Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

The Creation of the Sun, Moon and Vegetation

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Plafond de la chapelle Sixtine.

La fresque du plafond de la chapelle Sixtine, peinte par Michel-Angeentre 1508 et 1512 et inaugurée par le pape Jules II le 31 octobre1512, est un chef-d’œuvre de la peinture de la Renaissance italienne. Elle recouvre l’intégralité du plafond de la chapelle construite au Vaticansous le pape Sixte IV, entre 1477 et 1483, pour abriter des cérémonies solennelles, dont les conclaves.

Le thème central en est la Genèse. Ces représentations impressionnantes, qui démontrent une parfaite maîtrise de l’anatomie humaine et du mouvement des corps, ont radicalement transformé la peinture occidentale. La scène de La Création d’Adam a acquis une renommée universelle.

Commande

La décoration du plafond de la chapelle Sixtine est commandée par le pape Jules II, au début de son pontificat, pour remédier aux dégâts engendrés par la construction de la basilique Saint-Pierre et de la tour Borgia. En 1504, l’équilibre de la chapelle est menacé par les travaux voisins. Une longue fissure cause des dégâts si importants que le pape charge Michel-Ange de refaire la décoration. La voûte alors en place aurait été ornée, par Maestro dell’Annunciazione Gardner, d’un ciel bleu constellé où de petites boules de cire dorée, collées sur la peinture, représentaient les étoiles. Un tel décor, plus simple à réaliser que des fresques à personnages, était fréquent dans les chapelles contemporaines, comme à l’église de l’Arena de Padoue, décorée de fresques par Giotto. Toutefois, les examens effectués lors des dernières restaurations n’ont mis à jour aucune trace de bleu¹.

Le nouveau programme, établi par le pape en 1506, est retardé par les campagnes militaires qu’il entreprend alors pour prendre Pérouse aux Baglioni et Bologne à Bentivoglio, mais aussi par les tergiversations de Michel-Ange, qui se prétend sculpteur et non peintre².

Le 8 mai 1508, grâce à l’intervention de son ami florentin Giuliano da Sangallo³, Michel-Ange signe le contrat prévoyant la représentation des douze apôtres dans les pendentifs, agrémentée de motifs ornementaux dans les parties restantes. Mais il juge ce sujet trop pauvre. Sur sa requête, et grâce à l’aide des théologiens de la cour papale, il conçoit neuf scènes centrales inspirées du néoplatonisme. Représentant les épisodes de la Genèse, elles commencent par la Séparation de la lumière d’avec les ténèbres et se poursuivent par la célèbre Création d’Adam, (où Dieu effleure la main tendue d’Adam pour lui donner la vie), suivies de la Tentation et d’autres épisodes. Michel-Ange travaille tout d’abord avec six aides. Mais perfectionniste et irascible, il est rapidement déçu par leurs essais. Il s’en sépare pour ne garder avec lui qu’un apprenti, qui confectionne ses couleurs, et un maçon, qui prépare les enduits de fresque sur lesquels il appliquera des tonalités acides (violine, jaune citron, vert menthe…)².

Dans son roman historique Le ciel de la chapelle Sixtine, Leon Morell⁴décrit dans le détail, avec vraisemblance, les différentes étapes de la réalisation de la fresque par Michel-Ange.

Réalisation

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

Le plafond de la chapelle Sixtine, une « réalisation artistique sans précédent⁵ ».

Pour atteindre le plafond, Michel-Ange fait retirer l’échafaudagecourbé (suivant les courbes de la voûte), suspendu par des cordes, installé par Bramante. Il en conçoit un autre qui, plutôt que de monter du sol (ce qui exigerait une énorme base vu la hauteur de l’édifice), s’appuie sur des tenons fixés en partie haute des murs, en dessous des lunettes. Ces installations retrouveront leur utilité lors de la campagne de restauration menée de 1981 à 1989. De plus, ce système permet, selon Mancini, de réduire les coûts d’un échafaudage en bois⁶. La structure, occupant un tiers de la surface totale du plafond, est démontée puis remontée en trois phases successives. Michel-Ange commence les travaux le 10 mai 1508⁷.

Michel-Ange se représentant en train
de peindre le plafond de la Sixtine.

Ascanio Condivi, son élève et biographe, rapporte qu’un filet de toile était tendu sous l’échafaudage, afin que les gouttes de plâtre et de peinture ne tombent pas au sol. Un mythe très répandu veut que Michel-Ange ait peint allongé sur le dos⁸, comme le figure Charlton Hestondans le film L’Extase et l’Agonie, de Carol Reed en 1965. En réalité, il travaillait debout, peignant au-dessus de sa tête les bras en l’air et la tête basculée vers l’arrière, ce qui explique qu’il souffraitt de crampes, de spasmes musculaires et de maux de tête⁹. Il le décrivit dans un sonnet assez humoristique écrit en 1510, accompagné d’un croquis :

« À travailler tordu j’ai attrapé un goitre […]
Et j’ai le ventre, à force, collé au menton.

Ma barbe pointe vers le ciel, je sens ma nuque
Sur mon dos, j’ai une poitrine de harpie,
Et la peinture qui dégouline sans cesse
Sur mon visage en fait un riche pavement.

Mes lombes sont allés se fourrer dans ma panse,
Faisant par contrepoids de mon cul une croupe
Chevaline et je déambule à l’aveuglette¹⁰. »

Durant la première campagne, il transfère la plupart de ses cartons à l’aide du procédé du poncif, en soufflant de la poussière de charbon de bois à travers les trous qui marquent le tracé. Pendant la seconde étape, pressé par le pape vieillissant qui veut voit l’œuvre achevée avant sa mort, il trace directement les contours dans le plâtre humide avec un style. Dans les années 1980, la lumière rasante utilisée par les restaurateurs mettra en évidence les petits points charbonneux et les incisions laissés par ces méthodes de travail¹¹.

Il rencontre de constantes difficultés : visites intempestives du pape ; apparition de chancis(l’architecte du pape, Giuliano da Sangallo, comprend vite – heureusement – que les moisissures proviennent de la chaux utilisée pour l’enduit, qui est trop liquide) ; paiements partiels dus à la lenteur du chantier¹²…

En août 1510, la première moitié de la voûte, du mur d’entrée jusqu’à la Création d’Ève, est achevée. Le 19 septembre 1510, Michel-Ange se résout à enlever son échafaudage pour que le pape, impatient, puisse contempler les grandes compositions occupant le milieu de la voûte¹³. Les travaux sont probablement achevés avant le 31 octobre1512, où Jules II préside les vêpres solennelles de la Toussaint avant de célébrer la messe dès le lendemain¹⁴.

Architecture et trompe-l’œil

La chapelle Sixtine mesure 40,5 mde long sur 14 mètres de large ; sa voûte s’élève à 20 mètres et déploie une surface de 1 000 m²². Son jeu complexe de voussures n’était pas censé recevoir une composition aussi élaborée.

La voûte se structure en six lunettes(ou demi-lunes) verticales, situées au-dessus des fenêtres latérales. Des pendentifs les séparent et définissent des intrados triangulaires et concaves au-dessus des lunettes. Au-dessus des pendentifs, la voûte se fait presque plate.

Sur cette base, Michel-Ange conçoit une architecture en trompe-l’œil qui servira de structure aux arcs de travertin rejoignant les pendentifs. En faisant courir deux corniches, l’une en haut des lunettes et l’autre à la pointe des intrados, il accentue la division de l’espace. Ce procédé traduit l’influence de Melozzo da Forlì.

Plan des éléments architecturaux.

Iconographie

Le thème iconographique de la chapelle Sixtine résume le salut de l’humanité, offert par Dieu en la personne de son fils Jésus. L’ancienne alliance, passée entre Dieu et le peuple d’Israël par l’entremise de Moïse, et la nouvelle alliance, passée entre Dieu et l’humanité tout entière à travers le Christ, sont représentées sur les murs latéraux de la chapelle. La partie centrale du plafond représente la Création, le Paradis terrestre puis la chute de l’humanité, Adam et Ève et le péché originel, qui rompt l’alliance entre Dieu et l’humanité. Entourant ce thème central, les prophètes et les sybillesrappellent constamment que Dieu n’a jamais abandonné les hommes, mais qu’il leur offre le salut. Tout autour est illustrée la lignée qui, d’Adam au roi David, mène à Jésus-Christ, sauveur de l’humanité : rappel du plan divin qui, dès l’expulsion du Paradis terrestre, inclut la possibilité du salut. Tel est, dans ses grandes lignes, le programme iconographique du plafond¹⁵.

Schéma des éléments iconographiques.

Mais il y a plus. Le Cinquecento se passionna pour l’humanisme, et pas plus Jules II que Michel-Ange ne sont étrangers à cette passion pour l’Homme. On peut voir, dans le David de Michel-Ange, le symbole de la république florentine, frondeuse, fragile, mais invaincue ; toutefois c’est aussi – et surtout – la représentation de l’avènement de l’Homme, faillible certes, mais indomptable face à la puissance spirituelle de l’Église et au pouvoir temporel d’une féodalité dont le déclin s’amorce alors. Cette vision humaniste n’est pas incompatible avec la doctrine de l’Église, qui considère l’Homme comme un être faillible et pécheur devant rechercher son salut. Les deux visions divergent quant à la voie de ce salut : pour la doctrine catholique, il n’est point de salut hors de l’Église, intermédiaire indispensable, alors que pour l’humanisme un contact direct avec Dieu s’avère possible.

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

La Création d’Adam.

Avec la Création d’Adam – scène centrale du plafond – Michel-Ange résume cet idéal humaniste d’un lien direct entre l’Homme et Dieu.

Neuf scènes de la Genèse

Le long de la partie centrale du plafond, Michel-Ange représente neuf scènes du livre de la Genèse, le premier livre de la bible. Les neuf compositions centrales se divisent en trois sections :

• la première montre la création du monde (Dieu créant les cieux et la terre),
• la seconde dépeint la création du premier homme et de la première femme, Adam et Ève ainsi que leur désobéissance à Dieu et l’expulsion consécutive du jardin d’Éden,
• la troisième montre le sort de l’humanité et narre l’histoire de Noé.

Les tableaux ne sont pas dans un ordre strictement chronologique. S’ils sont perçus comme formant trois groupes, les tableaux, dans chacune des trois unités, renvoient vers un autre, comme c’était l’habitude dans les peintures médiévales et les vitraux . Les trois sections de la création, la chute et le destin de l’humanité apparaissent dans l’ordre inverse, lorsqu’il est regardé à partir de l’entrée de la chapelle. Cependant, chaque scène est à considérer en regardant vers l’autel. Cela n’est pas évident, lorsqu’on regarde une reproduction du plafond, mais ça devient clair lorsque l’observateur regarde vers le haut en direction de la voûte. Paoletti et Radke suggèrent que cette progression inversée symbolise un retour à un état de grâce. Cependant, les trois sections sont généralement décrites dans l’ordre de la chronologie biblique.

La création du monde représente successivement la séparation de la lumière et des ténèbres, la création des planètes (dont le Soleil, la Lune et la Terre), et la séparation des eaux d’avec la terre. Ces trois scènes, les premières dans l’ordre chronologique du récit biblique, ont été réalisées en dernier et s’avèrent les plus dynamiques. Vasari souligne, dans Le Vite, que « Michel-Ange dépeint Dieu séparant la lumière des ténèbres, le montrant dans toute Sa majesté, flottant avec ses bras ouverts en une révélation de Son amour et de Son pouvoir créateur. »

La section centrale montre, en trois images fortes, l’histoire d’Adam et Ève : la création d’Adam, celle d’Ève qui sort de la côte d’Adam endormi, et l’expulsion du paradis terrestre. Les contemporains de Michel-Ange ont immédiatement reconnu dans ces fresques un chef-d’œuvre ; Vasari écrit « c’est une figure [Adam] dont la beauté, la pose et les contours sont tels qu’ils semblent être issu de cet instant même où Dieu créa Adam et de la main du Créateur suprême lui-même plutôt que du dessin et de la brosse d’un mortel. »

Détail du visage de Dieu.

Les scènes, de l’autel vers la porte principale, sont ordonnées comme suit :

• La séparation de la lumière et les ténèbres
• La création du soleil, de la lune et de la terre
• La séparation des terres et des eaux
• La création d’Adam
• La création d’Ève
• La tentation et l’expulsion
• Le sacrifice de Noé
• Le déluge
• L’ivresse de Noé

La création

Les trois peintures de la création montrent des scènes du premier chapitre de la Genèse, qui relate que Dieu créé la terre et tout ce qui s’y trouve en six jours et se repose le septième jour. Dans la première scène, le premier jour de la création, Dieu crée la lumière et sépare la lumière des ténèbres¹⁶. Chronologiquement, la scène suivante se déroule dans le troisième panneau, qui traite du deuxième jour : Dieu sépare les eaux des cieux¹⁷. Dans le panneau central, le plus grand des trois, il y a deux représentations de Dieu. Le troisième jour, Dieu crée la terre et fait pousser les plantes. Le quatrième jour, Dieu met le soleil et la lune en place pour régir la nuit et le jour, l’heure et les saisons de l’année¹⁸. Selon la Genèse, le cinquième jour, Dieu créé les oiseaux, les poissons et les créatures des profondeurs, sans que cela ne soit présenté. La création des créatures terrestres, le sixième jour, n’y est pas présentée.

Adam et Eve

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L’histoire de Noé

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Les boucliers

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Douze voyants : sept prophètes et cinq sibylles

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: plafond de la chapelle Sixtine, Rome

La sibylle lybique.

Les personnages les plus grands – donc les mieux mis en évidence – sont douze voyants : des prophèteset des sibylles choisis à dessein, car ils annoncèrent la venue du Christ. Sept prophètes d’Israël et cinq prophétesses du monde antique, assis sur des sièges dans des poses plus ou moins contorsionnées, sont identifiés par des cartouches portant leur nom latin, que soutiennent des putti.

Jonas (IONAS) est placé au-dessus de l’autel (et sur sa droite pour le spectateur). Puis sont successivement représentés Jérémie (HIEREMIAS), la sibylle persique (PERSICHA), Ézéchiel(EZECHIEL), la sibylle d’Érythrées (ERITHRAEA) et Joël (IOEL). Au-dessus de la porte d’entrée (et face à Jonas) se trouve Zacharie, qui a annoncé la venue du Messie et la conversion de nombreux peuples. À gauche se succèdent la sibylle delphique (DELPHICA), Isaïe(ESAIAS), la sibylle de Cumes(CVMAEA), Daniel (DANIEL) et, enfin, la sibylle lybique (LIBICA).

Ignudi

L’un des 20 ignudi.

Vingt ignudi¹⁹, personnifiés par de jeunes hommes athlétiques, sont placés aux coins des scènes centrales. Ils portent divers objets ou s’en entourent, tels un ruban rose, une guirlande de glands²⁰, un coussin vert…

Si l’on considère le déroulement chronologique de la composition (Michel-Ange commence, au-dessus de l’autel, par l’histoire de Noé et continue vers la porte d’entrée), on ne peut qu’être frappé par la liberté progressive dans la pose des ignudi : tout d’abord sagement et symétriquement assis de part et d’autre de la scène qu’ils encadrent, ils s’animent de plus en plus pour devenir presque dansants… Ils démontrent, de manière éclatante, la puissance créatrice de l’artiste.

Dans un cadre aussi religieux, à l’iconographie soigneusement choisie, le moins qu’on peut dire est qu’ils détonnent. Ils suscitèrent jadis la réprobation. Le pape Adrien VIsouhaitait même leur destruction, n’y voyant qu’« un pot-au-feu de corps nus » au plafond…

Selon la Bible, les séraphins et les chérubins sont des créatures ailées, mais les anges, dépourvus d’ailes, ont une apparence humaine. Le Jugement dernier, au-dessus de l’autel, comporte quarante personnages nus qui, portant la croix, sonnant de la trompette ou appelant les morts à la résurrection, ne peuvent qu’être des anges. Certains²¹ en ont conclu que les ignudi sont, eux aussi, bel et bien des anges. Ils seraient donc des messagers divins, omniprésents, mais impavides face au destin de l’humanité, et participeraient pleinement au programme iconographique.

Lunettes et pendentifs

Dans les lunettes, les ancêtres de Jésus-Christ sont représentés de part et d’autre des fenêtres, surmontées d’un panonceau qui porte leur nom. L’ensemble est un peu désordonné : certaines lunettes comportent un ancêtre, d’autre deux, certaines trois – voire quatre ; de plus, leur succession est loin de suivre un ordre chronologique.

En raison du contre-jour et de leur emplacement ingrat autour des fenêtres, qui les exposait à la pollution urbaine, ces fresques étaient les plus sales, mais aussi les plus méconnues et les moins appréciées. La restauration des années 1980 a révélé leur beauté.

Références anatomiques

Plusieurs auteurs ont suggéré que Michel-Ange a représenté, dans la Création d’Adam ou la Séparation de la lumière et des ténèbres, des détails anatomiques relatifs au cerveau, voire à l’utérus humain (voir l’article La Création d’Adam).

Restauration

:Restauration des fresques de la chapelle Sixtine.

Chute et expulsion d’Adam et Ève
du paradis terrestre.
États avant (à gauche) et après (à droite) restauration.

Une restauration générale de la chapelle Sixtine a lieu de 1981 à 1989. Elle est financée par la Nippon Television, en échange de droits sur les images. Les tonalités, assombries (voire dénaturées) par les fumées d’encens, le suif des chandelles, la pollution atmosphérique (en particulier au-dessus des fenêtres, souvent ouvertes pour aérer) et le passage du temps, avaient valu à Michel-Ange le surnom – manifestement non justifié – de « terrible souverain de l’ombre ». À leur place sont apparues d’étonnantes couleurs, tour à tour pastel ou acides, critiquées par certains mais pourtant typiques du maniérisme. Jadis dissimulée par l’encrassement, la technique du cangiante, utilisée par Michel-Ange pour traduire la diaprure de certains vêtements, se trouve aujourd’hui pleinement mise en évidence.

L’instabilité du bâtiment ayant provoqué des crevasses dans les fresques, une opération de comblement s’est avérée nécessaire pour rétablir leur visibilité. Il a aussi fallu remédier aux effets des restaurations antérieures. Pour supprimer le blanchiment dû à la salinisation, on avait jadis appliqué une couche de graisse animale et végétale. Celle-ci avait certes rendu les sels transparents mais elle constituait un dépôt collant, qui avait attiré poussière et saleté.

Le bien-fondé de cette restauration a donné lieu à polémique. En effet, si le nettoyage a permis d’enlever les dépôts carboniques (de suif notamment) accumulés au cours des siècles, il a aussi supprimé les ombres ajoutées au noir de charbon par Michel-Ange lui-même, en surface de la fresque.

Notes et références

1. ↑Sixte IV Della Rovere [archive]
2. ↑ ^a, b et cSabine Gignoux, « Au cœur de la chapelle Sixtine » [archive], sur la-croix.com, 15 avril 2005
3. ↑Eugène Müntz, Michel-Ange, Parkstone International, 2012, p. 109-110
4. ↑Leon Morell, Le ciel de la chapelle Sixtine, Paris, HC éditions, 2014 (traduit de l’allemand par Lydia Beutin).
5. ↑Gabriele Bartz et Eberhard König, Michelangelo, 1998
6. ↑(en) Fabrizio Mancinelli, The Sistine Chapel, Massimo Giacometti, 1986, p. 220–259
7. ↑Charles Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel Lévy frères, 1831, p. 94
8. ↑(en) Peter Jackson, Michelangelo painting the ceiling of the Sistine Chapel in Rome, the Pope watching from far below [archive], 2010, site Look and Learn
9. ↑(en) Andrew Graham-Dixon, Michelangelo and the Sistine Chapel, Weidenfeld & Nicolson, 2008, p. 65
10. ↑Michelangelo Buonarroti, Rime, in Anthologie de la poésie italienne, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, pp. 498-499
11. ↑Marcia B. Hall, Michel-Ange et la chapelle Sixtine, Renaissance Du Livre, 2002(lire en ligne [archive]), p. 19.
12. ↑Eugène Müntz, op. cité, p.117
13. ↑Marcel Brion, Michel-Ange, Albin Michel, 1995, p. 157
14. ↑« La voûte de la chapelle Sixtine fête ses 500 ans » [archive], sur la-croix.com, 31 octobre 2012
15. ↑John O’Malley, The Theology behind Michelangelo’s Ceiling in The Sistine Chapel, Massimo Giacometti, editor, 1986.
16. ↑Premier jour de la création
17. ↑Séparation des eaux et des cieux
18. ↑Création de la terre et des corps célestes
19. ↑Pluriel de l’italien ignudo(« nus »). Le vocabulaire artistique parle d’« académie » pour une représentation dessinée d’un homme nu et de kouros pour une sculpture d’un jeune homme nu. Un « nu » décrit pour sa part, le plus souvent, la représentation d’une femme dénudée.
20. ↑Les glands rappellent le blason des Della Rovere et de Jules II, le commanditaire du plafond.
21. ↑George L. Hersey, High Renaissance Art in St. Peter’s and the Vatican, University of Chicago Press, (1993) (ISBN0226327825)

Annexes

• Plafond de la chapelle Sixtine, sur Wikimedia Commons

• Michel-Ange
• Chapelle Sixtine
• La Création d’Ada
  m

https://fr.wikipedia.org/wiki/Plafond_de_la_chapelle_Sixtine

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

 

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

La cupola neoclassica della tribuna d’Elci

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Vetrata disegnata da Giorgio Vasari

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Il pavimento intarsiato

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Folio 5r from the Codex Amiatinus (Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Amiatinus 1), Ezra the scribe. « When the sacred books had been consumed in the fires of war, Ezra repaired the damage.

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Michelangelo, biblioteca medicea laurenziana, dettaglio

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

 

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

 

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Aerial view. The Laurentian Library can be identified in the long row of windows above the cloister extending to the left of the picture. The taller structure with two rows of windows immediately to its right is the vestibule.

The Laurentian Library (Biblioteca Medicea Laurenziana) is a historic library in Florence, Italy, containing more than 11,000 manuscripts and 4,500 early printed books.^[1] Built in a cloister of the Medicean Basilica di San Lorenzo di Firenze under the patronage of the Medicipope Clement VII, the library was built to emphasize that the Medici were no longer merchants but members of intelligent and ecclesiastical society. It contains the manuscripts and books belonging to the private library of the Medici family. The library is renowned for its architecture, designed by Michelangelo, and is an example of Mannerism.^[1][2][3]

A Codex Laurentianus identifies any of the book-bound manuscripts in the library.

Architecture

The Laurentian Library was commissioned in 1523 and construction began in 1525; however, when Michelangelo left Florence in 1534, only the walls of the reading room were complete. It was then continued by Tribolo, Vasari, and Ammannati based on plans and verbal instructions from Michelangelo. The library opened by 1571. In this way, the library integrates parts executed by Michelangelo with others built much later in an interpretation of his instructions. The Laurentian Library is one of Michelangelo’s most important architectural achievements. Even Michelangelo’s contemporaries realized that the innovations and use of space in the Laurentian Library were revolutionary.^[3]

The admirable distribution of the windows, the construction of the ceiling, and the fine entrance of the Vestibule can never be sufficiently extolled. Boldness and grace are equally conspicuous in the work as a whole, and in every part; in the cornices, corbels, the niches for statues, the commodious staircase, and its fanciful division-in all the building, as a word, which is so unlike the common fashion of treatment, that every one stands amazed at the sight thereof. – Giorgio Vasari.^[4]

The two-story Quattrocento cloister remained unchanged by the addition of the library. Because of this, certain features of Michelangelo’s plan, such as length and width, were already determined. Therefore, new walls were built on pre-existing walls and cloisters. Because the walls were built on pre-existing walls, recessing the columns into the walls was a structural necessity. This led to a unique style and pattern that Michelangelo took advantage of.^[2]

The vestibule

Vestibule

The vestibule, also known as the ricetto, is 10.50 m long, 10.50 m wide, and 14.6 m tall (34.5 by 34.5 by 48 feet).^[3] It was built above existing monastic quarters on the east range of the cloister, with an entrance from the upper level of the cloisters. Originally, Michelangelo planned for a skylight, but Clement VII believed that it would cause the roof to leak, so clerestory windows were incorporated into the west wall. Blank tapering windows––framed in pietra serena, surmounted by either triangular or segmental pediments, and separated by paired columns set into the wall––circumscribe the interior of the vestibule.^[2]

Lit by windows in bays that are articulated by pilasters corresponding to the beams of the ceiling, with a tall constricted vestibule (executed to Michelangelo’s design in 1559 by Bartolomeo Ammannati^[1]) that is filled with a stair that flows up to (and down from) the entrance to the reading room, the library is often mentioned as a prototype of Mannerism in architecture.^[5]

Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Staircase

Vestibule plan, after Banister Fletcher

Staircase

The plan of the stairs changed dramatically in the design phase. Originally in the first design in 1524, two flights of stairs were placed against the side walls and formed a bridge in front of the reading room door. A year later the stairway was moved to the middle of the vestibule. Tribolo attempted to carry out this plan in 1550 but nothing was built. Ammannati took on the challenge of interpreting Michelangelo’s ideas to the best of his abilities using a small clay model, scanty material, and Michelangelo’s instructions.^[3]

The staircase leads up to the reading room and takes up half of the floor of the vestibule. The treads of the center flights are convex and vary in width, while the outer flights are straight. The three lowest steps of the central flight are wider and higher than the others, almost like concentric oval slabs. As the stairway descends, it divides into three flights.^[2][3]

The reading room

Reading room

The reading room is 46.20 m. long, 10.50 m. wide, and 8.4 m. high (152 by 35 by 28 feet). There are two blocks of seats separated by a center aisle with the backs of each serving as desks for the benches behind them. The desks are lit by the evenly spaced windows along the wall. The windows are framed by pilasters, forming a system of bays which articulate the layout of the ceiling and floor.^[3]

Because the reading room was built upon an existing story, Michelangelo had to reduce the weight of the reading-room walls. The system of frames and layers in the walls’ articulation reduced the volume and weight of the bays between the pilasters.^[3]

Beneath the current wooden floor of the library in the Reading Room is a series of 15 rectangular red and white terra cotta floor panels. These panels, measuring 8-foot-6-inch (2.59 m) on a side, when viewed in sequence demonstrate basic principles of geometry. It is believed that these tiles were arranged so as to be visible under the original furniture; but this furniture was later changed to increase the number of reading desks in the room.^[6][7]

Interpretation

The Bibliotheca Medicea is also a fully modern scholarly library

In the ricetto, critics have noted that the recessed columns in the vestibule make the walls look like taut skin stretched between vertical supports. This caused the room to appear as if it mimics the human body, which at the time of the Italian Renaissance was believed to be the ideal form. The columns of the building also appear to be supported on corbels so that the weight seems to be carried on weak elements. Because of the seemingly instability of the structure, the viewer cannot discern whether the roof is supported by the columns or the walls. This sense of ambiguity is heightened by the unorthodox forms of the windows and, especially, by the compressed quality of all architectural elements, which creates a sense of tension and constrained energy.^[2]

The use of the classical orders in the space is particularly significant. The recessed columns superficially appear to be of the austere and undecorated Doric order, typically considered to have a more masculine character. The Doric order would be placed at the base in an hierarchy of orders such as found in Roman buildings like the Colosseum, with the Ionic, Composite and Corinthian being progressively lighter and more decorative and feminine. However, closer examination establishes that the Composite order is used, but with the characteristic decorative acanthus leaves and diagonal volutes of the capitals stripped off, leaving the top of the column denuded. In architectural terms, it is an act of violence that is unprecedented in mannerism, and a sophistication that would not have escaped contemporary observers.

The dynamic sculpture of the staircase appears to pour forth like lava from the upper level and reduces the floor space of the vestibule in a highly unusual way. In the central flight, the convex treads vary in width which makes the entire arrangement disquieting.^[2]

In sharp contrast to the vestibule and staircase, the reading room’s evenly spaced windows set between pilasters in the side walls let in copious amounts of natural light and create a serene, quiet, and restful appearance.^[2]

Mark Rothko stated that the vestibule and the walls in the staircase of the library influenced his 1959 Seagram Murals.^[8]

External video
Giacobbe Giusti, Laurentian Library, Florence

Michelangelo, Laurentian Library, Smarthistory[9]

Collection

In 1571, Cosimo I, Grand Duke of Tuscany, opened the still-incomplete library to scholars.^[1] Notable additions to the collection were made by its most famous librarian, Angelo Maria Bandini, who was appointed in 1757 and oversaw its printed catalogues.

The Laurentian Library houses about 11,000 manuscripts, 2,500 papyri, 43 ostraca, 566 incunabula, 1,681 16th-century prints, and 126,527 prints of the 17th to 20th centuries.^[10]The core collection consists of about 3,000 manuscripts, indexed by Giovanni Rondinelli and Baccio Valori in 1589, which were placed on parapets (plutei) at the library’s opening in 1571. These manuscripts have the signature Pluteus or Pluteo (Plut.). These manuscripts include the library Medici family collected during the 15th century and re-acquired by Giovanni di Medici (Pope Leo X) in 1508, and moved to Florence in the 1520s by Giulio di Giuliano de’ Medici (Pope Clement VII). The Medici library was joined by collections by Francesco Sassetti and Francesco Filelfo and manuscripts acquired by Leo X and by the library of the Dominican convent of San Marco.

The library conserves the Nahuatl Florentine Codex, the major source of pre-Conquest Aztec life. Among other well-known manuscripts in the Laurentian Library are the sixth-century Syriac Rabula Gospels; the Codex Amiatinus, which contains the earliest surviving manuscript of the Latin Vulgate Bible; the Squarcialupi Codex, an important early musical manuscript; and the fragmentary Erinna papyrus containing poems of the friend of Sappho.

• Papyrus 35
• Papyrus 36
• Papyrus 89
• Uncial 0171
• Uncial 0174
• Minuscule 458
• Minuscule 619
• Minuscule 836 (Gregory-Aland)

References

1. ^ Jump up to:^a b c d Medicean-Laurentian Library. Encyclopædia Britannica. 2007.
2. ^ Jump up to:^{a b c d e f g} Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence, Buildings across Time (London: Lawrence King Publishing Ltd, 2009), pp 308–310
3. ^ Jump up to:^{a b c d e f g} Lotz, Wolfgang; Howard, Deborah, Architecture in Italy, 1500–1600 (New Haven: Yale University Press, 1995), pp 91–94
4. Jump up^ Vasari, Giorgio; Blashfield, Edwin Howland; Blashfield, Evangeline Wilbour; Hopkins, Albert Allis, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects (New York: C. Scribner’s Sons, 1909), pp. 115–116
5. Jump up^ « Vestibule of the Laurentian Library ». Olga’s Gallery. Retrieved February 14, 2007.
6. Jump up^ Ben Nicholson, Jay Kappraff, and Saori Hisano, « The Hidden Pavement Designs of the Laurentian Library », pp. 87–98 in Nexus II: Architecture and Mathematics, ed. Kim Williams, Fucecchio (Florence): Edizioni dell’Erba, 1998.
7. Jump up^ Rosin, Paul L.; Martin, Ralph R. (2003). « Hidden Inscriptions in the Laurentian Library » (PDF). Proceedings of Int. Soc. Arts, Mathematics, and Architecture (ISAMA): 37–44. Archived from the original (PDF) on 2006-09-24. Retrieved 2007-02-16.
8. Jump up^ Jonathan Jones (6 December 2002). « Feeding fury ». The Guardian.
9. Jump up^ « Michelangelo, Laurentian Library ». Smarthistory at Khan Academy. Retrieved March 18, 2013.
10. Jump up^ Fondi principali (bml.firenze.sbn.it)

• Pierre Petitmengin – Laetitia Ciccolini, Jean Matal et la bibliothèque de Saint Marc de Florence (1545), « Italia medioevale e umanistica », 46, 2005, pp. 207–238.

Laurentian Library.

• Official website (in English)
• Photos of the library and vestibule, with Giorgio Vasari’s remarks
•  Texts on Wikisource:
  • Clark, J. W. On the Vatican Library of Sixtus IV

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Laurentian_Library

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Sibylle

Giacobbe Giusti, Sibylle

La sibylle de Delphes par Michel-Ange. Chapelle Sixtine (1509)

Michel-Ange — Information on Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel Information on Michelangelo’s painting of the Delphic Sibyl Primary source

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Sibylle de Cumes, peinture florentine d’Andrea del Castagno (1419-1457) de la villa Carducci transférée aux Offices.

 

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Sibylle tiburtine et l’empereur Auguste, gravure sur bois, Chronique de Nuremberg, 1493.

 

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  La vieille Sibylle de Cumes. Pavement de la cathédrale de Sienne (1481-1483)

   

 

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  Sibylle de l’Hellespont, Sienne.

   

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  Sibylle d’Érythrées, Sienne.

   

 

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  Sibylle de Samos, Sienne.

   

• Giacobbe Giusti, Sibylle

 

• 

  Sibylle de Phrygie, Sienne.

   

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Sibylle de Cumes, peinture florentine d’Andrea del Castagno(1419-1457) de la villa Carducci transférée aux Offices.

Une sibylleest une prophétesse, une femme qui fait œuvre de divination.

Différences entre sibylles et Pythie

La Pythie¹ a un statut institutionnel, au sanctuaire d’Apollon de Delphes ; c’est un office et non une personne précise.

La sibylle donne une divination occasionnelle, indépendante. Il y a eu plusieurs sibylles, attachées primitivement à des sanctuaires de la déesse Cybèle.

La Pythie n’est que la porte-parole du dieu, elle répond aux questions qui lui sont adressées ; la sibylle parle à la première personne, revendique l’originalité de sa prophétie et le caractère indépendant de ses réponses.

La Pythie apparaît en Grèce après la première sibylle (Hérophile), les sibylles, à l’origine servantes de la grande déesse Cybèle (Agdistis), ont leur origine à Pessinonte, en Asie Mineure au viii^e siècle av. J.-C. .

Dans l’Antiquité

Giacobbe Giusti, Sibylle

Sibylle

Dans la mythologie grecque, la sibylle est une prêtresse d’Apollon qui personnalise la divination² et prophétise.

Les sibylles exprimaient leurs oracles dans un langage énigmatique permettant de nombreuses interprétations Fameuse est la prophétie orale pour un soldat « Ibis redibis non morieris in bello ». Si une virgule est placée avant le « non », la phrase devient «Tu iras, tu reviendras, tu ne mourras pas en guerre », mais si la virgule était placée après le « non », la phrase est « Tu iras, tu ne reviendras pas, tu mourras en guerre ».

L’obscurité et l’ambigüité de la divination des sibylles a donné le qualificatif « sibyllin » qu’on attribue à des propos confus, énigmatiques, mystérieux ou à double sens.

La sibylle figure l’être humain élevé à une dimension surnaturelle, lui permettant de communiquer avec le divin et d’en livrer les messages, tels le possédé, le prophète. Les sibylles furent considérées comme des incarnations de la sagesse divine, aussi vieilles que le monde, et dépositaires de la révélation primitive. Aussi a-ton pu rapprocher^{[réf. souhaitée]}le nombre des douze sibylles et celui des douze apôtres et de peindre ou de sculpter leurs effigies dans des églises.

Les sibylles témoignent de l’importance attachée dans l’Antiquité aux pouvoirs divinatoires : prophètes, pythies, et oracles…

Les origines du mythe ainsi que l’étymologie du mot demeurent incertaines et disputées. On a pu les chercher dans le monde indo-européen, par analogie avec des termes sanskrits par exemple, mais aussi dans la Mésopotamie antique³.

Les douze sibylles

Giacobbe Giusti, Sibylle

La sibylle de Cumes (Michel-Ange, chapelle Sixtine).

Giacobbe Giusti, Sibylle

La sibylle de Delphes par Michel-Ange. Chapelle Sixtine (1509)

Au i^er siècle av. J.-C., on dénombre dix sibylles ; deux autres, la sibylle agrippine et la sibylle européenne, ont été ajoutées à la liste à la fin du Moyen Âge, de sorte que le nombre de sibylles corresponde au nombre d’apôtres :

• la sibylle d’Érythrées. Aussi appelée Hérophilé, la sibylle érythréenne vient de la ville d’Érythrées en Ionie. C’est la fille de Théodoros et d’une nymphe de l’Ida de Troade. Hérophilé a la singularité de livrer ses oracles en vers. Elle vécut au temps des Argonautes et de la guerre de Troie. Elle mourut à l’âge de cent-dix ans et est, selon la tradition, inhumée en Troade. Mais certains auteurs estiment que la sibylle d’Érythrées serait la même que celle de Cumes…⁴ ;
• la sibylle tiburtine (de Tibur, aujourd’hui Tivolioù se situent les ruines de son temple) ; on la nommait Albunéa ;
• la sibylle hellespontine (en). Elle officiait à Dardanie, sur l’Hellespont. Née à Marpessos, près de Troie, elle s’exprimait, selon Héraclite, « d’une bouche délirante, sans sourire, sans ornements, sans fards et sa voix parvenant au-delà de mille années grâce au dieu »⁵. Elle rendait ses oracles sous la forme d’énigmes et les inscrivait sur des feuilles ;
• la sibylle phrygienne (en) (de Phrygie, région d’Anatolie) ;
• la sibylle persique (en). Elle est la fille de Berossos et d’Erymanthé et on la nomme parfois Sabbé⁶ ;
• la sibylle libyque (exerce sa prophétie dans l’oasis de Siwa). C’est la fille de Zeus et de la fille de Poséidon, la nymphe thessalienne Lamia. Elle fut aussi appelée Elissa.
• la sibylle cimmérienne (en) ; les Cimmériensétaient installés sur les bords du Pont-Euxin(la mer Noire) ;
• la sibylle delphique (en) à Delphes ;
• la sibylle samienne (en) (donne ses oracles sur l’île de Samos)
• la sibylle Agrippa ou égyptienne (déformation probable d’Aegypta)
• la sibylle de Cumes (près de Naples). Les sources antiques lui donnent différents noms, dont Deiphobé et Amalthée. Elle a vécu en même temps qu’Énée et on lui accorde une vie de mille ans. Le poète Ovide raconte dans les Métamorphoses (XIV) qu’Apollon, épris des charmes de la sibylle de Cumes, offrit de réaliser son vœu le plus cher en échange de ses faveurs. Feignant d’accepter sa proposition, elle lui demanda autant d’années de vie que sa main contenait de grains de sable. Cependant, elle n’honora pas sa promesse. Comme elle avait omis de formuler son vœu de manière à conserver toujours la fraîcheur de ses vingt ans et que sa main contenait mille grains de sable lors de son vœu. Apollon l’exauça à la lettre, changeant ainsi le souhait en malédiction. Elle vieillit au fur et à mesure de son interminable existence, jusqu’à demeurer toute recroquevillée dans une bouteille suspendue au plafond de sa grotte. Aux enfants qui lui demandaient ce qu’elle désirait, elle répondait : « Je veux mourir ». Virgile décrit la descente d’Énée aux Enfers accompagné de la sibylle de Cumes ; elle lui avait montré où cueillir, dans les bois sur les bords du lac Averne, le rameau d’or (en) qui devait lui permettre de pénétrer dans le royaume d’Hadès ;
• la sibylle européenne.

Divination chez les Romains

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Sibylle de Tibur, fresque dans l’église Saint-Jean-Évangéliste à Tivoli, 1483.

Les Romains conservaient pieusement dans le temple de Jupiter Capitolin les Livres sibyllins, qui auraient été vendus par une vieille femme (peut-être la Sibylle de Cumes) à Tarquin le Superbe, au vi^e siècle av. J.-C.. Elle s’était rendue auprès du roi avec neuf livres oraculaires en lui en demandant une énorme somme. Le roi se moqua d’elle et la renvoya ; elle brûla trois des livres, et lui offrit les six restants pour la même somme. Tarquin refusant toujours, elle en brûla trois autres, et lui offrit les trois derniers, toujours au même prix. Cette fois-ci Tarquin consulta un conseil de prêtres, les Augures, qui déplorèrent la perte des six livres et lui conseillèrent d’acheter ceux qui restaient⁷.

Ces livres, confiés à la garde de deux prêtres particuliers appelés duumvirs, étaient consultés dans les grandes calamités, mais il fallait un décret du sénat romain pour y avoir recours, et il était défendu aux duumvirs de les laisser voir à qui que ce soit sous peine de mort. Ils ne contenaient pas de prophéties, mais des remèdes expiatoires à appliquer lorsque survienaient des « prodiges », événements exceptionnels particulièrement redoutés par les Romains. En réalité le texte des Livres sibyllins était d’une obscurité telle que des siècles plus tard, Cicéron, peu enclin à la crédulité, écrivit qu’on pouvait en tirer ce qu’on voulait au gré des circonstances.

Les livres sibyllins furent par exemple consultés durant l’année 194 av. J.-C. en raison de tremblements de terre⁸.

Après l’incendie du Capitole (-83) où les livres sybillins furent perdus, plusieurs missions furent envoyées dans les pays supposés héberger des sibylles, afin de reconstituer les ouvrages disparus. Contrôlés et expurgés par Auguste et Tibère, ils furent finalement détruits par des chrétiens quelques siècles plus tard, en l’an 406, sous l’empereur Honorius (395–423), en raison de la prédiction leur imputant la fin du Monde.

Reprises des livres sibyllins dans la littérature chrétienne

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Sibylle tiburtine et l’empereur Auguste, gravure sur bois, Chronique de Nuremberg, 1493.

En même temps que les Livres sibyllins, une série d’écrits connus sous le nom d’Oracles sibyllinscirculèrent en Méditerranée dès le iii^e siècle av. J.-C.. Certains sont parvenus jusqu’à nous via des copies datant des xiv^e et xvi^e siècles. Ces livres, au nombre de douze ou quatorze, comprennent des oracles antiques, des oracles juifs⁹ et des écrits chrétiens.

Les Pères de l’Église n’ignorèrent pas ces textes obscurs. À leur suite et pendant longtemps, des auteurs chrétiens cherchèrent, avec plus ou moins de bonheur, à voir dans les vaticinations des Sibylles des marques sans équivoque de l’attente par le monde païen du Messie sauveur ^{[réf. souhaitée]}.

Ainsi c’est dans le 8^e livre des Oracles sibyllinsque l’on trouve des vers, attribués à la Sibylle d’Érythrées, annonçant le second avènement du Christ le jour du Jugement Dernier. Cependant, Virgile, qui vécut au i^er siècle av. J.-C. se fit aussi l’écho de cette prophétie dans ces vers célèbres de ses Bucoliques : « Voici venir les derniers temps prédits par la sibylle de Cumes et de nouveau l’ordre qui fut au commencement des siècles. Voici revenir la Vierge et voici l’âge d’or. Voici que va descendre du haut des cieux une race nouvelle. Diane pure et lumineuse, protège cet enfant qui va naître et, fermant l’âge de fer, ressuscitera sur toute la terre la génération du siècle d’or. »¹⁰.

Giacobbe Giusti, Sibylle

L’Empereur Auguste et la sibylle de Tibur. Konrad Witz, c 1435

Les premiers chrétienss’emparèrent de la sibylle et intégrèrent cette prophétie dans leur littérature religieuse. Eusèbe de Césarée (vers 340) recueille les vers de la Sibylle d’Érythrées, suivi de Saint Augustin un siècle plus tard, dans La Cité de Dieu. Il en offre alors une version particulière, traduite très approximativement du grec, comprenant 27 vers, soit 3×3×3, symbole de la Trinité. Elle commence ainsi : Judicii signum : tellus sudore madescet(« le signe du jugement : la terre s’inondera de sueur… »). Cette version augustinienne présente, en grec, un acrostiche (ensemble de vers dont les lettres initiales, lues dans le sens vertical, constituent un nom ou une phrase) : Jésus Christ, Fils de Dieu, Sauveur, Croix. Elle est notamment citée dans un sermon du Moyen Âge visant à convaincre les incroyants, lu à la veille de Noël. On y invoque tour à tour des personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament, puis des figures païennes : Virgile, Nabuchodonosor, et la Sibylle d’Érythrées.

De même, les Mirabilia Urbis Romae, sorte de guide de la Rome du milieu du xii^e siècle, rapportent que l’empereur Auguste interrogea la Sibylle de Tibur pour savoir s’il y aurait un homme plus grand que lui. Une vierge lui apparut alors dans une grande splendeur sur l’autel du temple de Junon, tenant en ses bras un enfant ; et une voix venant du ciel lui dit : « Voici la vierge qui va concevoir le sauveur du monde », puis : « celle-ci est la chère fille de Dieu »¹¹.

Des versions musicales du Judicii signum ont été retrouvées dans des manuscrits^{[réf. souhaitée]} des monastères Saint-Martial de Limoges (ix^e et x^e siècles) et Saint-Oyand (xiii^e siècle)¹². Ceci explique la mention dans le Dies irae de la Sibylle et qu’elle figure à Saint-Pierre de Rome sur une fresque de Michel-Ange.

Après le concile de Trente (1568), un nouveau bréviaire^{[réf. souhaitée]} met fin à ces représentations de la Sibylle. Certaines régions^{[réf. souhaitée]} ont conservé la tradition de voir une sibylle costumée chantant la nuit de Noël jusqu’au xviii^e siècle, voire, à Majorque, jusqu’à nos jours¹².

La Sibylle dans l’iconographie chrétienne

Giacobbe Giusti, Sibylle

La Vierge entre la sibylle d’Hellespont et celle de Libye. Sacristie de la Sacra Capilla del Salvador à Ubeda (1540-1559).

Les sibylles apparaissent dans l’art de l’Occident chrétien vers le xii^e siècle ^{[réf. souhaitée]}, pour fleurir à partir du xv^e siècle quand on redécouvre l’Antiquité, comme en témoigne un ouvrage attribué à Jean de Paris, La Foi chrétienne prouvée par l’autorité des païens, copié entre 1474 et 1477. Il y est dit : « des vierges pleines de l’esprit de Dieu, qu’on appelait Sibylles, ont annoncé le Sauveur à la Grèce, à l’Italie, à l’Asie Mineure : Virgile, instruit par leurs livres, a chanté l’enfant mystérieux qui allait changer la face du monde. »

La pensée chrétienne qui avait recueilli les prophéties du peuple d’Israël consignées dans l’Ancien Testament s’étendait ainsi, dans une moindre mesure, aux peuples païens, par l’entremise des sibylles. L’iconographie proposa en face des douze prophètes, les douze Sibylles, y associant parfois les douze apôtres.

Pour les artistes du Moyen Âge, la Sibylle devint le symbole de l’attente des Gentils qui avaient entrevu le Christ¹³. Une place lui fut réservée au portail des cathédrales.

La diffusion dans l’Europe de la figure des douze sibylles se fait au xv^e siècle à partir de l’ouvrage du dominicain italien Filippo Barbieri publié en 1481. En France, les sibylles profitent de l’intérêt des grands imprimeurs parisiens qui en ornent les livres d’Heures.

Dès lors, peintures, sculptures polychromes, tapisseries, émaux peints, témoignent de l’influence du personnage de la Sibylle sur l’art religieux occidental. Les sibylles d’Érythrées, de Tibur et de Cumes sont les plus fréquemment représentées.

Huit Sibylles sont représentées dans la cathédrale d’Amiens. La peinture murale « le cycle des sibylles » due au maître Antoine Clabault date de 1506 ; elles sont situées à droite de l’entrée de la sacristie. On y trouve la figuration des sibylles tiburtine, de Cumes, d’Érythrée, dePhrygie, persique, d’Europa, libyque et Agrippa.

Au plafond de la Chapelle Sixtine la sibylle de Delphes (une prophétesse annonçant la venue de Jésus) a été représentée par Michel Ange avecune incisive surnuméraire qui indique qu’elle a vécu avant notre ère¹⁴.

La cathédrale de Sienne représente dix sybilles sur son pavement (voir ci-dessous).

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  La vieille Sibylle de Cumes. Pavement de la cathédrale de Sienne (1481-1483)

   

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

  Sibylle de l’Hellespont, Sienne.

  Giacobbe Giusti, Sibylle

   

• 

  Sibylle d’Érythrées, Sienne.

   

Giacobbe Giusti, Sibylle

• 

   

  Sibylle de Samos, Sienne.

  Giacobbe Giusti, Sibylle

   

• 

  Sibylle de Phrygie, Sienne.

Attributs symboliques

Les sibylles ont été représentées sur les portails, les vitraux ou le mobilier des églises ou des cathédrales (cathédrale Saint-Pierre de Beauvais, cathédrale Sainte-Marie d’Auch). Ces représentations sont nombreuses aux xv^e et xvi^e siècles. Les canons du concile de Trentecensurèrent ces représentations¹⁵.

• La sibylle Érythréenne porte un grand rameau fleuri. Elle évoque l’Annonciation parce qu’elle a proclamé qu’une vierge doit enfanter ;
• La sibylle de Tibur ou Tiburtine porte un gant, ou une main coupée qui symbolise la main du garde qui a souffleté le Christ au cours de la Passion ;
• La sibylle d’Hellespont ou Hellespontine porte une grande croix représentant la crucifixion du Christ au Golgotha ;
• La sibylle Phrygienne porte le labarum : étendard où figure le chrisme, symbole du christianisme ;
• La sibylle Persique : on lui associe une lanterne symbolisant la lumière apportée par le Messie et elle foule aux pieds le serpent de Genèse qui a abusé Ève ;
• La sibylle Libyque a un cierge allumé qui symbolise la Lumière que la naissance du Sauveur apporté au monde pour repousser les ténèbres. On peut la représenter avec trois clous rappelant la Passion du Christ. Elle aurait été mentionnée par Euripide, selon le pavement de la cathédrale de Sienne ;
• La sibylle Cimmérienne porte un biberon en forme de corne symbolisant la Vierge allaitant son Enfant ;
• La sibylle Delphique ou Pythie porte à la main une couronne d’épines, symbole de la Passion. Elle avait prophétisé : « un Dieu viendra pour mourir et il sera plus grand que les immortels » ;
• La sibylle de Samos ou Samienne porte un berceau parce qu’elle avait entrevu la Vierge couchant l’enfant dans une crèche ;
• La sibylle Agrippa ou Agrippine porte un fouet symbolisant la flagellation du Christ ;
• La sibylle de Cumes ou Cuméenne : elle peut porter un coquillage qui représente la virginité de la Vierge. Elle porte le rameau magique et a annoncé qu’un enfant descendra du ciel ;
• La sibylle Europa ou Européenne : elle porte un glaive évoquant le massacre des Innocents et par association la fuite en Égypte.

Fresques

Giacobbe Giusti, Sibylle

La sibylle de Cumes par Domenichino (1581-1641)

Giacobbe Giusti, Sibylle

Sibylle par Francesco Bacchiacca. Vienne (v. 1525-1550)

• Les Sibylles avec les prophètes dans l’abbaye de Saint-Ange en Formis, Italie, xiii^e siècle ;
• Les Douze Sibylles dans la maison Romei à Ferrara, 1450, Italie ;
• Chapelle Sixtine de Michel Ange, où l’on retrouve les grands traits du platonisme : la révélation chrétienne complète harmonieusement la méditation païenne, et ne s’oppose pas à elle. C’est ainsi que sur la voûte, les prophètes de l’Ancien Testamentsont exactement corrélés aux Sibylles : jamais on n’avait placé, avec autant d’audace, à égalité de taille et de dignité, la Révélationfaite aux fils d’Israël avec la divination de l’ancien paganisme ;
• Sibylle de l’église Santa Maria della Pace(Rome). Raphaël, 1514.

Tableaux

• L’Empereur Auguste et la Sibylle de Tibur, Konrad Witz (1395-1447) ;
• La Sibylle de Tibur, Antoine Caron (1521-1599) ;
• La Sibylle de Tibur annonçant à Auguste la naissance du Christ, Berretini Pietro, dit Pierre de Cortone (1596-1669) ;
• Énée et la Sibylle de Cumes, Claude Gelée dit Le Lorrain (1600-1682) ;
• Temple de la Sibylle à Tivoli, Hubert Robert(1733-1808) ;
• Sibylle de Perse, d’après Michel-Ange(Chapelle Sixtine), Gustave Moreau (1826-1898).

Sculptures et marqueterie

• Le pavement intérieur du Duomo de Siennecompte en tout 56 panneaux de marqueteriede marbres de différentes couleurs et en niellage créés par quarante artistes entre les xiv^e et xvi^e siècles. Dix sibylles y figurent. Chacune porte un livre à la main et est identifiée avec le symbole qui lui est traditionnellement attribué ; elle est accompagnée d’un cartouche contenant la source antique qui fait mention de la sibylle et du texte prophétique qu’on lui attribue. Ce texte reprend clairement le message chrétien, comme dans le livre que brandit la sibylle de Phrygie ci-dessus : « Solus Deus sum, et non est deus alius » (« Je suis le seul Dieu et il n’y a pas d’autre dieu »). On peut voir les sibylles de Libye, de Perse, de Delphes, d’Érythrées, de l’Hellespont, de Samos, d’Albunée, de Phrygie et de Cumes, cette dernière apparaissant en deux versions, en jeune femme et en vieille ;
• Au Monastère royal de Brou, autour du tombeau de Marguerite d’Autriche et de Philibert le Beau (xv^e siècle) ;
• Cathédrale Notre-Dame de Saint-Bertrand-de-Comminges : Sibylle persique dans les stalles Renaissance en bois sculpté.
• Münster d’Ulm : Sibylles dans les stalles (xv^e siècle)

Vitraux

• Cathédrale d’Auch. Gers, xvi^e siècle : la cathédrale d’Auch offre un ensemble étonnant de vitraux du xvi^e siècle associant les douze prophètes aux douze sibylles. On retrouve ces mêmes personnages dans les stalles sculptées du chœur ;
• Collégiale Notre-Dame-du-Fort d’Étampes(département de l’Essonne): la verrière des sibylles représente les douze sibylles dans un arbre de Jessé, chacune tenant un cartouche avec une inscription.

Tapisserie

• Auguste et la Sibylle, Anvers, xvi^e siècle (conservée au musée du Moyen Âge de Cluny).

Émaux peints

• Sibylle d’Érythrées, Sibylle de Cumes de Léonard Limosin, à Limoges (musée du Moyen Âge de Cluny, musée national de la Renaissance d’Écouen).

Statuettes polychromes

• Statuettes du xvi^e siècle, originaires de Champagne, conservées au musée du Louvreet au musée d’Écouen, et représentant des sibylles persique, phrygienne, libyque et Agrippa.

Musique

• Prophetiae Sibyllarum, de Roland de Lassus ;
• Dies iræ, poème souvent utilisé dans les Messes de Requiem :

« Dies iræ, dies illa / Solvet sœclum in favilla / Teste David cum Sibylla. »

« Jour de colère, ce jour-là (celui du jugement dernier) / dissoudra le monde en poussière / comme en témoignent David (auteur présumé des Psaumes) et la Sibylle » ;

• Le compositeur Maurice Ohana a lui aussi trouvé son inspiration du côté des prophétesses grecques : Sibylle, pour soprano, percussion et bandes (1968), et Les Trois Prophéties de la Sibylle, tirée de l’opéraLa Célestine (1989), pour soprano, mezzo-soprano, piano et percussion ;
• Le groupe néoclassique italien Ataraxia¹⁶revendique l’influence des sibylles : « Nous nous sentons sibylles, médiums de l’Histoire et du Temps qui sont notre Mère et notre Père et nous utilisent pour révéler quelques-unes de leurs nombreuses voix » ;
• Le compositeur français Thierry Lancinocompose (2006-2009)¹⁷…teste David cum Sibyla… ;
• Le Chant de la Sibylle, interprété à Majorquepour Noël ;
• El Cant de la Sibil-la / Mallorca / València (1400-1560) – Montserrat Figueras, Jordi Savall – La Capella Reial de Catalunya – Alia Vox 9806 [archive] ;
• El Cant de la Sibil-la / Catalunya – Montserrat Figueras, Jordi Savall – La Capella Reial de Catalunya – Alia Vox AVSA9879 [archive] ;

Photographie

• Sœurs, saintes et sibylles, Nan Goldin (2004).

Littérature

• Dans son ouvrage De ira Dei, De la colère de Dieu, Lactance vers 320 après Jésus-Christ, pour prouver l’existence de la colère divine, écrit : « Il a existé de nombreuses sibylles, bon nombre de très grands auteurs l’ont rapporté : parmi les Grecs, Aristonicus et Apollodore d’Érythrée ; parmi les nôtres, Varron et Fenestella. Tous, ils rappellent que la sibylle d’Érythrées fut la plus remarquable et la plus connue » (Lactance 23,1).
• Texte de Nicolas de Damas sur la mort de Crésus : « Cyrus fut touché du traitement qui se préparait pour Crésus ; mais les (soldats) Perses insistèrent pour que ce prince fût livré au feu, et ils s’empressèrent de lui dresser un vaste bûcher, où ils firent monter avec lui, quatorze des principaux seigneurs de sa cour. Kyrus, pour les dissuader, « leur fit lire un oracle de la sibylle » ; ils prétendirent qu’il était controuvé et ils allumèrent le bûcher » (Recherches nouvelles sur l’histoire anciennepar C.F. Volney, page 40, Paris, Parmantier, 1825.)
• Dans le Tiers Livre de François Rabelais, Panurge consulte la Sibylle de Panzoult.
• Dans sa septième lettre à Héloïse, Abélard(1079/1142) écrit : « Pesez toutes les paroles de la Sibylle : quel résumé clair et complet de ce que la foi chrétienne doit croire de Jésus-Christ ! Elle n’a rien oublié, ni sa divinité, ni son humanité, ni son arrivée pour les deux jugements ; le premier dans lequel il a été injustement condamné aux tourments de la passion, le second dans lequel il viendra dans sa majesté juger le monde suivant les lois de la justice. Elle fait mention et de sa descente aux enfers et de la gloire de la résurrection ; et en cela, elle s’élève aux dessus des prophètes, que dis-je ? au-dessus des évangélistes eux-mêmes, qui de la descente aux enfers, ne disent presque rien. »
• Poème de François de Malherbe Les Sibylles, sur la fête des alliances de France et d’Espagne. Ces fêtes furent célébrées au mois d’avril 1612.
• Dans une œuvre posthume intitulée La Fin de Satan, Victor Hugo met en scène une Sibylle « d’Achlab » dialoguant avec Jésus lui-même.
• Dans Delfica, cinquième sonnet des Chimèresde Gérard de Nerval, le poète évoque dans le dernier tercet la « sibylle au visage latin ».
• Marelle (en espagnol, Rayuela), roman de Julio Cortazar, met en scène un personnage féminin important, que le narrateur désigne par le surnom de la Sibylle (en espagnol, la Maga).
• Pascal Quignard a publié en septembre 2006 chez Galilée un livre intitulé Requiem où « l’ombre de la Sibylle » joue un grand rôle. Cet ouvrage est une œuvre de collaboration avec le compositeur français Thierry Lancinoqui en écrit la musique (2006-2008).
• Dans Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, l’amoureuse du héros se nomme Sibyl Vane.
• Dans la saga Harry Potter de J.K Rowling, le professeur de divination a pour nom Sibylle Trelawney (Sybill Trelawney dans la version anglaise).
• L’ouvrage de Micheline Galley, La Sibylle – De l’Antiquité à nos jours (Geuthner), convie le lecteur à la rencontre d’une femme qui traverse le temps : la Sibylle.

Série

• Dans la série d’animation japonaise Psycho-Pass , Sibyl est un système qui gouverne et contrôle la société en calculant le coefficient de criminalité des personnes ainsi que leur place dans la société. Cette entité voit tout par des drones, caméras et scanner à travers la ville représentant ses yeux.

Notes et références

1. ↑Sabina Crippa, La voce et la visione, 1998. Citée in Plutarque, Dialogues pythiques, Garnier-Flammarion, 2006, p. 267, 414.
2. ↑J. Schmidt, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Larousse, Paris, 2000, p. 181
3. ↑V. Nikiprowetzky, « La sibylle juive depuis Charles Alexandre », ANRW, 2, 20,1, Berlin, 1987, p. 464-467
4. ↑Sibylle érythréenne [archive]
5. ↑Citation reprise par Plutarque dans De Pythiae Oraculis
6. ↑Sibylle persique [archive]
7. ↑Ce récit nous est connu par Aulu-Gelle, Les Nuits attiques, livre I, ch. XIX.
8. ↑[Voir: http://fr.wikisource.org/wiki/Histoire_romaine_(Tite-Live)/Livre_XXXIV#55 [archive] Histoire romaine de Tite-Live, Livre XXXIV de 195 à 193 av. J.-C., Chapitre 4 « Évènements de l’année 194 », paragraphe 55 «Tremblements de terre en série. Répartitions des postes pour 193», traduit par Désiré Nisard en 1864)]
9. ↑Écrits intertesmentaires, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1987, p. 1035-1140
10. ↑Virgile, Les Bucoliques, ÉGLOGUE IV:POLLION [archive] (texte et latin et traduction française en regard, sur le site Itinera electronica, consulté le 29 mai 2009).
11. ↑Mirabilia Urbis Romae, §11 [archive]
12. ↑ ^a et bMicheline Galley, « À propos du chant prophétique de la Sibylle : Judicii Signum », Diogène, vol. 2007/3, n^o 219,‎ 2007, p. 45-57 (lire en ligne [archive]).
13. ↑ÉMile Mâle, L’Art religieux du xiii^e siècle en France, Le livre de Poche, 1988, p. 608
14. ↑Dossier pour la science n^o 88.
15. ↑Société de Saint-Jean, L’église Saint-Vincent de Paul à Marseille – Les sibylles [archive], dans Revue de l’art chrétien, Paris-Araas, 1867
16. ↑[1] [archive] notamment sa chanteuse Francesca Nicoli
17. ↑en collaboration avec Pascal Quignard Requiem [archive]

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

• Sibylle, sur Wikimedia Commons

Articles connexes

• Livres sibyllins
• Oracles sibyllins

Bibliographie

• Jürgen Beyer, ‘Sibyllen’, Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, tome 12, Berlin et New York : Walter de Gruyter 2007, col. 625-630.
• Françoise Lecocq, La Sibylle Europa, ou la renaissance d’un symbolisme chrétien médiéval, Actes du colloque internat. D’Europe à l’Europe, III. La dimension politique et religieuse du mythe d’Europe de l’Antiquité à nos jours (Paris, ENS-Ulm, 29-30.11.2001), éd. O. Wattel de Croizant, coll. Caesarodunum, n° hors-série, 2002, p. 155-187.
• Monique Bouquet et Françoise Morzadec (éds.), La Sibylle. Parole et représentation, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2004, 301 p., 19 figs. (collection « Interférences »).
• Jackie Pigeaud, Les Sibylles, Actes des VIII^es Entretiens de La Garenne Lemot, 18 au 20 octobre 2001, Nantes, 2005, 231 p., 5 pls. en couleur.
• Jean-Michel Roessli, « Vies et métamorphoses de la Sibylle », Revue de l’histoire des religions, 2007/2 : Divination et révélation dans les mondes grec et romain [archive], p. 253-271.
• Micheline Galley, La Sibylle, de l’Antiquité à nos jours, Geuthner, 2010, 205 p., ill.

Liens externes

• Les sibylles [archive]
• Sibylle érythréenne [archive]

•  Portail de la mythologie grecque
•  Portail de la mythologie romaine

Catégories :

• Divination dans l’Antiquité
• Prophète
• Religion de la Grèce antique
• Religion romain

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Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

 

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

 

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

 

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

 

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

Holle, Gerard du Ry van Beest (Hg.),Kunstgeschichte, Mueller Karl, Erlangen 1994

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

Autore	Michelangelo Buonarroti
Data	1508 circa
Tecnica	affresco
Dimensioni	280×560 cm
Ubicazione	Cappella Sistina, Musei Vaticani, Città del Vaticano (Roma)

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

Dettaglio

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Sistine chapel – Deluge

Dettaglio

Il Diluvio Universale è un affresco (280×560 cm) di Michelangelo Buonarroti, databile al 1508–1510circa e facente parte della decorazione della volta della Cappella Sistina, nei Musei Vaticani a Roma, commissionata da Giulio II.

Storia

Nel dipingere la volta, Michelangelo procedette dalle campate vicino alla porta d’ingresso, quella usata durante i solenni ingressi in cappella del pontefice e del suo seguito, fino alla campata sopra l’altare. Il Diluvio Universale (Genesi 6,5-8,20) fa quindi parte del primo blocco, e secondo Ascanio Condivi fu la prima scena a essere dipinta sul soffitto.

La scena mostra qualche disparità esecutiva che conferma le notizie di problemi tecnici (una miscela impropria nell’intonaco che causò muffe) e della presenza di collaboratori, nella fase iniziale del lavoro.

Fin dalla prima scopertura degli affreschi, il Diluvioriscosse particolari dimostrazioni di stima. Vasariad esempio scrisse una descrizione incisiva: «nella storia del Diluvio, dove appaiono diverse morti d’uomini, che spaventati dal terror di quei giorni, cercano il più che possono per diverse vie scampo alle lor vite. Perciò che nelle teste di quelle figure, si conosce la vita esser in preda della morte, non meno che la paura, il terrore et il disprezzo d’ogni cosa. Vedevisi la pietà di molti, aiutandosi l’un l’altro tirarsi al sommo d’un sasso cercando scampo. Tra’ quali vi è uno che abracciato un mezzo morto, cerca il più che può di camparlo, che la natura non lo mostra meglio» (Le Vite, 1568).

L’affresco venne interessato da vari danni, come cadute (visibile nel lembo di cielo al centro di un colore diverso) e numerose crepe, soprattutto in occasione dello scoppio della polveriera di Castel Sant’Angelo nel 1791.

Descrizione e stile

Il Diluvio fa parte delle nove Storie della Genesi, in particolare è la penultima della serie, a metà delle tre Storie di Noè degli ultimi riquadri. Queste scene andavano a comporre un mosaico delle storie dell’umanità « ante legem », prima cioè di Mosè (le cui storie si trovano nei riquadri alle pareti opera di artisti quattrocenteschi). Ciascuna di queste scene della Genesi aveva inoltre una lettura a ritroso legata alla prefigurazione della Settimana Santa, le cui solenni celebrazioni avevano luogo nella cappella e prevedevano una processione che dall’ingresso cerimoniale arrivava all’altare. In questo sistema di concordanze il Diluvio rappresentava il Battesimo di Cristo: come l’acqua del battesimo cancella i peccati, così l’acqua del diluvio purificò il mondo dai peccatori. L’Arca di Noè era poi simbolo della Chiesa stessa: essa è di legno, come il legno della Croce, e analogamente ad esso è un mezzo di salvezza.

A differenza delle scene successive, vi sono raffigurate circa sessanta figure, relativamente piccole. I personaggi spesso nudi, sono, raggruppati e distribuiti lungo direttrici diagonali che accentuano la profondità prospettica. Secondo l’interpretazione dell’episodio fornita da Ugo da San Vittore, l’umanità si divise in tre gruppi umani, ciascuno visibile nell’affresco michelangiolesco. I giusti trovano posto nell’arca (quindi nella Chiesa) e vi trovano la Salvezza; i reprobi tentano di assalirla; il resto delle persone, pur non essendo malvagie, sono perduti per via del loro attaccamento alle cose del mondo, che causeranno la loro fine. Questi ultimi sono la schiera di persone in primo piano che cerca rifugio sulla terra ferma, portando vistosamente i propri beni: alcuni cercano di salire sugli alberi, altri hanno sulle spalle o i propri figli o i familiari. Di essi fanno parte anche le figure sull’isolotto di destra, dove spicca il commovente gruppo dell’anziano genitore che con forza titanica e grande fatica porta in braccio il corpo stremato del figlio. In generale sembra che quest’ultima tipologia di figure abbia la consapevolezza della loro sorte, accettandola dolorosamente ma con rassegnazione, cercando piuttosto di aiutare i più deboli, per quanto possibile.

I reprobi invece sono visibili anche sulla barchetta al centro, mentre litigano l’uno contro l’altro per impedire ad altri di imbarcarsi e rischiando l’affondamento; un altro gruppo cerca di dare assalto all’arca, con una scala o con un’accetta per fare a pezzi lo scafo. Ma niente sembra turbare la grandiosa imbarcazione, simile a una cittadella, sulla quale è già discesa la colomba dello Spirito Santo e Noè vi si affaccia, a sinistra, per vedere il segno divino di un raggio di sole, al centro del cielo come un disco dorato.

Le prime cinque « giornate » (su un totale di ventinove) riguardarono le figure sull’isolotto a destra, che sono condotte a secco (i due personaggi in primo piano a destra del barilotto) o comunque non a « buon fresco » (il giovane nudo sdraiato al centro). Dopodiché dovettero aver luogo i contrasti con gli assistenti, che vennero licenziati, e l’artista dovette procedere da solo, a « buon fresco ». Tra queste parti alcune hanno una maggiore freschezza, eseguite dal maestro, mentre altre sono più impacciate, legate alla preoccupazione di seguire attentamente il disegno del cartone, con un modellato più debole e una minore ricchezza nelle pennellate.

Nonostante gli scarti qualitativi, essi non sono sufficienti ad attenuare l’effetto della grandiosa invenzione compositiva.

 

Bibliografia

• Pierluigi De Vecchi, La Cappella Sistina, Rizzoli, Milano 1999

https://it.wikipedia.org/wiki/Diluvio_universale_(Michelangelo)

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Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

 

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1475
Technique	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	111 × 134 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	Galerie des Offices, Florence(Italie)

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Artiste	Sandro Botticelli
Date	vers 1482
Technique	Tempera sur bois
Dimensions (H × L)	70 × 103 cm
Mouvement	Première Renaissance
Localisation	National Gallery of Art, Washington (États-Unis)
Numéro d’inventaire

  Néoplatonisme.

Giacobbe Giusti, Néoplatonisme médicéen

Statue de Laurent de Médicis dit « Le Magnifique », situé dans le passage des Offices.

Le néoplatonisme médicéen est un mouvement philosophique et artistique local à la Toscane, qui regroupe penseurs d’une part, et artistes florentins d’autre part. Tous bénéficièrent, durant les Quattrocento et Cinquecento, de l’appui de la famille régnante des Médicis.

Les philosophes comme Marsile Ficin et Jean Pic de la Mirandole travaillent les concepts du beau et du sublime à partir des écrits grecs, et redécouvrent les ouvrages et la pensée de Platon, d’Aristote, de Plotin et plus généralement du legs gréco-romain, faisant évoluer les visions du monde issues de la chrétienté médiévale.

Les artistes illustrent, par leurs représentations, les travaux de l’école philosophique de la Nouvelle Académie des Arts de Florence.

Le néoplatonisme et l’art

 

Cette Adoration de la Vierge médicéenne regroupe tout le gotha de la cour des Médicis, réunie en dévotion pour marquer son ralliement rituel autant que l’affirmation de l’importance de cette cour de Florence sur les arts et les terres alentour. « Dieu est avec nous ! » disent par cette peinture les commanditaires de Botticelli : au centre Cosme, Pierre et Jean de Médicis. Pic de la Mirandole fait partie des spectateurs de la dévotion. Quant au peintre, son regard est ailleurs, il nous fait face tout à droite.

Le néoplatonisme a eu un retentissement non seulement sur la formation de la théologie chrétienne et l’évolution de la pensée médiévale, mais aussi, à la Renaissance, sur la formulation de l’esthétique et la pratique de l’art.

En 1434, Cosme de Médicis, négociant à la tête de la plus puissante famille de Florence à la Renaissance, accède au pouvoir. Il inaugure le mécénat et imprime un renouveau à l’art. Un de ses protégés, Marsile Ficin, entreprend sur son conseil de traduire et commenter les œuvres complètes de Platon et de Plotin, qui exerceront un impact considérable sur l’art de la Renaissance. Une Académie néoplatonicienneest fondée à Florence sur l’exemple de l’Académie de Platon, rassemblant de nombreux érudits de tous genres. Cette aura culturelle se poursuivra au-delà de cette période.

D’après Erwin Panofsky et André Chastel, la conception de l’art serait issue de l’influence néoplatonicienne et les artistes reproduiraient ces thèses. Une conception hiérarchique de l’Univers où le sensible symbolise l’intelligible, particulièrement disposée à insuffler un esprit créateur aux peintres.

Marsile Ficin, contre Thomas d’Aquin qui les séparait¹, reprend l’idée platonicienne² selon laquelle le Beau est identique à l’Idée suprême, au-delà de l’essence, Idée qui est aussi le Biendans d’autres dialogues³. Il fond dans la pensée platonicienne le dogme chrétien : la beauté des choses provient de la splendeur divine. De plus Ficin reconnaît une valeur d’enseignement non seulement aux écrits chrétiens, mais aussi aux mythes grecs rapportés par Pythagore ou Platon.

Selon Panofsky, cette philosophie qui abolit toute limite entre le sacré et le profane a tout particulièrement séduit les poètes et les artistes. Il décrit ainsi les références néoplatoniciennes présentes dans le Printemps et la Naissance de l’amour de Botticelli⁴.

L’Académie néoplatonicienne de Florence

L’Académie néoplatonicienne de Florence (en italien Accademia neoplatonica) est fondée en 1459 par Cosme de Médicis (Cosme l’Ancien, 1389-1464), et dirigée par Marsile Ficin (1433-1499). Cette Académie regroupe Marsile Ficin, , Jean Pic de la Mirandole (mai 1486), le Dr Fortuna, Ange Politien (1454-1494), Laurent le Magnifique (Laurent de Médicis, 1449-1492). En 1462, installé par Cosme de Médicis à Careggi, Marsile Ficin commence à traduire Platon avec l’aide d’une assemblée de savants, à laquelle il donne le nom d’Académie, en hommage à celle que Platon avait fondée en 387 av. J.-C. Il commente Le Banquet de Platon (De amore, 1469), écrit une Théologie platonicienne (1482), traduit en latin Platon (1484) et Plotin (1486), ainsi qu’Hermès Trismégiste. L’Académie disparut en 1521.

Le renouveau du platonisme qu’elle a engendré eut une influence sur la philosophe Tullia d’Aragon, auteur du dialogue De l’Infinité d’amour.

Les artistes médicéens

Cette section contient une ou plusieurs listes et gagnerait à être introduite par une partie rédigée et sourcée, de façon à bien resituer les différents items  (avril 2017).

• peintres

Andrea del Castagno

Andrea Mantegna

Antonio Pollaiuolo

Sandro Botticelli

Fra Angelico

Paolo Uccello

• sculpteurs

Benvenuto Cellini

Donatello

• maîtres d’ateliers, et leurs disciples

atelier de Luca della Robbia (1429, sculptureset céramiques)

atelier de Andrea del Verrocchio

apprentis: Le Pérugin ; Léonard de Vinci;

• artistes pluridisciplinaires

Michel-Ange

• hors catégorie

Léonard de Vinci : compte tenu de l’universalité de son œuvre et de ses démêlés avec les Médicis qui l’emmèneront à la Cour de François I^er, ne saurait s’inclure uniquement dans ce mouvement artistique.

Postérité

L’historien et essayiste Frédéric Ozanam rend hommage à Marsile Ficin et aux autres personnalités contemporaines de l’Italie, dans son Essai sur la philosophie de Dante, en ces termes :

« Le soleil italien ne cessa pas de luire sur des générations de philosophes, moralistes, jurisconsultes, publicistes, et de poètes qui se firent honneur de philosopher. C’est Marsile Ficin, confondant en son enthousiasme néo-platonique la science, l’art, et la vertu ; c’est Campanella, rêvant une cité idéale ; Machiavel, qu’il suffit de nommer⁵. »

Notes et références

1. ↑ Chez les scolastiques, les quatre transcendantaux ou idées les plus générales sont l’être (ens), le bon (bonum), l’un (unum), le vrai (verum). Thomas y ajoute le quelque chose (aliquid). On voit que le « beau » est absent de la liste des transcendantaux. L’idée du beau semble avoir été « oubliée » par les philosophes médiévaux, et donc redécouverte par les néoplatoniciens médicéens. Néanmoins, Umberto Eco (Le problème esthétique chez Thomas d’Aquin) et Jacques Maritain (L’intuition créatrice dans l’art et la poésie, p. 151, note 6) considèrent que le beau n’est pas absent de la pensée scolastique, mais qu’il n’est simplement pas nommé comme tel. Pour Maritain par exemple, le beau exprime l’éclat, le rayonnement des transcendantaux qui « brillent » tous ensemble, dans une acception à la fois métaphysique et esthétique du terme.
2. ↑ Platon, Le Banquet, 210 – 211.
3. ↑ Notamment dans Platon, République. La philosophe Hannah Arendt problématise le rapport entre le Beau et le Bien dans l’œuvre platonicienne dans la Crise de la culture, chapitre III : « Qu’est-ce que l’autorité », section 2.
4. ↑ Erwin Panofsky, « Rinaschimento dell’Antichità : le xv^e siècle », La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Champs, Flammarion.
5. ↑ Définitions lexicographiques [archive] et étymologiques [archive] de « Néo-platonique » du Trésor de la langue française informatisé, sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales.

Bibliographie

• (en) Michael J. B. Allen, The Platonism of Marsilio Ficino, Berkeley, University of California Press, 1984.
• Daniel Beresniak, Les premiers Médicis et l’Académie Platonicienne de Florence, Detrad, 1994.
• André Chastel, Marsile Ficin et l’art (1954), Droz, 2000.
• André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, PUF, 1959.
• Caroline Combrone, « Les platoniciens de l’art à la Renaissance », Revue Philosophique de Louvain, vol. 97, n^o 2,‎ 1999, p. 268 à 288 (lire en ligne [archive]).
• (en) James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, Leyde, Brill, 1990, 2 t.
• (de) Karl Sieveking, Geschichte der Platonischen Akademie zu Florenz, Göttingen, 1812.books.google.fr [archive]
• Louis Valcke, Pic de la Mirandole : Un itinéraire philosophique, Belles Lettres, « Le Miroir des Humanistes », 2005.
• Frances Yates, Les Académies en France au xvi^e siècle, trad., PUF, 1996, chap. I : « Académies italiennes et académies françaises ».

Articles connexes

• Civilisation gréco-romaine
• Corporations d’arts et métiers médiévales (Florence, Italie)
• Humanisme
• Maison de Médicis
• Néoplatonisme

https://fr.wikipedia.org/wiki/N%C3%A9oplatonisme_m%C3%A9dic%C3%A9en

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Leonardo da Vinci, studio del David di Michelangelo (dettaglio), Royal Library, Windsor

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

 

Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

 

 Giacobbe Giusti, MICHEL- ANGE : David

Artiste	Michel-Ange
Date	1501–1504
Commanditaire	Opera del Duomo
Type	Statue en marbre
Technique	Sculpture
Hauteur	434 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Galerie de l’Académie de Florence, Florence (Italie)

Le David est un chef-d’œuvre de la sculpture de la Renaissance, réalisé par Michel-Ange entre 1501 et 1504. Il mesure 4,34 mètres de hauteur (5,14 mètres avec le socle) et il est tiré d’un bloc de marbre blanc de Carrare, laissé à l’abandon après l’échec d’autres sculpteurs. Michel-Ange a su tirer parti de l’étroitesse du bloc de marbre et contourner un de ses défauts (une brèche dans laquelle il a creusé l’espace entre le bras droit et le torse). Michel-Ange a représenté David, une fronde (lanière de cuir servant de lance pierre) à la main, juste avant son combat contre le géant Goliath.

Initialement placé devant le palazzo Vecchio pour symboliser la détermination d’une jeune république face au tyran, l’original est, depuis 1873, exposé dans la Galleria dell’Accademia de Florence. Le David que l’on peut voir devant la façade du Palazzo Vecchio n’est qu’une réplique installée là en 1910.

Histoire

Avant Michel-Ange

En 1463, une commande est faite à Agostino di Duccio pour sculpter la figure géante d’un prophète qui prendrait sa place dans une des niches de la tribune nord à l’extérieur de la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, aux côtés des deux prophètes réalisés par Nanni di Banco (Isaïe) et Donatello (Josué)¹. Elle devait être le pendant de la statue de Josué conçue par Donatello cinquante ans plus tôt. Duccio a extrait et dégrossi un bloc de marbre des carrières de Carrare, mais il abandonne au bout de trois ans devant l’ampleur de la tâche. Dix ans plus tard, Antonio Rossellino entreprend d’achever son travail, puis renonce à son tour². C’est que le bloc de marbre « n’était pas assez compact, il présentait beaucoup de veinures, et par-dessus tout il était très étroit ; il convenait mieux aux sculptures gothiques qu’à celles, musculeuses et massives de la Renaissance »³. Le bloc reste ainsi quarante ans dans l’atelier de la cathédrale, à moitié travaillé¹.

1501 – 1504 genèse du David

David, détail.

David, détail.

David, détail.

David, détail.

Le 2 juillet 1501, les responsables de l’Opera del Duomo (le conseil de fabrique, chargé de superviser la construction et l’aménagement de la cathédrale Santa Maria del Fiore) se réunissent pour décider du sort du bloc de marbre. On apprend dans leur délibération que celui-ci, « mal dégrossi » (male abrozarotum) gisait « sur le dos » dans une cour de l’Opera del Duomo. Ils prennent la décision, d’abord de le redresser, et ensuite de désigner un sculpteur capable de l’achever⁴. Bien qu’Andrea Sansovino se soit montré intéressé⁵, c’est Michel-Ange qui reçoit la commande du David, le 16 août 1501, de l’Opera del Duomo, et de l’Arte della Lana(la plus importante maison de commerce et de banque de Florence au xiv^e siècle, liée aux tisserands). Il érige une structure en bois autour du bloc pour le cacher et travaille ainsi jusqu’au 23 juin 1503 (fête de la saint Jean-Baptiste, patron de Florence), jour où la statue est dévoilée⁶.

Cependant, l’emplacement initialement prévu, au sommet de l’un des piliers du Dôme de Florence, n’était plus envisageable, « ne serait-ce que pour des raisons techniques et statiques, eu égard aux dimensions gigantesques de l’œuvre, et qu’en outre, la nudité du personnage paraîtrait peut-être déplacée en pareil lieu⁷. »

Le 25 janvier 1504, une commission composée des plus grands artistes florentins (entre autres, Léonard de Vinci, Piero di Cosimo, Simone Pollaiuolo, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Giuliano et Antonio da Sangallo, le Pérugin et Lorenzo di Credi) est chargée de déterminer l’emplacement du David de Michel-Ange. Léonard de Vinci et Giulano da Sangallo se prononcent pour l’intérieur de la Loggia dei Lanzi, mais on décide finalement, devant l’insistance de Michel-Ange⁸, de l’installer devant le Palazzo Vecchio⁹. Sa statue prend ainsi la place de la Judith et Holopherne de Donatello, qui rejoint, elle, l’intérieur du Palais.

Le David quitte, le 14 mai 1504, de nuit, car il avait de nombreux détracteurs¹⁰, l’atelier de Michel-Ange à Santa Maria del Fiore pour rejoindre le Palazzo Vecchio. Au bout de quatre jours, la statue atteint la place et il faut encore attendre juin 1504 pour qu’elle soit correctement installée sur l’ancien socle de la Judith. Elle est inaugurée officiellement le 8 septembre 1504¹¹.

Depuis la mort de Savonarole en 1498, Florence connaissait une parenthèse républicaine. Le nouveau gonfalonier, Piero Soderini, voit donc dans le David l’exaltation des valeurs républicaines. La statue devient le symbole de Florence, cette Cité-État menacée de tous les côtés par des états rivaux puissants, cette interprétation étant renforcée par son emplacement devant le Palazzo Vecchio, siège municipal de Florence.

De la Piazza della Signoria à l’Accademia

Réplique du David de Michel-Angedevant le Palazzo Vecchio.

Le 26 avril 1527, le peuple florentin s’empare du Palazzo Vecchio, contraignant la Seigneurie à déclarer les Médicis rebelles. Ceux-ci rassemblent cinq mille soldats qui investissent la Piazza della Signoria. Les assiégés se défendent en lançant divers projectiles sur les troupes des Médicis. L’un d’eux atteint le David de Michel-Ange, brisant son bras gauche en trois morceaux. Vasari, accompagné de son ami Francesco Salviati, les auraient récupérés. En 1543, sur ordre de Cosme de Médicis, le bras gauche de la statue est restauré.

On prend conscience, dès le début du xix^e siècle, de l’état de dégradation du David, causé par son exposition en plein air. Entre 1808 et 1815, des restaurateurs croient le protéger en le traitant à l’encaustique. Trente ans plus tard, en 1843, Aristodemo Costoli constate les dommages ainsi créés. Malheureusement, le remède est pire que le mal : il nettoie la statue avec une solution composée à 50 % d’acide chlorhydrique, détruisant ainsi la patine d’origine de la statue.

Une commission décide en 1866 que le Davidtrouverait désormais refuge derrière les murs de la Galleria dell’Accademia. Il faut cinq jours, du 31 juillet au 4 août 1873, pour déplacer la statue de la Piazza della Signoria à l’Accademia, sur un chariot spécialement conçu pour l’occasion par les ingénieurs Porra et Poggi. Une copie est ensuite placée devant la façade d’entrée du Palazzo Vecchio.

Analyse

L’adolescent qu’a sculpté Michel-Ange est un athlète puissant, « magnification du nu viril¹² », là où l’on avait vu dans le David de Donatello, sculpté soixante ans plus tôt, « un héros androgyne à la beauté d’éphèbe¹³. » Le David de Donatello et celui de Verrocchio montrent le jeune héros exhibant le glaive avec lequel il vient de trancher la tête de Goliath, et foulant celle-ci à ses pieds. Michel-Ange, lui, a choisi de représenter David avant le combat, au moment où il défie le géant Goliath. Son attitude, un contrappostonerveux (le poids du corps repose sur une seule jambe et la ligne des hanches fait opposition à celle des épaules), trahit une « violence contenue¹⁴ ». Il s’apprête à lancer, avec sa fronde (dont la courroie passe au-dessus de son épaule et le long de son dos), la pierre qui va frapper au front son ennemi.

La statue de Michel-Ange devint l’incarnation de la virtus fiorentina, la vertu républicaine florentine, au sens où l’entendait Leonardo Bruni¹⁵, lorsqu’il écrivait que « les vertus ancestrales des Romains et des Étrusques avaient été préservées dans les lois sacrées de Florence. » Du reste, le David fut lui-même comparé aux modèles de l’Antiquité. Pourtant, sur le moment, des citoyens florentins avaient reproché à la Seigneurie d’avoir déplacé la Judith de Donatello, qui leur semblait être le vrai symbole de la République¹⁶.

Style

Dans le droit fil de l’esthétique de l’inachevé (non finito)¹⁷, propre à Michel-Ange, le sommet de la tête montrerait un peu de la surface initiale du bloc avec une lézarde, non travaillée. De même Michel-Ange utilise de la disproportion dans les mains.

Répliques

• Piazza della Signoria, devant le Palazzo Vecchio, réplique en marbre
• Piazzale Michelangelo, réplique en bronze
• Statue de David à Marseille, réplique en marbre
• Victoria and Albert Museum, réplique en plâtre.

Sources d’inspiration

Alors que le David médiéval est écrivain et musicien, dessiné barbu, c’est à la Renaissance qu’il est représenté juvénile et orgueilleux, d’abord entre 1430 et 1440 par Donatello avec une statue en bronze de 1,58 mètres de haut. Andrea del Verrocchio réalise autour de 1476 une autre statue en bronze (1,25 mètres), enfantine et presque androgyne, avec la tête de Goliath à ses pieds¹⁸.

Galerie d’images

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de face, situé Piazza della Signoria, devant le Palazzo Vecchio, réplique en marbre)

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  David de Michel-Ange (vue de face, situé Piazzale Michelangelo, réplique en bronze)

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  David de Michel-Ange (vue de face)

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  David de Michel-Ange (vue de dos)

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  David de Michel-Ange (détail main droite et sexe)

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  David de Michel-Ange (détail pied droit)

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  David de Michel-Ange (détail tête)

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  David de Michel-Ange (vue du côté gauche)

Notes et références

1. ↑ ^a et b Monteira 2017, p. 64.
2. ↑ Charles Seymour, Jr., MichelAngelo’s David : A search for identity, 1967.
3. ↑ Laura Ciuccetti, il David
4. ↑ Délibération conservée aux Archives de l’Opera del Duomo, à Florence.
5. ↑ Ascanio Condivi, dans sa Vita di Michelagnolo Buonarrotti (1553) en fait le récit suivant : « Puisque d’un tel morceau de marbre, ils [les responsables de l’Opera del Duomo] ne pouvaient tirer chose qui fut bonne, il parut possible à un Andrea del Monte a Sansavino de l’obtenir d’eux, et il sollicita qu’ils lui en fassent présent, promettant qu’en y rajoutant certaines pièces, il en extrairait une figure : mais, eux, avant de se disposer à le lui donner, envoyèrent chercher Michel-Ange, et lui narrant le désir et l’avis d’Andrea, et ayant entendu l’opinion qu’il avait d’en tirer une bonne chose, finalement c’est à lui qu’ils le confièrent »
6. ↑ Monteira 2017, p. 65.
7. ↑ Rolf C.Wirtz, Art et Architecture, Florence, Könemann, 1999
8. ↑ Il aurait demandé que sa statue s’élève « dans la lumière de la place ».
9. ↑ Vecce, C., Léonard de Vinci, Flammarion, 1998.
10. ↑ Sans doute parce que, dans la Florence de 1504, encore marquée par le bûcher des Vanités de Savonarole, sa nudité « soulevait l’indignation populaire » Jean-Claude Bologne, « les Arts plastiques et la pudeur », dans Histoire de la pudeur, Olivier Orban, 1986.
11. ↑ On possède ces détails grâce au journal (le Diario Fiorentino) que tint de 1450 à 1516 Luca Landucci.
12. ↑ André Chastel, les Ignudi de Michel-Ange, in Fables, formes, figures, 1978.
13. ↑ Rolf C. Wirtz, Art et architecture, Florence, Könemann, 2000.
14. ↑ Kenneth Clark, le Nu, édition française, 1969.
15. ↑ Leonardo Bruni, Historiarum Florentini populi libri XII, 1420.
16. ↑ En fait, ce choix fut aussi dicté par d’autres motifs, comme le prouve le discours du Filarète, lors du débat sur le futur emplacement du David, le 25 janvier 1504 : « La Judith est un symbole morbide qui ne nous convient pas, à nous dont les insignia[pluriel du substantif latin insigne : emblème] sont la croix et le lys, et il ne sied pas davantage de voir une femme tuer un homme. » (cité par Jaynie Anderson, in Judith, 1997, Éditions du Regard)
17. ↑ Propos et analyses de Delacroix
18. ↑ Monteira 2017, p. 66.

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

• David (Michel-Ange), s

Bibliographie

• Inés Monteira, « Le David de Michel-Ange », Histoire & Civilisations, n^o 27,‎ avril 2017, p. 62-73. .

https://fr.wikipedia.org/wiki/David_(Michel-Ange)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome

Chapelle Carafa

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome

Madonna and Child Giving Blessings by Benozzo Gozzoli, 1449

 Minerve.

Giacobbe Giusti, Basilique de la Minerve, Rome
Facade de l’église de la Minerve
Présentation
Nom local	Basilica di Santa Maria sopra Minerva
Culte	Catholicisme
Type	Basilique
Début de la construction	1280
Style dominant	Architecture gothique
Site web	http://www.basilicaminerva.it/ [archive]
Géographie
Pays	Italie
Région	Latium
Ville	Rome
Géolocalisation sur la carte : Rome

La basilique sur la Minerve, ou église Sainte-Marie sur la Minerve (Santa Maria sopra Minerva) est une basilique située à Rome, place de la Minerve, dans le quartier du Panthéon.

Fondée au viii^e siècle, reconstruite au xiii^e siècle, souvent modifiée jusqu’au xix^e siècle, c’est une des rares églises romaines de style majoritairement gothique. Comme d’autres églises romaines antiques, elle fut construite sur les fondations d’un lieu de culte antérieur, dédié à la divinité romaine Minerve, ce qui explique son nom.

Devant la façade, se trouve l’obélisque de la piazza della Minerva, installé sur le dos d’un éléphant conçu par le Bernin.

Histoire

On sait peu de chose sur le temple de la Minerve, qui aurait été construit par Pompée vers 50 av. J.-C.. Un temple dédié à Isis et Sérapis aurait également existé sur les lieux actuels de l’église, puisqu’en 1665 un obélisque égyptien fut retrouvé dans le jardin du couvent dominicain attenant à l’église. La crypte de l’église renferme quelques vestiges antiques. Il est probable que le temple ait existé jusqu’au règne du pape Zacharie (741-752), qui offrit le lieu à des moines venus d’Orient. Cette première église du viii^e siècle a aujourd’hui disparu. L’édifice actuel doit son existence aux dominicains, qui en reçurent la propriété du pape Alexandre IV au xiii^e siècle, et y bâtirent une église et un couvent.

En effet, les dominicains voulurent bâtir une église nouvelle et moderne pour abriter leur quartier général romain. Deux religieux, Fra Sisto Fiorentino et Fra Ristoro da Campi, qui avaient travaillé à la construction de l’église Santa Maria Novella de Florence, commencèrent la construction du nouvel édifice en 1280, sous le pontificat de Nicolas III. Le pape Boniface VIIIfinança largement les travaux, et l’église fut achevée en 1370.

Par la suite, elle fut rénovée et modifiée par Carlo Maderno, entre autres, qui lui donna une façade classique, puis de nouveau restaurée au xix^e siècle, dans le style néo-gothique. Les portes de l’église datent du xv^e siècle.

En 1557, le pape Paul IV érige le titre cardinaliceSanta Maria sopra Minerva qui est rattaché à cette église.

Sainte Catherine de Sienne est enterrée dans l’église Santa Maria sopra Minerva. Derrière la sacristie, la chapelle qui lui est dédiée fut construite en 1637 sur la décision du cardinal Antonio Barberini, en transportant les murs de la pièce où la sainte mourut en 1380 depuis le couvent voisin des Dominicaines.

Fra Angelico, le peintre de la Renaissance, mourut dans le couvent attenant et fut enterré dans la chapelle à gauche du chœur. De même, les papes Paul IV, Léon X et Clément VII sont enterrés dans le chœur dans des tombeaux d’Antonio da Sangallo le Jeune réalisés en 1541. En effet, avant la construction de l’église Saint-Jean-Baptiste-des-Florentins, la Minerve était l’église de la nation florentine à Rome et abrite à ce titre de nombreuses sépultures de prélats, seigneurs et citoyens toscans. Étrangement, Diotisalvi Nerone, qui avait pris part à la révolte des Florentins contre Pierre de Médicis, fut enterré en ces lieux, où le rejoignirent par la suite les dépouilles de nombreux membres éminents de la famille des Médicis.

La sacristie de l’église fut le lieu de deux conclaves. Le premier se tint en mars 1431, et aboutit à l’élection du pape Eugène IV, le second, en mars 1447, à celle du pape Nicolas V.

Décoration intérieure

  Chapelle Carafa.

Dans la nef de droite, deux chapelles méritent l’attention : la sixième chapelle contient les tombeaux de membres de la famille de Clément VII par Giacomo della Porta tandis que la chapelle suivante, la chapelle de Raymond de Peñafort, contient celui du cardinal Giovanni Diego de Coca par Andrea Bregno (1477) et une célèbre fresque par Melozzo da Forlì, Jésus-Christ entre deux anges.

Le transept droit abrite la chapelle Carafa, construite de 1489 à 1493 et revêtue de fresques de Filippino Lippi représentant sur les trois murs la vie de Saint Thomas d’Aquin, l’Assomption et l’Annonciation où le saint présente à la Vierge le cardinal Oliviero Carafa. Sur l’une des parois de la chapelle, se trouve le mausolée du pape Paul IV, membre de la famille Carafa, réalisé par Pirro Ligorio dans la deuxième moitié du xvi^e siècle.

Devant le pilastre gauche du chœur figure une statue du Christ ressuscité dit Christ de la Minerve(1519-1521) commencée par Michel-Ange à Florence et achevée par ses élèves. On note un pudique voile doré ajouté après coup sur la statue, la nudité de Jésus étant assez peu répandue dans les églises.

Le cardinal Howard de Norfolk, mort en 1694, y est inhumé. Une dalle de marbre blanc honore sa mémoire.

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  Intérieur de l’église

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  Mur de droite de la chapelle Carafa avec Saint Thomas triomphant des hérétiques de Filippino Lippi.

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  Le Christ rédempteur de Michel-Ange

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  Nef

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  Rosace

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  Chapelle Aldobrandini

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  Chapelle du Rosaire

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  Chapelle Carafa

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  Chapelle Cafarelli

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  Chapelle Capranica

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  Chapelle San Domenico

Façade

À la fin du xvi^e siècle, Carlo Maderno réalise la façade baroque de l’église. Celle-ci a été restaurée à la fin du xix^e siècle et son caractère néo-médiéval préservé depuis.

Cloître

Le cloître, du xiii^e siècle, abrite de magnifiques fresques.

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Voir aussi

Bibliographie

• I. Taurisano, Santa Maria sopra Minerva, Rome, 1955.

Articles connexes

• Santa Maria sopra Minerva (titre cardinalice)
• Liste des églises de Rome
• Nécropoles papales hors basilique Saint-Pierre
• Liste des basiliques italiennes

Basilica di Santa Maria sopra Minerva Basilica of Saint Mary above Minerva(in English) Basilica Sanctae Mariae supra Minervam (in Latin)
Santa Maria sopra Minerva façade by Carlo Maderno
Basic information
Location	Rome, Italy
Affiliation	Roman Catholic
Year consecrated	1370
Ecclesiastical or organizational status	Minor basilica
Leadership	Vacant
Website	www.basilicaminerva.it
Architectural description
Architect(s)	Fra Sisto Fiorentino, Fra Ristoro da Campi, Carlo Maderno
Architectural type	Church
Architectural style	Gothic
Groundbreaking	1280
Completed	1370
Specifications
Direction of façade	W
Length	101 m (331 ft)
Width	41 m (135 ft)
Width (nave)	15 m (49 ft)

Santa Maria sopra Minerva (Saint Mary above Minerva, Latin: Sancta Maria supra Minervam) is one of the major churches of the Roman Catholic Order of Preachers(better known as the Dominicans) in Rome, Italy. The church’s name derives from the fact that the first Christian church structure on the site was built directly over (Italian: sopra) the ruins or foundations of a temple dedicated to the Egyptian goddess Isis, which had been erroneously ascribed to the Greco-Roman goddess Minerva.^[1]

The church is located in Piazza della Minerva one block behind the Pantheon in the Pigna rione of Rome within the ancient district known as the Campus Martius. The present church and disposition of surrounding structures is visible in a detail from the Nolli Map of 1748.

While many other medieval churches in Rome have been given Baroquemakeovers that cover Gothic structures, the Minerva is the only extant example of original Gothic church building in Rome.^[2]Behind a restrained Renaissance style façade^[3] the Gothic interior features arched vaulting that was painted blue with gilded stars and trimmed with brilliant red ribbing in a 19th-century Neo-Gothic restoration.

The church and adjoining convent served at various times throughout its history as the Dominican Order’s headquarters. Today the headquarters have been re-established in their original location at the Roman convent of Santa Sabina. The titulus of Sanctae Mariae supra Minervamis now vacant with the death of Cormac Murphy-O’Connor who died on 1 September 2017.

History

Santa Maria sopra Minerva interior

In Roman times there were three temples in what is now the area surrounding the basilica and former convent buildings: the Minervium, built by Gnaeus Pompey in honour of the goddess Minerva about 50 BC, referred to as Delubrum Minervae; the Iseumdedicated to Isis, and the Serapeum dedicated to Serapis.^[4] Details of the temple to Minerva are not known but recent investigations indicate that a small round Minervium once stood a little further to east on the Piazza of the Collegio Romano.^[1] In 1665 an Egyptian obelisk was found, buried in the garden of the Dominican cloister adjacent to the church. Several other small obelisks were found at different times near the church, known as the Obelisci Isei Campensis, which were probably brought to Rome during the 1st century and grouped in pairs, with others, at the entrances of the temple of Isis.^[5] There are other Roman survivals in the crypt.

The ruined temple is likely to have lasted until the reign of Pope Zachary (741-752), who finally Christianized the site, offering it to Basilian nuns from Constantinople who maintained an oratorium there dedicated to the « Virgin of Minervum ».^[6] The structure he commissioned has disappeared.

In 1255 Pope Alexander IV established a community of converted women on the site. A decade later this community was transferred to the Roman Church of San Pancrazio thereby allowing the Dominicans to establish a convent of friars and a studium conventuale there. The Friars were on site beginning in 1266 but took official possession of the Church in 1275. Aldobrandino Cavalcanti (1279), vicarius Urbis or vicar for Pope Gregory X, and an associate of Thomas Aquinas ratified the donation of Santa Maria sopra Minerva to the Dominicans of Santa Sabina by the sisters of S. Maria in Campo Marzio.^[7] The ensemble of buildings that formed around the church and convent came to be known as the insula sapientae or insula dominicana (island of wisdom or Dominican island).^[8]

The Dominicans began building the present Gothic church in 1280 modelling it on their church in Florence Santa Maria Novella. Architectural plans were probably drawn up during the pontificate of Nicholas III by two Dominican friars, Fra Sisto Fiorentino and Fra Ristoro da Campi.^[1] With the help of funds contributed by Boniface VIII and the faithful the side aisles were completed in the 14th century.

In 1453 church interior construction was finally completed when Cardinal Juan Torquemada ordered that the main nave be covered by a vault that reduced the overall projected height of the church.^[3] In the same year of 1453 Count Francesco Orsini sponsored the construction of the façade at his own expense. However work on the façade remained incomplete until 1725 when it was finally finished by order of Pope Benedict XIII.^[8]

In 1431, the Church and the adjacent Convent of the Dominicans was the site of a Papal conclave. The city of Rome was in an uproar upon the death of Pope Martin V(Colonna), whose family had dominated Roman political life for fifteen years, and enriched themselves on the wealth of the Church. There was fighting in the streets on a daily basis, and the Plaza in front of the Minerva, because of the configuration of streets, houses, church and monastery, could easily be fortified and defended.^[9] The Sacristy of the Church served as the meeting hall for the fourteen cardinals (out of nineteen) who attended the Conclave, which began on 1 March 1431. The dormitory of the monks in the Convent to the immediate north of the Church, served as the living quarters for the cardinals and their refectory and kitchen. On 3 March they elected Cardinal Gabriele Condulmaro, who took the name Eugenius IV.^[10] A second Conclave was held at the Minerva, on 4-6 March 1447, following the death of Pope Eugenius, once again in the midst of disturbances involving the Orsini supporters of Pope Eugenius and his enemies the Colonna. Eighteen cardinals (out of a total of twenty-six) were present and elected Cardinal Tommaso Parentucelli da Sarzana as Pope Nicholas V.^[11]

The Minerva has been a titular church since 1557,^[12] and a minor basilica since 1566. The church’s first titular cardinal was Michele Ghislieri who became Pope Pius V in 1566. He raised the church to the level of minor basilica in that same year.

In the 16th century Giuliano da Sangallo made changes in the choir area, and in 1600 Carlo Maderno enlarged the apse, added Baroque decorations and created the present façade with its pilastered tripartite division in Renaissance style.^[3] Marks on this façade dating back to the 16th and 17th centuries indicate various flood levels of the Tiber 65 feet (20 metres).

Between 1848 and 1855 Girolamo Bianchedi directed an important program of restoration when most of the Baroque additions were removed and the blank walls were covered with neo-gothic frescos giving the interior the Neo-Gothic appearance that it has today.

The basilica’s stained glass windows are mostly from the 19th century. In 1909, the great organ was constructed by the firm of Carlo Vegezzi Bossi. The organ was restored in 1999.^[13]

The inscriptions found in S. Maria sopra Minerva have been collected and published by Vincenzo Forcella.^[14]

Convent and Studium

In 1288 the theology component of the provincial curriculum for the education of the friars was relocated from the studium provinciale at the Roman basilica of Santa Sabina to the studium conventuale at Santa Maria sopra Minerva which was redesignated as a studium particularis theologiae.^[15] At various times in its history this studium served as a studium generale for the Roman province of the Order.

College of Saint Thomas

The late 16th century saw the studium at Santa Maria sopra Minerva undergo transformation. Thomas Aquinas, who had been canonized in 1323 by Pope John XXII, was proclaimed the fifth Latin Doctor of the Church by Pius V in 1567. To honor this great doctor, in 1577 the Spanish Dominican Msgr. Juan Solano, O.P., former bishop of Cusco, Peru, generously funded the reorganization of the studium at the convent of Santa Maria sopra Minerva on the model of the College of St. Gregory at Valladolid in his native Spain.^[16] The result of Solano’s initiative, which underwent structural change shortly before Solano’s death in 1580, was the College of Saint Thomas (Latin: Collegium Divi Thomae) at Santa Maria sopra Minerva, the future Pontifical University of Saint Thomas Aquinas (Angelicum). The college occupied several existing convent structures and new construction was required. At that time the convent underwent considerable reconstruction to accommodate the college and the cloister was redesigned so that side chapels could be added to the church’s northern flank. A detail from the Nolli Map of 1748 gives some idea of the disposition of buildings when the Minerva convent housed the College of St. Thomas.

Offices of the Inquisition

On 14 September 1628, by papal decree, the convent of Minerva was designated as the seat of the Congregation of the Holy Office. It thus became the place where the tribunal of the Roman Inquisition set up by Paul III in 1542 held the Secret Congregation meetings during which the sentences were read out.^[17] It was in a room of the Minerva Convent on 22 June 1633 that the father of modern astronomy Galileo Galilei, after being tried for heresy, abjured his scientific theses in favour of the Copernican theory.^[17]

In the late 18th and early 19th century the suppression of religious orders hampered the mission of the Order and the College of St. Thomas. During the French occupation of Rome from 1797 to 1814 the College declined and even briefly closed its doors from 1810 to 1815.^[18] The Order gained control of the convent once again in 1815, only for it to be expropriated by the Italian government in 1870.

In 1873 the Collegium Divi Thomæ de Urbe was forced to leave the Minerva for good, eventually being relocated at the convent of Saints Dominic and Sixtus in 1932 and being transformed into the Pontifical University of Saint Thomas Aquinas, Angelicum in 1963.

The Dominicans eventually were allowed to return to the Minerva and part of the convent.

Interior

Among several important works of art in the church are Michelangelo‘s statue Cristo della Minerva (1521) and the late 15th-century (1488–93) cycle of frescos in the Carafa Chapel by Filippino Lippi. The basilica also houses many funerary monuments including the tombs of Doctor of the Church Saint Catherine of Siena(1347-1380), who was a member of the Third Order of Saint Dominic; the Dominican friar Blessed John of Fiesole (Fra Giovanni da Fiesole, born Guido di Piero) better known as Fra Angelico (c. 1395-1455); and ornate monuments to the Medici Popes: Leo X (born Giovanni de Medici, c. 1475-1521) and Clement VII (born Giulio de Medici, c. 1478-1534), designed by Baccio Bandinelli. ^[19]

Carafa Chapel

 Carafa Chapel

Carafa chapel in 2010

The Carafa Chapel, with late 15th-century frescoes (1488–1493) by Filippino Lippi, was commissioned by Cardinal Oliviero Carafa in honour of Saint Thomas Aquinas. There are two Marian scenes, the Annunciation and the Assumption; over the altar is his St Thomas presenting Cardinal Carafa to the Blessed Virgin, and on the right-hand wall his Glory of St Thomas. It was inaugurated in 1493, and is also known as the Chapel of St Thomas Aquinas. The relics of St Thomas Aquinas were kept in this chapel until 1511, when they were moved to Naples. Designed by Pirro Ligorio in 1559, the tomb of Gian Pietro Carafa, who became Pope Paul IV in 1555, is also in the chapel.

Cappella Capranica

The chapel is also known as the Chapel of the Rosary. The stucco ceiling was made in 1573 by Marcello Venusti. The chapel contains the tomb of Cardinal Domenico Capranica by Andrea Bregno.

Michelangelo’s Cristo della Minerva

Michelangelo‘s Christ the Redeemer near the altar

The Cristo della Minerva, also known as Christ the Redeemer or Christ Carrying the Cross, is a marble sculpture by Michelangelo Buonarroti, finished in 1521, located to the left of the main altar.

Cappella Aldobrandini

The Aldobrandini chapel was designed by Giacomo della Porta but it is Carlo Maderno that completed della Porta’s project (after 1602). It was consecrated in 1611. The canvas depicting the Institution of the Eucharist and dated from 1594 is by Federico Fiori. The monument to the parents of Pope Clement VIII, Salvestro Aldobrandini and Luisa Dati, is by Giacomo della Porta. The first Confraternity of the Blessed Sacrament to be approved by the Holy See was established in this chapel, with St. Ignatius of Loyola as one of its earliest members. This chapel contains the Federico Barocci altarpiece depicting the Communion of the Apostles.

Cappella Raymond of Penyafort

The chapel dedicated to Raymond of Penyafort houses the tomb of Cardinal Juan Díaz de Coca, by Andrea Bregno. The ceiling fresco Jesus Christ as a Judge, between two angels is by Melozzo da Forlì.

Other major artworks

• Annunciation (1485), by Antoniazzo Romano – shows Cardinal Juan de Torquemada OP presenting girls who received a dowry by his Guild of the Annunciation to the Virgin. The cardinal is buried nearby.
• The tombs of the Popes Leo X and Clement VII by Baccio Bandinelli (1541) ^[19]
• Tomb of Urban VII
• Tomb of Fra Angelico, by Isaia da Pisa (1455)
• Tomb of Guillaume Durand the Elder, Bishop of Mende (1285-1296), the 13th-century canonist; signed by Giovanni di Cosma (1296)
• Memorial to Maria Raggi, by Gian Lorenzo Bernini (between 1647–53)
• Tomb of Francesco Tornabuoni (1480), one of the best works by Mino da Fiesole

Burials

Sarcophagus of Saint Catherine of Siena beneath the High Altar

Saint Catherine of Siena is buried here (except her head, which is in the Basilica of San Domenico in Siena). Beyond the sacristy, the room where she died in 1380 was reconstructed here by Antonio Barberiniin 1637. This room is the first transplanted interior, and the progenitor of familiar 19th and 20th century museum « period rooms. » The frescoes by Antoniazzo Romano that decorated the original walls, however, are now lost.

The famous early Renaissance painter Fra Angelico died in the adjoining convent and was buried in the church. (He had painted a fresco cycle in the cloister on the initiative of Cardinal Juan de Torquemada, but those paintings have not survived.)

Before the construction of San Giovanni dei Fiorentini, the Minerva served as the church in Rome of the Florentines, and therefore it contains numerous tombs of prelates, nobles and citizens coming from that Tuscan city. For example, the elaborate tombs of the Medici Popes – Leo X (Giovanni de Medici) and Clement VII(Giulio de Medici) – are located here, designed by Florentine sculptor Baccio Bandinelli. ^[19] Curiously, Diotisalvi Neroni, a refugee who had taken part in the plot against Piero de’ Medici, is also buried in the church.

The tombs of Popes Urban VII and Paul IV are located in Santa Maria soprano Minerva, as are the Cardinal-nephew of Pope Nicholas III Latino Malabranca Orsini, Michel Mazarin (Archbishop of Aix) who was the brother of Cardinal Jules Mazarin, the Byzantine philosopher George of Trebizond, and two Renaissance theorists and practitioners, Filarete in architecture and Mariano Santo in surgery.

Cardinal Astorgio Agnensi has his tomb monument in the cloister.

List of cardinal-priests from Santa Maria sopra Minerva

• 1557–1566 Michele Ghisleri (later Pope Pius V)
• 1566–1589 Michele Bonelli
• 1589–1602 Girolamo Bernerio
• 1602–1608 François-Marie Thaurusi
• 1621–1639 Giulio Roma
• 1643–1654 Giambattista Altieri
• 1655–1679 Jean François Paul de Gondi
• 1679–1694 Philip Howard of Norfolk
• 1694–1699 José Saenz d’Aguirre
• 1701–1729 Louis Antoine de Noailles
• 1729–1730 Agustín Pipia
• 1730–1747 Philipp Ludwig von Sinzendorf
• 1747–1762 Daniele Delfino
• 1758–1770 Giuseppe Pozzobonelli
• 1770–1782 Scipione Borghese
• 1783–1787 Tommaso Maria Ghilini
• 1787–1800 Vincenzo Ranuzzi
• 1801–1814 Giulio Maria della Somaglia
• 1816–1822 Francesco Fontana
• 1829–1832 Benedetto Barberini
• 1832–1836 Giuseppe Maria Velzi
• 1838–1850 Antonio Francesco Orioli
• 1850–1854 Raffaele Fornari
• 1857–1860 Francesco Gaude
• 1861–1864 Gaetano Bedini
• 1868–1870 Matteo Eustachio Gonella
• 1875–1885 John McCloskey
• 1887–1894 Zeferino González y Díaz Tuñón
• 1895–1896 Egidio Mauri
• 1896–1909 Serafino Cretoni
• 1911–1918 John Murphy Farley
• 1919–1922 Teodoro Valfre di Bonzo
• 1922–1926 Stanislas Touchet
• 1926–1929 Giuseppe Gamba
• 1930–1938 Giulio Serafini
• 1939–1946 Eugène Tisserant
• 1946–1965 Clemente Micara
• 1967–1974 Antonio Samorè
• 1976–1977 Dino Staffa
• 1979–1998 Anastasio Ballestrero
• 2001–2017 Cormac Murphy-O’Connor

Other churches with this name

In Assisi, another church of Santa Maria sopra Minerva was built in the 16th century within the surviving cella of a late Republican temple of Minerva. Its Corinthianportico still stands.^[20]

Minerva’s Pulcino

 Elephant and Obelisk

The Pulcino della Minerva, the famous elephant sculpture by Bernini and Ercole Ferrata, making the base of one of Rome’s eleven Egyptian obelisks.

In front of the church there is one of the most curious monuments of Rome, the so-called Pulcino della Minerva. It is a statue designed by the Baroque era sculptor Gian Lorenzo Bernini (and executed by his pupil Ercole Ferrata in 1667) of an elephant as the supporting base for the Egyptian obelisk found in the Dominicans’ garden. It is the shortest of the eleven Egyptian obelisks in Rome and is said to have been one of two obelisks moved from Sais, where they were built during the 589 BC-570 BC reign of the pharaoh Apries, from the Twenty-sixth dynasty of Egypt. The two obelisks were brought to Rome by Diocletian, during his reign as emperor from 284 to 305, for placement at the Temple of Isis, which stood nearby. The Latin inscription on the base, chosen by the pope who commissioned the sculpture to support the obelisk found on the site, Alexander VII, is said to represent that « …a strong mind is needed to support a solid knowledge ».

The inspiration for the unusual composition came from Hypnerotomachia Poliphili(« Poliphilo’s Dream of the Strife of Love »), an unusual 15th century novel probably by Francesco Colonna. The novel’s main character meets an elephant made of stone carrying an obelisk, and the accompanying woodcut illustration^[21] in the book is quite similar to Bernini’s design for the base for the obelisk. The curious placement of the obelisk through the body of the elephant is identical.

The sturdy appearance of the structure earned it the popular nickname of « Porcino » (« Piggy ») for a while. The name for the structure eventually changed to Pulcino, the Italian for a small or little « chick ». This may have been a reference to the comparatively short height of the obelisk or, an obscure reference to the major charity of the Dominicans to assist young women needing dowries, who made a procession in the courtyard every year. The latter were once depicted in a local painting as three tiny figures with the Virgin Mary presenting purses to them.

Cultural references

The elephant and obelisk monument and the church of Santa Maria sopra Minerva feature in the novel ‘The Tomb of Alexander’ by Sean Hemingway. In the novel it is claimed that a secret passageway beneath the church leads to a chamber beneath the elephant monument which contains the body of Alexander the Great, placed there in the 17th century by Pope Alexander VII. This is entirely a work of fiction and the theory is unproven.

Gallery

• 

  Tomb of Giovanni Vigevano by Gian Lorenzo Bernini, 1618–1620

• 

  Memorial to Maria Raggiby Gian Lorenzo Bernini, 1647–1653

• 

  Tomb of Fra Angelico, by Isaia da Pisa, 1455

• 

  Cristo della Minerva by Michelangelo, 1519–1520

• 

  High Altar

• 

  Vault

• 

  Basilica interior

• 

  Madonna and Child Giving Blessings by Benozzo Gozzoli, 1449

• Roman Catholic Marian churches

Notes

1. ^ Jump up to:^a b c Grundmann & Fürst 1998, pp. 96–97
2. Jump up^ Unlike Naples or Palermo, Rome was never bombed in World War II, which in those cities led to some overnight « re-Gothification’. The Gothic Revival church of Sacro Cuore del Suffragio, built 1890-1917, is an anomaly inspired by the Duomo of Milan.
3. ^ Jump up to:^a b c « S. Maria sopra Minerva » (in Italian). Ministry of the Interior. Retrieved 2013-03-12.
4. Jump up^ « Official website of Santa Maria sopra Minerva » (in Italian). Retrieved 2009-03-15.
5. Jump up^ Platner, Samuel Ball (1929), « Obeliscus Isei Campensis », A Topographical Dictionary of Ancient Rome, Oxford, pp. 368–369
6. Jump up^ Masetti 1855, p. 2
7. Jump up^ Bagliani, Agostino Paravicini. « Cavalcanti, Aldobrandino (Ildebrandinus) ». Treccani.it- The Italian Encyclopedia (in Italian). Retrieved 2013-02-23.
8. ^ Jump up to:^a b « EUROPEAN HERITAGE DAYS 2012 – « ITALY TREASURE OF EUROPE » » (in Italian). Ministry of Cultural Heritage and Activities and Tourism. 2012-09-29. Retrieved 2013-12-19.
9. Jump up^ Ferdinand Gregorovius, The History of Rome in the Middle Ages (translated from the fourth German edition by A. Hamilton) Volume 7 part 1 [Book XIII, Chapter 1] (London 1900) 22-26.
10. Jump up^ J. P. Adams, Sede Vacante and Conclave of 1431. Retrieved: 2016-03-13.
11. Jump up^ J. P. Adams, Sede Vacante and Conclave of 1447. Retrieved: 2016-03-13.
12. Jump up^ David M. Cheney, Catholic-Hierarchy: Santa Maria sopra Minerva. Retrieved: 2016-03-13.
13. Jump up^ The Vegezzi Bossi Organ at the Minerva. Retrieved: 2016-03-13.
14. Jump up^ V. Forcella, Inscrizioni delle chese e d’ altre edifici di Roma, dal secolo XI fino al secolo XVI Volume I. Roma: Tipografia delle scienze mathematiche e fisiche, 1869, pp. 409-539.
15. Jump up^ Mulchahey, Marian Michèle (1998). First the bow is bent in study »: Dominican education before 1350. Pontifical Institute of Mediaeval Studies. p. 323. ISBN 9780888441324. Retrieved 2011-05-26.
16. Jump up^ Longo O.P., Carlo (1996). « J. Solano O.P. (1505 c.-1580) e la fondazione del « collegium S. Thomae de Urbe » (1577) ». La formazione integrale domenicana al servizio della Chiesa e della società. Atti del Congresso internazionale, Pontificia università S. Tommaso, Roma, 23-24 Novembre 1994 (in Italian). Edizioni Studio Domenicano. ISBN 9788870942460. Retrieved 2011-04-21.
17. ^ Jump up to:^a b « Palazzo del Seminario (The Seminario Palace) ». Chamber of Deputies. Retrieved 2013-12-19.
18. Jump up^ Renz, Christopher J. (2009). In This Light Which Gives Light: A History of the College of St. Albert the Great (1930-1980). Dominican School. p. 43. ISBN 9781883734183. Retrieved 2011-04-24.
19. ^ Jump up to:^a b c http://www.metmuseum.org/art/collection/search/336013
20. Jump up^ « Temple of Minerva ». Assisi On-line. Retrieved 2009-03-15.
21. Jump up^  Media related to Elephant hypnerno at Wikimedia Commons (illustration from Hypnerotomachia Poliphili)

Bibliography

• Silvia Koci Montanari, Le Chiese papali a Roma: sulle tracce dei sepolcri dei Papi(Vatican City: Libreria Editrice Vaticana, 2000), pp. 243 ff.
• Giancarlo Palmerio and Gabriella Villetti, Storia edilizia di S. Maria sopra Minerva in Roma, 1275-1870 (Roma: Viella, 1989).
• Gianfranco Spagnesi, Antonio da Sangallo il giovane: la vita e l’opera (Roma: Centro di studi per la storia dell’architettura, 1986), pp. 109-115 (tombs of Leo X and Clement VII).
• Grundmann, Stefan; Fürst, Ulrich (1998), The Architecture of Rome: an architectural history in 400 individual presentations, Stuttgart: Ed. Axel Menges, ISBN 3-930698-60-9
• Masetti, Pio Tommaso (1855), Memorie istoriche della chiesa di S. Maria sopra Minerva e de’ suoi moderni restauri (in Italian), Rome: Tip. di B. Morini, OCLC 24239739

https://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Maria_sopra_Minerva

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Christ de la Minerve

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Christ de la Minerve

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Christ de la Minerve

Artiste	Michel-Ange
Date	1519 – 1520
Commanditaires	Metello Vari (d), Pietro Paolo Castellani (d)
Technique	Statue en marbre
Dimensions (H × L)	205 × ? cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Église de la Minerve

Christ de la Minerve ou Le Christ rédempteurou encore le Christ portant la croix est une sculpture du grand peintre et sculpteur italien de la Renaissance Michel-Ange, conservée aujourd’hui en l’Église de la Minerve à Rome.

Description

Le Christ de la Minerve, également connu comme le Christ rédempteur ou le Christ portant la croix est une sculpture en marbre de l’époque Haute Renaissance du maître italien Michelangelo Buonarroti, achevée en 1521. L’œuvre se trouve actuellement à gauche du maître-autel de l’église de Santa Maria sopra Minerva à Rome.

Histoire

Ce travail a été commissionné en juin 1514, par le patricien romain Metello Vari. Le contrat stipulait seulement que le personnage soit debout, nu et tenant la Croix dans ses bras, la composition étant laissée entièrement à l’initiative Michel-Ange¹.

Vers 1515, Michel-Ange a travaillé sur une première version de cette statue dans son atelier de Macello dei Corvi² mais a abandonné le projet quand il a découvert une veine noire dans le marbre blanc³.

Une nouvelle version a été rapidement mise en chantier (1519 – 1520) respectant les clauses du contrat.

Michel-Ange y travailla à Florence. La touche finale et le transport à Rome ont été confiés à un apprenti, Pietro Urbano, celui-ci ayant endommagé l’œuvre a dû être rapidement remplacé par Federico Frizzi après une suggestion de Sebastiano del Piombo⁴. La première version, bien que brute, a été demandée par Metello Vari et lui fut donnée en janvier 1522, pour la cour de son petit palazzetto près de Santa Maria sopra Minerva, « come suo grandissimo onore, come fosse d’oro »⁵. Ceci est rapporté par Ulisse Aldrovandi en 1556⁶.

Elle y est restée jusqu’en 1556, comme décrit par Ulisse Aldrovandi qui l’a notée dans des lettres de l’époque comme vendue en 1607, après quoi elle a été complètement perdue de vue.

En 2000, Irene Baldriga retrouve la première version, largement remaniée au xvii^e siècle, dans la sacristie de l’église San Vincenzo Martire, à Bassano Romano, près de Viterbe, la veine noire se distingue encore nettement sur la joue gauche du Christ⁷.

Malgré tous ces problèmes, la deuxième version a impressionné les contemporains. Sebastiano del Piombo a déclaré « que les genoux valaient plus que Rome entière»⁸. Le Christ est représenté nu dans une pose. Au cours de la période baroque, une ceinture a été ajoutée à la statue. Une jambe est fléchie et la tête tournée en arrière, selon le principe de contrapposto.

Une chaussure a été ajoutée au pied droit, afin de le protéger de l’usure provoquée par les dévots baisant le pied.

• 

  1^re statue, église des sylvestrins de Bassano Romano

• 

  détail de la 1^re statue avec la « veine noire »

Articles connexes

• Michel-Ange
• Liste des œuvres de Michel-Ange
• Esthétique de l’inachevé

Notes et références

1. ↑ « in quell’ attitudine che parrà al detto Michelagnolo », Irene Baldriga, The First Version of Michelangelo’s Christ for S. Maria Sopra MinervaThe Burlington Magazine, 142, (no)1173 (décembre 2000:740-745), p. 740
2. ↑ Un quartier de Rome qui n’existe plus et qui était situé près du Forum de Trajan.
3. ↑ Remarque dans une lettre par Vari et plus tard par Ulisse Aldrovandi (Baldriga 2000, p. 740-745
4. ↑ Web Gallery of Art [archive]
5. ↑ « comme son plus grand honneur comme si c’était de l’or », marque d’estime envers Michel-Ange
6. ↑ « in una corticella ovvero un orticello », « dans une petite cour ou bien un jardinet », Aldrovandi, Delle Statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, & case si veggono, Venise, 1556
7. ↑ Baldriga 2000:p. 740-45)
8. ↑ « Perché val più e’ zenocchii (vieux italien pourginocchi (en français : «genoux») de quella figura che non val tutta Roma », William E. Wallace, Michelangelo’s Risen Christ Sixteenth Century Journal, 28. 4 (hiver 1997, p. 1251-1280), quoting Sebastiano, p. 1251

Sources

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Cristo della Minerva » (voir la liste des auteurs).

Christ Carrying the Cross
Italian: Cristo della Minerva Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Christ de la Minerve
Artist	Michelangelo
Year	1519–21
Type	Marble
Dimensions	205 cm (81 in)
Location	Santa Maria sopra Minerva, Rome

The Risen Christ, Cristo della Minervain Italian, also known as Christ the Redeemer or Christ Carrying the Cross, is a marble sculpture by the Italy High Renaissance master Michelangelo, finished in 1521. It is in the church of Santa Maria sopra Minerva in Rome, to the left of the main altar.

The work was commissioned in June 1514, by the Roman patrician Metello Vari, who stipulated only that the nude standing figure would have the Cross in his arms, but left the composition entirely to Michelangelo.^[1]Michelangelo was working on a first version of this statue in his studio in Macello dei Corvi around 1515, but abandoned it in roughed-out condition when he discovered a black vein in the white marble, remarked upon by Vari in a letter, and later by Ulisse Aldrovandi.^[2] A new version was hurriedly substituted in 1519-1520 to fulfil the terms of the contract. Michelangelo worked on it in Florence, and the move to Rome and final touches were entrusted to an apprentice, Pietro Urbano; the latter, however, damaged the work and had to be quickly replaced by Federico Frizzi at the suggestion of Sebastiano del Piombo.^[3]

The first version, finished by a later artist.

The first version, rough as it was, was asked for by Metello Vari, and given him in January 1522, for the little garden courtyard of his palazzetto near Santa Maria sopra Minerva, come suo grandissimo onore, come fosse d’oro translated as « As his greatest honor, as if it were of gold », a mark of the esteem in which Michelangelo was held ». There it remained, described by Aldrovandi in 1556,^[a] and noted in some contemporary letters as apparently for sale in 1607, following which it was utterly lost to sight. In 2000 Irene Baldriga recognized the lost first version, finished in the early seventeenth century, in the sacristy of the church of San Vincenzo Martire, at Bassano Romano near Viterbo; the black vein is clearly distinguishable on Christ’s left cheek.^[2] It is now often called the Giustiniani Christ. The parts finished later are the « right hand, parts of the face and the back ».^[4]:51

Despite all these problems, the second version impressed the contemporaries. Sebastiano del Piombo declared that the knees alone were worthy of more than the whole Rome, which William Wallace has called « one of the most curious praises ever sung about a work of art »^[5] Christ is shown by Michelangelo unclothed in a standing pose. Christ’s sexual organs are exposed in order to show that his sexuality is uncorrupted by lust and completely controlled by his will, so that in his resurrected body he shows his triumph over both sin and death.^[6] During the Baroque period a bronze floating loincloth was added.

A leg is flexed and the head turned back, according to the principle of contrapposto. Compared to the first version, the more active pose allows more varied impressions when the statue is seen from different angles, « not only activating the space around him, but also suggesting an unfolding story ». The first version was exhibited in the National Gallery, London in 2017, in the same room as a cast of the second version, drawings for it, and letter relating to it.^[4]:49–55

Notes and references

1. Jump up^ in una corticella ovvero un orticello, « in a little courtyard, or little garden »: Aldrovandi, Delle Statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, & case si veggono (Venice 1556)

1. Jump up^ Baldriga 2000, p. 740: « in quell’ attitudine che parrà al detto Michelagnolo »,
2. ^ Jump up to:^a b Baldriga 2000, pp. 740-745.
3. Jump up^ « Michelangelo Buonarroti ». Web Gallery of Art. Retrieved 2017-11-03.
4. ^ Jump up to:^a b « Michelangelo & Sebastiano Exhibition ». The National Gallery, London. 25 June 2017. Retrieved 2017-11-03.
5. Jump up^ Wallace 1997, p. 1251: « Perché val più e’ zenocchii de quella figura che non val tutta Roma » quoting Sebastiano
6. Jump up^ Steinberg 2014, p. 146.

• Baldriga, Irene (December 2000). « The first version of Michelangelo’s Christ for S. Maria sopra Minerva ». Burlington Magazine. 142 (1173): 740–745. ISSN 0007-6287. Retrieved 2017-11-03.
• Steinberg, Leo (2014). The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-22631-6.
• Wallace, William E. (1997). « Michelangelo’s Risen Christ ». Sixteenth Century Journal. 28(4): 1251. doi:10.2307/2543577. ISSN 0361-0160.

https://en.wikipedia.org/wiki/Risen_Christ_(Michelangelo,_Santa_Maria_sopra_Minerva)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Pietà for Vittoria Colonna, Isabella Stewart Gardner Museum

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Pietà for Vittoria Colonna, Isabella Stewart Gardner Museum

Pietà for Vittoria Colonna

Michelangelo – Isabella Stewart Gardner Museum

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Pietà for Vittoria Colonna, Isabella Stewart Gardner Museum
Artist	Michelangelo Buonarroti
Year	about 1538–44
Type	Black chalk on cardboard
Dimensions	28.9 cm × 18.9 cm (11.4 in × 7.4 in)
Location	Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

The Pietà for Vittoria Colonna is a black chalk drawing on cardboard (28.9×18.9 cm) by Michelangelo Buonarroti, dated to about 1538–44 and kept at the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston.^[1]

History

Michelangelo became acquainted with Vittoria Colonna around 1538.^[2] Their lively friendship gained Michelangelo admission to her social circles, and he became acquainted with issues of church reform. For Colonna, Michelangelo executed several paintings in the fifth decade of the sixteenth century. All of them are now lost or of controversial attribution, but several sketches and copies by students and admirers of Michelangelo have been preserved.

Apart from a famous Crucifixion, Michelangelo’s most notable work for Vittoria Colonna is a Pietà, of which a remarkable drawing is exhibited at Boston. It is not certain that this work was painted by Michelangelo, but it is described by Ascanio Condivi. It has at any rate proved influential: There are several copies by students of lesser skill in Florence and Rome, a reworking by Ludovico Buti and an adaptation by Lavinia Fontana.^[1]

In 2007, the Milanese restaurator and art historian Antonio Forcellino announced that an oil painting of the same subject had been discovered in a private home in Rochester, New York. The painting had come to the U.S. in 1883 and had hung over the fireplace of a middle-class family home until the 1970s. In a 2011 book, The Lost Michelangelos, Forcellino expresses the opinion that the painting is Michelangelo’s. This attribution is not yet widely shared. According to Kristina Herrmann Fiore, a curator at the Borghese Gallery in Rome, the painting’s underdrawing is conceivably by the hand of Michelangelo, whereas Alexander Nagel, a professor at New York University Institute of Fine Arts believes that the painting is merely a copy of a composition by Michelangelo.^[3]

Description and style

The theme of the Pietà, so dear to the sculptor Michelangelo, is addressed in a highly emotional composition, as in the Crucifixion for Colonna. The dead Jesus is cradled between the grieving Mary’s legs, who raises her arms to heaven as two angels also raise Christ’s arms at right angles. Mary’s gesture balances the forceful vertical lines of Jesus’ body, which lies on a rock. Above the two stands a beam, the Cross, on which is inscribed, vertically, a quotation by Dante: Non vi si pensa quanto sangue costa – « There they don’t think of how much blood it costs ».^[1]

In this verse from canto 29 of the Paradiso, Beatrice deplores the lack of appreciation for the martyrs‘ sacrifices. The quote reflects Michelangelo’s and Colonna’s religious convictions. Both belonged to Roman groups that focused on achieving salvation by faith through prayerful contemplation of sacred history, as does their poetry of this period. « Michelangelo’s gift », according to James M. Saslow, « thus offered consoling testimony to their shared conviction that the savior’s tragic death is also a cause for joy, the climax of God’s divine comedy that offers each believing soul the hope of a happy ending. »^[1]

Gallery of other versions

• 

  The Rochester Pietà

• 

  The Florence Pietà

• 

  The Pietà by Ludovico Buti

Bibliography

• Antonio Forcellino, The Lost Michelangelos, Blackwell Pub., 2011, ISBN 978-0-7456-5203-0
• Lutz Heusinger, Michelangelo, in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Firenze 2001. ISBN 88-8117-091-4
• James M. Saslow, « Pietà, » in Eye of the Beholder, ed. by Alan Chong et al. (Boston: ISGM and Beacon Press, 2003), p. 81.

References

1. ^ Jump up to:^a b c d Isabella Stewart Gardner Museum. « Pietà ». Retrieved 29 May 2011.
2. Jump up^ De Tolnay, Charles (1953). « Michelangelo’s Pieta Composition for Vittoria Colonna ». Record of the Art Museum, Princeton University. 12 (2): 44–62. doi:10.2307/3774312. JSTOR 3774312.
3. Jump up^ Flynn, Kevin; Kennedy, Randy (26 May 2011). « The Pietà Behind the Couch ». New York Times. Retrieved 29 May 2011.

Giacobbe Giusti, MICHELANGELO: Pietà for Vittoria Colonna, Isabella Stewart Gardner Museum

Gardner Museum viewed from the Fenwayparkway (new wing is not visible at rear)
Location within Boston
Former name	Fenway Court
Established	1903
Location	25 Evans Way Boston, MA 02115
Type	Art museum
Accreditation	American Alliance of Museums
Founder	Isabella Stewart Gardner
Director	Peggy Fogelman
Public transit access	Green Line (E Branch) Museum of Fine Arts
Website	gardnermuseum.org
Isabella Stewart Gardner Museum
U.S. National Register of Historic Places
Gardner Museum in 2012, original building at right
Built	1896–1903
Architect	Willard T. Sears[1]
NRHP reference #	83000603[1]
Added to NRHP	January 27, 1983

The Isabella Stewart Gardner Museum (called Fenway Courtduring Isabella Stewart Gardner‘s lifetime) is a museum in the Fenway–Kenmore neighborhood of Boston, Massachusetts near the Back Bay Fens. It houses an art collection of world importance, including significant examples of European, Asian, and American art, from paintings and sculpture to tapestries and decorative arts.

In 1990, thirteen of the museum’s works were stolen; the high-profile crime remains unsolved and the works have not been recovered.

History

The museum was opened in 1903 by Isabella Stewart Gardner (1840–1924), an American art collector, philanthropist, and patron of the arts. It is housed in a building designed to emulate a 15th-century Venetian palace, drawing particular inspiration from the Venetian Palazzo Barbaro.

Gardner began collecting seriously after she received a large inheritance from her father in 1891. Her purchase of Vermeer‘s The Concert at auction in Paris in 1892 was her first major acquisition. In 1894, Bernard Berenson offered his services in helping her acquire a Botticelli. With his help, Gardner became the first American to own a painting by the Renaissance master. Berenson helped acquire nearly 70 works of art for her collection.

The Rape of Europa (1562) by Titian is one of the most famous works in the museum

After her husband John L. Gardner’s death in 1898, Isabella Gardner realized their shared dream of building a museum for their treasures. She purchased land in the marshy Fenway area of Boston, and hired architect Willard T. Sears to build a museum modeled on the Renaissance palaces of Venice. Gardner was deeply involved in every aspect of the design, leading Sears to quip that he was merely the structural engineer making Gardner’s design possible. After the construction of the building was complete, Gardner spent a year installing her collection in a way that evokes intimate responses to the art, mixing paintings, furniture, textiles and objects from different cultures and periods among well-known European paintings and sculpture. The gallery installations were very different than they appear today; the Room of Early Italian Paintings, for example, served as her Chinese Room until about 1914.

The museum opened on January 1, 1903 with a grand celebration featuring a performance by members of the Boston Symphony Orchestra and a menu that included champagne and doughnuts. In 1909 the Museum of Fine Arts moved to its new home close by.

During Gardner’s lifetime, she welcomed artists, performers, and scholars to Fenway Court to draw inspiration from the rich collection and dazzling Venetian setting, including John Singer Sargent, Charles Martin Loeffler, and Ruth St. Denis, among others. Gardner also occasionally hosted artists’ exhibitions within Fenway Court, including one of Anna Coleman Ladd. Today, the museum’s contemporary artist-in-residence program, courtyard garden displays, concerts, and innovative education programs continue Isabella Gardner’s legacy.

When Gardner died in 1924, her will created an endowment of $1 million and outlined stipulations for the support of the museum, including the charge that her collection be permanently exhibited « for the education and enjoyment of the public forever » according to her aesthetic vision and intent.

Gardner appointed her secretary and the former librarian of the Museum of Fine Arts, Boston, Morris Carter (1877–1965) as the museum’s first director. Carter catalogued the entire collection and wrote Gardner’s definitive biography, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court. George L. Stout (1897–1978) was the second director. The father of modern conservation, Stout ensured the long-term preservation of the collection and historic structure. Rollin Van Nostrand Hadley (1927–1992) became the third director in 1964. Leaving with a mixed legacy in 1988, Hadley published several catalogues and articles about the collection during his tenure but also disposed of much of the museum’s Asian artwork in 1971. Anne Hawley was director from 1989 until 2015.^[2]

The museum’s current director is Peggy Fogelman.

Design

Glass skylights illuminate the central atrium

Built to evoke a 15th-century Venetian palace, the museum itself provides an atmospheric setting for Gardner’s inventive creation. Gardner hired Willard T. Sears to design the building near the marshy Back Bay Fens to house her growing art collection.^[3] Inside the museum, three floors of galleries surround a garden courtyard blooming with life in all seasons.

It is a common misconception that the building was brought to America from Venice and reconstructed.^[4] It was built from the ground up in Boston out of new materials, incorporating numerous architectural fragments from European Gothic and Renaissance structures.

The garden courtyard in October

Antique elements are worked into the design of the turn-of-the-century building. Special tiles were custom designed for the floors, modern concrete was used for some of the structural elements, and antique capitals sit atop modern columns. The interior garden courtyard is covered by a glass roof, with steel support structure original to the building.

The Gardner Museum is much admired for the intimate atmosphere in which its works of art are displayed and for its flower-filled courtyard. Most of the art pieces are unlabeled, and the generally low lighting is more akin to a private house than a modern art museum.

In 2013, the museum was designated a Boston Landmark by the Boston Landmarks Commission.

Collection

Sandro Botticelli, The Story of Lucretia (1496–1504

Leather wall covering in one of the rooms

Gardner collected and carefully displayed a collection of more than 7500 paintings, sculptures, furniture, textiles, silver, ceramics, 1500 rare books, and 7000 archival objects from ancient Rome, Medieval Europe, Renaissance Italy, Asia, the Islamic world, and 19th-century France and America. Among the artists represented in the galleries are Titian, Rembrandt, Michelangelo, Raphael, Botticelli, Manet, Degas, Whistler and Sargent. The first Matisse to enter an American collection is housed in the Yellow Room.

Well-known artworks in the museum’s collection include Titian’s The Rape of Europa, John Singer Sargent’s El Jaleo and Portrait of Isabella Stewart Gardner, Fra Angelico’s Death and Assumption of the Virgin, Rembrandt’s Self-Portrait, Aged 23, Cellini’s Bindo Altoviti, Piero della Francesca’s Hercules, and Botticelli’s The Story of Lucretia.

The archives hold more than 7,000 letters from 1,000 correspondents, including Henry Adams, T.S. Eliot, Sarah Bernhardt, and Oliver Wendell Holmes, in addition to travel albums, dealer receipts, and guest books.

The galleries also contain Gardner’s little-known but extensive book collection that includes early-print editions and manuscripts of Dante, works by miniaturist Jean Bourdichon, incunables, and illuminated manuscripts.

Extension and preservation project

View of original building from inside the new wing. A glassed-in passageway connecting the buildings is visible at lower center of photo.

In 2002, after a two-year master planning process, the museum’s board of trustees determined that a new wing was necessary to preserve the historic building and to provide improved spaces for programs that continue Isabella Gardner’s legacy. In 2004, Pritzker Prize–winning architect Renzo Pianoand the Renzo Piano Building Workshop (Genoa, Italy) were selected to design the new wing. The design for the new wing is conceived as a respectful complement to the historic Museum building in scale, form, and materials.

The new expansion includes spaces for visitor services, concerts, special exhibitions, and education and landscape programs, furthering Isabella Gardner’s legacy in art, music, and horticulture while reducing 21st-century strain on the collection and galleries. The completion date was 2012,^[5] and the project cost $118 million.^[6]

Art theft of 1990

 Isabella Stewart Gardner Museum theft

In the early morning hours of March 18, 1990, a pair of thieves disguised as Boston police officers robbed the museum of thirteen works of art worth an estimated $500 million – the greatest known property theft in history.^[7] Among the works was The Concert, one of only 34 known by Vermeer and thought to be the most valuable unrecovered painting at over $200 million.^[when?] Also missing is The Storm on the Sea of Galilee, Rembrandt‘s only known seascape.

Despite efforts by the FBI, the works have not yet been recovered. The museum initially offered a reward of $5 million for information leading to recovery of the art, doubled in May 2017 to $10 million.^[8]. Empty frames hang in the Dutch Room gallery as placeholders for the missing works. The selection of stolen works puzzled experts, as more valuable artworks were present in the museum.^[9] According to the FBI, the stolen artwork was moved through the region and offered for sale in Philadelphiaduring the early 2000s. They believe the thieves were members of a criminal organization based in the mid-Atlantic and New England.

Current programs

The museum regularly produces scholarly exhibitions, lectures, family programs, and symposia that provide insights into the historic collection. Through the Artist-in-Residence program, artists in many disciplines are invited to live at and draw inspiration from the museum. The museum often hosts exhibitions of contemporary art, performances, and programs by those selected.

The Gardner’s concert series welcomes musicians and emerging artists to perform classical masterpieces, new music, and jazz on Sunday afternoons and select Thursday evenings. The musical program is also available through concert videos, audio recordings, and a free classical music podcast.

Reflecting Isabella Gardner’s passion for horticulture and garden design, the Gardner’s interior courtyard combines ever-changing horticultural displays with sculpture and architectural elements. The interplay between the courtyard and the museum galleries offers visitors a fresh view from almost every room, inviting connections between art and landscape. Programs like the Landscape Visions lecture series and special Ask the Gardner hours further engage visitors to embrace the art of landscape.

In keeping with Isabella Gardner’s enthusiasm for the Boston Red Sox baseball team, visitors wearing Red Sox paraphernalia receive discounted admission. Visitors named Isabella, or visiting on their birthday, enter free.^[10]

https://en.wikipedia.org/wiki/Piet%C3%A0_for_Vittoria_Colonna

https://en.wikipedia.org/wiki/Isabella_Stewart_Gardner_Museum

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Madone de Bruges

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Madone de Bruges

 

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Madone de Bruges

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Madone de Bruges

Artiste	Michel-Ange
Date	1501-1504
Technique	Statue en marbre
Dimensions (H × L)	125 (128?) × ? cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Église Notre-Dame, Bruges

Localisation sur la carte de Flandre-Occidentale

Giacobbe Giusti, Michel-Ange: Madone de Bruges

Mad one de Bruges ou Vierge et l’Enfantest une statue en marbre réalisée par Michel-Angeentre 1501 et 1504 et représentant la Vierge Marie et l’Enfant Jésus. Sa hauteur est de 125 cm.

L’œuvre est conservée depuis le xvi^e siècle dans l’église Notre-Dame de Bruges, en Belgique.

Description

Cette statue de la Vierge et l’Enfant de Michel-Ange diffère sensiblement des représentations antérieures du même sujet, qui avaient tendance à représenter une Vierge pieuse et souriante regardant le nouveau-né dans ses bras. Au lieu de cela, dans la Madone de Bruges, Jésus se tient debout, presque sans soutien. Il est retenu légèrement par la main gauche de Marie et semble être sur le point de s’éloigner de sa mère et partir dans le monde.

Pendant ce temps, Marie ne tient pas son fils et ne le regarde même pas. Son regard vague regarde au loin comme si elle savait déjà ce que serait le destin de son fils.

La Madone de Bruges a des similitudes certaines avec la Pietà (1499) de Michel-Ange, qui a été achevée peu de temps avant, principalement par le mouvement de la draperie. Le long visage ovale de Marie rappelle aussi celui de la Pietà.

Histoire

La statue en marbre de la Madone de Bruges, réalisée par Michel-Ange entre 1501 et 1504, a la particularité d’être la seule sculpture de l’artiste à avoir quitté l’Italie de son vivant. Elle a été achetée pour 4 000 florins par Giovanni et Alessandro Moscheroni (Mouscron) membres d’une riche famille de marchands de tissus de Bruges, à l’époque une des villes commerciales les plus importantes d’Europe.

La sculpture a quitté deux fois Bruges :

• La première fois en 1794, les révolutionnaires français, qui avaient envahi les Pays-bas autrichiens, emportèrent la statue ainsi que d’autres œuvres d’art. La statue regagna Bruges après la défaite de Napoléon I^er en 1815.
• La seconde fois en 1944 quand les soldats allemands au cours de la retraite emportèrent la statue camouflée dans un matelas dans un camion de la Croix-Rouge¹. Elle a été retrouvée en 1945 par les Monuments Men, dans une mine de sel à Altaussee en Autriche, avec de nombreuses autres œuvres d’art pillées dans toute l’Europe et ramenée de nouveau dans l’église Notre-Dame de Bruges où elle se trouve aujourd’hui.

• La  »Madone de Bruges », lors de sa récupération dans la mine de sel d’Altaussee en 1945
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Après l’agression subie par La Pietà de Michel-Ange en 1972, la sculpture a été placée préventivement derrière une vitre pare-balles et à distance du public.

Notes et références

1. ↑ Michael J. Kurtz, America and the return of Nazi contraband, Cambridge University Press, p. 30, 2006

Sources

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Madonna of Bruges » (voir la liste des auteurs).

• Madone de Bruges,

• Michel-Ange
• Liste des œuvres de Michel-Ange
• Sculpture de la Renaissance

https://fr.wikipedia.org/wiki/Madone_de_Bruges

http://www.giacobbegiusti.com