Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

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Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée
Théâtre de Pompée (restitution)
Lieu de construction	Regio IX Circus Flaminius Champ de Mars, Rome
Date de construction	De 61 à 55 av. J.-C.
Ordonné par	Pompée
Type de bâtiment	Théâtre romain
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Situation du théâtre et son portique dans la Rome antique (en rouge)
Coordonnées	41° 53′ 42″ nord, 12° 28′ 26″ est
Liste des monuments de la Rome antique

Le théâtre de Pompée est un théâtre romain situé au Champ de Mars, à Rome, dans l’actuel rione du Parione, construit par le consul romain Pompée, « un des grands conquérants de Rome »¹ entre 61 et 55 av. J.-C.

Il est à Rome le premier théâtre construit de façon durable en maçonnerie et de dimensions monumentales, « prototype absolu […] mais en même temps héritier d’une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon l’universitaire français Pierre Gros². Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d’inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l’histoire des édifices de spectacles du monde romain »³ et « une étape dans l’histoire de l’architecture romaine publique »⁴.

Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique »selon Jean-Claude Golvin⁵, mais également un vaste portique monumental pourvu d’une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l’assassinat de Jules César aux ides de mars 44 av. J.-C.Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus et des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l’expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »⁶.

L’objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L’espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l’allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l’impulsion d’un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d’autres bâtis non loin, il garda pendant toute l’Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreux travaux menés jusqu’au v^e siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen Âge et jusqu’à l’époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars devient un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n’en subsiste, au début du xxi^e siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycledu grand bâtiment de l’époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »².

Histoire

Le Champ de Mars avant Pompée

Plan de Rome à l’époque de Servius Tullius, au vi^e siècle av. J.-C.Le pomerium est indiqué en rouge. Le Champ de Mars est clairement hors de la ville de Rome, tout comme le Capitole et l’Aventin.

Le Champ de Mars est un espace public depuis le début de la République romaine, conséquence directe de la confiscation à la chute de la monarchie d’un secteur de chasse réservé précédemment aux monarques. Depuis la date traditionnelle de cette chute, 509 av. J.-C., cet espace est consacré au dieu Mars⁷ et possède une grande valeur religieuse et militaire⁸, qui est liée à sa localisation à l’époque républicaine hors du pomerium de la Ville, frontière à la fois juridique et religieuse. Cette zone n’est annexée à la ville de Rome qu’ultérieurement, lors de la vaste réorganisation de la ville par l’empereur Auguste.

Le Champ de Mars était sous la République romaine un secteur dédié aux déploiements militaires. Filippo Coarelli a émis l’hypothèse d’une localisation d’un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le iii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.⁹. La zone était également dédiée aux triomphes car le départ des processions était situé à proximité du Circus Flaminius⁹.

Maquette de la Rome archaïque au musée de la Civilisation romaine, Rome. L’étendue d’eau à l’arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars

En dépit de la valeur religieuse du lieu, de son usage militaire et de la « concession au peuple romain de l’ensemble de la zone »¹⁰, le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé¹¹. Alors qu’auparavant les constructions étaient difficiles et soumises à autorisation du Sénat, elles se seraient accélérées après la Guerre sociale et l’apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics¹⁰. En conséquence, les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis¹², les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla, bénéficiaires des confiscations des proscrits. Pompée, partisan de Sylla, a pu faire partie de ces bénéficiaires¹².

Le Champ de Mars avait une faible densité de construction, liée à la proximité du Tibre, susceptible de l’inonder¹³ et surtout à la relative insalubrité due à la présence d’une partie marécageuse appelée palus capræ¹⁴ (marais aux chèvres). L’assèchement du marécage lors de la construction du complexe de Pompée n’est pas certain et, même si cet aménagement avait déjà eu lieu, il est à douter que Pompée aurait choisi de localiser son vaste complexe sur un espace relativement instable¹⁵. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles⁷.

Les moyens de la politique édilitaire de Pompée

Buste de Pompée, marbre, début du i^er siècle av. J.-C., Inv. N^o 733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek

Au i^er siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l’ambition des hommes providentiels »¹⁶. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »¹⁷sur un terrain lui appartenant, sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe¹⁸ et 55 av. J.-C., année de son second consulat¹⁹. Il était alors au sommet d’une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d’imposer sa volonté²⁰. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s’opposer aux volontés du général en dépit des services rendus²¹, le « coup de force » qu’est la construction du théâtre se place dans un contexte tendu avec les sénateurs²². Le triomphe de Pompée se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie²³. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas d’impressionner ses contemporains^24,20. Le territoire de Rome augmente et de ce fait ses revenus fiscaux également¹. Les actions menées par Pompée permettant d’asseoir la puissance de Rome, le général apparaît comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »²⁰.

Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers¹, aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars²³, « témoignage durable de sa propre gloire »²⁵. La question des sources du financement du projet n’est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable²⁶ rapporté par ce dernier au trésor public¹². On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du Champ de Mars²⁷. Le financement posait questionnement dès l’Antiquité, Dion Cassiusévoquant une rumeur de financement par un affranchi du général²⁸, donc un homme de paille.

Peu d’informations sont malheureusement disponibles sur le projet et sa construction²⁹. Les travaux débutent sans doute en 61 av. J.-C.³⁰. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être modifiée et déplacée au moment de la construction de son complexe par Pompée¹⁵.

Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l’université de Caen, avec l’arrière du temple de Vénus Victrix

À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat²⁷ au moment de la création du complexe et disposait, avec le complexe placé sous son patronage, d’« une réduction de la ville » disposant d’un lieu de rencontre, le portique, d’un lieu de réunion du public, les gradins et d’une curie³¹.

Les jardins de Pompée, localisés au Champ de Mars selon l’interprétation par Coarelli d’un récit de Plutarque³², y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre¹¹, probablement à l’endroit utilisé par la suite pour y bâtir l’odéon de Domitien³³.

Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l’usage public¹². Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome³⁴.

Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)¹⁹, alternative aux constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu’alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l’idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l’inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C³⁵.

Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix, divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant³⁶ : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d’exèdre donnant accès au temple³⁷.

Inauguration du théâtre et du temple

Complexe pompéien du Champ de Mars sur la maquette de Paul Bigot, vue aérienne

L’inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l’anniversaire de Pompée »¹⁹, ou fin septembre-début octobre³⁰, car de manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d’octobre³⁸.

Des jeux somptueux ont lieu à cette occasion selon Cicéron¹⁸ dont des venationes exceptionnelles^30,39. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août 52 av. J.-C.¹⁹, selon Filippo Coarelli³⁷ et un texte d’Aulu-Gelle^40,41. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre¹⁸.

La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique⁴². Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre⁴³ et le Cheval de Troie⁴⁴, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres⁴⁵. La Clytemnestre est probablement celle d’Accius^46,43, l’autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius⁴⁴, des auteurs romains⁴⁷.

Les venationes de 55 durèrent cinq jours et plusieurs centaines d’animaux sauvages furent tués⁴⁸. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour⁴⁹. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles⁵⁰. Ce fait est un signe de l’attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum⁵¹. Une partie des processions d’animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique⁵². Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n’obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire⁵³.

Lors de l’inauguration de 55 le théâtre n’aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en 52, offrant la possibilité d’embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu’au temple de Venus Victrix⁵². Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants⁵⁴.

Évolution jusqu’au Haut Moyen Âge

La Mort de César, 1804-1805, Vincenzo Camuccini, huile sur toile (112 x 195 cm) Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contamporanea⁵⁵, Rome

La Curie du portique de Pompée est le lieu de l’assassinat de Jules César le 15 mars 44^56,57, selon le récit traditionnel, aux pieds de la statue de Pompée, son adversaire politique. Le lieu frappé d’infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime, ce qui motiverait la restauration qui débuta en 32 av. J.-C⁵⁸.

Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l’Empire : il est restauré en 32 av. J.-C. sous Octavien^57,41, qui ferme la Curie et place la statue de Pompée sur la scène⁵⁹, devant la porte royale du front de scène^56,60, un peu comme la statue d’Auguste au théâtre antique d’Orange⁶¹. Ce déplacement change radicalement le sens du complexe architectural voulu par le commanditaire, les statues de la divinité, Venus Victrix et celle du triomphateur en position de cosmocrator (maître du monde) ne se répondant plus comme dans la configuration initiale aux deux extrémités du complexe^62,63. La statue du général sur scène est un honneur qui lui est fait, mais en même temps le déplacement retire au complexe monumental le sens politique que Pompée avait souhaité lui apporter.

Par la suite, la Curie de Pompée est transformée en latrines⁵⁷. Le théâtre prend son aspect définitif, en particulier l’élévation du mur de scène au même niveau que la cavea, lors des travaux augustéens². Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour garder sa place au commanditaire initial, soit par respect pour les actes de ce dernier et ses services rendus à l’État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l’héritage politique⁶⁴.

Le mur de scène du théâtre d’Orange avec la statue d’Auguste

L’édifice subit des dommages en 21 ap. J.-C. lors d’un incendie⁵⁶ sous Tibère^41,64,65. La restauration est l’occasion d’ériger une statue à Séjan car son action comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre⁶⁶. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine⁶⁷ et sous Claude selon Coarelli⁵⁹. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude⁴¹. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et lui dédie un arc érigé à proximité du théâtre⁶⁸.

Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron⁵³. Celui-ci y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate^69,70. Durant cette cérémonie, la scène fut peinte et le velum fut couvert d’une peinture représentant l’empereur sur un char, tel Hélios⁷¹.

Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l’Arabe, puis en 282⁶⁷. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l’incendie de 80⁵⁹ qui toucha un grand nombre d’édifices du Champ de Mars⁷².

Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus^72,70. Un « service d’entretien permanent »était peut-être présent dans l’édifice⁷³. Pour les jeux séculairesde 204, le théâtre de Pompée présente trois jours de pantomime⁷⁴.

L’incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 282⁷³, semble causer des dommages à l’ouvrage, car Dioclétien et Maximien¹⁹effectuent des réparations d’importance en 285⁷³, les deux parties du portique portant désormais en l’honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea⁵⁹. Constance II visite l’édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après son édification⁶⁹. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la caveas’était effondrée^75,76.

L’édifice, considéré comme l’un des plus prestigieux de la Ville^56,77, est encore cité et utilisé au v^e siècle⁷⁸. Il bénéficie de travaux jusqu’au v^e siècle par le roi ostrogothThéodoric²³, dont un des chanceliers ne tarit pas d’éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »⁷⁵. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l’ouvrage de 507 à 511⁷⁸, peut-être en particulier la cavea⁷⁹. L’édifice semble encore en bon état au viii^e siècle car il est cité sur une liste de constructions antiques à visiter⁷⁹.

Effacement de l’édifice

Au Moyen Âge, et contrairement à d’autres zones de la ville de Rome qui sont abandonnées, le Champ de Mars devient une zone très densément peuplée. La période fait du complexe monumental une inépuisable carrière de matériaux de construction²³, dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsinisur la Piazza di Grotta Pinta⁸⁰ et l’église de Santa Barbara dei Librai. La ville de Rome connaît au milieu du xvi^e siècle son plus bas niveau de peuplement avec 45 000 habitants du fait des conflits, en particulier le sac de Rome de 1527 et de la peste, mais elle double à la fin du même siècle, ce qui occasionne des besoins importants en constructions.

L’arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au xiv^e siècle⁸¹.

Le temple de Vénus Victrix n’existe sans doute plus au début du xv^e siècle⁸². L’édifice est décrit en ruines au milieu du xv^e siècle par Flavio Biondo, cependant l’auteur a peut-être confondu avec les restes de l’odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus⁸³. L’emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 1448⁸⁰. Des ruines importantes sont indiquées en 1510et 1527 avec pour cette dernière une mention d’une maison qui pourrait être celle de Pompée⁸⁴.

Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l’édification du palais Orsini. Cette utilisation défensive de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le mausolée d’Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d’habitations ou être dédié au commerce, du fait de l’importante densité de population de la zone à l’époque médiévale, avec le Vaticanlocalisé de l’autre côté du Tibre⁸⁵.

Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II — pape de 1503 à 1513 —, Bramante s’empare de 44 colonnes de granite rouge de l’Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l’édifice d’éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l’édifice ayant causé l’effondrement de la cavea⁸⁶.

Redécouverte, études modernes et sources antiques

Redécouverte

Redécouverte de la statue d’Hercule en 1864 sur une photographie ancienne

L’urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le xix^e siècle⁸⁷. Des relevés archéologiques ont lieu en 1837, en 1840 puis en 1864⁸⁸. Baltard en 1837 effectue des relevés archéologiques sur l’espace du sanctuaire de Vénus Victrix⁸⁹. Entre 1860 et 1870 un gradin est dégagé par Gabet⁹⁰.

Des fouilles effectuées en 1958 sur via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène⁹¹.

Études modernes

Eau-forte du Piranèse de 1756, étude des gradins

Selon Coarelli, le complexe pompéien, tout comme d’autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué jusqu’assez récemment d’une « étude complète et synthétique »⁹².

Rodolfo Lanciani tente une restitution². Sophie Madeleine soutient à l’université de Caen en 2006 une thèse sur « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au iv^e siècle p. C. »⁹³. Antonio Monterroso Checa publie en 2010 une monographie remarquée sur le sujet, « Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma »⁹⁴.

Sources antiques

Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l’édifice.

La Forma Urbis, plan de marbre du début du iii^e siècle érigé sur le Forum de la Paix, qui est conservé sur environ 10 % de sa surface, constitue une « source iconographique de première importance »⁹⁵. Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au xv^e siècle, comprenant l’angle sud-est du portique du complexe pompéien⁹⁶.

Onze éléments de la Forma Urbisreprésentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés⁹⁷. Le plan d’ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l’élément original représentant le théâtre stricto sensuest perdu et n’est connu que par un dessin sur codex⁹⁸. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré⁹⁹. L’élévation de l’édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le palais de la Chancellerie².

Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l’objet d’un consensus en ce début du xxi^e siècle, l’appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c’est le cas pour la question de l’appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l’incapacité des éléments internes d’assurer la circulation des spectateurs¹⁰⁰.

Description

Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis.

Le complexe de Pompée au Champ de Mars

Maquette du Champ de Mars au musée de la Civilisation romaine : le théâtre de Pompée est à droite, prolongé par le portique de Pompée qui entoure la Curie de Pompée. La représentation du portique est erronée à la lumière des recherches actuelles qui placent en son centre des allées de platanes.

Le plan du complexe est connu par la Forma Urbis mais reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d’une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain¹⁰¹. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m²³. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l’agencement »¹⁸et la planimétrie d’ensemble¹⁰². Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l’emplacement de l’odéon de Domitien⁸⁵. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque⁸⁷. Au sud du complexe on trouvait des boutiques¹⁰³.

Le complexe pompéien du Champ de Mars suit à peu près l’orientation de l’aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du ii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.¹⁵ Il suit aussi les préconisations de Vitruve, à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l’est convenant pour les villes et les habitations¹⁰⁴. Il utilise au maximum l’espace dont disposait le bâtisseur¹⁰⁵.

La construction du complexe est le point de départ d’autres projets de constructions sur le Champ de Mars qui devient par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »²⁹. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une « colline architecturée »⁹².

L’édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec un revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium⁹². La technique était intéressante pour les bâtisseurs car réalisable par du personnel peu qualifié¹⁰⁶. Elle reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l’échelle est inédite¹⁰⁷.

Le théâtre

Description architecturale

Plan simplifié du théâtre de Pompée^{Note 1}.

Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d’un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l’édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain¹⁰⁸. D’une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline^109,18 mais plus vraisemblablement environ 20 000 places^23,110 ou 18 000 spectateurs selon Fleury¹⁹, 17 580 selon les régionnaires^18,56ou même 11 000 selon Richardson⁷⁰, le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre⁵⁶ selon une thèse répandue à partir du xix^e siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa¹¹¹, pour une hauteur de 36 mètres¹¹². Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en 2006envisagent un diamètre de 158 mpour le théâtre et de 44 m pour l’orchestra. Madeleine considère que le diamètre du théâtre était de 532 pieds soit 157,31 m¹¹³. Selon la même source, la largeur d’assise disponible pour chaque spectateur était de 2,5 pieds (environ 74 cm), et la pente des gradins suivait un angle de 28°¹¹⁴. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l’édifice en comprenait 64¹¹².

Selon Madeleine, il n’y a pas d’escalier axial dans le théâtre de Pompée, alors que les édifices similaires de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux balcons (maeniana) au lieu des trois habituels dans les grands édifices¹¹⁵.

L’édifice dominait le Champ de Mars à 45 m¹⁹, en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que la colline de l’Arx^23,116. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine¹⁰⁵.

Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d’angle de la piazza Pollarola.

La cavea haute de 36,13 m¹¹⁷ était complétée par un espace scéniquefermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d’environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii⁵⁶, possédait plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut¹¹⁸. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l’édifice selon Madeleine¹¹⁹. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m^19,18.

La scène était en pierre dès l’origine vu le luxe déployé dans tout le complexe¹²⁰, mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies¹²¹. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu’un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois². Le frons scaenae, connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d’une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires, date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du i^er siècle ap. J.-C¹²². Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l’édifice sont conservés¹¹⁷, l’un en marbre blanc et l’autre en granite gris¹²³. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large¹²⁴. Un toit couvrait la scène¹²⁵. La scène est refaite et transformée¹²⁶, quatre fois au moins jusqu’au iv^e siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l’édifice a pu avoir deux niveaux à l’origine¹²⁷. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge¹²⁸. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius¹²⁹, chargées de représenter les 14 nations orientales vaincues par Pompée¹³⁰.

Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre

Les gradins étaient orientés vers l’est¹³¹. L’orientation permet aux spectateurs du théâtre d’être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d’un velum¹³². L’orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes habituelles des jeux romains, le printemps et l’été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l’ouest à Rome. Les vents soufflant de l’est étaient arrêtés par le frons scænæ¹³³. L’orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d’un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »⁸, dont la prise au vent était optimale durant la saison des jeux¹³².

La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés¹⁹, comme au Colisée et aussi au théâtre de Marcellus⁵⁶. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, complétés de nombreuses œuvres d’art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure des découvertes.

Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée

Représentation du théâtre et du portique de Pompée sur une restitution numérique

Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l’étude des systèmes mécaniques présents dans l’édifice, le rideau de scène, le système d’aspersion d’eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L’intégration de cette problématique est inédite¹³⁴.

Le rideau de scène du théâtre de Pompée n’est pas évoqué mais son existence très probable. Il était déployé du bas vers le haut¹³⁵. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu’un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l’efficacité du système, sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l’hypothèse d’une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon¹³⁶.

Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène¹³⁷. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l’alimentation car aucun aqueduc n’existait dans la zone à l’époque de Pompée. L’eau selon Madeleine coulait de l’est vers l’ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre¹³⁸. L’eau vaporisée était parfumée parfois au safran, usage qui existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle un effet visuel et olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores, telles celles destinées aux spectateurs¹³⁹. Le système, outre son coût, était une « prouesse technique ». L’eau était élevée à l’aide d’une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury¹⁴⁰.

Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d’Orange

Le velum était un système coûteux et non systématique¹⁴¹. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassiuset peut-être d’Ovide¹⁴². Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire¹⁴³. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l’un avec un système à vergues l’autre avec un système à cordes¹⁴⁴. Pour le système à vergues, les toiles auraient été pourvues d’anneaux de bronze et les mâts d’épicéa pouvaient mesurer 30 m¹⁴⁵. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Maxpour permettre une étude à différentes heures et jours¹⁴⁶, et aboutit à un rejet de cette solution vu l’inefficacité globale de la protection offerte par ce système¹⁴⁷. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes centrales qui laissait passer le soleil¹⁴⁸. Le déploiement du velum était spectaculaire, en une minute seulement¹⁴⁹ et replié en deux minutes environ¹⁵⁰. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique¹⁵¹. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du Soleil qu’avec le système à vergues¹⁵². En cas de vent du sud, le velum était replié afin d’éviter d’endommager le système¹⁵⁰. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »¹⁵³.

Espaces cultuels

La chapelle Saint-Hubert du Château d’Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d’un temple en saillie

Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèleou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d’Apollon³⁰. Selon Tertullien¹⁵⁴, « cet ouvrage condamné et condamnable, il [Pompée] le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L’écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l’exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d’une influence hellénistique pour la construction du complexe³⁰. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l’objet de débats et de thèses opposées, quatre autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l’Honneur, à la Félicité²⁵ et à la Victoire.

Temple de Venus Victrix

La localisation du temple de Vénus n’est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L’abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n’est pas acceptée par tous, certains plaçant le sanctuaire à un autre endroit quoique toujours in summa cavea.

Selon Madeleine, le temple en saillie permettait de présenter les gradins comme un escalier d’accès au temple¹⁵⁵. La cavea était pourvue d’un renfort pour supporter la structure du temple¹⁵⁶. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, disposition repérée par les archéologues à Cherchell dans l’axe du théâtre¹⁵⁷.

Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d’une abside⁸⁹, était monumental et pourvu de fondations puissantes¹⁵⁸. La forme de l’édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix sur son forum et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires⁸⁹. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine¹⁵⁹. Le temple aurait placé la hauteur totale de l’édifice pompéien à 39 m¹⁵⁹. L’édifice dominait le Champ de Mars de 45 mselon Sauron⁸⁷.

Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier¹⁵⁵ « à plusieurs volées, rejoignant, depuis l’extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »¹⁰⁰, tout comme Gros¹⁶⁰. Pour ce dernier la hauteur du podium, d’environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa¹⁶¹. Selon le même auteur, le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »¹⁶¹.

Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l’est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire¹⁶².

Vertus

Plan du théâtre d’Herculanumdressé par Giovanni Battista Piranesiau xviii^e siècle

Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone¹⁶³ qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d’Herculanum¹⁶⁴. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu¹⁶⁵.

Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l’un à Honos et Virtus et l’autre à Felicitas et Victoria¹⁶⁶, tout comme Coarelli¹⁶⁷. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l’emplacement du tabularium par Sylla⁹, mentor de Pompée¹⁶⁸. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.

Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire^169,41, « conséquence de la Felicitas »¹⁶⁷. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla, tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »¹⁷⁰.

Le portique et la Curie de Pompée

Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l’axe du temple³⁰. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n’est pas isolé mais un élément d’un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique¹⁷¹.

Description

Restitution par ordinateur de la Curie de Pompée.

Le portique aux colonnes de graniterouge²³ (portique de Pompée) s’étendait du mur de scène jusqu’à l’aire sacrée du (it) (ou (it)). L’espace enserré faisait 180 × 135 m⁵⁶ et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l’époque républicaine¹²⁰. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins⁵⁶. Madeleine évoque un portique à une seule nef¹⁷². Quatre entrées permettaient d’accéder au portique, deux à l’est et deux à l’ouest, toutes symétriques mais pas centrées¹⁷³. Les entrées permettaient d’accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d’entre elles. L’élévation du portique n’est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution^174,175. La largeur de l’édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d’ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au iv^e siècle¹⁷⁶. Des fûts de granite rouge appartenant au portique ont été découverts au xix^e siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc¹⁷⁷.

Selon Madeleine, au sud du portique se trouvaient des tabernædont, d’après Appien, les marchandises furent pillées lors de l’assassinat de Jules César¹⁷⁸. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n’est pas partagée par Monterroso Checa¹⁷⁹.

Plan de l’aire sacrée du (it). En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. Porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l’aire sacrée ; 4. et 5. Latrines de l’époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l’époque impériale.

À la façade nord du portique de Pompée s’adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l’area sacra du (it). L’édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée⁵⁹, le débat étant difficile à trancher vu l’état du dossier¹⁵.

Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l’area sacra du (it), se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire¹⁸⁰ où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien¹⁸¹. L’emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices^181,89. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine¹⁸². En dépit de ce caractère sacré, César y fut poignardé aux ides de mars 44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire^183,18. La statue, découverte au xvi^e siècle, est aujourd’hui exposée au palais Spada. L’évènement des ides de Mars a connu une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d’un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode¹⁸⁴. Auguste, en 32 av. J.-C., fit murer la Curiecomme locus sceleratus, mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même³⁷. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue¹⁸⁵. Le soubassement en tuf de l’exèdre a été retrouvé lors des fouilles du (it)à l’arrière du temple B⁵⁸. L’élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique¹⁸⁴. Sauron donne pour l’édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m²⁸⁷. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu’à la mort de César¹⁸⁶. L’espace est transformé en latrines selon les sources anciennes¹⁸³. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l’interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d’époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique¹⁸⁷. L’espace fouillé au (it) fait apparaître des vestiges de ces latrines (n^os 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien.

Canaux des latrines du Largo Argentina.

Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m¹⁸⁸. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina¹⁸⁰ lors de sondages archéologiques¹⁸. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines¹⁸. Les fontaines étaient distantes de 4 mseulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce^189,190. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés¹⁹⁰. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »²³. Les fontaines étaient ornées de statues¹⁹¹ et alimentées par les eaux de l’aqueduc de l’Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l’origine¹⁹². Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m¹⁹³. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l’eau était évacuée à l’ouest par une bonde¹⁹⁴.

À l’ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l’ordre de Claude¹⁹⁵. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d’environ 24 × 10 m¹⁹⁶.

Usages du lieu

Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée

Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l’activité judiciaire⁶². Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour les habitants de Rome privés d’espaces verts¹⁹⁷ car ceux-ci constituaient jusqu’alors un luxe inaccessible aux communs des mortels¹⁹⁸. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles⁵⁶ et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie¹⁹⁷. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l’assassinat de César, servant d’abri dans les jours précédant les combats de gladiature⁵⁶. C’était aussi un lieu de commerce¹⁹⁹. L’espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses, voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d’une médiocre réputation²⁰⁰.

Musée

Statue dite anciennement Uraniemais muse Érato. Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples

De nombreuses œuvres d’art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins⁵⁶. Le portique était orné de statues grecques¹⁸⁰. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent¹²⁰. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l’univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d’un pouvoir sacralisé »²⁰¹.

Le portique, « véritable musée »¹⁹⁷, abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques²³. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l’Ancien et étaient disposées, sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile²⁰².

Les œuvres d’art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d’être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus¹⁸. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »²⁰³. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XIde l’Odyssée⁵⁶, plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »¹⁹⁷, un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos²⁰⁴. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées⁶². Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.

Persistance dans la ville

Vestiges

Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l’importance de l’édifice dans l’histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et les soubassements des édifices voisins^180,23,70. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo². Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l’église Sant’Andrea della Valle⁵⁶. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l’exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus^180,59. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n’est l’extrémité est qui est visible à l’arrière des temples de l’area sacradu Largo di Torre Argentina^18,180,23. Des restes de l’exèdre ont été conservés¹⁸⁰ de même que des traces en opus quadratum de la Curie⁵⁶.

Continuité dans la topographie urbaine

Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre

Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles

Aujourd’hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d’immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne¹⁸⁰, « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli⁵⁹et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures²³. Le palazzo Righettiproche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus⁵⁹.

Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna¹⁸.

Œuvres d’art

Statue d’Hercule en bronze doré – Musée Pio-Clementino

Une statue haute de 3 m¹⁸⁵ et conservée au palais Spadareprésente Pompée dans la nudité conventionnelle des héros, vêtu d’un paludamentum et tenant un globe dans la main : c’est donc l’image d’un cosmocrator²⁰. Il est également porteur d’une épée¹⁸⁵ et des « attributs du héros homérique »²⁰⁵. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500¹⁸⁵, intègre les collections de Bernardino Spadaaprès un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée²⁰⁶. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658²⁰⁵. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l’œuvre date des Flaviens ou de l’époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes de Pompée. Selon Sauron, la statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue découverte n’est pas l’originale mais une réplique²⁰⁷.

La scène était ornée de statues dont un Apollon Musagète accompagné de Muses¹²⁹ ; deux de ces statues, hautes de 4 m¹⁸, sont conservées au musée du Louvre et au musée archéologique national de Naples¹⁹. Un Hercule de bronze doré haut de 3,85 m est conservé au Musée Pio-Clementino du Vatican¹⁹.

Un précurseur issu d’une longue tradition

Premier théâtre de Rome en dur

Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le ii^e siècle av. J.-C.¹⁸.

Raisons de l’opposition sénatoriale

Théâtre de Syracuse du v^e siècle av. J.-C.

Les théâtres en dur existaient dans d’autres villes d’Italie méridionale²⁰⁸, en particulier à Pompéi²⁰⁹ ou Syracuse²¹⁰. Seul le théâtre de Teanum, du ii^e siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l’édifice construit par Pompée²¹¹ : dans ce monument, d’un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment²¹². Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »³³.

Les jeux dits ludi megalenses sont introduits vers 200 av. J.-C. et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D’autres spectacles avaient lieu lors d’autres jeux introduits antérieurement, au milieu du iii^e siècle²¹³. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles, cette tradition selon Tite-Liveremontait à 364 av. J.-C²⁰⁹. C’est aux environs de 200 av. J.-C. que les bancs de bois à l’attention du public apparaissent¹⁶.

Un premier précédent de construction de théâtre en pierre, en 155 av. J.-C., avait échoué³³. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1 000 pas autour de Rome²¹⁴. Le consul Scipion Nasica, considérant l’édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat de mettre fin au projet²¹⁵.

Le grand théâtre de Pompéi du ii^e siècle av. J.-C.

Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque²¹⁴ en 145 av. J.-C., avec des gradins improvisés²¹⁶. Les théâtres en bois, même richement décorés, n’ont alors qu’une durée de vie brève²⁵ et sont offertes par les édiles³¹. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs²¹⁶. À la fin de la République, ces édifices, bien que provisoires, étaient cependant richement ornés et décorés afin de « créer l’illusion d’un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d’eau safranée²³.

Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s’asseoir pour regarder, comme les Grecs²¹⁷. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s’asseoir d’emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l’oisiveté le peuple²¹⁸, selon Tacite²¹⁹.

Fresque de la rixe de l’amphithéâtre de Pompéi, de la Casa della Rissa nell’Anfiteatro, au Musée archéologique national de Naples

Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville²²⁰. Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l’agitation politique »²⁰⁸. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance²²¹, et de ce fait le risque était grand d’« assemblées séditieuses »¹⁶. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d’être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus²²². Lors des réunions politiques des comices, l’assistance était debout³¹.

Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège. L’un de ces deux mouvements d’émeute se produisit au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux²²³. D’autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d’expression populaire²²⁴. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours²²⁴. Les agitations n’étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d’une personne n’ayant rien à y faire selon l’assemblée²²⁵. Le théâtre était « l’endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »²²⁶, et selon Nicolet « un moyen et un champ d’action politique »²²⁷. Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d’une rixe aux abords de l’amphithéâtre en 59^228,229.

Une autre raison à l’opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec²¹⁸.

La dernière raison est le rejet d’un système de construction financé par des ambitieux soucieux de progresser dans leur cursus honorum²¹⁸.

Audace du commanditaire

Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (…) l’interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »²³ et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux²³⁰. L’audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l’arrivée au pouvoir d’hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l’autorité »²¹⁶. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s’assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint²². Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l’oubli²¹. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »²³¹. La présence d’une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l’autre extrémité du complexe souligne l’héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »¹⁸⁶. Selon Coarelli la statue dans l’axe donnait à la bâtisse « des allures d’hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix⁸⁹. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l’exaltation du pouvoir personnel »¹⁵³.

Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix

Pompée aurait, par ruse²³², prétexté que « la cavea n’était qu’un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »^233,18,31. Cette interprétation de l’édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau²⁵. Gros considère que l’association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »²³⁴. Pour Coarelli le temple est l’élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »²¹³. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varronpour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple²³⁵. Gros considère que l’édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s’inspire du sanctuaire de Préneste, en dépit de la fiction de l’escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins⁵².

Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires²³⁶. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servi de temple in summa cavea selon Coarelli²³⁷. Cette construction aurait été une appropriation d’un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l’apothéose²³⁸.

Modèles et inspirations

La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique²³⁹, il faut sans doute évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d’influences »²⁴⁰.

Modèle hellénistique

Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque

Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène¹⁸, à Lesbos²³⁹, « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »²⁴¹. Cet édifice, dans lequel Téophane (ancien historien et ami de Pompée^242,243) avait célébré le général vainqueur²⁴⁴, est malheureusement mal conservé sauf l’orchestra²⁴⁵. L’édifice primitif, daté du iii^e siècle av. J.-C. a été d’autre part largement modifié à l’époque julio-claudienne¹⁶⁰. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »³³ en 1997, un plan italique n’étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d’un modèle grec, à l’exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana²⁴⁶. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l’édifice effectivement construit⁴¹, tout comme Sauron qui considère l’affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d’effets¹⁰⁷. Selon Gros l’anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l’époque », à la recherche de la synthèse entre l’architecture grecque et l’urbanisme romain²⁴⁷.

La présence en un même lieu d’un temple et d’un théâtre n’est pas une innovation de Pompée²⁵. Au bouleutérion (en grec ancienβουλευτήριον) de Milet sont regroupés un temple, un portique et un monument en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments²⁴⁰.

La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d’inspiration pergaméenne³⁰. La forme du théâtre avec une caveasemi-circulaire et un frons scænærectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron¹⁰⁷. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur²⁴⁸ et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d’inspiration²⁴⁹. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires²⁵⁰.

Le portique a pu bénéficier d’influences diverses : l’influence hellénistique, avec la présence de niches et d’exèdres, celle de l’architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »²⁵¹. Monterroso Checa considère que l’édifice possède un « caractère globalement hellénisant »²⁵².

Complexes du Latium

Maquette du sanctuaire de la Fortuna Primigenia au Musée national d’archéologie prénestine

Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d’accès au sanctuaire »²³, « caution religieuse de Pompée »²³⁰. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme le « produit exclusif de la culture italique » avec l’usage de « l’axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte, car les complexes italiques datent du ii^e siècle av. J.-C.alors que des structures semblables datent du iii^e siècle av. J.-C. comme l’Asklepeion de Cos²⁵³. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome²⁵⁴.

Le complexe a pris comme modèles les complexes religieux du Latium³⁵des ii^e – i^er siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigeniaà Préneste, le sanctuaire d’Hercule Vainqueur à Tibur²³ daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies²⁵. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l’utilisation n’est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale²³⁰.

Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé cette structure pour son complexe, structure dont la popularité ne s’est pas démentie jusqu’à la christianisation au iv^e siècle²⁵⁵.

Le sanctuaire de Junon de Gabiesdont la genèse remonterait au iv^e siècle av. J.-C., possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au ii^e siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l’époque de Sylla²⁵⁶. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l’axe central des gradins indique le centre de l’édifice cultuel, comme à Tibur²⁵⁷.

Forums de cités provinciales

Le forum de Pompéi dans les années 1870, photographie de Giacomo Brogi

Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres

•      Forum triangulaire
•      Palestre
•      Temple d’Isis
•      Temple de Jupiter Meilichios
•      Théâtre et caserne des gladiateurs
•      Odéon

Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d’Italie. Ainsi, le forumde Pompéi édifié au ii^e siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l’autre côté des édifices civiques²⁵⁸.

Premier d’une série et exemple le plus abouti

Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome⁴¹ fut bientôt suivi d’édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d’avancées techniques²⁵⁹.

Postérité à Rome

Le complexe pompéien est la première étape d’un profond renouvellement de l’architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L’œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa²³². L’emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l’invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »²⁶⁰.

L’innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., par Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, et enfin dans les jardins d’Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7¹⁹⁸. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros « une influence durable sur la première architecture impériale »¹⁷¹.

Le théâtre de Marcellus

Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s’attachant aux mises en scène²⁰⁹. Ce fut d’abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l’impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.²⁰⁹. L’inauguration de l’édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs⁴. Cet édifice a été bâti à peu près à l’emplacement d’un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L’espace était déjà occupé et l’édifice est limité par la présence du Tibre²⁶¹. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D’un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs²⁶¹. Muni d’un portique, la Crypta Balbi, l’édifice est orienté de la même manière que l’édifice pompéien⁶⁹. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du iii^e siècle av. J.-C. et 28 av. J.-C. et à un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République³⁵. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome²¹. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l’orientation à l’est a été adoptée pour d’autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l’odéon de Domitien¹³³. On n’eut à construire sous l’Empire que l’odéon de Domitien (fin i^er siècle), ainsi qu’un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars(début ii^e siècle), démoli après quelques années, sous le règne d’Hadrien²⁶². Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s’implanter à Rome »²⁶³.

Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu’aux Forums impériaux¹¹. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas²⁶⁴. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l’axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »²⁶⁵. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l’axe initial de ce dernier⁵⁸. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l’exception du Forum de la Paix²⁶⁶. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l’arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l’est et non plus vers l’ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction²⁶⁷ et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »².

Postérité hors de Rome

Les quatre théâtres de Rome, groupés sur le Champ de Mars, de haut en bas : théâtre de Marcellus, théâtre de Balbus, théâtre de Pompée et odéon de Domitien

Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres romainsédifiés dans les villes de province, jusqu’aux confins de l’Empire, même s’il demeura le plus important de tous³⁰.

Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Ce souverain a été élevé à Rome et s’en inspire pour le théâtre édifié dans sa ville, qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle²⁶⁸. L’installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès²⁶⁹. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida²⁷⁰.

Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux »avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »⁶². La présence d’un temple, d’un portique et d’une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d’Italie, dont celui d’Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C²⁷¹.

Postérité du mode de construction et d’organisation de l’espace

La construction est faite sur des fondations artificielles et ne s’appuie pas au relief du terrain, c’est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »²⁵². Certains aspects, en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »¹⁶¹.

La circulation des spectateurs se faisait rapidement à l’intérieur d’une cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre, elle plaisait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »²⁷².

Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade

La présence d’arcades en façade de l’édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n’empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie selon l’expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »²⁷³.

Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l’amphithéâtre « le plus monumental de Rome », le Colisée²⁷³.

Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris entre autres à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au ii^e siècle de notre ère²⁷⁴.

Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine, et à un « beau modèle architectural » issu du modèle de Pergame comme d’exemples hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale », mais il est aussi le résultat d’un pari architectural et politique²⁷⁵. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n’est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d’un lieu de culte antérieur situé à proximité²⁷⁶.

Notes et références

Notes

1. ↑ Seule une partie des gradins et des escaliers d’accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l’ensemble de la cavea.

Références

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28. ↑ Dion Cassius, 38, 6.
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32. ↑ Plutarque, Pompée, 40, 9.
33. ↑ ^{a, b, c et d} Coarelli 1997, p. 107.
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39. ↑ Plutarque, Pompée, 52, 5.
40. ↑ Aulu-Gelle, Nuits attiques, X, 1, 6 et sq.
41. ↑ ^{a, b, c, d, e, f et g} Richardson 1992, p. 384.
42. ↑ Madeleine 2014, p. 65.
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45. ↑ Madeleine 2014, p. 65-66.
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47. ↑ Madeleine 2014, p. 66-67.
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49. ↑ Cicéron, Ad Familiares, VII, 1 [lire en ligne [archive]].
50. ↑ Madeleine 2014, p. 70.
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52. ↑ ^a, b et c Gros 2009, p. 56.
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54. ↑ Madeleine 2014, p. 73.
55. ↑ étude du tableau sur un site personnel [archive].
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60. ↑ Suétone, Auguste, 31,9.
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65. ↑ Tacite, Annales, III, 72, 2-3.
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69. ↑ ^a, b et c Madeleine 2014, p. 116.
70. ↑ ^{a, b, c et d} Richardson 1992, p. 385.
71. ↑ Coarelli 1997, p. 117.
72. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 79.
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75. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 81.
76. ↑ CIL, VI, 1191.
77. ↑ Ammien Marcellin, 16, 10, 14.
78. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 83.
79. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 84.
80. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 89.
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93. ↑ « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au IVe siècle p. C. » [archive], Thèse.fr, 2006.
94. ↑ Compte-rendu de l’ouvrage de Monterroso Checa dans la Revue archéologique, 2012/2 n°54, pp. 405-407 [archive].
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Bibliographie

Ouvrages généraux

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• Xavier Lafon, Jean-Yves Marc et Maurice Sartre, La ville antique : Histoire de l’Europe urbaine – 1, 2011 (ISBN 9782757825464) 
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• (en) Frank Sear, Roman theatres : an architectural study, Oxford University Press, coll. « Oxford monographs on classical archaeology », 2006
• Robert Turcan, L’art romain, Flammarion, 1995(ISBN 9782080101877)

Articles ou ouvrages consacrés au théâtre de Pompée

• Paul Bigot, « L’identification d’un fragment du plan de marbre et la curie de Pompée », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 28, n^o 1,‎ 1908, p. 222-228 (lire en ligne [archive])
• Filippo Coarelli, « Le théâtre de Pompée », Dialogues d’histoire ancienne, vol. 23, n^o 2,‎ 1997, p. 105-124 (lire en ligne [archive]) 
• Jean-Claude Golvin, « Théâtre de Pompée », L’archéologue, n^o 107,‎ 2010, p. 70-71 (lire en ligne [archive]) 
• Pierre Gros, « Les sanctuaires in summa cavea. L’enseignement des recherches récentes sur le Théâtre de Pompée à Rome », Travaux de la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, vol. 52, n^o 1,‎ 2009, p. 53-64 (lire en ligne [archive]) 
• Sophie Madeleine, Le théâtre de Pompée à Rome : Restitution de l’architecture et des systèmes mécaniques, Caen, Presses universitaires de Caen, 2014(ISBN 9782841335084) 
• Sophie Madeleine, « Le complexe pompéien du Champ de Mars au iv^e siècle, témoin de la réappropriation idéologique Julio-Claudienne », Schedae,‎ 2007, p. 81-96 (lire en ligne [archive] [PDF])
• (es) A. Monterroso Checa, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, vol. 12, Madrid, Escuela Espanola de Historia y Arqueologia en Roma, 2010
• Gilles Sauron, « Le complexe pompéien du Champ de Mars : nouveauté urbanistique à finalité idéologique », Publications de l’École française de Rome, vol. 98, n^o 1,‎ 1987, p. 457-473 (lire en ligne [archive])
• A. B., « Bulletin mensuel de l’Académie des Inscriptions : mois d’octobre 1867 », Revue Archéologique, vol. 16,‎ juillet à décembre 1867, p. 369 sq. (lire en ligne [archive])

Voir aussi

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• Curie de Pompée
• Portique de Pompée
• Architecture du théâtre romain
• Liste de théâtres romains

• Les Nocturnes du Plan de Rome – 3D – Le théâtre de Pompée et son vélum (12 octobre 16) [archive]
• Le complexe pompéien sur le site du CIREVE – Plan de Rome de l’université de Caen [archive]
• Quelques restitutions du complexe pompéien sur le site du CIREVE [archive]
• (it) Le quartier théâtre de Pompée [archive], Roma segreta
• (en) The theatre of Pompey, par James Parker [archive]
• (en) Theatrum Pompei Project [archive]

Plan intemporel du Champ de Mars méridional

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Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Entre 1483 et 1485
Type	Pointe d’argent et blanc de céruse sur papier
Dimensions (H × L)	18,1 × 15,9 centimètres
Localisation	Bibliothèque royale, Turin (Italie)
Numéro d’inventaire	15572 DC; Dis. It. 1/19

La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d’argent sur papier par le peintre italienLéonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.

Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.

Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».

Description

Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse^1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage^2,3.

Il présente le portrait d’une jeune femme en buste^{P 1}. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâce^{N 1,P 1}. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées^{2,P 3}. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas² et elle amorce un début de sourire⁵.

L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquées^{N 2,3}.

Attribution

L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xix^e siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumenti^{P 4} puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 1883^{7,P 5}. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo Pedretti^{P 6}.

La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintre^{N 2}. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristique^{N 2,N 3}. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à Léonard^{P 4}. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif^{7,N 4}.

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation

La Vierge aux rochers (1483-1486, Paris, musée du Louvre, inv.777). Le visage de l’ange a pour modèle la Tête de jeune femme.

Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier¹⁰ et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique¹¹. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 1469¹². L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaine^{N 5}. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio^{2,P 8}.

La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception^{14,15,16,N 6}. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableau^{P 9}. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années^18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme¹⁹.

Pérégrinations de l’œuvre

L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard  : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins²⁰. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio²¹. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme^{N 7}. Dans la seconde moitié du xviii^e siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme¹. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale²³. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/19¹.

Création : une étude pour La Vierge aux rochers

Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.

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  Étude pour la tête de l’ange Uriel (vers 1483, Turin, bibliothèque royale, inv. 15572 DC).
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  Étude pour la tête de l’enfant saint Jean Baptiste (vers 1483, Paris, Louvre, département des arts graphiques, inv. 2347).
• 

  Étude pour la main de l’ange (dessin présumé de Léonard de Vinci, vers 1483 ou 1517-1520, château de Windsor, Royal Library, inv. RCIN 912520).

Réalisé entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l’archange Uriel présent sur la version du tableau La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre à Paris et réalisée entre 1483 et 1486^{1,19,16,P 10}. Seules trois études pour l’œuvre peinte nous sont parvenues : outre la Tête de jeune femme, une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre^{24,P 10} et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l’ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) est conservée au château de Windsordans la Royal Library^25,26,27,28.

Comparaison de l’étude et de sa réalisation au sein du tableau.

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  Étude pour la tête de l’ange.
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  Sa mise en œuvre au sein de La Vierge aux rochers(détail).

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter⁷, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes¹⁹ ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »^{P 11}, visages quasiment identiques¹⁹ — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre⁵ — et mêmes regards dirigés vers le spectateur²⁹.

Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers^{30,P 12}. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre²⁹. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvre^{N 8}. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente³.

Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne³². Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée³³. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre³⁴ »^{N 9}. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavant^{P 3}.

Analyse

Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).

L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochers^{P 5}.

Une synthèse des expérimentations passées[modifier | modifier le code]

Saisir le mouvement[modifier | modifier le code]

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques^{16,P 13}. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vue^{P 12}. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts face^{P 7}. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur^2,16.

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme^{N 10}. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme^{19,P 7}.

Ombres et lumières

La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée¹⁶ :

« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme³⁶. »

De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage^{16,N 11} :

« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière³⁷. »

Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé³. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante³⁸.

La technique au service de l’expression artistique

Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.

• 

  La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.
• 

  La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.
• 

  Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie ^{N 1} » et compose ainsi une œuvre poétique¹⁶.

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice^{N 1} et « noblesse »^{P 13}. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre^{N 12}.

La mise en place de codifications futures

Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification¹⁶. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)^{P 12}. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »¹⁹.

La création du portrait « par-dessus l’épaule »

Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^{P 7}. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue^1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène^40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)¹⁶.

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  Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
• 

  Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).

L’établissement d’une beauté idéalisée[modifier | modifier le code]

Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exemple^{P 14}. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature¹⁹.

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la tête^{P 13} », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio³⁰, de grands yeux « emplis de malice^{N 1} », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminent^{N 2} ».

C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible¹⁹.

Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.

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  La coiffure du modèle se retrouve dans cette Tête de femme vue de profil (ca. 1495, château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912505)^{P 7}
• 

  Tête et buste de femme (ca. 1490, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv.2376)

Postérité[modifier | modifier le code]

Influence[modifier | modifier le code]

L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs¹⁹. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)^{P 12} puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)^42,43.

Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer

• 

  Titien, Portrait d’homme (dit l’Arioste), vers 1512, Londres, National Gallery.
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  Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1515, Washington, National Gallery of Art.
• 

  Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la perle, vers 1665, La Haye, Mauritshuis.

Jugements modernes

Le dessin sert de logotype pour la bibliothèque royale de Turin.

Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétique^{P 9}. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvre^{P 13}.

Dès le xix^e siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre²⁹ ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris⁴⁴. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard⁴⁵ ».

De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »^1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste^{P 9}. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessin^{N 13} ».

Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel².

Expositions

La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le 30 octobre 2014 et le 15 janvier 2015, l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) ^47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri⁴⁹.

C’est à partir du milieu du xx^e siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le 28 septembre au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du 15 novembre 2008 au 8 janvier 2009^50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à juin 2012 au musée du Bunkamura à Tokyo⁵² puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du 15 avril au 15 juin 2015. À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike^53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du 25 octobre 2013 au 2 février 2014 à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)⁵⁵.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

1. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} d’Osvald Sirén⁴.
2. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} de Marco Rosci⁶.
3. ↑ Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée⁸. »
4. ↑ 

   

   Tête et buste de jeune femme.

   Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)^{9,P 7}.

5. ↑ « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux¹³. »
6. ↑ Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 25 avril 1483¹⁷.
7. ↑ « The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting²². »
8. ↑ Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste^30,31.
9. ↑ Frédérique Villemur évoque la place de l’androgynie dans l’œuvre du peintre (et de Michel-Ange), complétée d’une réflexion sur l’hermaphrodisme³⁵.
10. ↑ Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
11. ↑ Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
12. ↑ Écrits rapportés^{P 13} d’Andreina Griseri³⁹.
13. ↑ Écrits rapportés^{P 14} de Bernard Berenson in (it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, 1961, p. 252.

Références

Léonard de Vinci : L’art du dessin, Citadelles et Mazenod, 2017

1. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 206.
2. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 36.
3. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
4. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 42.
5. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26-30.
6. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21 et seq.
7. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 30.
8. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 32-36.
9. ↑ ^a, b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 23.
10. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 55.
11. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 29-30.
12. ↑ ^{a, b, c et d} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26.
13. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 38.
14. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21.

Autres sources

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• Léonard de Vinci
• Trattato della pittura
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http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Artiste	Giovanni Bellini
Date	Années 1490
Dimensions (H × L)	73 × 119 cm
Localisation	Galerie des Offices

Cette Allégorie chrétienne, aussi connue comme Allégorie sacrée (en italien, Allegoria sacra), est une des œuvres de la période de maturité du peintreitalien de la RenaissanceGiovanni Bellini. De 73 × 119 cm et réalisée dans les années 1490a tempera sur panneau, elle est conservée au musée des Offices, à Florence.

Description

L’œuvre a pu être commandée par Isabelle d’Este. Il s’agit peut être d’une allégorie du Purgatoire, inspiré du poèmeLe Pèlerinage de l’Âme, de Guillaume de Deguileville.

Dans un cadre architectural avec un paysage coloré au fond, on voit diverses figures de saints, dont l’union ou le sens général n’est pas très clair. L’œuvre est d’interprétation difficile. La terrasse est décorée de carreaux de marbre élaborés. La profondeur du paysage n’est pas tant remarquable par la perspective, mais surtout par son chromatisme.

Cette allégorie est en relation avec les œuvres maîtresses que Bellini élaborait à la fin du xv^e et au début du xvi^e siècle, comme la Conversation Sacrée, la Piéta, la Madonna del prato, Le Baptême du Christ ou encore ses Quatre Allégories.

Référence

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https://fr.wikipedia.org/wiki/All%C3%A9gorie_chr%C3%A9tienne_(Bellini)

http://www.giacobbegiusti.co
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Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

 Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Artiste	Atelier de Verrocchio
Date	1470-1472
Technique	Détrempe et huile sur bois
Dimensions (H × L)	15,7 × 12,8 cm
Mouvement	Renaissance italienne
Localisation	National Gallery of Art, Washington (États-Unis)
Numéro d’inventaire	1952.5.65

La Madone Dreyfus (parfois appelée La Vierge à la grenade) est un tableau représentant une Vierge à l’Enfant. Le tableau a été peint à l’intérieur de l’atelier de Verrocchio dans les années 1470-1472. Il s’agit, soit d’une œuvre personnelle de Léonard de Vinciou de Lorenzo di Credi, soit d’une collaboration entre plusieurs des élèves de Verrocchio. La Madone Dreyfusest conservée à la National Gallery of Art de Washington¹ .

Éléments historiques

Le tableau appartenait au collectionneur d’art Gustave Dreyfus (1837-1914) qui a donné son nom au tableau. Il provenait peut-être de la collection du peintre et critique d’art Charles Timbal, que Gustave Dreyfus avait acquise dans la tourmente des événements de la Commune en 1871. Toutefois, dans l’inventaire de la vente de 1871, aucun tableau n’est présenté comme provenant du cercle de Verrocchio. Les héritiers de Gustave Dreyfus vendent le tableau en 1930 à Joseph Duveen, l’un des plus grands antiquaires et marchands de tableaux au monde^{[réf. nécessaire]}. En 1951, le collectionneur Samuel Kress achète La Madone Dreyfus et en fait don l’année suivante à la National Gallery of Art de Washington.

Description

La Madone Dreyfus est un tableau de petites dimensions (15,7 × 12,8 cm), typique, comme l’a souligné Zöllner des petits tableaux de dévotion domestique de la seconde moitié du xv^e siècle².

La Vierge dont les cheveux sont enveloppés d’un voile transparent qui tombe sur ses épaules, tient dans sa main gauche une grenade. L’Enfant Jésus, très potelé, est debout sur les genoux de sa mère et il semble avoir pris un morceau du fruit dans son poing droit fermé qu’il tend à sa mère comme son regard.

Les deux personnages sont auréolés discrètement. Les ouvertures à droite et à gauche laisse voir un paysage de collines parsemées d’arbres et de montagnes au loin.

Analyse

La grenade est le symbole de la Passion du Christ. Ce genre de composition, avec l’Enfant Jésus debout (souvent sur un parapet) provenait de Venise, et tout particulièrement de l’atelier de Giovanni Bellini. L’atelier de Verrocchio l’avait déjà repris : dans La Vierge à l’Enfant de Berlin (Staatliche Museem Gemäldegalerie), celle de Francfort-sur-le-Main (Stadelsches Kunstinstitut), et celle du musée Jacquemart-André de Paris.

Les ouvertures placées à gauche et à droite laisse dessiner sur le fond noir derrière le groupe, la croix du destin du Christ.

Attribution

Le premier à attribuer le tableau à Léonard de Vinci fut Wilhelm Suida en 1929³. L’attribution ne peut se faire que sur des données stylistiques. En effet, aucun document ne permet de retracer l’histoire du tableau avant son apparition au xix^e siècle. Aucun des premiers biographes de Léonard de Vinci n’y fait non plus allusion. L’attribution à Léonard est reprise plus tard par Daniel Arasse. Pour lui, « Léonard intensifie la relation entre les deux figures, instaurant un dialogue intime⁴ ». Janice Shell, Pietro. C. Marani, mettent en valeur « la combinaison de rouge, de vert sombre, de jaune, de bleu, ici et là de violet⁵ » pré-léonardienne. Pourtant aucune des empreintes de doigt que l’on trouve souvent dans les tableaux de Léonard de Vinci n’apparaissent ici. Le paysage est peu léonardien. Le corps de l’enfant, très allongé, disproportionné par rapport à sa tête, diffère de sa représentation dans la Madone à l’œillet, ou dans la Madonna Benois. Le tableau a été peint sur un panneau en chêne, alors que, pour ses autres tableaux, Léonard de Vinci utilise du bois de peuplier ou de noyer.

Les partisans de l’attribution à Lorenzo di Credi rapprochent le tableau de la Madone du musée de Camaldoli, due à Lorenzo, et d’une étude préparatoire à la pointe d’argent conservée à la Gemäldegalerie de Dresde, qui lui est attribuée. Une radiographie du tableau a montré que le paysage avait été peint plus tard que le reste de l’œuvre, semblant confirmer l’hypothèse d’un travail d’atelier auquel plusieurs peintres auraient collaboré.

Notes et références

1. ↑ Site de la NGA [archive]
2. ↑ Frank Zöllner Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003
3. ↑ (de) Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreiss, 1929
4. ↑ Daniel Arasse, Léonard de Vinci, le rythme du monde, Hazan
5. ↑ Pietro. C. Marani, Léonard : Une carrière de peintre, édition française, Actes Sud / Motta, 1999

• Notice dans une base relative aux beaux-arts : National Gallery of Art [archive

Giacobbe Giusti, Atelier de VERROCCHIO: Madonna Dreyfus

Maria mit dem Kinde und einem Granatapfel (Madonna Dreyfus)
Lorenzo di Credi, um 1475–1480
Öl auf Holz
15,7 × 12,8 cm
National Gallery of Art, Washington D.C.

Die Madonna Dreyfus ist ein aus kunsthistorischer Sicht bedeutendes Madonnenbild der italienischen Renaissance von Lorenzo di Credi.

Geschichte und Kontroverse

Das Bild der Maria mit dem Kinde und einem Granatapfel ist, nach ihrem langjährigen Besitzer allgemein als Madonna Dreyfus in die Kunstgeschichte eingegangen. Das Bild aus der Schule des Andrea del Verrocchio wird heute Lorenzo di Credi zugeschrieben, der sich stilistisch an Leonardo da Vinci orientierte. Eine frühere Identifikation als Werk von Leonardo gilt heute als falsch.

Bekannt wurde das Bild erst, als es sich im Besitz des bekannten Pariser Kunstsammlers Gustave Dreyfus befand. 1930 wurde es von seinen Erben verkauft und befand sich über mehrere Jahre hinweg im Kunsthandel der Duveen Brothers, Inc. in London und New York. Von dort erwarb es 1951 die Samuel H. Kress Foundation, die es 1952 der National Gallery of Art in Washington schenkte.

Seit seiner Entdeckung schrieb man das Bild erst Verrocchio selbst und dann, in Ermangelung gesicherter eigenhändiger Werke, dem Lorenzo di Credi zu. Allerdings wurde von Anfang an darauf hingewiesen, dass das Bild weit über dem steht, was Lorenzo di Credi zu schaffen imstande war. Es zeigt solche sanften Übergänge in den Farben und Konturen und solch weiche Schatten, wie man sie auf keinem seiner anderen Bilder findet. 1929 schlug Wilhelm Suida deshalb erstmals Leonardo als Urheber des Bildes vor und fand 1932 Unterstützung bei Bernard Degenhart.

Trotzdem blieb die Kunstwissenschaft in der Folgezeit gespalten. Bernard Berenson hielt das Bild (1938) für ein Werk von Lorenzo di Credi, der damit versuchte, Leonardo zu imitieren. Dieser Zuschreibung schlossen sich viele andere Kunsthistoriker an. John Shearman dagegen beurteilte das Bild (1967) als eigenhändiges Werk von Verrocchio und sah in einer Zeichnung im Dresdener Kupferstichkabinett eine eigenhändige Studie dafür. Günter Passavant beurteilte (1969) das Gemälde nur als ein Werk der Verrocchio-Werkstatt, hielt die Autorenschaft durch Lorenzo di Credi aber ebenfalls für möglich. Dementsprechend wurde das Bild lange Zeit nur werteneutral als aus der Werkstatt des Verrocchios stammend bezeichnet, bevor sich die National Gallery of Art in Washington dazu entschloss, es wieder als Werk des Lorenzo di Credi zu katalogisieren und bis heute auszustellen.

Dessen ungeachtet tendiert ein Großteil der modernen Kunstwissenschaft heute wieder verstärkt dazu, das Bild als eigenhändiges Frühwerk des Leonardo da Vinci anzusehen. 1968 äußerte Sheldon Grossman noch, dass es sich bei dem Bild um eine Kopie nach einem verlorenen Werk von Lorenzo di Credi handelt, welches nach einem Entwurf von Leonardo gemalt wurde. Doch noch im gleichen Jahr wurde es von Raymond Somers Stites Leonardo selbst zugeschrieben. Dem schlossen sich unter anderem Carlo Ragghianti (1975) und Pietro C. Marani (1989 und 1999) an.

Dagegen erkennt Jack Wasserman (1975) Leonardo wieder nur die Erfindung des Bildes zu, und auch Piero Adorno (1991) hält es nur für eine Werkstattarbeit aus dem Atelier von Verrocchio, an dem vielleicht mit Blick auf das schlecht gemalte Kind und die bessere Maria zwei verschiedenen Schülern gearbeitet haben. Ähnliches wird heute auch die Anbetung des Kindes mit zwei Engeln in Detroit (Art Institute) beurteilt, in der manche Forscher ebenfalls für einzelne Partien die Mitwirkung von Leonardo annehmen.

Neben dem misslungenen Kind, ist das Fehlen der für Leonardo typischen Fingerspuren sicherlich ein Hauptargument gegen seine Autorenschaft. Marani erklärt dies mit einer alten, nicht dokumentierten Reinigung des Bildes, bei der diese verloren gegangen sein könnten. Heute schreibt es der Besitzer, die National Gallery of Art in Washington DC, eindeutig di Credi zu.

Umstritten ist die Entstehungszeit des Bildes. Passavant geht davon aus, dass es später als die Madonna mit der Nelke gemalt sein muss. Wasserman setzt es um die gleiche Zeit an. Marani rückt es in die zeitliche Nähe der Verkündigung in den Uffizien in Florenz, in der er maltechnische Gemeinsamkeiten sieht. Des Weiteren erkennt er venezianische Einflüsse, die er damit erklärt, das Leonardo 1469 Verrocchio bei seiner Reise nach Venedig begleitet hat.

Literatur

• Wilhelm Suida: Leonardo und sein Kreis, 1929, Verlag F. Bruckmann A.-G. (München)
• Maria Pomilio / Angela Ottino Della Chiesa: Klassiker der Kunst – Leonardo da Vinci, 1967, Kunstkreis Luzern – Freudenstadt – Wien
• Pietro C. Marani: Leonardo, 1989, Cantini (Florenz) ISBN 88-7737-046-7
• Franziska Windt, Andrea del Verrocchio und Leonardo da Vinci – Zusammenarbeit in Skulptur und Malerei, Münster, 2003, ISBN 3-930454-39-4
• Serge Bramly: Léonard de Vinci, Jean-Claude Lattès, Paris, 1988
• Brigitte Labbé, Michel Puech, Jean-Pierre Joblin: Léonard de Vinci. – Toulouse : Milan jeunesse, coll. « De vie en vie » n° 18, 2005. – 58 p., 18 cm. – ISBN 2-7459-1631-9.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Madone_Dreyfus

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