La Calomnie ou la Calomnie d’Apelle (en italien : La Calunnia di Apelle) est un tableau de Sandro Botticellipeint aux alentours de 1495pour Antonio Segni, un banquier florentin. Cette œuvre d’art, réservée à un public d’esthètes initiés lors de sa conception, est conservée à Florence, dans la Galerie des Offices.
Cette peinture dont le sujet est la calomnie, est une allégorie. Les allusions mythologiques sont nombreuses : sur les frises dorées, sur les statues antiques, et bien sûr, par les personnages eux-mêmes. Contrairement à ce que l’on pourrait croire le personnage ici calomnié n’est pas Apelle de Cos (le peintre grec auteur de La Calomnie) mais est comme tous les autres personnages une allégorie.
Un homme au visage accablé, les yeux fermés, assis sur le trône ; en observant bien le détail, ses oreilles d’âneapparaissent : c’est un mauvais juge ;
Deux femmes lui susurrant des mots aux oreilles, de part et d’autre.
Détail du juge influencé
Détail de La Calomnie
Détail des personnages en retrait
Analyse du tableau
Son titre provient de la description d’un tableau d’Apelle de Cos qui a vécu au ive siècle av. J.-C. qui est perdu mais dont il subsiste une description faite par Lucien de Samosate1.
Identification des personnages
La peinture comprend neuf figures allégoriques parmi les personnages de l’avant-scène. Leur identification reste du domaine de l’interprétation, les allégories étant toutes des abstractions personnifiées renvoyant à des idées.
En retrait :
Une jeune femme : la Vénus invoque la Vérité céleste ;
Une vieille femme en toge : représente la Pénitence, ou le Remords2.
Les murs de la cour de Justice sont couverts de bas reliefs de métal précieux.
Frise au-dessus de la Vérité : combats de centaures ou centauromachie ;
Frise au-dessus de la Pénitence : rencontre d’Ariane et de Bacchus ;
Frise en dessous de Midas : la famille des centaures2.
Évolution de la Vénus de Botticelli
Apelle, peintre de l’Antiquité, attira Sandro Botticelli par ses œuvres sur le thème de la Vénus sortie des eaux, étudié énormément par le peintre de la Renaissance. On retrouve d’ailleurs Vénus en tant que personnage le plus à gauche de la Calomnie, sous la forme de la Vérité nue, invoquant le jugement du Ciel par son doigt levé.
Botticelli en vient donc à conter un épisode supposé de la vie d’Apelle, l’histoire d’un rejet de la part de ses pairs. Il est fortement probable que le message qu’il voulut donner s’adressait à ses contemporains, et s’appliquait à son époque.
Illustrant cette dureté, la Vénus a perdu ses formes et belles rondeurs dont Sandro l’avait dotée lors de sa naissance. Cette évolution, peut-être indépendante du reste du tableau, est vraisemblablement le résultat de l’influence de Savonarole sur le peintre, qui alla jusque mettre au pilori certaines peintures de sa période précédente pour mieux se mettre en accord avec ses nouveaux crédos.
Notes et références
↑Lucien de Samosate, Portraits du sophiste en amateur d’art, texte édité par Sandrine Dubel, p. 86-90, : Qu’il ne faut pas croire légèrement à la délation, Editions d’Ulm
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TOSONE Augusta, Galerie des Offices : Guide Officiel, toutes les œuvres, Florence, Giunti, 2009 (traduction : ASTE Henri (lexique), CAREDDA Valeria et CHEVALLIER Delphine) Pages 7
Fils de l’orfèvre Biagio di Bindo Albertinelli, à douze ans (selon Vasari), il laisse l’atelier paternel pour se dédier à la peinture dans l’atelier de Cosimo Rosselli, où il rencontre Piero di Cosimo, Baccio della Porta dit Fra Bartolomeo avec lesquels il travaille ensuite dans le même atelier à Florence.
Il étudie les modèles antiques dans les jardins des Médicis et est également influencé par le modèle sculptural de Raphaël.
Quand les Médicis sont temporairement bannis en 1494, il revient travailler avec Fra Bartolomeo, son meilleur amis1, dont il copie assidûment la manière, mais dont les résultats demeurent confus (selon Vasari).
À la suite de la campagne de moralité du réformateur Savonarole, Fra Bartolomeo rejoint l’ordre dominicain en 1500 (ce qui lui donne son titre de frère) et abandonne temporairement la peinture. Albertinelli est près de le rejoindre, mais, stimulé par son succès en terminant un Jugement Dernier non fini de Bartolomeo, il décide de continuer seul.
Les peintures d’Albertinelli mêlent le style du Pérugin, les études de Raphaël, pour leur sens du volume dans l’espace et la perspective, la coloration de Fra Bartolomeo, la technique de représentations des paysages des maîtres flamands comme Hans Memling, le sfumatode Léonard de Vinci.
Ses chefs-d’œuvre sont à Florence, notamment la remarquable Visitation, exécutée pour la congrégation San Martino (1503), conservé aujourd’hui au musée des Offices.
Giacobbe Giusti, TITIEN: Vénus d’Urbin, Galerie des Offices
La Vénus d’Urbin1 (en italienVenere di Urbino et donc quelquefois Vénus d’Urbino en français) est une peinture de la Renaissance réalisée par Titien en 1538.
La toile, exposée à la Galerie des Offices de Florence, fut au départ conçue pour être transportable, selon les vœux d’un nobleitalien de l’époque (dimensions 119 × 165 cm).
Le peintre a alors 50 ans et c’est la première fois qu’on lui passe commande d’un tel nu.
« Il y a de Titien, dans la garde-robe du duc d’Urbin, deux têtes de femmes très gracieuses ; une Vénus représentée sous la forme d’une jeune femme couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d’une légèreté et d’un fini extraordinaires ; et une tête de sainte Marie-Madeleine aux cheveux épars, qui est une œuvre remarquable. »
— Giorgio Vasari, trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue par Véronique Gerard Powell3.
La Vénus d’Urbin est une commande de Guidobaldo della Rovere, l’héritier de Francesco Maria della Rovere, le duc d’Urbino. Le duc a déjà acheté, deux ans plus tôt, le portrait du même modèle, La Bella4. Une lettre de Guidobaldo della Rovere parle de la donna nuda, et cette tournure suffit à montrer que le sujet mythologique n’est ici qu’un prétexte. Le repos de Vénus permet en effet de mettre en évidence la beauté et l’attrait du corps de la femme5. Au xvie siècle, on attribue une puissance magique aux images. Il est recommandé d’accrocher de belles nudités, homme ou femme, dans les chambres à coucher des époux6. Si la femme regarde ces beaux corps au moment de la fécondation, son enfant sera plus beau7.
Le tableau représente probablement8 la déesse Vénusentièrement nue. Elle est probablement inspirée de la Vénus de Dresde appelée aussi la Vénus endormie de Giorgione. La femme nue se présente allongée légèrement en appui sur le bras droit, la tête relevée par un coussin, cheveux dénoués sur l’épaule, quelques roses entre les doigts. Elle s’offre entièrement aux regards. Seul son sexe est caché de sa main gauche d’une manière à la fois naturelle et pudique. Un petit chien lové à ses pieds. Le décor est celui d’un palais de la Renaissance. En arrière-plan, deux servantes, s’affairent autour d’un coffre à vêtements. Les nus dans les couvercles des coffres étaient une pratique florentine du xve siècleissue du Moyen Âge mais jamais pratiquée dans la peinture vénitienne. On pourrait presque penser que la Vénus est sortie nue du coffre de mariage.
Analyse
La Vénus d’Urbin affirme sans détour sa sensualité et sa séduction dans une œuvre qui montre le naturalisme tout en nuance de Titien. Le peintre révèle encore une fois au spectateur sa capacité à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Construit sur le modèle de la Vénus de Giorgione, il s’en détache grâce à l’environnement somptueux, aux servantes et surtout au regard de la femme qui se pose sur le spectateur. Ces éléments permettent de briser l’isolement mythique dans lequel Giorgione avait placé son idéal de la beauté9.
Le portrait d’une masturbation
Certains critiques d’art ont assimilé la main posée sur le sexe à une masturbation10. La représentation du geste est tout à fait exceptionnelle. Titien ne l’a jamais reprise et aucun autre peintre non plus. Sous cet angle, le sujet paraît un peu osé, à la limite du pornographique. Il met sur le devant de la scène un geste qui est admis dans l’intimité du mariage7. L’historienne de l’art Rona Goffen a montré qu’au xvie siècle la science disait que les femmes ne pouvaient être fertilisées qu’au moment de leur jouissance 11. Certains médecins suggéraient donc aux femmes mariées de se masturber avant le coït pour avoir un enfant. C’est donc un tableau imaginé dans un contexte de mariage (Guidobaldo Della Rovere a été marié 4 ans plus tôt à une jeune fille de 10 ans et le mariage n’a pas encore été consommé). Le myrte sur la fenêtre, les roses dans la main droite, les deux coffres du fond et le petit chien endormi sur le lit sont aussi des symboles liés au mariage. Toutefois ces symboles ne sont pas univoques. Les coffres peuvent être de simples coffres de mariage mais il faut savoir que les courtisanes en possèdent aussi dans leur palais. Le myrte et les roses peuvent n’être seulement que des roses et du myrte7.
Deux espaces
Erwin Panofsky, un grand historien de l’art, a vu dans le grand pan de peinture noire à gauche, les plis du rideau, créant ainsi une rupture qui sépare visuellement les deux espaces au centre du tableau, à l’aplomb précis du sexe de Vénus. Cette ligne noire verticale est prolongée par le bord du pavement horizontal, noir également. Mais pour Daniel Arasse, lui aussi historien de l’art, s’il y a bien un rideau derrière Vénus, c’est un rideau vert, soulevé et noué au-dessus de sa tête. Du même coup, ce grand pan de peinture noire n’est certainement pas un rideau. Ce n’est pas non plus un mur. Cela ne représente rien. Même chose pour le bord de pavement. Le tableau est donc incohérent, et pourtant parfaitement construit7. Les bords se contentent de fixer les limites entre les deux lieux du tableau : le lit avec la femme nue et la salle avec les servantes. En fait, Arasse va même plus loin, en disant que la Vénus se situe entre deux lieux, avec, d’une part, l’arrière-plan avec les deux servantes, qui est en perspective et donne conséquemment une place au spectateur (celui-ci est face au tableau), et d’autre part, l’espace même du spectateur. Le corps de la Vénus n’occupe donc aucun espace précis, si ce n’est la surface même de la toile.
Deux espaces perspectifs du tableau sont distincts : la salle d’un palais vénitien Renaissance où évoluent deux servantes et celui du lit sur lequel repose Vénus, les deux sols n’appartenant pas au même plan continu. La perspective de l’arrière-salle est travaillée avec une attention très rare dans l’œuvre de Titien. L’objectif n’est pas de construire une unité spatiale mais une unité mentale. Le point de fuite des lignes de pavement est placé à l’aplomb de la main gauche de Vénus et à la hauteur de son œil gauche7. La couleur qui traite de façon équivalente le premier plan et le fond donne une impression de douceur à l’intérieur du palais.
Ni portrait de courtisane, ni tableau de mariage, La Vénus d’Urbin est devenue une matrice du nu féminin qui inspirera Édouard Manet pour son Olympia12.
↑« Titien a éveillé la figure endormie de Giorgone et, en lui donnant un regard qui nous fixe frontalement, il en fait une figure très consciente d’être offerte à notre regard. Le geste de sa main gauche prend, du même coup, une valeur précise qu’il n’avait pas chez Giorgone. Le contexte médical et religieux contemporain ne laisse guère de doute : la figure se masturbe pour que l’acte sexuel auquel elle se prépare ait plus de chance d’aboutir à un orgasme. Enfin, de façon très cohérente avec ce programme érotique, Titien a transformé de façon précise la gestuelle de la Vénus endormie : alors que la figure de Giorgione avait le bras droit levé, montrant une aisselle épilée, Titien abaisse ce même bras et le flot de la chevelure (devenue blonde) recouvre l’aisselle ; alors que, chez Giorgione, la main gauche laissait voir un pubis également épilé, Titien a placé là une ombre profonde (que rien ne justifie anatomiquement) et, en faisant se rejoindre le pouce et l’index, il constitue un interstice ombreux là où Giorgione avait séparé les doigts, empêchant toute suggestion trop « impudique » », Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », Histoire du corps De la renaissance aux Lumières, (sous la direction de Georges Vigarello), 2005, p. 452.
↑Rosa Goffen, « Sex, space, and social history in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s ‘Venus of Urbino’, 1997, p. 77.
↑Manet avait exécuté une copie sur toile, une aquarelle, une sanguine et deux dessins, 24 × 37 cm, lors d’un voyage en Italie en 1853.
↑Information présenté par le site du Ministère de la culture [1] [archive], page consultée le .
Sources originales
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Giacobbe Giusti, Maître de la Madeleine: Madeleine pénitente et huit histoires de sa vie, Florence
Maître de la Madeleine
Madeleine pénitente et huit histoires de sa vie (1280-1285 env.)
Le Maître de la Madeleine (en italien, Maestro della Maddalena) est un peintre italienanonyme qui fut actif en Toscane, au cours de la seconde moitié du Duecento.
Parmi Les principales caractéristiques de son style, les historiens de l’art distinguent une multitude de petites scènes narratives, une désharmonie des figures, la répétition systématique de typologies de visages et une répétition des compositions.
Triptyque de la Vierge à l’Enfant et histoires de la vie du Christ, 1270 env., tempera et or sur bois 40,6 × 56,6 cm Metropolitan Museum of Art, New York,
Madeleine pénitente et huit histoires de sa vie, 1280-1285 env. , tempera et or sur bois, 178 × 90 cm, Galleria dell’Accademia, Florence,
Saint Luc, 1280-1285 env., tempera et or sur bois, 132 × 50 cm, Galerie des Offices, Florence,
Vierge à l’Enfant, 1280-1290 env., église San Fedele, Poppi,
Vierge à l’Enfant, fragment, Metropolitan Museum of Art, New York,
Certaines mosaïques de la coupole du Baptistère de Florence.
une cène sur fond d’or de la fin du XIIIe aujourd’hui au petit palais d’Avignon
Bibliographie
(it) Mario Scalini (a cura di), L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300), Florence, Giunti Editore, (ISBN8809036956)
Le retable de Santa Lucia dei (ou de’) Magnoli (en italien : Pala di Santa Lucia dei Magnoli, aussi appelé Sacra Conversazione), est une œuvre du peintre italien Domenico Veneziano, exécutée vers 1445-1447, conservée au musée des Offices, à Florence.
Le retable est signé sur la première marche du gradin : OPVS DOMINICI DE VENETIIS HO[C] MATER DEI MISERERE MEI DATVM EST.
Thème
La Vierge à l’Enfant est selon une des figures de l’iconographie chrétienne représentée enConversation sacrée, soit trônant dans une architecture terrestre, et entourée de figures saintes : de gauche à droite, saint François d’Assise, saint Jean Baptiste, saint Zénobie et sainte Lucie. Saint Jean-Baptiste et saint Zénobie sont les saints patrons de la ville et du diocèse de Florence, sainte Lucie est la dédicataire de l’église ; enfin, saint François est supposé s’être rendu dans cette église lors de son premier séjour à Florence, en 1211. Le visage de saint Jean Baptiste est un autoportrait du peintre.
Description
La composition se caractérise par une luminosité très étudiée, l’emploi d’une palette claire et la création d’espaces vastes et aérés, démontrant la maîtrise de la perspective – selon les principes exposés par Alberti dans son traité De Pictura (1435) – par l’utilisation d’éléments architecturaux et de jeux d’ombre. Les volumes sont modelés avec grâce, et la tonalité « pastel » de la palette résulte des fines variations sur la lumière et l’espace. La maîtrise de la perspective est attestée par la représentation du pavement, ainsi que la position des personnages définie par le cadre architectural symétrique, avec des chapiteaux en saillie surmontés de voûtes à arcs en plein cintre. La scène se situe dans une élégante loggia décorée de marqueterie en marbre et éclairée par une lumière pâle et délicate descendant obliquement de droite à gauche mettant en évidence l’utilisation de jeux d’ombre. Au premier plan figure le pavement avec une marqueteriede marbre, puis la loggia, et enfin la cour polygonale avec niches, les différentes couleurs mettant en évidence les structures architecturales.
L’axe central de toute la composition est constitué par la figure de la Vierge sur le trône qui se situe au sommet d’un triangle dans lequel sont disposés les personnages des saints. L’élément linéaire est effacé par la lumière claire qui provient d’en haut à droite, mettant en évidence les profils des personnages. C’est précisément cette « synthèse de couleurs » comme la définit Roberto Longhi, qui constitue l’élément fondamental qui a été transmis à Piero della Francesca, bien visible dans ses chefs-d’œuvre comme La Légende de la Vraie Croix (Basilique San Francesco d’Arezzo). Les couleurs limpides et pures de Domenico Veneziano sont souvent expliquées par sa présumée origine vénitienne, qui en réalité est uniquement suggérée par son nom.
Analyse
Après L’Annonciation de Fra Angelico (1426), le retable de Santa Lucia dei Magnoli est l’un des premiers exemples qui subsistent encore aujourd’hui de tabula quadrata sine civoriis (panneau carré sans séparations), exigence de plus en plus fréquente à cette époque chez les commanditaires florentins, et qui marque une volonté de rompre avec les canons esthétiques de la période médiévale ; ils suivent en cela les recommandations énoncées par Brunelleschi en 1425 pour la basilique San Lorenzo1.
L’œuvre a pu être commandée par Isabelle d’Este. Il s’agit peut être d’une allégorie du Purgatoire, inspiré du poèmeLe Pèlerinage de l’Âme, de Guillaume de Deguileville.
Dans un cadre architectural avec un paysage coloré au fond, on voit diverses figures de saints, dont l’union ou le sens général n’est pas très clair. L’œuvre est d’interprétation difficile. La terrasse est décorée de carreaux de marbre élaborés. La profondeur du paysage n’est pas tant remarquable par la perspective, mais surtout par son chromatisme.
Cette allégorie est en relation avec les œuvres maîtresses que Bellini élaborait à la fin du xve et au début du xvie siècle, comme la Conversation Sacrée, la Piéta, la Madonna del prato, Le Baptême du Christ ou encore ses Quatre Allégories.
Référence
Ballarin, À., « Bellini », Dans le Dictionnaire Larousse de la peinture, tome I, Éditorial Planeta-De Agostini, S.À., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
Negrini, S., La Galerie des Offices de Florence et ses peintures, Coll. Les Grands Musées, Éditorial Noguer, S.À., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Walther, I.F. (dir.), Les maîtres de la peinture occidentale, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 121
Baccio della Porta, plus connu sous le nom monastique de Fra Bartolomeo (né le 28 mars 1472 à Florence – mort le 31 octobre 1517 à Pian’ di Mugnone) est un peintre italien qui devint religieux Dominicain. Sa vie est intimement liée à sa ville, Florence, et son œuvre, à la période de la Première Renaissance. Son style caractérise le début du cinquecento florentin, une culture qui hésite entre le classicisme de Raphaël et le premier Maniérisme. Le thème de ses œuvres est constant : la méditation religieuse.
Il est connu aussi sous le nom de Fra Bartolomeo di San Marco.
Giacobbe Giusti,
Galerie des Offices
Giacobbe Giusti,
Galerie des Offices
Vue du piazzale de la galerie des Offices vers le Palazzo Vecchio
Le néoplatonisme médicéen est un mouvement philosophique et artistique local à la Toscane, qui regroupe penseurs d’une part, et artistes florentins d’autre part. Tous bénéficièrent, durant les Quattrocento et Cinquecento, de l’appui de la famille régnante des Médicis.
Les philosophes comme Marsile Ficin et Jean Pic de la Mirandole travaillent les concepts du beau et du sublime à partir des écrits grecs, et redécouvrent les ouvrages et la pensée de Platon, d’Aristote, de Plotin et plus généralement du legs gréco-romain, faisant évoluer les visions du monde issues de la chrétienté médiévale.
Cette Adoration de la Vierge médicéenne regroupe tout le gotha de la cour des Médicis, réunie en dévotion pour marquer son ralliement rituel autant que l’affirmation de l’importance de cette cour de Florence sur les arts et les terres alentour. « Dieu est avec nous ! » disent par cette peinture les commanditaires de Botticelli : au centre Cosme, Pierre et Jean de Médicis. Pic de la Mirandole fait partie des spectateurs de la dévotion. Quant au peintre, son regard est ailleurs, il nous fait face tout à droite.
Le néoplatonisme a eu un retentissement non seulement sur la formation de la théologie chrétienne et l’évolution de la pensée médiévale, mais aussi, à la Renaissance, sur la formulation de l’esthétique et la pratique de l’art.
En 1434, Cosme de Médicis, négociant à la tête de la plus puissante famille de Florence à la Renaissance, accède au pouvoir. Il inaugure le mécénat et imprime un renouveau à l’art. Un de ses protégés, Marsile Ficin, entreprend sur son conseil de traduire et commenter les œuvres complètes de Platon et de Plotin, qui exerceront un impact considérable sur l’art de la Renaissance. Une Académie néoplatonicienneest fondée à Florence sur l’exemple de l’Académie de Platon, rassemblant de nombreux érudits de tous genres. Cette aura culturelle se poursuivra au-delà de cette période.
D’après Erwin Panofsky et André Chastel, la conception de l’art serait issue de l’influence néoplatonicienne et les artistes reproduiraient ces thèses. Une conception hiérarchique de l’Univers où le sensible symbolise l’intelligible, particulièrement disposée à insuffler un esprit créateur aux peintres.
Marsile Ficin, contre Thomas d’Aquin qui les séparait1, reprend l’idée platonicienne2 selon laquelle le Beau est identique à l’Idée suprême, au-delà de l’essence, Idée qui est aussi le Biendans d’autres dialogues3. Il fond dans la pensée platonicienne le dogme chrétien : la beauté des choses provient de la splendeur divine. De plus Ficin reconnaît une valeur d’enseignement non seulement aux écrits chrétiens, mais aussi aux mythes grecs rapportés par Pythagore ou Platon.
Selon Panofsky, cette philosophie qui abolit toute limite entre le sacré et le profane a tout particulièrement séduit les poètes et les artistes. Il décrit ainsi les références néoplatoniciennes présentes dans le Printemps et la Naissance de l’amour de Botticelli4.
L’Académie néoplatonicienne de Florence
L’Académie néoplatonicienne de Florence (en italienAccademia neoplatonica) est fondée en 1459 par Cosme de Médicis (Cosme l’Ancien, 1389-1464), et dirigée par Marsile Ficin (1433-1499). Cette Académie regroupe Marsile Ficin, , Jean Pic de la Mirandole (mai 1486), le Dr Fortuna, Ange Politien (1454-1494), Laurent le Magnifique (Laurent de Médicis, 1449-1492). En 1462, installé par Cosme de Médicis à Careggi, Marsile Ficin commence à traduire Platon avec l’aide d’une assemblée de savants, à laquelle il donne le nom d’Académie, en hommage à celle que Platon avait fondée en 387 av. J.-C. Il commente Le Banquet de Platon (De amore, 1469), écrit une Théologie platonicienne (1482), traduit en latin Platon (1484) et Plotin (1486), ainsi qu’Hermès Trismégiste. L’Académie disparut en 1521.
Cette section contient une ou plusieurs listes et gagnerait à être introduite par une partie rédigée et sourcée, de façon à bien resituer les différents items (avril 2017).
Léonard de Vinci : compte tenu de l’universalité de son œuvre et de ses démêlés avec les Médicis qui l’emmèneront à la Cour de François Ier, ne saurait s’inclure uniquement dans ce mouvement artistique.
Postérité
L’historien et essayiste Frédéric Ozanam rend hommage à Marsile Ficin et aux autres personnalités contemporaines de l’Italie, dans son Essai sur la philosophie de Dante, en ces termes :
« Le soleil italien ne cessa pas de luire sur des générations de philosophes, moralistes, jurisconsultes, publicistes, et de poètes qui se firent honneur de philosopher. C’est Marsile Ficin, confondant en son enthousiasme néo-platonique la science, l’art, et la vertu ; c’est Campanella, rêvant une cité idéale ; Machiavel, qu’il suffit de nommer5. »
Notes et références
↑Chez les scolastiques, les quatre transcendantaux ou idées les plus générales sont l’être (ens), le bon (bonum), l’un (unum), le vrai (verum). Thomas y ajoute le quelque chose (aliquid). On voit que le « beau » est absent de la liste des transcendantaux. L’idée du beau semble avoir été « oubliée » par les philosophes médiévaux, et donc redécouverte par les néoplatoniciens médicéens. Néanmoins, Umberto Eco (Le problème esthétique chez Thomas d’Aquin) et Jacques Maritain (L’intuition créatrice dans l’art et la poésie, p. 151, note 6) considèrent que le beau n’est pas absent de la pensée scolastique, mais qu’il n’est simplement pas nommé comme tel. Pour Maritain par exemple, le beau exprime l’éclat, le rayonnement des transcendantaux qui « brillent » tous ensemble, dans une acception à la fois métaphysique et esthétique du terme.
↑Notamment dans Platon, République. La philosophe Hannah Arendt problématise le rapport entre le Beau et le Bien dans l’œuvre platonicienne dans la Crise de la culture, chapitre III : « Qu’est-ce que l’autorité », section 2.
↑Erwin Panofsky, « Rinaschimento dell’Antichità : le xve siècle », La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Champs, Flammarion.
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(en) James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, Leyde, Brill, 1990, 2 t.
(de) Karl Sieveking, Geschichte der Platonischen Akademie zu Florenz, Göttingen, 1812.books.google.fr [archive]
Louis Valcke, Pic de la Mirandole : Un itinéraire philosophique, Belles Lettres, « Le Miroir des Humanistes », 2005.
Frances Yates, Les Académies en France au xvie siècle, trad., PUF, 1996, chap. I : « Académies italiennes et académies françaises ».
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Bien qu’ayant été l’apprenti de Giotto, il n’utilisa pas la spatialité de celui-ci, ni sa palette vive, se limitant à une élégance décorative incontestable pour ses retables, nombreux entre 1328 et 1348.
Il est inscrit en 1327 au registre de l’Arte dei Medici e Speziali, et devint conseiller de la compagnie de Saint-Luc en 1339.
Christ entouré de saints, Metropolitan Museum of Art, New York
Divers
Dans son roman Les Couleurs de la nuit, l’écrivain Stéphane Lambert, voulant écrire un livre sur le peintre, relate comment une méprise au sujet des dates de vie et de mort de Bernardo Daddi l’a entraîné dans une sombre et lumineuse exploration du passé9. Une Madone attribuée à Bernardo Daddi se trouve au centre du film de Brian de Palma, Obsession.
Auftraggeber: Mönchsorden des Klosters San Donato a Scopeto
Seit 1420 hatte der Reformorden der Augustiner, der Canonici Regolari di Salvatore, gen. Scopetani, in dem schon früher bestehenden Kloster seinen Sitz. Das Kloster vor dem Römischen Tor in Florenz war in keinem guten Zustand, so dass es von den Mönchen neu errichtet und ausgestattet wurde. Im November wurde S.D.a.S. bei der Assedio di Firenze des Jahres 1529[1] komplett zerstört, bzw. abgerissen. Nur die um 1000 entstandene Vorhalle und die Altartafel von Filippino wurden in das Nachfolgekloster San Jacopo sopr’ Arno übernommen.
Filippino Lippi Anbetung der Könige
Die Anbetung der Könige war ein Folgeauftrag des Mönchordens San Donato a Scopeto an Filippino Lippi. Bei diesem hatten die Mönche auf Komplikationen, die noch im Vertrag mit seinem Vorgänger Leonardo vorhanden waren, verzichtet. Sie verkauften das Stück Land in Valdensa, das Leonardo für seine Arbeit erhalten sollte und bezahlten Filippino die daraus hervorgehenden 300 Fiorini in bar aus. Auf der Rückseite des Bildes steht: FILIPPINUS ME PINSIT DE LIPPIS FLORENTINUS ADD XXIX DI MARZO MCCCCLXXXXVI. Durch eine Restaurierung wurde die Mitarbeit anderer Künstler nachgewiesen.[2]
Bildbeschreibung
Vor einer Ruine befindet sich Maria mit dem Jesus-Kind, direkt hinter ihr sind rechts Josef, links Ochse und Esel zu erkennen. Um sie sind in einer Dreieckskomposition, die besonders durch die verwendete Farbigkeit gelingt, weitere Personen abgebildet, unter denen die drei heiligen Könige im Vordergrund zu erkennen sind. Die Affekte der Anwesenden sind sehr unterschiedlich. Während die drei heiligen Könige Gottes Sohn bereits erkannt haben, zeigen sich andere verwundert und aufgebracht. Das Jesuskind selbst ist in seiner Körperdrehung bereits zum zweiten König nach rechts ausgerichtet, wendet sich jedoch noch mit Kopf und Fuß dem ältesten König nach links zu.
Im Hintergrund ist wohl die Gefolgschaft der drei Heiligen Könige sowie eine Stadt mit vielen Türmen zu sehen. Ganz links im Bild mit Astrolarium kniet Pierfrancesco di Lorenzo (bereits 1476 verstorben), hinter ihm stehen seine Söhne Lorenzo, Herr von Piombino und Giovanni, Botschafter von Caterina Sforza. (“E vi rictrasse in figura d’uno astrologo che ha in mano un quadrante Pier Francesco Vecchio de Medici, figliuolo di Lorenzo di Bicci, e similmente S(ignior) Giovanni fratello, et altri segnalti personaggi.”[3])
Die Medici haben aufgrund Girolamo Savonarolas auf ihren Machtanspruch verzichtet. Die wird auf dem Gemälde stellvertretend durch Giovanni, der sich die Krone abnehmen lässt, dokumentiert. (So wird zeitpolitisches Geschehen in Form von Porträts dargestellt.) Weitere Figuren haben porträthafte Züge, hier ist aber keine klare Zuordnung gelungen. Filippino hat für die Anbetung der Könige keinen Entwurf zur Gesamtkomposition gemacht, dennoch „gehört die Anbetung der Könige zu seinen sorgfältigst vorbereiteten und ausgeführten Schöpfungen, für die sich noch einige Studienblätter (…) nachweisen lassen.“[4] Zudem meint Scharf: „Seine Darstellung bewegt sich durchaus auf der Linie seiner manieristischen Stiltendenz. Wie er selbst an der Grenzscheide zweier Zeitalter steht, so gehört die Anbetung der Könige, ihrem Gehalt nach in der Empfindungswelt des späten Quatrocentos wurzelnd, als formalkünstlerisches Gebilde weit mehr der Zukunft als der Gegenwart an.“[4]
Anstückung an die Pala
Beschreibung der Anstückung
Die grundierte Tafel bekam im Nachhinein eine 14,5 cm breite Anstückung. Sie ist durch vier große Nägel an die eigentliche Tafel geführt. Für die Nägel wurde im Kern des Brettes ein Kanal gelegt. Auf der Rückseite ist ein 20 cm breite und 3 cm dicke Leiste mit vielen kleinen Nägeln angebracht. Diese Leiste greift nicht in die Tafelsubstanz ein. Der restliche Teil der Pappelholztafel besteht aus nahezu perfekt gefugten, längsgemaserten Brettern. An der Rückseite befindet sich eine 13 cm dicke Querverstrebung aus Tannenholz. Sie ist 2,5 cm in die 4 cm dicke Tafel eingelassen und hält die Bretter der mittleren Partie zusammen. Dazu dienen auch Schwalbenschwänze jenseits der Verstrebung. Dieses ist eine symmetrische, für das Quattrocento übliche Machart für eine Tafel. Die Anbringung der Schwalbenschwänze vor der Anstückung belegt die spätere Ergänzung.[5]
Gründe für die Anstückung
Es gibt drei mögliche Gründe für die Erweiterung der Tafel: der Wunsch, an vorgehobener Stelle – an der bei Leonardo Johannes gezeigt ist – einen Cicerotyp (der in das Geschehen als Intercessore erzählerisch einführt) und bzw. oder ein Porträt zu zeigen. Auch die Hervorhebung der Landschaft, in der sich das Geschehen vollzieht, bzw. das Darstellen der Tempelfragmente – die als Überwindung des Heidentums verstanden werden – könnten Anlass gewesen sein.
Vergleich zwischen Filippinos und Leonardos Anbetung der Könige
Giacobbe Giusti, FILIPPINO LIPPI: Anbetung der Könige
Leonardos Anbetung der Könige aus dem Morgenland
Links und mittig der Tafel gibt es wenig Ähnlichkeiten in der Komposition zu LeonardosAnbetung der Könige aus dem Morgenland, was ein unabhängiges Schaffen Filippinos innerhalb dieses Bereiches belegt. Dennoch ist hier die Figurenauffassung sehr nah an der Leonardos, was er demnach ohne direkte Vorlage geschafft haben muss – sollte die Figurenkomposition von ihm selbst stammen.[6]
Gemeinsamkeiten bzw. Ähnlichkeiten zu Leonardos Werk
Übereinstimmungen finden sich bei den Figuren, dem Raum und dem Betrachter-Standpunkt.[7] „(Both) share a high horizon, slightly raised viewpoint, space receding into the far distance, and a central Figural Group posed before a rock formation in the middle of the landscape.“
Der Bärtige hinter dem auf einem Fels kauernden Jüngling rechts und der Jüngling mit auffälliger Gebärde hinter dem Kauernden sind Kopien von Leonardo des auf das Kind schauenden Alten und des zum Himmel blickenden Jünglings hinter ihm.[8]
Die Gesamte rechte Seitengruppe (ausgenommen die unwichtigeren Personen) ist sich ähnlich.[6]
Erklärer und Person, in der Johannes angenommen wird, befinden sich bei beiden Werken an der gleichen Stelle.
Die Kopfhaltung der knienden Könige ist ähnlich, wenn auch seitenverkehrt. (Allerdings ist die Haltung zu der Zeit häufig in Florenz.)
Filippino steigert die Unruhe Leonardos noch durch Unordnung. Er mindert – nach Scharf – die zentrale Rolle Marias, indem hinter ihr Personen erhöht dargestellt werden.[9] Nach meinem Verständnis wird dieser Einschätzung aber durch die sich ergebende zentralere Position Marias im Bild entgegengewirkt. (Maria wandert im Bild wieder weiter nach hinten, wie man es aus der Bildtradition her kennt.)
Unterschiede
Rechts im Bild zeigt Leonardo alle Personen beim spontanen Betrachten des Kindes, während die Personen links entweder ankommen oder sich über das Gesehene unterhalten.[10] Dennoch stehen die Gruppen miteinander im Kontext. Die Könige lassen sich sowohl den jeweiligen Seitengruppen, als auch der Mittelgruppe zuordnen und sind damit evtl. als Bindeglied zwischen Christus und Menschen zu deuten.[11]
Auf der Leonardo-Tafel ist ein späterer Zeitpunkt als bei Filippino zu erkennen: der zweite König überreicht dem Kind das Geschenk, während bei Filippino der Moment direkt zwischen erster und zweiter Übergabe der Königsgeschenks zu sehen ist – also der Moment vor Überbringung des Weihrauchgefäße. Dieser galt als Verweis auf den Opferungstod Christi, der während der Messe liturgisch wiederholt wird. Hier zeigt sich ein Bezug zur Eucharistie, wie er für Altartafeln üblich ist.[12]
Vorbilder für die Anbetung der Könige
Hochaltarbild für San Marco, Fra Angelico, um 1438–40 (in Hinblick auf Hierarchie akzentuierender Aufbau)
Anbetung der Könige für Gaspare del Lama, Sandro Botticelli, um 1472–75 (in Hinblick auf halbkreisförmigen Aufbau)
Portinair-Altar, Hugo van Goes, um 1478 in Florenz aufgestellt (in Hinblick auf Ausdruck)
Literatur
Leon Battista Alberti: Über die Malkunst. De pictura praestantissima et nunquam satis laudata arte libri tres absolutissimi.
Leon Battista Alberti, Oskar Bätschmann: Della pittura. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002.
Irene Below: Leonardo da Vinci und Filippino Lippi: Studien zu den Altartafeln für die Bernhardskapelle im Palazzo Vecchio und für das Kloster San Donato a Scopeto, Berlin 1971.
Gloria Fossi: Die Uffizien. Offizieller Führer. Alle Werke, Florenz 2009.
Ludwig Goldschneider: Leonardo da Vinci. Leben und Werk. Gemälde und Zeichnungen. London 1960.
Giovanni Poggi: Note su Filippino Lippi. In: Rivista d’arte, Florenz 1910
Adolf Rosenberg: Leonardo da Vinci. Mit 128 Abbildungen nach Gemälden und Zeichnungen. Leipzig 1898.
Alfred Scharf: Filippino Lippi. Mit 143 Abbildungen und 4 Farbtafeln. Wien 1950.
Michael Rohlmann: Flanders and Italy, Flanders and Florence. In: Victor M. Schmidt: Italy and the Low Countries – artistic the fifteenth century; proceedings of the symposium held at Museum Catharijneconvent, Utrecht, 14 March 1994 / Istituto Universitario Olandese di Storia dell’Arte. Florenz 1994, S. 39–67.
Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori: nelle red. del 1550 e 1568. Giorgio Vasari; Rosanna Bettarini; Paola Barocchi: In: Testo, Vol. 3 [Hauptbd.]. Florenz 1971.
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. 1452–1519. Band I Sämtliche Gemälde. Wien 2011.
The panel was painted for the Convent of the San Donato agli Scopeti, in substitution of the one commissioned in 1481 to Leonardo da Vinci, who left it unfinished. In 1529 it was acquired by Cardinal Carlo de’ Medici and in 1666 it became part of the Uffizi collection.
Filippino Lippi followed Leonardo’s setting, in particular in the central part of the work. Much of its inspiration was clearly derived from Botticelli‘s Adoration of the Magi, also in the Uffizi: this is evident in the disposition of the characters on the two sides, with the Holy Family portrayed in the centre under. Similarly to Botticelli’s work, Filippino also portrayed numerous members of the Medici cadet line, who had adhered to the Savonarolian Republic in the period in which the work was executed. On the left, kneeling and holding with a quadrant, is Pierfrancesco de’ Medici, who had died 20 years before. Behind him, standing, are his two sons Giovanni, holding a goblet, and Lorenzo, from whom a page is removing a crown.
The general style is that of Filippino’s late career, characterized by a greater care to details and by a nervous rhythm in the forms, influenced by the knowledge of foreign painting schools (as also in the landscape of the background).
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Prédelle reconstituée du retable de Santa Lucia dei Magnoli
Giacobbe Giusti 
