: Cambridge University Press. pp. 83–86. ISBN 1107002397.
3. Jump up^ Directors of the Imperial Hermitage Archived February 27, 2014, at the Wayback Machine., Hermitage Museum, retrieved 3 January 2014
4. Jump up^ Baron Ernst Friedrich von Liphart, RusArtNet.com, retrieved 31 December 2013

[hide] v t e Leonardo da Vinci
List of works Science and inventions Personal life
Paintings	Medusa The Annunciation The Baptism of Christ The Madonna of the Carnation Ginevra de’ Benci Benois Madonna The Adoration of the Magi St. Jerome in the Wilderness Madonna Litta Virgin of the Rocks Portrait of a Musician Lady with an Ermine La Belle Ferronnière Salvator Mundi Madonna of the Yarnwinder The Virgin and Child with St. Anne Mona Lisa Head of a Woman (La Scapigliata) Leda and the Swan St. John the Baptist
Works on walls	The Last Supper Sala delle Asse The Battle of Anghiari
Sculptures	Sforza monument (unexecuted) Horse and Rider Rearing Horse and Mounted Warrior
Works on paper	Vitruvian Man Portrait of a Young Fiancée The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist Self-portrait Studies of the Fetus in the Womb
Manuscripts	Codex Arundel Codex Atlanticus Codex on the Flight of Birds Codex Leicester Codex Madrid Codex Trivulzianus A Treatise on Painting
Other projects	De divina proportione Architonnerre Leonardo’s crossbow Leonardo’s fighting vehicle Leonardo’s robot Leonardo’s self-propelled cart Viola organista
Leonardeschi	Giovanni Antonio Boltraffio Cesare da Sesto Giampietrino Giovanni Agostino da Lodi Bernardino Luini Cesare Magni Marco d’Oggiono Francesco Melzi Giovanni Ambrogio de Predis Salaì Andrea Solari
Posthumous fame	Cultural references Mona Lisa replicas and reinterpretations Things named after da Vinci

Мадонна Бенуа

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Леонардо да Винчи

Мадонна Бенуа. 1478—1480

Madonna Benois

Холст (переведена с дерева), Масло. 48 × 31,5 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (инв. 2773)

Изображения на Викискладе

«Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» (ок. 1478—1480) — ранняя картина Леонардо да Винчи, предположительно оставшаяся незавершённой. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у Марии Александровны, жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа.

Описание

«Мадонна с цветком» — одна из первых работ молодого Леонардо. В галерее Уффици во Флоренциихранится рисунок со следующей записью^[1]:

…бря 1478 года начал две Девы Марии

Считается, что одной из них является «Мадонна Бенуа», а второй «Мадонна с гвоздикой» из Мюнхена.

Вполне вероятно, что обе картины были первыми работами Леонардо как самостоятельного живописца. На тот момент ему было всего 26 лет и уже шесть лет, как он покинул мастерскую своего учителя Андреа Верроккьо. У него уже был собственный стиль, но, разумеется, он в большой степени опирался на опыт флорентийцев XV века. Также не подлежит сомнению тот факт, что Леонардо знал о картине «Мадонна с младенцем», исполненной его учителем в 1466-1470 годах. Как следствие, для обеих картин общими чертами являются как трёхчетвертной поворот тел, так схожесть образов: юность обеих Мадонн и крупные головы Младенцев.

Крестоцвет в руке Мадонны

Да Винчи помещает Мадонну с Младенцем в полутёмной комнате, где единственным источником света является расположенное в глубине двойное окно. Его зеленоватый свет не может рассеять полумрак, но в то же самое время является достаточным, чтобы высветить фигуру Мадонны и юного Христа. Основную «работу» совершает свет, льющийся слева сверху. Благодаря ему мастеру удаётся оживить картину игрой светотени и вылепить объём двух фигур.

«Одну из первых самостоятельных работ молодого живописца отличает новизна трактовки сюжета, решенного как жизненная сцена, где молодая мать, одетая в костюм современниц Леонардо и причесанная по моде тех лет, играя с сыном, протягивает ему цветок крестоцвета. Традиционный символ распятия воспринимается как невинная игрушка, к которой по-детски неловко тянется младенец Иисус, вызывая улыбку юной мадонны, любующейся первыми попытками сына освоить мир»^[2].

В работе над «Мадонной Бенуа» Леонардо использовал технику масляной живописи, которую до того во Флоренции практически никто не знал. И хотя краски за пять столетий неизбежно изменились, став менее яркими, всё же отчётливо заметно, что молодой Леонардо отказался от традиционной для Флоренции пестроты красок. Вместо этого он широко использует возможности масляных красок, чтобы точнее передать фактуру материалов и нюансы светотени. Голубовато-зелёная гамма вытеснила с картины красный свет, в который обычно облачали Мадонну. В то же время для рукавов и плаща был выбран охристый цвет, гармонизирующий соотношение холодных и тёплых оттенков.

«Мадонна» работы Леонардо была широко известна художникам того времени. И не только итальянские мастера использовали в своих работах приёмы молодого да Винчи, но и живописцы из Нидерландов. Считается, что не менее десятка работ выполнено под его влиянием. Среди них картина Лоренцо ди Креди «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Дрезденской картинной галереи, а также «Мадонна с гвоздиками» работы Рафаэля. Однако затем её следы затерялись, и в течение столетий картина Леонардо считалась потерянной.

«Мадонна с гвоздикой» работы Леонардо да Винчи. 1478. Старая пинакотека, Мюнхен	«Мадонна с Младенцем» работы Андреа Верроккьо. 1466-1470. Берлинская картинная галерея.	«Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» Лоренцо ди Креди. Дрезденская картинная галерея	«Мадонна с гвоздиками» Рафаэля, около 1506-7. Национальная галерея, Лондон

История картины

До сих пор нет точных сведений о ранней судьбе картины. Считается, что именно о ней говорил М. Ф. Бокки в своей книге «Достопримечательности города Флоренции», выпущенной в 1591 году:^[1]

Дощечка, расписанная маслом рукой Леонардо да Винчи, превосходная по красоте, где изображена мадонна в высшей степени искусно и старательно. Фигура Христа, представленного младенцем, прекрасна и удивительна, его поднятое лицо единственное в своём роде и поразительно по сложности замысла и тому, как этот замысел удачно разрешён.

Александр Александрович Сапожников, отец Марии Бенуа (на портрете работы Василия Тропинина)

Своё прозвание картина, следы которой терялись до XIX века, получила по последним владельцам — российской художественной династии Бенуа. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа — Марии Александровны (1858—1938), в девичестве Сапожниковой. К ней картина перешла по наследству от её отца, купца-миллионера и мецената А. А. Сапожникова (сына владельца картинной галереи А. П. Сапожникова). В семье ходило предание, будто картина была куплена у бродячих итальянских музыкантов в Астрахани, где Сапожниковы имели крупный рыбный промысел. Других сведений о судьбе картины в начале XX века не имелось.

В 1908 году Э. К. Липгарт писал^[1]:

[Картина] входила в состав старинного собрания князей Куракиных, а теперь принадлежит М.А. Бенуа, супруге известного архитектора.

Через несколько лет он поправил себя:^[1]

Тесть г-на Бенуа купил её [картину] у итальянских балаганщиков при переезде через Астрахань.

Эта версия широко тиражировалась и другими авторами. Часто без всяких ссылок на источники прибавляли, что работа когда-то находилась в собрании графов Коновницыных.

Лишь в 1974 году были обнародованы документальные данные о том, когда и при каких обстоятельствах «Мадонна с цветком» попала к Сапожниковым. В Государственном архиве Астраханской области был обнаружен «Реестр картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленный в 1827 году». В описи за первым номером числится «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке… Вверху с овалом. Мастер Леонардо да Винчи… Из коллекции генерала Корсакова». Таким образом, выяснилось, что картина поступила из коллекции коллекционера и сенатора Алексея Ивановича Корсакова (1751/53-1821).

В XIX веке «Мадонна с цветком» была успешно переведена с доски на холст, о чём существует упоминание в «Реестре картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленном в 1827 году»:^[1]

Первоначально писана на дереве, но поверхность того переложена на холст академиком Коротковым в 1824 году…При перекладке на холст оказался на рисунке абрис, обведенный чернилами, и у младенца три руки, чему снят литографический рисунок, который находится при ней.

Предполагают, что мастером, осуществившем перевод, был бывший сотрудник Императорского Эрмитажа и выпускник Академии Художеств Евграф Короткий. Нет ясности была ли на тот момент картина всё ещё в собрании генерала Корсакова или уже была куплена Сапожниковым.

В 1912 году Бенуа решили продать «Мадонну с цветком» и с этой целью вывезли её в Европу для проведения экспертизы, где лондонский антиквар Джозеф Дювин оценил её в 500 тыс. франков. Атрибуцию полотна Леонардо неохотно подтвердил крупнейший авторитет того времени — Бернард Беренсон:

В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать «Мадонну Бенуа». На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, миопическими глазами и морщинистой шеей! Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи…[3]

Почтовая марка СССР 1971 года

Общественность хотела, чтобы картина осталась в России. М. А. Бенуа желала того же, а потому уступила «Мадонну» за 150 тыс. рублей Эрмитажу. Сумма уплачивалась частями, и последние платежи были совершены уже после Октябрьской революции.

Примечания

1. ↑ Перейти к:^{1 2 3 4 5} Все цитаты приведены по изданию О. Г. Махо. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». — СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007. — 20 с. — ISBN 5-93572-246-1.
2. ↑ Мадонна Бенуа на офиц. сайте Эрмитажа
3. ↑ Ernest Samuels, Jayne Samuels. Bernard Berenson, The Making of a Legend. 2nd edition. Harvard University Press, 1987. ISBN 9780674067790. Page 216.

Литература

• Махо О. Г. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». — СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007. — 20 с. — ISBN 5-93572-246-1.
• Банников А. П. Астраханская коллекция А. П. Сапожникова // Панорама искусств. М., 1988. Вып. 11.
• Кустодиева Т.К. « Мадонна Бенуа » Леонардо да Винчи : [К 500-летию картины]. — Л.: Аврора, 1979. — 31 с.
• Врангель Н. Н. «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. СПб., 1914.
• «Новое время». 1913. 5, 11, 27 ноября.
• Константинова А.А. Мадонны Леонардо да Винчи. — СПб.: Тип. « Сириус », 1908. — 100 с.

Ссылки

	Мадонна Бенуа на Викискладе

• Мадонна Бенуа на офиц. сайте Эрмитажа
• Мадонна Бенуа

柏諾瓦的聖母

维基百科，自由的百科全书

柏諾瓦的聖母

藝術家	達芬奇
年代	1478
類型	板面油畫
大小	49.5 cm × 33 cm（19.5英寸 × 13英寸）
藏於	聖彼得堡埃爾米塔日博物館

《柏諾瓦的聖母》可能是達芬奇1478年10月開始繪製的兩幅以聖母瑪麗為主題的作品之一，另一幅是聖母的康乃馨。

這幅作品很可能是達芬奇獨立完成的第一副作品。達芬奇為該畫作所繪的兩幅素描現藏於大英博物館。^[1]

此作品是達芬奇最著名的畫作之一，後來許多年輕藝術家都仿繪過此作，其中包括拉斐爾的《粉紅色的聖母》。

此作品實際上失蹤了數個世紀，直到1909年建築師利昂·柏諾瓦才在聖彼得堡將其展出，引發了一場轟動，據稱這是他岳父的藏品之一。1914年柏諾瓦將其賣給了埃爾米塔日博物館。

參考文獻

1. 跳转^ A.E. Popham and P. Pouncey, ‘Italian drawings in the BM, the fourteenth and fifteenth centuries’, London, 1950, I, no. 100, II, pls. XCIV, XCV [1]

外部連結

• Leonardo da Vinci: anatomical drawings from the Royal Library, Windsor Castle, exhibition catalog fully online as PDF from The Metropolitan Museum of Art, which contains material on Benois Madonna (see index)

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Madonna_Benois

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Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

 Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Artiste	Atelier de Verrocchio
Date	1470-1472
Technique	Détrempe et huile sur bois
Dimensions (H × L)	15,7 × 12,8 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	National Gallery of Art, Washington (États-Unis)
Numéro d’inventaire	1952.5.65

La Madone Dreyfus (parfois appelée La Vierge à la grenade) est un tableau représentant une Vierge à l’Enfant. Le tableau a été peint à l’intérieur de l’atelier de Verrocchio dans les années 1470-1472. Il s’agit, soit d’une œuvre personnelle de Léonard de Vinciou de Lorenzo di Credi, soit d’une collaboration entre plusieurs des élèves de Verrocchio. La Madone Dreyfusest conservée à la National Gallery of Art de Washington¹ .

Éléments historiques

Le tableau appartenait au collectionneur d’art Gustave Dreyfus (1837-1914) qui a donné son nom au tableau. Il provenait peut-être de la collection du peintre et critique d’art Charles Timbal, que Gustave Dreyfus avait acquise dans la tourmente des événements de la Commune en 1871. Toutefois, dans l’inventaire de la vente de 1871, aucun tableau n’est présenté comme provenant du cercle de Verrocchio. Les héritiers de Gustave Dreyfus vendent le tableau en 1930 à Joseph Duveen, l’un des plus grands antiquaires et marchands de tableaux au monde^{[réf. nécessaire]}. En 1951, le collectionneur Samuel Kress achète La Madone Dreyfus et en fait don l’année suivante à la National Gallery of Art de Washington.

Description

La Madone Dreyfus est un tableau de petites dimensions (15,7 × 12,8 cm), typique, comme l’a souligné Zöllner des petits tableaux de dévotion domestique de la seconde moitié du xv^e siècle².

La Vierge dont les cheveux sont enveloppés d’un voile transparent qui tombe sur ses épaules, tient dans sa main gauche une grenade. L’Enfant Jésus, très potelé, est debout sur les genoux de sa mère et il semble avoir pris un morceau du fruit dans son poing droit fermé qu’il tend à sa mère comme son regard.

Les deux personnages sont auréolés discrètement. Les ouvertures à droite et à gauche laisse voir un paysage de collines parsemées d’arbres et de montagnes au loin.

Analyse

La grenade est le symbole de la Passion du Christ. Ce genre de composition, avec l’Enfant Jésus debout (souvent sur un parapet) provenait de Venise, et tout particulièrement de l’atelier de Giovanni Bellini. L’atelier de Verrocchio l’avait déjà repris : dans La Vierge à l’Enfant de Berlin (Staatliche Museem Gemäldegalerie), celle de Francfort-sur-le-Main (Stadelsches Kunstinstitut), et celle du musée Jacquemart-André de Paris.

Les ouvertures placées à gauche et à droite laisse dessiner sur le fond noir derrière le groupe, la croix du destin du Christ.

Attribution

Le premier à attribuer le tableau à Léonard de Vinci fut Wilhelm Suida en 1929³. L’attribution ne peut se faire que sur des données stylistiques. En effet, aucun document ne permet de retracer l’histoire du tableau avant son apparition au xix^e siècle. Aucun des premiers biographes de Léonard de Vinci n’y fait non plus allusion. L’attribution à Léonard est reprise plus tard par Daniel Arasse. Pour lui, « Léonard intensifie la relation entre les deux figures, instaurant un dialogue intime⁴ ». Janice Shell, Pietro. C. Marani, mettent en valeur « la combinaison de rouge, de vert sombre, de jaune, de bleu, ici et là de violet⁵ » pré-léonardienne. Pourtant aucune des empreintes de doigt que l’on trouve souvent dans les tableaux de Léonard de Vinci n’apparaissent ici. Le paysage est peu léonardien. Le corps de l’enfant, très allongé, disproportionné par rapport à sa tête, diffère de sa représentation dans la Madone à l’œillet, ou dans la Madonna Benois. Le tableau a été peint sur un panneau en chêne, alors que, pour ses autres tableaux, Léonard de Vinci utilise du bois de peuplier ou de noyer.

Les partisans de l’attribution à Lorenzo di Credi rapprochent le tableau de la Madone du musée de Camaldoli, due à Lorenzo, et d’une étude préparatoire à la pointe d’argent conservée à la Gemäldegalerie de Dresde, qui lui est attribuée. Une radiographie du tableau a montré que le paysage avait été peint plus tard que le reste de l’œuvre, semblant confirmer l’hypothèse d’un travail d’atelier auquel plusieurs peintres auraient collaboré.

Notes et références

1. ↑ Site de la NGA [archive]
2. ↑ Frank Zöllner Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003
3. ↑ (de) Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreiss, 1929
4. ↑ Daniel Arasse, Léonard de Vinci, le rythme du monde, Hazan
5. ↑ Pietro. C. Marani, Léonard : Une carrière de peintre, édition française, Actes Sud / Motta, 1999

• Notice dans une base relative aux beaux-arts : National Gallery of Art [archive

Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Maria mit dem Kinde und einem Granatapfel (Madonna Dreyfus)
Lorenzo di Credi, um 1475–1480
Öl auf Holz
15,7 × 12,8 cm
National Gallery of Art, Washington D.C.

Die Madonna Dreyfus ist ein aus kunsthistorischer Sicht bedeutendes Madonnenbild der italienischen Renaissance von Lorenzo di Credi.

Geschichte und Kontroverse

Das Bild der Maria mit dem Kinde und einem Granatapfel ist, nach ihrem langjährigen Besitzer allgemein als Madonna Dreyfus in die Kunstgeschichte eingegangen. Das Bild aus der Schule des Andrea del Verrocchio wird heute Lorenzo di Credi zugeschrieben, der sich stilistisch an Leonardo da Vinci orientierte. Eine frühere Identifikation als Werk von Leonardo gilt heute als falsch.

Bekannt wurde das Bild erst, als es sich im Besitz des bekannten Pariser Kunstsammlers Gustave Dreyfus befand. 1930 wurde es von seinen Erben verkauft und befand sich über mehrere Jahre hinweg im Kunsthandel der Duveen Brothers, Inc. in London und New York. Von dort erwarb es 1951 die Samuel H. Kress Foundation, die es 1952 der National Gallery of Art in Washington schenkte.

Seit seiner Entdeckung schrieb man das Bild erst Verrocchio selbst und dann, in Ermangelung gesicherter eigenhändiger Werke, dem Lorenzo di Credi zu. Allerdings wurde von Anfang an darauf hingewiesen, dass das Bild weit über dem steht, was Lorenzo di Credi zu schaffen imstande war. Es zeigt solche sanften Übergänge in den Farben und Konturen und solch weiche Schatten, wie man sie auf keinem seiner anderen Bilder findet. 1929 schlug Wilhelm Suida deshalb erstmals Leonardo als Urheber des Bildes vor und fand 1932 Unterstützung bei Bernard Degenhart.

Trotzdem blieb die Kunstwissenschaft in der Folgezeit gespalten. Bernard Berenson hielt das Bild (1938) für ein Werk von Lorenzo di Credi, der damit versuchte, Leonardo zu imitieren. Dieser Zuschreibung schlossen sich viele andere Kunsthistoriker an. John Shearman dagegen beurteilte das Bild (1967) als eigenhändiges Werk von Verrocchio und sah in einer Zeichnung im Dresdener Kupferstichkabinett eine eigenhändige Studie dafür. Günter Passavant beurteilte (1969) das Gemälde nur als ein Werk der Verrocchio-Werkstatt, hielt die Autorenschaft durch Lorenzo di Credi aber ebenfalls für möglich. Dementsprechend wurde das Bild lange Zeit nur werteneutral als aus der Werkstatt des Verrocchios stammend bezeichnet, bevor sich die National Gallery of Art in Washington dazu entschloss, es wieder als Werk des Lorenzo di Credi zu katalogisieren und bis heute auszustellen.

Dessen ungeachtet tendiert ein Großteil der modernen Kunstwissenschaft heute wieder verstärkt dazu, das Bild als eigenhändiges Frühwerk des Leonardo da Vinci anzusehen. 1968 äußerte Sheldon Grossman noch, dass es sich bei dem Bild um eine Kopie nach einem verlorenen Werk von Lorenzo di Credi handelt, welches nach einem Entwurf von Leonardo gemalt wurde. Doch noch im gleichen Jahr wurde es von Raymond Somers Stites Leonardo selbst zugeschrieben. Dem schlossen sich unter anderem Carlo Ragghianti (1975) und Pietro C. Marani (1989 und 1999) an.

Dagegen erkennt Jack Wasserman (1975) Leonardo wieder nur die Erfindung des Bildes zu, und auch Piero Adorno (1991) hält es nur für eine Werkstattarbeit aus dem Atelier von Verrocchio, an dem vielleicht mit Blick auf das schlecht gemalte Kind und die bessere Maria zwei verschiedenen Schülern gearbeitet haben. Ähnliches wird heute auch die Anbetung des Kindes mit zwei Engeln in Detroit (Art Institute) beurteilt, in der manche Forscher ebenfalls für einzelne Partien die Mitwirkung von Leonardo annehmen.

Neben dem misslungenen Kind, ist das Fehlen der für Leonardo typischen Fingerspuren sicherlich ein Hauptargument gegen seine Autorenschaft. Marani erklärt dies mit einer alten, nicht dokumentierten Reinigung des Bildes, bei der diese verloren gegangen sein könnten. Heute schreibt es der Besitzer, die National Gallery of Art in Washington DC, eindeutig di Credi zu.

Umstritten ist die Entstehungszeit des Bildes. Passavant geht davon aus, dass es später als die Madonna mit der Nelke gemalt sein muss. Wasserman setzt es um die gleiche Zeit an. Marani rückt es in die zeitliche Nähe der Verkündigung in den Uffizien in Florenz, in der er maltechnische Gemeinsamkeiten sieht. Des Weiteren erkennt er venezianische Einflüsse, die er damit erklärt, das Leonardo 1469 Verrocchio bei seiner Reise nach Venedig begleitet hat.

Literatur

• Wilhelm Suida: Leonardo und sein Kreis, 1929, Verlag F. Bruckmann A.-G. (München)
• Maria Pomilio / Angela Ottino Della Chiesa: Klassiker der Kunst – Leonardo da Vinci, 1967, Kunstkreis Luzern – Freudenstadt – Wien
• Pietro C. Marani: Leonardo, 1989, Cantini (Florenz) ISBN 88-7737-046-7
• Franziska Windt, Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci – Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei, Münster, 2003, ISBN 3-930454-39-4
• Serge Bramly: Léonard de Vinci, Jean-Claude Lattès, Paris, 1988
• Brigitte Labbé, Michel Puech, Jean-Pierre Joblin: Léonard de Vinci. – Toulouse : Milan jeunesse, coll. « De vie en vie » n° 18, 2005. – 58 p., 18 cm. – ISBN 2-7459-1631-9.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Madone_Dreyfus

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Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

A study drawing by Leonardo for The Battle of Anghiari

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

Rubens‘s copy of Leonardo da Vinci‘s The Battle of Anghiari. Allegedly from left to right is Francesco Piccinino; Niccolò Piccinino; Ludovico Trevisan; Giovanni Antonio del Balzo Orsini

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

Rubens‘s copy of Leonardo da Vinci‘s The Battle of Anghiari. Allegedly from left to right is Francesco Piccinino; Niccolò Piccinino; Ludovico Trevisan; Giovanni Antonio del Balzo Orsini

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

La chapelle de la victoire (plaine d’Anghiari)

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

Dessin de Rubens (1603) d’après l’œuvre perdue de Léonard de Vinci : La bataille d’Anghiari

Informations générales

Date	29 juin1440
Lieu	Anghiari
Issue	Victoire des Florentins

Belligérants

Florentins

Milanais

Commandants

Micheletto Attendolo et Pietro Giampaolo Orsini

Niccolò Piccinino

Forces en présence

4300

6700

Notes

selon les sources, de 1 à 900 morts

Guerres de Lombardie

Batailles

Zagonara · Maclodio · Soncino · Pavie · San Romano ·Delebio · Anghiari · Ghedi

Données clés

La bataille d’Anghiarientre les Milanais et les Florentins (vainqueurs) eut lieu le 29 juin 1440près d’Anghiarien Toscane.

Une bataille aussi impressionnante que décisive

La renommée d’Anghiari en Toscane provient principalement du fait d’avoir été, le mercredi 29 juin 1440, le théâtre d’une bataille qui vit la victoire des Florentins guidés par le condottiereMicheletto Attendolo(de la famille Sforza), alliés aux troupes papales sous le commandement d’un autre mercenaire, Pietro Giampaolo Orsini, et à un détachement de cavalerie vénitienne, sur les Milanais menés par Niccolò Piccinino, envoyé par le duc Philippe Marie Visconti pour créer une diversion dans son conflit principal avec Venise.

Les troupes de Piccinino, supérieures en nombre et à l’offensive, furent attendues de l’autre côté d’un pont par celles des Florentins et leurs alliés. Les adversaires réussirent plusieurs fois à passer le pont, sans toutefois réussir à s’imposer de l’autre côté. La bataille consista principalement en un affrontement de cavalerie, dans l’espace restreint du pont, l’infanterie intervenant quand un groupe avait réussi à passer.

La controverse sur les pertes

Machiavel parle de cette bataille sur un ton ironique : « dans un combat si acharné qu’il dura quatre heures entières, il n’y eut de tué qu’un seul homme, qui, encore, ne périt pas par le fer ennemi ou par aucun coup honorable, mais qui tomba de cheval et fut foulé aux pieds des chevaux¹ ». Cependant, comme l’écrit Franco Cardini

« la foi excessive que nous autres modernes avons eue dans les jugements de Pétrarque puis de Machiavel a été un écran pour comprendre la vérité historique. Le cas limite reste la peu meurtrière bataille d’Anghiari qui opposa Sforza [Micheletto Attendolo] et Piccinino en 1440 où, sur les onze mille combattants, il en serait tombé seulement deux, selon Machiavel, tandis que, selon l’estimation bien plus fiable de Flavio Biondo, on déplorerait une soixantaine de morts et quatre cents blessés². »

Machiavel, écrivant quatre-vingt ans après les faits, consacre en effet le fonds son discours à mettre en garde ses contemporains contre l’usage des mercenaires, qui, explique-t-il, font la guerre à leur propre profit, et non selon l’intérêt de leurs commanditaires.

Une bataille décisive

Cependant, Piero Bargellini(it)³ rappelle que si le bilan militaire s’est révélé modeste, le bilan politique de la bataille d’Anghiari ne le fut pas, car les Florentins célébrèrent cette bataille comme une grande et décisive victoire. Machiavel souligne, cette fois avec plus de profondeur historique, que « … la victoire fut beaucoup plus utile pour la Toscane que nuisible pour le duc de Milan. En effet, si les Florentins avaient perdu lors de cette journée, la Toscane lui appartenait, et en perdant lors de cette même journée, il n’a rien perdu d’autre que les armes et les chevaux de son armée que l’on peut récupérer avec assez peu d’argent… »⁴. La puissance des Medicis, patrons de Machiavel à Florence, se trouva également confortée par la retraite des Milanais.

Si les conséquences d’une défaite sur Florence eussent été catastrophiques, on doit aussi considérer les effets sur l’allié des Florentins, le pape Eugène IV, qui se trouvait exilé de Rome depuis neuf ans, et put y revenir en 1440, tandis que l’antipapeFélix V, soutenu par le duc de Milan, finit, en 1449, par se soumettre au pape Nicolas V.

Léonard de Vinci entre en scène

La chapelle de la victoire (plaine d’Anghiari)

Plaque de la chapelle de la victoire d’Anghiari

La bataille aurait sûrement été oubliée si, soixante ans plus tard, les magistrats de Florence, pour décorer la Salle des Cinq-Cents du Palazzo Vecchioavec des œuvres rappelant les principales actions de la République, n’avaient confié à Léonard de Vincile soin de peindre la « Bataille d’Anghiari ». Après la réalisation des esquisses, la partie centrale, c’est-à-dire le combat autour du drapeau, fut posée au mur.

Article détaillé : La Bataille d’Anghiari (Léonard de Vinci).

Bibliographie

• (it) Massimo Predonzani, Anghiari 29 giugno 1440. La battaglia, l’iconografa, le compagnie di ventura, l’araldica, Rimini, Il Cerchio, 2010 (ISBN 9788884742506)
• (it) Niccolò Capponi, La battaglia di Anghiari. Il giorno che salvò il Rinascimento, Milan, Il Saggiatore, 2011 (ISBN 9788842815860)

Sources primaires

• Flavio Biondo, Le decadi (Historiarum ab inclinatione romanorum decades), 1483, 32 volumes, trad. it. par Achille Crespi, Forli, 1963, p. 906-909. Texte latin sur Gallica [archive], III decade lib. XI [archive].
• (it) Niccolò Machiavelli, Istorie fiorentine, 1532, livre : 5 ; chapitre : 33 (wikisource)

Notes et références

1. ↑ Nicolas Machiavel (trad. J.-A.-C. Buchon), Œuvres complètes : Histoire de Florence, 1867 (lire en ligne [archive]), p. 130, Livre V, chap. 33.
2. ↑ Franco Cardini (trad. Angélique Lévi), La culture de la guerre[« Quell’antica festa crudelle »], Paris, NRF-Gallimard, 1992 (1^re éd. 1982), p. 77.
3. ↑ (it) Piero Bargellini, Dal duca d’Atene a Cosimo I. 3. Da capitale di granducato a capitale di regno, Vallecchi, 1967, p. 89
4. ↑ Machiavel, Histoire de Florence, livre V, chapitre 33.

Battle of Anghiari

This article is about the battle. For Leonardo da Vinci’s painting of the battle, see The Battle of Anghiari (painting).

Battle of Anghiari Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari
Peter Paul Rubens‘s copy of Leonardo da Vinci‘s The Battle of Anghiari. Allegedly from left to right is Francesco Piccinino; Niccolò Piccinino; Ludovico Trevisan; Giovanni Antonio del Balzo Orsini
Date 29 June 1440 Location Anghiari, Province of Arezzo, Tuscany, Italy Result League victory
Belligerents
Italian League Republic of Florence Papal States Republic of Venice	Duchy of Milan
Commanders and leaders
Ludovico Trevisan Micheletto Attendolo Giovanni Antonio del Balzo Orsini	Niccolò Piccinino
Casualties and losses
Light [1]	Light [1]

[hide] v t e Wars in Lombardy
Zagonara 1424 Maclodio 1427 Soncino 1431 Po River 1431 San Romano 1432 Delebio 1432 Anghiari 1440 Ghedi 1453

The Battle of Anghiari was fought on 29 June 1440, between the forces of Milan and those of the Italian League led by the Republic of Florence in the course of the Wars in Lombardy. The battle was a victory for the Florentines, securing Florentine domination of central Italy.

The battle is well known for its depiction in a now-lost painting by Leonardo da Vinci. It is also remarkable for the fact that though the battle lasted all day, involving several thousand troops, it was said that only one soldier was killed. According to Niccolò Machiavelliafter four hours of skirmishing the single death occurred « when a soldier fell off his horse ».^[2]

Battle

The League’s army concentrated on Anghiari, a small centre of Tuscany, and comprised: 4,000 Papal troops, under Cardinal Ludovico Trevisan; a Florentine contingent of around the same size, and a company of 300 men-at-arms (knights) from Venice, led by Micheletto Attendolo. Other men joined for the occasion from Anghiari itself.

The numerically superior Milanese force was led by the famous condottieroNiccolò Piccinino in the name of Duke Filippo Maria Viscontiand reached the area on the night of 28 June. Some 2,000 men from the nearby town of Sansepolcro joined the Milanese. Confident in his superior manpower, and on the element of surprise Piccinino ordered an attack in the afternoon of the following day. However, the dust lifted by the Milanese on the Sansepolcro-Anghiari road was noticed by Micheletto and the League’s forces were made ready for battle.

Micheletto’s Venetian knights blocked the Milanese vanguard on the only bridge over the channel protecting the League’s camp. Micheletto and the Venetians held the bridge allowing the greater part of the League’s army to form for battle but were eventually pushed back by Milanese reinforcements led by the two captains Francesco Piccinino and Astorre II Manfredi. The Milanese advanced but their right flank was soon ferociously engaged by the Papal troops and were obliged to retreat to the bridge. The battle continued for four hours, until a surrounding manoeuvre managed to cut off a third of the Milanese on the League side of the channel. The battle continued into the night but ended with a victory for the League army.^[3]

Casualties

Plaque in memory of the battle of Anghiari

The battle was described in histories written by Leonardo Bruni (1370–1444) and Flavio Biondo (1392–1463), both of whom concentrate on the actions of individuals, though there is some discussion of equipment and tactics.^[3]Machiavelli, in contrast, gives a detailed account of the strategy and tactics used by both sides, but presents the battle as « a striking example of the wretched state of military discipline in those times », arguing that the mercenary knights who ran the armies of the day had no motive to fight for victory.^[4]

Nor was there ever an instance of wars being carried on in an enemy’s country with less injury to the assailants than at this; for in so great a defeat, and in a battle which continued four hours, only one man died, and he, not from wounds inflicted by hostile weapons, or any honorable means, but, having fallen from his horse, was trampled to death. Combatants then engaged with little danger; being nearly all mounted, covered with armor, and preserved from death whenever they chose to surrender, there was no necessity for risking their lives; while fighting, their armor defended them, and when they could resist no longer, they yielded and were safe.^[4]

Machiavelli adds that « This victory was much more advantageous to the Florentines than injurious to the duke; for, had they been conquered, Tuscany would have been his own; but he, by his defeat, only lost the horses and accoutrements of his army, which could be replaced without any very serious expense ».^[4]

Whether or not the claimed single death is an exaggeration is not known. Hans Delbrück argues that,

The great historians of the Renaissance, Machiavelli, Guicciardini, and Jovius, were agreed in stating that the condottieri waged war simply as a game and not in bloody earnest. It was their judgment that these men, guided by self-interest, in order to extend the war as long as possible so that they might obtain the most possible pay, did not seek a decision in battle. On the contrary, they avoided that, and when it did finally come down to a battle, the men on both sides, who regarded themselves mutually as comrades, spared one another and shed no blood. In the battle of Anghiari in 1440, for example, it is reported that one man died, to be sure, but he was not struck down but drowned in a swamp. Later scholars have no doubt characterized this kind of warfare as having raised war to a work of art, that is, the skill of maneuver, through the efforts of these condottieri.^[5]

Delbrück says that « close examination of the contemporary reports has shown that there is not a true word in this entire description ». However, it is true that the warfare of the period was far less brutal than that of the later period in which Machiavelli wrote, as knights could indeed expect to surrender for ransom.^[5] While it is possible that only one mounted knight died at Anghiari, foot-soldiers are unlikely to have been as lucky. Frances S. Saunders says that « as many as 900 » soldiers may in fact have died in the battle.^[1]

Cultural depictions

Giacobbe Giusti, Battle of Anghiari

 

A study drawing by Leonardo for The Battle of Anghiari

Further information: The Battle of Anghiari (painting)

According to Pia F. Cuneo, « Anghiari is one of the most frequently represented battles of the era ».^[3]The earliest known image, painted within a decade of the battle is a cassone panel by an unknown artist known as the Anghiari Master, which emphasises the tournament-like nature of the conflict, with banners and ritual engagements.

More than seven decades later, the battle was the subject of a now-lost painting by Leonardo da Vinci, known through copies of the central scene made by other artists. The known portion of the painting depicted a battle over a standard between knights on opposing sides. The picture was commissioned to occupy one of the walls of the council chamber of the Florentine republic in the Palazzo Vecchio. The other wall was to have a painting by Michelangelo depicting an earlier Florentine victory at the Battle of Cascina in 1364.

A 1687 relief sculpture depicting the battle by Baroque artist Giovanni Battista Foggini in Santa Maria del Carmine, Florence depicts Saint Andrew Corsini guiding the Florentine forces to victory.

References

1. ^ Jump up to:^a b c Frances S. Saunders, Hawkwood « Diabolical Englishman », 2004, p.93
2. Jump up^ The Battle of Anghiari
3. ^ Jump up to:^a b c Pia F. Cuneo, Artful Armies, Beautiful Battles: Art and Warfare in Early Modern Europe, Brill, Boston, 2002, p.18.
4. ^ Jump up to:^a b c Niccolo Machiavelli, History of Florence and of the Affairs of Italy: From the Earliest Times to the Death of Lorenzo the Magnificent, Walter Dunne: 1901. p.253
5. ^ Jump up to:^a b Hans Delbrück (trans. Walter J. Renfroe Jr.), History of the Art of War: Within the Framework of Political History. Volume: 4.: Greenwood Press: Westport, CT.: 1985, p.17  

アンギアーリの戦い

アンギアーリの戦い
ダ・ヴィンチ画『アンギアーリの戦い』 （ルーベンスによる模写）
戦争：Wars in Lombardy
年月日：1440年6月29日
場所： トスカーナのアンギアーリ
結果：フィレンツェの勝利
交戦勢力
フィレンツェ共和国	ミラノ公国
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アンギアーリの戦い（アンギアーリのたたかい、イタリア語: Battaglia di Anghiari）は、15世紀半ばのイタリアはトスカーナ地方のアンギアーリにて、フィレンツェ共和国軍とミラノ公国軍の間で行われた戦いである。

目次

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• 1概要
• 2絵画
• 3脚注・出典
• 4関連項目

概要

• 1440年、アンギアーリにある橋を巡って争われ、フィレンツェ軍が勝利した。

絵画

詳細は「アンギアーリの戦い (絵画)」を参照

脚注・出典

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関連項目

• アンドレア・デル・カスターニョ
• ミケランジェロ
• カッシーナの戦い

Битва при Ангиари

Битва при Ангиари
Основной конфликт: Войны в Ломбардии
Питер Пауль Рубенс. Копия фрески Леонардо да Винчи Битва при Ангиари. Как утверждают, слева направо изображены: Франческо Пиччинино, Никколо Пиччинино, Людовико Тревизан, Джованни Антонио Орсини дель Бальцо.
Дата	29 июня 1440 года
Место	Ангиари, Ареццо, Тоскана, Италия
Итог	Победа Итальянской лиги
Противники
Итальянская лига Флорентийская республика Папская область Венецианская республика Миланское герцогство
Командующие
Людовико Тревизан Микелетто Аттендоло Джованни Антонио Орсини дель Бальцо Никколо Пиччинино Франческо Пиччинино Асторре II Манфреди

Битва при Ангиари — сражение между Миланом и Итальянской лигой, возглавляемой Флорентийской республикой, произошедшее 29 июня 1440 года у города Ангиари в ходе Ломбардских войн и окончившееся победой лиги.

Ход событий

Войска лиги сосредоточились у Ангиари, маленького центра в Тоскане, и состояли из 4 тысяч папских войск во главе с кардиналом Людовико Тревизаном, флорентийского контингента примерно такой же численности и 300 всадников из Венеции во главе с Микелетто Аттендоло. По этому случаю на сторону лиги стали также некоторые мужчины из самого Ангиари.

Численно превосходившая миланская армия, возглавляемая знаменитым кондотьером Никколо Пиччининоот имени герцога Филиппо Мария Висконти, достигла места битвы 28 июня. К войскам миланцев присоединились 2 тысячи мужчин из близлежащего Сансеполькро. Уверенный в своём превосходстве и полагаясь на эффект неожиданности, Пиччинино приказал атаковать во второй половине следующего дня. Однако по дороге из Сансеполькро в Ангиари миланцы подняли такую пыль, что Микелетто Аттендоло заметил её, и вскоре войска лиги были приведены в боевую готовность.

Венецианские всадники Микелетто заблокировали миланский авангард на единственном мосту через канал, защищавший лагерь лиги. Они удерживали мост, сдерживая натиск врага и давая основной части войск лиги время подготовиться к бою, но в конечном счёте они были оттеснены миланским подкреплением во главе с капитанами Франческо Пиччинино и Асторре II Манфреди. Миланцы наступали, однако вскоре их правый фланг вступил в бой с папскими войсками и был вынужден отступить к мосту. Битва длилась четыре часа вплоть до проведения окружающего манёвра, целью которого было отрезать треть миланской армии, находившейся на стороне канала, занятого лигой. Сражение продолжалось и ночью, однако закончилось победой армии лиги.

В искусстве

Основная статья: Битва при Ангиари (фреска)

Спустя больше чем семьдесят лет битва при Ангиари стала сюжетом ныне утраченной фрески Леонардо да Винчи, известной благодаря копиям других художников^[1].

Изменников, повешенных после битвы, изобразил на несохранившейся фреске флорентийский художник Андреа дель Кастаньо^[2].

Примечания

1. ↑ abc-people.com
2. ↑ Larousse, «Dictionnaire de la peinture»

https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

• 

  Gewandstudie Leonardo da Vincis für einen Salvator mundi, ca. 1504–08, Royal Library, Windsor

   

 

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

• 

  Gewandstudie Leonardo da Vincis für einen Salvator mundi, ca. 1504–08, Royal Library, Windsor

   

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

 

Salvator Mundi (Léonard de Vinci)

  Salvator Mundi et Mundi.

Giacobbe Giusti, Salvator Mundi de Léonard de Vinci

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Vers 1500
Commanditaire	Le roi de France Louis XII et son épouse la reine Anne de Bretagne (présumé)
Type	Peinture à l’huile sur panneau de bois de noyer
Technique	Glacis, Clair-obscur, Sfumato
Dimensions (H × L)	65,6 × 45,4 cm
Mouvement	Renaissance
Localisation	Louvre Abou Dabi (annoncé), Abou Dabi (Émirats arabes unis)
Propriétaire	Mohammed ben Salmane

Salvator Mundi de Léonard de Vinci (le « Sauveur du monde », en latin) est une peinture à l’huile sur bois de noyer, sur le thème du Christ rédempteur, peint probablement vers 1500 pour le roi de FranceLouis XII et son épouse la reine Anne de Bretagne, et attribué par les experts à Léonard de Vinci¹. Longtemps disparu et oublié, réapparu en 2005, restauré, et publié en 2011 lors d’une exposition à la National Gallery de Londres, il devient la peinture la plus chère du monde en 2017, lors de son acquisition pour 450,3 millions de dollars (382 millions €) par le prince héritier d’Arabie saoudite, Mohammed ben Salmane, lors d’une vente d’art aux enchères de Christie’s à New York².

Le 6 décembre 2017, il est annoncé que le tableau sera exposé dans le tout nouveau musée du Louvre Abou Dabi³.

Thème

Le Salvator Mundi est un thème d’art chrétien, inspiré du Christ pantocrator (« Christ tout-puissant » en grec ancien), popularisé entre autres par les peintres d’Europe du Nord Jan van Eyck(1390-1441), Hans Memling (v. 1435-1494) et Albrecht Dürer (1471-1528)… Il représente le Christ en gloire, qui donne sa bénédiction de la main droite, avec un orbe (insigne royal) dans sa main gauche.

Description

Le tableau reprend ce thème, avec une figure du Christ vu de face, cadré à mi-corps. Il donne une bénédiction de la main droite (type benedictio latina, avec l’index et le majeur croisés). Cette main droite levée représente aussi le geste de celui qui enseigne, énonce la parole divine⁴. Jésus-Christ tient dans la main gauche une sphère de cristal transparente, variante de l’orbe (insigne royal), qui se laisse traverser par la lumière sans subir de réfraction importante¹.

Il porte une tunique bleu-mauve finement brodée avec des garnitures en brocart d’or, et il a de longs cheveux bouclés. L’orbe et les deux bandes croisées ornées de motifs géométriques répétitifs, sur sa poitrine, sont des attributs caractéristiques des empereurs. L’arrière-plan est habituellement neutre⁵.

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Histoire

Ce tableau aurait été commandé par le roi Louis XII vers 1500^6,7, peu de temps après la deuxième guerre d’Italie (1499-1500) par laquelle Louis XII conquiert le duché de Milan du duc Ludovic Sforza pour qui travaille Léonard de Vinci. Ce dernier quitte alors Milan pour Florence, d’où il est originaire, en 1500. On en possède une description par Giorgio Vasari et plusieurs esquisses préparatoires. Le travail récemment authentifié a autrefois appartenu à Charles I^er d’Angleterre et est enregistré dans sa collection d’art en 1649. En 1650, à la demande de sa veuve Henriette Marie de France, Wenceslas Hollar en réalise une copie gravée. Le tableau est vendu aux enchères par le fils du duc de Buckingham et de Normanby en 1763, puis sa trace se perd⁸.

Il ré-apparaît en 1900, quand il est acheté par un collectionneur britannique, Francis Cook, vicomte de Monserrate (en). Son attribution porte à débats, on pense alors à Giovanni Antonio Boltraffio. Les descendants de Cook l’ont vendu aux enchères en 1958 pour 45 £⁹. En 2005, le tableau a été acquis par un consortium de marchands d’art dont Robert Simon, spécialiste des maîtres anciens. Il a été gravement endommagé par des tentatives de restauration précédentes, a été fortement repeint et reverni, de sorte qu’il ressemblait à une copie. Une barbe et des moustaches ont été ajoutées, probablement après la Contre-Réforme, pour adapter l’image du Christ à la physionomie officielle. Il est alors décrit comme « une épave, sombre et lugubre »¹⁰.

Il a subi un long travail de restauration. Les ajouts manifestes comme la barbe et les moustaches, qui étaient absents de la peinture sous-jacente, ont été retirés. Puis il a finalement été authentifié comme un tableau de Léonard. Il a été exposé à la National Gallery de Londres pour l’exposition Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milano du 9 novembre 2011 au 5 février 2012^11,12. En 2013, le tableau a été vendu au collectionneur russe Dmitri Rybolovlev pour 127,5 millions de dollars, par l’intermédiaire du courtier et marchand d’art suisse Yves Bouvier, qui se retrouve au cœur d’une polémique^13,14,15.

Vente record en 2017

Le 15 novembre 2017, Salvator Mundi — seul tableau du maître à se retrouver encore entre des mains privées — passe à nouveau sous le marteau des commissaires priseurs, cette fois chez Christie’s New York¹⁶. Adjugé pour une somme finale de 450,3 millions de dollars, il est officiellement reconnu comme l’œuvre la plus chère ayant jamais été vendue aux enchères¹⁷. Ceci dépasse de loin le précédent record de vente aux enchères, Les Femmes d’Alger (version 0) de Pablo Picasso, vendue 179,4 millions de dollars en 2015¹⁸. Même dans le cas où les rumeurs selon lesquelles un tableau de Paul Gauguin et un tableau de Willem de Kooning auraient chacun été vendus pour 300 millions de dollars lors d’une vente privée aux États-Unis en 2015 s’avéraient exactes, Salvator Mundi resterait tout de même le tableau le plus cher jamais vendu de l’Histoire¹⁸. La vente, emportée par un acheteur anonyme, est partie d’une mise à prix de 70 millions de dollars. Elle a passé 53 échelons en 19 minutes pour atteindre finalement les 400 millions de dollars (prix hors commissions et taxes)¹⁹.

Localisation

Le 6 décembre 2017, il est annoncé que le tableau sera exposé au musée du Louvre Abou Dabi, inauguré le 8 novembre précédent en présence du président Emmanuel Macron²⁰.

Attribution[modifier | modifier le code]

La peinture a été comparée à plus de vingt autres versions du Salvator Mundi. Plusieurs caractéristiques ont conduit à l’attribution de Léonard : elle contient un certain nombre de repentirs évidents, la technique inhabituelle de dégradé, comparable au sfumato, sur le bord de la paume est typique de nombre de ses œuvres¹. La manière dont les boucles de cheveux et les plis des vêtements ont été traités est également considérée comme révélatrice de son style. Les pigments et le panneau de noyer sur lequel la peinture a été exécutée sont compatibles avec d’autres de Léonard²¹. La réfraction optique produite sur le cristal est un morceau de virtuosité, témoin d’une étude approfondie tout à fait compatible avec les intérêts scientifiques de Léonard²².

Certains contestent cette attribution et considèrent certaines parties comme médiocres ; la tête paraît rigide et légèrement disproportionnée, le cou mal positionné et surtout le majeur de la main droite présente une posture impossible, ce qui paraît étrange pour un artiste si féru d’anatomie. Les boucles des cheveux sont également lourdes et figées. Toutefois, l’allongement de certaines parties du corps – qu’on retrouve sur les cous de la Vierge et Sainte Anne sur le tableau La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne – est une habitude chez Léonard de Vinci^{[réf. souhaitée]}.

En mai 2008, le tableau est envoyé à la National Gallery de Londres pour être comparé à La Vierge aux rochers qui pourrait dater de la même période. Plusieurs experts de Léonard sont invités à examiner la peinture, dont Carmen Bambach, David Alan Brown, Maria Teresa Fiorio, Martin Kemp, Pietro C. Maraniet Luke Syson. En 2010, enfin, le travail de restauration est terminé. Les experts réunis sont parvenus à la conclusion que ce tableau pourrait fort bien être un original authentique de Léonard de Vinci. Martin Kemp, l’expert de Léonard qui a aidé à authentifier l’œuvre, a dit qu’il a su, dès le premier coup d’œil sur le tableau restauré, que c’était une œuvre de Léonard : « Il y avait ce genre de ressenti de Léonard… cette inquiétante étrangeté que Léonard sait manifester dans sa peinture¹. »

Iconographie

Études et tableau avant restauration

• 

  Étude de Léonard pour un Salvator Mundi(Royal Collection)

• 

  Étude de Léonard pour un Salvator Mundi(Royal Collection)

• 

  L’œuvre avant le travail de restauration (vers 1908-10)

Copies du Salvador Mundi

• 

  Le sauveur du monde – école ou entourage de Léonard de Vinci, vers 1505.]]

• 

  Copie contemporaine par Cesare da Sesto
  (1516–17)
  Palais de Wilanów, Varsovie

• 

  Copie, œuvre d’un des Leonardeschi

• 

  Estampe de Wenceslas Hollar(1607-1677)

• 

  Copie d’un artiste flamand inconnu (c. 1750-75)

Notes et références

1. ↑ ^{a, b, c et d} Andrew M. Goldstein, « The Male « Mona Lisa »?: Art Historian Martin Kemp on Leonardo da Vinci’s Mysterious « Salvator Mundi » » [archive], Blouin Artinfo, 17 novembre 2011.
2. ↑ « Le « Salvator Mundi » acheté par le prince héritier d’Arabie saoudite » [archive], sur FIGARO, 7 décembre 2017(consulté le 7 décembre 2017)
3. ↑ « Le « Salvator Mundi » de de Vinci ira au Louvre Abou Dhabi » [archive], Europe 1.fr, 6 décembre 2017.
4. ↑ Sabine Gignoux, « Le Salvator Mundi de Léonard de Vinci décrypté par François Bœspflug » [archive], sur la-croix.com, 14 novembre 2017
5. ↑ Laure Fagnart, Léonard de Vinci en France, Isd, 2009, p. 359.
6. ↑ « Salvator Mundi — The rediscovery of a masterpiece: Chronology, conservation, and authentication – Christie’s’ » [archive], sur Christies.com (consulté le 16 novembre 2017)
7. ↑ Joanne Snow-Smith, The Salvator Mundi of Leonardo da Vinci, Seattle : Henry Art Gallery, University of Washington, 1982. (OCLC 8986183).
8. ↑ Laure Fagnart, Léonard de Vinci en France, Isd, 2009, p. 266.
9. ↑ Vendu 50 euros, le tableau s’avère être un Leonard de Vinci [archive], Slate.fr, 3 juillet 2011.
10. ↑ (en) Milton Esterow, « A Long Lost Leonardo », ARTnews,‎ juin 2011 (lire en ligne [archive]).
11. ↑ (en) BBC News, « Lost Leonardo Da Vinci painting to go on show » [archive], BBC, 12 juillet 2011 (consulté le12 juillet 2011).
12. ↑ (en) « Scholars authenticate a painting that was missing for centuries » [archive], En.99ys.com (consulté le22 juillet 2013).
13. ↑ Reyburn, Scott. Recently Attributed Leonardo Painting Was Sold Privately for Over $75 Million. New York Times. 3 March 2014. [1] [archive].
14. ↑ (en) Bendor Grosvenor, « Salvator Mundi at heart of art fraud case » [archive], sur arthistory.com, Bendor Grosvenor (consulté le 12 mars 2015).
15. ↑ Clémençon, Gilles. Accusé d’escroquerie, le « roi des ports francs » Yves Bouvier riposte. RTS Info. 22 mars 2015. [2] [archive].
16. ↑ The last Da Vinci, Salvator Mundi [archive], Christies
17. ↑ Le Christ de Vinci, la toile la plus chère du monde [archive], Le Monde
18. ↑ ^a et b « Quatre choses à savoir sur le « Salvator Mundi » de Léonard de Vinci, le tableau le plus cher jamais vendu aux enchères » [archive], sur francetvinfo.fr, 16 novembre 2017 (consulté le 16 novembre 2017).
19. ↑ Le Monde.fr avec AFP et AP, « « Salvator Mundi », de Léonard de Vinci, devient la peinture la plus chère au monde » [archive], sur LeMonde.fr, 16 novembre 2017 (consulté le 16 novembre 2017).
20. ↑ « Le Salvator Mundi de Vinci sera exposé au Louvre Abu Dhabi » [archive], sur ouest-france.fr.
21. ↑ A closer look at Salvator Mundi by Leonardo [archive], Arthistory
22. ↑ Martin Kemp, Christ to Coke: How Image Becomes Icon [archive], Oxford University Press (OPU), 2012, p. 37, (ISBN 0199581118)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi_(L%C3%A9onard_de_Vinci)

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