The Creation of the Sun, Moon and Vegetation, (sometimes The Creation of the Sun, Moon, and Plants[1] or The Creation of the Sun and the Moon) is one of the frescoes from Michelangelo‘s nine Book of Genesis scenes on the Sistine Chapel ceiling. It is the second scene in the chronological sequence on the ceiling, depicting the third and fourth day of the Creation narrative.
On the left side of the painting God is depicted from behind, extending his arm towards a bush, alluding to the plant world. On the right side another image of God points towards the Sun with his right hand and toward the faint Moon with his left. His face expresses the force needed for the creation of the abode of living beings. The abstract patterns of drapery emphasize the motion of both figures of God.
The Creation of the Sun, Moon and Planets is featured on the postage stamps of Vatican City (issue of 1994) and India (issue of 1975).
Le thème central en est la Genèse. Ces représentations impressionnantes, qui démontrent une parfaite maîtrise de l’anatomie humaine et du mouvement des corps, ont radicalement transformé la peinture occidentale. La scène de La Création d’Adam a acquis une renommée universelle.
Commande
La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape Jules II, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts engendrés par la construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En 1504, l’équilibre de la chapelle est menacé par les travaux voisins. Une longue fissure cause des dégâts si importants que le pape charge Michel-Ange de refaire la décoration. La voûte alors en place aurait été ornée, par Maestro dell’Annunciazione Gardner, d’un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, représentaient les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, était fréquent dans les chapelles contemporaines, comme à l’église de l’Arena de Padoue, décorée de fresques par Giotto. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis à jour aucune trace de bleu1.
Le nouveau programme, établi par le pape en 1506, est retardé par les campagnes militaires qu’il entreprend alors pour prendre Pérouse aux Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange, qui se prétend sculpteur et non peintre2.
Le 8 mai 1508, grâce à l’intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo3, Michel-Ange signe le contrat prévoyant la représentation des douze apôtres dans les pendentifs, agrémentée de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais il juge ce sujet trop pauvre. Sur sa requête, et grâce à l’aide des théologiens de la cour papale, il conçoit neuf scènes centrales inspirées du néoplatonisme. Représentant les épisodes de la Genèse, elles commencent par la Séparation de la lumière d’avec les ténèbres et se poursuivent par la célèbre Création d’Adam, (où Dieu effleure la main tendue d’Adam pour lui donner la vie), suivies de la Tentation et d’autres épisodes. Michel-Ange travaille tout d’abord avec six aides. Mais perfectionniste et irascible, il est rapidement déçu par leurs essais. Il s’en sépare pour ne garder avec lui qu’un apprenti, qui confectionne ses couleurs, et un maçon, qui prépare les enduits de fresque sur lesquels il appliquera des tonalités acides (violine, jaune citron, vert menthe…)2.
Dans son roman historique Le ciel de la chapelle Sixtine, Leon Morell4décrit dans le détail, avec vraisemblance, les différentes étapes de la réalisation de la fresque par Michel-Ange.
Réalisation
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
Le plafond de la chapelle Sixtine, une « réalisation artistique sans précédent5 ».
Pour atteindre le plafond, Michel-Ange fait retirer l’échafaudagecourbé (suivant les courbes de la voûte), suspendu par des cordes, installé par Bramante. Il en conçoit un autre qui, plutôt que de monter du sol (ce qui exigerait une énorme base vu la hauteur de l’édifice), s’appuie sur des tenons fixés en partie haute des murs, en dessous des lunettes. Ces installations retrouveront leur utilité lors de la campagne de restauration menée de 1981 à 1989. De plus, ce système permet, selon Mancini, de réduire les coûts d’un échafaudage en bois6. La structure, occupant un tiers de la surface totale du plafond, est démontée puis remontée en trois phases successives. Michel-Ange commence les travaux le 10 mai 15087.
Michel-Ange se représentant en train
de peindre le plafond de la Sixtine.
Ascanio Condivi, son élève et biographe, rapporte qu’un filet de toile était tendu sous l’échafaudage, afin que les gouttes de plâtre et de peinture ne tombent pas au sol. Un mythe très répandu veut que Michel-Ange ait peint allongé sur le dos8, comme le figure Charlton Hestondans le film L’Extase et l’Agonie, de Carol Reed en 1965. En réalité, il travaillait debout, peignant au-dessus de sa tête les bras en l’air et la tête basculée vers l’arrière, ce qui explique qu’il souffraitt de crampes, de spasmes musculaires et de maux de tête9. Il le décrivit dans un sonnet assez humoristique écrit en 1510, accompagné d’un croquis :
« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre […]
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.
Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.
Mes lombes sont allés se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette10. »
Durant la première campagne, il transfère la plupart de ses cartons à l’aide du procédé du poncif, en soufflant de la poussière de charbon de bois à travers les trous qui marquent le tracé. Pendant la seconde étape, pressé par le pape vieillissant qui veut voit l’œuvre achevée avant sa mort, il trace directement les contours dans le plâtre humide avec un style. Dans les années 1980, la lumière rasante utilisée par les restaurateurs mettra en évidence les petits points charbonneux et les incisions laissés par ces méthodes de travail11.
Il rencontre de constantes difficultés : visites intempestives du pape ; apparition de chancis(l’architecte du pape, Giuliano da Sangallo, comprend vite – heureusement – que les moisissures proviennent de la chaux utilisée pour l’enduit, qui est trop liquide) ; paiements partiels dus à la lenteur du chantier12…
En août 1510, la première moitié de la voûte, du mur d’entrée jusqu’à la Création d’Ève, est achevée. Le 19 septembre 1510, Michel-Ange se résout à enlever son échafaudage pour que le pape, impatient, puisse contempler les grandes compositions occupant le milieu de la voûte13. Les travaux sont probablement achevés avant le , où Jules II préside les vêpres solennelles de la Toussaint avant de célébrer la messe dès le lendemain14.
Architecture et trompe-l’œil
La chapelle Sixtine mesure 40,5 mde long sur 14 mètres de large ; sa voûte s’élève à 20 mètres et déploie une surface de 1 000 m22. Son jeu complexe de voussures n’était pas censé recevoir une composition aussi élaborée.
La voûte se structure en six lunettes(ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des fenêtres latérales. Des pendentifs les séparent et définissent des intrados triangulaires et concaves au-dessus des lunettes. Au-dessus des pendentifs, la voûte se fait presque plate.
Sur cette base, Michel-Ange conçoit une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs de travertin rejoignant les pendentifs. En faisant courir deux corniches, l’une en haut des lunettes et l’autre à la pointe des intrados, il accentue la division de l’espace. Ce procédé traduit l’influence de Melozzo da Forlì.
Plan des éléments architecturaux.
Iconographie
Le thème iconographique de la chapelle Sixtine résume le salut de l’humanité, offert par Dieu en la personne de son fils Jésus. L’ancienne alliance, passée entre Dieu et le peuple d’Israël par l’entremise de Moïse, et la nouvelle alliance, passée entre Dieu et l’humanité tout entière à travers le Christ, sont représentées sur les murs latéraux de la chapelle. La partie centrale du plafond représente la Création, le Paradis terrestre puis la chute de l’humanité, Adam et Ève et le péché originel, qui rompt l’alliance entre Dieu et l’humanité. Entourant ce thème central, les prophètes et les sybillesrappellent constamment que Dieu n’a jamais abandonné les hommes, mais qu’il leur offre le salut. Tout autour est illustrée la lignée qui, d’Adam au roi David, mène à Jésus-Christ, sauveur de l’humanité : rappel du plan divin qui, dès l’expulsion du Paradis terrestre, inclut la possibilité du salut. Tel est, dans ses grandes lignes, le programme iconographique du plafond15.
Schéma des éléments iconographiques.
Mais il y a plus. Le Cinquecento se passionna pour l’humanisme, et pas plus Jules II que Michel-Ange ne sont étrangers à cette passion pour l’Homme. On peut voir, dans le David de Michel-Ange, le symbole de la république florentine, frondeuse, fragile, mais invaincue ; toutefois c’est aussi – et surtout – la représentation de l’avènement de l’Homme, faillible certes, mais indomptable face à la puissance spirituelle de l’Église et au pouvoir temporel d’une féodalité dont le déclin s’amorce alors. Cette vision humaniste n’est pas incompatible avec la doctrine de l’Église, qui considère l’Homme comme un être faillible et pécheur devant rechercher son salut. Les deux visions divergent quant à la voie de ce salut : pour la doctrine catholique, il n’est point de salut hors de l’Église, intermédiaire indispensable, alors que pour l’humanisme un contact direct avec Dieu s’avère possible.
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
Avec la Création d’Adam – scène centrale du plafond – Michel-Ange résume cet idéal humaniste d’un lien direct entre l’Homme et Dieu.
Neuf scènes de la Genèse
Le long de la partie centrale du plafond, Michel-Ange représente neuf scènes du livre de la Genèse, le premier livre de la bible. Les neuf compositions centrales se divisent en trois sections :
la première montre la création du monde (Dieu créant les cieux et la terre),
la seconde dépeint la création du premier homme et de la première femme, Adam et Ève ainsi que leur désobéissance à Dieu et l’expulsion consécutive du jardin d’Éden,
la troisième montre le sort de l’humanité et narre l’histoire de Noé.
Les tableaux ne sont pas dans un ordre strictement chronologique. S’ils sont perçus comme formant trois groupes, les tableaux, dans chacune des trois unités, renvoient vers un autre, comme c’était l’habitude dans les peintures médiévales et les vitraux . Les trois sections de la création, la chute et le destin de l’humanité apparaissent dans l’ordre inverse, lorsqu’il est regardé à partir de l’entrée de la chapelle. Cependant, chaque scène est à considérer en regardant vers l’autel. Cela n’est pas évident, lorsqu’on regarde une reproduction du plafond, mais ça devient clair lorsque l’observateur regarde vers le haut en direction de la voûte. Paoletti et Radke suggèrent que cette progression inversée symbolise un retour à un état de grâce. Cependant, les trois sections sont généralement décrites dans l’ordre de la chronologie biblique.
La création du monde représente successivement la séparation de la lumière et des ténèbres, la création des planètes (dont le Soleil, la Lune et la Terre), et la séparation des eaux d’avec la terre. Ces trois scènes, les premières dans l’ordre chronologique du récit biblique, ont été réalisées en dernier et s’avèrent les plus dynamiques. Vasari souligne, dans Le Vite, que « Michel-Ange dépeint Dieu séparant la lumière des ténèbres, le montrant dans toute Sa majesté, flottant avec ses bras ouverts en une révélation de Son amour et de Son pouvoir créateur. »
La section centrale montre, en trois images fortes, l’histoire d’Adam et Ève : la création d’Adam, celle d’Ève qui sort de la côte d’Adam endormi, et l’expulsion du paradis terrestre. Les contemporains de Michel-Ange ont immédiatement reconnu dans ces fresques un chef-d’œuvre ; Vasari écrit « c’est une figure [Adam] dont la beauté, la pose et les contours sont tels qu’ils semblent être issu de cet instant même où Dieu créa Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la brosse d’un mortel. »
Détail du visage de Dieu.
Les scènes, de l’autel vers la porte principale, sont ordonnées comme suit :
Les trois peintures de la création montrent des scènes du premier chapitre de la Genèse, qui relate que Dieu créé la terre et tout ce qui s’y trouve en six jours et se repose le septième jour. Dans la première scène, le premier jour de la création, Dieu crée la lumière et sépare la lumière des ténèbres16. Chronologiquement, la scène suivante se déroule dans le troisième panneau, qui traite du deuxième jour : Dieu sépare les eaux des cieux17. Dans le panneau central, le plus grand des trois, il y a deux représentations de Dieu. Le troisième jour, Dieu crée la terre et fait pousser les plantes. Le quatrième jour, Dieu met le soleil et la lune en place pour régir la nuit et le jour, l’heure et les saisons de l’année18. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu créé les oiseaux, les poissons et les créatures des profondeurs, sans que cela ne soit présenté. La création des créatures terrestres, le sixième jour, n’y est pas présentée.
Adam et Eve
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L’histoire de Noé
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Les boucliers
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Douze voyants : sept prophètes et cinq sibylles
Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome
La sibylle lybique.
Les personnages les plus grands – donc les mieux mis en évidence – sont douze voyants : des prophèteset des sibylles choisis à dessein, car ils annoncèrent la venue du Christ. Sept prophètes d’Israël et cinq prophétesses du monde antique, assis sur des sièges dans des poses plus ou moins contorsionnées, sont identifiés par des cartouches portant leur nom latin, que soutiennent des putti.
Jonas (IONAS) est placé au-dessus de l’autel (et sur sa droite pour le spectateur). Puis sont successivement représentés Jérémie (HIEREMIAS), la sibylle persique (PERSICHA), Ézéchiel(EZECHIEL), la sibylle d’Érythrées (ERITHRAEA) et Joël (IOEL). Au-dessus de la porte d’entrée (et face à Jonas) se trouve Zacharie, qui a annoncé la venue du Messie et la conversion de nombreux peuples. À gauche se succèdent la sibylle delphique (DELPHICA), Isaïe(ESAIAS), la sibylle de Cumes(CVMAEA), Daniel (DANIEL) et, enfin, la sibylle lybique (LIBICA).
Ignudi
L’un des 20 ignudi.
Vingt ignudi19, personnifiés par de jeunes hommes athlétiques, sont placés aux coins des scènes centrales. Ils portent divers objets ou s’en entourent, tels un ruban rose, une guirlande de glands20, un coussin vert…
Si l’on considère le déroulement chronologique de la composition (Michel-Ange commence, au-dessus de l’autel, par l’histoire de Noé et continue vers la porte d’entrée), on ne peut qu’être frappé par la liberté progressive dans la pose des ignudi : tout d’abord sagement et symétriquement assis de part et d’autre de la scène qu’ils encadrent, ils s’animent de plus en plus pour devenir presque dansants… Ils démontrent, de manière éclatante, la puissance créatrice de l’artiste.
Dans un cadre aussi religieux, à l’iconographie soigneusement choisie, le moins qu’on peut dire est qu’ils détonnent. Ils suscitèrent jadis la réprobation. Le pape Adrien VIsouhaitait même leur destruction, n’y voyant qu’« un pot-au-feu de corps nus » au plafond…
Selon la Bible, les séraphins et les chérubins sont des créatures ailées, mais les anges, dépourvus d’ailes, ont une apparence humaine. Le Jugement dernier, au-dessus de l’autel, comporte quarante personnages nus qui, portant la croix, sonnant de la trompette ou appelant les morts à la résurrection, ne peuvent qu’être des anges. Certains21 en ont conclu que les ignudi sont, eux aussi, bel et bien des anges. Ils seraient donc des messagers divins, omniprésents, mais impavides face au destin de l’humanité, et participeraient pleinement au programme iconographique.
Lunettes et pendentifs
Dans les lunettes, les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés de part et d’autre des fenêtres, surmontées d’un panonceau qui porte leur nom. L’ensemble est un peu désordonné : certaines lunettes comportent un ancêtre, d’autre deux, certaines trois – voire quatre ; de plus, leur succession est loin de suivre un ordre chronologique.
En raison du contre-jour et de leur emplacement ingrat autour des fenêtres, qui les exposait à la pollution urbaine, ces fresques étaient les plus sales, mais aussi les plus méconnues et les moins appréciées. La restauration des années 1980 a révélé leur beauté.
Références anatomiques
Plusieurs auteurs ont suggéré que Michel-Ange a représenté, dans la Création d’Adam ou la Séparation de la lumière et des ténèbres, des détails anatomiques relatifs au cerveau, voire à l’utérus humain (voir l’article La Création d’Adam).
Chute et expulsion d’Adam et Ève
du paradis terrestre.
États avant (à gauche) et après (à droite) restauration.
Une restauration générale de la chapelle Sixtine a lieu de 1981 à 1989. Elle est financée par la Nippon Television, en échange de droits sur les images. Les tonalités, assombries (voire dénaturées) par les fumées d’encens, le suif des chandelles, la pollution atmosphérique (en particulier au-dessus des fenêtres, souvent ouvertes pour aérer) et le passage du temps, avaient valu à Michel-Ange le surnom – manifestement non justifié – de « terrible souverain de l’ombre ». À leur place sont apparues d’étonnantes couleurs, tour à tour pastel ou acides, critiquées par certains mais pourtant typiques du maniérisme. Jadis dissimulée par l’encrassement, la technique du cangiante, utilisée par Michel-Ange pour traduire la diaprure de certains vêtements, se trouve aujourd’hui pleinement mise en évidence.
L’instabilité du bâtiment ayant provoqué des crevasses dans les fresques, une opération de comblement s’est avérée nécessaire pour rétablir leur visibilité. Il a aussi fallu remédier aux effets des restaurations antérieures. Pour supprimer le blanchiment dû à la salinisation, on avait jadis appliqué une couche de graisse animale et végétale. Celle-ci avait certes rendu les sels transparents mais elle constituait un dépôt collant, qui avait attiré poussière et saleté.
Le bien-fondé de cette restauration a donné lieu à polémique. En effet, si le nettoyage a permis d’enlever les dépôts carboniques (de suif notamment) accumulés au cours des siècles, il a aussi supprimé les ombres ajoutées au noir de charbon par Michel-Ange lui-même, en surface de la fresque.
↑Pluriel de l’italien ignudo(« nus »). Le vocabulaire artistique parle d’« académie » pour une représentation dessinée d’un homme nu et de kouros pour une sculpture d’un jeune homme nu. Un « nu » décrit pour sa part, le plus souvent, la représentation d’une femme dénudée.
↑Les glands rappellent le blason des Della Rovere et de Jules II, le commanditaire du plafond.
↑George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter’s and the Vatican, University of Chicago Press, (1993) (ISBN0226327825)
Giacobbe Giusti 
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