Giacobbe Giusti, POMPEII: home of Lucio Cecilio Giocondo
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graphic reconstruction
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Satyr and maenad.
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The house of Lucio Cecilio Giocondo is a house from the Roman period, buried during the eruption of Vesuvius in 79 and found following the archaeological excavations of ancient Pompeii.
The house was built between the end of the 3rd and the beginning of the 2nd century BC [1] and it underwent small reconstructions over the years: it was damaged during the earthquake of Pompei of 62, it was restored by the then owner, the banker Lucio Cecilio Giocondo, from whom it takes its name; buried under a blanket of ashes and lapilli following the eruption of Vesuvius in 79, it was found thanks to the Bourbon excavations in 1844 and explored again in 1875 [2]. During the course of the Second World War it was slightly damaged by American bombardments: at the end of the conflict it was in fact necessary to reposition the roof tiles, rearrange the columns of the peristyle and clean the pavement from the fall of some rubble [3].
The House of Lucio Cecilio Giocondo is entirely made of Sarno limestone loom, with the use of tuff in the decorative parts [1]: the great ability of the owner, Lucio Cecilio Giocondo, to know how to do his job, namely that of banker, he led to a large amount of earnings and this is noted in the great pomp of his house [4]. The entrance faces directly on Via del Vesuvio and two large pillars, on which at the time of the excavation several electoral inscriptions were found [2]: on the sides of the entrance there are two shops. Once past the vestibule in which a floor mosaic depicting a dog is preserved, one enters the atrium, with a central impluvium surrounded by a mosaic of geometric figures, while in the rest of the room the flooring is in cocciopesto with colored marble inserts [2]; in the north-west corner there is a lararium decorated in marble: in particular the upper part of the base was characterized by two bas-reliefs that represented the damages caused by the earthquake of 62 [1], that is the collapse of Porta Vesuvio, gone stolen, and the damage to the Temple of Jupiter [4], preserved in the National Archaeological Museum of Naples; these works were most probably performed as a sign of expiation for the irate gods or, a less credited hypothesis, these bas-reliefs were executed as a sign of thanks to the gods who, by causing the earthquake, had allowed the enrichment of Cecilio Giocondo, who had speculated on the misfortunes of others [5]. Around the atrium there are several cubicles, in some of which both the floor with mosaic designs and wall decorations are preserved, although some depictions have in part been lost such as the painting by Ulysses and Penelope and a theatrical scene [ 6].
On the atrium there is a tablinum, of considerable size, perhaps used by the owner to practice his profession [7]: on the sides of the entrance jambs there are two columns on which two herms were placed, in particular the one on the left supported bronze head depicting the uncle or father [8] of Cecilio Giocondo [9], a gift from the freedman Felix, as attested by the inscription engraved on the pillar:
On the right one, instead, a gold head was placed, which was destroyed during the explorations [2]. The tablinum preserves the mosaic pavement with a geometric design in the center, while the walls are frescoes in the third style [11] which were originally vermilion colored, resting on an ocher background, of which today only the latter color remains [9] : on both sides the decorative panels are divided into three compartments, similar to carpets, decorated with plant elements; the right wall had squares in the center of each compartment depicting a Satyr embracing a Maenad, Iphigenia in Tauris and a Maenad with Cupid, all detached and preserved in the archaeological museum of Naples [12], while on the left side they are still on site ‘fresco of a Satyr with a Maenad, an uncertain representation, probably representing the return of Hector corpse and again a Satyr with a Maenad [12].
Once past the tablinum, one enters the peristyle, which has preserved the colonnade intact, a fountain with a marble basin, several graffiti and an erotic fresco [13] and one of a large animal [14]: in the center of this environment is the garden, while around it there are various environments such as the triclinium with remains of the wall decorations: in particular, medallions with faces of women are visible, a large picture, ruined by time, depicting Paris between three goddesses, and Theseus who abandons Arianna, in this case detached from its original location [13]; these panels also have a central part in ocher yellow and a plinth in red. Other environments retain scanty remains of the plaster and worthy of note is the exedra with niche used as a lararium and a marble table [14]: near this room, due to the collapse during the eruption of the upper floor was found, between on 3 and 5 July 1875 [3], a small chest containing one hundred and fifty-four wax tablets, bearing the sum of the rents collected and the fees paid for the purchase of property [1]: the dating of these documents goes from 52 to 62 , after which it is thought that the banker retired to private life devoting himself to religious works [10]. A staircase led to an underground cellar, where frescoes with drawings of natural elements can be recognized [15].
The Rampin Rider or Rampin Horseman (c. 550 BC) is an equestrian statuefrom the Archaic Period of Ancient Greece. The statue was masterfully made of marble and has traces of red and black paint.
The head of the rider was found on the Acropolis of Athens in 1877 and donated to the Louvre. Parts of the body of the rider and horse were found ten years earlier in a ditch filled with statues broken during the 480 BC Persian sack of Athens. The head was not associated with the rest of the statue until 1936. The statue is displayed with a plaster cast of the head at the Acropolis Museum while the head remains at the Louvre where it is displayed with a cast of the rest of the statue.
The rider has many of the features typical of an Archaic kouros, but has several asymmetrical features that break with the period’s conventions.
Interpretations
The statue was originally thought to be a part of a set of statues, perhaps paired with another as a mounted presentation of Castor and Pollux common on vases from this period. According to another theory, the statue represents the winner of a race. This theory is supported by the crown of lovage, given to winners of the Nemean Games and the Isthmian Games, on the statue.
Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.
Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.
Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».
Description
Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage2,3.
Il présente le portrait d’une jeune femme en busteP 1. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâceN 1,P 1. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées2,P 3. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas2 et elle amorce un début de sourire5.
L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquéesN 2,3.
Attribution
L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xixe siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumentiP 4 puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 18837,P 5. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo PedrettiP 6.
La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintreN 2. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristiqueN 2,N 3. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à LéonardP 4. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif7,N 4.
Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation
Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier10 et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique11. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 146912. L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaineN 5. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio2,P 8.
La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception14,15,16,N 6. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableauP 9. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme19.
Pérégrinations de l’œuvre
L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins20. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio21. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femmeN 7. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme1. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale23. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/191.
Création : une étude pour La Vierge aux rochers
Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.
Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter7, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes19 ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »P 11, visages quasiment identiques19 — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre5 — et mêmes regards dirigés vers le spectateur29.
Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers30,P 12. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre29. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvreN 8. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente3.
Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne32. Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée33. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre34 »N 9. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavantP 3.
Analyse
Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).
L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochersP 5.
La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques16,P 13. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vueP 12. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts faceP 7. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur2,16.
Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femmeN 10. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme19,P 7.
Ombres et lumières
La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des artsLeon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée16 :
« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme36. »
De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage16,N 11 :
« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière37. »
Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé3. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante38.
La technique au service de l’expression artistique
Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.
Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie N 1 » et compose ainsi une œuvre poétique16.
Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, maliceN 1 et « noblesse »P 13. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintreN 12.
La mise en place de codifications futures
Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification16. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)P 12. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »19.
La création du portrait « par-dessus l’épaule »
Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »P 7. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)16.
Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).
Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exempleP 14. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature19.
Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la têteP 13 », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio30, de grands yeux « emplis de maliceN 1 », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminentN 2 ».
C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible19.
Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.
L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs19. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)P 12 puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)42,43.
Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer
Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétiqueP 9. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvreP 13.
Dès le xixe siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre29 ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris44. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard45 ».
De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’artaméricain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiasteP 9. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessinN 13 ».
Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel2.
Expositions
La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le et le , l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) 47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri49.
C’est à partir du milieu du xxe siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du au 50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à au musée du Bunkamura à Tokyo52 puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du au . À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du au à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)55.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 d’Osvald Sirén4.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 de Marco Rosci6.
↑Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée8. »
Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)9,P 7.
↑« Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux13. »
↑Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 17.
↑« The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting22. »
↑Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste30,31.
↑Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
↑Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
↑Écrits rapportésP 14 de Bernard Berenson in(it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, , p. 252.
Références
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Les marchés de Trajan (Macellum Traiani)N 1regroupent un vaste ensemble de bâtiments datant du iie siècle, construits en hémicycle sur les pentes du Quirinal, à proximité immédiate du forum de Trajan. Contrairement à ce que la dénomination de « marchés » semble indiquer, le complexe n’abrite pas seulement des activités commerciales qui sont représentées entre autres par les boutiques construites le long des rues et couloirs : une grande partie des bâtiments est également occupée par des bureaux administratifs.
Depuis 2007, les vestiges des marchés de Trajan abritent le « Museo dei Fori Imperiali ».
Localisation
Les marchés de Trajan sont situés entre la limite nord-est du forum de Trajan et les pentes du Quirinal, sur l’actuelle Via dei Fori Imperiali, à l’extrémité opposée à celle du Colisée (voir le plan).
Fonction
Le complexe, qui dissimule les traces des travaux d’excavations et retient les pentes du Quirinal, abrite des bureaux occupés par l’administration impériale. Le long des espaces ouverts et des rues desservant le complexe s’ouvrent des boutiques (tabernae). Les deux salles semi-circulaires latérales servaient quant à elles d’écoles ou d’auditoriums. Une partie du complexe central de l’ensemble a pu être occupée par le procurateur du forum du Divin Trajan, cité dans une inscription récemment découverte, qui est probablement responsable de la gestion et de l’entretien du monument. Des fonctionnaires impériaux sont chargés de superviser les approvisionnements en blé, en huile et en vin qui sont ensuite vendus à bas prix ou distribués gratuitement1.
On a longtemps pensé qu’il s’agissait d’un marché (le terme de « marchés de Trajan » date des années 1930), à l’image de nos centres commerciaux actuels, mais des fouilles récentesN 2 amènent à reconsidérer cette dénomination. En effet, l’étroitesse des couloirs et les escaliers d’accès assez raides rendraient difficile la circulation de marchandises.
Il est possible que le début des travaux d’excavation remontent à la fin du règne de Domitien, mais le complexe a été en grande partie construit en même temps que le forum de Trajan, au début du iie siècle, comme semblent l’indiquer les inscriptions retrouvées sur les briques, datées entre 109 et 113. Les plans de construction peuvent être attribués à l’architecte Apollodore de Damas. L’inauguration du complexe a eu lieu en 113.
Durant le Moyen Âge, les marchés de Trajan ont été modifiés par l’ajout d’étages, encore visibles aujourd’hui, et d’éléments défensifs comme la Torre delle Milizie, construite après 1200, qui surplombe l’édifice. Jusqu’au xive siècle, le complexe est connu sous le nom de Castellum Miliciae.
Plus tard, un couvent est construit dans la même zone, mais il est détruit au début du xxe siècle lors des travaux de restauration des marchés de Trajan.
Architecture
Pour la construction du forum de Trajan, il a été nécessaire de supprimer l’ensellement compris entre les collines du Capitole et du Quirinal, ouvrant un large espace communiquant avec le Champ de Mars, réalisant ainsi un des ambitieux projets d’urbanisme de César. C’est plus de 60 millions de mètres cubes de terre et de roche qui ont été déplacés, permettant l’aplanissement d’une zone d’environ 300 mètres sur 200. La structure en hémicycle concave et en gradins des Marchés de Trajan sert de soubassement et de soutènement à la pente de la colline du Quirinalqui a été creusée et évite les éboulements. Le complexe est aménagé, pour des raisons esthétiques et pratiques, en plusieurs bâtiments de brique organisés en une série de terrasses qui s’élèvent jusqu’au sommet de la colline du Quirinal. Le complexe compte près de 170 pièces différentes. La façade consiste en une grande exèdre en brique, concentrique à l’exèdre septentrionale du forum de Trajan. Une rue pavée de dalles de basalte sépare les deux exèdres.
Plan approximatif des marchés de Trajan et de leur emplacement par rapport au forum de Trajan.
Matériaux
Dallage au sol des marchés de Trajan, disposé en Opus spicatum.
D’un point de vue architectural, ces « marchés » sont remarquables par leurs voûtes cylindriques en tonnelle et par l’emploi de la brique, principal matériau de construction utilisé. Depuis le début du ier siècle, l’opus latericium (briques de terre crue) a peu à peu remplacé toutes les autres matières, liant solidité et commodité d’utilisation. Unie aux deux autres techniques de construction romaine, la clef de voûte et la structure monolithique obtenue avec une coulée de béton de chaux, cette technique a permis de couvrir le grand espace ouvert lors des excavations et de maintenir les pentes de la colline.
Rez-de-chaussée
Au rez-de-chaussée, la façade des marchés est composée de onze boutiques au plafond voûté et de deux entrées à chaque extrémité. Ces tabernae sont peu profondes et s’appuient directement sur la roche. Les portes, à peu près carrées, sont surmontées d’une architrave en travertin. La partie supérieure du mur des boutiques est percée de fenêtres.
Premier étage
Au premier étage, le mur est percé d’une série de fenêtres voûtées (à raison de cinq fenêtres pour trois boutiques du rez-de-chaussée) entourées de piliers de briques avec bases et chapiteaux et surmontées de petits frontons. Elles s’ouvrent sur un couloir voûté passant au-dessus des boutiquesqui dessert à l’intérieur dix autres boutiques. Il s’étend vers le nord, conduisant à un autre couloir flanqué d’un groupe de boutiques.
Deuxième étage
Au deuxième étage de l’hémicycle, une terrasse, située au-dessus du couloir voûté, soutient un groupe de boutiques tournées dans la direction opposée des celles des étages inférieurs. Elles s’ouvrent sur la via Biberatica (nom donné durant le Moyen Âge), une rue longue de 300 mètres environ.
Salles latérales et hall central
Sur les côtés de la façade, au rez-de-chaussée et au premier étage, se trouvent deux salles semi-circulaires, chacune recouverte d’un semi-dôme. La plus grande des deux, au nord, est éclairée par cinq grandes fenêtres. Celle du sud ne dispose que de trois ouvertures. Vers l’ouest, une autre salle semi-circulaire, avec un toit en demi-coupole, est adjacente à celle du niveau inférieur. Un escalier mène de la via Biberatica à un grand hall qui constitue le centre du complexe. La principale entrée se situe sur le côté nord. Ce hall, haut de deux étages, est divisé en deux parties, reliées par une série de six arches. Il contient six boutiques sur chaque côté au rez-de-chaussée.
Vue générale des Marchés de Trajan avec, à gauche, une des salles latérales.
Fenêtres du premier étage
Entrées de deux boutiques donnant sur la via Biberatica
Voûte du grand hall central.
Musée des forums impériaux
Le musée des forums impériaux fait partie des musées municipaux de la ville de Rome. Ouvert en 2007, le musée permet de visiter l’intérieur des marchés de Trajan et présente aux visiteurs des restitutions des bâtiments antiques réalisées à partir de fragments retrouvés sur place et de moulages, ainsi qu’une collection d’objets découverts dans la zone des forums impériaux.
Marchés de Trajan, vue générale.
Notes et références
Notes
↑Appellation moderne de l’ensemble des ruines du complexe construit sur les pentes du Quirinal qui date des années 1930.
↑Fouilles menées par l’archéologue Lucrezia Ungaro (directrice du Museo dei Fora Imperiali) dont les conclusions ont été rendues publiques en mars 2006 : article sur Philalithia [archive].
Références
↑(fr) Luc Duret et Jean-Paul Néraudeau, Urbanisme et métamorphose de la Rome antique, Realia/Les Belles Lettres, (ISBN2-251-33817-9), p. 119-124
Bibliographie
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La casa romana, dovendo tener conto nella sua struttura architettonica del poco spazio a disposizione per la sua edificazione, contrariamente a quello che si pensa, era molto simile a quella dei nostri giorni.
Giacobbe Giusti, Casa romana
Ricostruzione ipotetica dell’interno di una domus romana.
L’aumento della popolazione e lo spazio edificabile
Nell’ipotesi che la Roma imperiale si estendesse per una superficie di circa 2.000 ettari, questa era largamente insufficiente per le abitazioni di una popolazione calcolata di quasi 1.200.000 abitanti. Esistevano una serie di edifici pubblici, santuari, basiliche, magazzini il cui uso abitativo era riservato a un esiguo numero di persone: custodi, magazzinieri, scribi ecc. Bisogna tener conto poi, nel restringimento dello spazio da utilizzare per le abitazioni, di quello occupato dal corso del Tevere, dai parchi e giardini che situati sulle pendici dell’Esquilino e del Pincio, dal quartiere Palatino, riservato esclusivamente all’imperatore e infine dal largo terreno del campo di Marte i cui templi, palestre, tombe, portici occupavano 200 ettari dai quali però le abitazioni erano escluse per il rispetto dovuto agli dei.
Se si tiene conto dell’insufficiente sviluppo tecnico dei trasporti si può sostenere che i Romani fossero condannati ad abitare in limiti territoriali angusti, quali erano quelli fissati da Augusto e dai suoi successori. I Romani incapaci di adeguare il territorio abitativo all’aumento della popolazione, a meno di non frantumare l’unità della vita dell’Urbe, dovettero cercare come rimedio all’esiguità del territorio e alla strettezza delle strade cittadine lo sviluppo in altezza delle loro case.
Solo dopo gli studi pubblicati ai primi del Novecento sugli scavi archeologici di Ostia e sui resti trovati sotto la scala dell’Ara Coeli, su quelli vicini al Palatino in via dei Cerchi, hanno consentito di avere la reale concezione della struttura della casa romana fino ad allora confusa con le case trovate negli scavi di Pompei ed Ercolano dove prevaleva la classica domus dei ricchi che era molto diversa dalle insulae che costituivano la maggioranza in Roma: tra queste ultime e le domus c’è la stessa differenza che oggi potremmo vedere tra un palazzo e un villino in una località di villeggiatura.
Pianta e assonometria di una tipica domus romana.
1. fauces (ingresso)
2. tabernae (botteghe artigiane)
3. atrium (atrio)
4. impluvium (cisterna per l’acqua)
5. tablinum (studio)
6. hortus (orto/giardino)
7. oecus tricliniare (sala da pranzo)
8. alae (ambienti laterali)
9. cubiculum (camera)
La casa romana poteva essere di due tipi: la domus e l’insula. La struttura architettonica della domus, un’abitazione signorile privata urbanache si distingueva dalla villa suburbana, che invece era un’abitazione privata situata al di fuori delle mura della città, e dalla villa rustica, situata in campagna e dotata di ambienti appositi per i lavori agricoli, prevede che sia costituita da mura senza alcuna finestra verso l’esterno e totalmente aperta invece verso l’interno; al contrario le case popolari hanno aperture verso l’esterno e quando l’insula è costituita da una serie di edifici disposti a quadrilatero, si rivolge verso un cortile centrale: inoltre ha porte, finestre e scale sia verso l’esterno sia verso l’interno.
La domus si compone di ambienti standard, prestabiliti con stanze che si susseguono in un ordine fisso: fauces, atrium, alae, triclinium, tablinum, peristilio.
L’insula è costituita invece dai cenacula, quelli che oggi chiameremo appartamenti, composti da ambienti che non hanno una funzione d’uso prestabilita e che sono posti sullo stesso piano lungo una verticale secondo una sovrapposizione rigorosa.
La domus che riprende i canoni della architettura ellenistica si dispone in senso orizzontale mentre l’insula, apparsa verso il IV secolo a.C. si sviluppa in verticale per rispondere alle esigenze di una popolazione sempre più numerosa raggiungendo un’altezza che meravigliò gli antichi e noi moderni soprattutto per la sua somiglianza con le nostre abitazioni urbane.
Ma già dal III secolo a.C. ci si era abituati a vedere insulae di tre piani (tabulata, contabulationes, contignationes) tanto che Tito Livio,[1] narrando dei prodigi che nell’inverno del 218-17 a.C. avevano preceduto l’offensiva di Annibale, racconta di un toro sfuggito al suo padrone nel Forum Boarium che, infilando un portone, era salito sino al terzo piano e si era lanciato nel vuoto terrorizzando i passanti.
L’altezza di queste insulae era già superata in età repubblicana e Cicerone[2] scrive che Roma con le sue case appare come sospesa nell’aria («Romam cenaculis sublatam atque suspensam»).
L’insula nell’età dell’Impero
Come scrive Vitruvio «la maestà dell’Urbe, l’accrescimento considerevole della sua popolazione portarono di necessità un’estensione straordinaria delle sue abitazioni, e la situazione stessa spinse a cercare un rimedio nell’altezza degli edifici».[3] Lo stesso Augusto spaventato per l’incolumità dei cittadini e dai crolli ripetuti di tali case emanò un regolamento che vietava ai privati di innalzare costruzioni che superassero i 70 piedi (poco più di 20 metri)[4]. L’avidità dei costruttori approfittò dei limiti imposti dalla regolamentazione augustea per sfruttare al massimo lo spazio costruendo in altezza anche là dove non era necessario come osservava meravigliato Strabone che al grande porto di Tiro nel Libanole case erano quasi più alte di quelle dell’Urbe.[5]Così Giovenale irride a questa smania di altezza di case che si reggono su pali sottili e lunghi come flauti[6] e il retore del II secolo, Publio Elio Aristide osserva che se si disponessero in orizzontale le case romane si arriverebbe sino alle rive del Mare Adriatico.[7]
Giacobbe Giusti, Casa romana
Veduta esterna
Insula romana dell’Ara Coeli piani inferiori
Ambienti interni del 2º piano
Corridoio sulla facciata esterna
L’insula Felicles
Inutilmente Traiano aveva reso più restrittivo il regolamento di Augusto abbassando il limite dell’altezza delle insulae a 60 piedi (circa 18 metri e mezzo) poiché le necessità abitative costringevano a superare questi limiti. Ma anche la speculazione edilizia aveva la sua parte se nel IV secolo, tra il Pantheon e la Colonna Aurelia era stato innalzato un mostruoso edificio, meta di stupiti visitatori per ammirarne l’altezza raggiunta: si trattava dell’edificio di Felicula, l’insula Felicles costruita duecento anni prima sotto Settimio Severo (193–211). La fama di questo straordinario edificio era giunta sino in Africa dove Tertulliano, predicando contro gli ereticivalentiniani diceva che questi nel tentativo di avvicinare la creazione sino a Dio creatore avevano trasformato «l’universo in una specie di grande palazzo mobiliato» con Dio sotto i tetti (ad summas tegulas) con tanti piani quanti ne aveva a Roma l’insula Felicles.[8]
Certo l’esempio di questo grattacielo rimane unico nella Roma imperiale ma era molto frequente che venissero costruiti edifici di cinque, sei piani. Giovenale ci racconta di considerarsi fortunato perché per tornare nel proprio alloggio a Via del Pero sul Quirinale, si doveva arrampicare sino al terzo piano ma per altri non era così. Il poeta satirico in occasione di uno dei frequenti incendi che colpivano le zone popolari della città immagina di rivolgersi a un abitante di un’insula che sta andando a fuoco e che abita molto più in alto del terzo piano: «Già il terzo piano brucia e tu non sai nulla. Dal pianterreno in su c’è lo scompiglio, ma chi arrostirà per ultimo è quel miserabile che è protetto dalla pioggia solo dalle tegole, dove le colombe in amore vengono a deporre le loro uova».[9]
Le insulae di lusso
D’altra parte le insulae non erano tutte destinate ai ceti meno facoltosi. Vi erano infatti le insulae che al piano terra avevano un solo appartamento dalle caratteristiche molto simili a una casa signorile, domus infatti veniva chiamato, mentre ai piani superiori erano i cenacula destinate a inquilini più poveri; molto più diffuse erano poi le insulae che al pianterreno avevano una serie di botteghe o magazzini, le tabernae di cui sono rimaste le ossature a Ostia. Pochi erano quelli che potevano permettersi una domus al pianterreno: al tempo di Cesare, Celio pagava un affitto annuo di 30000 sesterzi. Ci si può fare un’idea dell’esosità degli affitti del tempo se si pensa che un moggio di grano costava tra i 3 e i 4 sesterzi e che le largitiones prevedevano in 5 moggi la quantità necessaria a una famiglia media per sostenersi per un mese e che il salario di un manovale era, ai tempi di Cicerone, di 5 sesterzi al giorno mentre quello di un professore di retorica di una scuola pubblica, ai tempi di Antonino Pio, ad Atene oscillava dai 24.000 ai 60.000 sesterzi all’anno che era la stessa cifra iniziale, che poteva però arrivare sino a 200000 sesterzi annui, di un membro del consiliumd’Augusto.[10]
Le tabernae
Le tabernae si aprivano lungo la strada occupandone quasi tutta la lunghezza e avevano una porta centinata i cui battenti venivano abbassati e chiusi accuratamente con chiavistelli ogni sera. A chi le osservava dall’esterno apparivano come dei comuni magazzini o come la bottega di un artigiano o di un mercante, ma entrando si poteva notare in fondo una scala in muratura di tre, quattro gradini che si univa a una scala di legno che portava a un soppalco che prendeva luce da una finestra oblunga collocata sopra l’ingresso della taberna: questa era la casa del bottegaio le cui condizioni economiche spesso erano inferiori a quelle degli stessi inquilini delle cenacula degli ultimi piani, dovendo adattarsi a vivere in un unico ambiente dove si cucinava, si dormiva, si lavorava. L’espressione latina giuridica percludere inquilinum, bloccare un locatario, sembra derivasse dal modo con cui il proprietario costringesse gli abitanti delle tabernae, debitori dell’affitto, a pagarlo, togliendo la scala di legno che portava alla loro stanzuccia.
I crolli e gli incendi
Se le insulae per molti aspetti erano simili ai nostri palazzoni moderni in effetti erano però esteticamente più apprezzabili: le pareti erano ornati con combinazioni di legno e stucco, gli ambienti avevano grandi finestre e porte, le file delle tabernae erano coperte da un portico, e là dove la larghezza della strada lo permetteva, vi erano anche delle logge (pergulae) poggianti su i portici o balconi (maeniana) in legno o in mattoni. Spesso piante rampicanti avvolgevano le balaustre dei balconi su cui si potevano vedere anche vasi di fiori, quasi dei piccoli giardini come racconta Plinio il Vecchio[11] A questo gradevole aspetto esteriore, non corrispondeva un’altrettanta solidità delle insulae che non avevano una base proporzionale alla loro altezza e che inoltre venivano edificate da costruttori disonesti che economizzavano sullo spessore dei muri e dei pavimenti e sulla qualità dei materiali. Ci racconta Giovenale:
«Chi teme o mai temé che gli crollasse
la casa nella gelida Preneste
o tra i selvosi gioghi di Bolsena […]?
Ma noi in un’urbe viviam che quasi tutta
si sostiene su esili puntelli;
questo rimedio gli amministratori
alle mura cadenti oppongono solo,
e poi, quando tappato hanno alle vecchie
crepe gli squarci, voglian che si dorma
placidi sotto gli imminenti crolli.»
(GIOVENALE, III, 190 sgg.)
Ai frequenti crolli si univano gli incendi che si propagavano celermente sia per la quantità di legno che veniva usata per alleggerire le strutture e di travi per sostenere i pavimenti sia per l’angustia dei vicoli.
Il plutocrate Crasso di questi eventi ne aveva fatto oggetto di speculazione edilizia: avuta notizia di questi disastri si presentava sui luoghi e, dopo aver consolato l’afflitto proprietario dell’edificio crollato o andato in fumo, gli offriva di acquistare il suolo su cui sorgeva naturalmente a un prezzo molto più basso del valore reale; con una sua squadra di muratori appositamente addestrati ricostruiva in tempi brevi un’altra insula da cui ricavare enormi profitti.
Sebbene fin dai tempi di Augusto, Roma disponesse di un corpo di pompieri e di vigili, così frequenti erano gli incendi che, come dice Ulpiano, nella Roma imperiale non passasse giorno senza parecchi incendi (plurimis uno die incendiis exortis) [12].
Quando si verificavano questi sciagurati eventi, i poveri erano in un certo senso favoriti rispetto ai ricchi delle domus: quelli infatti si mettevano più rapidamente in salvo non avendo oggetti preziosi o mobili, quasi assenti nei loro alloggi, da mettere in salvo. Non che i ricchi avessero una gran quantità di mobilia da preservare dal fuoco, ma piuttosto oggetti d’arte preziosi per la loro manifattura, quelli che noi chiameremo soprammobili.
Il mobilio della casa
Per i Romani la maggior parte del mobilio consisteva nei letti. Mentre il povero aveva per letto un giaciglio di mattoni accostato al muro, il ricco disponeva di una serie di letti su i quali non solo si dormiva, ma si mangiava, si scriveva, si riceveva.
I più diffusi erano dei lettini a una piazza (lectuli); vi erano poi quelli a due piazze per gli sposi (lectus genialis), a tre piazze per la sala da pranzo
(triclinia) arrivando fino a sei piazze per i ricconi che volevano stupire i loro ospiti. I letti potevano essere in bronzo, più spesso in legno lavorato o in legni pregiati esotici che lucidati emanavano tanti colori come le piume di un pavone (lecti pavonini).
Molto diversi dai nostri tavoli a quattro gambe erano quelli romani (mensae) spesso costituiti da ripiani di marmo poggianti su un piede su i quali venivano esposti per essere ammirati gli oggetti più preziosi (cartibula), o da tavolini tondi in legno o bronzo con tre o quattro gambe mobili. Non mancavano tavoli semicircolari contro le pareti o tavoli pieghevoli.
Molto più rare erano le sedie, di cui i romani non sentivano la necessità, poiché usavano prevalentemente i letti. Vi era una particolare sedia, una specie di seggiolone (thronus) ma era destinato agli dei. La sedia con la spalliera più o meno inclinata (cathedra) era usata dalle grandi dame romane che Giovenale accusa di mollezza. I resti di questa particolare sedia sono stati ritrovati nella sala di ricevimento del palazzo di Augusto e nello studio di Plinio il Giovane dove egli riceveva i suoi amici. Successivamente divenne la sedia del maestro nella schola e del prete cristiano. Le sedie erano sprovviste di imbottitura ma si ovviava con i cuscini presenti un po’ ovunque anche sui letti. I romani sedevano di solito su dei banchi (scamna) o preferivano usare degli sgabelli senza spalliera e braccioli (subsellia) che portavano con sé.
Era presente anche un armadio che veniva perlopiù utilizzato per riporre oggetti di fattura pregevole. I panni venivano conservati nelle arcae vestiariae ovvero cassapanche di legno. Tappeti, coperte, arazzi, stuoie, trapunte completavano l’arredamento della casa romana stesi sul letto o sulle sellae, dove brillava il vasellame in argento dei ricchi, spesso istoriato d’oro dai maestri cesellatori e incastonato di pietre preziose, ben diverso quello dei poveri in semplice argilla. Le tende abbondavano con diverse finalità di impiego per proteggersi dal freddo, dal vento, dalla polvere, dal caldo, da occhi indiscreti. Non mancava poi un forziere, ben in vista per essere ammirato, ma sorvegliato da uno schiavo atriensis.[13]
Illuminazione e riscaldamento
L’illuminazione della casa romana lasciava molto a desiderare, non perché non vi fossero finestre per illuminare e ventilare gli ambienti, ma perché spesso le finestre delle case romane erano sprovviste del lapis specularis, una sottile lastra di vetro o di mica, di cui non sono stati ritrovati frammenti neppure nelle domus signorili di Ostia.[14] Il lapis specularis veniva usato per chiudere una serra, o una sala da bagno o una portantina, ma per le finestre delle case signorili si utilizzavano tele o pelli che lasciavano passare il vento e la pioggia oppure battenti in legno che riparavano meglio dal freddo o dal calore ma che non lasciavano passare la luce. Plinio il Giovane racconta come per ripararsi dal freddo era costretto a vivere allo scuro tanto che neppure si vedeva il bagliore dei lampi.[15]
Giacobbe Giusti, Casa romana
Scavi delle terme di Juliomagus con le vestigia dell’Ipocaustum (riscaldamento da pavimento)
Molto precaria era la condizione delle insulae per quanto riguarda il riscaldamento, essendo impossibile accendere un fuoco come facevano i contadini nelle loro capanne con un’apertura in alto per far uscire il fumo e le scintille, né esisteva nell’insula, come si è per molto tempo creduto, un riscaldamento centralizzato.
Gli impianti di riscaldamento romani erano costituiti dagli ipocausti, uno o due fornelli alimentati secondo l’intensità o la durata della fiamma da legna, carbone vegetale o fascine e da un canale attraverso il quale passava il calore assieme alla fuliggine e al fumo che arrivavano nell’ipocausto adiacente, formato da piccole pile di mattoni (suspensurae) attraverso il quale circolava il calore che scaldava il pavimento delle stanze sospese sopra lo stesso ipocausto.[16]
Le suspensurae non ricoprivano mai l’intera superficie degli ipocausti (hypocausta) per cui per scaldare il pavimento di una stanza occorrevano più ipocausi. Era quindi impossibile che questo sistema di riscaldamento potesse essere applicato in modo centralizzato a edifici a diversi piani mentre poteva essere utilizzato per riscaldare un vano unico e isolato come si vede nelle stanze da bagno delle ville pompeiane o nel calidarium delle terme.
Né esistevano camini nell’insula. A Pompei solo in due casi in negozi di fornai sono state trovate qualcosa di simile alle nostre canne fumarie: una però era troncata e un’altra arrivava non al tetto ma a una stufa di un vano superiore.
La mancanza di un sistema efficace di riscaldamento costringeva per riscaldarsi a usare bracieri portatili o montati su ruote con il pericolo costante di asfissia per i gas di monossido di carbonio.[17]
Gli impianti idraulici
Come è sbagliato pensare che l’insula godesse di un impianto di riscaldamento centrale così è falso credere che nelle case dei romani vi fosse la comodità di avere a propria disposizione l’acqua corrente.
Non bisogna dimenticare infatti che la fornitura dell’acqua a spese dello stato era stata concepita fin dall’inizio come un servizio pubblico, ad usum populi, a vantaggio della collettività e non dell’interesse privato.
Quattordici acquedotti che portavano all’Urbe un miliardo di litri d’acqua al giorno, 247 vasche di decantazione (castella), le numerose fontane ornamentali, le grosse canalizzazioni delle case private hanno fatto pensare che nelle case romane vi fosse una distribuzione di acqua corrente. Ma non era così: anzitutto solo con il principato di Traiano l’acqua (aqua Traiana) di sorgente fu portata sulla riva destra del Teveredove la gente sino ad allora si era dovuta servire di quella dei pozzi. Poi anche nella riva sinistra le derivazioni collegate ai castella, venivano concesse dietro pagamento di un canone solo a titolo strettamente personale e per le terre agricole.
Vi era molto rigore nella concessione di questi attacchi costosissimi all’acquedotto tanto che dopo poche ore dalla morte di chi ne usufruiva venivano immediatamente soppresse dall’amministrazione.
Queste derivazioni poi riguardavano come al solito le case signorili della domus o dei pianterreni: nessuna colonna portante che possa far pensare che l’acqua fosse portata ai piani superiori è stata mai trovata negli scavi archeologici. I testi antichi testimoniano questa situazione: nelle commedie di Plauto il padrone di casa si preoccupa di avere sempre una riserva d’acqua [18].
Nelle Satire di Giovenale si indicano i portatori d’acqua (aquarii) come collocati all’ultimo gradino della schiavitù ma ritenuti così necessari che la legge della successione stabiliva che essi, con i portieri (ostiarii) e gli spazzini (zetarii), dovessero passare di proprietà assieme all’edificio.[19]. I vigili del fuoco poi imponevano ai padroni di casa di far trovare sempre delle riserve d’acqua pronte per spegnere gli eventuali incendi, obbligo questo inutile se vi fosse stata l’acqua corrente nelle insulae, che, proprio per questa mancanza, specie nei piani più alti, dove ce ne era più bisogno, difettavano della pulizia necessaria, complicata dalla mancanza di fognature.
A tutti è noto il sistema fognario romano con la famosa Cloaca Massima, la più antica delle fogne romane, ancora funzionante, iniziate a costruire nel VI secolo a.C. e continuamente estese sotto la Repubblica e l’Impero. Il sistema fognario fu merito soprattutto di Agrippa, che fece riversare nel sistema fognario anche l’acqua in eccesso degli acquedotti e che lo rese così spazioso che poteva essere percorso in barca.[20]
I Romani, tuttavia, non la utilizzarono al massimo delle sue potenzialità, servendosene solo per eliminare i liquami delle abitazioni al pianterreno e delle latrine pubbliche. Mancano prove certe dagli scavi archeologici che i piani alti delle insulae fossero collegati al sistema fognario e i più poveri dovevano necessariamente, pagando una modesta somma, far uso delle latrine pubbliche gestite da appaltatori del fisco (conductores foricarum). Contrariamente a quello che si può pensare, le latrine pubbliche erano dei locali arredati con una certa ricercatezza. Vi era un emiciclo o un rettangolo attorno al quale scorreva acqua in continuazione in canali davanti ai quali erano una ventina di sedili in marmo forniti di fori su cui si incastrava tra due braccioli raffiguranti dei delfini la tavoletta adatta alla bisogna. L’ambiente era riscaldato e ornato persino con statue [21].
I più poveri o avari si servivano invece degli orci, sbeccati per l’uso e collocati davanti al laboratorio di un gualchieraio, che usava così gratuitamente l’urina per il suo lavoro.
Poteva esserci poi un recipiente apposito, se il proprietario aveva dato il consenso, collocato nel vano della scala, il dolium, dove inquilini potessero svuotare i loro vasi. Da Vespasiano in poi i commercianti di concimi acquistarono il diritto di svuotarli periodicamente.
Nella Roma imperiale esistevano anche dei pozzi neri (lacus) che deturpavano la città non solo per gli evidenti motivi, ma anche perché spesso le donne di malaffare vi gettavano o esponevano i loro neonati. Non si riuscì a liberarsi di questa sconcezza, se ancora sussisteva nella Roma del grande imperatore Traiano.[22]
Per quelli poi che non volevano affaticarsi ad andare ai luoghi di scarico o fare le ripide scale della loro insula, il metodo più facile per sbarazzarsi delle loro deiezioni era quello di buttarle in strada dalla finestra, con quale soddisfazione dei passanti è facile immaginare. Ma nella Roma dei giurisperiti si cercò in tutti i modi di cogliere questi sciagurati sul fatto organizzando delle sorveglianze apposite e di punirli duramente con le leggi che, tanto il reato era sentito dall’opinione pubblica, videro la dotta consulenza del grande giurista Ulpiano.[23]
^L’editore in una nota all’opera di J. Carcopino (op. cit. pag. 318 e segg.) calcola che la somma di 30.000 sesterzi equivalesse nel 1967 a circa 750.000 lire.
^Alberto Angela, « Una giornata nell’antica Roma. Vita quotidiana, segreti e curiosità », Mondadori, Milano, Ristampa 2017, pp. 30-32 pp. 331, ISBN 978-88-04-66668-4.
^Le lastre di vetro rare in Italia erano invece usate abitualmente nelle ville della Gallia (cfr. Cumont, Comment la Belgique fut romanisée,p.44 n.3).
^«L’ipocausi è il luogo ove si accende il fuoco per riscaldare la stanza; l’ipocausto l’insieme della stanza riscaldata.» (Vitruvius Pollio, L’architettura di Vitruvio, Volumi 5-6 ed. Fratelli Mattiuzzi, 1831,nota 2, p.73)
^In Gallia dove pure i metodi di riscaldamento erano più avanzati si rischiava spesso di morire asfissiati come accade a Giuliano a Lutezia(Misopogon, 341, D.)
Adam Jean-Pierre, L’arte di costruire presso i romani. Materiali e tecniche Editore: Longanesi, 2003.
Gros Pierre – Torelli Mario, Storia dell’urbanistica. Il mondo romano, Laterza 2007.
Coarelli Filippo, Roma, Laterza 2008.
Cesare Cesariano. Vitruvio. De architectura. Libri 2º-4º. I materiali, i templi, gli ordiniCurato da: Rovetta A.Editore: Vita e Pensiero 2002 Collana: Biblioteca erudita ISBN 88-343-0660-0.
Le terme domus est très ancien : il remonte à une étymologie indo-européenne(*dom-) qui désignait la famille sur deux générations, et tire son origine de la racine –dem-, construire. La domus est donc la maison familiale romaine, dont le chef de famille porte le nom de dominus1.
Sa forme archaïque est connue par les urnes funéraires trouvées dans les nécropoles de l’ancien Forum Romain qui avaient la forme d’une cabane arrondie à pièce unique (dite urne-cabane). Les vestiges de fond de cabanes trouvés sur le mont Palatin et datés du viiie siècle av. J.-C. confirment ce plan très modeste.
L’influence étrusque à la fin de la période de la monarchie romaine voit naître la domus avec une structure carrée, et plusieurs pièces. Toutefois la demeure reste rustique, comme en témoigne la désignation de la maison par le mot hortus (jardin des plantes en latin) utilisé dans la Loi des Douze Tables2 et traduisant le lien encore étroit entre l’habitation et son jardin clos.
L’urbanisation de Rome, l’augmentation de la population, l’enrichissement de l’aristocratie provoqua une diversification de l’habitat : la domus désigne la résidence d’une seule famille, et se distingue de l’insula, immeuble de rapport peuplé de locataires vivant en commun et de la villa, d’abord ferme rurale puis résidence hors les murs. Pour les domus, ce sont des maisons agréables à vivre et très confortables.
La famille qui y réside n’a aucun contact avec la population se trouvant sur la chaussée, car aucune fenêtre ne communique avec la rue. La famille est alors à l’abri de l’agitation et du bruit. Chaque domus exprime ainsi le statut social (« un ensemble de droits et d’obligations socialement déterminés en vertu des valeurs qui ont cours dans un groupe culturel donné ») de son propriétaire et de son autorité auprès de la communauté. La domus est aussi munie de toilettes, les latrinæ (certaines de ces toilettes donnent sur la chaussée et sont semi-publiques, en contrepartie d’un peu de monnaie). Dans les plus amples et richissimes domus, les habitants de ces domus peuvent même bénéficier de thermes privés. La décoration dans ces maisons est spécialement bien peaufinée en fonction de la fortune du propriétaire (mosaïques, peintures murales,…). L’autre très grand type de maisons à cette époque est l’insula (Pl. insulae en Latin). Les insulae sont des constructions de logements (immeubles, appartement), qui apparaissent à la fin du iie siècle av. J.-C.. Ce sont des maisons à plusieurs étages prévues pour accueillir plus modestement de nombreuses familles sur de petites surfaces. Mais, contrairement aux domus, des petits balcons et des vitres donnent sur la chaussée mouvementée et animée. Dans leurs petits appartements, les familles n’ont pas accès à de l’eau, ils doivent alors faire appel aux services de l’aquarius (« petit porteur d’eau public moyennant une modeste rétribution »).
La structure de la domus répond au besoin des relations sociales que développe toute famille de notable : les pièces situées dans l’axe de l’entrée de la domus, l’atrium et le tablinum sont destinées à accueillir les clients venus se présenter au patron dans le cadre de la salutatiomatinale. Domus est donc synonyme de maison à atrium – tablinum.
La domus pompéienne
Plan et maquette d’une villa de type pompéien.
Les fouilles réalisées à Pompéi permirent de découvrir des domus complètes. Quoique certainement différentes de celles bâties à Rome, elles donnèrent le modèle type de la domus.
La domus à Pompéi se composait d’un à deux niveaux ; elle occupait parfois toute la parcellede l’insula.
La première partie, sur la rue, était composée d’échoppes (tabernae) (2) (généralement louées à des artisans et marchands avec la pièce supérieure) encadrant le vestibule d’entrée (fauces) (1). Le visiteur atteignait ensuite l’atrium(3), pièce à demi protégée par un toit. L’ouverture du toit (compluvium) permet à l’eau de pluie de remplir le bassin (impluvium) (4), élément central de l’atrium. De chaque côté sont distribuées les pièces de réception (salle de réunion ou tablinum (5), salon ou œcus, salle à manger (6) ou triclinium) ainsi que les cuisines (9), et des chambres à coucher (cubicula) (8). La chapelle domestique (lararium ou laraire) occupe un angle de l’atrium (7).
Au fond de la domus se trouvaient éventuellement des bains (l’habitude étant de se rendre aux thermes publics) et/ou un petit jardin (hortus) entouré d’une colonnade (11) et parfois décoré d’un bassin (12) ou d’une fontaine. À l’étage, se trouvent de petites pièces de réception et des chambres.
Par la suite, des empereurs comme Nérontransforment la domus en palais. Il envisage de transférer la résidence traditionnelle des empereurs de la Domus Tiberiana à la Domus Transitoria qu’il a projeté. Des quartiers populeux gênent ses plans et ce n’est qu’après l’incendie de 64 qu’il entame la construction d’un palais grandiose mais éphémère qui s’appellera la Domus aurea à l’époque des Romains.
Notes et références
↑Jean Haudry, Les indo-européens, PUF, Que sais-je, N° 1965, 1re édition 1981
Les Latins, dans l’Italie préromaine vivaient dans des huttes rondes ou elliptiques, surmontées d’un toit en chaume conique. Elles s’ouvraient par des portes carrées et disposaient de fenêtres à un ou deux battants. Elles étaient disposées sur un socle qui les isolaient de l’humidité.
Sous l’influence des Étrusques, ces maisons deviennent rectangulaires et, pour abriter toute la famille, forment un enclos autour d’une cour centrale et donnent sur un jardin (hortus), lui aussi dans l’enclos. Au fond de la cour centrale, se trouve le tablinum, la pièce où dort le père de la famille. Dans cette pièce se trouvent également les temples aux Lares et aux Pénates, qui se trouvent souvent dans une niche pratiquée dans le mur, qui se ferme avec deux volets.
Cette forme évolue très peu pour devenir la villa rustica.
À Rome, vu la rareté des terrains, la cour centrale se réduit à l’atrium. Les habitations évoluent en insulae pour les plus pauvres et en domus, qui se déclinent de la villa suburbaineaux palais pour les plus riches.
À la campagne, les habitations des plus pauvres restent pendant longtemps de simples huttes. Les esclaves qui, pour le plus grand nombre, travaillent dans les latifundia, sont logés dans des ergastules.
C’est sous Néron, après le grand incendie que le paysage de Rome a le plus changé. De nombreuses domus ont fait place à des insulae. Néron, après l’incendie, a consacré beaucoup d’efforts à la rénovation de Rome : de nombreux quartiers (dont des domus) ont été rasés, nivelés pour construire des bâtiments plus sûrs et plus confortables pour loger la population modeste. Il a édicté un certain nombre de mesures, comme l’élargissement des voies, limité la hauteur maximum des insulae, l’emploi de matériaux plus solides, l’usage systématique de ciment… qui n’ont plus été appliqués par ses successeurs. Rome reste une ville compacte, moins de 200 pas séparent la campagne du Capitole.
Dans les provinces romaines
Dans les provinces romaines conquises, les plus riches et les gens de la ville adoptent, avec plus ou moins de retard, la coutume des villas à la romaine, des « insulae », mais les plus pauvres gardent leurs habitations traditionnelles.
De nombreuses villes sont également nées autour de camps romains ; les bâtiments étaient des logements et des boutiques de marchands, ces bâtiments étaient fonctionnels. Il y avait aussi de petites maisons servant à loger la famille (illégitime) des soldats.
D’immenses cimetières appelés nécropoles se situaient à l’extérieur de la ville pour des raisons religieuses, d’hygiène et d’espace. Les nécropoles ne devaient pas souiller les vivants mais les morts étaient tous vénérés. Peu importait qu’ils soient respectés ou craints, ils étaient traités comme « des dieux Mânes » (dans l’Antiquité, âmes des morts)1.
Les remparts
Les places fortifiées étaient protégées par des remparts qui étaient construits autour de la ville. Au début de la domination romaine, les remparts sont censés être représentés telle une offrande faite par un empereur pour gratifier la ville de sa loyauté. La Gaule ne subissait pas de vraies menaces ennemies car elle était protégée par l’armée romaine jusqu’à ce qu’il y ait eu la tentative d’invasion des Germains en Gaule où la construction de remparts fut nécessaire. L’ennemi essayait généralement de passer par dessous les remparts pour assiéger une ville, c’est pour cela que les remparts étaient enfoncés profondément dans la terre1.
La cuisine
Les cuisines se faisaient sur des petits récipients en terre cuite percés de trous pour assurer le tirage. On y brûlait du bois et on devait en permanence souffler sur le feu. Les incendies étaient fréquents. Les hivers, des récipients dans les pièces et un grand feu central assuraient l’apport de chaleur. Même dans les villas les plus luxueuses, il n’y aura du chauffage que pour les bains.
On a pu remarquer qu’à Pompéi, détruite en 79, pratiquement toutes les maisons possèdent leurs propres moulins. Chaque maison possède aussi son propre four dans lequel on cuisait des pains circulaires et plats. Beaucoup de maisons possèdent aussi des moulins à huile d’olive. Les habitants des insulae devaient eux, certainement, acheter à manger dans les tabernae et thermopolia.
L’eau, en tant que ressource vitale, est un élément de confort certain. Jusqu’à Auguste, l’approvisionnement se faisait essentiellement par des fontaines alimentées par des sources, par des citernes et par des puits. La construction d’aqueducs a permis la construction de fontaines publiques. On en comptait, au ier siècle, plus de 600 à Rome2 alimentées par ses aqueducs, des sources captées et des réserves. Des réservoirs quelques fois recouverts de mosaïques (lacus) recueillent l’eau de pluie.
Les jardins publics étaient équipés de jets d’eau (salientes) souvent décorés de statues de nymphées. Par exemple, la fontaine de Juturne a été construite près du forum sous la République.
Seules quelques villas ont eu l’autorisation, de la main même des empereurs, de recevoir de l’eau publique. Les habitants de Rome devaient aller chercher leur eau tous les jours. À partir de Trajan seulement, les quartiers de la rive droite du Tibre reçoivent suffisamment d’eau potable pour se passer des citernes. Les thermes privés ou latrines privées n’existent que pour les plus grandes villas.
Le culte domestique est un culte très important pour les Romains. Chaque maison devait avoir son emplacement sacré dédié au culte, les plus modestes comme les importantes. Ce lieu était le plus souvent un Laraire, situé dans un angle de l’atrium de la maison. Dans les insulae, immeubles collectifs, il pouvait être figuré par une peinture au rez-de-chaussée.
Ricostruzione dei mosaici per localizzazione, tema, ciclo sulla base delle descrizioni di Michele del Giudice in Descrizione Del Real Tempio, E Monasterio Di Santa Maria Nuova, di Morreale.
ABRAHAM ANGELOS HOSPITIO SUSCEPIT ET CUM TRES VIDERET UNUM ADORAVIT[8]
Abramo si prostra dinanzi ai Tre Angeli
2
ABRAHAM MINISTRAT ANGELIS
Abramo incontra i Tre Angeli
3
ANGELIS DIRIGUNT OCULOS CONTRA SODOMEN SODOMITÆ VALLAVE RUNT DOMUM LOTH
Castigo di Sodoma
4
SUMMERSIUM SODOMA FUGIT LOTH UXORE ET FILITABUS FUIS
Fuga di Lot
5
PRÆCEPIT DEUS ABRAHÆ UT IMMOLARET FILIUM SUUM
Sacrificio di Isacco
6
ABRAHAM, ABRAHAM, NE EXDENDAS MANUM TUAM SUPER PUERO
Fermati Abramo
7
REBECCA DAT POTUM SERVO ABRAHÆ ET CAMELIS SUI
Rebecca disseta i cammelli
8
REBECCA VADIT CUM SERVO ABRAHÆ
Rebecca e Abramo
9
DIXIT ISAAC AD FILIUS SUUM ESAU SUME ARMA TUA ET EGREDERE FORA CUMQUE VENATUM ALIQUOD APPREBENDES FACINDE PALMENTUM UT COMENDAM ET BENEDICAM TIBI ANTEQUAM MORIAM
Isacco e Esaù
10
HIC BENEDIXIT ISAAC IACOB FILIUM SUUM
Isacco benedice Giacobbe
11
REBECCA DIXIT FILIO SUO JACOB FUGE AB LABAN FRATEM MEUM IN HARAM
Giacobbe e Labano
12
VIDIT JACOB SCALAM SUMMITAS EIUS CÆLOS TANGEBAT – EREXIT JACOB LAPIDEM IN TITULUM FUNDENS OLEUM DESUPER –JACOB FUGIEBAT – JACOB INALAVIT CUM ANGELO ANGELUS BENEDIXIT ET DICENS NEQUAQUAM VOCABERIS JACOB, SED ISRAEL ERIT NOMEN TUUM
Il sogno di Giacobbe
Ciclo della Vita di Cristo
Guarigione dei Dieci Lebbrosi
Gesù caccia i Mercanti dal Tempio
Gesù e la Samaritana
Guarigione dell’Idropico
Gesù guarisce il Lebbroso
Guarigione del Paralitico
Guarigione dei due Ciechi di Gerico
Guarigione della Figlia del Capo della Sinagoga
Resurrezione del Figlio della Vedova Nain
Miracoli di Gesù – parete destra
Iscrizione latina
Immagine
1
MULIER MAGNA EST FIDES TUA, FIAT TIBI, SICUT PETIISTI EST SANATA EST FILIA ESTES EX ILLA HORA[9]
Guarigione dell’indemoniata
2
SANCTUS CALOGERUS
San Calogero
3
OBTULERUNT AD IESUM HOMINEN MUTUM DÆMONIUM HABENTEM IESUS SANAVIT LEPROSUM DICENTEM SIHI. DOMINE
SI VIS, POTES ME MUNDARE
Guarigione del lebbroso
4
ET EIECTI DÆMONE LOQUUTUS EST MUTUS
Guarigione del muto
5
IESUM HOMINEM MANUM ARIDAM HABENTEM SABATO IN SYNAGOGÆ CURAT
Guarigione della mano inaridita
6
IESUM SUPER MARE AMBULAT ET PETRUM MERGENS EM ALLEVAT
San Pietro salvato dai flutti
7
IESUM FILIUM VIDUÆ RESUSCITAT EXTRA PORTAM CIVITATIS NAIM
Resurrezione del figlio della vedova
8
MULIER FLUXUS SANGUINIS HABENS SIMBRIAM VESTIMENTA IESU CRISTI TANGIT ET AB IPSA INFIRMITATE SANATUR
AD MANUS AUTEM ILLUM TRAHENTES INTRODUXERUNT DAMASCUM
4
SALVE FRATER DOMINUS MISIT ME IESUS, QUI APPARUIT TIBI IN VIA QUA VENIEBAS, UT VIDEAS ET IMPLEARIS SPIRITO SANCTO
La Missione di San Paolo
5
HIC CONVERSUS PAULUS BAPTIZATUR AB ANANIA
San Paolo battezzato da Anania
6
HIC DISPUTANDO PAULUS CONFUNDIT IUDÆOS
La disputa con i Giudei
7
PAULUS PER FENESTRAM IN SPORTAM DIMISSUS PER MURUM, EFFUGIT MANUS DAMASCENORUM
8
PAULUS TRADIT EPISTOLAS DISCIPULIS SUIS TIMOTHEO ET SYLEÆ DEFERENDAS PER UNIVERSUM ORBEM
I discepoli Timoteo e Silea
9
ET CUM PAULUS ITER FACERET CONTIGIT, UT APPROPINQUARET DAMASCU ET SUBITO CIRCUMSULSIT EUM LUX DE CÆLO ET
CADENS IN TERRAM AUDIVIT VOCEM DICENTEM SIBI, SAULE, SAULE, QUID ME PERSEQUERIS
La folgorazione sulla strada di Damasco
10
SAULUS ABIT AD PRINCIPEM SACERDOTUM ET PETIIT AB EO EPISTOLAS IN DAMASCUM ET AB SYNAGOGAS, UT SI QUOS,
INVENISSET HUJUS VIÆ VIROS, AC MULIERES VINCTOS DUCERET IN HIERUSALEM
The Basilica of Santa Maria in Trastevere (Italian: Basilica di Santa Maria in Trastevere); English: Our Lady in Trastevere) is a titularminor basilicain the Trastevere district of Rome, and one of the oldest churches of Rome. The basic floor plan and wall structure of the church date back to the 340s, and much of the structure to 1140-43. The first sanctuary was built in 221 and 227 by Pope Callixtus I and later completed by Pope Julius I. The church has large areas of important mosaicsfrom the late 13th century by Pietro Cavallini.[1][2]
History
Giacobbe Giusti, Basilica of Our Lady in Trastevere
Madonna and Child at the top of the campanile
Santa Maria in Trastevere, with the Domenichino‘s works
The inscription on the episcopal throne states that this is the first church in Rome dedicated to Mary, mother of Jesus, although some claim that privilege belongs to the Basilica di Santa Maria Maggiore. It is certainly one of the oldest churches in the city. A Christian house-church was founded here about 220 by Pope Saint Callixtus I(217–222) on the site of the Taberna meritoria, a refuge for retired soldiers. The area was made available for Christian use by Emperor Alexander Severus when he settled a dispute between the Christians and tavern-keepers, saying, according to the Liber Pontificalis« I prefer that it should belong to those who honor God, whatever be their form of worship. » In 340, when Pope Julius I (337–352) rebuilt the titulusCallixti on a larger scale, it became the titulus Iuliiin commemoration of his patronage and one of the original 25 parishes in Rome.[citation needed]
The church underwent two restorations in the fifth and eighth centuries and in 1140-43 it was re-erected on its old foundations under Pope Innocent II.[3] Innocent II razed the church along with the recently completed tomb of the Antipope Anacletus II, his former rival. Innocent II arranged for his own burial on the spot formerly occupied by the tomb.[4]
The richly carved Ionic capitals reused along its nave were taken either from the ruins of the Baths of Caracalla[5] or the nearby Temple of Isis on the Janiculum. When scholarship during the 19th century identified the faces in their carved decoration as Isis, Serapis and Harpocrates, a restoration under Pius IX in 1870 hammered off the offending faces.[6]
The predecessor of the present church was probably built in the early fourth century and that church was itself the successor to one of the tituli, Early Christian basilicas ascribed to a patron and perhaps literally inscribed with his name. Although nothing remains to establish with certainty where any of the public Christian edifices of Rome before the time of Constantine the Great were situated, the basilica on this site was known as Titulus Callisti, based on a legend in the Liber Pontificalis which ascribed the earliest church here to a foundation by Pope Callixtus I (died 222), whose remains, translated to the new structure, are preserved under the altar.[citation needed]
The inscriptions found in Santa Maria in Trastevere, a valuable resource illustrating the history of the Basilica, were collected and published by Vincenzo Forcella.[7]
Interior
Giacobbe Giusti, Basilica of Our Lady in Trastevere
Mosaic of the Annunciation by Pietro Cavallini (1291)
The present navepreserves its original (pre-12th century) basilica plan and stands on the earlier foundations. The 22 granite columns with Ionicand Corinthian capitals that separate the nave from the aisles came from the ruins of the Baths of Caracalla, as did the lintel of the entrance door.
Inside the church are a number of 12th and late 13th-century mosaics. Below are mosaics on the subject of the Life of the Virgin by Pietro Cavallini(1291). Above is the mosaic representation of the « Coronation of the Virgin » (1130–1143).
Domenichino‘s octagonal ceiling painting, Assumption of the Virgin (1617) fits in the coffered ceiling setting that he designed.[citation needed]
The fifth chapel to the left is the Avila Chapel designed by Antonio Gherardi. This, and his Chapel of S. Cecilia in San Carlo ai Catinari are two of the most architecturally inventive chapels of the late-17th century in Rome. The lower order of the chapel is fairly dark and employs Borromini-like forms. In the dome, there is an opening or oculus from which four putti emerge to carry a central tempietto, all of which frames a light-filled chamber above, illuminated by windows not visible from below. The church keeps a relic of Saint Apollonia, her head, as well as a portion of the Holy Sponge. Among those buried in the church are the relics of Pope Callixtus I, Pope Innocent II, Antipope Anacletus II, Cardinal Philippe of Alençon and Cardinal Lorenzo Campeggio.[citation needed]
Piazza di S. Maria in Trastevere as it was at the end of the 17th century (G.B. Falda, engraving)
Exterior
12th-century mosaic of the Virgin Marywith the infant Jesus flanked by 10 women holding lamps
The Romanesque campanile is from the 12th century. Near the top, a niche protects a mosaic of the Madonna and Child. The mosaics on the façade are believed to be from the 12th century. They depict the Madonna enthroned and suckling the Child, flanked by 10 women holding lamps. This image on the façade showing Mary nursing Jesusis an early example of a popular late-medieval and renaissance type of image of the Virgin. The motif itself originated much earlier, with significant seventh-century Coptic examples at Wadi Natrunin Egypt.
The façade of the church was restored in 1702 by Carlo Fontana, who replaced the ancient porch with a sloping tiled roof — seen in Falda’s view above — with the present classicizing one. The octagonal fountain in the piazza in front of the church (Piazza di Santa Maria in Trastevere), which already appears in a map of 1472, was restored by Carlo Fontana.[who?][8]
The titulus
Ancient sources maintain that the titulus S. Mariaewas established by Pope Alexander I around 112. Later traditions give the names of the early patrons of the tituli and have retrospectively assigned them the title of cardinal: thus at that time, the cardinal-patron of this basilica, these traditions assert, would have been Saint Calepodius. Pope Callixtus I confirmed the titulusin 221; to honor him it was changed into Ss. Callisti et Iuliani; it was renamed S. Mariae trans Tiberim by Innocent II.[citation needed] By the 12th century, cardinal deacons as well as the presbyters had long been dispensed from personal service at the tituli. Among the past cardinal priests holding the honorary titulus of Santa Maria in Trastevere have been James Gibbons, Pope Leo XII, Józef Glemp, and Cardinal Henry Benedict Stuart, whose coat of arms, topped by a crown (some hailed him as King Henry IX of England) rather than a galero(red hat), is visible over the screen to the right of the altar. The incumbent titular holder is Carlos Osoro Sierra Archbishop of Madrid since November 19, 2016 upon the death of Loris Francesco Capovilla, the oldest living cardinal at the time of his death on 26 May 2016.[9]
Giacobbe Giusti, Basilica of Our Lady in Trastevere
The square in front of the basilica is one of the centres of Trastevere nightlife.
Jump up^Since the construction was already under way at the time of the submission of the Antipope Celestine II (1142), it cannot be interpreted as a thanksgiving offering
Jump up^Reardon, Wendy J. 2004. The Deaths of the Popes, p. 92. Macfarland & Company, Inc.; ISBN0-7864-1527-4
Jump up^Dale Kinney, « Spolia from the Baths of Caracalla in Sta. Maria in Trastevere », The Art Bulletin68. 3 (September 1986: 379–397).
Jump up^Rodolfo Lanciani noted that they had been « martellati e distrutti » (Lanciani, « L’Iseum et Serapeum del Regione IX », Bolletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma11 (1883:35, corroborated in nineteenth-century German and English guidebooks before and shortly after the restoration, noted in Kinney 1986: 380, note 6.
Jump up^V. Forcella, Inscrizioni delle chese e d’ altre edifici di Roma, dal secolo XI fino al secolo XVIVolume II (Roma: Fratelli Bencini, 1873), pp. 335-379.
Monumento dei Parti, oggi presso il Museo di Efeso di Vienna): Antonino Pio (al centro) con Lucio Vero di sette anni (a destra) e Marco Aurelio di diciassette anni (a sinistra, alle spalle). All’estrema destra, sembra esserci Adriano.
Giacobbe Giusti, Marc Aurèle
Ephesos-Museum – War Scene
Giacobbe Giusti, Marc Aurèle
La Colonna di Marco Aurelio, monumento di Roma eretto tra il 176 e il 192 per celebrare, forse dopo la sua morte, le vittorie dell’imperatore romano Marco Aurelio (161-180) ottenute su Germani e Sarmati stanziati a nord del medio corso del Danubio. Si trova ancora nella sua collocazione originale, davanti a Palazzo Chigi, e dà il nome alla piazza nella quale sorge, piazza Colonna.
Giacobbe Giusti, Marc Aurèle
Il miracolo della pioggia sulla Colonna di Marco Aurelio
Marcus Annius Verus (initialement Marcus Catilius Severus) prend, après son adoptionpar l’empereur Antonin le Pieux, le nom de Marcus Ælius Aurelius Verus. En tant qu’empereur, il se fait appeler Caesar Marcus Aurelius Antoninus Augustus. En tant que philosophe stoïcien, il est notamment connu pour sa politique favorable aux écoles philosophiques, à l’éducation des femmes et pour avoir écrit Pensées pour moi-même.
Biographie
Marc Aurèle, « qui cultiva pendant toute sa vie l’amour de la lecture, et l’emporta sur tous les empereurs par la pureté de ses mœurs, était le fils de Marcus Annius Verus, lequel mourut préteur »2.
Marc Aurèle naquit à Rome le six des calendes de mai (26 avril121), dans les jardins du Caelius, sous le second consulat de son aïeul et sous celui d’Augur, au sein d’une famille italienne qui vécut longtemps en Espagne. Il fut élevé à l’endroit même où il naquit, et dans la maison de son aïeul Verus, près du palais de Latran. Il eut une sœur plus jeune que lui, nommée Annia Cornificia.
À sa naissance, il porta d’abord une partie du nom de son aïeul Marcus Annius Verus et de son bisaïeul maternel Lucius Catilius Severus. Après la mort de son père en 124, il fut élevé et adopté par son aïeul paternel. C’est sous le nom de Marcus Annius Verus qu’il fut gouverneur de Rome après avoir pris la toge virile dans sa quinzième année. L’empereur Hadrien le prit sous sa protection, le nomma Annius Verissimus (Annius « le plus sincère ») et demanda, en 138, à son fils adoptif, Antonin, de l’adopter à son tour (procédure d’adrogation) ainsi que Lucius Aurelius Verus, le fils de celui qu’Hadrien avait d’abord choisi comme héritier et qui venait de mourir. Après son adoption il devint Marcus Aelius Aurelius Verus6.
Giacobbe Giusti, Marc Aurèle
Portrait de Marc-Aurèle adolescent, type dit « de l’adoption ». Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, musée du Louvre.
L’historien Dion Cassius porte un jugement particulièrement révélateur sur le personnage de Marc Aurèle. Il écrit en effet :
« Ce que j’admire le plus en lui, c’est que dans des difficultés extraordinaires et hors du commun, il parvint à survivre et à sauver l’empire. »
Ce jugement est parfois contesté par certains historiens modernes dont Paul Petit et Lucien Jerphagnon, qui font de Marc Aurèle un empereur assez quelconque et qui, dépassé par les difficultés de sa tâche, aurait trouvé dans la philosophie un dérivatif, une consolation. Cette opinion est vigoureusement battue en brèche à la fois par le jugement des historiens antiques, quasi unanimes pour louer le personnage, et par la majorité des historiens actuels qui, sans nier les très nombreuses difficultés de son règne, admettent la grande rigueur morale du personnage.
Il fut très tôt initié à la philosophie. C’est notamment à l’instigation d’un de ses maîtres Diognetus, qu’il prit en avril 132 la tunique rêche du stoïcien et se mit à dormir à même le sol jusqu’à ce que sa mère parvienne à le convaincre de dormir dans un lit5.
Ses maîtres furent, pour la philosophie, Apollonios de Chalcédoine7 ; pour la littérature grecque, Sextus de Chéronée, petit-fils de Plutarque de Chéronée ; pour les lettres latines et la rhétorique, Fronton, le plus fameux orateur de ce temps-là qui échoue à le détourner du stoïcisme. Il échangea avec ce dernier une correspondance8 qui s’étendit de 139, époque où Marc-Aurèle devint son élève, à 166, année de la mort de Fronton. Cette correspondance est intéressante car elle fournit de précieux détails sur la vie personnelle et familiale de Marc Aurèle et sur la cour d’Antonin. Elle révèle aussi la forte amitié qui lia les deux hommes, amitié parfois ternie par quelques brouilles comme en 146/147 quand Marc Aurèle se « convertit » à la philosophie.
Hérodien affirme dans son Histoire romaine (livre I) que « de tous les princes qui ont pris la qualité de philosophe, lui seul l’a méritée ». Il ne la faisait pas consister seulement à connaître tous les sentiments et à savoir discourir de toutes choses, mais plutôt dans une pratique exacte et sévère de la vertu. Les sujets se faisant un honneur d’imiter leur prince, on ne vit jamais tant de philosophes que sous son règne.
L’historien Dion Cassius nous apprend dans son Histoire romaine(livre 71) que Marc Aurèle « était faible de tempérament et donnait à l’étude presque tout son temps ; on dit que, même étant empereur, il ne rougissait pas de se rendre chez ses professeurs, qu’il fréquentait le philosophe Sextus de Béotie et qu’il ne craignait pas d’aller écouter les leçons du rhéteur Hermogène de Tarse ; d’ailleurs il était surtout attaché à la secte stoïcienne ».
En avril 145, après qu’Antonin eut fait annuler les fiançailles de Marc Aurèle avec Ceionia Fabia, fille de Lucius Aelius Caesar, il épousa sa cousine germaine Annia Faustina (Faustine la Jeune), la fille d’Antonin, dont il aura quatorze enfants, la plupart morts en bas âge. Gendre d’Antonin il en est désormais l’héritier désigné. L’Histoire Auguste s’est plu à rapporter les rumeurs d’adultère de Faustine la Jeune avec un gladiateur9, mais il est certain que le couple fut uni et que Marc Aurèle fut profondément affecté par le décès en 176 à Halala en Cappadoce de celle que les soldats appelaient affectueusement, du fait de sa présence aux côtés de son époux dans les campagnes militaires, Mater castrorum (la Mère des camps)5.
Empereur
Ses qualités morales et l’excellence de son éducation le font remarquer par Hadrien, à qui il était apparenté, qui reconnaît en lui un successeur possible. Trop jeune en 138 pour monter sur le trône, il est, comme César, associé au pouvoir impérial quelques années plus tard, en 140, et accède au plein exercice du pouvoir à la mort d’Antonin le . Il associe alors son frère d’adoption Lucius Aurelius Verus à l’Empire qui pour la première fois est dirigé par deux Augustes.
L’Empire romain à son apogée pendant la Pax Romana.
Son règne fut marqué par la recrudescence des guerres sur tous les fronts. Pour l’empereur philosophe converti au stoïcisme, régner consista surtout à tenter de colmater les brèches qui s’ouvrent dans les frontières d’un Empire immense et attaqué de toutes parts. Par contre, il entretint la longue période de paix imposée par l’Empire romain sur les régions qu’il contrôlait, période connue sous le nom de Pax Romana.
L’année de son accession au trône les Parthes envahirent les provinces orientales de l’empire (notamment le royaume d’Arménie, protectorat romain) et l’armée romaine connut un premier désastre. Lucius Aurelius Verus est envoyé en urgence en Orient. Mais l’essentiel de la direction des opérations est confié à deux excellents généraux, Statius Priscus et surtout Avidius Cassius. Lucius Vérus installe sa cour à Antioche, ce qui lui valut des accusations de débauche et d’incompétence militaire. Entre 162 et 166, les Romains reprennent l’avantage et pillent les deux grandes villes du royaume parthe, Séleucie du Tigre et surtout la capitale Ctésiphon.
Représentation du martyre de Blandine de Lyon, lancée en l’air par un taureau alors qu’elle était emprisonnée dans un filet. Gravure de Jan Luyken, xviie.
Sur le plan intérieur, il accomplit une œuvre législative importante. Sous son règne les chrétiens subissent d’importantes persécutions. Ainsi en 165, Justin meurt martyr à Rome et en 177 une persécution a lieu à Lugdunum (martyrs de Lyondont Blandine).
Les deux empereurs célèbrent leur triomphe en 166 mais le retour de l’armée romaine à Rome correspond au déclenchement de la peste antonine, terrible épidémie qui fait de tels dégâts dans la population que certains historiens en ont fait abusivement la cause décisive de la décadence romaine (survenue deux siècles plus tard). Les conséquences sociales et économiques de cette épidémie furent cependant très graves. Le début du règne connut aussi de grandes catastrophes naturelles qui marquèrent fortement les esprits, comme les inondations du Tibre en 161 ou le tremblement de terre de Cyziquequi se produit également en 161.
Guerres marcomanes
À peine la guerre contre les Parthes est-elle terminée qu’une nouvelle menace apparaît aux frontières. Les peuples barbares installés dans les régions danubiennes, les Quades et les Marcomans, menacent directement le nord de l’Italie. La menace est si forte que les deux empereurs se rendent personnellement sur place en 168/169 et passent l’hiver en Aquilée. En janvier 169Lucius Aurelius Verus meurt épuisé et malade, laissant ainsi Marc Aurèle comme seul empereur. Il faut plus de cinq années (169/175) à l’empereur pour venir à bout de cette menace. Il s’appuya alors sur des généraux compétents comme son gendre Claudius Pompeianus ou encore Pertinax, le futur empereur.
C’est alors qu’une rumeur de la mort de Marc Aurèle conduit Avidius Cassius, gouverneur d’une large partie de l’Orient, à se proclamer empereur. La fidélité du gouverneur de Cappadoce, Publius Martius Verus, laisse le temps à Marc Aurèle de lever des troupes et de se préparer à marcher sur le rebelle. Mais en juillet 175 celui-ci est assassiné et sa tête envoyée à Marc Aurèle. Ce dernier juge plus prudent d’effectuer cependant un voyage en Orient avec sa femme, qui meurt en chemin, et son fils Commode. Il visite la Cilicie, la Syrie, l’Égypte, puis s’en retourne par Smyrne et Athènes où, avec son fils, il est initié aux mystères d’Éleusis en 176.
Le 23 novembre176 à Rome ont lieu les fêtes du triomphe sur les peuples germaniques. Éphémère triomphe car dès 177 Marc Aurèle doit repartir guerroyer sur la frontière danubienne.
C’est lors d’une de ses campagnes sur le Danube, que Marc-Aurèle tomba malade, en Pannonie. Il meurt le 17 mars180, peut-être frappé par la peste antonine à Vindobona (aujourd’hui Vienne en Autriche). L’historien Dion Cassius écrit que Marc-Aurèle fut empoisonné par ses médecins sur ordre de son fils ambitieux Commode10.
L’empire revenait alors à Commode.
Doctrine
Aureus de Marc Aurèle.Date : 165 Description revers : Felicitas (la Félicité) drapée debout à droite, le pied droit posé sur un globe, tenant un caducée de la main droite tendue et une corne d’abondance de la main gauche.Description avers : Buste lauré, drapé et cuirassé de Marc Aurèle à gauche, vu de trois quarts en arrière.
À travers les douze livres qui composent les Pensées, plusieurs thèmes, souvent sous forme de maximes récurrentes. On a ainsi :
Toutes les choses participent d’un Tout (qu’il nomme parfois L’Un, Dieu, Nature, Substance, Loi, Raison). Nous, les hommes, sommes des parties de ce Tout.
Nous devons vivre selon la Nature, c’est-à-dire en suivant la Loi de la Nature et celle-ci procède de la Providence, donc tout ce qui arrive est nécessaire et utile au monde universel, dont tu fais partie(Livre II).
Cela veut dire aussi vivre en conformité avec la Nature de l’homme qui est raisonnable et sociable. Il faut tendre vers ce qui est utile et bien approprié à la communauté (Livre VII)
La mort fait partie de la Nature, car tout change, tout se transforme, tout, depuis l’éternité, semblablement se produit et se reproduira sous d’autres formes semblables à l’infini (Livre IX).
Ce qui importe c’est le présent, ce n’est ni le futur, ni le passé qui te sont à charge, mais toujours le présent.
Apport philosophique
« Réfléchis souvent à l’enchaînement de toutes choses dans le monde et à leurs rapports réciproques, elles sont pourrait-on dire entrelacées les unes aux autres et, partant, ont les unes pour les autres une mutuelle amitié, et cela en vertu de la connexion qui l’entraîne et de l’unité de la matière. »
Marc-Aurèle s’inscrit dans un « stoïcisme abouti », c’est-à-dire que l’empereur avait suffisamment intégré l’enseignement d’Épictète, Sénèque et Zénon pour prolonger avec adresse la connaissance de cette maîtrise des passions que formule l’enseignement du stoïcisme. Appliquant cette philosophie, quand il assistait aux jeux du cirque, ostensiblement il ne regardait pas le spectacle et lisait11. On disait de Marc-Aurèle qu’il était « la philosophie (stoïcienne) assise sur un trône »12.
La reconnaissance de l’harmonie du pneuma, de ce souffle chaud qui traverse notre être pour le mener vers le mouvement de la vie et de son équilibre avec le destin, n’implique aucun fatalisme mais demande une certaine pratique.
C’est à cet art praxis que s’exerce Marc-Aurèle. C’est de lui, en effet, que nous tenons « cette matière pour la conduite », éthique en réalité très éloignée de l’aspect manichéen qu’impose souvent la morale collective, éthique proche au contraire d’un juste discernement dans nos actes : « la meilleure manière de se venger, c’est ne pas se rendre semblable à ceux qui t’ont fait mal ».
Marc-Aurèle aura toujours à cœur de reconnaître au sein de la complexité des relations humaines et des formations même physiques ce que l’homme peut apporter en termes d’équilibre autant pour lui-même que pour le monde. La conduite s’inscrit donc dans une dynamique qui dépasse l’être humain afin de se lier plus étroitement à l’harmonie d’un seul et même monde : « Toutes choses sont liées entre elles et d’un nœud sacré, et il n’y a presque rien qui n’ait ses relations. Tous les êtres sont coordonnés ensemble, tous concourent à l’harmonie du même monde ».
L’entendement de l’empereur philosophe vient donc promettre un certain accord entre ce qu’il nomme « le génie (ou démon) intérieur », la possibilité d’appréhender la nature par la création, et ce que la nature à son tour crée et détermine. De cette relation naît une certaine sagesse et manière de vivre, une idée de ce que peut apporter l’univers à l’individu, comme ce que l’individu peut apporter à l’univers : « Souviens-toi de la matière universelle dont tu es une si mince partie ; de la durée sans fin dont il t’a été assigné un moment si court, et comme un point ; enfin de la destinée dont tu es une part et quelle part ! ».
L’empereur philosophe confronte ses obligations politiques avec les valeurs que ses maîtres stoïciens lui ont enseignées, mais aussi avec d’autres références : l’apport philosophique de Platon, Épicure, Démocrite, Héraclite. C’est en ce sens que les textes de Marc Aurèle gardent un intérêt certain. Ils mettent effectivement en exergue une justesse éthique au sein d’une politique où l’art de décider doit toujours s’articuler à cette interrogation : veux-tu le pouvoir pour le pouvoir ou l’exercice du pouvoir ? Autrement dit, ton ambition est-elle d’obtenir la puissance, ou d’être capable à travers elle de réfléchir, dire et agir afin qu’un chemin vertueux soit tracé pour la cité ?
Loin d’être simple à mettre en pratique, cette interrogation souligne le souci d’un empereur qui, détenant le pouvoir suprême, continue à s’interroger sur ses propres motivations et intentions plus enfouies. Le fait de s’arrêter de polémiquer pour se demander si ce que l’on essaie de créer relève d’une certaine ‘bonté’ et d’un désir d’aider, ou d’une ambition toute personnelle, conduit l’homme politique à se recentrer et marquer un temps nécessaire dans sa prise de décision.
Marc Aurèle souligne tout au long de ses écrits les plus hautes valeurs de l’être humain : Prudence, Justice, Courage et Tempérance, qui depuis Platon sont les quatre vertus principales du Philosophe, celles qui assurent la cohérence et la force de ses actions. L’originalité de son œuvre réside dans le ton personnel des « Pensées pour moi-même », qui témoigne d’une attention aiguë à l’urgence de « vivre pour le bien », c’est-à-dire vivre dignement dans un monde plein de troubles, à l’urgence d’accomplir son rôle d’homme possesseur d’un « génie intérieur » : forme d’intelligence pour situer la raison et élever son jugement. La précarité de l’existence humaine, la fugacité du temps, de la mémoire, qui engloutit tous les hommes, grands ou petits, dans l’oubli et la mort ; la petitesse de l’homme et de la terre dans l’infini de l’univers : tels sont les grands thèmes de la philosophie de Marc Aurèle. Cette insistance si moderne n’a rien de tragique car l’homme a sa place dans cet univers où chaque être est situé de façon ordonnée. Par son « génie intérieur », son esprit raisonnable (il ne s’agit pas encore de rationalité), l’homme participe de ce cosmos divin. Il comprend son éternelle transformation. Cette vision élimine donc la peur de la mort qui n’est pas anéantissement mais changement, renouvellement de l’univers. Il faut donc accepter sereinement cet événement naturel. Le but de l’homme est alors de vivre dignement le présent, de jouer son rôle qui est d’être utile au bien commun, car tous les hommes sont liés à la Nature : « Que l’avenir ne te trouble pas car tu viendras à lui, quand il le faudra, avec la même raison que tu utilises pour les choses présentes ».
Marc-Aurèle manifeste un sens très haut de sa responsabilité dans l’État, et se critique sévèrement lui-même tout en interrogeant sans cesse la finalité de l’action politique : « Prends l’habitude autant que possible, de te demander à quelle fin se rapporte cette action, que désire l’homme qui veut agir ? ». Dans tous les cas, le philosophe insiste très longuement sur l’idée que la vision du Tout, de ses éternelles transformations, élève notre âme. Prendre part à l’équilibre naturel en faisant de sa pensée un moyen pour être en harmonie avec le monde participe à notre propre équilibre. « La vision du Tout » va même au-delà de cette conception de l’équilibre, elle place l’individu dans un rapport complexe avec l’ensemble de l’univers et l’oblige à penser la multiplicité des relations entre un homme et « la totalité de l’existence » (ce qui implique toute vie mais aussi toute durée). C’est pourquoi le destin ne nous est pas si étranger. Certes, il peut parfois nous dominer mais il n’existe pas sans ses « acteurs » et les hommes en font partie.
Cette vision du tout élimine les fausses représentations, les passions (au sens de la souffrance), en particulier l’ambition, l’orgueil, la colère, et nous amène à être modestes, justes et bienveillants envers chaque homme, notre égal en tant qu’être raisonnable et sociable, qu’il faut écouter en « entrant dans son âme ». L’homme qui suit la raison en tout est « tranquille et décidé à la fois, radieux et en même temps consistant ». En ce sens, l’empereur était un précurseur du siècle des Lumières spécifiant (comme Kant) la Raison comme meilleur guide pour la compréhension et le jugement de l’être humain.
La raison humaine qui est donc « génie intérieur » de l’homme devient cette parcelle de la finalité universelle divine qui est providence et à laquelle l’homme doit agréer car il est, nous l’avons compris, comme une partie dans un tout particulièrement significatif. L’originalité et la modernité de la pensée de Marc-Aurèle réside également dans la distinction radicale et déjà « cartésienne » (anachronisme voulu) de l’intelligence humaine, non seulement d’avec le corps, mais aussi d’avec l’âme d’essence matérielle. C’est d’ailleurs à partir de cette conception physique que l’empereur philosophe parle ensuite de ses considérations éthiques qui sont : « principe des fonctions vitales, maîtrise des passions » et « marque de l’esprit du temps ».
Marc-Aurèle se considère comme un « progressant », c’est-à-dire comme celui qui progresse peu à peu sur le chemin de l’ordre universel en vivant justement selon la Nature, mais aussi celui qui détient son directeur de conscience toujours confronté à la dure réalité des évènements. Par conséquent, l’exigence stoïcienne face aux décisions que l’homme doit prendre va en progressant et ne saurait atteindre totalement la perfection mais seulement une certaine sérénité : l’ataraxie.
Ainsi le bonheur est possible dans ce qui rend la Nature contente d’elle-même, il ne dépend d’aucun bien extérieur mais d’un état d’esprit où l’individu se sent sensiblement capable d’être en paix avec lui-même et avec le monde. Il faut donc suivre son « génie intérieur » et ne considérer comme bien et mal que ce qui dépend de nous car, en réalité, l’on ne peut juger véritablement et avec justice que sa propre conduite. Ce souci éthique d’une « morale individuelle désirée » et naturellement articulée à la collectivité semble être l’apport majeur de la philosophie de Marc-Aurèle.
Il est également central de rappeler l’importance d’une notion chère à l’empereur : l’harmonie, la potentialité d’adjoindre aux manifestations incertaines de l’existence individuelle ou collective, un équilibre menant à une part relative de stabilité, elle-même nous laissant la possibilité de comprendre la Nature et de réfléchir sur notre conduite. Si le philosophe stoïcien souligne l’impact de cette harmonie tout en signifiant le propre, selon lui, de la justesse éthique, ce n’est que pour asseoir davantage son interrogation plus profonde de l’universalité, de ce qui, comme il le précise souvent dans ses Pensées, est marqué par le sceau d’une intrication perpétuelle, c’est-à-dire par la présence constante du lien qui unit chaque élément à tous les autres. Marc-Aurèle est un penseur de la liaison, d’une relativité de liens s’inscrivant dans l’absolu d’une unification donnant sens à nos actions.
Nombre de philosophes ont été et sont encore influencés par la vision très moderne et à la fois antique de Marc-Aurèle et beaucoup ont vu en lui un apport pragmatique et avant tout une justesse dans l’affirmation et l’action, c’est-à-dire dans les deux manières de décider et de garder sa détermination.
La philosophie de Marc-Aurèle n’est pas un système, et si elle n’est pas très complexe, elle demeure cependant fondamentale pour toute construction éthique13.
Les grands actes politiques de Marc Aurèle
Entre 175 et 176 apr. J.-C., l’empereur fait un voyage à Athènes et devient protecteur de la philosophie.
Marc Aurèle donne un traitement fixe aux rhéteurs et aux philosophes, assure le recrutement des maîtres, assure au Sénat et avec les plus grands sénateurs « un conseil de réflexion pour la cité », crée quatre chaires d’enseignement pour les grandes écoles philosophiques : l’Académie platonicienne, le Lycée aristotélicien, le Jardin épicurien et le Portique stoïcien. L’empereur est déjà partisan d’une pensée pour la complémentarité des disciplines scientifiques.
L’empereur, soucieux et inquiet des questions de santé publique, fait au mieux pour empêcher la terrible progression de la peste. Également concerné par les problèmes que posent l’exclusion et l’indigence, il fonde plusieurs établissements éducatifs pour cinq mille jeunes filles pauvres et annule les dettes envers le trésor impérial.
Pour avoir favorisé le développement de la philosophie, il ne supporte pas « le fanatisme des chrétiens » et ne peut tolérer leur « fétichisme » pour le Christ. Conservateur, il les persécute, jugeant qu’ils sont une menace pour l’unité de l’Empire (ils refusent notamment de brûler de l’encens devant les statues de l’empereur et de prier par les dieux de l’Empire). Selon Marc Aurèle, le christianisme se sert des passions pour installer une morale sans lien avec la Nature, mais surtout aucunement réfléchie.
Malgré sa modestie et sa soif de réflexion, Marc Aurèle sera obligé de guerroyer à travers tout l’empire et ne connut que quatre ans de paix sur vingt-cinq. Soucieux de sa sécurité, il renforça la garde prétorienne(la garde de l’Empereur). Il dut plusieurs fois repousser les envahisseurs et mourut à Vindobona (Vienne, Autriche) après être tombé malade lors d’un combat sur le Danube.
Le 20 août 2008, une équipe d’archéologues belges et turcs a exhumé les restes d’une statue géante représentant l’empereur Marc Aurèle dans les thermes romains de Sagalassos, l’actuel Ağlasun (province de Burdur) dans l’Ouest de la Turquie.
La découverte a permis de retrouver une tête à l’effigie de Marc Aurèle, haute d’environ 90 cm, de même que le bras droit tenant un globe dans la main, les deux en très bon état, a souligné le conservateur du musée de Burdur, Haciali Ekinci. Selon les estimations la statue devait être haute de 4,5 mètres. Les deux jambes ont également été exhumées par l’équipe dirigée par le professeur belge Marc Waelkens de l’Université catholique de Louvain.
La même équipe d’archéologues avait déjà découvert sur ce même site les restes d’une statue colossale de l’empereur Hadrien : la tête, le tibia et un pied.
La ville d’Avenches en Suisse possède le seul buste romain en or de l’empereur Marc Aurèle. Il fut découvert par hasard en 1939 dans les égouts du temple de Jupiter et des empereurs divinisés, probablement caché en cet endroit lors des invasions germaniques.
↑« On sent en soi-même un plaisir secret lorsqu’on parle de cet empereur ; on ne peut lire sa vie sans une espèce d’attendrissement ; tel est l’effet qu’elle produit qu’on a meilleure opinion de soi-même, parce qu’on a meilleure opinion des hommes », Montesquieu.
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Giacobbe Giusti 
