Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

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Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

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Flagellation of Christ Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Artist	Piero della Francesca
Year	probably 1455–1460
Type	Oil and tempera on panel
Dimensions	58.4 cm × 81.5 cm (23.0 in × 32.1 in)
Location	Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

The Flagellation of Christ(probably 1455–1460) is a painting by Piero della Francescain the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, Italy. Called by one writer an « enigmatic little painting, »^[1] the composition is complex and unusual, and its iconography has been the subject of widely differing theories. Kenneth Clark placed The Flagellation in his personal list of the best ten paintings, calling it « the greatest small painting in the world ».

Description

The theme of the picture is the Flagellation of Christ by the Romans during his Passion. The biblical event takes place in an open gallery in the middle distance, while three figures in the foreground on the right-hand side apparently pay no attention to the event unfolding behind them. The panel is much admired for its use of linear perspective and the air of stillness that pervades the work, and it has been given the epithet « the Greatest Small Painting in the World » by the art historian Kenneth Clark.^[2]

The painting is signed under the seated emperor OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI – « the work of Piero of Borgo Santo Sepolcro » (his native town).

The Flagellation is particularly admired for the realistic rendering of the hall in which the flagellation scene is situated in relation to the size of the figures and for the geometrical order of the composition. The portrait of the bearded man at the front is considered unusually intense for Piero’s time.

Interpretations

Much of the scholarly debate surrounding the work concerns the identities or significance of the three men at the front. Depending on the interpretation of the subject of the painting, they may represent contemporary figures or people related to the passion of Christ, or they may even have multiple identities. The latter is also suggested with respect to the sitting man on the left, who is in one sense certainly Pontius Pilate, a traditional element in the subject. The notion of two time frames in the composition is derived from the fact that the flagellation scene is illuminated from the right while the supposedly « modern » outdoor scene is illuminated from the left. Originally the painting had a frame on which the Latin phrase « Convenerunt in Unum » (« They came together »), taken from Psalm 2, ii in the Old Testament, was inscribed. This text is cited in Book of Acts 4:26 and related to Pilate, Herod and the Jews.

Conventional

According to a conventional interpretation still upheld in Urbino, the three men would be Oddantonio da Montefeltro, Duke of Urbinobetween his advisors, Manfredo dei Pio and Tommaso di Guido dell’Agnello, who were murdered together on July 22, 1444. Both advisers were held responsible for Oddantonio’s death due to their unpopular government, which led to the fatal conspiracy. Oddantonio’s death would be compared, in its innocence, to that of Christ. The painting would then have been commissioned by Federico da Montefeltro, who succeeded his half brother Oddantonio as Lord of Urbino. According to another interpretation, the two men to the left and right of the youth would represent Serafini and Ricciarelli, both citizens of Urbino, who allegedly murdered Oddantonio together with his two bad advisors. Against these interpretations speaks the written contract signed by Federico and the citizens of Urbino, ´that he would not bear in remembrance the offenses inflicted on Oddantonio, that no one would be punished for it and that Federico would protect all who may be compromised in these crimes´. Moreover, Oddantonio’s corpse was buried in an unnamed grave. A painting dedicated to the memory of Duke Oddantonio and to his rehabilitation would thus have been a case of betrayal to the citizens of Urbino.^[3]

Dynastic

Another traditional view considers the picture a dynastic celebration commissioned by Duke Federico da Montefeltro, Oddantonio’s successor and half-brother. The three men would simply be his predecessors. This interpretation is backed by an 18th-century inventory in the Urbino Cathedral, where the painting once was housed, and in which the work is described as « The Flagellation of Our Lord Jesus Christ, with the Figures and the Portraits of Duke Guidubaldo and Oddo Antonio ». However, since Duke Guidobaldo was a son of Federico born in 1472, this information has to be erroneous. Instead, the rightmost figure may represent Oddantonio’s and Federico’s father Guidantonio.

Political-theological (Ginzburg)

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ,

Galleria Nazionale delle Marche

Medal of the Emperor John VIII Palaiologos during his visit to Florence, by Pisanello (1438). The seated man on left of the painting wears a very similar hat.

According to this other old-fashioned view, the figure in the middle would represent an angel, flanked by the Latin (Catholic) and the Greek (Orthodox) Churches, whose divisioncreated strife in the whole of Christendom.

The seated man on the far left watching the flagellation would be the Byzantine emperor John VIII Palaiologos, as identified by his clothing, particularly the unusual red hat with upturned brims which is present in a medal by Pisanello. In the variant of this interpretation, proposed by Carlo Ginzburg,^[4] the painting would be in fact an invitation by Cardinal Bessarion and the humanist Giovanni Bacci to Federico da Montefeltro to take part in the crusade. The young man would be Bonconte II da Montefeltro, who died of plague in 1458. In this way, the sufferings of Christ are paired both to those of the Byzantines and of Bonconte.

Silvia Ronchey and other art historians^[5] agree on the panel being a political message by Cardinal Bessarion, in which the flagellated Christ would represent the suffering of Constantinople, then besieged by the Ottomans, as well as the whole of Christianity. The figure on the left watching would be sultan Murad II, with John VIII on his left. The three men on the right are identified as, from left: Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (John VIII’s brother, portrayed barefoot as, being not an emperor, he could not wear the purple shoes with which John is instead shown) and Niccolò III d’Este, host of the council of Mantuaafter its move to his lordship of Ferrara.

Piero della Francesca painted the Flagellation some 20 years after the fall of Constantinople. But, at the time, allegories of that event and of the presence of Byzantine figures in Italian politics were not uncommon, as shown by Benozzo Gozzoli‘s contemporary Magi Chapel in the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.

Kenneth Clark

In 1951, the art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar, and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453, and of the proposed crusade supported by Pope Pius II and discussed at the Council of Mantua. Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.

Marilyn Aronberg Lavin

Another explanation of the painting is offered by Marilyn Aronberg Lavin in Piero della Francesca: The Flagellation.^[6]

The interior scene represents Pontius Pilate showing Herod with his back turned, because the scene closely resembles numerous other depictions of the flagellation that Piero would have known.

Lavin identifies the figure on the right as Ludovico III Gonzaga, Marquis of Mantua, and the figure on the left as his close friend, the astrologer Ottavio Ubaldini della Carda, who lived in the Ducal Palace. Ottavio is dressed in the traditional garb of an astrologer, even down to his forked beard. At the time the painting is thought to have been made, both Ottavio and Ludovico had recently lost beloved sons, represented by the youthful figure between them. Note that the youth’s head is framed by a laurel tree, representing glory. Lavin suggests that the painting is intended to compare the suffering of Christ with the grief of the two fathers. She suggests that the painting was commissioned by Ottavio for his private chapel, the Cappella del Perdono, which is in the Ducal Palace at Urbino and which has an altar whose facade is the exact size of the painting. If the painting was on the altar, the perspective in the painting would have appeared correct only to someone kneeling before it.

David A. King

An interpretation developed by David King, director (1985–2007) of the Institute for the History of Science in Frankfurt, Germany, establishes a connection between the painting and the Latin inscription on an astrolabe presented in Rome in 1462 by Regiomontanus to his patron Cardinal Bessarion.^[7] The discovery that the epigram was an acrostic was made by Berthold Holzschuh, a member of King’s medieval instrument seminar, in 2005. The hidden meanings in the vertical axes include references to Bessarion, Regiomontanus, and the 1462 gift that was intended to replace a 1062 Byzantine astrolabe in Bessarion’s possession (now in Brescia). In the same year Holzschuh discovered that the main axes of the epigram corresponded to the main vertical axes of the painting, which pass through the eyes of the Christ figure and those of the bearded man. It was clear that the letters BA IOANNIS on the left of the epigram and the letters SEDES on the right might refer to Basileus (Emperor) Ioannis VIII on his throne. This inspired King to search for monograms of names across the epigram (for example, INRI for Christ and RGO for Regiomontanus), and he found some 70 possibly relevant names corresponding to the 8+1 figures. King thus established dual or multiple identities for each of the eight persons and one classical figure who would eventually feature in the painting. Both Regiomontanus and Bessarion were known to Piero (their common interest was Archimedes), and both Regiomontanus’ and Piero’s copies of Archimedes’ works have been preserved. King hypothesises that donor and donee of the 1462 astrolabe might have conceived the make-up of the painting together with Piero. The young man in cardinal red can now be identified as the eager young German astronomer Regiomontanus, the new protégé of the Cardinal Bessarion. However, his image embodies, amongst others, three brilliant young men close to Bessarion who had recently died: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda and Vangelista Gonzaga. Each of the images of persons in the painting, as well as of the classical figure atop the column behind Christ, is polysemous. The painting itself is polysemous. One of the several purposes of the painting was to signify hope for the future in the arrival of the young astronomer into Bessarion’s circle as well as to pay homage to the three dead young men. Another was to express Bessarion’s sorrow that his native Trebizond had fallen to the Turks in 1461, for which he held the Byzantine ruler responsible.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, the art historian, argued in his book The Piero della Francesca Trail that the actual subject of the painting is « The Dream of St. Jerome. » According to Pope-Hennessy,

As a young man St Jerome dreamt that he was flayed on divine order for reading pagan texts, and he himself later recounted this dream, in a celebrated letter to Eustochium, in terms that exactly correspond with the left-hand side of the Urbino panel.

Pope-Hennessy also cites and reproduces an earlier picture by Sienese painter Matteo di Giovanni that deals with the subject recorded in Jerome’s letter, helping to validate his identification of Piero’s theme.^[8]

Influence

The painting’s restraint and formal purity strongly appealed when Piero was first « discovered, » especially to admirers of cubist and abstract art. It has been held in especially high regard by art historians, with Frederick Hartt describing it as Piero’s « most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period ».

The painting is referred to in Len Deighton‘s 1978 novel, SS-GB.

References

1. ^ Wilkin, Karen (2008-10-04). « A Piero Without Peer ». The Wall Street Journal. Retrieved 4 Oct 2008. External link in |work= (help)
2. ^ Owen, Richard (2008-01-23). « Piero della Francesca masterpiece ‘holds clue to 15th-century murder‘« . The Times. London. Retrieved 2010-09-17.
3. ^ Dennistoun, James (1851). Memoirs of the Dukes of Urbino, vol. 1 of 3, p. 80 & app. IV.
4. ^ Ginzburg, Carlo (1985). The Enigma of Piero. London. ISBN 0-86091-904-8. (revised edition, 2000).
5. ^ See http://www.silviaronchey.it/
6. ^ Aronberg Lavin, Marilyn (1972). Piero della Francesca: the Flagellation. University of Chicago Press. ISBN 0-226-46958-1.
7. ^ King, David A. (2007). Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ – An essay by DAK inspired by two remarkable discoveries by Berthold Holzschuh. Stuttgart. ISBN 978-3-515-09061-2.. Additional material is on King’s website http://www.davidaking.org/.
8. ^ Pope-Hennessy, John (2002). The Piero della Francesca Trail. New York: New York Review of Books. pp. 16–17. ISBN 1-892145-13-8.

La Flagellation du Christ (en italien : Flagellazione di Cristo) est une œuvre de Piero della Francescaréalisée entre 1444 et 1478¹, une tempera sur bois de peuplier de 58,4 × 81,5 cm², conservée à la Galleria Nazionale delle Marched’Urbino.

Sa complexité géométrique et symbolique en fait l’une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art. Elle a été créée sous le mouvement de la Première Renaissance.

Histoire

À l’origine, ce tableau est une commande faite par le cardinal Bessario. Celui-ci désirait envoyer l’œuvre au duc d’Urbino (Frédéric III de Montefeltro), dans le but de le convaincre de la nécessité d’une croisade contre les Turcs. Le tableau est mentionné pour la première fois en 1744 dans l’inventaire des biens de la vieille sacristie d’Urbino. Il est décrit comme « la Flagellation de Notre Seigneur contre une colonne, et, à part, les illustrissimes ducs Otto Antonio, Federico et Guidobaldo, peints par Pietro del Borgho. » L’historien de l’art Johann David Passavant est le premier, en 1839, à signaler une inscription latinefigurant sur le cadre du tableau³ : convenerunt in unum (en français : « ils se mirent d’accord et s’allièrent ». Il s’agit d’une citation tirée de la Bible, qui apparaît d’abord dans les Psaumes (Psaumes, II, 2), puis dans les Actes (Actes, IV, 26). Crowe et Cavalcaselle signalent, dès 1864, que l’inscription a disparu⁴. Une restauration du tableau, menée à la fin du xix^e siècle afin de renforcer le dos du tableau, a causé trois grandes craquelures sur la peinture. En 1951-1952, le tableau est restauré par l’Istituto Centrale del Restauro de Rome : les trois craquelures sont repeintes. Une nouvelle restauration a eu lieu en 1968, toujours à l’Istituto Centrale del Restauro de Rome.

Thème

La scène de la Flagellation du Christ, exposée dans la moitié gauche du tableau, est un des thèmes de l’iconographie de la peinture chrétienne : c’est l’un des épisodes du début de la Passion du Christ, après sa condamnation et avant sa crucifixion⁵.

Composition

Schéma 1 : construction du format harmonique.

Il respecte les proportions du rectangle harmonique⁶ par rabattement horizontal de la diagonale du carré construit sur sa hauteur (soit 58 × racine de 2)⁷(schéma 1).

Une géométrie stricte

Schéma 2 : La ligne d’horizon et le point de fuite centré horizontalement.

Schéma 3 : Les fuyantes construites à partir du point de fuite monofocal centré.

Le point de vue monofocal centré est une construction de la perception purement albertiene⁸ par la présence d’éléments architecturaux (colonne, chapiteaux), du dallage⁹, d’un plafond à caissons.

Plusieurs constatations démontrent l’aspect très géométrique de la construction :

• La position du point de fuite est centrale, construite par l’intersection de la diagonale descendante de gauche du carré, avec la médiane verticale du format entier (schéma 2)⁷.
• Les fuyantes architecturales convergent vers ce point (schéma 3).
• Les diagonales du carré se croisent sur la tête du Christ (schéma 1).
• Les deux scènes, très distinctes dans leur propos, sont chacune inscrite dans les rectangles délimités par la médiane centrale portant le point de fuite.
• La ligne des mentons des protagonistes du groupe de droite et leur ligne de tête, peuvent être également construites par des intersections similaires.
• Il en est de même pour la ligne de plafond à gauche, la hauteur de la représentation du Christ.
• La proportion est parfaitement respectée et s’appuie sur la taille traditionnelle du Christ, c’est-à-dire 1,78 m.

La Storia

Le tableau est séparé en deux par une colonne : à gauche, au fond d’une loggia, une scène représentant la flagellation du Christ et à droite, au premier plan, un groupe de trois personnages. Les deux scènes sont éclairées chacune depuis une direction différente : depuis la gauche pour le groupe de droite, et depuis la droite pour le groupe du fond situé à gauche. Les ombres sont discrètes.

Daniel Arasse définit l’espace [irréel] de ces représentations comme « la somme des lieux [des scènes anachroniques] »¹⁰.

La signature

Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate, un cartellino porte un texte en latin attestant l’attribution à Piero della Francesca :

OPVS PETRI DEBVRGO SCI SEPVLCRI(soit « Œuvre de Piero de Borgo San Sepolcro »).

Texte du cartellino.

Analyse

Les peintres siennois (Duccio¹¹, Pietro Lorenzetti¹²) introduisent un nouveau type de représentation de la Flagellation du Christ. Ils situent la scène de la Flagellation sous une loggia couverte tandis qu’un groupe de personnages se tient en retrait, soit en plein air, soit dans une autre pièce^13,14. La Flagellation du Christde Piero della Francesca dépasse ce modèle. Le groupe de trois personnages n’est plus seulement en retrait, mais complètement à l’écart. La hiérarchie entre les deux scènes est inversée. Ce qui devrait être la scène principale, la Flagellation du Christ, est désormais à l’arrière plan, et le groupe des trois personnages qui conversent, au premier plan.

L’influence d’Alberti est manifeste dans la loggia peinte par Piero della Francesca. On l’a rapprochée, en particulier, de la loggia Rucellai qui se dresse devant le Palais Ruccelaià Florence.

La colonne à laquelle est attaché le Christ est couronnée d’une statue antique, symbolisant, selon l’interprétation de Marilyn Aronberg Lavin, le triomphe de la foi sur le paganisme.

Ce tableau pourrait être un appel à la réconciliation entre catholiques et orthodoxes et, implicitement, un appel à la croisade.

La scène de la flagellation

Il est admis que le personnage assis de profil est Ponce Pilate. En se fondant sur les versets des Actes des Apotres, d’où est tirée l’inscription qui figurait autrefois sur le cadre du tableau, convenerunt in unum, Running et Creighton Gilbert ont proposé d’identifier le personnage de dos coiffé d’un turban comme étant Hérode. En effet le texte (Actes, IV, 26 et 27) associe clairement Hérode et Ponce Pilate : « Les rois de la terre se sont soulevés, et les gouvernants se liguèrent contre le Seigneur, et contre son oint. Car en vérité, contre le saint Enfant Jésus, que tu as oint, Hérode et Ponce Pilate, se sont ligués dans cette ville avec les nations et le peuple d‘Israël. » Ponce Pilate arbore les symboles des empereurs byzantins (chapeau pointu et chaussures pourpres). Il regarde sans intervenir Jésus souffrir et par cette inaction cautionne le travail des bourreaux.

Le tableau peut se référer au refus grec du pacte d’unité avec Rome qui fut signé en 1439 à Florence. Ce fait donnait aux Turcs la possibilité d’envahir la ville de Constantinople. Dans cette scène, on aperçoit un homme vêtu à la turque. Il est ici le bourreau du christianisme tout entier.

Les trois personnages de droite

La question de l’identification des trois personnages de droite est au cœur du problème de l‘interprétation du tableau. Selon l’inventaire de 1744, les trois personnages sont, de gauche à droite, Ottoantonio da Montefeltro, son frère Federico da Montefeltro, et le fils de ce dernier, Guidobaldo da Montefeltro. Le personnage central ne saurait toutefois être Federico da Montefeltro : il n‘y a aucune ressemblance entre son visage et celui de Federico, tel que Piero della Francesca le montre dans le portrait de profil conservé à la Galerie des Offices. Une autre interprétation fut donc proposée : il s’agissait bien du jeune comte Oddantonio da Montefeltro, mais entouré des deux conseillers assassinés avec lui le 22 juillet 1444, Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella. Federico aurait commandé le tableau à Piero della Francesca pour commémorer la mort de son frère, une interprétation encore reprise par Roberto Longhi en 1930 : « Les mots tirés d’un psaume compris comme faisant allusion à la mort du Christ permettraient d’identifier le jeune homme blond en rouge comme Oddantonio da Montefeltro, encadré de ses deux méchants ministres Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella, dont la politique provoqua le soulèvement populaire et la conjuration des Serafini, à l’issue de laquelle le jeune prince mourut (1444). ». D’autres interprétations ont depuis été proposées :

• Interprétation de Kenneth Clark : Kenneth Clark trouva une ressemblance entre les traits du visage du personnage de gauche et ceux de la dernière famille ayant régné sur l’empire byzantin, les Paleologue. Il lia donc le tableau au concile de Mantoue de 1459, où le pape Pie II avait prêché la croisade contre les Turcs et la reconquête de Constantinople¹⁵.
• Interprétation de Marilyn Aronberg Lavin : le personnage barbu serait Ottaviano Ubaldini, un conseiller du comte d’Urbino, à la fois théologien et astrologue, celui qui est à droite, vêtu d’un brocart, serait le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga.
• Interprétation de Carlo Ginzburg : Ginzburg voit dans le tableau une commande du cardinal Basilius Bessarion, présent à Rome en 1459 pour préparer le concile de Mantoue. Le personnage du centre serait Buonconte da Montefeltro, le fils naturel de Federico da Montrefeltro et l’homme de droite l’humaniste Giovanni Bacci¹⁶.
• Interprétation de Silvia Ronchey : l’opposition entre Rome et Constantinople¹⁷.
• Interprétation de David King : la peinture est inspirée par un texte en latin daté 1462 engravé sur un astrolabe présenté à Rome par l’astronome allemand Regiomontanus à son mécène le cardinal Bessarion – les trois personnages sont Bessarion, Regiomontanus et Giovanni Bacci¹⁸.

Notes et références

1. ↑ ^a et b (de) Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene : Piero della Francescas « Geisselung » : eine kunsthistorische Kriminalgeschichte, Munich, C.H. Beck, 2006, 255 p.(ISBN 978-3-406-55035-5), p. 10.
2. ↑ Film Palettes avec la précision : peuplier à veines horizontales et proportion de la porte d’harmonie (1,414), bien que souvent est invoqué, à tort, le nombre d’or (1,618).
3. ↑ (de) Johann David Passavant, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839.
4. ↑ (en) Crowe et Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, Londres, 1864.
5. ↑ Le tableau a presque toujours été interprété comme une Flagellation du Christ. Seul John Pope-Hennessy en propose une lecture différente. Il y voit non une Flagellation du Christ, mais un Songe de saint Jérôme où celui-ci, comparaissant devant le tribunal de Dieu, est flagellé pour avoir lu des textes d’auteurs païens (John Pope-Hennessy, Whose Flagellation ?, Apollo, 1986 ).
6. ↑ Qu’on nomme format paysage depuis le xix^e siècle
7. ↑ ^a et b Jean-Pierre Le Goff dans le n° 323 p. 96 de Pour la Science, 2004
8. ↑ Marilyn Aronberg Lavin
9. ↑ Un dallage précis qui permet de déduire toutes les dimensions de l’espace perspectif (Voir reconstitution en VRML du Piero project).
10. ↑ L’Annonciation italienne, une histoire de ersoective, Hazan.
11. ↑ Duccio, Flagellation de la collection Frick (New York)
12. ↑ Pietro Lorenzetti, Flagellation de l’église San Francesco d’Assise.
13. ↑ (en) Marilyn Aronberg Lavin, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Triumph of Christian Glory », in The Art Bulletin, vol. 50, n^o 4, décembre 1968
14. ↑ (en) C. Gilbert, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Figures in the Foreground », in The Art Bulletin, vol. 53, n^o 1, mars 1971.
15. ↑ (en) Kenneth Clark, Piero della Francesca, Londres, Phaidon Press, 1951
16. ↑ (en) Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso Books, 2002.
17. ↑ Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milan, 2006
18. ↑ [1] [archive]

Sources et bibliographie

• Lionello Venturi, Piero della Francesca, collection Le Goût de notre temps, Skira (1954), p. 46-47
• Video collection Palettes Piero della Francesca – Le Rêve de la diagonale d’Alain Jaubert (1993)
• Jean-Pierre Le Goff, « La perspective, la renaissance de l’art (autour de La Flagellation du Christ de Piero della Francesca) », dans la rubrique Art et Science in : Pour La Science, n^o 323, septembre 2004, p. 96-97.
• (en) Marilyn Aronberg Lavin, Piero Della Francesca : The Flagellation by Della Francesca Piero, 1990
• (en) David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ, 2007
• (en) Carlo Ginzburg, The enigma of Piero, Verso, 2000
• Jean-Pierre Crettez, Les supports de la géométrie interne des peintres : De Cambue à Georges de La Tour, ISTE éditions, coll. « Arts et Savoirs », 2017, 536 p.(ISBN 978-1-78405-223-2, présentation en ligne [archive]), p. 319- 384 – Chapitre 7 : Trois œuvres de Piero della Francesca.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Mycènes

Giacobbe Giusti, Mycènes

 

Giacobbe Giusti, Mycènes

 

Giacobbe Giusti, Mycènes

 

Giacobbe Giusti, Mycènes

 

Giacobbe Giusti, Mycènes

 

Sites archéologiques de Mycènes et de Tirynthe *  Patrimoine mondial de l’UNESCO Giacobbe Giusti, Mycènes
La porte des Lionnes à Mycènes.
Coordonnées	37° 43′ 51″ nord, 22° 45′ 22″ est
Pays	Grèce
Subdivision	Péloponnèse, Argolide
Type	Culturel
Critères	(i) (ii) (iii) (iv) (vi) [archive]
Numéro d’identification	941 [archive]
Zone géographique	Europe et Amérique du Nord **
Année d’inscription	1999 (23e session)
* Descriptif officiel UNESCO ** Classification géographique UNESCO

Mycènes (Voir la carte topographique) Localisation de Mycènes en Grèce.

Mycènes (en grec ancien Μυκῆναι / Mukễnai) est une cité antique préhellénique située sur une colline au nord-est de la plaine d’Argos, dans le Péloponnèse, et entourée de murs cyclopéens (assemblage de blocs énormes).

Mythe

Selon la mythologie grecque, Mycènes est fondée par Persée à la suite de l’homicide accidentel d’Acrisios, roi d’Argos¹. Alors que la ville lui revient légitimement, Persée préfère céder cette royauté à Mégapenthès, neveu du défunt, et part fonder une nouvelle ville, qu’il baptise « Mycènes » soit en allusion au pommeau de son épée, soit en allusion au champignon qu’il trouve sur place^1,2. Des traditions concurrentes évoquent une Mycène³, fille d’Inachos⁴ ou encore un Mycénée, petit-fils de Phoronée⁵.

Mycènes est le royaume du héros homérique Agamemnon, chef des Achéens lors de la guerre de Troie⁶. Homère la décrit comme chère à Héra⁷ et « riche en or »⁸. La richesse de la ville est en effet proverbiale dès l’Antiquité⁹.

Histoire

Giacobbe Giusti, Mycènes

Vue d’ensemble de la cité

Giacobbe Giusti, Mycènes

Une tablette en langue mycénienne(linéaire B), avec figure masculine gravée au revers.

Mycènes donne son nom à la civilisation mycénienne¹⁰, qui se développe à partir de 1700 av. J.-C. en Grèce continentale. Ainsi, on a retrouvé des vases en céramique et en métal précieux, des perles d’ambre et un masque funéraire en électrum dans le cercle B des tombes à fosse situées près de l’acropole, daté de 1650-1600 av. J.-C.¹¹. Il témoigne de la transition entre les premières tombes, au matériel relativement modeste, et le cercle A (1600-1500 av. J.-C.), qui a livré une impressionnante quantité d’or et d’objets précieux¹².

L’habitat de l’époque n’ayant pas été préservé, l’origine d’une telle affluence de richesses ne peut faire l’objet que de conjectures. Sir Arthur John Evans, découvreur de Cnossos, évoque l’installation d’une dynastie crétoise à Mycènes ; on a suggéré, à l’inverse, un pillage mycénien en Crète ou le retour de mercenaires partis combattre les pharaons Hyksôs en Égypte¹¹. Il semble que la richesse des Mycéniens de l’époque soit endogène, et non due à l’extérieur, et qu’elle se soit constituée progressivement, et non à la suite d’un événement particulier.

Le matériel et l’iconographie des tombes montrent que Mycènes est alors dominée par une aristocratie guerrière, dont les représentants affichent une taille et une force physique supérieures à la moyenne, sans doute grâce à une meilleure alimentation¹³. Elle se distingue par son goût pour les objets de luxe et par l’importance accordée aux monuments funéraires : la tombe à tholos dite « d’Égisthe » a nécessité l’équivalent du travail de 20 hommes pendant 240 jours, puis une phase de maçonnerie d’une année entière¹⁴.

La cité est gouvernée par un monarque appelé « wa-na-ka » dans la langue mycénienne des tablettes en linéaire B, correspondant au mot (ϝ)άναξ / (w)ánax (« roi ») de la langue homérique.

La disparition de cette civilisation n’est pas expliquée précisément. Les causes sont à la fois externes (tremblements de terre à l’origine du déplacement de sources d’eau, raids de nouvelles populations) et internes (administration trop centralisée et trop rigide, incapable de surmonter de nouvelles crises). L’hypothèse de la cause interne est renforcée par le fait que, dans les tablettes mycéniennes, le nom du magistrat chargé de l’administration des villages est une forme ancienne dont aurait pu dériver le titre d’archonte (roi-prêtre de la Grèce archaïque). Ce qui signifierait que l’administration mycénienne se désintégra au point que les citoyens ne reconnurent plus que les magistrats locaux comme autorité suprême. Selon la théorie de Jared Diamond, l’exploitation sans vergogne des ressources naturelles aurait pu être à l’origine de la chute de la Grèce mycénienne¹⁵.

Ces ruines considérables furent visitées par Pausanias, au ii^e siècle, qui commente les tombeaux, les remparts massifs et la porte des Lionnes, encore visibles aujourd’hui. Toute connaissance sur ceux qui avaient construit cette remarquable cité avait disparu bien avant l’époque classique, et les Mycéniens ne furent connus des Grecs que de la manière la plus vague, à travers mythes et légendes.

Fouilles archéologiques

La cité de Mycènes est connue depuis l’expédition française de 1822, mais c’est à l’archéologue allemand Heinrich Schliemann que l’on doit les premières connaissances précises de la citadelle et des tombes, fouillées à partir de 1876. De nombreuses campagnes archéologiques ont été menées depuis lors.

Après Schliemann, d’autres découvertes ont révélé que Mycènes était habitée dès le troisième millénaire par une population préhellénique proche de celle de la Crète minoenne contemporaine. Une vaste ville s’étendait au pied de la citadelle, mais elle n’a été que très peu explorée.

Giacobbe Giusti, Mycènes

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  Wilhelm Dörpfeld (en haut, à gauche) et Heinrich Schliemann (en haut, à droite), à la porte des Lionnes, vers 1885.

   

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  Masque d’or dit « d’Agamemnon », (xvi^e siècle av. J.-C., cercle A des tombes).

  Giacobbe Giusti, Mycènes

   

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  Balances d’or, xvi^e siècle av. J.-C., pour la pesée des âmes, figurées par des rosaces ou des papillons.

  Giacobbe Giusti, Mycènes

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  Glaives de bronze incrustés d’or.

   

 

Giacobbe Giusti, Mycènes

• 

  Glaives de bronze incrustés d’or.

La citadelle

Les vestiges de la citadelle de Mycènes ont été entièrement fouillés, et on peut voir aujourd’hui le palais mycénien entouré de son enceinte cyclopéenne et d’un grand nombre de tombes à fosse ou à coupole.

La porte des Lions et l’enceinte cyclopéenne

Bas-relief de la porte des Lions

Poterne nord

L’enceinte cyclopéenne est percée de deux accès, tout comme à Tirynthe. La porte des Lions constitue l’entrée principale : elle est formée d’un trilithe au linteau énorme surmonté d’un triangle de décharge à encorbellement obturé par une plaque sculptée représentant deux lionnes dressées de part et d’autre d’une colonne à chapiteau. L’ensemble est datable de -1250. Une seconde porte ou « poterne » s’ouvre au nord de l’enceinte, elle aussi constituée d’un trilithe, mais plus petite et sans décor sculpté.

Le mur a été construit en trois phases : la première date d’environ -1350. Puis au milieu du xiii^e siècle av. J.-C., la défense est étendue vers le sud et l’ouest. Vers -1200 se situe le renforcement et l’extension de la citerne et des entrepôts.

Le palais royal

Le palais royal, accessible par un chemin très raide, est situé au point le plus élevé de la citadelle. Il en reste peu de vestiges, car il a été détruit dans un incendie et presque entièrement modifié. Le palais royal s’élève en terrasse au cœur de l’enceinte, selon un plan tripartite composé de trois pièces successives, deux vestibules, et d’un mégaron, qui caractérise les palais mycéniens. Cette grande salle presque carrée d’environ 120 mètres carrés, (plus vaste que celle de Pylos) est éclairée par un lanterneau soutenu par quatre colonnes. Elle possède un toit à double pente qui abrite un foyer central fixe et circulaire ainsi qu’un trône. Le palais royal domine d’autres édifices de dimension un peu plus modeste : grandes maisons dont la longueur pouvait atteindre 35 mètres que l’on retrouve des deux côtés du rempart, ainsi que des unités ordinaires d’habitation à l’architecture inchangée au cours des siècles.

Les cercles de tombes

Giacobbe Giusti, Mycènes

Cercle A des tombes

De nombreuses sépultures royales ont été découvertes à l’intérieur de deux cercles situés dans l’acropole. Les deux grands cercles A et B, situés à l’Ouest de la cité, renferment de nombreuses tombes à fosse surmontées d’une dalle ou d’une stèle sculptée en bas-relief ou en méplat et qui recèlent un matériel funéraire extrêmement riche composé de figurines de terre cuite, céramique, masques, vases et bijoux en or. Les masques mycéniens, dont le fameux masque d’Agamemnon, étaient destinés à conserver dans un moulage en feuille d’or, les traits et le souvenir des grands morts héroïsés. Cinq de ces tombes ont livré 17 os de membres inférieurs, essentiellement masculins.

Le cercle A, découvert par Schliemann, s’étend à l’intérieur de l’enceinte. Le cercle B, plus ancien, n’a été dégagé qu’après 1950 : on y a trouvé des tombes encore plus anciennes que celles du cercle A, remontant, pour certaines d’entre elles, au xvii^e ou xvi^e siècle av. J.-C., c’est-à-dire au tout début de la civilisation mycénienne.

• La tombe V du cercle A :

La tombe la plus célèbre est la tombe V du cercle A. L’un des hommes avait le visage recouvert du « masque d’Agamemnon ». C’est une feuille d’or travaillée au repoussé et par incision. Les yeux sont fermés et traités en grain de café, les oreilles sont stylisées et traitées en double-volutes, tandis que la moustache et la barbe, encadrant une bouche rectiligne, sont incisées avec précision. Un pectoral, en forme de trapèze marqué par deux cercles pointés figurant les aréoles mammaires, recouvrait la poitrine. Un motif de spirales enchaînées emprunté à l’art cyclado-minoen marque le pectoral. Le matériau, pérenne, a la volonté de protéger en même temps la dépouille du défunt. L’art cyclado-minoen se retrouve également sur un vase de la tombe. À la période où la civilisation mycénienne émerge en tant que puissance locale, les mœurs de ses populations sont assez rustiques et influencées tant par l’Orient que par Cnossos.

Les tombes à coupole

On a découvert à l’extérieur de l’enceinte neuf grandes tombes monumentales à coupole, dites « tombes à tholos » en forme de ruche, construites selon la technique de l’encorbellement. Il leur a été donné des noms de fantaisie évoquant les héros homériques : trésors d’Atrée, d’Agamemnon, de Clytemnestre, d’Égisthe, etc.

Ces tombes, précédées d’un long corridor à ciel ouvert (dromos), étaient accessibles par une porte monumentale.

Celle de la tombe dite « Trésor d’Atrée », accessible par un corridor (dromos) de 36 m de long et de 6 m de large, est surmontée d’un énorme linteau, mesurant 9,50 × 1,20 m et pesant 120 t¹⁶, constitué de deux blocs. Il était déchargé par un triangle en encorbellement, obturé par une plaque décorée¹⁷, analogue au dispositif encore en place sur la porte des Lionnes. La coupole de la chambre funéraire s’élève à 14 m.

• 

  « Trésor d’Atrée » : tombe à coupole

• 

  Coupole en rucher de la tombe dite de Clytemnestre

Musée

Un musée a ouvert ses portes à proximité en 2007.

Musée archéologique de Mycènes

Notes et références

1. ↑ ^a et b Pausanias, Description de la Grèce [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], II, 16.
2. ↑ De μὐκης / múkês, le champignon, puis toute excroissance en forme de champignon. Cette étymologie populaire ne repose sur rien, cf. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1999 (édition mise à jour), 1447 p. (ISBN 978-2-25203-277-0) à l’article Μυκῆναι.
3. ↑ Homère, Odyssée [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], II, 120.
4. ↑ Pausanias, Description de la Grèce [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], II, 16, 4, citant le Catalogue des femmes.
5. ↑ Pausanias, II, 16, 4, qui met en doute la tradition. Voir aussi Eustathe de Thessalonique, commentaire du vers II, 569 de l’Iliade, la scholie au vers 1239 de l’Oreste d’Euripide et Étienne de Byzance à l’article Μυκῆναι.
6. ↑ Homère, Iliade [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 569-576.
7. ↑ Iliade, IV, 51-52.
8. ↑ « πολυχρὐσοιο », Odyssée, III, 305 ; voir aussi Iliade, VII, 180 et XI, 46.
9. ↑ (en) Bryan Hainsworth (éd.), The Iliad: a Commentary, vol. III : Chants IX-XII, Cambridge, Cambridge University Press, 1993(ISBN 0-521-28173-3), commentaire du vers XI, 46.
10. ↑ Le terme est forgé par Heinrich Schliemann, découvreur de Mycènes. Claude Mossé et Annie Schnapp-Gourbeillon, Précis d’histoire grecque, Armand Colin, 1990, p. 40.
11. ↑ ^a et b Jean-Claude Poursat, La Grèce préclassique, des origines à la fin du VI^e siècle, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire / Nouvelle histoire de l’Antiquité », 1995 (ISBN 2-02-013127-7), p. 45.
12. ↑ Mossé et Schnapp-Gourbeillon, p. 41.
13. ↑ Poursat, p. 47.
14. ↑ Mossé et Schnapp-Gourbeillon, p. 61.
15. ↑ Jared Diamond, Effondrement. Comment les sociétés décident de leur disparition ou de leur survie., Gallimard, 2006.
16. ↑ S. E. Iakovidis, Guide des musées et des sites archéologiques d’Argolide, p. 21-53
17. ↑ actuellement au British Museum : Treasury of Atreus [archive]

• Certains passages de cet article ont été traduits ou adaptés de l’article en allemand « Mykene ».

• Mycènes, sur Wikimedia Commons

Bibliographie

• (fr) S. E. Iakovidis, Guide des musées et des sites archéologiques d’Argolide, Ekdotike Athenon, 1978, p. 21-53

• Civilisation mycénienne
• Achéens
• Linéaire B

https://fr.wikipedia.org/wiki/Myc%C3%A8nes

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

 

 

Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Calomnie d’Apelle, Galerie des Offices, Florence

La Calomnie d’Apelle (La Calunnia di Apelle) à la Galerie des Offices de Florence

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1495
Type	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	62 × 91 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Galerie des Offices, Florence ( Italie)

La Calomnie ou la Calomnie d’Apelle (en italien : La Calunnia di Apelle) est un tableau de Sandro Botticellipeint aux alentours de 1495pour Antonio Segni, un banquier florentin. Cette œuvre d’art, réservée à un public d’esthètes initiés lors de sa conception, est conservée à Florence, dans la Galerie des Offices.

Cette peinture dont le sujet est la calomnie, est une allégorie. Les allusions mythologiques sont nombreuses : sur les frises dorées, sur les statues antiques, et bien sûr, par les personnages eux-mêmes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire le personnage ici calomnié n’est pas Apelle de Cos (le peintre grec auteur de La Calomnie) mais est comme tous les autres personnages une allégorie.

Description des personnages

De gauche à droite, on observe :

• En retrait :
  • Une jeune femme nue, pointant le doigt au ciel ;
  • Une vieille femme en toge noire, la toisant, et avançant ses deux poignets croisés vers l’homme à terre.

• Dans la cour de justice :
  • Un homme à terre vêtu seulement d’un pagne, les mains en prière ;
  • Une femme richement vêtue, tenant une torche et tirant le précédent par les cheveux ;
  • Deux femmes la coiffant ;
  • Un homme en guenilles, raidi, son bras tout droit vers le visage de l’homme de l’autel, son autre bras tenant le poignet de la femme richement vêtue.

• Sur l’autel :
  • Un homme au visage accablé, les yeux fermés, assis sur le trône ; en observant bien le détail, ses oreilles d’âneapparaissent : c’est un mauvais juge ;
  • Deux femmes lui susurrant des mots aux oreilles, de part et d’autre.

• 

  Détail du juge influencé

• 

  Détail de La Calomnie

• 

  Détail des personnages en retrait

Analyse du tableau

Son titre provient de la description d’un tableau d’Apelle de Cos qui a vécu au iv^e siècle av. J.-C. qui est perdu mais dont il subsiste une description faite par Lucien de Samosate¹.

Identification des personnages

La peinture comprend neuf figures allégoriques parmi les personnages de l’avant-scène. Leur identification reste du domaine de l’interprétation, les allégories étant toutes des abstractions personnifiées renvoyant à des idées.

• En retrait :
  • Une jeune femme : la Vénus invoque la Vérité céleste ;
  • Une vieille femme en toge : représente la Pénitence, ou le Remords².

• Dans la cour de justice :
  • Un homme à terre : Le Calomnié
  • Une femme richement vêtue : la Calomnie ;
  • Deux femmes la coiffant :
    • La Séduction et la Fourberie, maquillent la Calomnie pour l’apprêter ;
    • Autre interprétation : le Piège et la Fraude²
  • Un homme en guenilles : la Haine vindicatrice, ou l’Envie²

• Sur l’autel :
  • Un homme au visage accablé : le roi Midas influencé ;
  • Deux femmes lui susurrant des mots :
    • Le Soupçon
    • La Duperie ou l’Ignorance²

Identification des statues

En arrière-plan figurent des statues posées dans des alcôves.

• Statue à l’extrême droite, derrière Midas : Judith avec la tête d’Holopherne, tranchée à ses pieds (thème : Judith et Holopherne) ;
• Statue au-dessus de la Calomnie : David, ou Thésée ;
• Autres statues : Jupiter et Antiope ; Minerve et la tête de Méduse².

Identification des frises dorées

Les murs de la cour de Justice sont couverts de bas reliefs de métal précieux.

• Frise au-dessus de la Vérité : combats de centaures ou centauromachie ;
• Frise au-dessus de la Pénitence : rencontre d’Ariane et de Bacchus ;
• Frise en dessous de Midas : la famille des centaures².

Évolution de la Vénus de Botticelli

Apelle, peintre de l’Antiquité, attira Sandro Botticelli par ses œuvres sur le thème de la Vénus sortie des eaux, étudié énormément par le peintre de la Renaissance. On retrouve d’ailleurs Vénus en tant que personnage le plus à gauche de la Calomnie, sous la forme de la Vérité nue, invoquant le jugement du Ciel par son doigt levé.

Botticelli en vient donc à conter un épisode supposé de la vie d’Apelle, l’histoire d’un rejet de la part de ses pairs. Il est fortement probable que le message qu’il voulut donner s’adressait à ses contemporains, et s’appliquait à son époque.

Illustrant cette dureté, la Vénus a perdu ses formes et belles rondeurs dont Sandro l’avait dotée lors de sa naissance. Cette évolution, peut-être indépendante du reste du tableau, est vraisemblablement le résultat de l’influence de Savonarole sur le peintre, qui alla jusque mettre au pilori certaines peintures de sa période précédente pour mieux se mettre en accord avec ses nouveaux crédos.

Notes et références

1. ↑ Lucien de Samosate, Portraits du sophiste en amateur d’art, texte édité par Sandrine Dubel, p. 86-90, : Qu’il ne faut pas croire légèrement à la délation, Editions d’Ulm
2. ↑ ^{a b c d e et f} Site avec analyse du tableau [archive]

• Les œuvres de Botticelli aux Offices de Florence

• Apelle, le peintre antique, dont le tableau est une reprise de son œuvre La Calomnie
• Sandro Botticelli

• La Calomnie d’Apèles, 1495 [archive] – Web Gallery of Art
• Analyse de La Calomnie d’Apèles [archive] – Institut provincial des Arts et Métiers de Nivelles (Belgique)

Livres

• DUVERNE Marie-Paule, Galerie de Poche : Botticelli, Paris, Gründ, 2002 (version originale : CARVALHO DE MAGALHAES Roberto) Pages 34-35
• TOSONE Augusta, Galerie des Offices : Guide Officiel, toutes les œuvres, Florence, Giunti, 2009 (traduction : ASTE Henri (lexique), CAREDDA Valeria et CHEVALLIER Delphine) Pages 7
• Auteur anonyme, Botticelli, Cinisello Balsamo (Milan), Scala, 2010, Pages 73-74

[masquer] v · m Sandro Botticelli (1445-1510)
Entourage et mécènes	Fra Filippo Lippi • Filippino Lippi • Michel Marulle • Julien de Médicis • Laurent de Médicis • Laurent II de Médicis • Michel-Ange • Flavius Mithridate • Pic de la Mirandole • Ange Politien • Savonarole • Sixte IV • Simonetta Vespucci • Léonard de Vinci
Portraits	Jeune homme (Florence) (1470) • Homme avec médaille (1474) • Esmeralda Brandini (1475) • Catherine Sforza (1475) • Simonetta Vespucci (1476-1480) • Julien de Médicis (Washington) (1478-1480) • Jeune homme (Washington) (1482-1485) • Jeune homme (Londres) (1483) • Jeune homme (Paris) (1475-1500) • Jeune femme (Francfort) (1480-1485) • Jeune femme (Florence) (1485) • Lorenzo Lorenzi (1490-1495) • Dante (1495)  • Michel Marulle (1497)
Œuvres profanes	Pallas et le Centaure (1482) • Le Printemps (1482) • Vénus et Mars (1483) • Nastagio degli Onesti (I), (II), (III), (IV) (1483) • La Naissance de Vénus (1485) • Fresques de la villa Tornabuoni (1483-1486) • La Calomnie d’Apelle (1495) • Virginie Romana (1498) • La Tragédie de Lucrèce (1498)
Scènes bibliques	Le Retour de Judith à Béthulie (1470) • La Découverte du cadavre d’Holopherne (1470) • Retable de Saint-Ambroise (1470) • L’Adoration des mages (Florence) (1475) • Scènes de l’histoire d’Esther (1475) • L’Annonciation de San Martino alla Scala (1481) • Les Épreuves de Moïse (1481-1482) • La Punition des rebelles (1481-1482) • La Tentation du Christ (1481-1482) • L’Adoration des mages (Washington) (1482) • L’Annonciation du Cestello (1489-1490) • La Nativité (1488-1490) • Retable de San Marco (1488-1492) • La Lamentation sur le Christ mort (Munich) (1490-1495) • La Lamentation sur le Christ mort (Milan) (1490-1495) • La Nativité mystique (1500-1501)
Madones	La Vierge à l’Enfant (1467) • La Vierge de la loggia (1467) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges (1468-1469) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste (1468-1470) • La Vierge à la roseraie (1469-1470) • La Vierge et l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste (1470-1475) • La Madone de l’Eucharistie (1470) • La Madone Bardi (1480) • La Madone du livre (1480) • La Madone du Magnificat (1481) • La Vierge à la grenade (1487) • La Madone du pavillon (1493)
Autres œuvres religieuses	La Force (1470) • Saint Sébastien (1474) • Saint Augustin (Ognissanti) (1480) • Saint Augustin (Offices) (1490-1494) • Divine Comédie (1485-1490) • La Dernière Communion de saint Jérôme (1494-1495) • Saint Jérôme (v. 1500) • Scènes de la vie de saint Zénobe (1500-1505)
Auteurs (xxe et xxie siècles)	Cristina Acidini Luchinat • Daniel Arasse • Giulio Carlo Argan • Umberto Baldini • Chiara Basta • Bernard Berenson • Horst Bredekamp • Marcel Brion • André Chastel • Sophie Chauveau • John Pope-Hennessy • Aby Warburg • Frank Zöllner

• 

• Tableau de Sandro Botticelli
• Tableau des années 1490
• Représentation allégorique dans l’art
• Mythologie gréco-romaine dans la peinture
• Œuvre conservée à la Galerie des Offices

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Calomnie_d%27Apelle_(Botticelli)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Baïes

 

Giacobbe Giusti, Baïes

Testa di Apollo dell’Omphalos, di Calamide, da Baia. Museo archeologico di Napoli

Giacobbe Giusti, Baïes

Thermal baths of the sector of Sosandra

Giacobbe Giusti, Baïes

The « Tempio di Mercurio » at Baiae was the frigidarium swimming pool of a large bath. It is believed to be the oldest example of a large dome in history.

Giacobbe Giusti, Baïes

Mosaic in the baths of Venus

Giacobbe Giusti, Baïes

 

Giacobbe Giusti, Baïes

William Turner, La Baie de Baïes avec Apollon et la Sibylle(1821), Londres, Tate Britain.

Géographie

Pays	Italie
Région	Campanie
Cité métropolitaine	Ville métropolitaine de Naples
Commune	Bacoli
Coordonnées	40° 49′ 00″ N, 14° 04′ 11″ E

Fonctionnement

Statut	Source chaude, frazione

Identifiants

Code postal	80070
Indicatif téléphonique	081

Baïes (prononcer [ba.i]) est une station balnéaire de l’antiquité romaine, célèbre pour son ambiance sulfureuse, au propre comme au figuré. Aujourd’hui, c’est la cité italienne de Baia, une frazione de la commune de Bacoli, en Campanie.

Le site

Baïes est située au nord du golfe de Naples, dans une anse sur la rive est du cap Misène, entre la pointe de la Lanterne au sud et la pointe de l’Épitaphe au nord. Elle est à proximité de la base navale romaine de Misène, et fait face à Pouzzoles, de l’autre côté de la baie de Pouzzoles.

Ensemble de villae de villégiature étagées sur la pente intérieure d’un ancien cratère en partie submergé par la mer, Baïes doit son succès à la douceur de son climat et à la présence de sources thermales engendrées par le volcanisme actif des Champs Phlégréens. Ces sources chaudes, sulfureuses ou salines, sont vantées comme les plus curatives et les plus abondantes d’Italie par Pline l’Ancien¹, Strabon², Florus³, Fronton⁴ et même Flavius Josèphe⁵.

Le site antique est de nos jours en partie submergé, en raison de l’affaissement du terrain causé par des phénomènes bradysismiques⁶.

Histoire

Selon la légende rapportée par Strabon, Baïes tirerait son nom de la présence de la sépulture de Baios, compagnon d’Ulysse. Silius Italicusconfirme cette tradition, et indique que Hannibal Barca visite ce site après la reddition de Capoue⁷. Tite-Live nous donne la mention la plus ancienne que nous ayons de la réputation curative des bains de la région, avec la vaine tentative de traiter la paralysie partielle du consul Cnaeus Cornelius Scipio Hispallus à Cumes en 176 av. J.-C⁸.

De nombreux notables romains à la fin de la République se font construire des résidences d’été, créant un climat de lieu de plaisirs qu’évoque Cicéron : « les accusateurs répètent avec affectation les mots de libertinage, d’amours, d’adultères, de Baïes, de rivages, de festins, de repas nocturnes, de chants de musique, de promenades sur l’eau⁹ », ou Properce¹⁰. Caius Marius, l’orateur Lucius Licinius Crassus, Pompée, Jules César, Cicéron, Varron, Hortensius¹¹ y ont leur villa¹². Le littoral est aménagé et exploité, les premiers parcs à huîtres sont construits peu avant la guerre des Marses¹¹, puis des viviers alimentés en eau de mer. Vitruve et ultérieurement Pline l’Anciensignalent les intéressantes propriétés de la terre pulvérulente du lieu (il s’agit ici de cendres volcaniques). Mêlée à la chaux et aux moellons, elle forme un béton résistant à l’eau, et permet de construire des môles et des piscines d’eau de mer^13,14. Se régaler de poisson frais et d’huîtres devient un luxe ordinaire, posséder voire apprivoiser des murènes un loisir remarqué¹¹.

Le thermalisme se perfectionne, on capte les vapeurs chaudes qui montent du sol dans un bâtiment qui forme une étuve naturelle¹⁵. L’abondance de sources chaudes n’empêche pas le médecin d’Auguste, Antonius Musa, de préconiser des bains de mer glacés, traitements dont il dégoûta Horace¹⁶et qui ne purent sauver le neveu d’Auguste, Marcellus, mort à Baïes en 23 av. J.-C.¹⁷.

Le succès de Baïes continue sous l’Empire, et l’Art d’aimer d’Ovide fait de Baïes, de ses plages et de sa station thermale l’autre endroit après Rome où chercher des conquêtes féminines¹⁸. Auguste et ses successeurs y aménagent un vaste et luxueux palais⁵.

En 39, c’est dans ce palais que Hérode Antipas, tétrarque de Galiléeet de Pérée, vient solliciter Caligula, en vain car celui-ci l’exile en Gaule⁵. Parmi ses extravagances, Caligula réquisitionne tout ce qui flotte et jette un pont de bateaux de Baïes à Pouzzoles, sur une longueur de trois mille six cents pas, sur lequel il parade pendant plusieurs jours¹⁹. Néron réside à Baïes, tandis que Agrippine a sa villa à proximité, à Baule, où elle est assassinée en 59²⁰. Sénèque, contemporain de cet événement, exprime le mépris du sage pour ce lieu : « Baïes est devenu le lieu de plaisance de tous les vices. Là, le plaisir se permet plus de choses qu’ailleurs ; là, comme si c’était une convenance même du lieu, il se met plus à l’aise. […] Avoir le spectacle de l’ivresse errante sur ces rivages, de l’orgie qui passe en gondoles, des concerts de voix qui résonnent sur le lac, et de tous les excès d’une débauche comme affranchie de toute loi, qui fait le mal et le fait avec ostentation, est-ce là une nécessité ²¹? ».

Plus plaisamment, Juvénal qui caricature les prodigues endettés, fait de Baïes le refuge où ils se régalent d’huitres loin de leurs créanciers²², huîtres dont Martialvante la qualité²³. L’empereur Hadrien vient à Baïes soulager ses douleurs et y termine ses jours en 138^24,25. Alexandre Sévère embellit le palais impérial de Baïes de bâtiments dédiés à ses parents et de lacs artificiels alimentés en eau de mer²⁶. Tacite est désigné empereur par le Sénat en 275 alors qu’il séjourne dans sa villa de Baïes²⁷.

À la fin de l’Empire, le lent affaissement des terrains causé par le bradyséisme provoque la submersion du rivage, dans un premier temps entre le iii^e et le v^e siècle, puis du vii^e au viii^e siècle. Les terres les plus basses, entre la pointe Castello et la pointe Epitaffio, se sont donc trouvées immergées. Aujourd’hui, entre trois et huit mètres de fond, gisent la via Herculanea, le complexe thermal de la villa dei Pisoni, les mosaïques de la villa Protir. L’éruption du Monte Nuovo à 2 km au nord de Baïes en 1538 recouvre des sites romains d’un cône de scories de 800 mètres à la base et provoqua d’importantes variations de niveau marin (gonflement de 6 mètres suivi d’un tassement de 4 mètres observé à Pouzzoles)⁶.

Les parties englouties sont désormais protégés en tant que réserve marine²⁸.

Vestiges archéologiques

Intérieur du temple de Mercure.

Article détaillé : Parc archéologique de Baïes.

Les importants vestiges archéologiques, dégagés à partir de 1923 par Amedeo Maiuri^29,12, puis lors d’une intense campagne de fouilles en 1941, ont révélé une stratification des constructions, de villas et de complexes thermaux, appartenant à une période historique allant de la fin de l’époque républicaine à l’époque d’Auguste, d’Hadrien et des Sévères. La découverte en 1969 près de la pointe de l’Épitaphe de statues de marbre représentant Ulysse et son compagnon Baios a été suivie d’une campagne de fouilles sous-marines, qui ont fait découvrir un nymphée daté de l’époque de Claude.

Le musée archéologique

Sérapis, marbre blanc, musée archéologique de Bacoli. La statue romaine a été retrouvée dans le golfe de Pouzzoles.

Sur un promontoire qui surplombe la mer se trouve le Castello Aragonese (château aragonais), construit en 1495 sur les ruines du palais impérial romain. On a découvert dans son donjon des vestiges de peinture antique en trompe-l’œil du II^e style pompéien et un sol en mosaïque au décor de lignes entrelacées, tracées en cubes blancs et insérées dans un fond de tuileau rose. Le château héberge le musée archéologique des champs Phlégréens, inauguré en 1993. En 2009, il totalise 57 salles qui sont rarement toutes ouvertes simultanément. Le musée expose des objets grecs, samnites et romains trouvés à Baïes même et sur les sites voisins³⁰.

Objets grecs, samnites, romains

Le nymphée découvert lors des campagnes de fouilles sous-marines de 1980-1982 sous les eaux de la pointe de l’Épitaphe a été reconstitué au musée dans une grotte artificielle. Il figure l’épisode de l’Odyssée dans lequel Ulysse, aidé d’un de ses compagnons, identifié ici à Baios, apporte un récipient plein de vin au CyclopePolyphème, dont la statue n’a pas été retrouvée. Les niches sur les côtés du nymphée représentaient des statues de membres de la famille impériale à l’époque de Claude.

La statue équestre de bronze trouvée en 1968 dans le sacellumdes augustales de Misène a d’abord figuré les traits de Domitien, mais après la damnatio memoriae de cet empereur, son visage a été scié et remplacé par celui de Nerva.

Une tombe samnite datée de 300-290 av. J.-C., dont les parois intérieures sont décorées de fresques, représente le banquet funèbre du couple défunt.

Dans la cour, le portique du forumde Pouzzoles a été reconstitué à l’aide de fragments antiques et de moulages de caryatides.

Baïes dans la culture

Le lieu est cité par le poète Valery Larbaud dans son poème Carpe Diem.

Le lieu est également cité dans Les tablettes de buis d’Apronenia Avitiade Pascal Quignard (Gallimard, 1984).

Notes et références

1. ↑ Pline l’Ancien, Histoire naturelle[détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XXXI, 2.
2. ↑ Strabon, Géographie [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], V, 9.
3. ↑ Florus, Abrégé de l’Histoire Romaine [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 16.
4. ↑ Fronton, Lettres de Fronton à César, lettre V.
5. ↑ ^a, b et c Flavius Josèphe, Antiquités Judaïques [lire en ligne [archive]], XVIII, 7-2.
6. ↑ ^a et b Maurice Krafft, Guide des volcans d’Europe et des Canaries, 1991 (ISBN 2603008137).
7. ↑ Silius Italicus, Punica, XII.
8. ↑ Tite-Live, Histoire romaine [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XLI, 16.
9. ↑ Cicéron, Pro Caelio, XV.
10. ↑ Properce, Élégies [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 11.
11. ↑ ^a, b et c Pline l’Ancien, IX, 79.
12. ↑ ^a et b Bernard Andreae, L’Art de l’ancienne Rome, Mazenod, 1973 (rééd. 1988) (ISBN 2850880043), p. 530.
13. ↑ Vitruve, De l’architecture [lire en ligne [archive]], II, 6-1.
14. ↑ Pline l’Ancien, XXXV, 47.
15. ↑ Celse, Traité de la médecine, III, 17.
16. ↑ Horace, Épitres, XV.
17. ↑ Properce, III, 18.
18. ↑ Ovide, Art d’aimer [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 255.
19. ↑ Suétone, Vie des douze Césars, « Caligula », 19.
20. ↑ Tacite, Annales [lire en ligne [archive]], XIV, 4-8.
21. ↑ Sénèque, Lettres à Lucilius, lettre 51.
22. ↑ Juvénal, Satires XI, v 49
23. ↑ Martial, Épigrammes [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], X, 37.
24. ↑ Histoire Auguste, Vie d’Hadrien, 25 et Vie d’Antonin le Pieux, 5.
25. ↑ Aurelius Victor, De Caesaribus, XIV.
26. ↑ Histoire Auguste, Alexandre Sévère, 26.
27. ↑ Histoire Auguste, Tacite, 7.
28. ↑ GEO, n°398, avril 2012, p. 94.
29. ↑ Amedeo Maiuri, Die Altertümer der phlegräischen Felder. Vom Grab des Vergil bis zur Höhle von Cumae., 1938.
30. ↑ Alix Barbet, « Baïes, splendeurs romaines du golfe de Naples », Archéologia, n^o 469, septembre 2009.

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars

 

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars

Vénus et Mars

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars

Vénus et Mars (Botticelli)

Artiste	Sandro Botticelli
Date	Env. 1483
Technique	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	69 × 173 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	National Gallery, Londres(Grande-Bretagne)
Numéro d’inventaire	NG915

Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars

 

Détail

Le Vénus et Mars (en italien : Venere e Marte) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera et sur bois (69 × 173 cm) datant de 1483environ, conservée à la National Gallery à Londres.

Histoire

La provenance de l’œuvre est inconnue. L’œuvre est généralement datée postérieurement au retour du séjour romain de Botticelli (1482), par le côté classique que l’auteur a probablement étudié à partir des sarcophages antiques vus à Rome. Le tableau est comparable aux autres peintures de la série mythologique et allégorique comprenant le Printemps, la Naissance de Vénus et Pallas et le Centaure.

Par ses dimensions, le tableau est cité comme celui d’un panneau de coffre de mariage (cassone) ou encore celui de la spalliera d’un lit.

La présence de guêpes (vespe » en italien), en haut à droite, suggèrent un lien avec la famille Vespucci qui l’auraient commandée à l’occasion d’un mariage, ou encore le symbole de la « piqûre » de l’amour.

Description

L’ouvrage montre le dieu de guerre romain Mars et la déesse de l’amour Vénus dans une allégorie de la beauté et de la vaillance. Vénus regarde Mars allongé et endormi, tandis que trois satyres enfants jouent avec sa lance et un quatrième avec sa cuirasse (sous son bras). Un quatrième souffle dans une conque à son oreille afin de le réveiller.

La scène se déroule dans une forêt, avec, en arrière-plan, la mer où Vénus est née. Un bosquet de myrte, l’arbre de Vénus, forme la toile de fond aux deux dieux qui sont situés l’en face à l’autre, dans un pré. Des guêpes issu d’un nid volent autour de la tête de Mars, peut-être comme un rappel que l’amour est souvent accompagné de douleur¹.

La déesse de l’amour, entièrement habillée et soigneusement peignée, habillée d’un fin habit blanc finement plissé, regarde fixement Mars qui dort dans une représentation sculpturale de la beauté idéale du nu masculin, vêtu uniquement d’un fin drapé blanc posé sur ses parties intimes. Le Dieu de la guerre a retiré son armure et est allongé sur son manteau rouge alors que de petits faunes jouent avec ses attributs guerriers, casque, armes et lance.

Analyse

Mars, Dieu de la guerre, a été l’un des amants de Vénus, la déesse de l’amour. Ici Mars est endormi et non armé, tandis que Vénus est éveillée et en alerte.

Outre la figuration de « la petite mort » suivant l’orgasme (Mars est endormi et désarmé de « sa lance » dont les faunes s’emparent), le sens allégorique de l’œuvre manque d’évidence, comme pour la plupart des œuvres de la Renaissance. Il peut traiter, selon le principe du Néoplatonisme médicéen, de la question du pouvoir de l’amour (Vénus-Humanitas), c’est-à-dire le plus haut degré de l’évolution humaine, battant la force du guerrier (Mars, Dieu de la guerre et de la force destructrice).

L’œuvre est l’un des premiers exemples de la peinture de la Renaissance représentant ces êtres hybrides malicieux et vivants.

Les guêpes peuvent être une référence au client qui a commandé à la peinture. Elles font en effet partie des armoiries de la famille Vespucci, dont le nom vient de la l’italien «  vespa ». La famille Vespucci était apparentée aux Médicis, mécènes de Botticelli, par le mariage en 1482 entre Pierfrancesco Medici et Semiramide Vespucci. Ici, le peintre s’est vraisemblablement inspiré de Simonetta Vespucci pour représenter Vénus. Les guêpes peuvent également avoir une signification symbolique, se référant à celui qui, dans les plaisirs de l’amour, peut être « piqué » par la douleur.

La composition comporte diverses particularités stylistiques : d’une part, les figures de Vénus et Mars se trouvent dans une position symétrique formant avec les trois faunes tenant la lance un triangle inversé. Les personnages principaux sont immobiles, Mars est passif, il dort, tandis que Vénus, vigilante, est éveillée ; la diagonale qui retrace le corps de Vénus, du haut depuis la gauche vers le bas, invite au repos, tandis que la ligne oblique de Mars, montant du bas gauche jusqu’en en haut du tableau à droite, peut être lue plus active.

Notes et références

1. ↑Potterton, 36

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Venere e Marte » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

• Homan Potterton, The National Gallery Londres, Thames and Hudson, 1977.
• Gail S. Weinberg. D.G. Rossetti’s ownership of Botticelli’s ‘Smeralda Brandini’ in The Burlington Magazine, janvier 2004.
• L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
• Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence, 2001 (ISBN8881170914)
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN88-451-7212-0)
• Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN88-09-03675-1)

Articles connexes

• Liste d’œuvres de Sandro Botticelli

• Fiche sur le site Nationalgallery.org.uk [archive]
• Vénus et Mars sur Commons

[masquer] v · m Sandro Botticelli (1445-1510)
Entourage et mécènes	Fra Filippo Lippi • Filippino Lippi • Michel Marulle • Julien de Médicis • Laurent de Médicis • Laurent II de Médicis • Michel-Ange • Flavius Mithridate • Pic de la Mirandole • Ange Politien • Savonarole • Sixte IV • Simonetta Vespucci • Léonard de Vinci
Portraits	Jeune homme (Florence)(1470) • Homme avec médaille(1474) • Esmeralda Brandini(1475) • Catherine Sforza(1475) • Simonetta Vespucci(1476-1480) • Julien de Médicis (Washington)(1478-1480) • Jeune homme (Washington)(1482-1485) • Jeune homme (Londres)(1483) • Jeune homme (Paris)(1475-1500) • Jeune femme (Francfort)(1480-1485) • Jeune femme (Florence)(1485) • Lorenzo Lorenzi(1490-1495) • Dante(1495)  • Michel Marulle(1497)
Œuvres profanes	Pallas et le Centaure(1482) • Le Printemps(1482) • Vénus et Mars(1483) • Nastagio degli Onesti (I), (II), (III), (IV)(1483) • La Naissance de Vénus(1485) • Fresques de la villa Tornabuoni(1483-1486) • La Calomnie d’Apelle(1495) • Virginie Romana(1498) • La Tragédie de Lucrèce(1498)
Scènes bibliques	Le Retour de Judith à Béthulie(1470) • La Découverte du cadavre d’Holopherne(1470) • Retable de Saint-Ambroise(1470) • L’Adoration des mages (Florence)(1475) • Scènes de l’histoire d’Esther(1475) • L’Annonciation de San Martino alla Scala(1481) • Les Épreuves de Moïse(1481-1482) • La Punition des rebelles(1481-1482) • La Tentation du Christ(1481-1482) • L’Adoration des mages (Washington)(1482) • L’Annonciation du Cestello(1489-1490) • La Nativité(1488-1490) • Retable de San Marco(1488-1492) • La Lamentation sur le Christ mort (Munich)(1490-1495) • La Lamentation sur le Christ mort (Milan)(1490-1495) • La Nativité mystique(1500-1501)
Madones	La Vierge à l’Enfant(1467) • La Vierge de la loggia(1467) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges(1468-1469) • La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste(1468-1470) • La Vierge à la roseraie(1469-1470) • La Vierge et l’Enfant avec le jeune saint Jean-Baptiste(1470-1475) • La Madone de l’Eucharistie(1470) • La Madone Bardi(1480) • La Madone du livre(1480) • La Madone du Magnificat(1481) • La Vierge à la grenade(1487) • La Madone du pavillon(1493)
Autres œuvres religieuses	La Force(1470) • Saint Sébastien(1474) • Saint Augustin (Ognissanti)(1480) • Saint Augustin (Offices)(1490-1494) • Divine Comédie(1485-1490) • La Dernière Communion de saint Jérôme(1494-1495) • Saint Jérôme(v. 1500) • Scènes de la vie de saint Zénobe(1500-1505)
Auteurs (xxe et xxie siècles)	Cristina Acidini Luchinat • Daniel Arasse • Giulio Carlo Argan • Umberto Baldini • Chiara Basta • Bernard Berenson • Horst Bredekamp • Marcel Brion • André Chastel • Sophie Chauveau • John Pope-Hennessy • Aby Warburg • Frank Zöllner

https://fr.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9nus_et_Mars

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

 

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Alexandre à la bataille d’Issos, Sarcophage d’Alexandre, musée archéologique d’Istanbul.

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

La Bataille d’Issus de Jan Brueghel l’Ancien, Louvre.

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Alexander battling Darius at the Battle of Issus (Naples National Archaeological Museum)

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

The battle of Issus by Jan Brueghel the Elder in the Louvre

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Altdorfer‘s The Battle of Alexander at Issus

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Alessandro Magno (Lisippo)

Hermes-type bust (pillar with the top as a sculpted head) of Alexander the Great called Hermes Azara. Bears the inscription: « Alexander [the Great], son of Philip, [king of] Macedonia. » Copy of the Imperial Roman Era (1st or 2nd century CE) of a bronze sculpture made by Lysippos. Found in Tivoli, East of Rome, Italy. Pentelic marble, region of Athens.

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

Alexandre et Darius face à face, Mosaïque d’Alexandre.

Informations générales

Date	1er novembre 333 av. J.-C.
Lieu	Issos, empire perse (actuelle Turquie)
Issue	Victoire décisive d’Alexandre le Grand
Changements territoriaux	Alexandre s’ouvre la route vers la Syrie

Belligérants

Royaume de Macédoine Ligue de Corinthe

Empire achéménide

Commandants

Alexandre le Grand

Darius III

Forces en présence

22 000 fantassins1 13 000 peltastes2 5 850 cavaliers1 Total : 40 850 soldats

60 000 – 80 000 fantassins perses3 11 000 cavaliers1 10 000 mélophores 10 000 mercenaires grecs4 Total : 25 000 – 108 000 soldats (estimations modernes)

Pertes

7 000 hommes5

20 000 hommes (d’après Plutarque)

Guerres d’Alexandre le Grand

Batailles

Campagne d’Alexandre dans les BalkansPélion · Thèbes
Campagnes perses d’AlexandreGranique · Milet · Halicarnasse · Issos · Tyr ·Gaugamèles · Portes persiques
Campagne indienne d’AlexandreAornos · Hydaspe

Données clés

Coordonnées	36° 50′ 16″ nord, 36° 12′ 40″ est

Géolocalisation sur la carte : Turquie

Giacobbe Giusti, Bataille d’Issos

 

La Bataille d’Issus de Jan Brueghel l’Ancien, Louvre.

Dispositif initial.

Engagement décisif.

La bataille d’Issoss’est déroulée le 1^ernovembre333 av. J.-C. dans l’antique Cilicie. Elle oppose l’armée d’Alexandre le Grand à celle de Darius III. L’armée macédonienne remporte une victoire décisive sur l’armée perse commandée par Darius III en personne.

Contexte historique

Alexandre le Grand débarque en Asie Mineure au printemps 334 av. J.-C. et défait les satrapesperses à la bataille du Granique. Mais dès l’hiver, Darius III reprend l’initiative et commence à regrouper une armée à Babylone. Confiant dans ses capacités de stratège, il entend affronter Alexandre en personne et faire sa jonction en Syrie avec le contingent des mercenaires grecs amenés par la flotte de Pharnabaze, successeur de Memnon de Rhodes dans la défense de l’Égée.

À l’été 333 av. J.-C., Alexandre, qui vient à cette époque de soumettre toute l’Asie Mineure (hormis la Paphlagonie et la Cappadoce), apprend l’arrivée de Darius en Cilicie. Il quitte Gordion et décide de se porter au-devant de l’armée perse par la Lycaonie ; il soumet la Cilicie et occupe Tarse où il est retenu plusieurs semaines des suites d’une maladie (peut-être due à une hydrocution). Alexandre conserve donc le principal corps de troupes à Tarse mais envoie Parménion occuper la région d’Issos dont le pilier de Jonas⁶ et le col de Belen qui mènent de Cilicie en Syrie.

Désireux de rattraper le retard pris, Alexandre s’avance, quelque peu imprudemment, en novembre 333 av. J.-C. vers le sud à travers la passe de Jonas. Mais Darius est informé que Parménion tient déjà le terrain ; il débouche par les portes de l’Amanos⁷ au nord et se retrouve sur les arrières d’Alexandre. Darius capture la ville d’Issos sans opposition et tue tous les malades et blessés qu’Alexandre a laissé derrière lui. Pour autant Alexandre, acculé aux régions hostiles de Syrie et de Phénicie, essaye de rester maître de la situation. Il rebrousse chemin vers le pilier de Jonas afin de mener combat dans un terrain connu. Malgré l’avis de ses conseillers grecs, Darius accepte la bataille dans une région pourtant peu propice à la cavalerie ; la supériorité numérique qui est son principal atout ne peut jouer à plein. En effet, Darius tient une position défensive dans une étroite plaine côtière que traverse le fleuve Pinaros.

Déroulement

Le lieu de la bataille se situe près de l’actuel İskenderun en Turquie actuelle⁸, aux abords d’un petit fleuve côtier appelé Pinaros durant l’Antiquité, à 10 km environ au sud d’Issos. L’identification de ce fleuve côtier pose problème mais il s’agirait bien de l’actuel Payas⁹.

Darius a l’avantage de mettre son armée la première en ordre de bataille. Il se positionne au centre, juché sur son char avec sa meilleure infanterie sa cavalerie royale. Il place ses fantassins légers (les cardaces armés comme des peltastes) sur les flancs de la montagne et dispose près de la côte, sur son aile droite, la plus grande partie de ses cavaliers légers perses et mèdes. Thymondas, fils de Mentor de Rhodes et neveu de Memnon de Rhodes, est un des commandants des mercenaires.

Suivant le dispositif habituel, Alexandre dirige la cavalerie des Compagnons sur le flanc droit tandis qu’il place sur le flanc gauche, appuyée au rivage, la cavalerie thessalienne et thrace sous le commandement de Parménion. La phalange, disposée en retrait le long du cours d’eau, est protégée sur ses flancs par des bataillons de peltastes.

La bataille commence par un choc entre les deux infanteries sur les rives du Pinaros, tandis que les frondeurs, archers et javeliniers perses ne sont pas parvenus à diminuer la solide phalange. Les mercenaires grecs de Darius combattent avec vigueur et parviennent un temps à rompre les phalangites de Cratère. Au même moment la cavalerie perse se heurte à la résistance de Parménion qui tient l’aile gauche macédonienne. Appuyé par le corps d’élite des Hypaspistes, Alexandre, à la tête de la cavalerie des Compagnons, défait l’aile gauche adverse et se rabat vers le centre de Darius. Certaines sources antiques considèrent qu’Alexandre cherche à défier Darius en combat singulier¹⁰, mais cette manœuvre au centre semble au départ davantage dirigée contre les mercenaires grecs¹¹. Pour autant une fois Darius en vue, Alexandre lance l’assaut contre lui ; la garde royale perse oppose une vive résistance autour du char royal. Plusieurs satrapes et officiers de haut rang y laissent la vie. Ses chevaux étant gravement blessés, Darius aurait été contraint de changer de quadrige, quand un dernier mouvement de panique le contraint à la fuite, entraînant la débâcle de sa cavalerie puis de son armée tout entière. En déroute dans un étroit défilé, les cavaliers perses périssent en se foulant mutuellement ou en chutant dans les ravins. La cavalerie macédonienne poursuit Darius en vain jusqu’au coucher du soleil.

Forces

Armée perse

Certaines sources anciennes (Arrien et Plutarque), basant leurs estimations sur des sources grecques, estiment à 600 000¹ le nombre de soldats perses au total, tandis que Diodore et Justin estiment à 400 000, et Quinte-Curce, à 250 000.

Les historiens modernes énoncent que les estimations d’Arrien sont largement exagérées. Ils supposent qu’à cause de la logistique de terrain, rien que 100 000 soldats au combat aurait été extrêmement difficile en ce temps. Hans Delbrückdonne une estimation de 25 000 soldats perses, mais plusieurs autres historiens (notamment Engels et Peter Green), estiment la taille totale de l’armée de Darius à environ moins de 100 000³, incluant 11 000 cavaliers¹, 10 000 mélophores et 10 000 mercenaires grecs⁴. Warry l’estime à 108 000 au total.

Armée macédonienne

Les effectifs de l’armée d’Alexandre n’ont probablement pas excédé les 40 000 hommes. L’armée, qui incluait plusieurs contingents alliés dont ceux de la Ligue de Corinthe, était constituée de 22 000 phalangites et hoplites, 13 000 peltastes et 5 850 cavaliers¹.

Conséquences

Darius parvient à s’enfuir vers l’Euphrate, laissant sa mère, ses épouses et ses enfants aux mains d’Alexandre, dont la magnanimité est grande à leur égard. C’est à ce moment que se situe l’épisode légendaire de la confusion faite par la mère de Darius entre Alexandre et Héphaistion. La défaite de Darius est un déshonneur selon les usages royaux achéménides : dans sa fuite il a abandonné ses insignes royaux (son quadrige, son arc, son bouclier et son manteau). Alexandre entame alors la conquête de la Phénicie et de l’Égypte et remporte ensuite une ultime victoire contre Darius à la bataille de Gaugamèles en 331 av. J.-C.

La bataille dans la postérité

Alexandre à la bataille d’Issos, Sarcophage d’Alexandre, musée archéologique d’Istanbul.

Alexandre chevauchant Bucéphaleà la bataille d’Issos, Mosaïque d’Alexandre.

Histoire de l’art

Suivant Pline l’Ancien¹², la bataille d’Issos a été illustrée par un peintre grec, Philoxénos d’Érétrie, pour le compte de Cassandre de Macédoine vers 300 av. J.-C.Cette peinture a été détruite mais elle a inspiré la célèbre Mosaïque d’Alexandre, trouvée dans la maison du Faune à Pompéi. Cette mosaïque, qui daterait du ii^e siècle av. J.-C., est visible au musée national de Naples. La bataille d’Issos est aussi probablement représentée sur le sarcophage dit d’Alexandre retrouvé à Sidon. Ce sarcophage a été sculpté au iv^e siècle av. J.-C. pour le roi phénicien Abdalonymos, installé à la tête de la cité de Sidon par Alexandre.

Albrecht Altdorfer a également représenté la bataille d’Issos dans la Bataille d’Alexandre en 1529 après une commande de Guillaume IV de Bavière. On y voit Alexandre poursuivant Darius, au cœur d’une marée humaine sous un ciel tourmenté.

Jan Brueghel l’Ancien a peint en 1602 une huile sur toile nommée La Bataille d’Issus, ou La bataille d’Arbèles.

Propagande

Durant la Première Guerre mondiale, lors de la campagne menée par les Britanniques en Mésopotamie, les Britanniques utilisent le souvenir de la bataille pour marquer les esprits des soldats alliés engagés dans une guerre d’usure sans perspective¹³.

Notes et références

1. ↑ ^{a, b, c, d, e et f}Moerbeek (1997).
2. ↑Warry (1998) estime que l’effectif de l’armée d’Alexandre n’excède pas 31 000 hommes.
3. ↑ ^a et b(en)« pothos.org – Major Battles » [archive](consulté le 19 août 2016).
4. ↑ ^a et bWelman.
5. ↑Welman estime qu’à peu près 16% de l’armée hellénique a été tué.
6. ↑On parle aussi de la passe de Jonas. À 10 km au nord d’Iskenderun, la plaine côtière disparaît et la montagne ne laisse qu’un passage malaisé en bord de mer.
7. ↑Ou Pyles Amanides (en grec : Amanides pylai, Ἀμανίδες πύλαι), actuel Col de Bahçe, à un peu moins de 1 000 m d’altitude. Bahçe est situé à 10 km sous le col du côté de la Cilicie, c’est-à-dire sur le versant ouest. Position du col : 37° 10′ 06″ N, 36° 40′ 47″ E.
8. ↑İskenderun appelée Alexandrette (en grec : Ἀλεξανδρέττα) ou Alexandrie d’Issos (en grec : Αλεξάνδρεια της Ισσού ; en latin : Alexandria ad Issum). Iskandar en arabe : ʾiskandar, إسكندر mais avec l’article : al-ʾiskandar, الإسكندر et en persaniskandar, اسکندر, signifie Alexandre. La ville est a été fondée par Alexandre pour commémorer la victoire d’Issos. Il n’est pas certain qu’Iskenderun soit exactement à l’emplacement de la ville d’Alexandrie antique qui venait elle-même de supplanter la cité phénicienne préexistante Myriandre (Myriande, Myriandrus), située elle aussi dans le même voisinage.
9. ↑Pour des arguments en faveur de cette hypothèse, voir par exemple : Donald W. Engels, Alexander the Great and the Logistics of the Macedonian Army, University of California Press, 1980, 194 p.(ISBN978-052004272-8, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), « Appendix 2 : The Site of the Pinarus », p. 131-134. L’embouchure de la rivière Payas (Payas Çayı) est située près de Yakacık (Payas) 36° 45′ 09″ N, 36° 11′ 32″ E. L’autre rivière souvent citée est la Deli Çay (« rivière folle ») dont l’embouchure est près de Dörtyol (« carrefour » ou mot-à-mot « quatre chemins ») 36° 49′ 50″ N, 36° 10′ 03″ E soit environ 10 km plus au nord. Une troisième rivière, plus rarement citée, est la Kuru Çay (« rivière sèche ») entre les deux précédentes à 2 km au sud de la Deli Çay.
10. ↑Diodore de Sicile, Bibliothèque historique[détail des éditions][lire en ligne [archive]], XVII, 33, 5 ; Quinte-Curce, Histoire d’Alexandre, 3, 11, 7.
11. ↑Arrien, « Anabase. Livre II, 11, 1-4. » [archive], sur « L’antiquité grecque et latine » [archive].
12. ↑Pline l’Ancien, « Histoire naturelle, Livre XXXV, 45. » [archive], sur « L’antiquité grecque et latine » [archive].
13. ↑Satia, 2016, p. 94.

Sources

• Arrien, Anabase [lire en ligne [archive]], II, 11, 1-4.
• Diodore de Sicile, Bibliothèque historique[détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XVII, 31-35.
• Plutarque, Vies parallèles [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], Alexandre.
• Quinte-Curce, L’Histoire d’Alexandre le Grand[lire en ligne [archive]], III, 6-11.

Bibliographie

• Sophie Chautard, Les Grandes Batailles de l’histoire, Studyrama, 2005 [archive].
• Paul Goukowsky, Alexandre et la conquête de l’Orient dans Le monde grec et l’Orient, II, PUF, 1975.
• (en) Peter Green, Alexander to Actium : The Historical Evolution of the Hellenistic Age, 1990.
• Priya Satia (trad. Christophe Jaquet), « Centralité des marges : Les campagnes britanniques au Moyen-Orient pendant la Grande Guerre », Annales. Histoire, Sciences Sociales, vol. 1,‎ 2016, p. 87-126 (lire en ligne [archive]) (inscription nécessaire) – via Cairn.info. 
• (en) N. Sekunda et J. Warry, Alexander the Great : His Armies and Campaigns 334-323 BC, London, 1998.
• Martijn Moerbeek, The battle of Issus, 333 BC. [archive] Université de Twente, 1997.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Bataille_d%27Issos

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Vue du tableau

Artiste	Léonard de Vinci
Date	entre 1478 et 1482
Type	huile sur bois,
Dimensions (H × L)	49,5 × 33 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (Russie)
Numéro d’inventaire	ГЭ-2773

La Madonna Benois (« Madone Benois » ou « Madonna col Bambino ») pourrait être l’une des deux Madones commencées par Léonard de Vinci, comme il le dit lui-même, en octobre 1478. L’autre pourrait être La Madone à l’œillet, conservée à la Alte Pinakothek de Munich¹.

Histoire

Il est probable que la Madonna Benois ait été le premier travail exécuté par Léonard comme peintre indépendant de son maître Andrea del Verrocchio. Il existe deux études préparatoires de ce tableau, conservées au British Museum de Londres.

Durant des siècles, le tableau a été considéré comme perdu. C’est seulement en 1909 que l’architecte Léon Benois l’a sensationnellement exposé à Saint-Pétersbourg, avec une partie de la collection de son beau-père :

Vers 1790, la Madonna Benois est en possession du général Alexandre Korsakov et elle quitte l’Italie pour la Russie. À la mort du général, son fils vend le tableau pour 1 400 roubles à un certain Sapojnikov, un marchand d’Astrakhan. Léon Benois (qui donne son nom au tableau) en devient le propriétaire lorsqu’il épouse la petite-fille de Sapojnikov.

En 1908, la revue Starye gody (Старые годы) organise la première exposition publique du tableau. À cette occasion, le conservateur de l’Académie impériale de peinture de Saint-Pétersbourg, Ernest de Liphart, est le premier à l’attribuer à Léonard de Vinci : « J’ai le courage de mon opinion malgré le tollé que soulèvera cette attribution. Le tableau n’est pas plaisant à première vue, j’en conviens ; mais étudiez-le et vous vous laisserez gagner peu à peu par le charme mystérieux de cette œuvre de jeunesse, toute modeste, de celui qui fut plus tard le grand, l’unique Léonard. » Léon Benois vend le tableau en 1914 au musée impérial de l’Ermitage.

Cette composition de Léonard a largement été copiée par de jeunes peintres, notamment par Raphaël pour son tableau Madone aux œillets, acquis en 2004 par la National Gallery de Londres.

Composition

L’accumulation des vernis sur le tableau a pu donner l’impression que la Vierge est édentée. Une observation rigoureuse de sa bouche cependant montre au moins quatre séparations (traits noirs) sous la lèvre supérieure. Le tableau ne semble pas pour autant achevé : des parties du vêtement paraissent ainsi être à l’état de sous-couches. Qui plus est, certains endroits du tableau ont été repeints : le ciel que l’on voit par la fenêtre, le tour de la bouche, le cou de la Vierge ainsi que le fond noir.

Les deux personnages, la mère et son fils, sont positionnés sur la toile de manière que le centre de la composition soit la fleur avec laquelle ils jouent.

Une des sources de lumière provient d’une fenêtre disposée à droite, visible dans le fond du tableau.

Analyse

Selon certains historiens de l’art, les quatre pétales de la fleur seraient une allégorie de sa future crucifixion.

Notes et références

1. ↑ Madone à l’œillet, Munich

[masquer] v · m Léonard de Vinci (1452-1519)
Tableaux	†Méduse • **L’Annonciation • **Le Baptême du Christ • La Madone à l’œillet • Ginevra Benci • Madonna Benois • L’Adoration des mages • Saint Jérôme • **Madone Litta • La Vierge aux rochers (Louvre) • Portrait de musicien • La Dame à l’hermine • **La Vierge aux rochers (National Gallery) • *La Belle Ferronnière • *Salvator Mundi • †La Madone aux fuseaux • La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne • La Joconde • *La Scapigliata • †Léda et le Cygne • Saint Jean-Baptiste • *Saint Jean-Baptiste en Bacchus
Œuvres murales	La Cène • †La Bataille d’Anghiari • **Sala delle Asse
Sculptures	Monument Sforza (jamais réalisé) • *Cheval et cavalier • *Cheval d’élevage avec guerrier
Dessins	Martyre de saint Sébastien • Homme de Vitruve • *La Belle Princesse • Isabelle d’Este • La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste • Autoportrait • Paysage de la vallée de l’Arno • Étude du mouvement des chats
Manuscrits	Codex Atlanticus • Codex sur le vol des oiseaux • Codex Leicester • Codex Arundel • Codex Madrid • Codex Trivulzianus • Œuvre anatomique • Traité de la peinture
Projets	Automobile • Char d’assaut • Vis aérienne • Arbalète géante • Viola organista • Robot • Architonnerre • Proportions divines
Lieux	Vinci • Maison natale • Château du Clos Lucé • Musée des sciences et des techniques (Milan) • Musée Galilée (Florence)

Giacobbe Giusti,

Musée de l’Ermitage

Le palais d’Hiver, vu depuis la Néva.

Informations générales

Ouverture	1764
Dirigeant	Mikhaïl Piotrovski
Surface	233 000 m² au total dont 66 000 m² d’expositions
Visiteurs par an	4 200 000 (2017)
Site web	www.hermitage.ru

Collections

Collections	Antiquités orientales et classiques Objets préhistoriques Sculptures Objets en or Peintures
Nombre d’objets	60 000 en exposition 3 000 000 au total

Bâtiment

Article dédié	Palais d’Hiver
Architecte	Bartolomeo Rastrelli

Localisation

Pays	Russie
Région	Saint-Pétersbourg
Commune	Saint-Pétersbourg
Adresse	2, place du Palais 190000 Saint-Pétersbourg
Coordonnées	59° 56′ 25″ N, 30° 18′ 50″ E

Le musée de l’Ermitage (en russe : Государственный Эрмитаж, Gossoudarstvenny Ermitaj) est un musée situé à Saint-Pétersbourg, au bord de la Neva. C’est l’un des plus célèbres, des plus anciens (1764) et des plus importants musées d’art au monde.

C’est le plus grand musée du monde en termes d’objets exposés (plus de 60 000 pièces dans près de 1 000 salles tandis que près de trois millions d’objets sont conservés dans les réserves). Avec ses 230 000 m² de surface, dont 66 000 m² consacrés aux expositions, il s’agit de l’un des trois plus grands musées d’art du monde aux côtés du Louvre et du Metropolitan Museum. Le musée présente, à côté de nombreuses pièces de l’Antiquité, une collection d’œuvres d’art européen de la période classique qui compte parmi les plus belles au monde. Il abrite notamment la plus grande collection du monde de peintures, avec plus de 16 000 toiles. Parmi les œuvres exposées, figurent des peintures de maîtres hollandais et français comme Rembrandt, Rubens, Henri Matisse et Paul Gauguin. On y trouve également deux peintures à l’huile de Léonard de Vinci ainsi que trente et une peintures de Pablo Picasso. Le musée emploie 2 500 personnes et utilise l’aide de nombreux stagiaires gérés par le service des volontaires du musée de l’Ermitage.

Les bâtiments abritant le musée de l’Ermitage constituent un des principaux ensembles du centre de Saint-Pétersbourg qui est classé au patrimoine mondial de l’UNESCO.

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Artist	Leonardo da Vinci
Year	1478
Medium	Oil on canvas
Dimensions	49.5 cm × 33 cm (19.5 in × 13 in)
Location	Hermitage Museum, Saint Petersburg

Madonna and Child with Flowers, otherwise known as the Benois Madonna, could be one of two Madonnas Leonardo da Vinci had commented on having started in October 1478. The other one could be Madonna of the Carnation from Munich.

It is likely that the Benois Madonna was the first work painted by Leonardo independently from his master Verrocchio. There are two of Leonardo’s preliminary sketches for this piece in the British Museum.^[1] Studies of these sketches and the painting itself suggest that Leonardo was concentrating on the idea of sight. At that time it was thought that human eyes exhibited rays to cause vision with a central beam being the most important. The child is thought to be guiding his mother’s hands into his central vision.^[2]

The composition of Madonna and Child with Flowers proved to be one of Leonardo’s most popular. It was extensively copied by young painters, including Raphael, whose own version of Leonardo’s design (the Madonna of the Pinks) was acquired in 2004 by the National Gallery, London.

For centuries, Madonna and Child with Flowers was considered lost. In 1909, the architect Leon Benois sensationally exhibited it in Saint Petersburg as part of his father-in-law’s collection. The painting had been apparently brought from Italy to Russia by the notable connoisseur Aleksey Korsakov in the 1790s. Upon Korsakov’s death, it was sold by his son to the Astrakhan merchant Sapozhnikov for 1400 roubles and so passed by inheritance to the Benois family in 1880. After many a squabble regarding attribution, Leon Benois sold the painting to the Imperial Hermitage Museum in 1914. The purchase was made by Ernst Friedrich von Liphartwho was the curator of paintings who had correctly identified the artist.^[3] (Ernst’s father Karl was an expert on Leonardo).^[4]

Since 1914 the painting has been exhibited in the Hermitage Museum in Saint Petersburg.

• Marian art in the Catholic Church

References

1. Jump up^ A.E. Popham and P. Pouncey, ‘Italian drawings in the BM, the fourteenth and fifteenth centuries’, London, 1950, I, no. 100, II, pls. XCIV, XCV [1]
2. Jump up^ Feinberg, Larry J. The young Leonardo : art and life in fifteenth-century Florence. New York: Cambridge University Press. pp. 83–86. ISBN 1107002397.
3. Jump up^ Directors of the Imperial Hermitage Archived February 27, 2014, at the Wayback Machine., Hermitage Museum, retrieved 3 January 2014
4. Jump up^ Baron Ernst Friedrich von Liphart, RusArtNet.com, retrieved 31 December 2013

[hide] v t e Leonardo da Vinci
List of works Science and inventions Personal life
Paintings	Medusa The Annunciation The Baptism of Christ The Madonna of the Carnation Ginevra de’ Benci Benois Madonna The Adoration of the Magi St. Jerome in the Wilderness Madonna Litta Virgin of the Rocks Portrait of a Musician Lady with an Ermine La Belle Ferronnière Salvator Mundi Madonna of the Yarnwinder The Virgin and Child with St. Anne Mona Lisa Head of a Woman (La Scapigliata) Leda and the Swan St. John the Baptist
Works on walls	The Last Supper Sala delle Asse The Battle of Anghiari
Sculptures	Sforza monument (unexecuted) Horse and Rider Rearing Horse and Mounted Warrior
Works on paper	Vitruvian Man Portrait of a Young Fiancée The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist Self-portrait Studies of the Fetus in the Womb
Manuscripts	Codex Arundel Codex Atlanticus Codex on the Flight of Birds Codex Leicester Codex Madrid Codex Trivulzianus A Treatise on Painting
Other projects	De divina proportione Architonnerre Leonardo’s crossbow Leonardo’s fighting vehicle Leonardo’s robot Leonardo’s self-propelled cart Viola organista
Leonardeschi	Giovanni Antonio Boltraffio Cesare da Sesto Giampietrino Giovanni Agostino da Lodi Bernardino Luini Cesare Magni Marco d’Oggiono Francesco Melzi Giovanni Ambrogio de Predis Salaì Andrea Solari
Posthumous fame	Cultural references Mona Lisa replicas and reinterpretations Things named after da Vinci

Мадонна Бенуа

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: Madonna Benois

Леонардо да Винчи

Мадонна Бенуа. 1478—1480

Madonna Benois

Холст (переведена с дерева), Масло. 48 × 31,5 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (инв. 2773)

Изображения на Викискладе

«Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» (ок. 1478—1480) — ранняя картина Леонардо да Винчи, предположительно оставшаяся незавершённой. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у Марии Александровны, жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа.

Описание

«Мадонна с цветком» — одна из первых работ молодого Леонардо. В галерее Уффици во Флоренциихранится рисунок со следующей записью^[1]:

…бря 1478 года начал две Девы Марии

Считается, что одной из них является «Мадонна Бенуа», а второй «Мадонна с гвоздикой» из Мюнхена.

Вполне вероятно, что обе картины были первыми работами Леонардо как самостоятельного живописца. На тот момент ему было всего 26 лет и уже шесть лет, как он покинул мастерскую своего учителя Андреа Верроккьо. У него уже был собственный стиль, но, разумеется, он в большой степени опирался на опыт флорентийцев XV века. Также не подлежит сомнению тот факт, что Леонардо знал о картине «Мадонна с младенцем», исполненной его учителем в 1466-1470 годах. Как следствие, для обеих картин общими чертами являются как трёхчетвертной поворот тел, так схожесть образов: юность обеих Мадонн и крупные головы Младенцев.

Крестоцвет в руке Мадонны

Да Винчи помещает Мадонну с Младенцем в полутёмной комнате, где единственным источником света является расположенное в глубине двойное окно. Его зеленоватый свет не может рассеять полумрак, но в то же самое время является достаточным, чтобы высветить фигуру Мадонны и юного Христа. Основную «работу» совершает свет, льющийся слева сверху. Благодаря ему мастеру удаётся оживить картину игрой светотени и вылепить объём двух фигур.

«Одну из первых самостоятельных работ молодого живописца отличает новизна трактовки сюжета, решенного как жизненная сцена, где молодая мать, одетая в костюм современниц Леонардо и причесанная по моде тех лет, играя с сыном, протягивает ему цветок крестоцвета. Традиционный символ распятия воспринимается как невинная игрушка, к которой по-детски неловко тянется младенец Иисус, вызывая улыбку юной мадонны, любующейся первыми попытками сына освоить мир»^[2].

В работе над «Мадонной Бенуа» Леонардо использовал технику масляной живописи, которую до того во Флоренции практически никто не знал. И хотя краски за пять столетий неизбежно изменились, став менее яркими, всё же отчётливо заметно, что молодой Леонардо отказался от традиционной для Флоренции пестроты красок. Вместо этого он широко использует возможности масляных красок, чтобы точнее передать фактуру материалов и нюансы светотени. Голубовато-зелёная гамма вытеснила с картины красный свет, в который обычно облачали Мадонну. В то же время для рукавов и плаща был выбран охристый цвет, гармонизирующий соотношение холодных и тёплых оттенков.

«Мадонна» работы Леонардо была широко известна художникам того времени. И не только итальянские мастера использовали в своих работах приёмы молодого да Винчи, но и живописцы из Нидерландов. Считается, что не менее десятка работ выполнено под его влиянием. Среди них картина Лоренцо ди Креди «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Дрезденской картинной галереи, а также «Мадонна с гвоздиками» работы Рафаэля. Однако затем её следы затерялись, и в течение столетий картина Леонардо считалась потерянной.

«Мадонна с гвоздикой» работы Леонардо да Винчи. 1478. Старая пинакотека, Мюнхен	«Мадонна с Младенцем» работы Андреа Верроккьо. 1466-1470. Берлинская картинная галерея.	«Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» Лоренцо ди Креди. Дрезденская картинная галерея	«Мадонна с гвоздиками» Рафаэля, около 1506-7. Национальная галерея, Лондон

История картины

До сих пор нет точных сведений о ранней судьбе картины. Считается, что именно о ней говорил М. Ф. Бокки в своей книге «Достопримечательности города Флоренции», выпущенной в 1591 году:^[1]

Дощечка, расписанная маслом рукой Леонардо да Винчи, превосходная по красоте, где изображена мадонна в высшей степени искусно и старательно. Фигура Христа, представленного младенцем, прекрасна и удивительна, его поднятое лицо единственное в своём роде и поразительно по сложности замысла и тому, как этот замысел удачно разрешён.

Александр Александрович Сапожников, отец Марии Бенуа (на портрете работы Василия Тропинина)

Своё прозвание картина, следы которой терялись до XIX века, получила по последним владельцам — российской художественной династии Бенуа. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа — Марии Александровны (1858—1938), в девичестве Сапожниковой. К ней картина перешла по наследству от её отца, купца-миллионера и мецената А. А. Сапожникова (сына владельца картинной галереи А. П. Сапожникова). В семье ходило предание, будто картина была куплена у бродячих итальянских музыкантов в Астрахани, где Сапожниковы имели крупный рыбный промысел. Других сведений о судьбе картины в начале XX века не имелось.

В 1908 году Э. К. Липгарт писал^[1]:

[Картина] входила в состав старинного собрания князей Куракиных, а теперь принадлежит М.А. Бенуа, супруге известного архитектора.

Через несколько лет он поправил себя:^[1]

Тесть г-на Бенуа купил её [картину] у итальянских балаганщиков при переезде через Астрахань.

Эта версия широко тиражировалась и другими авторами. Часто без всяких ссылок на источники прибавляли, что работа когда-то находилась в собрании графов Коновницыных.

Лишь в 1974 году были обнародованы документальные данные о том, когда и при каких обстоятельствах «Мадонна с цветком» попала к Сапожниковым. В Государственном архиве Астраханской области был обнаружен «Реестр картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленный в 1827 году». В описи за первым номером числится «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке… Вверху с овалом. Мастер Леонардо да Винчи… Из коллекции генерала Корсакова». Таким образом, выяснилось, что картина поступила из коллекции коллекционера и сенатора Алексея Ивановича Корсакова (1751/53-1821).

В XIX веке «Мадонна с цветком» была успешно переведена с доски на холст, о чём существует упоминание в «Реестре картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленном в 1827 году»:^[1]

Первоначально писана на дереве, но поверхность того переложена на холст академиком Коротковым в 1824 году…При перекладке на холст оказался на рисунке абрис, обведенный чернилами, и у младенца три руки, чему снят литографический рисунок, который находится при ней.

Предполагают, что мастером, осуществившем перевод, был бывший сотрудник Императорского Эрмитажа и выпускник Академии Художеств Евграф Короткий. Нет ясности была ли на тот момент картина всё ещё в собрании генерала Корсакова или уже была куплена Сапожниковым.

В 1912 году Бенуа решили продать «Мадонну с цветком» и с этой целью вывезли её в Европу для проведения экспертизы, где лондонский антиквар Джозеф Дювин оценил её в 500 тыс. франков. Атрибуцию полотна Леонардо неохотно подтвердил крупнейший авторитет того времени — Бернард Беренсон:

В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать «Мадонну Бенуа». На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, миопическими глазами и морщинистой шеей! Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи…[3]

Почтовая марка СССР 1971 года

Общественность хотела, чтобы картина осталась в России. М. А. Бенуа желала того же, а потому уступила «Мадонну» за 150 тыс. рублей Эрмитажу. Сумма уплачивалась частями, и последние платежи были совершены уже после Октябрьской революции.

Примечания

1. ↑ Перейти к:^{1 2 3 4 5} Все цитаты приведены по изданию О. Г. Махо. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». — СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007. — 20 с. — ISBN 5-93572-246-1.
2. ↑ Мадонна Бенуа на офиц. сайте Эрмитажа
3. ↑ Ernest Samuels, Jayne Samuels. Bernard Berenson, The Making of a Legend. 2nd edition. Harvard University Press, 1987. ISBN 9780674067790. Page 216.

Литература

• Махо О. Г. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». — СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007. — 20 с. — ISBN 5-93572-246-1.
• Банников А. П. Астраханская коллекция А. П. Сапожникова // Панорама искусств. М., 1988. Вып. 11.
• Кустодиева Т.К. « Мадонна Бенуа » Леонардо да Винчи : [К 500-летию картины]. — Л.: Аврора, 1979. — 31 с.
• Врангель Н. Н. «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. СПб., 1914.
• «Новое время». 1913. 5, 11, 27 ноября.
• Константинова А.А. Мадонны Леонардо да Винчи. — СПб.: Тип. « Сириус », 1908. — 100 с.

Ссылки

	Мадонна Бенуа на Викискладе

• Мадонна Бенуа на офиц. сайте Эрмитажа
• Мадонна Бенуа

柏諾瓦的聖母

维基百科，自由的百科全书

柏諾瓦的聖母

藝術家	達芬奇
年代	1478
類型	板面油畫
大小	49.5 cm × 33 cm（19.5英寸 × 13英寸）
藏於	聖彼得堡埃爾米塔日博物館

《柏諾瓦的聖母》可能是達芬奇1478年10月開始繪製的兩幅以聖母瑪麗為主題的作品之一，另一幅是聖母的康乃馨。

這幅作品很可能是達芬奇獨立完成的第一副作品。達芬奇為該畫作所繪的兩幅素描現藏於大英博物館。^[1]

此作品是達芬奇最著名的畫作之一，後來許多年輕藝術家都仿繪過此作，其中包括拉斐爾的《粉紅色的聖母》。

此作品實際上失蹤了數個世紀，直到1909年建築師利昂·柏諾瓦才在聖彼得堡將其展出，引發了一場轟動，據稱這是他岳父的藏品之一。1914年柏諾瓦將其賣給了埃爾米塔日博物館。

參考文獻

1. 跳转^ A.E. Popham and P. Pouncey, ‘Italian drawings in the BM, the fourteenth and fifteenth centuries’, London, 1950, I, no. 100, II, pls. XCIV, XCV [1]

外部連結

• Leonardo da Vinci: anatomical drawings from the Royal Library, Windsor Castle, exhibition catalog fully online as PDF from The Metropolitan Museum of Art, which contains material on Benois Madonna (see index)

[隐藏] 查 论 编 列奥纳多·达·芬奇 作品列表 科研与发明 私人生活 绘画 †《美杜莎》 **《圣母领报》 **《基督受洗》 《圣母的康乃馨》 《吉内薇拉·班琪》 《柏诺瓦的圣母》 《三博士来朝》 《聖葉理諾在野外》 **《哺乳聖母》 《音樂家肖像》 《抱银鼠的女子》 《岩间圣母》（兩個版本：卢浮宫版、**伦敦版） 《最后的晚餐》 *《美麗的費隆妮葉夫人》 *《救世主》 **《圣母像》（两个版本） 《圣母子与圣安妮》 《蒙娜丽莎》 †《安吉亞里戰役》 *《女子頭像》 †《麗達與天鵝》 《施洗者圣约翰》 雕塑 達文西的馬（未完成） 纸上作品 《维特鲁威人》 *《美丽公主》 《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》 《自画像》 手稿 阿伦德尔手稿 大西洋古抄本 鸟类飞行手稿 萊斯特手稿 馬德里手稿 提福兹欧手稿 绘画论（乌尔比诺手稿） 其他设计 Architonnerre ­達文西的弩 达芬奇机器人 達文西的自動車 Viola organista 学生 喬瓦尼·安東尼奧·博塔費奧 切薩雷·達·薩斯托 賈姆皮特里諾 喬瓦尼·阿戈斯蒂諾·達·洛迪 伯納迪諾·盧伊尼 切薩雷·馬尼 奧焦諾的馬可 弗朗西斯科·梅尔兹 喬瓦尼·安布羅吉奧·德·普瑞迪斯 沙莱 安德里亞·索拉里 死后名声及影响 文化参考 蒙娜丽莎的复制品及衍生物 达·芬奇命名列表 维基媒体  达·芬奇在维基共享资源  达·芬奇在维基语录 标注: *存疑作品 **与其他艺术家合作 †已遗失 达·芬奇相关页面分類  ·  人物主題  · 艺术主題  · 义大利主題

https://fr.wikipedia.org/wiki/Madonna_Benois

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Pierres levées de Stenness

Giacobbe Giusti, Pierres levées de Stenness

 

Giacobbe Giusti, Pierres levées de Stenness
Localisation
Pays	Écosse
Coordonnées	58° 59′ 38″ nord, 3° 12′ 28″ ouest
Géolocalisation sur la carte : Écosse Pierres levées de Stenness

Les pierres levées de Stenness (Stenness Standing Stones) sont un monument mégalithiquecomposé d’un cercle de douze pierres dressées vers 3000 av. J.-C. sur un site de cérémonie. Il n’en subsiste que quatre, la plus grande culminant à 6 m. Inscrites depuis 1999 sur la liste du patrimoine mondial au sein du bien intitulé « Cœur néolithique des Orcades », elles sont situées dans la partie sud–ouest de Mainland, île principale des Orcades, près de Maeshowe. C’est peut être le plus ancien henge situé dans les îles britanniques. Plusieurs autres monuments néolithiques résident également dans le voisinage, ce qui suggère que cette région avait une importance particulière.

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Notes et références

Voir aussi

Bibliographie

• La Saga des Orcadiens, traduite par Jean Renaud, Éditions Aubier, 1990 (ISBN 2-7007-1642-6).

Documentaire

• Orcades, un pèlerinage néolithique, dans la série Enquêtes archéologiques. France, 2016, 27 min. Réalisation : Agnès Molia, Raphaël Licandro . Coproduction : ARTE France, diffusé sur arte [présentation en ligne [archive]].

Мегалиты Стеннеса

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Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Кромлех
Мегалиты Стеннеса
Страна	Великобритания
Местоположение	Оркнейские острова
Объект всемирного наследия
Heart of Neolithic Orkney (Памятники неолита на Оркнейских островах)
Ссылка	№ 514 в списке объектов всемирного наследия (en)
Критерии	i, ii, iii, iv
Регион	Европа и Северная Америка
Включение	1999  (23-я сессия)

Мегалиты Стеннеса (англ. Standing Stones of Stenness) — кромлех эпохи неолита на Мейнленде, самом большом острове в архипелаге Оркнейских островов, Шотландия. Расположен на юго-западном мысу между озерами Лох-оф-Стеннес и Лох-оф-Харрей. Памятник включён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как один из четырех в объекте Памятники неолита на Оркнейских островах^[1]. В 1,2 км к северо-западу находится Круг Бродгара, чуть восточнее — памятники Мейсхау и Барнхауз, в 3 км к западу — гробница Анстен, а в 10 километрах к северо-западу — Скара-Брей.

Название Стеннес происходит из древненорвежского языка и означает «каменная межа (поля)».

«Наблюдательный камень» (Watch Stone) находится за пределами круга, рядом с современным мостом, ведущм к Кругу Бродгара.

Зарисовка Камня Одина.

Описание

Камни представляют собой тонкие плиты толщиной около 300 мм. Четыре из них, высотой до 5 метров, первоначально являлись элементами эллиптического кромлеха из 12 камней диаметром около 32 метров, сооружённого на ровном участке диаметром 44 метра, окружённой рвом. Ров углубляется в скалистую почву на глубину 2 метра, ширина его составляет 7 метров, он был окружён земляной насыпью с одним проходом с северной стороны. Вход обращён к неолитическому поселению Барнхауз, обнаруженному невдалеке от озера Лох-оф-Харрей. Камень Уотч-Стоун (Watch Stone) расположен вне круга, к северо-западу. Его высота составляет 5,6 метров. Другие, меньшие, камни включают квадратную каменную конструкцию в центре круглой платформы, где были обнаружены кремированные останки костей, уголь и керамика, а во рву вокруг были обнаружены кости животных. Обнаруженная здесь же керамика обладает сходством с керамикой, найденной в Скара-Брей и Мейсхау, таким образом, мегалиты Стеннеса датируются как минимум 3000 г. до н. э.

Мегалиты и местные традиции

Даже в 18 в. с памятником были связаны местные традиции и ритуалы. Жители ошибочно связывали памятники с культами скандинавских богов. В 1814 г. памятник посетил Вальтер Скотт. Помимо него, многие историки зарисовывали памятник и записывали связанные с ним местные предания. В одном из камней, известном как «Камень Одина», было пробито круглое отверстие; камень использовали местные жители для своеобразного обряда обручения, когда обручённые брали друг друга за руки через это отверстие. Камень использовался и в других церемониях.^[2]

В декабре 1814 г. капитан У. Маккей, незадолго до того переехавший на Оркнейские острова и владевший фермой вблизи камней, решил снести их, поскольку был недоволен тем, что местные жители часто ходили по его земле с целью участия в ритуалах вокруг камней. Он начал с того, что разбил камень Одина. Это вызвало скандал и власти остановили его после того, как он успел разрушить один камень и опрокинуть ещё один.

Опрокинутый камень был поднят в 1906 г., и в то же время была проведена реконструкция памятника — как оказалось впоследствии, неточная.^[3]

Примечания

1. ↑ Является одним из 4 объектов Всемирного наследия в Шотландии, вместе с такими, как Старый город (Эдинбург) и Новый город (Эдинбург), Нью-Ланарк и Сент-Килда на Гебридских островах.
2. ↑ Orkneyjar — The Odin Stone
3. ↑ Orkneyjar — The Standing Stones of Stenness

The Standing Stones of Stenness is a Neolithicmonument five miles northeast of Stromness on the mainland of Orkney, Scotland. This may be the oldest henge site in the British Isles. Various traditions associated with the stones survived into the modern era and they form part of the Heart of Neolithic OrkneyWorld Heritage Site. They are looked after by Historic Scotlandas a scheduled monument. ^[1]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierres_lev%C3%A9es_de_Stenness

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Apollon

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon du Belvédère, copie romaine d’un original du iv^e siècle av. J.-C. de Léocharès, musée Pio-Clementino.

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon sauroctone, représentant peut-être le meurtre du serpent Python, musée du Louvre

Giacobbe Giusti, Apollon

Partial view of the temple of Apollo Epikurios (healer) at Bassae in southern Greece

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollo Kitharoidos. Painted plaster, Roman artwork from the Augustan period. From the Scalae Caci on the Palatine Hill. Antiquarium of the Palatine

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollo on the Roman mosaic El-Jem, Tunisia

 

 Apollon (homonymie) et Phébus.

Apollon
mythologie grecque Giacobbe Giusti, Apollon
Apollon du Belvédère, copie romaine d’un original du ive siècle av. J.-C. de Léocharès, musée Pio-Clementino.
Caractéristiques
Fonction principale	Dieu du chant, de la musique, de la poésie, des purifications, de la guérison et de la lumière et du soleil.
Résidence	mont Olympe
Lieu d’origine	Grèce
Période d’origine	Antiquité
Groupe divin	Canon olympien
Région de culte	Delphes
Famille
Père	Zeus
Mère	Léto
Fratrie	Artémis

Apollon (en grec ancien Ἀπόλλων / Apóllôn, en latinApollo) est le dieu grec des arts, du chant, de la musique, de la beauté masculine, de la poésie et conducteur des neuf muses. Il est également le dieu des purifications et de la guérison, mais peut apporter la peste par son arc ; enfin, c’est l’un des principaux dieux capables de divination, consulté, entre autres, à Delphes, où il rendait ses oracles par la Pythie de Delphes. Il a aussi été honoré par les Romains, qui l’ont adopté très rapidement sans changer son nom. Dès le v^e siècle av. J.-C., ils l’adoptèrent pour ses pouvoirs guérisseurs et lui élevèrent des temples.

Il est fréquemment représenté avec son arc et ses flèches, ou encore avec une cithare, voire une lyre : on le qualifie alors de « citharède »¹. Il est également appelé « musagète » (« celui qui conduit les muses »). Le surnom de « Loxias », « l’Oblique », lui est attribué à cause de l’ambiguïté de ses oracles.

Apollon devient au Moyen Âge puis à l’époque moderne un dieu solaire, patron de la musique et des arts. Au xix^e siècle, et en particulier dans La Naissance de la tragédie de Friedrich Nietzsche², il symbolise la raison, la clarté et l’ordre, considérés comme caractéristiques de l’« esprit grec », par opposition à la démesure et à l’enthousiasme dionysiaques. Ainsi, on a pu écrire de lui qu’il est « le plus grec de tous les dieux³ » et qu’« aucun autre dieu n’a joué un rôle comparable dans le développement du mode de vie grec⁴ ». Il reste l’un des dieux auquel l’on a élevé le plus de temples et consacré le plus de cultes⁵.

Origines

Une divinité anatolienne ?

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon citharède versant une libation, médaillon d’une coupe attique à fond blanc attribuée au Peintre de Pistoxénos, musée archéologique de Delphes

La thèse d’une origine « asiatique » (c’est-à-dire anatolienne) d’Apollon et d’Artémis a été développée par des grands noms de l’hellénisme tels que Wilamowitz en 1903⁶ ou M. P. Nilsson en 1925⁷ avant d’être remise en cause plus récemment. Ces savants s’appuyaient sur différents éléments : le nom de Létopourrait venir du lycien, un dialecte indo-européen parlé autrefois en Anatolie, et signifierait, sous la forme Lada, « femme » (étymologie aujourd’hui contestée). L’une des épiclèses d’Apollon, Apollon Lycien, conforte cette hypothèse. Cette épiclèse est cependant plus souvent interprétée à partir du nom du « loup » (Gernet, Jeanmaire…). L’arme d’Apollon et de sa jumelle Artémis, l’arc, n’est pas grecque mais barbare (au sens grec : tous les peuples qui ne parlent pas le grec) ; il porte de plus, comme sa sœur, non pas des sandales, à l’instar des autres dieux, mais des bottines, type de chaussure considérée comme asiatique par les Anciens. En outre, il est, dans l’Iliade d’Homère, du côté des Troyens, peuple asiatique, et le rejet que subit Léto, que nulle terre grecque n’accepte, conforterait l’idée d’un dieu étranger. Cette hypothèse anatolienne n’est plus retenue par la recherche moderne⁸.

Un long passé grec

Inversement comme l’on fait remarquer de nombreux chercheurs^[Qui ?], Apollon est paradoxalement peut-être le dieu le plus grec de tous et a une longue histoire en Grèce avant l’époque classique.

Il est aussi possible que ses origines remontent au peuple dorien du Péloponnèse, lequel honorait un dieu nommé Ἀπέλλων / Apéllôn, protecteur des troupeaux et des communautés humaines ; il semblerait que le terme vienne d’un mot dorien ἀπέλλα / apélla, signifiant « bergerie » ou « assemblée ». L’Apellon dorien serait une figure syncrétique de plusieurs divinités locales pré-grecques, de même que l’Apollon grec est la fusion de plusieurs modèles.

Lorsque son culte s’introduit en Grèce, il est déjà honoré par d’autres peuples pré-hellènes, ce que l’Hymne homérique qui lui est destiné indique en signalant que les Crétois étaient ses premiers prêtres. Son premier lieu de culte est bien sûr Délos, capitale religieuse des Ioniens ; c’est sous Périclès, au v^e siècle av. J.-C., que l’île passe aux mains des Athéniens, qui confortent son caractère de sanctuaire inviolable en y faisant interdire toute naissance et toute mort. Le culte d’Apollon s’était entre-temps répandu partout dans le monde antique, de l’Asie Mineure (le sanctuaire de Didymes, près de Milet, en porte la trace flagrante : c’est l’un des plus grands temples jamais bâtis dans la zone méditerranéenne) à la Syrie, sans parler des innombrables temples qui lui sont dédiés en Grèce même. Selon Phanias, Gygès, roi de Lydie, fut le premier lui à lui consacrer des offrandes en or. Avant son règne, Apollon Pythien n’avait ni or, ni argent⁹.

Hypothèse d’origine gréco-celtique

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon de Lillebonne, bronze doré gallo-romain du ii^e siècle, musée du Louvre

Au rebours de la thèse traditionnelle, Bernard Sergent, spécialiste de mythologie comparée, s’attache à montrer dans Le livre des dieux. Celtes et Grecs, II (Payot, 2004) l’identité d’Apollon et du dieu celtique Lug. Pour lui, le dieu n’est pas asiatique mais gréco-celtique, et par-delà, indo-européen. Il remonte au moins à la séparation des ancêtres des Celtes et des Grecs, au IV^e millénaire av. J.-C., et il est arrivé « tout d’un bloc » en Grèce : ce n’est pas une divinité composite. Il possède des homologues en domaine germanique (Wotan) ou indien (Varuna).

Apollon serait la « version divine du roi humain ». Les poèmes homériques lui donnent systématiquement l’épithète anax, qui remonte à la désignation mycénienne du roi, wanax. Or le roi indo-européen est rattaché aux trois fonctions définies par Georges Dumézil, d’où la complexité d’Apollon : il remplit toutes les fonctions que puisse avoir un dieu. La définition de Lug donnée par C.-J. Guyonvarc’h et F. Le Roux peut aussi bien s’appliquer à lui : il est « tous les dieux résumés en un seul théonyme ».

Giacobbe Giusti, Apollon

Calètes (Pays de Caux) Hémistatère « au sanglier aurige ». Date : ii^e et i^er siècles av. J.-C.Description avers : Tête d’Apollon à droite, la chevelure ornementée en esses enchevêtrées ; la base du cou ornée et deux motifs de pomme de pin (?) devant le visage.

B. Sergent compare une à une toutes les caractéristiques connues de Lug et d’Apollon et relève de nombreux points et de nombreux attributs communs. C’est surtout à Delphes que le caractère complexe du dieu se révèle, dans son rôle d’inspirateur de la Pythie et des hommes, qu’il révèle à soi.

Le rapprochement proposé par Bernard Sergent entre Lug et Apollon n’a pas été repris par d’autres spécialistes. Pierre Sauzeau lui reproche de négliger la proximité Apollon-Rudra « reconnue explicitement » et les liens avec Artémis¹⁰. Les spécialistes actuels des études celtiques voient davantage en Lug un héritier du couple indo-européen des Dioscures, les Jumeaux divins, une des plus anciennes figures du panthéon indo-européen¹¹.

Apollon, dieu de la nature sauvage et « loup du vent »

Dans Apollo the Wolf-god¹², Daniel E. Gershenson voit en Apollon un dieu d’origine indo-européenne, dont les attributs principaux seraient rassemblés dans l’expression Apollon dieu-loup. Cet auteur s’inscrit dans la lignée des travaux de Louis Gernet (Dolon le loup) et d’Henri Jeanmaire (Couroï et Courètes).

Par là, il faut entendre non pas le culte de l’animal en lui-même, mais de son symbolisme de loup mythique, lequel n’est autre que le ventconsidéré tant par ses vertus bénéfiques que destructrices. Les vents, comme Zéphyr le vent-loup, peuvent être favorables aux semences, mais sont aussi tenus pour issus des cavernes et cette origine souterraine les mets en relation avec les Enfers. Le vent est ainsi le passage entre le chaos et le cosmos.

Ceci explique le rôle de la divinité comme tuteur des éphèbes, de jeunes guerriers qui accomplissent leur initiation d’adultes, sa fonction de protecteur du grain semé et enfin sa qualité de dieu de la prophétie qui révèle les mystères et initie les musiciens et les poètes. Le Lycée(Λύκειον / Lukeion), rendu célèbre par Aristote, est placé dans un gymnase jouxtant le temple d’Apollon Lykeios. Apollon Lykeios, le dieu-loup, serait le maître des passages, dieu qui transforme les forces chaotiques des confréries de loups-garous de l’adolescence vers l’âge adulte, qui dévoile par la prophétie ou la Pythie le monde caché vers le découvert.

Gershenson présente de nombreux témoignages dans le monde européen qui pourraient montrer que ce dieu-loup et dieu-vent remonte à une période antérieure à la séparation des peuples européens qui ont pénétré en Europe centrale et méridionale. Ses déductions sont en accord avec celles d’autres spécialistes, qui ont notamment souligné le lien d’Apollon avec les loups et son rôle joué dans les initiations. Apollon est particulièrement associé à Borée, le Vent du Nord.

Jean Haudry rejoint également les conclusions de Gershenson. Comme le dieu védique Rudra, Apollon est un dieu du vent et de la nature sauvage à l’origine: C’est en s’opposant à Dionysos qu’il a développé des caractères « civilisés ». Face à un Dionysos « feu sauvage », il est devenu, contrairement à sa nature première, dieu du foyer delphique. Au feu hivernal de Dionysos, il s’est opposé comme dieu estival et comme dieu solaire. Il s’est ainsi affirmé comme dieu de la sagesse face à la folie dionysiaque. Et si Dionysos, dieu subversif a pu être considéré comme indésirable dans la société aristocratique, Apollon est devenu le dieu civique et national par excellence¹³.

Un dieu solaire ?

L’identification d’Apollon avec le soleil n’apparaît dans aucune source avant le v^e siècle av. J.-C. — à l’époque archaïque, ce sont Hélios ou Hypérion qui représentent le feu solaire¹⁴ ; la première mention attestée remonte à Euripide, dans un fragment de la tragédie perdue Phaéton^15,14. L’assimilation s’explique par l’épithète φοῖϐος / Phoibos, littéralement « le brillant », qui est associée à Apollon chez Homère¹⁶. Elle rencontre un grand succès parmi les poètes, milieu où le nom d’« Apollon » est souvent employé, par métonymie, pour désigner le soleil, de même que « Déméter » pour le pain ou « Héphaïstos » pour le feu. On en trouve peu d’écho dans le culte d’Apollon.

Apollon Soleil tout comme Artémis Lune se sont éloignés de leur caractère primitif de dieux sauvages en rejoignant la sphère cosmique de la religion ¹⁷.

Synthèse de plusieurs mythologies

Dans l’Iliade, Apollon est décrit comme un dieu lunaire : son arc est d’argent, couleur liée à la nuit et à la lune. Ensuite, de multiples évolutions l’amèneront à devenir un dieu solaire (son épithète Phœbus, la lumière), son arc et ses flèches renvoient d’ailleurs aux rayons solaires. Toujours dans les poèmes homériques, il y est perçu comme un dieu-vengeur, menaçant, porteur de peste. Dans le chant I de l’Iliade, ses surnoms sont les suivants : toxophore, Seigneur archer, argyrotoxos, à l’arc d’argent, etc. Cette attitude vengeresse est accompagnée de traits de caractère belliqueux : Homère l’y décrit comme un dieu orgueilleux, emporté par ses sentiments et par la violence. Rappelons que les poèmes homériques (Iliade) écrits dans le ix^e siècle avant Jésus-Christ narrent une histoire antérieure de près de quatre siècles (Troie a été détruite dans les années 1280 ACN). Le dieu Apollon n’a pas encore subi les influences qui l’amèneront à devenir le dieu complexe qu’il est dans la Grèce classique.

Mythe

Naissance

Apollon est le fils de Zeus et de la Titanide Léto¹⁸. Il a pour sœur jumelle Artémis.

Sa naissance est contée en détail dans l’Hymne homérique à Apollon¹⁹ : sur le point d’enfanter, Léto parcourt la mer Égée, cherchant un asile pour son fils et pour fuir Héra qui la chasse par jalousie. Pleines de terreur, «car nulle d’entre elles n’eut assez de courage, si fertile qu’elle fût, pour accueillir Phoibos»²⁰, îles et presqu’îles refusent l’une après l’autre d’accueillir Apollon. Léto gagne finalement l’île de Délos, qui refuse d’abord, de peur que le dieu ne la méprise ensuite à cause de l’âpreté de son sol. Léto jure par le Styxque son fils y bâtira son temple et l’île accepte aussitôt.

Toutes les déesses, dont Dioné, Rhéa, Thémis et Amphitrite, viennent assister Léto pendant sa délivrance. Par jalousie, Héra ne prévient pas Ilithyie, déesse des accouchements, qui reste sur l’Olympe. Après neuf jours et neuf nuits, les déesses ordonnent à Iris, messagère des dieux, de prévenir Ilithyie et de lui remettre un collier d’or pour la faire venir. Dès que celle-ci arrive à Délos, Léto étreint un palmier qui deviendra sacré et donne naissance à Apollon, en un jour qui est le septième du mois. Aussitôt, les cygnes sacrés font sept fois le tour du rivage en chantant²¹. Puis Thémis offre à Apollon le nectar et l’ambroisie. Dans l’Hymne homérique, Artémis ne naît pas en même temps que son frère, mais à Ortygie²² — nom qui désigne peut-être l’emplacement du temple d’Artémis à Éphèse²³. Dès sa naissance, Apollon manifeste sa puissance d’immortel ; il réclame ses attributs, la lyre et l’arc, et affirme ses pouvoirs.

Giacobbe Giusti, Apollon

Tétradrachme de la région Illyro Péonienne représentant Apollon

Version de Pindare

Chez Pindare, Artémis et Apollon naissent, jumeaux, à Délos²⁴. Délos est une île errante avant l’arrivée de Léto, métamorphose de sa sœur Astéria ; après la délivrance d’Apollon, quatre colonnes surgissent du fond de la mer et viennent l’ancrer solidement²⁵. Chez Hygin, le serpent Python prédit sa propre mort des mains d’Apollon et poursuit Léto enceinte pour l’empêcher d’accoucher²⁶. Parallèlement, Héra décrète qu’aucune terre sous le soleil ne pourra accueillir Léto. Zeus demande donc à Borée, le vent du Nord, d’amener Léto à Poséidon, qui installe la parturiente sur l’île d’Ortygie, qu’il recouvre sous les eaux. Python finit par abandonner ses recherches et Léto peut accoucher. Aussitôt, Poséidon fait sortir des eaux Ortygie qui prend le nom de Délos, « la visible ». On trouve chez Apollodore l’idée qu’Artémis naît la première et sert de sage-femme à Léto pour la naissance de son frère²⁷.

Chez les Hyperboréens

Peu après la naissance d’Apollon, Zeus lui remet un char tiré par des cygnes et lui ordonne de se rendre à Delphes²⁸. Le dieu n’obéit pas immédiatement, mais s’envole à bord de son char pour le pays des Hyperboréens qui, selon certaines versions, est la patrie de Léto²⁹. Là vit un peuple sacré qui ne connaît ni la vieillesse, ni la maladie ; le soleil y brille en permanence³⁰. Apollon y reste pendant un an avant de partir pour Delphes. Il y revient tous les dix-neuf ans, période au bout de laquelle les astres ont accompli une révolution complète (un cycle métonique)²⁹. De l’équinoxe de printemps au lever des Pléiades, il y danse chaque nuit en s’accompagnant de la lyre²⁹. Selon d’autres légendes, il y passe chaque année les mois d’hiver³¹, ne revenant dans son lieu de culte — Delphes ou Délos — qu’avec le printemps³².

L’arrivée à Delphes

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon sauroctone, représentant peut-être le meurtre du serpent Python, musée du Louvre

Les premiers exploits du dieu sont décrits dans l’Hymne homérique à Apollon pythien. À la recherche d’un lieu où fonder son oracle, Apollon s’arrête d’abord à la source Telphouse, près de l’Hélicon. Ne souhaitant pas partager le lieu avec quiconque, elle lui suggère d’aller plutôt à Crisa, près de Delphes. Là, Apollon établit son temple, après avoir tué le serpent femelle, la Δράκαινα / drákayna, enfant de Gaïa, qui garde les lieux. La dépouille du serpent reçoit le nom de Πυθώ / Puthố, « la pourrissante » (de πύθειν / púthein, « pourrir »), Apollon prend le titre de Pythien et sa prêtresse celui de Pythie. En colère contre Telphouse, Apollon rebrousse chemin et ensevelit la source sous une pluie de pierres. Il bâtit un sanctuaire à sa place et prend le nom de Telphousien. Le dieu cherche ensuite un moyen de faire venir des prêtres à son temple pythien. Il aperçoit alors un navire de Crétois voguant vers Pylos. Prenant la forme d’un dauphin (δελφίς / delphís), il les mène jusqu’à Crisa. Il se transforme ensuite en jeune homme et conduit les Crétois jusqu’au sanctuaire dont ils deviendront les desservants. Crisa prend alors le nom de Delphes (Δελφοί / Delphoí).

L’arrivée à Delphes fait l’objet de variantes. Chez Pindare, le dieu prend contrôle du lieu par la force (on ne précise pas comment), ce qui pousse Gaïa à vouloir le jeter au Tartare³³. D’autres auteurs mentionnent également les répercussions du meurtre de Python : chez Plutarque, Apollon doit se purifier dans les eaux du Tempé³⁴. Chez Euripide, Léto amène Apollon à Delphes où il tue le serpent Python. En colère, Gaïa envoie aux hommes des rêves prophétiques. Apollon se plaint de cette concurrence déloyale à Zeus, qui met fin aux rêves³⁵. Chez Hygin, Apollon tue Python pour venger sa mère, que le serpent a poursuivie pendant sa grossesse²⁶.

Dans d’autres traditions, la prise de Delphes est pacifique. Ainsi, chez Eschyle, Gaïa donne l’endroit à sa fille Thémis, laquelle le donne à son tour à sa sœur Phébé, qui le remet ensuite à Apollon³⁶. Chez Aristonoos, Apollon est conduit à Delphes par Athéna et persuade Gaïa de lui donner le sanctuaire³⁷.

La guerre de Troie

Dans la guerre de Troie, Apollon se range aux côtés des Troyens, qui lui consacrent un temple sur leur acropole³⁸. Comme le font Poséidonet Athéna pour les Achéens, il intervient aux côtés des troupes qu’il défend pour les encourager³⁹. Il prend les traits de mortels pour conseiller Hector ou Énée⁴⁰. Il soustrait Énée aux coups de Diomède⁴¹, intervient en personne pour repousser le guerrier grec quand il se fait trop pressant⁴² puis sauve Énée en le remplaçant par un fantôme sur le champ de bataille⁴³. De même, il dérobe Hector à la rage d’Achille⁴⁴. Inversement, il se sert d’Agénor pour éloigner Achille et empêcher la prise de Troie⁴⁵. Il intervient directement en frappant et désarmant Patrocle, laissant le héros sans défense face aux Troyens qui le tueront⁴⁶. Selon les versions, il aide Pâris à abattre Achille⁴⁷, ou prend la forme du prince troyen⁴⁸ pour le tuer.

Défenseur des Troyens, il a pour principal adversaire sa demi-sœur Athéna⁴⁹. Non content de l’affronter sur le champ de bataille par mortels interposés, il veut empêcher Diomède, le protégé d’Athéna, de remporter l’épreuve de course en chars lors des jeux funéraires de Patrocle ; la déesse intervient à son tour pour faire gagner son champion⁵⁰. Néanmoins, Apollon sait se retenir face à son oncle Poséidon et lui propose de laisser les mortels régler eux-mêmes leurs querelles⁵¹.

On ignore pourquoi Apollon prend aussi activement parti pour les Troyens, ou inversement contre les Grecs. Son seul lien avec Troie remonte à sa servitude auprès de Laomédon, mais cette histoire devrait plutôt l’inciter à soutenir les Grecs, comme le fait Poséidon⁵².

Un dieu vengeur

Apollon est un dieu vindicatif, prompt à punir ceux qui le défient en commettant par ailleurs deux fratricides (Tityos et Amphion). Il tue le serpent Python et, aidé de sa sœur, il élimine son demi-frère Tityos, qui a tenté de s’en prendre à Léto⁵³. Toujours avec Artémis, il massacre de ses flèches ses neveux et nièces, les fils et filles de Niobé, qui a osé se moquer de sa mère⁵⁴. Il tue aussi son demi-frère Amphion qui tente de piller son temple pour venger les Niobides. Il fait périr les Aloades quand ceux-ci entreprennent d’escalader l’Olympe et de défier les dieux⁵⁵. Il écorche vivant le satyre Marsyas, amateur de flûte, qui lui a lancé un défi musical⁵⁶. Le roi Midas, qui avait préféré le son de la flûte à celui de la lyre, est doté d’une paire d’oreilles d’âne⁵⁷.

La confrontation ne tourne pas toujours à l’avantage du dieu. Quand Héraclès s’empare du trépied de Delphes pour faire pression sur la Pythie, Apollon accourt à la rescousse de la prêtresse. Le héros se serait enfui avec le trépied si le dieu n’avait pas appelé à l’aide son père Zeus, qui intervient en envoyant un trait de foudre⁵⁸.

Giacobbe Giusti, Apollon

• 

  Apollon et sa sœur Artémis entourant le palmier où leur mère leur a donné naissance, cratère du Peintre de Comacchio, vers 450 av. J.-C., (musée archéologique national de Madrid).

• Giacobbe Giusti, Apollon

  

  Idas et Marpessa séparés par Zeusd’Apollon, psykter attique à figures rouges, (Staatliche Antikensammlungen).

• Giacobbe Giusti, Apollon

  

  Apollon et Tityos, pélikèattique à figures rouges de Polygnote, vers 450‑440 av. J.-C..

Un dieu bâtisseur

Dans son Hymne à Apollon, Callimaque lui prête un rôle de bâtisseur, de fondateur et législateur. Il conseillait les représentants de diverses cités grecques quant à la fondation de cités nouvelles : « Ô Phébus ! sous tes auspices s’élèvent les villes ; car tu te plais à les voir se former, et toi-même en poses les fondements⁵⁹. »

Platon⁶⁰ reconnaît également ce rôle à Apollon et conseille à tout fondateur d’un état de se référer aux lois établies par le dieu : il s’agit des lois « qui regardent la fondation des temples, les sacrifices, et en général le culte des dieux, des démons et des héros, et aussi les tombeaux des morts et les honneurs qu’il faut leur rendre afin qu’ils nous soient propices… ».

Amours et descendance

Giacobbe Giusti, Apollon

Charles Meynier, Apollon du Belvédère sur fond de paysage, (musée de la Révolution française).

Apollon eut une nombreuse descendance :

• Aristée, avec Cyrène ;
• Asclépios
• Ion
• Linos
• Milétos
• Orphée
• Philamnos

Réputé pour sa grande beauté, Apollon est paradoxalement assez malheureux dans ses amours^61,62. Celles-ci ont pour objet des nymphes, des mortels/mortelles, mais très rarement des divinités majeures⁶³.

Il s’éprend de la nymphe Cyrène en la voyant combattre un lion qui menace les troupeaux de son père⁶⁴. Il fait part de ses sentiments au centaure Chiron, qui les approuve. Encouragé, Apollon se déclare à la jeune fille, qu’il emmène en Libye. Là, elle reçoit du dieu la souveraineté sur la région, la Cyrénaïque, et donne naissance à Aristée, qui enseignera aux hommes l’apiculture.

Les autres amours du dieu sont moins heureuses. Il enlève Marpessa, fille d’Événos, alors qu’elle est fiancée à l’Argonaute Idas⁶⁵. Ce dernier réclame sa promise les armes à la main, et Zeus doit séparer les deux adversaires⁶⁶. Le roi des dieux demande à Marpessa de choisir entre ses deux soupirants ; la jeune fille opte pour Idas, de peur d’être abandonnée par Apollon l’âge venant⁶⁶.

Il poursuit de ses ardeurs la nymphe Daphné ; pendant sa fuite, la jeune fille invoque son père, un dieu fleuve, qui lui substitue un laurier⁶⁷ ou la transforme en cette plante⁶⁸. Ses amours avec Coronis, fille de Phlégias, roi des Lapithes, ne finissent pas mieux : enceinte du dieu, elle le trompe avec le mortel Ischys⁶⁹. Apollon, maître de la divination, perçoit la vérité, qui lui est également rapportée par un corbeau⁶⁹. Il envoie alors sa sœur Artémispourfendre l’infidèle de ses flèches, mais pris de pitié pour l’enfant à naître, il arrache ce dernier du ventre de sa mère qui se consume sur le bûcher⁶⁹. Il porte le jeune Asclépios chez le centaure Chiron, qui l’élève et lui enseigne l’art de la médecine⁶⁹. Apollon s’éprend également de la princesse troyenne Cassandre, fille du roi Priam : elle promet de se donner à lui en échange du don de prophétie, mais, après avoir obtenu satisfaction, elle revient sur ses dires. Furieux, Apollon la condamne à ne jamais être prise au sérieux⁷⁰.

 

Giacobbe Giusti, Apollon

 

Apollon, Hyacinthe et Cyparisse, Alexandre Ivanov, 1834

De nombreuses autres aventures sont attribués à Apollon. Souvent, les récits se concentrent sur la progéniture divine plutôt que sur la mère, dont le nom change suivant la version : il ne s’agit pas de véritables histoires d’amour, mais d’un moyen de rattacher un personnage à Apollon. Ainsi des musiciens Linos et Orphée, du devin Philamnos, d’Ion, éponyme des Ioniens ou de Delphos, fondateur de Delphes.

Apollon est aussi le dieu qui compte le plus d’aventures avec des jeunes garçons⁷¹. Il s’éprend de Hyacinthe, fils d’un roi de Sparte. Alors qu’ils s’entraînent au lancer du disque, le hasard — ou Zéphyrjaloux — fait que le disque frappe Hyacinthe à la tempe. Désespéré, Apollon fait jaillir du sang du jeune homme une fleur, le hyakinthos, qui n’est sans doute pas la jacinthe actuelle⁷². L’histoire de Cyparisse, fils de Télèphe, se termine également de manière tragique. Aimé d’Apollon, il a pour compagnon un cerf apprivoisé. Il le tue un jour par mégarde ; désespéré, il demande au dieu la mort, et la grâce de pouvoir pleurer éternellement. Ainsi est-il changé en cyprès, symbole de la tristesse⁷³. Apollon s’éprend également d’Hyménaios, fils de Magnès ; absorbé par sa passion, le dieu ne voit pas le jeune Hermès lui dérober ses troupeaux⁷⁴. On ignore la fin de l’histoire⁷⁵.

Figurent également parmi ses amants Hélénos, frère de Cassandre⁷⁶ ; Carnos, fils de Zeus et d’Europe, qui reçoit du dieu le don de divination⁷⁷ ; Leucatas qui, pour échapper au dieu, se jette du haut d’une falaise et donne son nom à l’île de Leucade⁷⁸ ; Branchos, aimé d’Apollon alors qu’il garde ses troupeaux, puis fondateur de l’oracle du dieu à Didymes⁷⁹.

Fonctions et culte

Giacobbe Giusti, Apollon

Statue cultuelle archaïque d’Apollon, musée archéologique du Pirée.

Apollon est un dieu jeune pour les Grecs. Seul entre tous les Olympiens, son nom n’apparaît pas sur les tablettes mycéniennes en linéaire B⁸⁰. Le premier culte de Délos concerne Artémis et non son frère⁸¹. Il est possible que les Karneia, les Hyacinthies et les Daphnephoria célèbrent, à l’origine, d’autres divinités qu’Apollon. Cependant, son culte est solidement ancré dans l’ensemble du monde grec dès le viii^e siècle av. J.-C., au moment où apparaissent les premières sources littéraires grecques.

Chez Homère

Apollon joue un rôle majeur dans l’Iliade : selon Homère, c’est lui qui est à l’origine de la dispute d’Agamemnon et Achille et donc de l’ensemble des événements narrés par le poème⁸². Animé du souffle prophétique, Xanthos, le cheval d’Achille, le nomme « le premier des dieux⁸³ ». De fait, aucun n’est mentionné plus souvent que lui dans le poème, à l’exception de Zeus⁸⁴. Chacune de ses apparitions est terrifiante. Quand il veut venger son prêtre Chrysès, bafoué par Agamemnon :

« Des cimes de l’Olympe il descendit, plein de courroux,

Portant son arc et son carquois étanche sur l’épaule.

Les traits sonnèrent sur l’épaule du dieu courroucé,
Quand il partit, et c’était comme si la nuit marchait⁸⁵. »

Le son de son arc est terrible et sa voix gronde comme le tonnerre quand il arrête le guerrier Diomède dans son élan⁸⁶. C’est aussi un dieu jaloux de ses prérogatives : face à Diomède, il rappelle qu’« il n’est rien de commun / entre les Immortels et ceux qui marchent sur la terre⁸⁷. » Il reproche à Achille de ne pas l’avoir reconnu sous les traits du Troyen Agénor :

« Pourquoi me poursuis-tu, Achille, avec tes pieds rapides,

Mortel courant après un dieu ? N’aurais-tu pas encore

Reconnu qui je suis, que tu t’obstines dans ta rage⁸⁸ ? »

Pendant les jeux funéraires de Patrocle, il ôte la victoire à l’archer Teucros, qui a omis de lui promettre une hécatombe⁸⁹.

Homère présente avant tout Apollon comme un dieu archer. Là où sa sœur emploie l’arc pour la chasse, son domaine est plutôt la guerre : il donne leur arme aux deux meilleurs archers de la guerre de Troie, le Troyen Pandaros et le Grec Teucros⁹⁰. Ses flèches sont porteuses de mort : elles sèment la peste dans le camp grec, tuant hommes et bêtes. Le seul remède réside alors dans la prière, la purification et le sacrifice : lui seul peut écarter la maladie qu’il apporte⁹¹.

Musicien

Giacobbe Giusti, Apollon

Apollon citharède, fresque romaine du i^er siècle, Musée du Palatin (Inv. 379982)

L’hymne à Apollon pythien commence par l’apparition d’Apollon dans l’Olympe, la phorminx (lyre) à la main : « aussitôt les Immortels ne songent plus qu’à la cithare et aux chants⁹². » Les Muses chantent en chœur les dieux et les hommes ; les dieux de l’Olympe, Arès compris, se donnent la main pour danser et Apollon lui-même, tout en jouant, se joint à eux. La scène résume l’un des domaines majeurs d’Apollon : la μουσική / mousikē, c’est-à-dire la combinaison du chant, de la musique instrumentale et de la danse⁹³.

En tant que tel, Apollon est le patron des musiciens : « c’est par les Muses et l’archer Apollon qu’il est des chanteurs et des citharistes », dit Hésiode⁹⁴. Il inspire même la nature : à son passage « chantent les rossignols, les hirondelles et les cigales²⁸ ». Sa musique apaise les animaux sauvages⁹⁵ et meut les pierres⁹⁶. Pour les Grecs, musique et danse ne sont pas seulement des divertissements : elles permettent aux hommes de supporter la misère de leur condition⁹⁷.

Jacqueline Duchemin, spécialiste de poésie grecque et de mythologie comparée, a émis l’hypothèse selon laquelle les prérogatives d’Apollon dans le domaine de la musique et de la poésie se rattacheraient à sa nature de divinité pastorale, l’une des fonctions originelles du dieu étant la protection des troupeaux⁹⁸. Selon l’auteur de La Houlette et la lyre, ce seraient les bergers et les pâtres qui auraient inventé l’art musical au cours de leurs longues veillées solitaires. Elle affirme ainsi : « Le poète et le berger sont bien une même personne. Et ses dieux sont à son image⁹⁹. » Et aussi : « Les divinités des pâtres et des bêtes furent, au sein d’une nature pastorale, dans les temps les plus anciens, celles de la musique, de la danse et de l’inspiration poétique¹⁰⁰. »

Dieu des oracles

Le temple d’Apollon à Delphes

Après avoir réclamé l’arc et la lyre, Apollon, dans l’hymne homérique qui lui est consacré, nomme son troisième domaine d’intervention : « je révélerai aussi dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus¹⁰¹. » Si Zeus et quelques héros, comme Trophonios, possèdent leurs oracles, Apollon est la principale divinité oraculaire des Grecs¹⁰². Il le déclare lui-même quand son frère Hermès essaie d’obtenir aussi le don de divination : « j’ai engagé ma parole, et juré par un serment redoutable que nul autre que moi, parmi les Dieux toujours vivants, ne connaîtrait la volonté de Zeus aux desseins profonds¹⁰³. »

À partir de l’époque classique, tous les sites oraculaires de grande envergure appartiennent à Apollon, à l’exception de l’oracle de Zeus à Dodone et, plus tard, de celui de Zeus Ammon à Siwa¹⁰⁴. Interrogé sur la disparition des oracles liés aux sources sacrées ou aux vapeurs émanant de la terre, Apollon répond au ii^e – iii^e siècle ap. J.-C. :

« […] la terre elle-même s’entr’ouvrit et reprit les uns dans ses entrailles souterraines, tandis qu’une éternité infinie anéantit les autres. Mais seul Hélios [Apollon] qui brille pour les mortels possède encore dans les gorges divines de Didymes les eaux de Mykalè, et celle qui court en bordure de Pythô sous la montagne du Parnasse, et la rocailleuse Claros, bouche rocailleuse de la voix prophétique de Phoibos¹⁰⁵. »

Le principal oracle d’Apollon est celui de Delphes, qui est probablement fondé entre 900 et 700 av. J.-C¹⁰⁶. Dès l’époque archaïque, Apollon delphien est omniprésent dans la vie des cités : il approuve leurs lois, comme la Grande Rhêtra de Sparte ou la constitution de Clisthène à Athènes, et donne sa bénédiction aux expéditions coloniales. Il apparaît dans les mythes héroïques comme celui d’Œdipe ou de Thésée. Les Jeux pythiques, en l’honneur d’Apollon, sont le concours public le plus important après les Jeux olympiques. À l’époque hellénistique, il conseille le Sénat romain. Après une période de déclin au i^er siècle av. J.-C., le sanctuaire est détruit au iv^e siècle par les chrétiens.

Représentations artistiques

Dans l’art antique

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Apollon est toujours représenté dans la fraîcheur d’une éternelle jeunesse. C’est une caractéristique typique d’un dieu vent qui ne vieillit jamais¹⁰⁷.

Il est représenté les cheveux longs, conformément à l’une de ses épithètes homériques¹⁰⁸. La coiffure est typique des jeunes gens ou kouroi, terme dérivé de la racine ker-, « tondre, couper » (sous-entendu : les cheveux)¹⁰⁹. Le passe-temps typique du jeune homme étant l’athlétisme, pratiqué nu, l’offrande typique à Apollon prend la forme, à l’époque archaïque, d’un jeune homme debout, nu, les cheveux longs, type statuaire que les historiens de l’art appellent le kouros.

En 2013, on trouve une représentation à Gaza : l’Apollon de Gaza.

À l’époque moderne

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Apollon et l’art de Louis XIV

Giacobbe Giusti, Apollon

Statue d’Apollon dans les jardins de Versailles

• La galerie d’Apollon, au Louvre, est l’œuvre du décorateur et peintre Charles Le Brun. Elle fut continuée par Eugène Delacroix et achevée sous le Second Empire.
• Dans le château de Versailles, le salon d’Apollon, ou salle du trône, était réservé à la réception des ambassadeurs. Le dieu des arts semblait également patronner les spectacles de danse et de musique qui s’y déroulaient.
• Les jardins de Versailles offrent de nombreuses représentations du dieu solaire :
  • Le bassin d’Apollon est situé dans la grande perspective, à proximité du Grand Canal. Une statue monumentale d’Apollon a été réalisée par Tuby. Apollon sort de l’eau conduisant un char tiré par des chevaux.
  • Le bosquet des bains d’Apollon, réalisé au xviii^e siècle, met en valeur un groupe sculpté par François Girardon et Thomas Regnaudin sous le règne de Louis XIV : Apollon servi par les nymphes.
• Peintures :
  • Apollon et Aurore, Gérard de Lairesse, 1671, Metropolitan Museum of Art, New York.

Épiclèses, attributs et sanctuaires

• Épiclèses :
  • ἑκηϐόλος / hekêbólos, « qui vise loin »,
  • ὑπερϐόρεος / hyperbóreos, « Hyperboréen » (« de l’extrême Nord »),
  • ἀργυρότοξος / argyrótoxos, « à l’arc d’argent »,
  • ἑκάεργος / hekáergos, « qui repousse au loin », avec ses flèches,
  • μουσαγέτης / mousagétês, « musagète » (« conducteur des Muses »),
  • χρυσολύρης / khrusolúrês, « à la lyre d’or »,
  • ἀλεξίκακος / alexíkakos, « qui éloigne le mal »,
  • λοξίας / loxías, « l’oblique » (pour Apollon comme dieu des oracles),
  • Σμινθεύς / Smintheús, « Sminthée » ou « Sminthéen », nom d’origine obscure.
• Attributs : l’arc, la lyre, la flûte, les cornes de bovidés, le laurier(cf. Daphné) et le trépied ;
• Animaux favoris : le corbeau, le cygne, le coq, le loup et le serpent ;
• Sanctuaires : Delphes, Délos, Claros, Argos, Thasos, Didymes ;
• Fêtes qui lui sont consacrées : les Karneia, les Actia.

Dans la culture

• Apollon fait partie des nombreux dieux cités dans la série de bande dessinée Astérix.
• Il est un personnage de la série de livres de Rick Riordan.

Références

1. ↑ La cithare des Grecs et des Romains est une forme de lyre, et non une cithare moderne ; les deux mots sont employés indifféremment par les poètes pour parler de l’instrument d’Apollon.
2. ↑ Cette opposition entre « apollinien » et « dionysiaque » a d’abord été posée par Plutarque (46-126 ap. J.-C.) puis reprise par Michelet dans la Bible de l’humanité (1864). Voir à ce sujet l’article d’Angèle Kremer Marietti sur le site Dogma [archive].
3. ↑ Otto, p. 96.
4. ↑ Denys Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1959, p. 248.
5. ↑ Encyclopédie de la Mythologie, M. Mughini (éditions De Vecchi), p. 182, Icare.
6. ↑ U. von Wilamowitz, « Apollon », Hermes, 38 (1903), p. 575-586.
7. ↑ M.P. Nilsson, History of Greek Religion, 1925, p. 132.
8. ↑ Gernet, Jeanmaire, Gershenson, Sergent…
9. ↑ Athénée, Deipnosophistes [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] VI (231^e)
10. ↑ Bernard Sergent, Le livre des dieux : Celtes et Grecs (compte-rendu) [archive], GAIA. Revue interdisciplinaire sur la Grèce ancienne, Année 2006, 10, pp. 370-372
11. ↑ Philippe Jouët, L’Aurore celtique dans la mythologie, l’épopée et les traditions, Yoran embanner, Fouesnant, 2007, (ISBN 978-2-914855-33-4)
12. ↑ Journal of Indo-European Studies, vol. 8, 1991.
13. ↑ Jean Haudry, Le feu dans la tradition indo-européenne, Archè, Milan, 2016 (ISBN 978-8872523438), p. 381 et suiv.
14. ↑ ^a et b Gantz, p. 87.
15. ↑ Euripide, frag. 781, 10-12 N².
16. ↑ Gantz, p. 87-88.
17. ↑ Jean Haudry, 2016 (ISBN 978-8872523438), p. 507
18. ↑ Déjà chez Homère, Iliade [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 9 et Hésiode, Théogonie [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 918-920.
19. ↑ Hymnes homériques [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] à Apollon (vers 25-39)
20. ↑ Hymne homérique à Apollon, (vers 47-48)
21. ↑ Callimaque, Hymne à Délos, vers 260 sqq.
22. ↑ Hymne à Apollon, 15-16.
23. ↑ Jean Humbert, édition des Hymnes d’Homère aux éditions des Belles Lettres, 2004 (1^re édition 1936), p. 78, n.2.
24. ↑ Fragment du péan XII = 52m SM.
25. ↑ Fragment de l’hymne I = 33d SM.
26. ↑ ^a et b Hygin, Fables [détail des éditions] [(la) lire en ligne [archive]], CXL.
27. ↑ Apollodore, Bibliothèque [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 4, 1.
28. ↑ ^a et b Alcée de Mytilène, frag. 1-4 Bergk = Himérius, Oraisons, XIV, 12.
29. ↑ ^a, b et c Diodore de Sicile, Bibliothèque historique [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], II, 47.
30. ↑ Pindare, Odes [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], Pythiques, X, 29.
31. ↑ À Délos, on dit qu’il passe l’hiver en Lycie. Servius, Commentaire à l’Énéide [détail des éditions] [(la) lire en ligne [archive]], 4, 413.
32. ↑ Otto, p. 81-82.
33. ↑ Pindare, fr. 55 SM.
34. ↑ Plutarque, Œuvres morales [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 293c, 421c.
35. ↑ Euripide, Iphigénie en Tauride [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 1239-1283.
36. ↑ Eschyle, Euménides [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 1-8.
37. ↑ Aristonoos, péan à Apollon, 17-24.
38. ↑ Iliade, V, 446 et VII, 83.
39. ↑ Iliade, IV, 507-514 ; XV, 306-311 et 355-366 ; XX, 38-74.
40. ↑ Iliade, XVI, 712-725 ; XVII, 322-334 ; XX, 79-110.
41. ↑ Iliade, V, 344-346.
42. ↑ Iliade, V, 431-444.
43. ↑ Iliade, V, 445-453.
44. ↑ Iliade, XX, 441-454.
45. ↑ Iliade, XXI, 544-611 et XXII, 1-24.
46. ↑ Iliade, XVI, 788-806.
47. ↑ Première mention dans l’L’Éthiopide, citée par Gantz, p. 625. L’Énéide est la première à indiquer explicitement que Pâris tire la flèche meurtrière, qui est guidée par Apollon (VI, 56-58) ; repris ensuite par Ovide, Métamorphoses [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XII, 598-606. Cf. Gantz, p. 625.
48. ↑ Pindare, Péans (VI, 77-86).
49. ↑ Graf, p. 11.
50. ↑ Iliade, XXIII, 382-400.
51. ↑ Iliade, XXI, 461-467.
52. ↑ Graf, p. 10-11.
53. ↑ Odyssée [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XI, 576-581.
54. ↑ Iliade, XXIV, 602-609.
55. ↑ Odyssée, XI, 305-320.
56. ↑ Hérodote, Histoires [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], VII, 26 ; Xénophon, Anabase [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 2, 8 ; Diodore de Sicile, III, 59.
57. ↑ Ovide, Métamorphoses, XI, 146-193 ; Hygin, Fables [détail des éditions][(la) lire en ligne [archive]], CXCI.
58. ↑ Apollodore, Bibliothèque [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], III, 16, 42.
59. ↑ Traduction de Gabriel de La Porte du Theil, 1775.
60. ↑ Platon, La République [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 427b-c.
61. ↑ Gantz, p. 94
62. ↑ Graf, p. 105.
63. ↑ Gantz, p. 89.
64. ↑ Pindare, Pythiques, IX, 5-70 ; première allusion dans le Catalogue des femmes d’Hésiode, frag. 125 MW.
65. ↑ Iliade, IX, 555-564.
66. ↑ ^a et b Simonide de Céos, frag. 563 PMG.
67. ↑ Palaiphatos, Histoires incroyables [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] 49.
68. ↑ Ovide, Métamorphoses, I, 452-567.
69. ↑ ^{a, b, c et d} Pindare, Pythiques, III, 8 et suivants.
70. ↑ Eschyle, Agamemnon [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 1202-1212.
71. ↑ Sergent, p. 104.
72. ↑ Ovide, Métamorphoses, X, 162-219.
73. ↑ Ovide, Métamorphoses, X, 106-142.
74. ↑ Antoninus Liberalis, Métamorphoses [détail des éditions], 23 ; Hésiode, frag. 256 MW.
75. ↑ Sergent, p. 134.
76. ↑ Ptolémée Khennos, 151b.
77. ↑ Praxilla de Sicyone, frag. 7 Bergk = scholie à Théocrite, Idylles, V, 83a ; Pausanias, Description de la Grèce [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], III, 13, 2-4.
78. ↑ Servius, Commentaire à l’Énéide [détail des éditions] [(la) lire en ligne [archive]], III, 271.
79. ↑ Conon, FGrH 26 F I, 33 ; Lucien de Samosate, Dialogue des dieux, 2-4.
80. ↑ Graf, p. 134.
81. ↑ Burkert, p. 144.
82. ↑ Iliade, I, 8-9.
83. ↑ « θεῶν ὤριστος », Iliade, XIX, 413.
84. ↑ Graf, p. 10.
85. ↑ Iliade, I, 44-47. Extrait de la traduction de Frédéric Mugler pour Actes Sud, 1995.
86. ↑ Iliade, V, 439.
87. ↑ Iliade, V, 441-442. Extrait de la traduction de Frédéric Mugler.
88. ↑ Iliade, XXII, 8-10. Extrait de la traduction de Frédéric Mugler.
89. ↑ Iliade, XXIII, 865.
90. ↑ Respectivement Iliade’, II, 827 et XV, 441.
91. ↑ Voir la prière de Chrysès, Iliade, I, 456.
92. ↑ Hymne homérique à Apollon, 188. Extrait de la traduction de Jean Humbert pour les Belles Lettres, 1936.
93. ↑ Graf, p. 34.
94. ↑ Hésiode, Théogonie [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 94-95. Extrait de la traduction de Paul Mazon pour les Belles Lettres, 1928.
95. ↑ Euripide, Alceste [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 579 et suivantes.
96. ↑ Apollonios de Rhodes, Argonautiques [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], I, 740.
97. ↑ Platon, Les Lois [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], 653d et suivantes.
98. ↑ Jacqueline Duchemin, La Houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie : Hermès et Apollon, Paris, Les Belles Lettres, 1960.
99. ↑ Jacqueline Duchemin, La Houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie : Hermès et Apollon, op. cit., p. 56.
100. ↑ Jacqueline Duchemin, La Houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie : Hermès et Apollon, op. cit., p. 257.
101. ↑ Hymne homérique à Apollon, 132. Extrait de la traduction de Jean Humbert.
102. ↑ Graf, p. 54.
103. ↑ Hymne homérique à Hermès, 535-538. Extrait de la traduction de Jean Humbert.
104. ↑ Graf, p. 55.
105. ↑ Porphyre de Tyr F322 Smith = Eusèbe de Césarée, Préparation évangélique, V, 16. Traduction citée par Aude Busine, Paroles D’apollon: pratiques et traditions oraculaires dans l’Antiquité tardive (ii^e – vi^e siècles), Brill, 2005, p. 419.
106. ↑ Graf, p. 57.
107. ↑ Jean Haudry, ibid, 2016, p. 360-361
108. ↑ ἀκερσεκόμης, littéralement « à la chevelure non coupée ». Iliade, XX, 39.
109. ↑ Graf, p. 104.

Bibliographie

• J. Chevalier et de A. Gheerbant (s. dir.), Dictionnaire des symboles, Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Robert Laffont, Aylesbury, 1990.
• Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais. 25 esquisses de mythologie, Gallimard, Paris, 1982 et 1987.
• Walter Otto (trad. Claude-Nicolas Grimbert et Armel Morgant), Les Dieux de la Grèce (Die Götter Griechenlands), Payot, coll. « Bibliothèque historique », 1993 (édition originale 1929) (ISBN 2-228-88150-3), p. 79-98.
• Bernard Sergent, Homosexualité et initiation chez les peuples indo-européens, Payot coll. « Histoire », Paris, 1996 (1^res éditions 1984 et 1986) (ISBN 2-228-89052-9), notamment p. 99-65.
• Bernard Sergent, Celtes et Grecs II. Le livre des dieux, Payot, Paris, 2004 (ISBN 2-228-89926-7).
• Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », Paris, 1998 (ISBN 2070733718)
• Jean Gagé, Apollon romain : Essai sur le culte d’Apollon et le développement du ritus Graecus à Rome des origines à Auguste, de Boccard, coll. « Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome » (n^o 182), 1955
• Philippe Monbrun, Les voix d’Apollon : l’arc, la lyre et les oracles, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2007 (ISBN 978-2753504158)
• Jacqueline Duchemin, La Houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie : Hermès et Apollon, Paris, Les Belles Lettres, 1960.
• Henri Grégoire, avec la collaboration de R. Goossens et de M. Mathieu, Asklépios, Apollon Smintheus et Rudra. Études sur le dieu à la taupe et le dieu au rat dans la Grèce et dans l’Inde, Bruxelles, 1950.
• (en) Walter Burkert (trad. John Raffan), Greek Religion[« Griechische Religion des archaischen und klassichen Epoche »], Oxford, Blackwell, 1985 (éd. orig. 1977) (ISBN 978-0-631-15624-6), p. 143-149.
• (en) Daniel E. Gershenson, « Apollo the Wolf-god », dans Journal of Indo-European Studies, Monograph n^o 8, 1991.
• (en) Timothy Gantz, Early Greek Myth, Johns Hopkins University Press, 1993 [détail de l’édition], p. 87-96.
• (en) Fritz Graf, Apollo, Routledge, 2008 (ISBN 978-0-415-31711-5).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Apollon

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Resurrection of Christ

by Hendrick van den Broeck

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

The Creation of Adam by Michelangelo

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

A reconstruction of the way the Sistine Chapel may have appeared from the exterior at the time of Michelangelo

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Trials of Moses by Botticelli

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Perugino: Wanderung Moses nach Ägypten

 

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Signorelli: Testament und Tod Mose

 

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

The Delivery of the Keys by Perugino

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Rosselli: Das letzte Abendmahl

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Michelangelo, volta della Cappella Sistina

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Michelangelo, lunetta, Jacob – Joseph

Lunetta di Giacobbe e Giuseppe (dettaglio)

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Michel-Ange — File:Lastjudgement.jpg

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle nach der Restaurierung

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Michel-Ange — File:Lastjudgement.jpg

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Michel-Ange — File:Lastjudgement.jpg

Le Jugement dernier (détail).
Le Christ et la Vierge.

Giacobbe Giusti, Sixtinische Kapelle

Ansicht der Sixtinischen Kapelle von der Kuppel des Petersdoms aus
Daten
Ort	Vatikanstadt
Baujahr	1475–1483
Höhe	21 m
Grundfläche	550 m²

Die Sixtinische Kapelle (italienischCappella Sistina) ist eine der Kapellen des Apostolischen Palastes. Sie ist der Ort, an dem das Konklaveabgehalten wird, und beherbergt einige der berühmtesten Gemäldeder Welt. Ihr Name bezieht sich auf Papst Sixtus IV., unter dem sie zwischen 1475 und 1483 erbaut wurde. Am 15. August 1483 wurde die Kapelle geweiht. Sie steht unter dem Patrozinium der Aufnahme Mariens in den Himmel.

Sie liegt unmittelbar nördlich des Petersdoms und ist mit diesem über die Scala Regia und Sala Regiaverbunden. Für Touristen ist allerdings nur der Eintritt über die Vatikanischen Museenmöglich.

Architektur

Die Pläne für die Sixtinische Kapelle stammen von Baccio Pontelli. Der Grundriss ist rechteckig. Der Bau ist 40,9 Meter lang, 13,4 Meter breit und 20,7 Meter hoch. Die Kapelle ist in der Proportion des Salomonischen Tempels errichtet, ihre Länge entspricht in etwa der doppelten Höhe und der dreifachen Breite. Die Decke ist ein flaches Stichkappengewölbe.

Fresken

Blick in den Kapellenraum

Wandgemälde

Die Wandgemälde zeigen jeweils nach Osten Szenen aus dem Leben Jesu und Mose und wurden von verschiedenen Malern der Renaissance geschaffen: Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, Biagio d’Antonio und Luca Signorelli.

Nordwand: Geschichten aus dem Leben Jesu

Ursprünglich wurden Episoden aus dem Leben Jesu Christi in acht Bildern dargestellt. Der Zyklus begann mit der Geburt Christi, einem Werk von Perugino, das zugunsten des Jüngsten Gerichts von Michelangelo wieder entfernt werden musste. Die Motive aus dem Leben Jesu:

1. Taufe Christi (Perugino)
2. Versuchung Christi (Botticelli)
3. Berufung der ersten Apostel (Ghirlandaio)
4. Bergpredigt (Rosselli)
5. Schlüsselübergabe (Perugino)
6. Das Letzte Abendmahl (Rosselli)
7. Auferstehung Christi (ursprünglich von Ghirlandaio, 1522 zerstört, 60 Jahre später von Hendrick van den Broeckerneuert)

• 

  Perugino: Taufe Christi

• 

  Botticelli: Die Versuchung Christi

• 

  Ghirlandaio: Berufung der ersten Apostel

• 

  Perugino: Christus übergibt Petrus den Schlüssel zum Himmelreich

• 

  Rosselli: Die Bergpredigt

• 

  Rosselli: Das letzte Abendmahl

• 

  van den Broeck: Auferstehung Christi

Südwand: Leben des Mose

Auch die Geschichten aus dem Leben Mose füllten acht Bildfelder. Das Fresko mit der Auffindung des Mose von Perugino musste ebenfalls dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen. Die Motive aus dem Leben Mose (mit Parallelen zum Leben Jesu):

1. Wanderung des Mose nach Ägypten (Perugino)
2. Begebenheiten aus dem Leben des Mose (Botticelli)
3. Durchzug durch das Rote Meer (d’Antonio)
4. Übergabe der Gesetzestafeln (Rosselli)
5. Bestrafung von Korach, Datan und Abiram (Botticelli)
6. Testament und Tod des Mose (Signorelli)
7. Streit um den Leichnam von Mose (ursprünglich von Signorelli, 1522 zerstört, 60 Jahre später von Matteo Perez d’Aleccio erneuert)

• 

  Perugino: Wanderung Moses nach Ägypten

• 

  Botticelli: Begebenheiten aus dem Leben des Mose

• 

  Botticelli: Die Bestrafung von Korach, Datan und Abiram

• 

  Signorelli: Testament und Tod Mose

Deckengemälde

Besondere Berühmtheit erlangte die Kapelle durch ihre Ausschmückung mit Fresken. Die Deckenmalereien malte Michelangelo Buonarroti zwischen 1508 und 1512 im Auftrag von Papst Julius II. Sie wurden am 1. November 1512 enthüllt und zeigen Szenen aus der Genesis auf insgesamt 520 m² mit 115 überlebensgroßen Charakteren. Besonders der Ausschnitt Die Erschaffung Adams ist ein weltbekanntes und oft reproduziertes Werk. Es zeigt, wie Gottvater mit ausgestrecktem Finger Adam zum Leben erweckt.

vergrößern und Informationen zum Bild anzeigen

„Ohne die Sixtinische Kapelle gesehen zu haben, kann man sich keinen anschauenden Begriff machen, was ein Mensch vermag.“

– Johann Wolfgang Goethe^[1]

Zentrale Bildfelder

Deckenfresken, Übersicht

Der zentrale Grat besteht aus neun waagerechten Bildfeldern unterschiedlicher Größe, die die Szenen aus dem Alten Testamentdarstellen, wobei immer drei Felder zusammengehören: Schöpfung, Adam und Eva sowie Noah. Michelangelo malte diese Fresken in umgekehrter zeitlicher Reihenfolge, indem er mit der Trunkenheit Noahs begann. Ab der Erschaffung Evas wird die Darstellung monumentaler, auch die begleitenden Propheten und Sibyllen werden expressiver. Diese narrativen Felder sind umgeben von Motiven aus der Bibel und der antikenMythologie.

1. Die Scheidung von Licht und Finsternis: „Und Gott sprach, es werde Licht!“ (Genesis 1, 3–5)
2. Die Erschaffung der Sonne, des Mondes und der Pflanzen: „Und Gott machte zwei große Lichter: ein großes Licht, das den Tag regiere, und ein kleines Licht, das die Nacht regiere …“ (Genesis 1, 16–17)
3. Die Scheidung von Land und Wasser: „Und Gott sprach: Es werde eine Feste zwischen den Wassern, die da scheide zwischen den Wassern.“ (Genesis 1, 6–7)
   

   Die Erschaffung Adams

4. Die Erschaffung Adams: „Und Gott sprach: Lasset uns den Menschen machen …“ (Genesis 1, 26)
5. Die Erschaffung Evas: „Da ließ Gott der Herr einen tiefen Schlaf fallen auf den Menschen, und er schlief ein. Und er nahm eine seiner Rippen und schloss die Stelle mit Fleisch. Und Gott der Herr baute ein Weib aus der Rippe, die er von dem Menschen nahm.“ (Genesis 2, 21–23)
6. Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies: „Da sprach die Schlange zum Weibe: … und ihr werdet sein wie Gott und wissen, was gut und böse ist.“ (Genesis 3, 4–7)
7. Das Opfer Noahs: „Noah aber baute dem Herrn einen Altar und nahm von allem reinen Vieh und von allen reinen Vögeln und opferte Brandopfer auf dem Altar.“ (Genesis 8, 20)
8. Die Sintflut: „Da sprach Gott zu Noah: Das Ende allen Fleisches ist bei mir beschlossen, denn die Erde ist voller Frevel …“ (Genesis 6, 13 und 7, 6)
9. Die Trunkenheit Noahs: „Und da er von dem Wein trank, ward er trunken und lag im Zelt aufgedeckt.“ (Genesis 9, 20–22)

Benachbarte Darstellungen

Medaillon mit dem Tod des Urija

1. Medaillons: vergoldete Kreisscheiben mit Darstellung der Kämpfe aus dem Buch der Könige. Sie wurden von Michelangelos Helfern angefertigt, wobei auffällt, dass die vor dem Jahr 1511 gemalten Medaillons sorgfältiger ausgeführt wurden als die späteren.
2. Ignudi: Darstellung 20 nackter, muskulöser junger Männer, die mit Bändern und Eichenblättern geschmückt sind (Traubeneiche heißt übrigens auf italienisch „rovere“ und ist eine Anspielung auf den Familiennamen des Papstes Julius II.: „della Rovere“).

Propheten und Sibyllen

Cumäische Sibylle

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle nach der Restaurierung

Detail aus dem Jüngsten Gericht

Selbstporträt Michelangelos auf der Haut des Bartholomäus

Neben den Propheten des Alten Testaments stellte Michelangelo auch Sibyllendar, Figuren aus der antiken Mythologie, die ebenfalls die Gabe der Weissagung besessen haben sollen. Die bekannteste dieser Sybillen ist die Cumäische, die die Geburt eines Erlösers vorhergesagt haben soll:

Das letzte Zeitalter, das von der Cumäischen Sibylle besungen wurde, wird kommen: „[…] seid freundlich gegenüber dem Knaben, der geboren werden wird […].“ (Vergil, IV. Ekloge)

Begleitet werden diese Darstellungen von Genien, die vermutlich deren Gedanken verkörpern und einen Kontrast zu deren Monumentalität bieten. Auffällig ist, dass die Propheten und Sybillen von einem Ende der Kapelle zum anderen größer werden. Es ist möglich, dass Michelangelo dadurch die perspektivische Verkürzung korrigieren wollte.

1. Prophet Sacharja
2. Delphische Sibylle
3. Prophet Jesaja
4. Sibylle von Cumae
5. Prophet Daniel
6. Libysche Sibylle
7. Prophet Jona
8. Prophet Jeremia
9. Persische Sibylle
10. Prophet Ezechiel
11. Sibylle von Erythrai
12. Prophet Joel

Vier Eckzwickel

Diese Gewölbezwickelbestehen aus vier großen Dreiecksfeldern an den Ecken des Gewölbes, die heroische Ereignisse aus dem Alten Testament schildern. Michelangelo nutzte bei diesen Feldern den Kunstgriff der Verkürzung, sodass diese Felder von unten richtig erfasst werden können.

1. David und Goliath
2. Judith und Holofernes
3. Die Bestrafung des Haman
4. Die eherne Schlange

Vorfahren Jesu

In den vierzehn halbkreisförmigen Lünetten über den Fenstern sind die Vorfahren Jesu dargestellt, wie sie bei Matthäus aufgezählt werden (Mt 1,1-16). Ihre Namen sind auf Schrifttafeln vermerkt. Die Abbildungen in den acht Stichkappen dienen vermutlich als Ergänzung, eine einwandfreie Identifizierung dieser Personen ist aber – ebenso wie bei den Lünetten – nicht möglich. Michelangelo stellte die Vorfahrenreihe vollständig dar, entfernte aber Jahre später eigenhändig die Bilder von Abraham bis Aram, um Platz für sein Jüngstes Gericht zu schaffen. So sind heute nur noch die Vorfahren Jesu ab Amminadab erhalten. Die Reihe beginnt vorn rechts an der Südwand und wird dann abwechselnd an Nordwand und Südwand fortgesetzt. Allerdings gibt es eine Ausnahme: Die Gruppe Joschijah, Jojachin und Schealtiël ist nach der Gruppe Hiskija, Manasse und Amon ebenfalls an der Nordwand platziert.

1. Amminadab
2. Nachschon
3. Salmon, Boas und Obed
4. Isai, David und Salomo
5. Rehabeam und Abija
6. Asa, Joschafat und Joram
7. Usija, Jotam und Ahas
8. Hiskija, Manasse und Amon
9. Joschija, Jojachin und Schealtiël
10. Serubbabel, Abihud und Eljakim
11. Azor und Zadok
12. Achim und Eliud
13. Eleasar und Mattan
14. Jakob und Josef

Bildprogramm

Das Bildprogramm des Deckengemäldes wird seit Erwin Panofskyneuplatonisch gedeutet. Michelangelo habe unter dem Einfluss Marsilio Ficinos (1433–1499) gestanden, eines einflussreichen Florentiner Philosophen, der die Lehren des Christentums mit denen Platons und Plotins in Einklang zu bringen versuchte. Ihn hatte Michelangelo in seiner Jugend wohl noch persönlich kennengelernt, sein theologischer Berater, der Generalprior des AugustinerordensAegidius de Viterbo, war ein entschiedener Anhänger Ficinos. Die einzelnen Tableaus des Deckenfreskos zeigen in dieser Interpretation den Aufstieg der in Leiblichkeit und Laster befangenen menschlichen Seele zurück zu ihrem göttlichen Ursprung, von der Trunkenheit Noahs, der Sintflut und dem Sündenfall über die die Gottebenbildlichkeit betonende Erschaffung Adams, in der die unmittelbar bevorstehende Berührung der Finger den geistigen Funken überspringen lässt, bis zur Scheidung des Lichts von der Finsternis am ersten Tag. Dabei werde Gott immer weniger anthropomorph dargestellt. Mit der Abbildung der heidnischen Sibyllen, gleichberechtigt mit den alttestamentlichen Propheten, habe Michelangelo im Sinne einer Philosophia perennis zum Ausdruck bringen wollen, dass das Christentum die Erfüllung sowohl der altisraelischen als auch der griechischen Weissagungen gebracht habe.^[2]

Stirnwandfresko ‘Jüngstes Gericht’

1532, über zwanzig Jahre später, wurde Michelangelo von Clemens VII. beauftragt, ein weiteres Fresko für die Wand über dem Altar anzufertigen, das das Jüngste Gericht darstellen sollte. Dieses Werk ersetzte drei Fresken des Malers Perugino (Geburt Christi, Auffindung Moses’, Himmelfahrt Mariens).

Michelangelo arbeitete von 1536^[3] bis 1541 an dem Fresko, um es im Alter von 66 Jahren fertigzustellen. Das Gemälde enthält auf über 200 m² ca. 390 Figuren, viele davon überlebensgroß. Es wird angenommen, dass Michelangelo alle Arbeiten an den Fresken ohne Mithilfe anderer Künstler und Assistenten ausführte, was zu seiner Zeit durchaus nicht üblich war.

Das Wandgemälde war Anlass für einen heftigen Streit zwischen Michelangelo und Kardinal Carafa, der die Darstellung als amoralisch und obszön bezeichnete^[4].

Auf diesem Bild stellt sich Michelangelo auf der abgezogenen Haut des Märtyrers Bartholomäus dar.

Rezeption

Durch die Darstellung von Geschlechtsteilen stieß das Gemälde seinerzeit oftmals auf Ablehnung. Kurz vor Michelangelos Tod 1564 wurde der Erlass („Pictura in Cappella Ap[ostoli]ca coopriantur“)verabschiedet, der Übermalungen von als unsittlich empfundenen Ausschnitten vorsah. Die Übermalungen wurden bald begonnen und auch noch viele Jahrzehnte später fortgesetzt. Hiermit beauftragt wurde Daniele da Volterra, was diesem den Spottnamen Braghettone(„Hosenmaler“) eintrug.

Erst bei der letzten ausgiebigen Restaurierung (1980–1994) wurde das Gemälde wieder in seinen Urzustand zurückversetzt, auch durch Behebung der Beschädigungen durch vorangegangene Restaurierungen. Unter anderem wurden dabei Rußspuren entfernt und verschattete, im Laufe der Jahrhunderte nachgedunkelte Flächen aufgehellt, so dass geradezu leuchtende Farben zum Vorschein kamen. Kunsthistoriker hatten lange geglaubt, dass Michelangelo mit sehr gedämpften Farben gemalt habe. Die Nacktheit der Heiligen konnte jedoch nicht wiederhergestellt werden, da Volterra die entsprechenden Stellen abgeschlagen und auf frischen Putz neu freskiert hatte. Die Fresken des Michelangelo für die Sixtinische Kapelle werden mitunter als die bedeutendsten Werke des Künstlers und der ganzen damaligen Kunstepoche bezeichnet.

Restaurierung (1982–1994)

Die Decke der Sistina und die Stirnwand mit dem Jüngsten Gericht wurden ab 1982 unter Finanzierung eines japanischen Konzerns sorgfältig mit destilliertem Wasser und mit einer mit Ammoniumcarbonat verdünnten Lösung restauriert. Nippon Televisionhat die Autorenrechte an 170.000 Metern Film (250 Stunden Spieldauer) und an 500 Dias, auf denen die Fresken vor, während und nach der Restaurierung zu sehen sind.

Schon hundert Jahre nach dem Tod Michelangelos hatten die Versuche begonnen, die ersten durch eindringendes Regenwasser, Schmutz und Kerzenschmauch entstandenen Schäden zu beheben. Doch häufig verschlechterte sich der Zustand der Fresken durch ungeschickte Arbeit. So entstanden im Laufe der Zeit Legenden: Michelangelo selbst habe einen Schleier über seine Fresken gemalt, um einen besonderen Effekt zu erzielen, oder vom Dunkel überlagerte Farben seien ein Charakteristikum des alternden Künstlers. Jetzt sorgen eine neue Dachkonstruktion, Klimaanlage und Feuchtigkeitsregelung dafür, dass die Fresken keinen Schaden mehr nehmen. Ein Spezialläufer in den Vorräumen sorgt sogar dafür, den Besuchern den Straßenstaub von den Schuhen zu nehmen.^[5]

Daniel (Michelangelo) vor und nach der Restaurierung

Bei dieser jüngsten Restaurierung ist eine dicke Schicht von Ruß und anderem Schmutz entfernt worden, und dabei trat eine ungeahnt starke Farbigkeit zu Tage. Die reinen Restaurierungsarbeiten waren 1994 abgeschlossen; am 11. Dezember 1999 fand die feierliche Wiedereröffnung der gesamten restaurierten Kapelle durch Papst Johannes Paul II. statt,^[6] knapp vor Beginn des heiligen Jahres 2000.

Die Restaurierung unter der Leitung des Chefrestaurators Gianluigi Colalucci wurde folgendermaßen ausgeführt: Zuerst wurde die Fläche mit doppelt destilliertem Wasser abgewaschen, dann wurde der größte Teil mit einem Lösungsmittel behandelt, um die Nacharbeiten früherer Restauratoren zu beseitigen. Lösungsmittel und Oberflächenschmutz wurden anschließend mit einem wassergetränkten Schwamm abgewischt. Diese Prozedur wurde mehrfach wiederholt, es lagen aber immer 24 Stunden Trockenzeit dazwischen.

In früheren Zeiten ging man mit dem Kunstwerk derber um. Frühere Restauratoren arbeiteten mit Brot und Wasser. War der Schmutz zu hartnäckig, diente griechischer Harzwein als Lösungsmittel. Es entstand eine Schicht, die zwar schützte, aber auch die Farben verdunkelte. Bereits wenige Jahrzehnte nach der Fertigstellung ließ man die Fresken durch sog. „mundatores“, also Reiniger, bearbeiten. Frische Farben sollten durch Leinfirnis erreicht werden, die sich mit dem Untergrund verbanden, also in das Originalmaterial des Freskos eindrangen. Damit waren spätere Restaurierungen an der Originalschicht ausgeschlossen.

Solcher Vorgang sieht inzwischen anders aus: Zuerst werden Ruß und Schmutz im Labor untersucht. Die Konzentration des Lösungsmittels kann dann der jeweiligen Verschmutzung angepasst werden. Das Lösungsmittel besteht aus einer Mischung aus Ammonium- und Natriumhydrogencarbonat, Carboxymethylcellulose und Fungiziden, verdünnt mit destilliertem Wasser. Die Spuren früherer Restauratoren lassen sich durch Infrarot-Analysen sichtbar machen. Die Schäden im Mauerwerk sind mittlerweile beträchtlich. An Stellen, wo sich der Putz vom Mauerwerk abzulösen droht, wird mit einer Spritze ein PVC-Kleber unter den Putz gebracht.

Im Oktober 2014 wurde eine neue LED-Beleuchtung in Betrieb genommen, die durch die Fenster eindringendes Tageslicht simuliert. Zudem wurde eine ausfahrbare Beleuchtung für besondere Anlässe installiert. Sie soll etwa beim Konklave den Kardinälen das Lesen von Wahlzetteln und Dokumenten erleichtern. Ziel des Anbringens einer neuen Beleuchtung war neben der Ausleuchtung der Fresken die durch LED-Technik verminderte Wärmeentwicklung und Energieersparnis bis zu 90 %.^[7][8]

Taufen in der Kapelle

Einer jüngeren Übung folgend, spendet der Papst jedes Jahr am Fest der Taufe des Herrn Kindern (zumeist vatikanischer Angestellter) in der Sixtinischen Kapelle das Sakrament der Taufe. Papst Benedikt XVI. feierte die Messe in italienischer Sprache am historischen Hochaltar der gewesteten Sixtina direkt unter dem Jüngsten Gericht des Michelangelo und nicht wie in früheren Jahren an einem nach der Liturgiereform für Messfeiern jeweils vor dem Hochaltar aufgebauten Volksaltar.^[9]

Orgel

Seit einigen Jahren befindet sich in der Kapelle eine Orgel. Das Werk von Mathis Orgelbau aus Näfels im Kanton Glarus (Schweiz) wurde im Dezember 2002 installiert. Die mechanische Schleifladenorgel besitzt 14 Register auf zwei Manualen und Pedal. Das Instrument hat folgende Disposition:^[10]

I Hauptwerk C–g3 1. Principal 8′ 2. Rohrflöte 8′ 3. Octave 4′ 4. Quinte 2 2⁄3′ 5. Flageolet 2′ 6. Terz 1 3⁄5′ 7. Mixtur II-III 1 1⁄3′

II Positiv C–g3 8. Gedackt 8′ 9. Blockflöte 4′ 10. Principal 2′ 11. Larigot 1 1⁄3′

Pedal C–f1 12. Subbass 16′ 13. Bordun 8′ 14. Choralbass 4′

• Koppeln: II/I, I/P
• Spielhilfen:Tremulant (ganze Orgel)

Literatur

• Berengaudus, Expositio super septem visiones libri Apocalypsis, in: Jacques-Paul Migne, Patrologia. Latina 17, col. 845 C.
• Malcolm Bull, Iconography of the Sistine Ceiling, The Burlington Magazine, 1988
• André Chastel: Die Sixtinische Kapelle, Benziger, Zürich / Köln 1986, 1993, ISBN 3-545-34059-7.
• Ginaluigi Colalucci, Fabrizio Mancinelli et al.: Die Sixtinische Kapelle. Die Deckenfresken. Benziger, Zürich u. Düsseldorf 1997
• Ginaluigi Colalucci, Fabrizio Mancinelli und Loren Partridge: Die Sixtinische Kapelle. Das Jüngste Gericht. Benziger, Zürich u. Düsseldorf 1997
• Pierluigi DeVecchi und Gianluigi Colalucci: Die Sixtinische Kapelle. Das Meisterwerk Michelangelos erstrahlt in neuem Glanz.
  • Orbis 2001
  • 272 Seiten, München, Bassermann, 2007, ISBN 978-3-8094-2080-4
• Joachim von Fiore, Concordia novi et veteris Testamenti, Venedig 1519,
• Michael Petery: Michelangelo. Der Zorn des Schöpfers, edition mbr, München-Ismaning 2008
• Heinrich PfeifferSJDie Sixtinische Kapelle neu entdeckt. Belser, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-7630-2488-9
• Rolf Quednau: Rom bannt Luther. Michelangelos Jüngstes Gericht im Lichte der konfessionellen Spaltung. In: Andreas Tacke (Hrsg.), Kunst und Konfession. Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung, 1517–1563. Regensburg 2008, S. 348–424.
• Robin Richmond: Michelangelo und die Sixtinische Kapelle. Herder Verlag, Freiburg im Breisgau 1999, ISBN 3-451-26912-0
• King Ross: „Michelangelo“, 384 Seiten, B&T, London, 2002, ISBN 978-0-14-200369-5
• Ernst Steinmann: Die Sixtinische Kapelle. 2 Bände. Bruckmann, München 1901–1905
• Charles de Tolnay: Michelangelo, Band II: The Sistine Ceiling. Princeton 1945, 3. Aufl. 1969
• Charles de Tolnay: Michelangelo, Band V: The Final Period. Princeton 1960, 2. Aufl. 1971

Filme

Aufgeführt sind Spielfilme oder Fernsehserien, in denen die Sixtinische Kapelle (entweder als Studionachbau oder CGI) einen wichtigen Schauplatz der Handlung darstellt.

• Michelangelo – Inferno und Ekstase (1965)
• In den Schuhen des Fischers (1968)
• Michelangelo – Genie und Leidenschaft (1991)
• Illuminati (2009)
• Habemus Papam – Ein Papst büxt aus (2011)
• The Young Pope (2016)

Weblinks

Commons: Sixtinische Kapelle – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

• Virtueller Rundgang durch die Sixtinische Kapelle
• Infos zur Sixtinischen Kapelle bei Vatikanische Museen
• Weitere Seite über die Sixtinische Kapelle (englisch)

Einzelnachweise

1. Hochspringen↑ Johann Wolfgang Goethe: Zweiter römischer Aufenthalt. In: Werke. Hrsg. von Erich Trunz. Bd. 11. 9., überarbeitete Aufl. C.H. Beck, München 1978, S. 350–556, hier S. 386 (Rom, den 23. August 1787).
2. Hochspringen↑ Jörg Lauster: Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums. C.H. Beck, München 2014, S. 284–287.
3. Hochspringen↑ Das Jüngste Gericht. Vatikanische Museen; abgerufen am 15. Oktober 2012.
4. Hochspringen↑ Karl Möseneder: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeiten des Disegno und die Freiheit der Kunst, in dsb., Hg.: Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Reimer, Berlin 1997, ISBN 3-496-01169-6, S. 95–118 (Lit.)
5. Hochspringen↑ Horst Schlitter im Kölner Stadt-Anzeiger vom 9./10. April 1994, S. 33.
6. Hochspringen↑ Ansprache von Johannes Paul II. bei der Einweihung der vollständig restaurierten Sixtinischen Kapelle
7. Hochspringen↑ http://www.focus.de/auto/neuheiten/coole-effizienz-gottes-erleuchtung_id_4196400.html
8. Hochspringen↑ http://www.osram.de/osram_de/news-und-wissen/innovation/innovation-news-neues-licht-fuer-die-sixtinische-kapelle/index.jsp
9. Hochspringen↑ Radio Vatikan: Taufe in der Sixtina 13. Januar 2008.
10. Hochspringen↑ Informationen zur Orgel

Cappella Sistina   Italian) Giacobbe Giusti, Sistine Chapel
Sistine Chapel, from the altar end
Location on a map of Vatican City
Basic information
Location	Vatican City
Affiliation	Roman Catholic
District	Diocese of Rome
Country	Vatican City
Year consecrated	15 August 1483
Ecclesiastical or organizational status	Papal oratory
Leadership	Francis
Website	mv.vatican.va
Architectural description
Architect(s)	Baccio Pontelli, Giovanni de Dolci[1]
Architectural type	Church
Groundbreaking	1473[1]
Completed	1481[1]
Specifications
Length	40.9 metres (134 ft)
Width (nave)	13.4 metres (44 ft)
Height (max)	20.7 metres (68 ft)
UNESCO World Heritage Site
Official name: Vatican City
Type	Cultural
Criteria	i, ii, iv, vi
Designated	1984[2]
Reference no.	286
State Party	Holy See
Region	Europe and North America

The Sistine Chapel (/ˌsɪstiːn ˈtʃæpəl/; Latin: Sacellum Sixtinum; Italian: Cappella Sistina[kapˈpɛlla siˈstiːna]) is a chapel in the Apostolic Palace, the official residence of the Pope, in Vatican City. Originally known as the Cappella Magna, the chapel takes its name from Pope Sixtus IV, who restored it between 1477 and 1480. Since that time, the chapel has served as a place of both religious and functionary papal activity. Today it is the site of the Papal conclave, the process by which a new pope is selected. The fame of the Sistine Chapel lies mainly in the frescosthat decorate the interior, and most particularly the Sistine Chapel ceiling and The Last Judgment by Michelangelo.

During the reign of Sixtus IV, a team of Renaissance painters that included Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio and Cosimo Roselli, created a series of frescos depicting the Life of Moses and the Life of Christ, offset by papal portraits above and trompe l’oeil drapery below. These paintings were completed in 1482, and on 15 August 1483 Sixtus IV celebrated the first mass in the Sistine Chapel for the Feast of the Assumption, at which ceremony the chapel was consecrated and dedicated to the Virgin Mary.^[3][4]

Between 1508 and 1512, under the patronage of Pope Julius II, Michelangelopainted the chapel’s ceiling, a project which changed the course of Western art and is regarded as one of the major artistic accomplishments of human civilization.^[5][6] In a different climate after the Sack of Rome, he returned and between 1535 and 1541, painted The Last Judgment for Popes Clement VII and Paul III.^[7] The fame of Michelangelo’s paintings has drawn multitudes of visitors to the chapel ever since they were revealed five hundred years ago.

History

While known as the location of Papal conclaves, the primary function of the Sistine Chapel is as the chapel of the Papal Chapel (Cappella Pontificia), one of the two bodies of the Papal household, called until 1968 the Papal Court (Pontificalis Aula). At the time of Pope Sixtus IV in the late 15th century, the Papal Chapel comprised about 200 people, including clerics, officials of the Vatican and distinguished laity. There were 50 occasions during the year on which it was prescribed by the Papal Calendar that the whole Papal Chapel should meet.^[8] Of these 50 occasions, 35 were masses, of which 8 were held in Basilicas, in general St. Peter’s, and were attended by large congregations. These included the Christmas Day and Easter masses, at which the Pope himself was the celebrant. The other 27 masses could be held in a smaller, less public space, for which the Cappella Maggiore was used before it was rebuilt on the same site as the Sistine Chapel.

The Cappella Maggiore derived its name, the Greater Chapel, from the fact that there was another chapel also in use by the Pope and his retinue for daily worship. At the time of Pope Sixtus IV, this was the Chapel of Pope Nicholas V, which had been decorated by Fra Angelico. The Cappella Maggiore is recorded as existing in 1368. According to a communication from Andreas of Trebizond to Pope Sixtus IV, by the time of its demolition to make way for the present chapel, the Cappella Maggiore was in a ruinous state with its walls leaning.^[9]

The Sistine Chapel as it may have appeared in the 15th century (19th-century drawing)

The present chapel, on the site of the Cappella Maggiore, was designed by Baccio Pontelli for Pope Sixtus IV, for whom it is named, and built under the supervision of Giovannino de Dolci between 1473 and 1481.^[1] The proportions of the present chapel appear to closely follow those of the original. After its completion, the chapel was decorated with frescoes by a number of the most famous artists of the High Renaissance, including Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, and Michelangelo.^[9]

The first mass in the Sistine Chapel was celebrated on 15 August 1483, the Feast of the Assumption, at which ceremony the chapel was consecrated and dedicated to the Virgin Mary.^[10]

The Sistine Chapel has maintained its function to the present day, and continues to host the important services of the Papal Calendar, unless the Pope is travelling. There is a permanent choir, the Sistine Chapel Choir, for whom much original music has been written, the most famous piece being Gregorio Allegri‘s Miserere.^[11]

Papal conclave

Main article: Papal conclave

One of the functions of the Sistine Chapel is as a venue for the election of each successive pope in a conclave of the College of Cardinals. On the occasion of a conclave, a chimney is installed in the roof of the chapel, from which smoke arises as a signal. If white smoke appears, created by burning the ballots of the election, a new Pope has been elected. If a candidate receives less than a two-thirds vote, the cardinals send up black smoke — created by burning the ballots along with wet straw and chemical additives — it means that no successful election has yet occurred.^[12]

The conclave also provided for the cardinals a space in which they can hear mass, and in which they can eat, sleep, and pass time attended by servants. From 1455, conclaves have been held in the Vatican; until the Great Schism, they were held in the Dominican convent of Santa Maria sopra Minerva.^[13] Since 1996, John Paul II‘s Apostolic ConstitutionUniversi Dominici gregis requires the cardinals to be lodged in the Domus Sanctae Marthae during a papal conclave, but to continue to vote in the Sistine Chapel.^[14]

Canopies for each cardinal-elector were once used during conclaves—a sign of equal dignity. After the new Pope accepts his election, he would give his new name; at this time, the other Cardinals would tug on a rope attached to their seats to lower their canopies. Until reforms instituted by Saint Pius X, the canopies were of different colours to designate which Cardinals had been appointed by which Pope. Paul VIabolished the canopies altogether, since, under his papacy, the population of the College of Cardinals had increased so much to the point that they would need to be seated in rows of two against the walls, making the canopies obstruct the view of the cardinals in the back row.

Architecture

Structure

 

Exterior of the Sistine Chapel

The chapel is a high rectangular building, for which absolute measurements are hard to ascertain, as available measurements are for the interior: 40.9 metres (134 ft) long by 13.4 metres (44 ft) wide, the dimensions of the Temple of Solomon, as given in the Old Testament.^[15]

Its exterior is unadorned by architectural or decorative details, as is common in many Italian churches of the Medieval and Renaissance eras. It has no exterior façade or exterior processional doorways, as the ingress has always been from internal rooms within the Apostolic Palace (Papal Palace), and the exterior can be seen only from nearby windows and light-wells in the palace. Subsidence and cracking of masonry such as must also have affected the Cappella Maggiore has necessitated the building of very large buttresses to brace the exterior walls. The accretion of other buildings has further altered the exterior appearance of the Chapel.

The building is divided into three stories of which the lowest is a very tall basement level with several utilitarian windows and a doorway giving onto the exterior court. Internally, the basement is robustly vaulted to support the chapel. Above is the main space, the Sistine Chapel, the vaulted ceiling rising to 20.7 metres (68 ft). The building had six tall arched windows down each side and two at either end, several of which have been blocked. Above the vault is a third story with wardrooms for guards. At this level, an open projecting gangway was constructed, which encircled the building supported on an arcade springing from the walls. The gangway has been roofed as it was a continual source of water leaking in to the vault of the Chapel.

A reconstruction of the appearance of the chapel in the 1480s, prior to the painting of the ceiling.

Interior of the Sistine Chapel

The general proportions of the chapel use the length as the unit of measurement. This has been divided by three to get the width and by two to get the height. Maintaining the ratio, there were six windows down each side and two at either end. Defined proportions were a feature of Renaissance architecture and reflected the growing interest in the Classical heritage of Rome.

The ceiling of the chapel is a flattened barrel vault springing from a course that encircles the walls at the level of the springing of the window arches. This barrel vault is cut transversely by smaller vaults over each window, which divide the barrel vault at its lowest level into a series of large pendentives rising from shallow pilasters between each window. The barrel vault was originally painted brilliant-blue and dotted with gold stars, to the design of Piermatteo Lauro de’ Manfredi da Amelia.^[9]The pavement is in opus alexandrinum, a decorative style using marble and coloured stone in a pattern that reflects the earlier proportion in the division of the interior and also marks the processional way from the main door, used by the Pope on important occasions such as Palm Sunday.

A screen or transenna in marble by Mino da Fiesole, Andrea Bregno, and Giovanni Dalmata divides the chapel into two parts.^[16] Originally these made equal space for the members of the Papal Chapel within the sanctuary near the altar and the pilgrims and townsfolk without. However, with growth in the number of those attending the Pope, the screen was moved giving a reduced area for the faithful laity. The transenna is surmounted by a row of ornate candlesticks, once gilt, and has a wooden door, where once there was an ornate door of gilded wrought iron. The sculptors of the transenna also provided the cantoria or projecting choir gallery.

Decoration

Diagram of part of the vertical fresco decoration of the Sistine Chapel

History

The first stage in the decoration of the Sistine Chapel was the painting of the ceiling in blue, studded with gilt stars, and with decorative borders around the architectural details of the pendentives. This was entirely replaced when Michelangelo came to work on the ceiling in 1508.

Of the present scheme of frescos, the earliest part is that of the side walls. They are divided into three main tiers. The central tier of the walls has two cycles of paintings, which complement each other, The Life of Moses and The Life of Christ. They were commissioned in 1480 by Pope Sixtus IV and executed by Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Cosimo Roselli and their workshops. They originally ran all round the walls, but have since been replaced on both end walls.

The project was perhaps supervised by Perugino, who arrived at the chapel prior to the Florentines. It is probable that the commission of Ghirlandaio, Botticelli and Roselli was part of a reconciliation project between Lorenzo de’ Medici, the de factoruler of Florence, and Pope Sixtus IV. The Florentines started to work in the Sistine Chapel in the Spring of 1481.

Beneath the cycles of The Life of Moses and The Life of Christ, the lower level of the walls is decorated with frescoed hangings in silver and gold. Above the narrative frescos, the upper tier is divided into two zones. At the lower level of the windows is a Gallery of Popes painted at the same time as the Lives. Around the arched tops of the windows are areas known as the lunettes which contain the Ancestors of Christ, painted by Michelangelo as part of the scheme for the ceiling.

The ceiling was commissioned by Pope Julius II and painted by Michelangelo between 1508 and 1512. The commission was originally to paint the twelve apostles on the triangular pendentives which support the vault; however, Michelangelo demanded a free hand in the pictorial content of the scheme. He painted a series of nine pictures showing God’s Creation of the World, God’s Relationship with Mankind, and Mankind’s Fall from God’s Grace. On the large pendentives he painted twelve Biblical and Classical men and women who prophesied that God would send Jesus Christ for the salvation of mankind, and around the upper parts of the windows, the Ancestors of Christ.

In 1515, Raphael was commissioned by Pope Leo X to design a series of ten tapestries to hang around the lower tier of the walls.^[17] The tapestries depict events from the Life of St. Peter and the Life of St. Paul, the founders of the Christian Church in Rome, as described in the Gospels and the Acts of the Apostles. Work began in mid-1515. Due to their large size, manufacture of the hangings was carried out in Brussels, and took four years under the hands of the weavers in the shop of Pieter van Aelst.^[18] Raphael’s tapestries were looted during the Sack of Rome in 1527 and were either burnt for their precious metal content or were scattered around Europe. In the late 20th century, a set was reassembled from several further sets that had been made after the first set, and displayed again in the Sistine Chapel in 1983. The tapestries continue in use at occasional ceremonies of particular importance. The full-size preparatory cartoons for seven of the ten tapestries are known as the Raphael Cartoons and are in London.^[19]

At this point, the decorative scheme displayed a consistent iconographical pattern. The tier of Popes, which, in the scheme intended by Pope Julius, would have appeared immediately below the Twelve Apostles, would have emphasised the apostolic succession. It has been argued that the present scheme shows the two Biblical Testaments merged in order to reveal the Old predicting and framing the New, synthesizing, the logic of the Christian Bible.^[20]

This was disrupted by a further commission to Michelangelo to decorate the wall above the altar with The Last Judgment, 1537–1541. The painting of this scene necessitated the obliteration of two episodes from the Lives, the Nativity of Jesus and the Finding of Moses; several of the Popes and two sets of Ancestors.

Frescoes

Trials of Moses by Botticelli

Southern wall

The southern wall is decorated with the Stories of Moses, painted in 1481–1482. Starting from the altar, they include:

• Moses Leaving to Egypt by Pietro Perugino and assistants
• The Trials of Moses by Sandro Botticelli and his workshop
• The Crossing of the Red Sea by Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio or Biagio di Antonio Tucci
• Descent from Mount Sinai by Cosimo Rosselli or Piero di Cosimo
• Punishment of the Rebels by Sandro Botticelli
• Testament and Death of Moses by Luca Signorelli or Bartolomeo della Gatta

Northern wall

The Delivery of the Keys by Perugino

The northern wall houses the Stories of Jesus, dating to 1481–1482. They include:

• Baptism of Christ by Pietro Perugino and assistants
• Temptation of Christ by Sandro Botticelli
• Vocation of the Apostles by Domenico Ghirlandaio
• The Sermon on the Mount, attributed to Cosimo Rosselli
• The Delivery of the Keys by Pietro Perugino
• The Last Supper by Cosimo Rosselli

Eastern wall

• Resurrection of Christ
  

  Resurrection of Christ

  by Hendrick van den Broeck(1572) over Domenico Ghirlandaio’s original

• Disputation over Moses’ Body by Matteo da Lecce(1574) over Luca Signorelli’s original

Michelangelo’s frescoes

The Creation of Adam by Michelangelo

Michelangelo was commissioned by Pope Julius II in 1508 to repaint the vault, or ceiling, of the Chapel. It was originally painted as golden stars on a blue sky. The work was completed between 1508 and 2 November 1512.^[21]He painted the Last Judgment over the altar, between 1535 and 1541, on commission from Pope Paul IIIFarnese.^[22]

Michelangelo was intimidated by the scale of the commission, and made it known from the outset of Julius II’s approach that he would prefer to decline. He felt he was more of a sculptor than a painter, and was suspicious that such a large-scale project was being offered to him by enemies as a set-up for an inevitable fall. For Michelangelo, the project was a distraction from the major marble sculpture that had preoccupied him for the previous few years.^[23]

The sources of Michelangelo’s inspiration are not easily determined; both Joachite and Augustinian theologians were within the sphere of Julius influence.^[24]

Ceiling

Main article: Sistine Chapel ceiling

See also: Gallery of Sistine Chapel ceiling

A section of the Sistine Chapel ceiling

To be able to reach the ceiling, Michelangelo needed a support; the first idea was by Julius’ favoured architect Donato Bramante, who wanted to build for him a scaffold to be suspended in the air with ropes. However, Bramante did not successfully complete the task, and the structure he built was flawed. He had perforated the vault in order to lower strings to secure the scaffold. Michelangelo laughed when he saw the structure, and believed it would leave holes in the ceiling once the work was ended. He asked Bramante what was to happen when the painter reached the perforations, but the architect had no answer.

The matter was taken before the Pope, who ordered Michelangelo to build a scaffold of his own. Michelangelo created a flat wooden platform on brackets built out from holes in the wall, high up near the top of the windows. Contrary to popular belief, he did not lie on this scaffolding while he painted, but painted from a standing position.^[25]

Michelangelo used bright colours, easily visible from the floor. On the lowest part of the ceiling he painted the ancestors of Christ. Above this he alternated male and female prophets, with Jonah over the altar. On the highest section, Michelangelo painted nine stories from the Book of Genesis. He was originally commissioned to paint only 12 figures, the Apostles. He turned down the commission because he saw himself as a sculptor, not a painter. The Pope offered to allow Michelangelo to paint biblical scenes of his own choice as a compromise. After the work was finished, there were more than 300. His figures showed the creation, Adam and Eve in the Garden of Eden, and the Great Flood.

The painted area is about 40 m (131 ft) long by 13 m (43 ft) wide. This means that Michelangelo painted well over 5,000 square feet (460 m²) of frescoes.^[26]

Last Judgement

Michelangelo’s The Last Judgement.

Main article: The Last Judgment (Michelangelo)

The Last Judgement was painted by Michelangelo from 1535 to 1541, between two important historic events, the Sack of Rome by mercenary forces of the Holy Roman Empire in 1527 and the Council of Trent which commenced in 1545. The work was designed on a grand scale, and spans the entire wall behind the altar of the Sistine Chapel. The painting depicts the second coming of Christ on the Day of Judgment as described in the Revelation of John, Chapter 20. High on the wall is the heroic figure of Christ, with the saints clustered in groups around him. At the bottom left of the painting the dead are raised from their graves and ascend to be judged. To the right are those who are assigned to Hell and are dragged down by demons.

The Last Judgement was an object of a bitter dispute between Cardinal Carafa and Michelangelo. Because he depicted naked figures, the artist was accused of immorality and obscenity. A censorship campaign (known as the « Fig-Leaf Campaign ») was organized by Carafa and Monsignor Sernini (Mantua‘s ambassador) to remove the frescoes.

The Pope’s Master of Ceremonies Biagio da Cesena said « it was most disgraceful that in so sacred a place there should have been depicted all those nude figures, exposing themselves so shamefully, and that it was no work for a papal chapel but rather for the public baths and taverns, »^[27] In response Michelangelo worked da Cesena’s semblance into the scene as Minos, judge of the underworld. It is said that when he complained to the Pope, the pontiff responded that his jurisdiction did not extend to hell, so the portrait would have to remain. Michelangelo also painted his own portrait, on the flayed skin held by St Bartholomew.

The genitalia in the fresco were later covered by the artist Daniele da Volterra, whom history remembers by the derogatory nickname « Il Braghettone » (« the breeches-painter »).

Restoration and controversy

Main article: Restoration of the Sistine Chapel frescoes

The Sistine Chapel’s ceiling restoration began on 7 November 1984. The restoration complete, the chapel was re-opened to the public on 8 April 1994. The part of the restoration in the Sistine Chapel that has caused the most concern is the ceiling, painted by Michelangelo. The emergence of the brightly coloured Ancestors of Christfrom the gloom sparked a reaction of fear that the processes being employed in the cleaning were too severe and removed the original intent of the artist.

Daniel, before and after restoration.

The problem lies in the analysis and understanding of the techniques utilised by Michelangelo, and the technical response of the restorers to that understanding. A close examination of the frescoes of the lunettesconvinced the restorers that Michelangelo worked exclusively in « buon fresco« ; that is, the artist worked only on freshly laid plaster and each section of work was completed while the plaster was still in its fresh state. In other words, Michelangelo did not work « a secco« ; he did not come back later and add details onto the dry plaster.

The restorers, by assuming that the artist took a universal approach to the painting, have taken a universal approach to the restoration. A decision was made that all of the shadowy layer of animal glue and « lamp black », all of the wax, and all of the overpainted areas were contamination of one sort or another: smoke deposits, earlier restoration attempts, and painted definition by later restorers in an attempt to enliven the appearance of the work. Based on this decision, according to Arguimbau’s critical reading of the restoration data that have been provided, the chemists of the restoration team decided upon a solvent that would effectively strip the ceiling down to its paint-impregnated plaster. After treatment, only that which was painted « buon fresco » would remain.^{[citation needed]}

Replicas

The only reproduction of the Sistine Chapel ceiling was painted by Gary Bevans at a church in Goring-by-Sea, West Sussex, England.^[28] A full-size architectural and photographic replica of the entire building was commissioned by the Mexican Government and funded by private donors.^[29] It was on view at Mexico City from June 1 to July 15, 2016; it may then be exhibited at other Mexican cities and possibly elsewhere in the world. It took 2.6 million high definition photographs to reproduce the totality of the frescoes and tapestries.^[30] A video of the history of the Chapel is shown to the visitors before entering the building; inside, a light-and-sound demonstration explains the content of each of the frescoes.

Quotes on Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel

« Without having seen the Sistine Chapel one can form no appreciable idea of what one man is capable of achieving. »

— Johann Wolfgang Goethe, 23 August 1787, ^[31]

« This work has been and truly is a beacon of our art, and it has brought such benefit and enlightenment to the art of painting that it was sufficient to illuminate a world which for so many hundreds of years had remained in the state of darkness. And, to tell the truth, anyone who is a painter no longer needs to concern himself about seeing innovations and inventions, new ways of painting poses, clothing on figures, and various awe-inspiring details, for Michelangelo gave to this work all the perfection that can be given to such details. »

— Giorgio Vasari on Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel

Giacobbe Giusti, システィーナ礼拝堂

システィーナ礼拝堂 Cappella Sistina （イタリア語） Sacellum Sixtinum （ラテン語） Giacobbe Giusti, システィーナ礼拝堂
システィーナ礼拝堂内部
バチカン市国における位置
基本情報
所在地	ヴァチカン
宗教	ローマ・カトリック
奉献年	1483年8月15日
教会的現況	ローマ教皇礼拝堂
管理者	フランシスコ
ウェブサイト	mv.vatican.va
建設
建築家	バッチオ・ポンテッリ、ジョヴァンニ・デ・ドルッチ[1]
形式	教会
着工	1473年[1]
完成	1481年[1]
建築物
横幅	40.9メートル (134 ft)
奥行(身廊)	13.4メートル (44 ft)
最長部(最高)	20.7メートル (68 ft)
世界遺産
正式名称: ヴァチカン市国
基準	i, ii, iv, vi
登録日	1984年[2]
登録番号	286
登録区分	文化遺産

システィーナ礼拝堂（システィーナれいはいどう、伊: Cappella Sistina）は、ローマ教皇の公邸であるバチカン宮殿にある礼拝堂。サン・ピエトロ大聖堂北隣に位置するその建物とともに、ミケランジェロ、ボッティチェッリ、ペルジーノ、ピントゥリッキオら、盛期ルネサンスを代表する芸術家たちが内装に描いた数々の装飾絵画作品で世界的に有名な礼拝堂である。とくにローマ教皇ユリウス2世の注文でミケランジェロが1508年から1512年にかけて描いた天井画と、ローマ教皇クレメンス7世が注文し、ローマ教皇パウルス3世が完成を命じた、1535年から1541年にかけて描いた『最後の審判』はミケランジェロの絵画作品の頂点とされている。

もともとバチカン宮殿に存在していた古い礼拝堂を1477年から1480年にかけてローマ教皇シクストゥス4世が建て直させた建物で、その教皇名（伊: Sisto IV）にちなんでシスティーナ礼拝堂と名付けられた。この建て直し時には、ペルジーノ、ボッティチェッリ、ギルランダイオらの芸術家たちが、一連の内装フレスコ壁画を手がけている。壁画に描かれているのは『旧約聖書』からの「モーセの生涯の物語」ならびに『新約聖書』からの「キリストの生涯の物語」と、歴代のローマ教皇の肖像画で、これらは1482年から1483年8月にかけて描かれた作品となっている^[3]。落成したシスティーナ礼拝堂で最初のミサを執り行ったのはシクストゥス4世だった。このミサは聖母被昇天に捧げられたもので、システィーナ礼拝堂を聖母マリアに奉献することを表明する式典でもあった^[4]。

シクストゥス4世以降、システィーナ礼拝堂は宗教的施設とローマ教皇執務室という二つの役割を果たしてきた。現在ではローマ教皇を選出する会議であるコンクラーヴェの会場としても使用されている。

歴史

システィーナ礼拝堂はローマ教皇を選出するコンクラーヴェが開催される場所として広く知られている。しかしながら、教皇礼拝堂 (Cappella Pontificia) の一角を構成するシスティーナ礼拝堂は、1968年まで教皇宮殿 (Pontificalis Aula) と呼ばれていた教皇公邸 (Domus Pontificalis) としての性格も持っている。シクストゥス4世が在位していた15世紀後半の教皇礼拝堂には、聖職者、聖座職員、高位の平信徒らおよそ200人の人々が関わっており、年間50件におよぶ式典、行事を執り行うことが定められていた^[5]。これらの行事で35件を占めるのがミサで、そのうち8件が通常サン・ピエトロ大聖堂で実施されており、多数の信徒が集まる一大式典だった。クリスマスやイースターのミサには教皇自ら典礼として参加していた。残り27件のミサは比較的小規模で大きな施設を必要としなかったこともあって、システィーナ礼拝堂が完成する以前にはマッジョーレ礼拝堂が使用されていた。

ローマ教皇シクストゥス4世

ヴァチカン宮殿にはマッジョーレ礼拝堂のほかにも、ローマ教皇と教皇庁職員が日々の祈りを捧げる場所として使用される礼拝堂があり、シクストゥス4世在位時にはニコラウス5世が建てた、フラ・アンジェリコが内部装飾を手がけた礼拝堂が使用されていた。マッジョーレ礼拝堂は少なくとも1368年までは存在していたことが記録として残っている。しかしながら、後年のトラブゾンのアンドレアスとシクストゥス4世とのやりとりには、当時のマッジョーレ礼拝堂は荒廃して壁は傾いており、新しい礼拝堂を建設するために取り壊す必要があることが記されている^[6]。

システィーナ礼拝堂はマッジョーレ礼拝堂の跡地に建てられている。シクストゥス4世の命でバッチオ・ポンテッリ (en:Baccio Pontelli) が設計し、ジョヴァンニ・デ・ドリッチの総指揮のもとで1473年から1481年にかけて建設された^[1]。現在でもシスティーナ礼拝堂の外観はほぼ建設当時のままである。建物の完成後、盛期ルネサンスを代表する芸術家であるボッティチェッリ、ギルランダイオ、ペルジーノ、ミケランジェロらによるフレスコ画で内部装飾がなされた^[6]。

完成後のシスティーナ礼拝堂で最初のミサが執り行われたのは1483年8月9日である。このミサは聖母被昇天に捧げられたもので、システィーナ礼拝堂が聖母マリアに奉献されることを公表する式典でもあった^[4]。現在でもシスティーナ礼拝堂はさまざまな式典や行事などに使用されており、ローマ教皇が外遊などで不在の場合を除いて、ローマ教皇庁の公式行事の重要な開催場所である。世界最古の聖歌隊の一つであるシスティーナ礼拝堂聖歌隊 (en:Sistine Chapel Choir) は、ルネサンス期に作曲された合唱曲を現在にそのまま伝えており、なかでもローマ楽派の作曲家グレゴリオ・アレグリの『ミゼレーレ』がとくに有名な楽曲となっている^[7]。

コンクラーヴェ

詳細は「コンクラーヴェ」を参照

システィーナ礼拝堂が持つ最重要機能として、枢機卿団 (en:College of Cardinals) が次代のローマ教皇を選出する会議であるコンクラーヴェの開催場所となっていることがあげられる。コンクラーヴェ開催中にはシスティーナ礼拝堂の屋根に煙突が設置され、そこから排気される煙の色でコンクラーヴェの状況が告知される。投票によって新たなローマ教皇が選出された場合には、投票に使用された用紙が燃やされて白い煙があがる。投票の結果、候補者の最大得票数が全体の三分の二に満たない場合には、投票用紙とともに湿った藁と化学添加剤が燃やされて煙突から黒い煙があがり、次代のローマ教皇は未決定であるということを知らせる^[8]。

コンクラーヴェの期間中は枢機卿団は外出が許されず、ミサの出席、食事、就寝など日々の生活はすべて、特に選別された世話係の手を借りてコンクラーヴェ会場内で行わなければならなかった。1455年以降コンクラーヴェはヴァチカン宮殿内で実施されており、教皇が複数鼎立した教会大分裂まではドミニコ会教会堂のサンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会がコンクラーヴェの開催場所となっていた^[9]。

ヨハネ・パウロ2世が1996年に発布した『使徒憲章』「使徒座空位とローマ教皇選出について」(en:Universi Dominici Gregis) で、コンクラーヴェ期間中の枢機卿の宿舎はコンクラーヴェ会場のシスティーナ礼拝堂ではなくドムス・サンクテ・マルテ（聖マルタの家 (en:Domus Sanctae Marthae)）とするように変更されたが、ローマ教皇選出の投票自体は従前どおりシスティーナ礼拝堂で実施するよう定められている^[10]。

建物

外観

Giacobbe Giusti, システィーナ礼拝堂

システィーナ礼拝堂の外観

システィーナ礼拝堂はレンガ造りの長方形の建物である。簡素な外観で、建築様式上の特徴も装飾もなく、イタリアでよく見られる中世からルネサンス期に建てられた教会堂と変わりはない。ファサードも行列用の入場口もなく、礼拝堂への入り口はヴァチカン宮殿内から通じる一箇所のみとなっており、システィーナ礼拝堂はヴァチカン宮殿の窓あるいは光井戸からわずかに垣間見える程度である。礼拝堂は三階建てで、一階部分がもっとも大きく、実用的な窓がはめ込まれた壁面と円天井、そしてヴァチカン宮殿へと通じる出入り口で構成されている。システィーナ礼拝堂のもっとも重要な階層といえる二階は奥行き40.9m、幅13.4mで、これは『旧約聖書』の『列王記』6章にあるソロモン王の神殿の比率と同じである^[11]。円天井の高さは20.7mで、壁両側面にはそれぞれ6枚の細長いアーチ状の窓があり、片端面には2枚の窓がある。三階部分は衛士の控え室となっている。三階部分には建築途中で放棄されている、外壁のアーチ状構造物に支えられた、礼拝堂を巡る渡り通路がある。この渡り廊下の屋根からは頻繁に雨漏りが生じている。

地盤沈下とレンガのひび割れに悩まされたマッジョーレ礼拝堂を教訓として、システィーナ礼拝堂には外壁を補強する大規模な控え壁が採用された。システィーナ礼拝堂より後に建てられたヴァチカン宮殿付属の建物は、システィーナ礼拝堂とはまったく異なった外観で設計されている。

内装

システィーナ礼拝堂内部の東壁面と北壁面。

システィーナ礼拝堂二階の天井は、窓上部の壁から始まる丸みの少ないアーチ状の円天井である。この円天井の最下層部分は、それぞれの窓の間にある細い装飾用の付柱から伸びる大きな三角形のペンデンティヴに接している。当初の円天井は、ピエルマッテオ・ダメリア (en:Piermatteo Lauro de’ Manfredi da Amelia) がデザインした、金色の星がちりばめられた鮮やかな青一色で塗装されていた^[6]。床面は建設当初の内部レイアウトに従って、大理石と色石が使用されたコスマテスク様式 (en:Cosmatesque) の飾り石張りとなっている。また、聖枝祭のような重要な式典時にローマ教皇の行列が足を進める箇所には特別な飾りが施されている。

ミーノ・ダ・フィエゾーレ (en:Mino da Fiesole)、アンドレア・ブレーニョ (en:Andrea Bregno)、ジョヴァンニ・ダルマータ (en:Giovanni Dalmata) の手による大理石のトランセンナ（彫刻が施された柵）が室内を大きく二分している^[12]。このトランセンナは祭壇近くの礼拝堂関係者の場所と、巡礼者や礼拝堂を訪れる近隣住民ら一般信徒の場所を隔てるために使用されており、当初は礼拝堂の中心に置かれて礼拝堂関係者と関係者以外に同じ面積が割り当てられていた。しかしながら、ローマ教皇の随行員の増加に伴ってトランセンナが動かされ、一般信徒に与えられる場所は徐々に少なくなっていった。トランセンナの上部には一列に並んだ華美な燭台が置かれており、木製の扉がついている。かつてこの燭台は金箔で覆われており、扉も金箔が貼られた精緻な鉄製の扉だった。このトランセンナを制作した前述の芸術家たちの作品は、『カントリア』や聖歌隊席などの彫刻にも残っている。

ラファエロのタペストリ

『アナニヤの死』、ラファエロが描いた下絵。

ラファエロが描いた下絵をもとに制作されたタペストリ。

システィーナ礼拝堂で開催されるとくに重要な式典では、両側の壁がラファエロが礼拝堂のためにデザインした「聖ペテロの生涯」と「聖パウロの生涯」を描き出したタペストリで覆われる。『福音書』と『使徒行伝』からのエピソードをモチーフとしたもので、ラファエロが描いたデザイン用の下絵『ラファエロのカルトン』10点のうち現存する7点をイギリス王家のロイヤル・コレクションが所蔵しており、1865年からロンドンのヴィクトリア&アルバート博物館で展示されている^[13]。このラファエロのタペストリは1527年のローマ略奪で収奪されており、貴金属が剥ぎ取られヨーロッパ中に散逸してしまっていた。20世紀後半にシスティーナ礼拝堂に戻され（新しく作り直されたタペストリもある）、1983年から元通りシスティーナ礼拝堂で使用されるようになった。

内部装飾

三層に別れたシスティーナ礼拝堂の内部壁面。下から、金銀の布を描いたフレスコ画、キリストの生涯を描いたフレスコ画、歴代ローマ教皇の肖像とキリストの祖先たち。

システィーナ礼拝堂の内部壁面は三層に大別できる。下層は金銀の布が描かれたフレスコ画である。中層には互いを補完しあう「モーセの生涯の物語」と「キリストの生涯の物語」のフレスコ画がある。これらのフレスコ画は1480年にローマ教皇シクストゥス4世が依頼したもので、ギルランダイオ、ボッティチェッリ、ペルジーノ、ロッセッリ (en:Cosimo Roselli) らが、それぞれが率いていた工房の弟子たちとともに制作に当たった。おそらく当時すでにローマにあって、システィーナ礼拝堂内部装飾の責任者になっていたと考えられているペルジーノのもとに集められた当時のフィレンツェを代表する画家たちは、1480年10月27日にフィレンツェを発ってローマへと向かい、1481年の初春から壁画制作を開始している。フィレンツェの画家たちがシスティーナ礼拝堂の内部装飾に任命された背景には、当時シクストゥス4世と仲違いしていた、フィレンツェの支配者ロレンツォ・デ・メディチとの関係修復という意味合いもあった。上層はさらに上下に二分割できる。下部には歴代ローマ教皇の肖像が等身大で描かれている。上部のルネットにはミケランジェロの天井画の一部として、キリストの祖先とされる歴史上の人物たちが描かれている。

ミケランジェロがローマ教皇ユリウス2世の命でシスティーナ礼拝堂天井画を描いたのは1508年から1512年にかけてである。この天井画には『創世記』のエピソードから「天地創造」、「アダムとイヴ」、「失楽園」など9点のフレスコ画が描かれている。円天井を支える三角形のペンデンティヴには、神が救世主キリストを遣わすことを預言した『旧約聖書』の7人の預言者と古代の巫女（シビュラ）が描かれている。

1515年に、ローマ教皇レオ10世の命で、ラファエロが礼拝堂壁面最下層を飾る10点のタペストリをデザインした^[14]。当時のラファエロは25歳にしてフィレンツェではすでに多くの富裕なパトロンを持つ有力な芸術家だった。そしてラファエロは野心ある若者であり、ローマ教皇をパトロンに持つという栄誉を希求していた^[15]。ローマ教皇に気に入られ、活気溢れるローマに魅せられたラファエロは、その後の生涯をローマで送ることになる。

ラファエロはこのシスティーナ礼拝堂のタペストリ制作依頼を、自身の作品とミケランジェロの作品とを比較する絶好の機会だと見なしていた。またラファエロにタペストリ制作を命じたレオ10世にも、前任のローマ教皇ユリウス2世がミケランジェロに描かせた天井画への対抗心があったと考えられている^[16]。ミケランジェロがタペストリのモチーフとしたのは『使徒行伝』で、1515年半ばからデザインの制作が開始された。織り上げるためにブリュッセルに送られたタペストリのデザインは非常に大規模なもので、ピーテル・ファン・アールストの工房で4年間をかけて完成している^[17]。

フレスコ画

ボッティチェッリとその工房が描いた『モーセの試練』。

南壁面

システィーナ礼拝堂の南壁面は、1481年から1482年にかけて描かれた「モーセの生涯の物語」で装飾されている。主祭壇から順に以下の作品となっている。

• 『モーセのエジプト脱出』 – ペルジーノとその弟子作
• 『モーセの試練』 – ボッティチェッリとその工房作
• 『紅海横断』 – ロッセッリとギルランダイオまたはビアッジョ・ダントーニオ (en:Biagio d’Antonio) 作
• 『シナイ山から下山したモーゼ』 – ロッセッリまたはピエロ・ディ・コジモ作
• 『反逆者たちの懲罰』 – ボッティチェッリ作
• 『モーゼの死と遺言』 – シニョレッリとバルトロメオ・デッラ・ガッタ (en:Bartolomeo della Gatta)

北壁面

システィーナ礼拝堂の南壁面は、1481年から1482年にかけて描かれた「キリストの生涯の物語」で装飾されている。

• 『キリストの洗礼』 – ペルジーノとその弟子作
• 『キリストの誘惑』 – ボッティチェッリ作
• 『使徒の改宗』 – ギルランダイオ作
• 『聖ペテロへの天国の鍵の授与』 – ペルジーノ作
• 『最後の晩餐』 – ロッセッリ作

西壁面

• 『キリストの復活』 – ヘンドリク・ファン・デン・ブルック作（1572年）、ギルランダイオのフレスコ画に上描き
• 『モーセの遺体をめぐる争い』 – マッテオ・ダ・レッチェ作（1574年）、シニョレッリのフレスコ画に上描き

壁面フレスコ画

• 

  『反逆者たちの懲罰』
  （ボッティチェッリ）

• 

  『キリストの洗礼』
  （ペルジーノとその弟子）

• 

  『使徒の改宗』
  （ギルランダイオ）

• 

  『聖ペテロへの天国の鍵の授与』
  （ペルジーノ）

• 

  『最後の晩餐』
  （ロッセッリ）

ミケランジェロのフレスコ画

天井画

ミケランジェロが描いたシスティーナ礼拝堂天井画『アダムの創造』。神が人間を創造し、命を与えるエピソードの象徴となっている、システィーナ礼拝堂のフレスコ画の中でも世界的にもっとも有名な作品である。

詳細は「システィーナ礼拝堂天井画」を参照

ミケランジェロがローマ教皇ユリウス2世にシスティーナ礼拝堂天井画の描き直しを命じられたのは1508年だった。それまで、天井とヴォールトには金の星々がきらめく青い空が描かれていた^[6]。この縦40m、横13mで、総面積は460平方メートルという大規模な天井画^[18]の制作は1508年に開始され、1512年11月2日に完成した^[19]。

当初ミケランジェロはユリウス2世からのこの壮大な天井画制作依頼を嫌がり、ユリウス2世が考えていた計画の下では作業をしたくないと断っている。ミケランジェロは自身を画家ではなく彫刻家であると自負しており、このような大規模で実現困難な絵画制作がまわってきたのは、失敗させて自分を陥れるための罠なのではないかと疑ってさえいた。ミケランジェロにとってみれば、システィーナ礼拝堂の絵画制作依頼は、数年前から専念していた大理石彫刻の制作の邪魔にしか思えなかったのである^[20]。

ミケランジェロが天井画のデザインとして採用したのは、依頼主のユリウス2世が持っていたシスティーナ礼拝堂の天井に空を背景とした十二使徒を描きだすという構想^[21]からかけ離れた、はるかに複雑なものだった。ミケランジェロが天井画に『創世記』を中心とした構成に変更した理由は定かではない。この天井画に対して影響を与えたような過去の作品は存在せず、ミケランジェロが描きあげたこの絵画はそれまでの絵画作品とは隔絶したものといえる^[22]。

ユリウス2世は、天井に絵を描くための足場制作をミケランジェロ自身に任せた。ミケランジェロはシスティーナ礼拝堂の壁面、窓最上部とほぼ同じ高さの箇所に穴を開けて腕木を渡し、その上に平らな板を載せて足場とした。そしてこの板に仰向けとなって天井画を描いたといわれている^[23]。 システィーナ礼拝堂の天井中央部分に描かれているのは『旧約聖書』に記された『創世記』の9つのエピソードで、これら9つのエピソードはさらに大きく3つの物語に分けることができる^[24]。神による天地創造の物語、神による最初の人間であるアダムとイヴの人類創造と神にそむいたアダムとイヴがエデンの園から追放される失楽園の物語、そして大洪水とノア一族」の物語である。作品の構成としては、必ずしも『創世記』に記述されている時系列順とはなっていない。9つのエピソードからなる3つの場面は互いの内容を補完しあう構成となっており、これは中世の絵画作品やステンドグラスでよく用いられた技法である^[25]。

天井中央部に描かれている『創世記』のエピソードは、主祭壇から後陣に向かって以下の順番になっている。

• 『光と闇の分離』
• 『太陽、月、植物の創造』
• 『大地と水の分離』
• 『アダムの創造』
• 『エヴァの創造』
• 『原罪と楽園追放』
• 『ノアの燔祭』
• 『大洪水』
• 『ノアの泥酔』

システィーナ礼拝堂の左右それぞれ5箇所と後陣側と主祭壇側それぞれ1箇所にあるペンデンティヴ部分には、この天井画の中で最も大きな人物像が描かれている。描かれているのはメシアの到来、あるいは到来するメシアの容貌を預言したとされる12名の人物たちである。これら12名のうち7名は『旧約聖書』に記された男性預言者で、残る5名がシビュラと呼ばれる古代の女性巫女となっている。主祭壇側には預言者ヨナが、後陣側には預言者ゼカリヤがそれぞれ描かれている。残りの10名は左右に分かれて男女交互に描かれており、プットー（幼い天使）が支える彩色大理石板に刻まれた銘文によって誰が描かれているのかを識別することができる。主祭壇上部のヨナから時計回りに以下の人物像が描かれている。

• 『ヨナ』 – 主祭壇上部
• 『エレミヤ』
• 『ペルシアの巫女』 (en:Persian Sibyl)
• 『エゼキエル』
• 『エリュトレイアの巫女』 (en:Erythraean Sibyl)
• 『ヨエル』
• 『ゼカリヤ』 – 後陣上部
• 『デルフォイの巫女』 (en:Delphic Sibyl)
• 『イザヤ』
• 『クエマの巫女』 (en:Cumaean Sibyl)
• 『ダニエル』
• 『リビアの巫女』 (en:Libyan Sibyl)

建物四隅にもペンデンティヴがあり、ミケランジェロはこの部分に『旧約聖書』に登場するユダヤの偉人とされるモーセ、エステル、ダヴィデ、ユディトによるイスラエルの民救済のエピソードを描いている。

• 青銅の蛇
• ハマンの処刑
• ダヴィデとゴリアテ
• ユディトとホロフェルネス

これらのほかに、14箇所のアーチ状のルネット部分と、8箇所の三角状のスパンドレル (en:Spandrel) 部分には、アブラハムらキリストの祖先とされている人物とその家族が描かれている。

天井中央部分の『創世記』

• 

  『太陽、月、植物の創造』

• 

  『イヴの創造』

• 

  『原罪と楽園追放』

• 

  『ノアの燔祭』

• 

  『大洪水』

ペンデンティヴ部分の預言者と巫女

• 

  『ヨナ』

• 

  『エリュトレイアの巫女』

• 

  『ゼカリヤ』

• 

  『デルフォイの巫女』

• 

  『イザヤ』

最後の審判

システィーナ礼拝堂主祭壇の『最後の審判』。

詳細は「最後の審判 (ミケランジェロ)」を参照

ミケランジェロは、ローマ教皇クレメンス7世と、後継のローマ教皇パウルス3世の命で、1533年から1541年にかけて主祭壇背後の壁に『最後の審判』を描いた^[26]。これはローマのルネサンス芸術崩壊の引き金となった、神聖ローマ皇帝カール5世の軍勢がローマに侵攻したいわゆるローマ略奪（1527年5月）よりも後年で、トリエント公会議（1545年）の直前となる時期にあたる。『最後の審判』はシスティーナ礼拝堂主祭壇の後壁面全体に描かれた、1370cm × 1200cmという非常に大規模な作品で、キリストの再臨と現世の終末を、天使に囲まれたキリストが生前の行いによって人々の魂を裁いている情景となっている。

この作品は、枢機卿オリヴィエーロ・カラファ (en:Cardinal Carafa) とミケランジェロとの間にちょっとした騒動を巻き起こした。ミケランジェロが裸体の人物像を多く描いたことが、不道徳で猥雑であると非難されたのである。そして『最後の審判』の裸体を隠そうという「イチジクの葉運動」と呼ばれる一種の検閲運動が、カラファとマントヴァ公使セルニーニによって開始された。ローマ教皇の儀典長ビアジョ・ダ・チェゼーナも「このうえなく下品であり、聖なる場所にこのような裸体画があってはならない。恥ずべき作品で、ローマ教皇の礼拝堂には相応しくなく、公衆浴場か酒場に飾るべきだ」と酷評している^[27]。ミケランジェロは不仲だったチェザーナを地獄の裁判官ミノスとして『最後の審判』に描いた。チェザーナがこのことについてパウルス3世に不平をもらすと、ローマ教皇の権威は地獄にまでは及ばないと返されたといわれている^[28]。オリジナルの『最後の審判』に描かれていた人物の局部は、後年になって「ズボンの画家 (Il Braghettone )」と嘲笑めいたあだ名をつけられたダニエレ・ダ・ヴォルテッラによって布で覆われた状態で上描きされた^[29]、

フレスコ画修復

詳細は「システィーナ礼拝堂壁画修復」を参照

修復前後のダニエル。

システィーナ礼拝堂のフレスコ画、とくにミケランジェロが描いた天井画は過去に何度も修復されており、もっとも近年で大規模な修復作業が、1979年に開始された試験的な修復を経て1980年6月から1999年12月にかけて実施された。修復作業を手がけたのはジャンルイージ・コラルッチ、マウリツィオ・ロッシ、ピエルジョルジョ・ボネッティ、ブルーノ・バラッティらからなるチームだった^[30]。修復作業の様子は克明に記録されており、記録写真を担当したのは日本テレビから嘱託された美術写真家の岡村崔である^[30]。

最初に修復対象となったのはミケランジェロの天井画のルネット部分で、1984年に完了している。天井画全体の修復が完了したのは1989年12月のことで、引き続きミケランジェロの『最後の審判』の修復が開始された。フレスコ画全体の修復作業の様子がローマ教皇ヨハネ・パウロ2世に公開されたのは、全体の完成間近の1994年4月8日だった^[31]。最後に修復された箇所はボッティチェッリ、ギルランダイオ、ペルジーノらが描いた壁面のフレスコ画で、1999年12月11日になって公開された^[32] 。

修復後、それまでロウソクの煙による煤などの影響でほとんどモノクロームに見えるまでに色褪せていた色彩は鮮やかにきらめき、春を思わせる薄いピンク色、青リンゴ色、色鮮やかな黄色、空色などの彩色がパールグレイの壁面と好対照を成している。この修復により、今まで煤に覆われていたフレスコ画はもとの彩りを取り戻したのである^[32]。しかしながら、この修復作業と結果にも賛否両論が存在する。否定派はオリジナルのミケランジェロのフレスコ画に表現されていた、明暗や陰影、微細な表現などが汚れの除去とともに失われてしまったと主張している^[33]。

複製

日本・徳島県鳴門市の大塚国際美術館には、システィーナ礼拝堂天井画を陶板にて原寸大で再現した展示がある。 陶板による複製画は、オリジナル作品とは違い、2000年以上にわたってそのままの色と姿で残るので、これからの文化財の記録保存のあり方に大いに貢献するといわれている。現にオリジナルの礼拝堂天井画は近年劣化に悩まされており、現在では入場制限も検討されている^[34]。

脚注

1. ^ ^a b c d Ekelund, Hébert & Tollison 2006, p. 313
2. ^ “Vatican City”. Whc.unesco.org. 2011年8月9日閲覧。
3. ^ Monfasani, John (1983), “A Description of the Sistine Chapel under Pope Sixtus IV”, Artibus et Historiae (IRSA s.c.) 4 (7): 9–18, doi:10.2307/1483178, ISSN 0391-9064, JSTOR 1483178.
4. ^ ^a b Pietrangeli 1986, p. 28
5. ^ Pietrangeli 1986, p. 24
6. ^ ^a b c d John Shearman, « The Chapel of Sixtus IV ». In Pietrangeli 1986
7. ^ Stevens, Abel & Floy, James. « Allegri’s Miserere ». The National Magazine, Carlton & Phillip, 1854. 531.
8. ^ Saunders, Fr. William P. « The Path to the Papacy« . Arlington Catholic Herald, 17 March 2005. Retrieved on 2 June 2008.
9. ^ Chambers, D. S. (1978), “Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (The Warburg Institute) 41: 322–326, doi:10.2307/750878, JSTOR 750878.
10. ^ Domus Sanctae Marthae & The New Urns Used in the Election of the Pope from EWTN
11. ^ Campbell, Ian (1981), “The New St Peter’s: Basilica or Temple?”, Oxford Art Journal 4 (1): 3–8, doi:10.1093/oxartj/4.1.3, ISSN 0142-6540検索された 2014-06-06
12. ^ Hersey 1993, p. 180
13. ^ Cheney, Iris. Review of « Raphael’s Cartoons in the Collection of Her Majesty The Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel » by John Shearman ». The Art Bulletin, Volume 56, No. 4, December 1974. 607–609.
14. ^ Talvacchia 2007, p. 150
15. ^ Talvacchia 2007, p. 80
16. ^ Hall, Marcia B. Rome: Artistic Centers of the Italian Renaissance. London: Cambridge University Press 18 April 2005. 138.
17. ^ Talvacchia 2007, p. 152
18. ^ Michelangelo – The Sistine Chapel Ceiling, « Seven Common Questions About the Frescoes »
19. ^ Graham-Dixon 2008, p. 2
20. ^ Graham-Dixon 2008, p. 1
21. ^ Giacometti, Massimo (1986). The Sistine Chapel.
22. ^ Graham-Dixon 2008, p. xii
23. ^ Michelangelo 1999, pp. 64–66
24. ^ Paoletti and Radke pp. 402 – 403
25. ^ See en:Poor Man’s Bible
26. ^ Stollhans, Cynthia (1988), “Michelangelo’s Nude Saint Catherine of Alexandria”, Woman’s Art Journal (Woman’s Art, Inc.) 19 (1): 26–30, doi:10.2307/1358651, ISSN 02707993, JSTOR 1358651.
27. ^ Vasari 1987, p. 379
28. ^ Reported by Lodovico Domenichi in Historia di detti et fatti notabili di diversi Principi & huommi privati moderni (1556), p. 668
29. ^ Simons, Marlise (19 June 1991), “Vatican Restorers Are Ready for ‘Last Judgment”, New York Times 2009年3月7日閲覧。
30. ^ ^a b Carlo Pietrangeli, Foreword to The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti. (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
31. ^ “Homily preached by the Holy Father John Paul II at the mass of to celebrate the unveiling of the restorations of Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel”. Vatican Publishing House (1994年4月8日). 2007年9月28日閲覧。
32. ^ ^a b Pietrangeli 1994
33. ^ Beck (1995)
34. ^ バチカン、システィーナ礼拝堂の入場制限を検討

参考文献

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関連文献

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• Hirst, Michael; Colalucci, Gianluigi; Mancinelli, Fabrizio; Shearman, John; Winner, Matthias; Maeder, Edward; De Vecchi, Pierluigi; Nazzareno, Gabrielli et al. (1994), Pietrangeli, Carlo, ed., The Sistine Chapel: A Glorious Restoration, Takashi Okamura (photographer), New York: H.N. Abrams, ISBN 0-8109-3840-5
• Pfeiffer, Heinrich (2007) (German), Die Sixtinische Kapelle neu entdeckt, Stuttgart: Belser, ISBN 978-0-8109-3840-3
• Stone, Irving (2004), The Agony and the Ecstasy, London: Nal Trade, ISBN 0-451-21323-8. Previously publish by Doubleday in 1961.
• Blech, Benjamin; Doliner, Roy (2008), The Sistine Secrets: Michelangelo’s Forbidden Messages in the Heart of the Vatican, New York: HarperOne, ISBN 978-0-06-146904-6
• Efetov, Konstantin (2006), A shocking secret of the Sistine Chapel, Simferopol: CSMU Press, ISBN 966-2969-17-9
• Paoletti, John T.; Radke, Gary M. (2005). Art in Renaissance Italy, Laurence King. ISBN 1-85669-439-9

関連項目

ウィキメディア・コモンズには、システィーナ礼拝堂に関連するメディアがあります。

• ルネサンス期のイタリア絵画
• ルネサンス美術
• バチカン宮殿
• ローマ教皇
• 大塚国際美術館 – システィーナ礼拝堂内部が複製陶板画で再現されている

外部リンク

• Vatican Museums Online: Sistine Chapel A virtual detailed tour of the frescoes and panels
• High-resolution interactive virtual tour of the Sistine Chapel
• Web Gallery of Art: Visit to the Sistine Chapel in Vatican
• BBC News: Sistine Chapel Restored (1999)
• The Restoration of the Sistine Chapel: Right or Wrong?
• www.christusrex.org Capella Sistina Master Plan & Pictures

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