Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Entre 1483 et 1485
Type	Pointe d’argent et blanc de céruse sur papier
Dimensions (H × L)	18,1 × 15,9 centimètres
Localisation	Bibliothèque royale, Turin (Italie)
Numéro d’inventaire	15572 DC; Dis. It. 1/19

La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d’argent sur papier par le peintre italienLéonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.

Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.

Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».

Description

Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse^1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage^2,3.

Il présente le portrait d’une jeune femme en buste^{P 1}. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâce^{N 1,P 1}. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées^{2,P 3}. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas² et elle amorce un début de sourire⁵.

L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquées^{N 2,3}.

Attribution

L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xix^e siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumenti^{P 4} puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 1883^{7,P 5}. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo Pedretti^{P 6}.

La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintre^{N 2}. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristique^{N 2,N 3}. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à Léonard^{P 4}. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif^{7,N 4}.

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation

La Vierge aux rochers (1483-1486, Paris, musée du Louvre, inv.777). Le visage de l’ange a pour modèle la Tête de jeune femme.

Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier¹⁰ et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique¹¹. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 1469¹². L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaine^{N 5}. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio^{2,P 8}.

La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception^{14,15,16,N 6}. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableau^{P 9}. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années^18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme¹⁹.

Pérégrinations de l’œuvre

L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard  : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins²⁰. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio²¹. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme^{N 7}. Dans la seconde moitié du xviii^e siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme¹. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale²³. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/19¹.

Création : une étude pour La Vierge aux rochers

Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.

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  Étude pour la tête de l’ange Uriel (vers 1483, Turin, bibliothèque royale, inv. 15572 DC).
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  Étude pour la tête de l’enfant saint Jean Baptiste (vers 1483, Paris, Louvre, département des arts graphiques, inv. 2347).
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  Étude pour la main de l’ange (dessin présumé de Léonard de Vinci, vers 1483 ou 1517-1520, château de Windsor, Royal Library, inv. RCIN 912520).

Réalisé entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l’archange Uriel présent sur la version du tableau La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre à Paris et réalisée entre 1483 et 1486^{1,19,16,P 10}. Seules trois études pour l’œuvre peinte nous sont parvenues : outre la Tête de jeune femme, une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre^{24,P 10} et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l’ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) est conservée au château de Windsordans la Royal Library^25,26,27,28.

Comparaison de l’étude et de sa réalisation au sein du tableau.

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  Étude pour la tête de l’ange.
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  Sa mise en œuvre au sein de La Vierge aux rochers(détail).

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter⁷, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes¹⁹ ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »^{P 11}, visages quasiment identiques¹⁹ — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre⁵ — et mêmes regards dirigés vers le spectateur²⁹.

Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers^{30,P 12}. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre²⁹. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvre^{N 8}. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente³.

Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne³². Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée³³. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre³⁴ »^{N 9}. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavant^{P 3}.

Analyse

Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).

L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochers^{P 5}.

Une synthèse des expérimentations passées[modifier | modifier le code]

Saisir le mouvement[modifier | modifier le code]

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques^{16,P 13}. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vue^{P 12}. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts face^{P 7}. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur^2,16.

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme^{N 10}. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme^{19,P 7}.

Ombres et lumières

La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée¹⁶ :

« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme³⁶. »

De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage^{16,N 11} :

« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière³⁷. »

Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé³. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante³⁸.

La technique au service de l’expression artistique

Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.

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  La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.
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  La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.
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  Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie ^{N 1} » et compose ainsi une œuvre poétique¹⁶.

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice^{N 1} et « noblesse »^{P 13}. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre^{N 12}.

La mise en place de codifications futures

Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification¹⁶. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)^{P 12}. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »¹⁹.

La création du portrait « par-dessus l’épaule »

Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^{P 7}. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue^1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène^40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)¹⁶.

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  Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
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  Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).

L’établissement d’une beauté idéalisée[modifier | modifier le code]

Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exemple^{P 14}. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature¹⁹.

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la tête^{P 13} », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio³⁰, de grands yeux « emplis de malice^{N 1} », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminent^{N 2} ».

C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible¹⁹.

Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.

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  La coiffure du modèle se retrouve dans cette Tête de femme vue de profil (ca. 1495, château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912505)^{P 7}
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  Tête et buste de femme (ca. 1490, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv.2376)

Postérité[modifier | modifier le code]

Influence[modifier | modifier le code]

L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs¹⁹. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)^{P 12} puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)^42,43.

Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer

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  Titien, Portrait d’homme (dit l’Arioste), vers 1512, Londres, National Gallery.
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  Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1515, Washington, National Gallery of Art.
• 

  Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la perle, vers 1665, La Haye, Mauritshuis.

Jugements modernes

Le dessin sert de logotype pour la bibliothèque royale de Turin.

Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétique^{P 9}. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvre^{P 13}.

Dès le xix^e siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre²⁹ ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris⁴⁴. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard⁴⁵ ».

De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »^1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste^{P 9}. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessin^{N 13} ».

Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel².

Expositions

La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le 30 octobre 2014 et le 15 janvier 2015, l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) ^47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri⁴⁹.

C’est à partir du milieu du xx^e siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le 28 septembre au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du 15 novembre 2008 au 8 janvier 2009^50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à juin 2012 au musée du Bunkamura à Tokyo⁵² puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du 15 avril au 15 juin 2015. À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike^53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du 25 octobre 2013 au 2 février 2014 à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)⁵⁵.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

1. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} d’Osvald Sirén⁴.
2. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} de Marco Rosci⁶.
3. ↑ Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée⁸. »
4. ↑ 

   

   Tête et buste de jeune femme.

   Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)^{9,P 7}.

5. ↑ « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux¹³. »
6. ↑ Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 25 avril 1483¹⁷.
7. ↑ « The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting²². »
8. ↑ Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste^30,31.
9. ↑ Frédérique Villemur évoque la place de l’androgynie dans l’œuvre du peintre (et de Michel-Ange), complétée d’une réflexion sur l’hermaphrodisme³⁵.
10. ↑ Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
11. ↑ Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
12. ↑ Écrits rapportés^{P 13} d’Andreina Griseri³⁹.
13. ↑ Écrits rapportés^{P 14} de Bernard Berenson in (it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, 1961, p. 252.

Références

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6. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21 et seq.
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8. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 32-36.
9. ↑ ^a, b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 23.
10. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 55.
11. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 29-30.
12. ↑ ^{a, b, c et d} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26.
13. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 38.
14. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21.

Autres sources

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• Léonard de Vinci
• Trattato della pittura
• La Vierge aux rochers

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https://fr.wikipedia.org/wiki/T%C3%AAte_de_jeune_femme_(L%C3%A9onard_de_Vinci,_Turin)

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (1508) Musée du Louvre Léonard de Vinci

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

Artiste	Léonard de Vinci
Date	1503 – 1519
Type	Huile sur bois
Dimensions (H × L)	168 × 130 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d’inventaire	INV 776

La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (Santa Anna Metterza), aussi appelée La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, est un tableau de Léonard de Vinci, une peinture à l’huile sur panneau de peuplier qui est conservée au musée du Louvre à Paris. Le début de la lente et complexe genèse du tableau remonterait à 1501, date de sa première mention dans la correspondance d’Isabelle d’Este. Léonard de Vinci ne cessa ensuite de perfectionner cette composition ambitieuse, qu’il laissa inachevée à sa mort en 1519.

Histoire

Comme souvent pour Léonard de Vinci, l’interprétation, la genèse et le commanditaire de l’œuvre sont sujets à caution. La genèse de l’œuvre est particulièrement longue. Un premier dessin représente la « sainte Anne trinitaire », avec, en plus, Saint Jean-Baptiste enfant au côté de Jésus. Sa datation est incertaine, comprise entre 1499 et 1510, la commande pouvant émaner du roi de France Louis XII ou des Servites de la Santissima Annunziata de Florence^[1]. Un deuxième dessin, perdu, datant de 1501, a été décrit par l’un des disciples de Léonard. Il existe, au total, une quinzaine de dessins connus, préparatoires sur les têtes des personnages. Léonard parla à propos de ces expérimentations de « componimento inculto » (« esquisse informe »)^[2]. Il existe également plusieurs copies contemporaines du tableau, faites par son atelier et permettant ainsi de voir l’évolution de ce dernier. Il est possible que l’œuvre reste inachevée, le paysage étant moins « fini » que les portraits (confirmation par la restauration en 2010 qui révèle plusieurs zones inachevées) mais cet « inachèvement » est peut-être volontaire^[3].

Léonard rejoint la cour de François I^er en apportant avec lui quelques chefs-d’œuvre peints durant ses années d’errance, comme ce tableau, la Joconde et le saint Jean-Baptiste.

Quelques mois avant la mort de l’artiste en 1519, cette œuvre, qui avait alors probablement servi de retable dans une chapelle royale d’un château dans le Val de Loire, a été acquise par François I^er auprès de Salai, l’élève de Léonard de Vinci. Sortie des collections royales à une date inconnue, elle est achetée par le cardinal de Richelieu^[4] puis donnée par celui-ci à Louis XIII en 1636 et passe à la Couronne de France qui la fait entrer au Louvre en 1797 sans que son auteur soit véritablement établi. Elle rejoint les chefs-d’œuvre comme La Joconde dans le Salon Carré du Louvre au milieu du XIX^e siècle, date à laquelle elle est attribuée à Léonard de Vinci malgré les controverses^[5].

En effet, dans le recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, son auteur le père de l’histoire de l’art Giorgio Vasari affirme en 1550 que Léonard de Vinci n’a jamais peint de sainte Anne et qu’il en serait resté aux cartons préparatoires. Ce tableau est dès lors considéré comme une copie ancienne d’atelier, Léonard de Vinci étant juste à l’origine du concept^[Quoi ?]. Cependant plusieurs témoignages confirment progressivement au XIX^e siècle l’existence d’un tableau autographe^[6].

C’est une œuvre souvent reproduite en gravure, y compris les dessins préparatoires de Léonard : le carton préparatoire pour la Vierge, sainte Anne, l’enfant et le petit saint Jean^[7] est conservé à la National Gallery de Londres, il a été ensuite gravé par Laugier, par Cantini, par Landon.

À l’occasion de l’inauguration du musée Louvre-Lens en décembre 2012, le tableau est prêté pour une période de trois mois et est exposé dans l’exposition temporaire « Renaissance » de ce musée^[8].

Œuvres qui annoncent des aspects formels et expressifs
de La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne.

 

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  Madona cu pisica (ro) vers 1478-1481 (Londres, British Museum)

   

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  La Vierge aux rochers entre 1483 et 1486 (Paris, musée du Louvre).

Le thème

C’est celui de la « Sainte Anne trinitaire » où voisinent Sainte Anne, la Vierge Marie et l’enfant Jésus. D’après la tradition, Sainte Anne meurt avant la naissance de Jésus et le thème est donc plus symbolique, réunion de trois générations. Ce thème pictural apparaît au XIII^e siècle et connaît son apogée au XV^e siècle^[9].

L’agneau symbolise le sacrifice, Jésus le tenant dans ses bras signifie qu’il accepte son destin; Marie, en tant que mère veut le prendre dans ses bras pour l’éloigner de ce destin de souffrance. Les premières esquisses de l’œuvre montrent Sainte Anne tentant de retenir le geste de la Vierge vis-à-vis de son fils. Le tableau terminé montre, au contraire, une attitude retenue de Sainte Anne, acceptant symboliquement le destin de son petit-fils^[9].

Composition

Un groupe de quatre personnages grandeur nature formant une pyramide avec une idée de spirale, composition géométrique dynamique chère à de Vinci : au centre, la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne, sa mère. À ses pieds, sur la droite en bas du groupe, l’Enfant Jésus qui enlace et enjambe un agneau sacré, semble s’échapper des mains de sa mère^[10].

Les têtes des quatre personnages sont alignées en une diagonale tombant vers la droite, trois différents sfumati moulant les visages des trois personnes. Leurs pieds sont dans l’eau, évoquant peut-être le baptême.

Jeux de regards entre les protagonistes de la scène : Anne regarde Marie qui regarde Jésus qui la regarde à son tour, comme l’agneau qui le regarde.

Si sainte Anne est statique, hiératique, assise, campée sur ses jambes, un bras en appui sur la hanche, Marie adopte une pose plus dynamique, tendue vers Jésus l’enlaçant de ses bras.

Le décor proche est austère, composé de roches, d’un arbre feuillu (symbole de l’infécondité d’Anne ? Élément du paysage fleuri initial^[11] qui figurait sur certaines épreuves avant d’être remplacé par un sol rocheux parcouru de filets d’eau ?) un peu plus loin sur la droite, d’une arête nette découvrant un paysage de pics rocheux et montagneux (paysage issu d’une étude géologique et graphique de rochers ^[12]) disparaissant progressivement dans un ciel d’azur (blanc à l’horizon, bleu au-dessus) dans un sfumato, (comme pour le tableau de la Joconde) une sorte de grisaille, qui laisse à penser un inachevé cher à Vinci^[10].

Technique

Le tableau est fait sur plusieurs planches de peuplier chevillées. La préparation est à base de colle animale et de sulfate de calcium. Il existe des traces de report d’un dessin préparatoire (technique du spolvero), fines perforations esquissant quelques points du dessin, et des traces de repentirs. Les couleurs utilisées sont le bleu de lapis-lazuli, le blanc de plomb, le brun des terres, le rouge de kermès, le vert de cuivre, le jaune de plomb et d’étain^[13].

L’œuvre comporte de très nombreuses couches de glacis. Les coups de pinceaux sont quasi invisibles, peut-être fondues par le doigt de l’artiste, comme l’atteste la présence de traces digitales.

Interprétation freudienne

Article détaillé : Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

Le « vautour » dont la queue touche la bouche de l’enfant, identifié par Freud.

Freud, analysant notamment l’ambigüité androgyne des sourires de ses figures de femmes, y voit la preuve de l’homosexualité de Léonard dans son livre Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

Angèle Paoli en dit : « Tout cela conduit Freud à établir une relation directe entre l’homosexualité de Leonardo et le mystère crypté des femmes qui sont au centre de sa toile. Homosexualité construite autour de la figure privilégiée de la mère (représentée ici par la Vierge mais aussi par sainte Anne). À partir du souvenir fétichiste du « vautour », évoqué par Vinci dans ses Carnets (en réalité la traduction du mot italien dans les carnets est erronée, il s’agirait en fait d’un épervier, ou d’un milan, et non d’un vautour) ^[14]. En effet, pour Freud, Oskar Pfister aurait fait une singulière découverte : « Il a décelé dans le drapé, bizarrement arrangé et malaisé à comprendre, de Marie, le contour du vautour et l’interprète comme image-devinette inconsciente^[15]. »

Redécouverte de l’œuvre à l’occasion de la restauration du tableau

Un constat d’état de l’œuvre révèle des soulèvements inquiétants de la matière picturale, causés par le vieillissement des couches de vernis, qui, en se rétractant, ont tiré la peinture originale. Une restauration fondamentale du tableau a été envisagée dès les années 1990, époque à laquelle sont effectués quelques tests de nettoyage assez concluants^[16].

Le 18 décembre 2008, à l’occasion d’un décrochage de l’œuvre, Sylvain Laveissière, conservateur au département des Peintures, a découvert trois dessins au revers vraisemblablement de Léonard de Vinci, représentant une tête de cheval (proche de celles conçues par Léonard pour La Bataille d’Anghiari, la moitié d’un crâne ressemblant à l’une de ses études conservées à Windsor, et un enfant tenant un agneau qui rappelle trois dessins préparatoires^[17].

Cette découverte a été l’occasion pour le musée du Louvre d’organiser le 17 juin 2009 une journée d’étude consacrée à la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne. Sous la direction de Vincent Delieuvin du département des peintures, cette journée a été l’occasion d’un examen attentif de l’œuvre et a permis l’intervention d’historiens d’art et de divers spécialistes de l’investigation matérielle pour présenter au public les principaux résultats, enjeux et découvertes de cette enquête^[18].

En février 2010, le musée du Louvre a annoncé qu’il allait décrocher le tableau pour qu’il puisse subir une méticuleuse restauration. Cette restauration annoncée sous haute surveillance répond à une urgence en termes de sauvegarde de l’œuvre a précisé Vincent Pomarède, le chef du département. Vincent Delieuvin a précisé qu’« il s’agit d’alléger et uniformiser le vernis, afin qu’il cesse de tirer sur la couche picturale, faire de même avec les paquets formés par des repeints^[19], et enfin retoucher ceux dont la couleur a viré, provoquant ce phénomène de tache^[20] ».

La restauration, dirigée par Cinzia Pasquali, restauratrice d’origine romaine choisie à l’issue d’un appel d’offres, débute fin 2010 au Centre de recherche et de restauration des musées de France, grâce au mécénat de Barry Lam(en), et duré 15 mois^[5]. La restauratrice a enlevé des repeints^[21] désaccordés dont certains résultaient de très anciennes et épaisses superpositions de retouches. À l’aide de solvants éprouvés et de cotons tiges, elle a allégé des vernis de restauration oxydés (couches de 50 μm sur ce tableau et qui jaunissent avec le temps) et chancis (le chanci est un vernis qui se craquelle de microfissures et devient opaque) par trop de nettoyages partiels, de véhiculages, de retouches et de refixages au cours des siècles. Enfin, elle a procédé à une réintégration des lacunes (les fentes les plus importantes étant bouchées par du mastic, les retouches étant réalisées avec de la peinture acrylique posées en glacis)^[16].

En mars 2012, le conservateur au département des peintures du musée du Louvre, Vincent Delieuvin, a placé ce chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, restauré avec le concours du Centre de recherche et de restauration des musées de France, au cœur d’une exposition exceptionnelle, intitulée « La sainte-Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci », rassemblant pour la première fois l’ensemble des documents liés à ce panneau. Esquisses de composition, dessins préparatoires, études de paysage et le magnifique carton (dit de Burlington House) de la National Gallery de Londres – jamais présenté à côté du tableau depuis la mort de Léonard – illustrent, entre autres, cette longue méditation et rendent compte des différentes solutions successivement envisagées par le maître. La présentation d’autres œuvres peintes de Léonard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la Sainte Anne est le véritable aboutissement des multiples et diverses recherches de l’artiste sur la nature et l’art. Afin de donner toute sa dimension au caractère novateur de cette œuvre, l’exposition l’a replacée dans la tradition iconographique liée à son sujet et s’intéresse à l’influence considérable qu’elle exerça, sur l’art italien du début du XVI^e siècle^[12] et jusqu’à nos jours, en présentant des œuvres de Delacroix, Degas, Max Ernst. L’œuvre restaurée permet de retrouver la fraîcheur de la peinture. « On croyait le paysage de montagnes primitif et désertique, on le découvre habité. Ici et là, de minuscules cités apparaissent. Au sol, la vilaine masse terreuse dévoile la finesse cristalline de l’eau qui effleure maintenant le pied de sainte Anne. De subtils repentirs se devinent autour du manteau bleu de la Vierge. Elle portait une belle étoffe de soie bouffante. Le nettoyage dévoile la finesse du drapé sur ses jambes^[22]. »

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  Carton préparatoire avec saint Jean

   

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge,_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne

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