Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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• (it) Hans Belting, Assisi e Roma: risultati, problemi, prospettive in Roma anno 1300– Atti della IV settimana di studi di storia dell’arte medievale dell’Università di Roma par A.M.Romanini (1983), Rome, 1980, p. 93-101
• (en) John White et Bruno Zanardi, Cimabue and the decorative sequence in the Upper Church of S. Francesco, Assisi in Roma anno 1300, 1983, p. 103-117
• (it) Luciano Bellosi, La decorazione della Basilica superiore di Assisi e la pittura romana di fine ‘200 in Roma anno 1300, 1983, p. 127-139
• (it) Miklós Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavalliniin Roma anno 1300, 1983, p. 297-329
• (it) Carlo Volpe, Il lungo percorso del « dipingere dolcissimo e tanto unito » in Storia dell’arte italiana, Turin, Einaudi, 1983, p. 231-304
• (it) Luciano Bellosi, La pecora di Giotto, Turin, Einaudi, 1985.
• (it) Angiola Maria Romanini, Gli occhi di Isacco. Classicismo e curiosità scientifica tra Arnolfo e Giotto in « Arte Medievale » n° 1–2, 1987, p. 1–43
• (it) Angiola Maria Romanini, Arnolfo all’origine di Giotto: l’enigma del Maestro di Isacco in « Storia dell’arte » n° 65, 1989-passage= 5–26
• (it) Alessandro Tomei, Iacobus Torriti pictor: una vicenda figurativa del tardo Duecento romano, Rome, Argos, 1990
• (it) Alessandro Tomei, I mosaici e gli affreschi della Cappella del Sancta Sanctorum in Il Palazzo Apostolico Lateranense par C. Pietrangeli, Florence, Nardini, 1991, p. 59-80
• (it) Serena Romano, Il Sancta Sanctorum: gli affreschi in Il Sancta Sanctorum par C. Pietrangeli et A.M. Romanini, Milan, Electa, 1995, p. 38-125
• (it) Bruno Zanardi, Federico Zeri et Chiara Frugoni, Il cantiere di Giotto, Skira, 1996
• (it) Alessandro Tomei, Pietro Cavallini, Milan, Silvana Editoriale, 2000
• (it) Andreina Draghi, Gli affreschi rinvenuti nell’aula gotica del convento dei Santi Quattro Coronati a Roma in Cavallini/Giotto, Roma/Assisi; proposte e aggiornamenti – Atti del convegno (Roma, 2001) par T. Calvano (2002), p. 33-42
• (it) Ricerche di prospettiva nel cantiere di Assisi in Cavallini/Giotto, Roma/Assisi; proposte e aggiornamenti, 2002, p. 43-54
• (it) Cavallini e Giotto: qualche osservazione su una inutile contrapposizione in Cavallini/Giotto, Roma/Assisi; proposte e aggiornamenti, 2002, p. 80-99
• (it) Serena Romano, La O di Giotto, Electa, 2008
• (it) Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Milan, Skira, 2002
• (it) Alessandro Tomei, La decorazione della Basilica di San Francesco ad Assisi come metafora della questione giottesca in Giotto e il Trecento: « il più Sovrano Maestro stato in dipintura » catalogue de l’exposition par Alessandro Tomei, vol. I, Milan, Skira, 2009, p. 31-49
• (it) Enrica Neri Lusanna, Giotto e la pittura in Umbria: rinnovamento e tradizione in Giotto e il Trecento, 2009-volume= i, p. 51-61
• (it) Angelo Tartuferi, La nuova visione pittorica di Giotto a Firenze e in Toscana: giotteschi, non-giotteschi in Giotto e il Trecento, 2009, p. 73-89
• (it) Davide Banzato, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova in Giotto e il Trecento, 2009, p. 143-155
• (it) Alessandro Volpe, L’insegnamento di Giotto a riminesi e marchigiani in Giotto e il Trecento, 2009, p. 165-177
• (it) Stefania Paone, Giotto a Napoli: un percorso indiziario tra fonti, collaboratori e seguaci in Giotto e il Trecento, 2009, p. 179-185}
• (it) Massimo Medica, Giotto e Bologna in Giotto e il Trecento, 2009, p. 225-239
• (it) Carla Travi, Giotto e la sua bottega a Milano in Giotto e il Trecento, 2009, p. 241-251
• (it) S. Bandera (a cura di), Un poema cistercense. Affreschi giotteschi a Chiaravalle Milanese, Milan, Silvana, 2009

Évocation de l’expression dans les arts

• Dario Fo, in Giotto o Non Giotto, Modena, Panini (2009)(ISBN 9788857001395 et 8857001393)

• Analyse de la polémique d’attribution des fresques de la basilique d’Assise à Giotto [archive
  ]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

 

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Questione giottesca

Giacobbe Giusti, question giottesque

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, question giottesque

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

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Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.

 

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Giacobbe Giusti, Léonard de Vinci: Tête de jeune femme, Turin

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Entre 1483 et 1485
Type	Pointe d’argent et blanc de céruse sur papier
Dimensions (H × L)	18,1 × 15,9 centimètres
Localisation	Bibliothèque royale, Turin (Italie)
Numéro d’inventaire	15572 DC; Dis. It. 1/19

La Tête de jeune femme est un dessin réalisé à la pointe d’argent sur papier par le peintre italienLéonard de Vinci et conservé à la bibliothèque royale de Turin.

Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.

Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.

Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».

Description

Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse^1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage^2,3.

Il présente le portrait d’une jeune femme en buste^{P 1}. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâce^{N 1,P 1}. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées^{2,P 3}. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas² et elle amorce un début de sourire⁵.

L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquées^{N 2,3}.

Attribution

L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xix^e siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumenti^{P 4} puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 1883^{7,P 5}. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo Pedretti^{P 6}.

La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintre^{N 2}. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristique^{N 2,N 3}. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à Léonard^{P 4}. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif^{7,N 4}.

Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation

La Vierge aux rochers (1483-1486, Paris, musée du Louvre, inv.777). Le visage de l’ange a pour modèle la Tête de jeune femme.

Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier¹⁰ et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique¹¹. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 1469¹². L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaine^{N 5}. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio^{2,P 8}.

La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception^{14,15,16,N 6}. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableau^{P 9}. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années^18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme¹⁹.

Pérégrinations de l’œuvre

L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard  : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins²⁰. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio²¹. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femme^{N 7}. Dans la seconde moitié du xviii^e siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme¹. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale²³. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/19¹.

Création : une étude pour La Vierge aux rochers

Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.

• 

  Étude pour la tête de l’ange Uriel (vers 1483, Turin, bibliothèque royale, inv. 15572 DC).
• 

  Étude pour la tête de l’enfant saint Jean Baptiste (vers 1483, Paris, Louvre, département des arts graphiques, inv. 2347).
• 

  Étude pour la main de l’ange (dessin présumé de Léonard de Vinci, vers 1483 ou 1517-1520, château de Windsor, Royal Library, inv. RCIN 912520).

Réalisé entre 1483 et 1485, le dessin est considéré comme une étude préparatoire à la tête de l’archange Uriel présent sur la version du tableau La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre à Paris et réalisée entre 1483 et 1486^{1,19,16,P 10}. Seules trois études pour l’œuvre peinte nous sont parvenues : outre la Tête de jeune femme, une étude pour la tête de Jean Baptiste bébé est conservée au département des arts graphiques du musée du Louvre^{24,P 10} et une autre présumée de Léonard pour la main droite de l’ange (celle qui désigne le petit Jean Baptiste) est conservée au château de Windsordans la Royal Library^25,26,27,28.

Comparaison de l’étude et de sa réalisation au sein du tableau.

• 

  Étude pour la tête de l’ange.
• 

  Sa mise en œuvre au sein de La Vierge aux rochers(détail).

Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter⁷, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes¹⁹ ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »^{P 11}, visages quasiment identiques¹⁹ — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre⁵ — et mêmes regards dirigés vers le spectateur²⁹.

Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers^{30,P 12}. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre²⁹. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvre^{N 8}. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente³.

Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne³². Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée³³. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre³⁴ »^{N 9}. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavant^{P 3}.

Analyse

Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).

L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochers^{P 5}.

Une synthèse des expérimentations passées[modifier | modifier le code]

Saisir le mouvement[modifier | modifier le code]

La Dame à l’hermine, portrait de Cecilia Gallerani (Léonard de Vinci, entre 1488 et 1490, Cracovie, Musée national).

La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques^{16,P 13}. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vue^{P 12}. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts face^{P 7}. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur^2,16.

Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femme^{N 10}. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme^{19,P 7}.

Ombres et lumières

La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des arts Leon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée¹⁶ :

« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme³⁶. »

De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage^{16,N 11} :

« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière³⁷. »

Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé³. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante³⁸.

La technique au service de l’expression artistique

Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.

• 

  La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, vers 1500, Londres, National Gallery.
• 

  La Joconde, entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.
• 

  Saint Jean-Baptiste, entre 1513 et 1516, Paris, musée du Louvre.

Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie ^{N 1} » et compose ainsi une œuvre poétique¹⁶.

Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, malice^{N 1} et « noblesse »^{P 13}. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintre^{N 12}.

La mise en place de codifications futures

Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification¹⁶. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)^{P 12}. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »¹⁹.

La création du portrait « par-dessus l’épaule »

Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »^{P 7}. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue^1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène^40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)¹⁶.

• 

  Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
• 

  Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).

L’établissement d’une beauté idéalisée[modifier | modifier le code]

Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exemple^{P 14}. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature¹⁹.

Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la tête^{P 13} », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio³⁰, de grands yeux « emplis de malice^{N 1} », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminent^{N 2} ».

C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible¹⁹.

Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.

• 

  La coiffure du modèle se retrouve dans cette Tête de femme vue de profil (ca. 1495, château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912505)^{P 7}
• 

  Tête et buste de femme (ca. 1490, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, inv.2376)

Postérité[modifier | modifier le code]

Influence[modifier | modifier le code]

L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs¹⁹. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)^{P 12} puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)^42,43.

Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer

• 

  Titien, Portrait d’homme (dit l’Arioste), vers 1512, Londres, National Gallery.
• 

  Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1515, Washington, National Gallery of Art.
• 

  Johannes Vermeer, La Jeune Fille à la perle, vers 1665, La Haye, Mauritshuis.

Jugements modernes

Le dessin sert de logotype pour la bibliothèque royale de Turin.

Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétique^{P 9}. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvre^{P 13}.

Dès le xix^e siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre²⁹ ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris⁴⁴. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard⁴⁵ ».

De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »^1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiaste^{P 9}. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessin^{N 13} ».

Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel².

Expositions

La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le 30 octobre 2014 et le 15 janvier 2015, l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) ^47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri⁴⁹.

C’est à partir du milieu du xx^e siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le 28 septembre au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du 15 novembre 2008 au 8 janvier 2009^50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à juin 2012 au musée du Bunkamura à Tokyo⁵² puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du 15 avril au 15 juin 2015. À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike^53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du 25 octobre 2013 au 2 février 2014 à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)⁵⁵.

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

1. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} d’Osvald Sirén⁴.
2. ↑ ^{a, b, c et d} Écrits rapportés^{P 2} de Marco Rosci⁶.
3. ↑ Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée⁸. »
4. ↑ 

   

   Tête et buste de jeune femme.

   Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)^{9,P 7}.

5. ↑ « Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux¹³. »
6. ↑ Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 25 avril 1483¹⁷.
7. ↑ « The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting²². »
8. ↑ Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste^30,31.
9. ↑ Frédérique Villemur évoque la place de l’androgynie dans l’œuvre du peintre (et de Michel-Ange), complétée d’une réflexion sur l’hermaphrodisme³⁵.
10. ↑ Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
11. ↑ Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
12. ↑ Écrits rapportés^{P 13} d’Andreina Griseri³⁹.
13. ↑ Écrits rapportés^{P 14} de Bernard Berenson in (it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, 1961, p. 252.

Références

Léonard de Vinci : L’art du dessin, Citadelles et Mazenod, 2017

1. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 206.
2. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 36.
3. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 204.
4. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 42.
5. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26-30.
6. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21 et seq.
7. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 30.
8. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 32-36.
9. ↑ ^a, b et c Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 23.
10. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 55.
11. ↑ Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 29-30.
12. ↑ ^{a, b, c et d} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 26.
13. ↑ ^{a, b, c, d et e} Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 38.
14. ↑ ^a et b Pedretti, Taglialagamba et Temperini 2017, p. 21.

Autres sources

1. ↑ ^{a, b, c, d, e et f} da Vinci et Musei Reali Torino.
2. ↑ ^{a, b, c, d, e, f, g, h et i} De Felice 2015, p. 38.
3. ↑ ^{a, b, c et d} (en) « Leonardo and Dürer (cats. 169-210) », dans Jay A. Levenson (éd. scientifique) et al., National Gallery of Art, Circa 1492 : Art in the Age of Exploration [« Vers 1492 : L’art à l’âge de l’exploration »] (catalogue de l’exposition au National Gallery of Art du 12 octobre 1991 au 12 janvier 1992), New Haven, Yale University Press, 4 novembre 1991, 671 p., 32 cm (ISBN 0-3000-5217-0 et 978-0-3000-5217-6), Catalogue, p. 272.
4. ↑ Osvald Sirén (trad. Jean Buhot (sv et en)), Léonard de Vinci : L’Artiste et l’Homme[« remaniement d’un cours de l’auteur à l’université de Stockholm, et de deux volumes, l’un en suédois (Leonardo Da Vinci, Stockholm, A.B. Lju, 1911), l’autre en anglais (Leonardo da Vinci, the Artist and the Man, Yale university, 1916) »], vol. 1, Paris ; Bruxelles, Éditions G. Van Oest, 18 juillet 1928, éd. entièrement refondue et mise à jour éd. (1^re éd.1928), VIII-210 p., 3 vol. ; 33 cm (notice BnFn^o FRBNF31888340).
5. ↑ ^a et b Zöllner et Leonardo, da Vinci 2017, p. 29.
6. ↑ (it) Marco Rosci, Leonardo [« Léonard de Vinci »], Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1976, 191 p., 33 cm (OCLC 879928726).
7. ↑ ^a, b et c Richter 1883, p. 344.
8. ↑ Léonard de Vinci (trad. de l’italien par Louise Servicen, préf. Paul Valéry), Les carnets de Léonard de Vinci, vol. 2 (traduction des carnets de notes manuscrits de l’artiste), [Paris], Gallimard, 1942, 593 p., 2 vol. ; in-8 (notice BnFn^o FRBNF31588139), chap. 29 (« Préceptes du peintre »), p. 259-260.
9. ↑ Pedretti 2003, p. 96.
10. ↑ Nicholl 2006, p. 161 et seq.
11. ↑ Nicholl 2006, p. 162-163.
12. ↑ Nicholl 2006, p. 77 et seq.
13. ↑ Giorgio Vasari, Léopold Leclanché (traducteur et annotateur), Philippe-Auguste Jeanron(commentaire) et Léopold Leclanché (commentaire) (trad. de l’italien, ill. Philippe-Auguste Jeanron), Vies des peintres sculpteurs et architectes [« Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri »], vol. 3, Paris, Just Tessier, 1840, 398 p., 10 vol. ; in-8° (lire en ligne [archive]), « Andrea Verocchio. Peintre, sculpteur et architecte florentin », p. 266.
14. ↑ Nathan, Zöllner et Fruhtrunk 2014, p. 35.
15. ↑ ^a et b Vezzosi 2010, p. 56.
16. ↑ ^{a, b, c, d, e, f, g, h, i et j} Leonardo da Vinci et al. 1998, p. 45.
17. ↑ Nicholl 2006, p. 238.
18. ↑ Zöllner et Leonardo, da Vinci 2017, p. 147.
19. ↑ ^{a, b, c, d, e, f, g, h, i et j} Nathan, Zöllner et Fruhtrunk 2014, p. 18.
20. ↑ Nicholl 2006, p. 593.
21. ↑ De Silvestri 2009, p. 38.
22. ↑ Pedretti 2003, p. 105-106.
23. ↑ Viatte et Forcione 2003, p. 291.
24. ↑ Vinci, Leonardo da (photogr. L. Chastel), « Tête d’enfant de trois quarts à droite : Vers 1482/1483 » [archive], n° d’inventaire 2347, sur arts-graphiques.louvre.fr (Les collections du département des arts graphiques), [Paris], Musée du Louvre et RMN-Grand Palais, fiche mise à jour le 18 mai 2018 (consulté le 8 juillet 2018).
25. ↑ (en) Leonardo da Vinci, « The pointing hand of the angel in The Virgin of the Rocks : c. 1517-20 » [archive] [« La main de l’ange qui désigne dans La Vierge aux rochers : ca. 1517-20 »], n^o d’inventaire RCIN 912520, sur http://www.royalcollection.org.uk (The Royal Collection Trust) (consulté le 8 juillet 2018).
26. ↑ Müntz 1899, p. 158.
27. ↑ Pedretti 2003, p. 185.
28. ↑ Nathan, Zöllner et Fruhtrunk 2014, p. 36.
29. ↑ ^a, b et c Müntz 1899, p. 157.
30. ↑ ^a, b et c Nicholl 2006, p. 240.
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33. ↑ (en) Jonathan Jones, « Leonardo da Vinci : The lusts of Leonardo da Vinci » [archive] [« Léonard de Vinci : Les convoitises de Léonard de Vinci »], sur http://www.theguardian.com, Londres, The Guardian, 19 octobre 2011.
34. ↑ Frédérique Villemur, « La masculine, le féminin / Corriger la nature », Images re-vues, Marseille, OpenEdition Journals, n^o 3 « Hommage à Daniel Arasse »,‎ 1^er septembre 2006, résumé (ISSN 1778-3801, lire en ligne [archive]).
35. ↑ Frédérique Villemur, « La masculine, le féminin / Corriger la nature », Images re-vues, n^o 3, op. cit.,‎ 2006, p. 1-11 (lire en ligne [archive]).
36. ↑ Leon Battista Alberti (trad. du latin par Claudius Popelin), De la statue et de la peinture [« De pictura »], Paris, A. Lévy, 1868, 190 p., in-8 (noticeBnF n^o FRBNF30007833, lire en ligne [archive]), « De la peinture », p. 147.
37. ↑ Léonard de Vinci (trad. de l’italien par Roland Fréart de Chambray, ill. Nicolas Poussin retouchée par Charles Errard), Traitté de la peinture de Léonard de Vinci donné au public et traduit d’Italien en françois par R.F. S. D.C. [« Trattato della pittura »], Paris, impr. de Jacques Langlois, 1651, 128 p., In-fol. (notice BnF n^o FRBNF39316381, lire en ligne [archive]), chap. XXXV (« En quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grâce avec les ombres et les lumières »), p. 9.
38. ↑ Ames-Lewis 1999, p. 66.
39. ↑ (it) Andreina Griseri, « Il disegno », dans Federico Zeri (éd. scientifique) et al., Parte terza. Situazioni momenti indagini [« Troisième partie. Situations moments enquêtes »], vol. 2, t. I : Grafica e immagine (tome I/II : Scrittura, miniatura, disegno), Torino, Einaudi, coll. « Storia dell’art italiana » (n^o 9), 1980, XLVIII-319 p., 5 vol. ; 22 cm (ISBN 8-8060-5096-6 et 978-8-8060-5096-2), 10 : «… interprete infra essa natura e l’arte » (Leonardo), p. 231-232.
40. ↑ Nicholl 2006, p. 130-131.
41. ↑ Vezzosi 2010, p. 37-38.
42. ↑ Norbert Schneider (trad. de l’allemand par Marie-Anne Trémeau-Böhm), Vermeer, 1632-1675 : ou les sentiments dissimulés [« Jan Vermeer, 1632-1675 : Verhüllung der Gefühle »] (suppl. au Monde du 28 mai 2005), Paris ; Köln, Le Monde ; Taschen, coll. « Le musée du Monde / 1,2 », 2005 (1^re éd.1994), 96 p., 23 cm (ISBN 3-8228-4656-2), p. 69.
43. ↑ (en) Robert D. Huerta, Vermeer and Plato : painting the ideal [« Vermeer et Plato : peindre l’idéal »], Lewisburg, Pa, Bucknell University Press, 31 octobre 2005, 148 p., 29 cm (ISBN 0-8387-5606-9 et 978-0-8387-5606-5), chap. 1 (« Painting as Dialectic: Patonism, Classicism, and Vermeer »), p. 45.
44. ↑ (it) Adolfo Venturi et Leonardo, da Vinci, Leonardo e la sua scuola [« Léonard de Vinci et son école »], Novara, Instituto Geografico de Agostini, coll. « Storia della pittura italiana », 1942, XLII-112 p., in-4 (OCLC 230730272).
45. ↑ Leonardo da Vinci et al. 1998, p. 46.
46. ↑ De Silvestri 2009, p. 74.
47. ↑ (it) « Leonardo e i tesori del re » [archive][« Léonard et le trésor du roi »], exposition de la bibliothèque royale de Turin, sur mostre.bibliotecareale.beniculturali.it (Le mostre della Biblioteca Reale), Torino, Biblioteca Reale(consulté le 9 juillet 2018), p. 1.
48. ↑ (it) « Mostra Leonardo da Vinci a Torino, con il famoso Autoritratto (orari, biglietti) » [archive][« Exposition Léonard de Vinci à Turin, avec le fameux Autoportrait (horaires, billets) »], sur http://www.ecoditorino.org, Eco di Torino, mis à jour 7 juillet 2017 (consulté le 9 juillet 2018).
49. ↑ De Felice 2015.
50. ↑ (it) Ezio Mauro (dir.), « Volano negli Usa undici disegni della Biblioteca Reale » [« Onze dessins de la Bibliothèque royale volent aux États-Unis »], La Repubblica : Torino, Roma, Groupe L’Espresso,‎ 10 septembre 2008 (ISSN 0390-1076, lire en ligne [archive]).
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• Léonard de Vinci
• Trattato della pittura
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http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, JULES César

Giacobbe Giusti, JULES César

 

Giacobbe Giusti, JULES César

 

Giacobbe Giusti, JULES César

Giacobbe Giusti, JULES César
Buste en marbre de Jules César trouvé dans le Rhône.
Titre	Imperator Caius Julius Caesar Divus
Autre titre	Consul (59 av. J.-C.; 48 av. J.-C.; 46–44 av. J.-C.) Dictateur (48 – 44 av. J.-C.)
Successeur	second triumvirat
Distinctions	Pater patriae (45 av. J.-C.) Pontifex maximus (63 av. J.-C.)
Autres fonctions	Questeur (69 av. J.-C.) Édile Curule (65 av. J.-C.) Préteur (62 av. J.-C.) Propréteur (61 av. J.-C.) Proconsul (58 – 50 av. J.-C. en Gaule)
Biographie
Dynastie	Julio-Claudiens
Naissance	12 (ou 13) juillet 100 (ou 102 av. J.-C.) Rome ( République romaine)
Décès	15 mars 44 av. J.-C. (55 ou 57 ans) Rome ( République romaine)
Père	Caius Julius Caesar III
Mère	Aurelia Cotta
Conjoint	Cossutia (85 à 84 av. J.-C.)1,2 Cornelia Cinna (84 à 68 av. J.-C.) Pompeia Sulla (68 à 63 av. J.-C.) Calpurnia Pisonis (59 à 44 av. J.-C.)
Liaisons	Servilia Cléopâtre VII Eunoé
Enfants	Brutus ? (avec Servilia Caepionis)3 Julia (avec Cornelia Cinna) Ptolémée XV ? (avec Cléopâtre VII)4 Auguste (par adoption)

Jules César (latin : Caius Iulius Caesar IV à sa naissance, Imperator Iulius Caesar Divus après sa mort) est un général, homme politique et écrivain romain, né à Rome le 12 ou le 13 juillet 100 av. J.-C. et mort le 15 mars 44 av. J.-C. (aux ides de mars)⁵, dans la même ville.

Son destin exceptionnel marqua le monde romain et l’histoire universelle : ambitieux et brillant, il s’appuya sur le courant réformateur et démagogue pour son ascension politique ; stratège et tacticien habile, il repoussa les frontières romaines jusqu’au Rhin et à l’océan Atlantique en conquérant la Gaule, puis utilisa ses légions pour s’emparer du pouvoir. Il se fit nommer dictateur à vie, et fut assassiné peu après par une conspiration de sénateurs. Il fut divinisé et son fils adoptif Octave, vainqueur de Marc Antoine, acheva la réforme de la République romaine, qui laissa place au principat et à l’Empire romain.

Biographie

Origine

César affirmait avoir pour ancêtre Iule (ou Ascagne), fils d’Énée et de Créuse, amené en Italie par son père après la chute de Troie. Ce fondateur d’Albe la Longue était considéré comme le créateur de la vieille famille des Iulii qui, selon l’empereur Claude, se joignit ensuite aux patriciens de Rome⁶. Par ce lignage, César revendiqua, lorsqu’il prononça l’éloge funèbre de sa tante Julia, une ascendance remontant à Vénus⁷ dont il célébrera les vertus génitrices (Vénus Genitrix).

En réalité les Iulii historiquement connus furent une famille patricienne d’importance mineure, qui exerça quelques consulats mais ne faisait pas partie, au i^er siècle av. J.-C., de la cinquantaine de familles de la nobilitas qui fournissaient la plupart des consuls. Les Julii connurent des revers de fortune, et Jules César grandit dans une insulaassez modeste du bas quartier de Subure, de mauvaise réputation⁸.

Caius Julius César naît vers 100 av. J.-C., fils de Caius Julius Caesar III et d’Aurelia Cotta, également d’origine patricienne. Malgré les sources historiques, la date précise de cette naissance reste incertaine : le 12 juillet⁹ ou le 13 juillet¹⁰ 100 av. J.-C.^11,12,13,14 ou 102 av. J.-C.^15,16.

Selon Tacite, en mêlant dévouement maternel et ferme discipline, sa mère Aurelia donne à Caius et ses deux sœurs Julia une éducation exemplaire¹⁷. Cicéron attribuera à cette éducation familiale et à des études assidues l’élégance du latin de César et la qualité de son éloquence¹⁸. Plutarque et Suétone souligneront aussi son art des relations en société tout au long de sa vie : amabilité et politesse envers ses hôtes, prodigalité sans retenue, savoir-vivre et bonne tenue dans les banquets (Caton, qui pourtant le déteste, lui accorde qu’il est le seul ambitieux qui ne s’enivre pas), conversation brillante et cultivée¹⁹. Ces qualités de séduction seront ses premiers atouts dans la vie publique romaine.

Son père, Caius Julius Caesar III, ne dépasse pas, dans sa carrière politique, le rang de préteuren 92 av. J.-C., et meurt subitement un matin en mettant ses chaussures²⁰ ; César est alors âgé de quinze ans²¹. Son oncle, Sextus Julius Caesar III, obtient le consulat en 91 av. J.-C. mais meurt au siège d’Asculum lors de la Guerre sociale.

La jeunesse de César

La jeunesse de Jules César s’inscrit dans un contexte de violentes luttes politiques qui opposent les optimates aux populares. Les premiers maintiennent une ligne conservatrice et aristocratique qui place le sénat romain au cœur de la République. Les seconds veulent satisfaire les revendications sociales et accorder plus de place politique aux Italiens et aux provinciaux.

Jules César grandit ainsi au milieu de troubles sanglants (première guerre civile) : combats de rue à Rome en 88 av. J.-C. entre les partisans de Caius Marius, chef des populares, et ceux de Sylla, puis victoire des légions de Sylla sur les marianistes aux portes de Rome en 82 av. J.-C., suivie d’impitoyables chasses à l’homme contre les proscrits du camp adverse.

Ses relations familiales placent Jules César parmi les populares dans le jeu politique romain. Sa tante Julia fut l’épouse du consul Marius et lui-même épouse en 84 av. J.-C. Cornelia Cinna la fille de Cinna, successeur de Marius. Malgré ces alliances familiales, Jules César ne semble pas s’être joint aux marianistes les plus extrémistes lors de la guerre civile qu’ils menèrent contre Sylla. Il est possible que César ait suivi les modérés lorsqu’ils se rallient à Sylla²². En 84 av. J.-C. César est choisi (ou est candidat) au sacerdoce de flamen dialis (premier prêtre de Jupiter) à la suite du suicide de Lucius Cornelius Merula durant les proscriptions marianistes. Ce poste honorifique lui interdit toute activité guerrière, donc d’entreprendre le Cursus honorum.

Sylla exige que César divorce de Cornelia Cinnaet rompe ainsi ses derniers liens avec les marianistes. César refuse, et doit se cacher, jusqu’à ce que de puissants protecteurs, dont son oncle Aurelius Cotta, fassent fléchir Sylla et cesser la traque. Sylla lui a entre-temps bloqué sa nomination comme Flamen Dialis et les interdits qui l’accompagnaient (ainsi que la dot de sa femme et une partie de son héritage). Prudent, César quitte Rome²³. Il s’enrôle vers 80 av. J.-C.dans l’armée et rejoint avec le préteur Marcus Minucius Thermus le théâtre d’opérations militaires en Asie, où Lucullus assiège Mytilène, capitale de Lesbos qui s’était ralliée à Mithridate VI. César reçoit mission de demander au roi de Bithynie Nicomède IV le renfort de sa flotte. Suétone se fait l’écho d’une rumeur sur la réputation de César, rapportant qu’il aurait eu à deux reprises des relations sexuelles passivesavec Nicomède, vice le plus méprisable aux yeux des Romains : il aurait servi d’échanson à la cour du roi et aurait partagé sa couche²⁴. Cette suspicion, qui peut être une lourde et classique plaisanterie entre soldats, plutôt qu’une réalité indémontrable, suivra César, depuis les commentaires insultants de ses adversaires politiques jusqu’à son triomphe final, le brocardant du titre de « reine de Bithynie »²⁵.

Lors de la prise de Mytilène, César accomplit un exploit que les historiens ne précisent pas, mais qui lui vaut en récompense une couronne civique, la plus glorieuse décoration militaire, habituellement décernée pour avoir sauvé au combat la vie d’un concitoyen. César sert encore en Cilicie sous les ordres de Servilius Isauricus, puis est démobilisé.

À la mort de Sylla en 79 av. J.-C., César demeure quelque temps en Asie. Selon Plutarque, lors de son trajet sur la mer Égée en 75 av. J.-C., il est enlevé par des pirates de Cilicie qui le font prisonnier durant 38 jours sur l’île de Farmakonisiet réclament une rançon de vingt talents d’or. César déclare en valoir cinquante, et promet de revenir exécuter les pirates après sa libération, ce qu’il fait effectivement : après avoir lancé quatre galères logeant 500 hommes armés, il les capture dans leur repaire et les fait crucifier²⁶. Puis il perfectionne son éloquence auprès du célèbre rhéteur grec Molon de Rhodes²⁷.

De retour à Rome, il débute sa vie publique par un coup d’audace : il attaque en justice le proconsul Cnaeus Cornelius Dolabella qui vient d’achever son mandat en Macédoine, et l’accuse de concussion. Malgré l’éloquence de César et les nombreux témoins à charge qu’il cite, la cible a trop de poids politique : Dolabella est acquitté, probablement par solidarité de classe avec ses juges tous issus du Sénat²⁸. César tente une seconde et brillante attaque contre Caius Antonius Hybrida, qui faillit réussir. Antonius dut recourir à l’intervention des tribuns de la plèbe pour échapper à une condamnation²⁹.

L’ascension de César

Giacobbe Giusti, JULES César

César (marbre d’après l’antique), jardin des Tuileries.

César développe activement ses relations, dépensant beaucoup en réceptions, et entame le parcours politique classique (cursus honorum) : tribun militaire, questeur en 69 av. J.-C. en Espagne, puis édile en 65 av. J.-C., il capte la faveur du peuple en rétablissant le pouvoir des tribuns de la plèbe et en relevant les statues de Marius. Chargé de l’organisation des jeux, il emprunte massivement pour en donner de spectaculaires, alignant selon Plutarque le nombre record de 320 paires de gladiateurs³⁰.

Parallèlement, César poursuit son activité judiciaire, pour des causes qui flattent le courant des populares. En 64 av. J.-C., il intente des procès contre d’anciens partisans de Sylla, fait condamner Lucius Liscius et Lucius Bellienus, payés pour avoir ramené la tête de proscrits. Mais il échoue contre Catilina, les jurés se refusant à condamner un membre de la vieille famille des Cornelii³¹. L’année suivante en 63 av. J.-C., avec l’aide du tribun de la plèbe Titus Labiénus, César tente un coup juridique extravagant en accusant de haute trahison le vieux sénateur syllanien Gaius Rabirius pour des faits anciens de trente-sept ans : le meurtre du tribun de la plèbeSaturninus. L’affaire est sans précédent depuis le légendaire procès d’Horace. Cicéron assure la défense de Rabirius (Pro Rabirio), mais les deux juges désignés par le préteur ne sont autres que César lui-même et son cousin Sextus. Rabirius est condamné, mais fait appel au peuple romain, son jugement devant les comices est reporté puis l’affaire est finalement abandonnée³².

César se fait élire en 63 av. J.-C. au titre de pontifex maximus grâce à une campagne financée par Crassus. Il dépense d’importantes sommes d’argent et contracte de nombreuses dettes, afin de remporter les suffrages des comices tributes, contre deux anciens consuls (Servilius Isauricus et Q. Catulus), plus âgés et expérimentés que lui^33,34. Selon l’usage, César s’installe dans la demeure du pontife à la Regia, et exerce la fonction de grand Pontife jusqu’à sa mort.

Article détaillé : Conjuration de Catilina.

Désigné préteur urbain pour l’année suivante au moment de la conjuration de Catilina (63 av. J.-C.)³⁵, il ne fait rien pour la prévenir et est soupçonné de connivence³⁶. Salluste, qui est un partisan de César, attribue ces soupçons à des manœuvres calomnieuses de Q. Catulus et C. Pison, adversaires politiques de César. Appienconsidère pour sa part que Cicéron n’ose pas mettre en cause César en raison de sa popularité³⁷. Lors du vote au Sénat sur le sort des complices de Catilina, César s’oppose à leur exécution immédiate qu’il considère illégale, et propose de répartir les conjurés à travers les prisons des municipes, mais son avis est mis en minorité après l’intervention de Caton³⁸.

Envoyé comme propréteur en Bétique (Espagne) en 60 av. J.-C., il ne peut partir qu’après avoir donné des cautions à ses créanciers³⁹. Son départ précipité de Rome est motivé par sa volonté d’échapper à une action judiciaire éventuellement engagée à la fin de sa charge. César mène son premier commandement par une offensive contre les peuples ibères encore insoumis. Après avoir pacifié la province, il revient à Rome afin d’y défiler en triomphe pour son succès militaire puis de briguer le consulat. Mais les préparatifs du triomphe lui imposent de stationner hors de Rome, tandis qu’il doit y être présent pour poser sa candidature dans les délais. Il demande une dérogation, que Caton fait traîner en palabres. César doit choisir, et renonce à son triomphe pour viser le consulat⁴⁰.

Triumvirat et Consulat

L’homme le plus en vue à cette date est Pompée, après sa victoire en Orient contre le roi Mithridate VI Eupator. Cette campagne a permis à Rome de s’étendre en Bithynie, au Pont et en Syrie. Pompée revient couvert de gloire avec ses légions mais conformément à la règle, il les licencie après avoir reçu le triomphe, en 61 av. J.-C..

Au faîte de la gloire, Pompée demande des terres pour ses anciens soldats et la confirmation des avantages qu’il a promis pour les cités et princes d’Orient, mais le Sénat refuse. César exploite opportunément la déception de Pompée, le rapproche de Crassus, et forme avec eux le premier triumvirat⁴¹. Cet accord secret scelle une alliance entre les trois hommes, chacun s’abstenant de réaliser des actions nuisibles à l’un des trois⁴². César renforce peu après cette alliance en mariant sa fille Julia à Pompée.

Article détaillé : Premier triumvirat.

Grâce au financement de sa campagne électorale par Crassus, César est élu consul en 59 av. J.-C., en ralliant notamment à sa cause Lucius Lucceiusun de ses éventuels compétiteurs⁴². Durant son mandat, il ne laisse à son collègue le conservateur Marcus Calpurnius Bibulus qu’une ombre d’autorité. Bibulus et Caton multiplient les actions d’obstruction contre César, mais ils sont chassés du forum lors de la promulgation d’une loi agraire. À la suite de cet incident, Bibulus se retire chez lui jusqu’à la fin de son mandat, laissant le pouvoir à César qui l’exerce seul^43,44. L’historien romain Suétone rapporte quelques vers décrivant la situation politique :

« Ce que César a fait, qui d’entre nous l’ignore ? – Ce qu’a fait Bibulus, moi je le cherche encore. »

César peut désormais légiférer comme un tribun, selon l’expression de Plutarque, satisfaire les revendications des populares, rendre des gages à Pompée et gagner de nouveaux soutiens auprès des chevaliers et des provinciaux : passant outre les protestations des sénateurs Lucullus et Caton, il fait ratifier les initiatives de Pompée qui avait réorganisé les principautés du Moyen-Orient sans demander l’avis du Sénat ; il promulgue plusieurs lois agraires : distribution aux vétérans de Pompée de parcelles des terres publiques (l’ager publicus), faisant de Capoue une colonie romaine, achat de terres à des particuliers qui sont ensuite distribuées à 20 000 citoyens pauvres. La diminution d’un tiers du fermage dû par les publicains à l’État est une aubaine pour les chevaliers, affairistes et banquiers (lex de publicanis)⁴⁵. Sa loi contre la concussion (lex Iulia de repetundis) permet enfin de sanctionner d’amendes les gouverneurs de province qui monnayent leurs interventions ou se livrent à des exactions financières⁴⁶. Enfin, il place le Sénat sous le contrôle de l’opinion publique, en faisant publier les comptes rendus de séance (Actus senatus)⁴⁴.

Cette activité politique va de pair avec une activité mondaine soutenue : Suétone⁴⁷ prête à César entre autres maîtresses les épouses de Crassus et Pompée, et, ce qui paraît mieux attesté, Servilia la demi-sœur de Caton⁴⁸. Plus officiellement, César épouse Calpurnia, fille de Calpurnius Pison, consul désigné pour l’année suivante, ce qui lui assure une future protection politique. César se fait un autre allié dans la personne de Clodius Pulcher, qui avait pourtant courtisé sa précédente épouse, en satisfaisant une requête qui lui tenait à cœur : troquer son rang de patricien pour celui de plébéien et postuler ainsi à l’élection de tribun de la plèbe.

César profite de sa popularité pour préparer l’étape suivante de sa carrière : normalement, le Sénat prolonge le mandat d’un consul par le proconsulat d’une province pour un an. César contourne cette règle avec l’aide du tribun de la plèbe Publius Vatinius : celui-ci fait voter par le peuple un plébiscite qui confie à César et pour cinq ans deux provinces, la Gaule cisalpine et l’Illyrie, avec le commandement de trois légions(lex Vatinia). Pour sauver une apparence d’autorité, le Sénat lui accorde en plus la Gaule transalpine et une quatrième légion⁴⁹.

Suétone rapporte que César, se vantant devant le Sénat d’être enfin parvenu à ses objectifs, et promettant une victoire éclatante en Gaule, reçut un outrage d’un de ses nombreux adversaires qui s’écria « Cela ne sera pas facile à une femme ». César répliqua que cela n’avait pas empêché Sémiramis de régner sur l’Assyrie, et les Amazones de posséder jadis une grande partie de l’Asie⁴⁹.

Proconsul en Gaule

Giacobbe Giusti, JULES César

Les campagnes militaires de Jules César en Gaule.

Giacobbe Giusti, JULES César

Denier commémorant les conquêtes gauloises de Jules César.Date : c. 48 AC. Description revers : trophée gaulois composé d’un grand bouclier ovale, d’un casque, d’une cuirasse, d’un carnyx et d’une hache à sacrifice surmontée d’une tête d’animal. Description avers : tête de Vénus ou de (Clementia) la Clémence laurée et diadémée à droite avec boucle d’oreille et collier.

Dès la fin de son consulat, César gagne rapidement la Gaule, tandis que le préteur Lucius Domitius Ahenobarbus et le tribun de la plèbe Antistius le citent en justice pour répondre à l’accusation d’illégalités commises pendant son mandat. En fin juriste, César fit objecter par les autres tribuns qu’il ne pouvait être cité en application de la loi Memmia⁵⁰, qui interdisait toute poursuite contre un citoyen absent de Rome pour le service de la République. Pour éviter toute autre mise en cause devant la justice, César s’appliquera durant son proconsulat à demeurer dans ses provinces. Il passe ainsi chaque hiver en Gaule cisalpine, où il reçoit partisans et solliciteurs et s’assure chaque année d’avoir parmi les élus à Rome des magistrats qui lui soient favorables⁵¹. La gestion de ses affaires à Rome même est confiée à son secrétaire Lucius Cornelius Balbus, un chevalier d’origine espagnole, avec qui il échange par précaution des courriers chiffrés⁵².

Dès le début de son proconsulat, César engage la conquête de la Gaule en profitant de la migration des Helvètes en mars 58 av. J.-C.. Cette expédition militaire est motivée par ses ambitions politiques, mais aussi par des intérêts économiques qui associent les Romains à certaines nations gauloises clientes de Rome (Éduens, Arvernes, etc.).

Article détaillé : Guerre des Gaules.

Tout en menant ses campagnes, César maintient ses relations avec la classe politique romaine : Quintus, frère de Cicéron, commande une légion en Belgique⁵³ ; Publius et Marcus, les fils de Crassus, interviennent en Belgique puis en Aquitaine⁵⁴ ; Lucius Munatius Plancus⁵⁵ et Marc Antoine seront à Alésia⁵⁶.

À Rome, les conservateurs réagissent à la guerre que mène César : son affrontement contre le germain Arioviste, qui a la qualité d’ami du peuple romain, accordée lors du consulat de César, scandalise Caton, qui proclame qu’il faut compenser cette trahison de la parole romaine en livrant César aux Germains⁵⁷. Ultérieurement, César se justifiera longuement dans ses Commentaires en détaillant ses négociations préliminaires avec l’agressif Arioviste, lui faisant même dire que « s’il tuait [César], il ferait une chose agréable à beaucoup de chefs politiques de Rome, ainsi qu’il (Arioviste) l’avait appris par les messages de ceux dont cette mort lui vaudrait l’amitié »⁵⁸.

En 56 av. J.-C., Lucius Domitius Ahenobarbus, candidat au consulat soutenu par Caton et par Cicéron, met à son programme la destitution et le remplacement de César. Toujours obligé de se cantonner en Gaule, César réunit à LucquesCrassus, Pompée et tous les sénateurs qui les soutiennent. Ils renouvellent tous trois leur accordet définissent un partage des provinces⁵⁹. Ahenobarbus et Caton sont agressés en plein forum et empêchés de faire campagne. Pompée et Crassus profitent de l’appui de César pour remporter les élections et être élus pour un second consulat en 55 av. J.-C.⁶⁰. Cicéron a des obligations envers Pompée, que celui-ci lui rappelle vertement par l’intermédiaire de son frère Quintus⁶¹. Cicéron s’incline et soutient la prorogation du gouvernement de César pour cinq nouvelles années⁶².

À l’issue de leur consulat en 54 av. J.-C., chacun reçoit le gouvernement d’une province : Crassus part en Asie chercher une gloire militaire qui égale celles de Pompée et de César, l’Espagne et l’Afrique sont attribuées à Pompée, qui préfère rester à Rome, centre du pouvoir, et envoie ses légats gouverner. Sur les quatre légions qui lui sont attribuées, Pompée en prête deux à César, qui a besoin de renforts⁶⁰.

Pendant son second mandat, en 55 av. J.-C., César traverse la Manche et réalise une première incursion en Bretagne (l’actuelle Grande-Bretagne)⁶³, terre inconnue et quasi mythique pour les Romains de l’époque⁶⁴. Ultérieurement, il réalise un autre exploit par une démonstration militaire au-delà du Rhin. Mais à partir de l’hiver 54/53 av. J.-C., la situation en Gaule se détériore, et des révoltes se multiplient.

En 53 av. J.-C., la défaite et la mort de Crassus et de son fils Publius à la bataille de Carrhes contre les Parthes, et la mort de Julia, fille de César et épouse de Pompée, et de l’enfant qu’elle avait eu de Pompée défont les liens du triumvirat^65,66. César propose à Pompée la main de sa petite-nièce Octavie, et demande en mariage la fille de Pompée, mais ces offres d’alliances matrimoniales n’aboutissent pas⁶⁷.

Le début de l’année 52 av. J.-C. est difficile pour César : la révolte en Gaule se généralise sous l’impulsion de l’Arverne Vercingétorix. À Rome, les désordres sont tels que Pompée est nommé consul unique, avec l’assentiment de Caton et des conservateurs. Pompée épouse Cornélie, la jeune veuve de Publius Crassus et la fille du conservateur Metellus Scipion, qu’il prend au milieu de l’année comme collègue au consulat⁶⁸. Pompée est désormais le défenseur du clan des conservateurs.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_César

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Giacobbe Giusti, Gothique international

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

• Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

 

• Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Le gothique international (ou style international, ou art européen vers 1400^[1]) est une phase tardive de l’art gothique qui s’est simultanément développée sur les terres franco-flamandes, en Bourgogne, en Bohême et dans le nord de l’Italie entre la fin du XIV^e siècle et le début du XV^e siècle^[2] avant de se propager largement à travers l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale, justifiant ainsi le nom donné à cette période par l’historien d’art français Louis Courajod à la fin du XIX^e siècle^[3].

Ce style, nommé « weicher Stil », ou « style doux » en allemand, et influencé par l’esprit courtois dont témoigne également la littérature, est marqué par une recherche nouvelle de l’élégance précieuse, et se traduit par l’emploi de tons plus vifs, jouant volontiers sur des appariements de couleurs primaires, par un affinement des représentations humaines corrigeant les formes plus statiques et hiératiques du gothique, par une plus grande attention aux détails — par exemple des étoffes et des drapés — et à l’observation de la nature — notamment des végétaux et des animaux. D’un autre côté, le gothique international se fait aussi l’écho des inquiétudes de l’époque, et connaît une inspiration plus sombre, s’attachant à des représentations plus crues et saisissantes de la mort. L’art s’engage alors vers une relative sécularisation de ses fonctions, les œuvres ainsi produites pour une élite de cour pouvant annoncer les commandes bourgeoises qui se développeront au XV^e siècle.

Historiquement, ce style peut être considéré comme la dernière manifestation d’un art du Moyen Âge, cosmopolite, par opposition aux évolutions ultérieures qui distingueront, à partir du XV^e siècle, d’un côté l’école italienne, qui, poursuivant un mouvement amorcé par Giotto et de ses suiveurs, donnera lieu à la Première Renaissance, de l’autre l’école flamande, qui sera marquée de manière décisive et définitive par les innovations picturales d’Hubert et Jan van Eyck. En Europe du Nord, des continuations de ce style qualifiées de « gothique tardif », concernant tout particulièrement les éléments décoratifs, peuvent subsister jusqu’au XVI^e siècle, dans la mesure où aucun terme alternatif n’a su s’imposer pour le remplacer avant la Renaissance. L’usage et l’extension du terme varient cependant quelque peu parmi les historiens d’art^[4], certains préférant même le considérer, « à de nombreux égards, [comme] non réellement pertinent […] dans la mesure où il tend à aplanir les différences comme les détails de la transmission [artistique]^[5] ».

Historique

Origines

Article connexe : Art gothique.

La propagation d’un style international à la fin du XIV^e siècle trouve ses racines dans la conjugaison de plusieurs facteurs^[6]. Tout d’abord, la désagrégation progressive du mécénat religieux du Moyen Âge, qui tendait à maintenir des écoles locales, a favorisé une certaine homogénéisation des pratiques à travers l’Europe, avant l’affirmation de systèmes corporatifs stricts au début du XV^e siècle, qui eut pour effet de réaffirmer les spécificités nationales. La mobilité des œuvres et des artistes de renom, dont le prestige dépasse les frontières des royaumes, caractérise également une époque où les cours européennes les plus puissantes cherchent à collectionner les chefs-d’œuvre dans le but d’affirmer leur pouvoir, ce qui permet de diffuser en retour les innovations artistiques du temps. La multiplication des œuvres transportables, telles que les manuscrits enluminés, retables portatifs, pièces d’orfèvrerie, tentures, etc., voyageant au gré des déplacements des différentes cours, a donc pu entretenir les échanges entre les cours de Paris, Milan, Sienne, Avignon, Prague, Dijon, ou encore Londres, Cologne et Valence, de même que les filiations et mariages royaux — par exemple ceux de Richard II d’Angleterre, avec Anne de Bohême, puis Isabelle de Valois — ont pu propager des goûts aristocratiques similaires, et favoriser ainsi l’émulation.

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

De nombreux traits caractéristiques du gothique international apparaissent en Italie, et se répandent au nord des Alpes pour influencer la France, en partie à travers la colonie d’artistes italiens attachés à la cour papale d’Avignon, au premier chef d’entre eux le Siennois Simone Martini, qui y réside entre 1330 et 1340, et qui peut à bien des égards être considéré comme un précurseur de ce style. L’influence de la République de Sienne n’empêche cependant pas le gothique italien de conserver ses caractéristiques propres, pendant et après cette période, alors que la flamboyante cour des Visconti à Milan, également étroitement affiliée à la famille royale de France par la reine et épouse de Charles VI Isabeau de Bavière, est pour un temps le plus important foyer d’Italie du style courtois^[7]. Mais la compénétration fut réciproque, et les développements du style en Europe du Nord influencèrent en retour les artistes italiens.

Madone de Krużlowa, vers 1410, 119 cm, Palais de l’Évêque Erazm Ciołek, Musée national de Cracovie, Pologne

Une importante version bohémienne prend naissance à la cour d’Empereur du Saint-Empire romain germanique Charles IV à Prague, qui devient pour une brève période^[8] le fer de lance de l’art européen. Charles, qui appartient à la dynastie du Luxembourg, a été éduqué par le futur pape d’Avignon Clément VI ; dans sa jeunesse, il passe également sept ans à la cour de France et se rend par deux fois en Italie. Ceci, conjugué à ses relations familiales — tout particulièrement son mariage avec Blanche de Valois, sœur de Philippe VI de France —, explique les liens intimes qu’il entretient avec les différentes cours de France, y compris celle de la papauté d’Avignon, et, à partir de 1363, celle de la branche des Valois du Duché de Bourgogne, qui échoit à Philippe le Hardi par l’entremise de son père Jean le Bon.

Peter Parler, Autoportrait, 1379-1386, cathédrale de Prague

Le style bohémien ne possédait initialement pas ces silhouettes ondulantes et élancées caractéristiques des autres centres artistiques, mais ses figures féminines, notamment celles des « Belles Madones », traduisent une richesse et une douceur eurent une grande influence sur les représentations ultérieures. Charles possédait au moins un retable italien, vraisemblablement réalisé en Italie par Tommaso de Modène, et envoyé en Bohême pour orner le château de Karlstein, près de Prague, où il est encore actuellement conservé^[9]. Pour la Cathédrale Saint-Guy de Prague, il s’alloue d’abord les services de Mathieu d’Arras, un architecte français qui avait été maître maçon de la cathédrale de Narbonne, puis, à la mort de ce dernier en 1353, ceux de l’Allemand Peter Parler^[10], qui réalise également, pour la décoration du triforium, une série de bustes de contemporains, dont le sien propre, qui constitue l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art^[11].

Caractéristiques stylistiques et thématiques

Durant une période qui s’étend approximativement de 1390 à 1420, on note une correspondance particulièrement étroite entre des œuvres produites dans des régions éloignées de l’Europe occidentale et centrale, ce qui permet d’établir une parenté entre des artistes tels que maître Francke à Hambourg et le maître de Boucicaut à Paris puis à Milan, le maître rhénan du Jardin de Paradis et Stefano da Verona, ou encore les Italiens Pisanello et Gentile da Fabriano et les Franco-Flamands frères de Limbourg, au service, entre autres, du duc de Berry^[12].

Ostentation et affirmation d’une splendeur de cour

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion, vers 1390, Musée des beaux-arts de Dijon

Conséquence d’une « spirale inflationnelle d’ostentation sociale^[13] » qui anime les cours européennes, notamment en réaction à l’émergence d’une classe bourgeoise qui s’affirmera au XV^e siècle, la très haute noblesse adopte une stylisation à l’extrême des mœurs et du comportement, qui se traduit par une quête effrénée de splendeur démonstrative. Les riches retables sculptés d’origine allemande exposant, ouverts, des statuettes de bois doré, et fermés, des peintures, apparaissent en France à la faveur de la commande par Philippe le Hardi au sculpteur d’origine flamande Jacques de Baerze, du retable, spectaculaire pour l’époque, de la chartreuse de Champmol, peint ensuite par Melchior Broederlam^[14].

Dans la mesure où les commandes deviennent également le fait de monarques ou de riches aristocrates, et non plus de l’Église seulement, les donateurs demandent à se faire représenter, le plus souvent agenouillés, en posture de prière, dans des portraits votifs destinés à assurer leur salut^[15]. Si leur taille est d’abord minuscule, comme dans la Madone de Glatz (vers 1343-1344) réalisée par un maître de Bohême, elle tend à augmenter pour égaler progressivement celle des personnages sacrés qui les accompagnent, et établir un dialogue direct avec ceux-ci, à l’instar du roi d’Angleterre Richard II dans le diptyque de Wilton (vers 1395-1399).

Les manuscrits enluminés sacrés connaissent une même évolution : certaines miniatures mettent par exemple en scène la réception de leur commanditaire au Paradis, tels Jean de Berry, accueilli avec quelques-uns de ses proches par Saint Pierre dans ses Grandes Heures, ou Gian Galeazzo Visconti dans son livre d’heures enluminé par Giovannino de’ Grassi^[16].

• 

  Maître anonyme de Bohême, La Madone de Glatz, vers 1343-1344, Gemäldegalerie, Berlin

• 

  Entourage de Maître Théodoric, Fragment d’une peinture votive de l’archevêque John Ocko of Vlasim (Charles IV et son fils devant la Vierge), vers 1370, Galerie nationale, Prague

• 

  Hennequin de Bruges, Bible historiale de Jean de Vaudetar, folio 2, Jean de Vaudetar offre sa Bible au roi Charles V, 1372, Musée Meermanno, La Haye.

• 

  Maître anglais (?) anonyme, Diptyque de Wilton, vers 1395-1399, National Gallery, Londres

   

• 

  Pseudo-Jacquemart, Les Grandes Heures du duc de Berry, folio 96, Jean de Berry accueilli par saint Pierre à la porte du Paradis, 1407-1409, Bibliothèque nationale de France, Paris

• 

  Maître de la Mazarine, Dialogues de Pierre Salmon, folio 4, Pierre Salomon conversation avec le roi Charles VI, 1412, Bibliothèque de Genève

• 

  Livre d’heures de Marie d’Harcourt (ou de Gueldre), folio 19, Marie de Gueldre dans le jardin clos, vers 1415, Bibliothèque d’État de Berlin

Raffinement et idéalisation des personnages

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Peintres et sculpteurs exaltent en outre la figure féminine. La représentation des hautes aristocrates est nettement influencée par l’esthétique courtoise, que l’on retrouve aussi bien dans l’échange des anneaux de la scène de fiançailles figurée dans la miniature d’Avril du calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry que dans une tapisserie d’Arras montrant L’Offrande du cœur.

Les figures sacrées, et en premier lieu celle de la Vierge, sont touchées par la même tendance à l’idéalisation raffinée. En Europe centrale, les « belles madones » (Piękna Madonna (pl)) sculptées sur bois, inspirées de modèles gothiques français, traduisent une nouvelle douceur souriante^[17], et les régions rhénanes voient l’émergence d’un « style doux », ou « tendre » (« weicher Stil »), représentant des corps empreints d’une mollesse délicate, où les membres ne semblent plus soutenus par l’ossature du squelette.

La ligne, tantôt douce et sinueuse, tantôt plus nerveuse et angulaire, prévaut désormais, et les couleurs intenses, conjuguées aux drapés figurant des arabesques compliquées, viennent souligner l’anatomie humaine. Les mêmes figures élancées très stylisées, les vieillards aux longues barbes imposantes, les silhouettes ondulantes, se développent aux quatre coins de l’Europe occidentale et centrale, que ce soit dans les domaines de l’enluminure franco-flamande, avec les frères de Limbourg, de la peinture italienne, par exemple dans l’Adoration des Mages de Lorenzo Monaco (1422), ou de la sculpture, comme cet ensemble de six saints de terre cuite réalisés pour l’église Saint-Laurent de Nuremberg vers 1420, et actuellement conservés au Germanisches Nationalmuseum de la ville.

• 

  Copie d’après un peintre anonyme franco-bourguignon, Jean sans Peur, 1404-1405, Musée du Louvre, Paris

• 

  École franco-flamande, Portrait de dame, vers 1420, National Gallery of Art, Washington

• 

  Pisanello, Portrait d’une princesse d’Este, vers 1435-1440, Musée du Louvre

Profils aristocratiques

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  Maître des belles Madones (de Silésie ou Bohême), Madone à l’Enfant, vers 1390, 119 cm, Musée national de Varsovie

   

• 

  Le couronnement de la Vierge, fronton du Château de La Ferté-Milon, vers 1410

   

• 

  Maître du retable d’Ortenberg, La Sainte parenté, vers 1430, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

   

• 

  Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

Madones

L’inflation du nombre des personnages dans certaines scènes bibliques semble alors n’avoir d’autre but que de présenter aux yeux du spectateur la profusion et la richesse de costumes exotiques, librement inspirés de ceux du Moyen-Orient ou de l’Empire byzantin. Les Mages sont désormais accompagnés de longs cortèges, et les scènes de Crucifixion deviennent un événement auquel assiste une foule bigarrée, dans des innovations qui survivront au style international lui-même.

• 

  Conrad von Soest, La Crucifixion, 1403, église saint Nicolas, Bad Wildungen

   

• 

  Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 51v, La Rencontre des Mages, vers 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

• 

  Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

• 

  Gentile da Fabriano, L’Adoration des Mages, vers 1423-1425, Galerie des Offices, Florence

Scènes de groupes et exotisme

Représentation des classes humbles

À côté des débuts d’une représentation profane des personnages sacrés selon une version aristocratique — des saints étant montrés comme des gentilshommes richement vêtus, par exemple dans le Retable de saint Martin, sainte Ursule et saint Antoine abbé du peintre valencien Gonzalo Pérez (vers 1420) —, on note une attention à la réalité quotidienne des classes les plus humbles. Celle-ci est tout à fait spectaculaire dans les enluminures de certains mois du calendrier des Très Riches Heures du Duc de Berry, et offrent un pendant paysan aux scènes courtoises de l’aristocratie des autres mois. Mais c’est surtout avec la figure de saint Joseph que la classe sociale la plus pauvre va devenir une clé d’interprétation des textes sacrés, sinon un repoussoir des figures les plus nobles : ainsi l’époux de Marie est-il représenté comme un humble artisan, avec ses outils de charpentier dans Le Doute de Joseph du Maître rhénan du Jardin de Paradis (vers 1410-1420), ou prépare-t-il la soupe dans la Nativité du Triptyque de Bad Wildungen de Conrad von Soest (1403). Il va même, dans L’Adoration des mages de maître Francke (1424), jusqu’à confisquer les cadeaux faits à Jésus pour les remiser sagement dans un coffre, dans une satire amusée de la prudence paysanne^[18].

• 

  Conrad von Soest, Nativité, 1403, église Saint-Nicolas de Bad Wildungen

   

• 

  Le Maître du Jardin de Paradis, Le Doute de Joseph, vers 1410-1420, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg

   

• 

  Maître Francke, L’Adoration des mages, 1424, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Représentations de saint Joseph

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Maître Francke, La Poursuite de sainte Barbe, vers 1410-1415, Musée national de Finlande, Helsinki

Car le traitement artistique des classes aristocratiques et populaires diffère encore largement. Si, dans La Poursuite de sainte Barbe de maître Francke (vers 1410-1415), c’est encore la très nette disproportion d’échelle qui marque la distinction entre la classe des « petits » (aux deux sens du terme) et celle des seigneurs, on voit progressivement apparaître, à côté de l’idéalisation raffinée réservée aux figures nobles et exemptes de toutes connotations psychologiques spécifiques, une tendance « naturaliste^[19] » pour représenter le peuple. Ce contraste peut traduire une sorte de plaisir aristocratique pris à confronter le monde poli des cours et son contraire, celui des humbles et des misérables : par exemple, dans la partie droite de la prédelle de l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano figurant une Présentation au Temple (1423), les deux majestueuses femmes de l’aristocratie à gauche du panneau, représentées selon leur profil noble mettant en valeur la richesse de leurs habits, forment un contraste saisissant avec les deux pauvres mendiants, en haillons, à l’autre extrémité de la scène^[20].

Une attention minutieuse aux détails, mais un espace encore conventionnel[modifier |

Une grande attention est accordée aux moindres détails de chaque élément de la composition, au détriment parfois de la cohérence d’ensemble et de l’unification de l’espace — qui seront le fait de la Première Renaissance en Italie, et n’apparaîtront réellement au nord des Alpes qu’avec les primitifs flamands, avec notamment la mise en place d’une perspective correcte.

Quand personnages nobles et humbles coexistent dans une même scène, ceux-ci sont traités selon des styles distincts, idéalisés pour les premiers, et de façon plus proche de la réalité pour les seconds. De même, les différents éléments de la composition semblent encore isolés les uns par rapport aux autres, placés librement dans le décor, parfois selon des tailles antinaturalistes négligeant les effets de plans successifs. Ainsi les animaux de La Création du Retable de Grabow peint par Maître Bertram (vers 1379-1383) sont-ils représentés avec une réelle fidélité par rapport à la nature, mais dans un espace encore très conventionnel et théorique^[21] : les silhouettes découpées sont simplement juxtaposées, et les oiseaux, quoique figurés sur le fond doré, ne sont pas montrés en vol — à la manière des figures animalières ornant les marges des manuscrits enluminés de l’époque. Et si le souci d’une perspective cohérente n’est pas non plus présent dans le Jardin de Paradis (vers 1410), le tableau constitue néanmoins un extraordinaire précis de botanique et d’ornithologie. De même, le décor de la chasse de La Vision de saint Eustache de Pisanello (vers 1436-1438) semble encore n’être qu’un prétexte à une compilation d’animaux, comme directement copiés de carnets de croquis^[22].

• 

  Maître Bertram, La Création des animaux, Autel de Grabow, 1375-1383, Kunsthalle, Hambourg

   

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  Maître rhénan (strasbourgeois?), Le Jardin de Paradis, vers 1410-1420, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main

   

• 

  Pisanello, La Vision de saint Eustache, 1436-1438, National Gallery, Londres

Un pendant « nocturne »

En parallèle à l’idéalisation et au raffinement courtois coexiste une tendance significative à un style beaucoup plus expressif s’attachant à une représentation crue et violente de la mort, à une époque encore marquée par le souvenir de la Grande peste qui ravagea l’Europe du milieu du XIV^e siècle, et qui s’exprime également dans le motif de la danse macabre, qui apparaît vers 1400^[23]. Certaines scènes de martyres n’épargnent plus la vision sanguinolente des plaies, ni la mélancolie se dégageant du corps souffrant, ou sans vie, comme dans les deux versions du Cristo dolente de Maître Francke (vers 1430), ou la Grande Pietà ronde de Jean Malouel (vers 1400).

Les représentations de cadavres dépassent également les seules scènes sacrées, ainsi le monument funéraire du cardinal Jean de La Grange (1403), premier exemple du thème du transi qui va ensuite se propager dans toute l’Europe — et que l’on peut rapprocher d’une miniature des Grandes heures de Rohan (vers 1430) figurant de La Mort devant son juge.

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  Jean Malouel, Grande Pietà ronde, vers 1400, Musée du Louvre, Paris

   

• 

  Maître Francke, Cristo dolente, vers 1435, Kunsthalle de Hambourg

   

• 

  Transi du cardinal Jean de La Grange, 1403, Musée du Petit Palais, Avignon

   

• 

  Maître de Rohan, Les Grandes Heures de Rohan, folio 135, La Mort devant son juge, vers 1430, Bibliothèque nationale de France, Paris

Représentations de la souffrance et de la mort

Fin du mouvement international

La révélation de L’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano à Florence en 1423, « point culminant de la peinture du gothique international » fut suivie, trois ans après, par celle de la fresque monumentale de la Chapelle Brancacci, réalisée par Masolino da Panicale et Masaccio, et considérée comme la percée d’un style nouveau qui allait se déployer au cours du XV^e siècle^[24]. De même, au chef-d’œuvre des frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry succéda le manuscrit des Heures de Turin-Milan, forme achevée de l’ouvrage commencé quelques années auparavant par le Maître du Parement de Narbonne pour le duc de Berry, et qui, en dépit de son cadre gothique, inaugurait un nouveau style de peinture grâce à la main de Jan van Eyck et de son atelier. Dans le domaine de la sculpture, ce sont les statues bourguignonnes pleines de vie et de monumentalité que Claus Sluter réalise pour la chartreuse de Champmol qui marquent une rupture définitive avec le style international, conduisant à l’art de la Renaissance^[25].

Si le style cosmopolite du gothique international perdure ponctuellement dans des régions éloignées des cours et des principaux foyers artistiques, il s’éteint cependant rapidement après la seconde moitié du XV^e siècle pour laisser la place à des inspirations à nouveau nettement divergentes entre l’Italie et l’Europe au nord des Alpes.

• 

  Claus Sluter, Vierge à l’enfant, trumeau de la Chartreuse de Champmol, 1393

   

• 

  Masolino da Panicale et Masaccio, fresques de la chapelle Brancacci, Florence

   

• 

  Atelier des frères van Eyck, Heures de Milan-Turin, folio 30v, Le Christ au Mont des Oliviers, vers 1430, Museo Civico, Turin

  https://fr.wikipedia.org/wiki/Gothique_international

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