The « Tempio di Mercurio » at Baiae was the frigidarium swimming pool of a large bath. It is believed to be the oldest example of a large dome in history.
Baïes est située au nord du golfe de Naples, dans une anse sur la rive est du cap Misène, entre la pointe de la Lanterne au sud et la pointe de l’Épitaphe au nord. Elle est à proximité de la base navale romaine de Misène, et fait face à Pouzzoles, de l’autre côté de la baie de Pouzzoles.
Ensemble de villae de villégiature étagées sur la pente intérieure d’un ancien cratère en partie submergé par la mer, Baïes doit son succès à la douceur de son climat et à la présence de sources thermales engendrées par le volcanisme actif des Champs Phlégréens. Ces sources chaudes, sulfureuses ou salines, sont vantées comme les plus curatives et les plus abondantes d’Italie par Pline l’Ancien1, Strabon2, Florus3, Fronton4 et même Flavius Josèphe5.
Le site antique est de nos jours en partie submergé, en raison de l’affaissement du terrain causé par des phénomènes bradysismiques6.
Histoire
Selon la légende rapportée par Strabon, Baïes tirerait son nom de la présence de la sépulture de Baios, compagnon d’Ulysse. Silius Italicusconfirme cette tradition, et indique que Hannibal Barca visite ce site après la reddition de Capoue7. Tite-Live nous donne la mention la plus ancienne que nous ayons de la réputation curative des bains de la région, avec la vaine tentative de traiter la paralysie partielle du consul Cnaeus Cornelius Scipio Hispallus à Cumes en 176 av. J.-C8.
De nombreux notables romains à la fin de la République se font construire des résidences d’été, créant un climat de lieu de plaisirs qu’évoque Cicéron : « les accusateurs répètent avec affectation les mots de libertinage, d’amours, d’adultères, de Baïes, de rivages, de festins, de repas nocturnes, de chants de musique, de promenades sur l’eau9 », ou Properce10. Caius Marius, l’orateur Lucius Licinius Crassus, Pompée, Jules César, Cicéron, Varron, Hortensius11 y ont leur villa12. Le littoral est aménagé et exploité, les premiers parcs à huîtres sont construits peu avant la guerre des Marses11, puis des viviers alimentés en eau de mer. Vitruve et ultérieurement Pline l’Anciensignalent les intéressantes propriétés de la terre pulvérulente du lieu (il s’agit ici de cendres volcaniques). Mêlée à la chaux et aux moellons, elle forme un béton résistant à l’eau, et permet de construire des môles et des piscines d’eau de mer13,14. Se régaler de poisson frais et d’huîtres devient un luxe ordinaire, posséder voire apprivoiser des murènes un loisir remarqué11.
Le thermalisme se perfectionne, on capte les vapeurs chaudes qui montent du sol dans un bâtiment qui forme une étuve naturelle15. L’abondance de sources chaudes n’empêche pas le médecin d’Auguste, Antonius Musa, de préconiser des bains de mer glacés, traitements dont il dégoûta Horace16et qui ne purent sauver le neveu d’Auguste, Marcellus, mort à Baïes en 23 av. J.-C.17.
Le succès de Baïes continue sous l’Empire, et l’Art d’aimer d’Ovide fait de Baïes, de ses plages et de sa station thermale l’autre endroit après Rome où chercher des conquêtes féminines18. Auguste et ses successeurs y aménagent un vaste et luxueux palais5.
En 39, c’est dans ce palais que Hérode Antipas, tétrarque de Galiléeet de Pérée, vient solliciter Caligula, en vain car celui-ci l’exile en Gaule5. Parmi ses extravagances, Caligula réquisitionne tout ce qui flotte et jette un pont de bateaux de Baïes à Pouzzoles, sur une longueur de trois mille six cents pas, sur lequel il parade pendant plusieurs jours19. Néron réside à Baïes, tandis que Agrippine a sa villa à proximité, à Baule, où elle est assassinée en 5920. Sénèque, contemporain de cet événement, exprime le mépris du sage pour ce lieu : « Baïes est devenu le lieu de plaisance de tous les vices. Là, le plaisir se permet plus de choses qu’ailleurs ; là, comme si c’était une convenance même du lieu, il se met plus à l’aise. […] Avoir le spectacle de l’ivresse errante sur ces rivages, de l’orgie qui passe en gondoles, des concerts de voix qui résonnent sur le lac, et de tous les excès d’une débauche comme affranchie de toute loi, qui fait le mal et le fait avec ostentation, est-ce là une nécessité 21? ».
Plus plaisamment, Juvénal qui caricature les prodigues endettés, fait de Baïes le refuge où ils se régalent d’huitres loin de leurs créanciers22, huîtres dont Martialvante la qualité23. L’empereur Hadrien vient à Baïes soulager ses douleurs et y termine ses jours en 13824,25. Alexandre Sévère embellit le palais impérial de Baïes de bâtiments dédiés à ses parents et de lacs artificiels alimentés en eau de mer26. Tacite est désigné empereur par le Sénat en 275 alors qu’il séjourne dans sa villa de Baïes27.
À la fin de l’Empire, le lent affaissement des terrains causé par le bradyséisme provoque la submersion du rivage, dans un premier temps entre le iiie et le ve siècle, puis du viie au viiie siècle. Les terres les plus basses, entre la pointe Castello et la pointe Epitaffio, se sont donc trouvées immergées. Aujourd’hui, entre trois et huit mètres de fond, gisent la via Herculanea, le complexe thermal de la villa dei Pisoni, les mosaïques de la villa Protir. L’éruption du Monte Nuovo à 2 km au nord de Baïes en 1538 recouvre des sites romains d’un cône de scories de 800 mètres à la base et provoqua d’importantes variations de niveau marin (gonflement de 6 mètres suivi d’un tassement de 4 mètres observé à Pouzzoles)6.
Les parties englouties sont désormais protégés en tant que réserve marine28.
Les importants vestiges archéologiques, dégagés à partir de 1923 par Amedeo Maiuri29,12, puis lors d’une intense campagne de fouilles en 1941, ont révélé une stratification des constructions, de villas et de complexes thermaux, appartenant à une période historique allant de la fin de l’époque républicaine à l’époque d’Auguste, d’Hadrien et des Sévères. La découverte en 1969 près de la pointe de l’Épitaphe de statues de marbre représentant Ulysse et son compagnon Baios a été suivie d’une campagne de fouilles sous-marines, qui ont fait découvrir un nymphée daté de l’époque de Claude.
Le musée archéologique
Sérapis, marbre blanc, musée archéologique de Bacoli. La statue romaine a été retrouvée dans le golfe de Pouzzoles.
Sur un promontoire qui surplombe la mer se trouve le Castello Aragonese (château aragonais), construit en 1495 sur les ruines du palais impérial romain. On a découvert dans son donjon des vestiges de peinture antique en trompe-l’œil du IIe style pompéien et un sol en mosaïque au décor de lignes entrelacées, tracées en cubes blancs et insérées dans un fond de tuileau rose. Le château héberge le musée archéologique des champs Phlégréens, inauguré en 1993. En 2009, il totalise 57 salles qui sont rarement toutes ouvertes simultanément. Le musée expose des objets grecs, samnites et romains trouvés à Baïes même et sur les sites voisins30.
Objets grecs, samnites, romains
Le nymphée découvert lors des campagnes de fouilles sous-marines de 1980-1982 sous les eaux de la pointe de l’Épitaphe a été reconstitué au musée dans une grotte artificielle. Il figure l’épisode de l’Odyssée dans lequel Ulysse, aidé d’un de ses compagnons, identifié ici à Baios, apporte un récipient plein de vin au CyclopePolyphème, dont la statue n’a pas été retrouvée. Les niches sur les côtés du nymphée représentaient des statues de membres de la famille impériale à l’époque de Claude.
La Madonna Benois (« Madone Benois » ou « Madonna col Bambino ») pourrait être l’une des deux Madones commencées par Léonard de Vinci, comme il le dit lui-même, en octobre 1478. L’autre pourrait être La Madone à l’œillet, conservée à la Alte Pinakothek de Munich1.
Histoire
Il est probable que la Madonna Benois ait été le premier travail exécuté par Léonard comme peintre indépendant de son maître Andrea del Verrocchio. Il existe deux études préparatoires de ce tableau, conservées au British Museum de Londres.
Durant des siècles, le tableau a été considéré comme perdu. C’est seulement en 1909 que l’architecte Léon Benois l’a sensationnellement exposé à Saint-Pétersbourg, avec une partie de la collection de son beau-père :
Vers 1790, la Madonna Benois est en possession du général Alexandre Korsakov et elle quitte l’Italie pour la Russie. À la mort du général, son fils vend le tableau pour 1 400 roubles à un certain Sapojnikov, un marchand d’Astrakhan. Léon Benois (qui donne son nom au tableau) en devient le propriétaire lorsqu’il épouse la petite-fille de Sapojnikov.
En 1908, la revue Starye gody (Старые годы) organise la première exposition publique du tableau. À cette occasion, le conservateur de l’Académie impériale de peinture de Saint-Pétersbourg, Ernest de Liphart, est le premier à l’attribuer à Léonard de Vinci : « J’ai le courage de mon opinion malgré le tollé que soulèvera cette attribution. Le tableau n’est pas plaisant à première vue, j’en conviens ; mais étudiez-le et vous vous laisserez gagner peu à peu par le charme mystérieux de cette œuvre de jeunesse, toute modeste, de celui qui fut plus tard le grand, l’unique Léonard. » Léon Benois vend le tableau en 1914 au musée impérial de l’Ermitage.
Cette composition de Léonard a largement été copiée par de jeunes peintres, notamment par Raphaël pour son tableau Madone aux œillets, acquis en 2004 par la National Gallery de Londres.
Composition
L’accumulation des vernis sur le tableau a pu donner l’impression que la Vierge est édentée. Une observation rigoureuse de sa bouche cependant montre au moins quatre séparations (traits noirs) sous la lèvre supérieure. Le tableau ne semble pas pour autant achevé : des parties du vêtement paraissent ainsi être à l’état de sous-couches. Qui plus est, certains endroits du tableau ont été repeints : le ciel que l’on voit par la fenêtre, le tour de la bouche, le cou de la Vierge ainsi que le fond noir.
Les deux personnages, la mère et son fils, sont positionnés sur la toile de manière que le centre de la composition soit la fleur avec laquelle ils jouent.
Une des sources de lumière provient d’une fenêtre disposée à droite, visible dans le fond du tableau.
Analyse
Selon certains historiens de l’art, les quatre pétales de la fleur seraient une allégorie de sa future crucifixion.
Le musée de l’Ermitage (en russe : Государственный Эрмитаж, Gossoudarstvenny Ermitaj) est un musée situé à Saint-Pétersbourg, au bord de la Neva. C’est l’un des plus célèbres, des plus anciens (1764) et des plus importants musées d’art au monde.
C’est le plus grand musée du monde en termes d’objets exposés (plus de 60 000 pièces dans près de 1 000 salles tandis que près de trois millions d’objets sont conservés dans les réserves). Avec ses 230 000 m2 de surface, dont 66 000 m2 consacrés aux expositions, il s’agit de l’un des trois plus grands musées d’art du monde aux côtés du Louvre et du Metropolitan Museum. Le musée présente, à côté de nombreuses pièces de l’Antiquité, une collection d’œuvres d’art européen de la période classique qui compte parmi les plus belles au monde. Il abrite notamment la plus grande collection du monde de peintures, avec plus de 16 000 toiles. Parmi les œuvres exposées, figurent des peintures de maîtres hollandais et français comme Rembrandt, Rubens, Henri Matisse et Paul Gauguin. On y trouve également deux peintures à l’huile de Léonard de Vinci ainsi que trente et une peintures de Pablo Picasso. Le musée emploie 2 500 personnes et utilise l’aide de nombreux stagiaires gérés par le service des volontaires du musée de l’Ermitage.
Les bâtiments abritant le musée de l’Ermitage constituent un des principaux ensembles du centre de Saint-Pétersbourg qui est classé au patrimoine mondial de l’UNESCO.
Madonna and Child with Flowers, otherwise known as the Benois Madonna, could be one of two MadonnasLeonardo da Vinci had commented on having started in October 1478. The other one could be Madonna of the Carnation from Munich.
It is likely that the Benois Madonna was the first work painted by Leonardo independently from his master Verrocchio. There are two of Leonardo’s preliminary sketches for this piece in the British Museum.[1] Studies of these sketches and the painting itself suggest that Leonardo was concentrating on the idea of sight. At that time it was thought that human eyes exhibited rays to cause vision with a central beam being the most important. The child is thought to be guiding his mother’s hands into his central vision.[2]
The composition of Madonna and Child with Flowers proved to be one of Leonardo’s most popular. It was extensively copied by young painters, including Raphael, whose own version of Leonardo’s design (the Madonna of the Pinks) was acquired in 2004 by the National Gallery, London.
For centuries, Madonna and Child with Flowers was considered lost. In 1909, the architect Leon Benois sensationally exhibited it in Saint Petersburg as part of his father-in-law’s collection. The painting had been apparently brought from Italy to Russia by the notable connoisseur Aleksey Korsakov in the 1790s. Upon Korsakov’s death, it was sold by his son to the Astrakhan merchant Sapozhnikov for 1400 roubles and so passed by inheritance to the Benois family in 1880. After many a squabble regarding attribution, Leon Benois sold the painting to the Imperial Hermitage Museum in 1914. The purchase was made by Ernst Friedrich von Liphartwho was the curator of paintings who had correctly identified the artist.[3] (Ernst’s father Karl was an expert on Leonardo).[4]
Since 1914 the painting has been exhibited in the Hermitage Museum in Saint Petersburg.
Jump up^A.E. Popham and P. Pouncey, ‘Italian drawings in the BM, the fourteenth and fifteenth centuries’, London, 1950, I, no. 100, II, pls. XCIV, XCV [1]
Вполне вероятно, что обе картины были первыми работами Леонардо как самостоятельного живописца. На тот момент ему было всего 26 лет и уже шесть лет, как он покинул мастерскую своего учителя Андреа Верроккьо. У него уже был собственный стиль, но, разумеется, он в большой степени опирался на опыт флорентийцев XV века. Также не подлежит сомнению тот факт, что Леонардо знал о картине «Мадонна с младенцем», исполненной его учителем в 1466-1470 годах. Как следствие, для обеих картин общими чертами являются как трёхчетвертной поворот тел, так схожесть образов: юность обеих Мадонн и крупные головы Младенцев.
Крестоцвет в руке Мадонны
Да Винчи помещает Мадонну с Младенцем в полутёмной комнате, где единственным источником света является расположенное в глубине двойное окно. Его зеленоватый свет не может рассеять полумрак, но в то же самое время является достаточным, чтобы высветить фигуру Мадонны и юного Христа. Основную «работу» совершает свет, льющийся слева сверху. Благодаря ему мастеру удаётся оживить картину игрой светотени и вылепить объём двух фигур.
«Одну из первых самостоятельных работ молодого живописца отличает новизна трактовки сюжета, решенного как жизненная сцена, где молодая мать, одетая в костюм современниц Леонардо и причесанная по моде тех лет, играя с сыном, протягивает ему цветок крестоцвета. Традиционный символ распятия воспринимается как невинная игрушка, к которой по-детски неловко тянется младенец Иисус, вызывая улыбку юной мадонны, любующейся первыми попытками сына освоить мир»[2].
В работе над «Мадонной Бенуа» Леонардо использовал технику масляной живописи, которую до того во Флоренции практически никто не знал. И хотя краски за пять столетий неизбежно изменились, став менее яркими, всё же отчётливо заметно, что молодой Леонардо отказался от традиционной для Флоренции пестроты красок. Вместо этого он широко использует возможности масляных красок, чтобы точнее передать фактуру материалов и нюансы светотени. Голубовато-зелёная гамма вытеснила с картины красный свет, в который обычно облачали Мадонну. В то же время для рукавов и плаща был выбран охристый цвет, гармонизирующий соотношение холодных и тёплых оттенков.
«Мадонна» работы Леонардо была широко известна художникам того времени. И не только итальянские мастера использовали в своих работах приёмы молодого да Винчи, но и живописцы из Нидерландов. Считается, что не менее десятка работ выполнено под его влиянием. Среди них картина Лоренцо ди Креди «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Дрезденской картинной галереи, а также «Мадонна с гвоздиками» работы Рафаэля. Однако затем её следы затерялись, и в течение столетий картина Леонардо считалась потерянной.
«Мадонна с гвоздикой» работы Леонардо да Винчи. 1478. Старая пинакотека, Мюнхен
До сих пор нет точных сведений о ранней судьбе картины. Считается, что именно о ней говорил М. Ф. Бокки в своей книге «Достопримечательности города Флоренции», выпущенной в 1591 году:[1]
Дощечка, расписанная маслом рукой Леонардо да Винчи, превосходная по красоте, где изображена мадонна в высшей степени искусно и старательно. Фигура Христа, представленного младенцем, прекрасна и удивительна, его поднятое лицо единственное в своём роде и поразительно по сложности замысла и тому, как этот замысел удачно разрешён.
Александр Александрович Сапожников, отец Марии Бенуа (на портрете работы Василия Тропинина)
Своё прозвание картина, следы которой терялись до XIX века, получила по последним владельцам — российской художественной династии Бенуа. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа — Марии Александровны (1858—1938), в девичестве Сапожниковой. К ней картина перешла по наследству от её отца, купца-миллионера и мецената А. А. Сапожникова (сына владельца картинной галереи А. П. Сапожникова). В семье ходило предание, будто картина была куплена у бродячих итальянских музыкантов в Астрахани, где Сапожниковы имели крупный рыбный промысел. Других сведений о судьбе картины в начале XX века не имелось.
Тесть г-на Бенуа купил её [картину] у итальянских балаганщиков при переезде через Астрахань.
Эта версия широко тиражировалась и другими авторами. Часто без всяких ссылок на источники прибавляли, что работа когда-то находилась в собрании графов Коновницыных.
Лишь в 1974 году были обнародованы документальные данные о том, когда и при каких обстоятельствах «Мадонна с цветком» попала к Сапожниковым. В Государственном архиве Астраханской области был обнаружен «Реестр картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленный в 1827 году». В описи за первым номером числится «Божья Матерь, держащая предвечного Младенца на левой руке… Вверху с овалом. Мастер Леонардо да Винчи… Из коллекции генерала Корсакова». Таким образом, выяснилось, что картина поступила из коллекции коллекционера и сенатора Алексея Ивановича Корсакова (1751/53-1821).
В XIX веке «Мадонна с цветком» была успешно переведена с доски на холст, о чём существует упоминание в «Реестре картинам г-на Александра Петровича Сапожникова, составленном в 1827 году»:[1]
Первоначально писана на дереве, но поверхность того переложена на холст академиком Коротковым в 1824 году…При перекладке на холст оказался на рисунке абрис, обведенный чернилами, и у младенца три руки, чему снят литографический рисунок, который находится при ней.
Предполагают, что мастером, осуществившем перевод, был бывший сотрудник Императорского Эрмитажа и выпускник Академии Художеств Евграф Короткий. Нет ясности была ли на тот момент картина всё ещё в собрании генерала Корсакова или уже была куплена Сапожниковым.
В 1912 году Бенуа решили продать «Мадонну с цветком» и с этой целью вывезли её в Европу для проведения экспертизы, где лондонский антиквар Джозеф Дювин оценил её в 500 тыс. франков. Атрибуцию полотна Леонардо неохотно подтвердил крупнейший авторитет того времени — Бернард Беренсон:
В один несчастный день меня пригласили освидетельствовать «Мадонну Бенуа». На меня смотрела молодая женщина с лысым лбом и опухшими щеками, беззубой усмешкой, миопическими глазами и морщинистой шеей! Жутковатый призрак старухи играет с ребёнком: его лицо напоминает пустую маску, а к ней приделаны раздувшиеся тельце и конечности. Жалкие ручонки, бестолково-суетные складки кожи, цвет словно сыворотка. И всё же мне пришлось признать, что это ужасное создание принадлежит Леонардо да Винчи…[3]
Почтовая марка СССР 1971 года
Общественность хотела, чтобы картина осталась в России. М. А. Бенуа желала того же, а потому уступила «Мадонну» за 150 тыс. рублей Эрмитажу. Сумма уплачивалась частями, и последние платежи были совершены уже после Октябрьской революции.
Примечания
↑ Перейти к:12345Все цитаты приведены по изданию О. Г. Махо. Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком». — СПб.: Государственный Эрмитаж, 2007. — 20 с. — ISBN 5-93572-246-1.
Les pierres levées de Stenness (Stenness Standing Stones) sont un monument mégalithiquecomposé d’un cercle de douze pierres dressées vers 3000 av. J.-C. sur un site de cérémonie. Il n’en subsiste que quatre, la plus grande culminant à 6 m. Inscrites depuis 1999 sur la liste du patrimoine mondial au sein du bien intitulé « Cœur néolithique des Orcades », elles sont situées dans la partie sud–ouest de Mainland, île principale des Orcades, près de Maeshowe. C’est peut être le plus ancien henge situé dans les îles britanniques. Plusieurs autres monuments néolithiques résident également dans le voisinage, ce qui suggère que cette région avait une importance particulière.
La Saga des Orcadiens, traduite par Jean Renaud, Éditions Aubier, 1990 (ISBN2-7007-1642-6).
Documentaire
Orcades, un pèlerinage néolithique, dans la série Enquêtes archéologiques. France, 2016, 27 min. Réalisation : Agnès Molia, Raphaël Licandro . Coproduction : ARTE France, diffusé sur arte [présentation en ligne [archive]].
Название Стеннес происходит из древненорвежского языка и означает «каменная межа (поля)».
«Наблюдательный камень» (Watch Stone) находится за пределами круга, рядом с современным мостом, ведущм к Кругу Бродгара.
Зарисовка Камня Одина.
Описание
Камни представляют собой тонкие плиты толщиной около 300 мм. Четыре из них, высотой до 5 метров, первоначально являлись элементами эллиптического кромлеха из 12 камней диаметром около 32 метров, сооружённого на ровном участке диаметром 44 метра, окружённой рвом. Ров углубляется в скалистую почву на глубину 2 метра, ширина его составляет 7 метров, он был окружён земляной насыпью с одним проходом с северной стороны. Вход обращён к неолитическому поселению Барнхауз, обнаруженному невдалеке от озера Лох-оф-Харрей. Камень Уотч-Стоун (Watch Stone) расположен вне круга, к северо-западу. Его высота составляет 5,6 метров. Другие, меньшие, камни включают квадратную каменную конструкцию в центре круглой платформы, где были обнаружены кремированные останки костей, уголь и керамика, а во рву вокруг были обнаружены кости животных. Обнаруженная здесь же керамика обладает сходством с керамикой, найденной в Скара-Брей и Мейсхау, таким образом, мегалиты Стеннеса датируются как минимум 3000 г. до н. э.
Мегалиты и местные традиции
Даже в 18 в. с памятником были связаны местные традиции и ритуалы. Жители ошибочно связывали памятники с культами скандинавских богов. В 1814 г. памятник посетил Вальтер Скотт. Помимо него, многие историки зарисовывали памятник и записывали связанные с ним местные предания. В одном из камней, известном как «Камень Одина», было пробито круглое отверстие; камень использовали местные жители для своеобразного обряда обручения, когда обручённые брали друг друга за руки через это отверстие. Камень использовался и в других церемониях.[2]
В декабре 1814 г. капитан У. Маккей, незадолго до того переехавший на Оркнейские острова и владевший фермой вблизи камней, решил снести их, поскольку был недоволен тем, что местные жители часто ходили по его земле с целью участия в ритуалах вокруг камней. Он начал с того, что разбил камень Одина. Это вызвало скандал и власти остановили его после того, как он успел разрушить один камень и опрокинуть ещё один.
Опрокинутый камень был поднят в 1906 г., и в то же время была проведена реконструкция памятника — как оказалось впоследствии, неточная.[3]
Apollon (en grec ancienἈπόλλων / Apóllôn, en latinApollo) est le dieu grec des arts, du chant, de la musique, de la beauté masculine, de la poésie et conducteur des neuf muses. Il est également le dieu des purifications et de la guérison, mais peut apporter la peste par son arc ; enfin, c’est l’un des principaux dieux capables de divination, consulté, entre autres, à Delphes, où il rendait ses oracles par la Pythie de Delphes. Il a aussi été honoré par les Romains, qui l’ont adopté très rapidement sans changer son nom. Dès le ve siècle av. J.-C., ils l’adoptèrent pour ses pouvoirs guérisseurs et lui élevèrent des temples.
Il est fréquemment représenté avec son arc et ses flèches, ou encore avec une cithare, voire une lyre : on le qualifie alors de « citharède »1. Il est également appelé « musagète » (« celui qui conduit les muses »). Le surnom de « Loxias », « l’Oblique », lui est attribué à cause de l’ambiguïté de ses oracles.
Apollon devient au Moyen Âge puis à l’époque moderne un dieu solaire, patron de la musique et des arts. Au xixe siècle, et en particulier dans La Naissance de la tragédie de Friedrich Nietzsche2, il symbolise la raison, la clarté et l’ordre, considérés comme caractéristiques de l’« esprit grec », par opposition à la démesure et à l’enthousiasme dionysiaques. Ainsi, on a pu écrire de lui qu’il est « le plus grec de tous les dieux3 » et qu’« aucun autre dieu n’a joué un rôle comparable dans le développement du mode de vie grec4 ». Il reste l’un des dieux auquel l’on a élevé le plus de temples et consacré le plus de cultes5.
La thèse d’une origine « asiatique » (c’est-à-dire anatolienne) d’Apollon et d’Artémis a été développée par des grands noms de l’hellénisme tels que Wilamowitz en 19036 ou M. P. Nilsson en 19257 avant d’être remise en cause plus récemment. Ces savants s’appuyaient sur différents éléments : le nom de Létopourrait venir du lycien, un dialecte indo-européen parlé autrefois en Anatolie, et signifierait, sous la forme Lada, « femme » (étymologie aujourd’hui contestée). L’une des épiclèses d’Apollon, Apollon Lycien, conforte cette hypothèse. Cette épiclèse est cependant plus souvent interprétée à partir du nom du « loup » (Gernet, Jeanmaire…). L’arme d’Apollon et de sa jumelle Artémis, l’arc, n’est pas grecque mais barbare (au sens grec : tous les peuples qui ne parlent pas le grec) ; il porte de plus, comme sa sœur, non pas des sandales, à l’instar des autres dieux, mais des bottines, type de chaussure considérée comme asiatique par les Anciens. En outre, il est, dans l’Iliade d’Homère, du côté des Troyens, peuple asiatique, et le rejet que subit Léto, que nulle terre grecque n’accepte, conforterait l’idée d’un dieu étranger. Cette hypothèse anatolienne n’est plus retenue par la recherche moderne8.
Un long passé grec
Inversement comme l’on fait remarquer de nombreux chercheurs[Qui ?], Apollon est paradoxalement peut-être le dieu le plus grec de tous et a une longue histoire en Grèce avant l’époque classique.
Il est aussi possible que ses origines remontent au peuple dorien du Péloponnèse, lequel honorait un dieu nommé Ἀπέλλων / Apéllôn, protecteur des troupeaux et des communautés humaines ; il semblerait que le terme vienne d’un mot dorien ἀπέλλα / apélla, signifiant « bergerie » ou « assemblée ». L’Apellon dorien serait une figure syncrétique de plusieurs divinités locales pré-grecques, de même que l’Apollon grec est la fusion de plusieurs modèles.
Lorsque son culte s’introduit en Grèce, il est déjà honoré par d’autres peuples pré-hellènes, ce que l’Hymne homérique qui lui est destiné indique en signalant que les Crétois étaient ses premiers prêtres. Son premier lieu de culte est bien sûr Délos, capitale religieuse des Ioniens ; c’est sous Périclès, au ve siècle av. J.-C., que l’île passe aux mains des Athéniens, qui confortent son caractère de sanctuaire inviolable en y faisant interdire toute naissance et toute mort. Le culte d’Apollon s’était entre-temps répandu partout dans le monde antique, de l’Asie Mineure (le sanctuaire de Didymes, près de Milet, en porte la trace flagrante : c’est l’un des plus grands temples jamais bâtis dans la zone méditerranéenne) à la Syrie, sans parler des innombrables temples qui lui sont dédiés en Grèce même. Selon Phanias, Gygès, roi de Lydie, fut le premier lui à lui consacrer des offrandes en or. Avant son règne, Apollon Pythien n’avait ni or, ni argent9.
Hypothèse d’origine gréco-celtique
Giacobbe Giusti, Apollon
Apollon de Lillebonne, bronze doré gallo-romain du iie siècle, musée du Louvre
Au rebours de la thèse traditionnelle, Bernard Sergent, spécialiste de mythologie comparée, s’attache à montrer dans Le livre des dieux. Celtes et Grecs, II (Payot, 2004) l’identité d’Apollon et du dieu celtique Lug. Pour lui, le dieu n’est pas asiatique mais gréco-celtique, et par-delà, indo-européen. Il remonte au moins à la séparation des ancêtres des Celtes et des Grecs, au IVe millénaire av. J.-C., et il est arrivé « tout d’un bloc » en Grèce : ce n’est pas une divinité composite. Il possède des homologues en domaine germanique (Wotan) ou indien (Varuna).
Apollon serait la « version divine du roi humain ». Les poèmes homériques lui donnent systématiquement l’épithète anax, qui remonte à la désignation mycénienne du roi, wanax. Or le roi indo-européen est rattaché aux trois fonctions définies par Georges Dumézil, d’où la complexité d’Apollon : il remplit toutes les fonctions que puisse avoir un dieu. La définition de Lug donnée par C.-J. Guyonvarc’h et F. Le Roux peut aussi bien s’appliquer à lui : il est « tous les dieux résumés en un seul théonyme ».
Giacobbe Giusti, Apollon
Calètes (Pays de Caux) Hémistatère « au sanglier aurige ». Date : iie et ier siècles av. J.-C.Description avers : Tête d’Apollon à droite, la chevelure ornementée en esses enchevêtrées ; la base du cou ornée et deux motifs de pomme de pin (?) devant le visage.
B. Sergent compare une à une toutes les caractéristiques connues de Lug et d’Apollon et relève de nombreux points et de nombreux attributs communs. C’est surtout à Delphes que le caractère complexe du dieu se révèle, dans son rôle d’inspirateur de la Pythie et des hommes, qu’il révèle à soi.
Le rapprochement proposé par Bernard Sergent entre Lug et Apollon n’a pas été repris par d’autres spécialistes. Pierre Sauzeau lui reproche de négliger la proximité Apollon-Rudra « reconnue explicitement » et les liens avec Artémis10. Les spécialistes actuels des études celtiques voient davantage en Lug un héritier du couple indo-européen des Dioscures, les Jumeaux divins, une des plus anciennes figures du panthéon indo-européen11.
Apollon, dieu de la nature sauvage et « loup du vent »
Dans Apollo the Wolf-god12, Daniel E. Gershenson voit en Apollon un dieu d’origine indo-européenne, dont les attributs principaux seraient rassemblés dans l’expression Apollon dieu-loup. Cet auteur s’inscrit dans la lignée des travaux de Louis Gernet (Dolon le loup) et d’Henri Jeanmaire (Couroï et Courètes).
Par là, il faut entendre non pas le culte de l’animal en lui-même, mais de son symbolisme de loup mythique, lequel n’est autre que le ventconsidéré tant par ses vertus bénéfiques que destructrices. Les vents, comme Zéphyr le vent-loup, peuvent être favorables aux semences, mais sont aussi tenus pour issus des cavernes et cette origine souterraine les mets en relation avec les Enfers. Le vent est ainsi le passage entre le chaos et le cosmos.
Ceci explique le rôle de la divinité comme tuteur des éphèbes, de jeunes guerriers qui accomplissent leur initiation d’adultes, sa fonction de protecteur du grain semé et enfin sa qualité de dieu de la prophétie qui révèle les mystères et initie les musiciens et les poètes. Le Lycée(Λύκειον / Lukeion), rendu célèbre par Aristote, est placé dans un gymnase jouxtant le temple d’Apollon Lykeios. Apollon Lykeios, le dieu-loup, serait le maître des passages, dieu qui transforme les forces chaotiques des confréries de loups-garous de l’adolescence vers l’âge adulte, qui dévoile par la prophétie ou la Pythie le monde caché vers le découvert.
Gershenson présente de nombreux témoignages dans le monde européen qui pourraient montrer que ce dieu-loup et dieu-vent remonte à une période antérieure à la séparation des peuples européens qui ont pénétré en Europe centrale et méridionale. Ses déductions sont en accord avec celles d’autres spécialistes, qui ont notamment souligné le lien d’Apollon avec les loups et son rôle joué dans les initiations. Apollon est particulièrement associé à Borée, le Vent du Nord.
Jean Haudry rejoint également les conclusions de Gershenson. Comme le dieu védique Rudra, Apollon est un dieu du vent et de la nature sauvage à l’origine: C’est en s’opposant à Dionysos qu’il a développé des caractères « civilisés ». Face à un Dionysos « feu sauvage », il est devenu, contrairement à sa nature première, dieu du foyer delphique. Au feu hivernal de Dionysos, il s’est opposé comme dieu estival et comme dieu solaire. Il s’est ainsi affirmé comme dieu de la sagesse face à la folie dionysiaque. Et si Dionysos, dieu subversif a pu être considéré comme indésirable dans la société aristocratique, Apollon est devenu le dieu civique et national par excellence13.
Un dieu solaire ?
L’identification d’Apollon avec le soleil n’apparaît dans aucune source avant le ve siècle av. J.-C. — à l’époque archaïque, ce sont Hélios ou Hypérion qui représentent le feu solaire14 ; la première mention attestée remonte à Euripide, dans un fragment de la tragédie perdue Phaéton15,14. L’assimilation s’explique par l’épithète φοῖϐος / Phoibos, littéralement « le brillant », qui est associée à Apollon chez Homère16. Elle rencontre un grand succès parmi les poètes, milieu où le nom d’« Apollon » est souvent employé, par métonymie, pour désigner le soleil, de même que « Déméter » pour le pain ou « Héphaïstos » pour le feu. On en trouve peu d’écho dans le culte d’Apollon.
Apollon Soleil tout comme Artémis Lune se sont éloignés de leur caractère primitif de dieux sauvages en rejoignant la sphère cosmique de la religion 17.
Synthèse de plusieurs mythologies
Dans l’Iliade, Apollon est décrit comme un dieu lunaire : son arc est d’argent, couleur liée à la nuit et à la lune. Ensuite, de multiples évolutions l’amèneront à devenir un dieu solaire (son épithète Phœbus, la lumière), son arc et ses flèches renvoient d’ailleurs aux rayons solaires. Toujours dans les poèmes homériques, il y est perçu comme un dieu-vengeur, menaçant, porteur de peste. Dans le chant I de l’Iliade, ses surnoms sont les suivants : toxophore, Seigneur archer, argyrotoxos, à l’arc d’argent, etc. Cette attitude vengeresse est accompagnée de traits de caractère belliqueux : Homère l’y décrit comme un dieu orgueilleux, emporté par ses sentiments et par la violence. Rappelons que les poèmes homériques (Iliade) écrits dans le ixe siècle avant Jésus-Christ narrent une histoire antérieure de près de quatre siècles (Troie a été détruite dans les années 1280 ACN). Le dieu Apollon n’a pas encore subi les influences qui l’amèneront à devenir le dieu complexe qu’il est dans la Grèce classique.
Sa naissance est contée en détail dans l’Hymne homérique à Apollon19 : sur le point d’enfanter, Léto parcourt la mer Égée, cherchant un asile pour son fils et pour fuir Héra qui la chasse par jalousie. Pleines de terreur, «car nulle d’entre elles n’eut assez de courage, si fertile qu’elle fût, pour accueillir Phoibos»20, îles et presqu’îles refusent l’une après l’autre d’accueillir Apollon. Léto gagne finalement l’île de Délos, qui refuse d’abord, de peur que le dieu ne la méprise ensuite à cause de l’âpreté de son sol. Léto jure par le Styxque son fils y bâtira son temple et l’île accepte aussitôt.
Toutes les déesses, dont Dioné, Rhéa, Thémis et Amphitrite, viennent assister Léto pendant sa délivrance. Par jalousie, Héra ne prévient pas Ilithyie, déesse des accouchements, qui reste sur l’Olympe. Après neuf jours et neuf nuits, les déesses ordonnent à Iris, messagère des dieux, de prévenir Ilithyie et de lui remettre un collier d’or pour la faire venir. Dès que celle-ci arrive à Délos, Léto étreint un palmier qui deviendra sacré et donne naissance à Apollon, en un jour qui est le septième du mois. Aussitôt, les cygnes sacrés font sept fois le tour du rivage en chantant21. Puis Thémis offre à Apollon le nectar et l’ambroisie. Dans l’Hymne homérique, Artémis ne naît pas en même temps que son frère, mais à Ortygie22 — nom qui désigne peut-être l’emplacement du temple d’Artémis à Éphèse23. Dès sa naissance, Apollon manifeste sa puissance d’immortel ; il réclame ses attributs, la lyre et l’arc, et affirme ses pouvoirs.
Giacobbe Giusti, Apollon
Tétradrachme de la région Illyro Péonienne représentant Apollon
Version de Pindare
Chez Pindare, Artémis et Apollon naissent, jumeaux, à Délos24. Délos est une île errante avant l’arrivée de Léto, métamorphose de sa sœur Astéria ; après la délivrance d’Apollon, quatre colonnes surgissent du fond de la mer et viennent l’ancrer solidement25. Chez Hygin, le serpent Python prédit sa propre mort des mains d’Apollon et poursuit Léto enceinte pour l’empêcher d’accoucher26. Parallèlement, Héra décrète qu’aucune terre sous le soleil ne pourra accueillir Léto. Zeus demande donc à Borée, le vent du Nord, d’amener Léto à Poséidon, qui installe la parturiente sur l’île d’Ortygie, qu’il recouvre sous les eaux. Python finit par abandonner ses recherches et Léto peut accoucher. Aussitôt, Poséidon fait sortir des eaux Ortygie qui prend le nom de Délos, « la visible ». On trouve chez Apollodore l’idée qu’Artémis naît la première et sert de sage-femme à Léto pour la naissance de son frère27.
Chez les Hyperboréens
Peu après la naissance d’Apollon, Zeus lui remet un char tiré par des cygnes et lui ordonne de se rendre à Delphes28. Le dieu n’obéit pas immédiatement, mais s’envole à bord de son char pour le pays des Hyperboréens qui, selon certaines versions, est la patrie de Léto29. Là vit un peuple sacré qui ne connaît ni la vieillesse, ni la maladie ; le soleil y brille en permanence30. Apollon y reste pendant un an avant de partir pour Delphes. Il y revient tous les dix-neuf ans, période au bout de laquelle les astres ont accompli une révolution complète (un cycle métonique)29. De l’équinoxe de printemps au lever des Pléiades, il y danse chaque nuit en s’accompagnant de la lyre29. Selon d’autres légendes, il y passe chaque année les mois d’hiver31, ne revenant dans son lieu de culte — Delphes ou Délos — qu’avec le printemps32.
L’arrivée à Delphes
Giacobbe Giusti, Apollon
Apollon sauroctone, représentant peut-être le meurtre du serpent Python, musée du Louvre
Les premiers exploits du dieu sont décrits dans l’Hymne homérique à Apollon pythien. À la recherche d’un lieu où fonder son oracle, Apollon s’arrête d’abord à la source Telphouse, près de l’Hélicon. Ne souhaitant pas partager le lieu avec quiconque, elle lui suggère d’aller plutôt à Crisa, près de Delphes. Là, Apollon établit son temple, après avoir tué le serpent femelle, la Δράκαινα / drákayna, enfant de Gaïa, qui garde les lieux. La dépouille du serpent reçoit le nom de Πυθώ / Puthố, « la pourrissante » (de πύθειν / púthein, « pourrir »), Apollon prend le titre de Pythien et sa prêtresse celui de Pythie. En colère contre Telphouse, Apollon rebrousse chemin et ensevelit la source sous une pluie de pierres. Il bâtit un sanctuaire à sa place et prend le nom de Telphousien. Le dieu cherche ensuite un moyen de faire venir des prêtres à son temple pythien. Il aperçoit alors un navire de Crétois voguant vers Pylos. Prenant la forme d’un dauphin (δελφίς / delphís), il les mène jusqu’à Crisa. Il se transforme ensuite en jeune homme et conduit les Crétois jusqu’au sanctuaire dont ils deviendront les desservants. Crisa prend alors le nom de Delphes (Δελφοί / Delphoí).
L’arrivée à Delphes fait l’objet de variantes. Chez Pindare, le dieu prend contrôle du lieu par la force (on ne précise pas comment), ce qui pousse Gaïa à vouloir le jeter au Tartare33. D’autres auteurs mentionnent également les répercussions du meurtre de Python : chez Plutarque, Apollon doit se purifier dans les eaux du Tempé34. Chez Euripide, Léto amène Apollon à Delphes où il tue le serpent Python. En colère, Gaïa envoie aux hommes des rêves prophétiques. Apollon se plaint de cette concurrence déloyale à Zeus, qui met fin aux rêves35. Chez Hygin, Apollon tue Python pour venger sa mère, que le serpent a poursuivie pendant sa grossesse26.
Dans d’autres traditions, la prise de Delphes est pacifique. Ainsi, chez Eschyle, Gaïa donne l’endroit à sa fille Thémis, laquelle le donne à son tour à sa sœur Phébé, qui le remet ensuite à Apollon36. Chez Aristonoos, Apollon est conduit à Delphes par Athéna et persuade Gaïa de lui donner le sanctuaire37.
La guerre de Troie
Dans la guerre de Troie, Apollon se range aux côtés des Troyens, qui lui consacrent un temple sur leur acropole38. Comme le font Poséidonet Athéna pour les Achéens, il intervient aux côtés des troupes qu’il défend pour les encourager39. Il prend les traits de mortels pour conseiller Hector ou Énée40. Il soustrait Énée aux coups de Diomède41, intervient en personne pour repousser le guerrier grec quand il se fait trop pressant42 puis sauve Énée en le remplaçant par un fantôme sur le champ de bataille43. De même, il dérobe Hector à la rage d’Achille44. Inversement, il se sert d’Agénor pour éloigner Achille et empêcher la prise de Troie45. Il intervient directement en frappant et désarmant Patrocle, laissant le héros sans défense face aux Troyens qui le tueront46. Selon les versions, il aide Pâris à abattre Achille47, ou prend la forme du prince troyen48 pour le tuer.
Défenseur des Troyens, il a pour principal adversaire sa demi-sœur Athéna49. Non content de l’affronter sur le champ de bataille par mortels interposés, il veut empêcher Diomède, le protégé d’Athéna, de remporter l’épreuve de course en chars lors des jeux funéraires de Patrocle ; la déesse intervient à son tour pour faire gagner son champion50. Néanmoins, Apollon sait se retenir face à son oncle Poséidon et lui propose de laisser les mortels régler eux-mêmes leurs querelles51.
On ignore pourquoi Apollon prend aussi activement parti pour les Troyens, ou inversement contre les Grecs. Son seul lien avec Troie remonte à sa servitude auprès de Laomédon, mais cette histoire devrait plutôt l’inciter à soutenir les Grecs, comme le fait Poséidon52.
Un dieu vengeur
Apollon est un dieu vindicatif, prompt à punir ceux qui le défient en commettant par ailleurs deux fratricides (Tityos et Amphion). Il tue le serpent Python et, aidé de sa sœur, il élimine son demi-frère Tityos, qui a tenté de s’en prendre à Léto53. Toujours avec Artémis, il massacre de ses flèches ses neveux et nièces, les fils et filles de Niobé, qui a osé se moquer de sa mère54. Il tue aussi son demi-frère Amphion qui tente de piller son temple pour venger les Niobides. Il fait périr les Aloades quand ceux-ci entreprennent d’escalader l’Olympe et de défier les dieux55. Il écorche vivant le satyreMarsyas, amateur de flûte, qui lui a lancé un défi musical56. Le roi Midas, qui avait préféré le son de la flûte à celui de la lyre, est doté d’une paire d’oreilles d’âne57.
La confrontation ne tourne pas toujours à l’avantage du dieu. Quand Héraclès s’empare du trépied de Delphes pour faire pression sur la Pythie, Apollon accourt à la rescousse de la prêtresse. Le héros se serait enfui avec le trépied si le dieu n’avait pas appelé à l’aide son père Zeus, qui intervient en envoyant un trait de foudre58.
Dans son Hymne à Apollon, Callimaque lui prête un rôle de bâtisseur, de fondateur et législateur. Il conseillait les représentants de diverses cités grecques quant à la fondation de cités nouvelles : « Ô Phébus ! sous tes auspices s’élèvent les villes ; car tu te plais à les voir se former, et toi-même en poses les fondements59. »
Platon60 reconnaît également ce rôle à Apollon et conseille à tout fondateur d’un état de se référer aux lois établies par le dieu : il s’agit des lois « qui regardent la fondation des temples, les sacrifices, et en général le culte des dieux, des démons et des héros, et aussi les tombeaux des morts et les honneurs qu’il faut leur rendre afin qu’ils nous soient propices… ».
Réputé pour sa grande beauté, Apollon est paradoxalement assez malheureux dans ses amours61,62. Celles-ci ont pour objet des nymphes, des mortels/mortelles, mais très rarement des divinités majeures63.
Il s’éprend de la nymphe Cyrène en la voyant combattre un lion qui menace les troupeaux de son père64. Il fait part de ses sentiments au centaureChiron, qui les approuve. Encouragé, Apollon se déclare à la jeune fille, qu’il emmène en Libye. Là, elle reçoit du dieu la souveraineté sur la région, la Cyrénaïque, et donne naissance à Aristée, qui enseignera aux hommes l’apiculture.
Les autres amours du dieu sont moins heureuses. Il enlève Marpessa, fille d’Événos, alors qu’elle est fiancée à l’ArgonauteIdas65. Ce dernier réclame sa promise les armes à la main, et Zeus doit séparer les deux adversaires66. Le roi des dieux demande à Marpessa de choisir entre ses deux soupirants ; la jeune fille opte pour Idas, de peur d’être abandonnée par Apollon l’âge venant66.
Il poursuit de ses ardeurs la nymphe Daphné ; pendant sa fuite, la jeune fille invoque son père, un dieu fleuve, qui lui substitue un laurier67 ou la transforme en cette plante68. Ses amours avec Coronis, fille de Phlégias, roi des Lapithes, ne finissent pas mieux : enceinte du dieu, elle le trompe avec le mortel Ischys69. Apollon, maître de la divination, perçoit la vérité, qui lui est également rapportée par un corbeau69. Il envoie alors sa sœur Artémispourfendre l’infidèle de ses flèches, mais pris de pitié pour l’enfant à naître, il arrache ce dernier du ventre de sa mère qui se consume sur le bûcher69. Il porte le jeune Asclépios chez le centaureChiron, qui l’élève et lui enseigne l’art de la médecine69. Apollon s’éprend également de la princesse troyenneCassandre, fille du roi Priam : elle promet de se donner à lui en échange du don de prophétie, mais, après avoir obtenu satisfaction, elle revient sur ses dires. Furieux, Apollon la condamne à ne jamais être prise au sérieux70.
De nombreuses autres aventures sont attribués à Apollon. Souvent, les récits se concentrent sur la progéniture divine plutôt que sur la mère, dont le nom change suivant la version : il ne s’agit pas de véritables histoires d’amour, mais d’un moyen de rattacher un personnage à Apollon. Ainsi des musiciens Linos et Orphée, du devin Philamnos, d’Ion, éponyme des Ioniens ou de Delphos, fondateur de Delphes.
Apollon est aussi le dieu qui compte le plus d’aventures avec des jeunes garçons71. Il s’éprend de Hyacinthe, fils d’un roi de Sparte. Alors qu’ils s’entraînent au lancer du disque, le hasard — ou Zéphyrjaloux — fait que le disque frappe Hyacinthe à la tempe. Désespéré, Apollon fait jaillir du sang du jeune homme une fleur, le hyakinthos, qui n’est sans doute pas la jacinthe actuelle72. L’histoire de Cyparisse, fils de Télèphe, se termine également de manière tragique. Aimé d’Apollon, il a pour compagnon un cerf apprivoisé. Il le tue un jour par mégarde ; désespéré, il demande au dieu la mort, et la grâce de pouvoir pleurer éternellement. Ainsi est-il changé en cyprès, symbole de la tristesse73. Apollon s’éprend également d’Hyménaios, fils de Magnès ; absorbé par sa passion, le dieu ne voit pas le jeune Hermès lui dérober ses troupeaux74. On ignore la fin de l’histoire75.
Figurent également parmi ses amants Hélénos, frère de Cassandre76 ; Carnos, fils de Zeus et d’Europe, qui reçoit du dieu le don de divination77 ; Leucatas qui, pour échapper au dieu, se jette du haut d’une falaise et donne son nom à l’île de Leucade78 ; Branchos, aimé d’Apollon alors qu’il garde ses troupeaux, puis fondateur de l’oracle du dieu à Didymes79.
Fonctions et culte
Giacobbe Giusti, Apollon
Statue cultuelle archaïque d’Apollon, musée archéologique du Pirée.
Apollon est un dieu jeune pour les Grecs. Seul entre tous les Olympiens, son nom n’apparaît pas sur les tablettes mycéniennes en linéaire B80. Le premier culte de Délos concerne Artémis et non son frère81. Il est possible que les Karneia, les Hyacinthies et les Daphnephoria célèbrent, à l’origine, d’autres divinités qu’Apollon. Cependant, son culte est solidement ancré dans l’ensemble du monde grec dès le viiie siècle av. J.-C., au moment où apparaissent les premières sources littéraires grecques.
Chez Homère
Apollon joue un rôle majeur dans l’Iliade : selon Homère, c’est lui qui est à l’origine de la dispute d’Agamemnon et Achille et donc de l’ensemble des événements narrés par le poème82. Animé du souffle prophétique, Xanthos, le cheval d’Achille, le nomme « le premier des dieux83 ». De fait, aucun n’est mentionné plus souvent que lui dans le poème, à l’exception de Zeus84. Chacune de ses apparitions est terrifiante. Quand il veut venger son prêtre Chrysès, bafoué par Agamemnon :
« Des cimes de l’Olympe il descendit, plein de courroux,
Portant son arc et son carquois étanche sur l’épaule.
Les traits sonnèrent sur l’épaule du dieu courroucé,
Quand il partit, et c’était comme si la nuit marchait85. »
Le son de son arc est terrible et sa voix gronde comme le tonnerre quand il arrête le guerrier Diomède dans son élan86. C’est aussi un dieu jaloux de ses prérogatives : face à Diomède, il rappelle qu’« il n’est rien de commun / entre les Immortels et ceux qui marchent sur la terre87. » Il reproche à Achille de ne pas l’avoir reconnu sous les traits du Troyen Agénor :
« Pourquoi me poursuis-tu, Achille, avec tes pieds rapides,
Mortel courant après un dieu ? N’aurais-tu pas encore
Reconnu qui je suis, que tu t’obstines dans ta rage88 ? »
Pendant les jeux funéraires de Patrocle, il ôte la victoire à l’archer Teucros, qui a omis de lui promettre une hécatombe89.
Homère présente avant tout Apollon comme un dieu archer. Là où sa sœur emploie l’arc pour la chasse, son domaine est plutôt la guerre : il donne leur arme aux deux meilleurs archers de la guerre de Troie, le Troyen Pandaros et le Grec Teucros90. Ses flèches sont porteuses de mort : elles sèment la peste dans le camp grec, tuant hommes et bêtes. Le seul remède réside alors dans la prière, la purification et le sacrifice : lui seul peut écarter la maladie qu’il apporte91.
L’hymne à Apollon pythien commence par l’apparition d’Apollon dans l’Olympe, la phorminx (lyre) à la main : « aussitôt les Immortels ne songent plus qu’à la cithare et aux chants92. » Les Muses chantent en chœur les dieux et les hommes ; les dieux de l’Olympe, Arès compris, se donnent la main pour danser et Apollon lui-même, tout en jouant, se joint à eux. La scène résume l’un des domaines majeurs d’Apollon : la μουσική / mousikē, c’est-à-dire la combinaison du chant, de la musique instrumentale et de la danse93.
En tant que tel, Apollon est le patron des musiciens : « c’est par les Muses et l’archer Apollon qu’il est des chanteurs et des citharistes », dit Hésiode94. Il inspire même la nature : à son passage « chantent les rossignols, les hirondelles et les cigales28 ». Sa musique apaise les animaux sauvages95 et meut les pierres96. Pour les Grecs, musique et danse ne sont pas seulement des divertissements : elles permettent aux hommes de supporter la misère de leur condition97.
Jacqueline Duchemin, spécialiste de poésie grecque et de mythologie comparée, a émis l’hypothèse selon laquelle les prérogatives d’Apollon dans le domaine de la musique et de la poésie se rattacheraient à sa nature de divinité pastorale, l’une des fonctions originelles du dieu étant la protection des troupeaux98. Selon l’auteur de La Houlette et la lyre, ce seraient les bergers et les pâtres qui auraient inventé l’art musical au cours de leurs longues veillées solitaires. Elle affirme ainsi : « Le poète et le berger sont bien une même personne. Et ses dieux sont à son image99. » Et aussi : « Les divinités des pâtres et des bêtes furent, au sein d’une nature pastorale, dans les temps les plus anciens, celles de la musique, de la danse et de l’inspiration poétique100. »
Dieu des oracles
Le temple d’Apollon à Delphes
Après avoir réclamé l’arc et la lyre, Apollon, dans l’hymne homérique qui lui est consacré, nomme son troisième domaine d’intervention : « je révélerai aussi dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus101. » Si Zeus et quelques héros, comme Trophonios, possèdent leurs oracles, Apollon est la principale divinité oraculaire des Grecs102. Il le déclare lui-même quand son frère Hermès essaie d’obtenir aussi le don de divination : « j’ai engagé ma parole, et juré par un serment redoutable que nul autre que moi, parmi les Dieux toujours vivants, ne connaîtrait la volonté de Zeus aux desseins profonds103. »
À partir de l’époque classique, tous les sites oraculaires de grande envergure appartiennent à Apollon, à l’exception de l’oracle de Zeus à Dodone et, plus tard, de celui de Zeus Ammon à Siwa104. Interrogé sur la disparition des oracles liés aux sources sacrées ou aux vapeurs émanant de la terre, Apollon répond au iie – iiie siècle ap. J.-C. :
« […] la terre elle-même s’entr’ouvrit et reprit les uns dans ses entrailles souterraines, tandis qu’une éternité infinie anéantit les autres. Mais seul Hélios [Apollon] qui brille pour les mortels possède encore dans les gorges divines de Didymes les eaux de Mykalè, et celle qui court en bordure de Pythô sous la montagne du Parnasse, et la rocailleuse Claros, bouche rocailleuse de la voix prophétique de Phoibos105. »
Le principal oracle d’Apollon est celui de Delphes, qui est probablement fondé entre 900 et 700 av. J.-C106. Dès l’époque archaïque, Apollon delphien est omniprésent dans la vie des cités : il approuve leurs lois, comme la Grande Rhêtra de Sparte ou la constitution de Clisthène à Athènes, et donne sa bénédiction aux expéditions coloniales. Il apparaît dans les mythes héroïques comme celui d’Œdipe ou de Thésée. Les Jeux pythiques, en l’honneur d’Apollon, sont le concours public le plus important après les Jeux olympiques. À l’époque hellénistique, il conseille le Sénat romain. Après une période de déclin au ier siècle av. J.-C., le sanctuaire est détruit au ive siècle par les chrétiens.
Représentations artistiques
Dans l’art antique
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Apollon est toujours représenté dans la fraîcheur d’une éternelle jeunesse. C’est une caractéristique typique d’un dieu vent qui ne vieillit jamais107.
Il est représenté les cheveux longs, conformément à l’une de ses épithètes homériques108. La coiffure est typique des jeunes gens ou kouroi, terme dérivé de la racine ker-, « tondre, couper » (sous-entendu : les cheveux)109. Le passe-temps typique du jeune homme étant l’athlétisme, pratiqué nu, l’offrande typique à Apollon prend la forme, à l’époque archaïque, d’un jeune homme debout, nu, les cheveux longs, type statuaire que les historiens de l’art appellent le kouros.
En 2013, on trouve une représentation à Gaza : l’Apollon de Gaza.
À l’époque moderne
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Dans le château de Versailles, le salon d’Apollon, ou salle du trône, était réservé à la réception des ambassadeurs. Le dieu des arts semblait également patronner les spectacles de danse et de musique qui s’y déroulaient.
Les jardins de Versailles offrent de nombreuses représentations du dieu solaire :
Le bassin d’Apollon est situé dans la grande perspective, à proximité du Grand Canal. Une statue monumentale d’Apollon a été réalisée par Tuby. Apollon sort de l’eau conduisant un char tiré par des chevaux.
Il est un personnage de la série de livres de Rick Riordan.
Références
↑La cithare des Grecs et des Romains est une forme de lyre, et non une cithare moderne ; les deux mots sont employés indifféremment par les poètes pour parler de l’instrument d’Apollon.
↑Première mention dans l’L’Éthiopide, citée par Gantz, p. 625. L’Énéide est la première à indiquer explicitement que Pâris tire la flèche meurtrière, qui est guidée par Apollon (VI, 56-58) ; repris ensuite par Ovide, Métamorphoses [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], XII, 598-606. Cf. Gantz, p. 625.
↑Porphyre de Tyr F322 Smith = Eusèbe de Césarée, Préparation évangélique, V, 16. Traduction citée par Aude Busine, Paroles D’apollon: pratiques et traditions oraculaires dans l’Antiquité tardive (iie – vie siècles), Brill, 2005, p. 419.
J. Chevalier et de A. Gheerbant (s. dir.), Dictionnaire des symboles, Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Robert Laffont, Aylesbury, 1990.
Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais. 25 esquisses de mythologie, Gallimard, Paris, 1982 et 1987.
Walter Otto (trad. Claude-Nicolas Grimbert et Armel Morgant), Les Dieux de la Grèce (Die Götter Griechenlands), Payot, coll. « Bibliothèque historique », 1993 (édition originale 1929) (ISBN2-228-88150-3), p. 79-98.
Bernard Sergent, Homosexualité et initiation chez les peuples indo-européens, Payot coll. « Histoire », Paris, 1996 (1res éditions 1984 et 1986) (ISBN2-228-89052-9), notamment p. 99-65.
Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », Paris, 1998 (ISBN2070733718)
Jean Gagé, Apollon romain : Essai sur le culte d’Apollon et le développement du ritus Graecus à Rome des origines à Auguste, de Boccard, coll. « Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome » (no 182),
Jacqueline Duchemin, La Houlette et la lyre. Recherche sur les origines pastorales de la poésie : Hermès et Apollon, Paris, Les Belles Lettres, 1960.
Henri Grégoire, avec la collaboration de R. Goossens et de M. Mathieu, Asklépios, Apollon Smintheus et Rudra. Études sur le dieu à la taupe et le dieu au rat dans la Grèce et dans l’Inde, Bruxelles, 1950.
(en)Walter Burkert (trad. John Raffan), Greek Religion[« Griechische Religion des archaischen und klassichen Epoche »], Oxford, Blackwell, 1985 (éd. orig. 1977) (ISBN978-0-631-15624-6), p. 143-149.
(en) Daniel E. Gershenson, « Apollo the Wolf-god », dans Journal of Indo-European Studies, Monograph no 8, 1991.
(en) Timothy Gantz, Early Greek Myth, Johns Hopkins University Press, [détail de l’édition], p. 87-96.
Die Pläne für die Sixtinische Kapelle stammen von Baccio Pontelli. Der Grundriss ist rechteckig. Der Bau ist 40,9 Meter lang, 13,4 Meter breit und 20,7 Meter hoch. Die Kapelle ist in der Proportion des Salomonischen Tempels errichtet, ihre Länge entspricht in etwa der doppelten Höhe und der dreifachen Breite. Die Decke ist ein flaches Stichkappengewölbe.
Ursprünglich wurden Episoden aus dem Leben Jesu Christi in acht Bildern dargestellt. Der Zyklus begann mit der Geburt Christi, einem Werk von Perugino, das zugunsten des Jüngsten Gerichts von Michelangelo wieder entfernt werden musste. Die Motive aus dem Leben Jesu:
Perugino: Christus übergibt Petrus den Schlüssel zum Himmelreich
Rosselli: Die Bergpredigt
Rosselli: Das letzte Abendmahl
van den Broeck: Auferstehung Christi
Südwand: Leben des Mose
Auch die Geschichten aus dem Leben Mose füllten acht Bildfelder. Das Fresko mit der Auffindung des Mose von Perugino musste ebenfalls dem Jüngsten Gericht Michelangelos weichen. Die Motive aus dem Leben Mose (mit Parallelen zum Leben Jesu):
Streit um den Leichnam von Mose (ursprünglich von Signorelli, 1522 zerstört, 60 Jahre später von Matteo Perez d’Aleccio erneuert)
Perugino: Wanderung Moses nach Ägypten
Botticelli: Begebenheiten aus dem Leben des Mose
Botticelli: Die Bestrafung von Korach, Datan und Abiram
Signorelli: Testament und Tod Mose
Deckengemälde
Besondere Berühmtheit erlangte die Kapelle durch ihre Ausschmückung mit Fresken. Die Deckenmalereien malte Michelangelo Buonarroti zwischen 1508 und 1512 im Auftrag von Papst Julius II. Sie wurden am 1. November 1512 enthüllt und zeigen Szenen aus der Genesis auf insgesamt 520 m² mit 115 überlebensgroßen Charakteren. Besonders der Ausschnitt Die Erschaffung Adams ist ein weltbekanntes und oft reproduziertes Werk. Es zeigt, wie Gottvater mit ausgestrecktem Finger Adam zum Leben erweckt.
Der zentrale Grat besteht aus neun waagerechten Bildfeldern unterschiedlicher Größe, die die Szenen aus dem Alten Testamentdarstellen, wobei immer drei Felder zusammengehören: Schöpfung, Adam und Eva sowie Noah. Michelangelo malte diese Fresken in umgekehrter zeitlicher Reihenfolge, indem er mit der Trunkenheit Noahs begann. Ab der Erschaffung Evas wird die Darstellung monumentaler, auch die begleitenden Propheten und Sibyllen werden expressiver. Diese narrativen Felder sind umgeben von Motiven aus der Bibel und der antikenMythologie.
Die Scheidung von Licht und Finsternis: „Und Gott sprach, es werde Licht!“ (Genesis 1, 3–5)
Die Erschaffung der Sonne, des Mondes und der Pflanzen: „Und Gott machte zwei große Lichter: ein großes Licht, das den Tag regiere, und ein kleines Licht, das die Nacht regiere …“ (Genesis 1, 16–17)
Die Scheidung von Land und Wasser: „Und Gott sprach: Es werde eine Feste zwischen den Wassern, die da scheide zwischen den Wassern.“ (Genesis 1, 6–7)
Die Erschaffung Adams
Die Erschaffung Adams: „Und Gott sprach: Lasset uns den Menschen machen …“ (Genesis 1, 26)
Die Erschaffung Evas: „Da ließ Gott der Herr einen tiefen Schlaf fallen auf den Menschen, und er schlief ein. Und er nahm eine seiner Rippen und schloss die Stelle mit Fleisch. Und Gott der Herr baute ein Weib aus der Rippe, die er von dem Menschen nahm.“ (Genesis 2, 21–23)
Der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies: „Da sprach die Schlange zum Weibe: … und ihr werdet sein wie Gott und wissen, was gut und böse ist.“ (Genesis 3, 4–7)
Das Opfer Noahs: „Noah aber baute dem Herrn einen Altar und nahm von allem reinen Vieh und von allen reinen Vögeln und opferte Brandopfer auf dem Altar.“ (Genesis 8, 20)
Die Sintflut: „Da sprach Gott zu Noah: Das Ende allen Fleisches ist bei mir beschlossen, denn die Erde ist voller Frevel …“ (Genesis 6, 13 und 7, 6)
Die Trunkenheit Noahs: „Und da er von dem Wein trank, ward er trunken und lag im Zelt aufgedeckt.“ (Genesis 9, 20–22)
Medaillons: vergoldete Kreisscheiben mit Darstellung der Kämpfe aus dem Buch der Könige. Sie wurden von Michelangelos Helfern angefertigt, wobei auffällt, dass die vor dem Jahr 1511 gemalten Medaillons sorgfältiger ausgeführt wurden als die späteren.
Ignudi: Darstellung 20 nackter, muskulöser junger Männer, die mit Bändern und Eichenblättern geschmückt sind (Traubeneiche heißt übrigens auf italienisch „rovere“ und ist eine Anspielung auf den Familiennamen des Papstes Julius II.: „della Rovere“).
Propheten und Sibyllen
Cumäische Sibylle
Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle nach der Restaurierung
Detail aus dem Jüngsten Gericht
Selbstporträt Michelangelos auf der Haut des Bartholomäus
Neben den Propheten des Alten Testaments stellte Michelangelo auch Sibyllendar, Figuren aus der antiken Mythologie, die ebenfalls die Gabe der Weissagung besessen haben sollen. Die bekannteste dieser Sybillen ist die Cumäische, die die Geburt eines Erlösers vorhergesagt haben soll:
Das letzte Zeitalter, das von der Cumäischen Sibylle besungen wurde, wird kommen: „[…] seid freundlich gegenüber dem Knaben, der geboren werden wird […].“ (Vergil, IV. Ekloge)
Begleitet werden diese Darstellungen von Genien, die vermutlich deren Gedanken verkörpern und einen Kontrast zu deren Monumentalität bieten. Auffällig ist, dass die Propheten und Sybillen von einem Ende der Kapelle zum anderen größer werden. Es ist möglich, dass Michelangelo dadurch die perspektivische Verkürzung korrigieren wollte.
Diese Gewölbezwickelbestehen aus vier großen Dreiecksfeldern an den Ecken des Gewölbes, die heroische Ereignisse aus dem Alten Testament schildern. Michelangelo nutzte bei diesen Feldern den Kunstgriff der Verkürzung, sodass diese Felder von unten richtig erfasst werden können.
In den vierzehn halbkreisförmigen Lünetten über den Fenstern sind die Vorfahren Jesu dargestellt, wie sie bei Matthäus aufgezählt werden (Mt 1,1-16). Ihre Namen sind auf Schrifttafeln vermerkt. Die Abbildungen in den acht Stichkappen dienen vermutlich als Ergänzung, eine einwandfreie Identifizierung dieser Personen ist aber – ebenso wie bei den Lünetten – nicht möglich. Michelangelo stellte die Vorfahrenreihe vollständig dar, entfernte aber Jahre später eigenhändig die Bilder von Abraham bis Aram, um Platz für sein Jüngstes Gericht zu schaffen. So sind heute nur noch die Vorfahren Jesu ab Amminadab erhalten. Die Reihe beginnt vorn rechts an der Südwand und wird dann abwechselnd an Nordwand und Südwand fortgesetzt. Allerdings gibt es eine Ausnahme: Die Gruppe Joschijah, Jojachin und Schealtiël ist nach der Gruppe Hiskija, Manasse und Amon ebenfalls an der Nordwand platziert.
Das Bildprogramm des Deckengemäldes wird seit Erwin Panofskyneuplatonisch gedeutet. Michelangelo habe unter dem Einfluss Marsilio Ficinos (1433–1499) gestanden, eines einflussreichen Florentiner Philosophen, der die Lehren des Christentums mit denen Platons und Plotins in Einklang zu bringen versuchte. Ihn hatte Michelangelo in seiner Jugend wohl noch persönlich kennengelernt, sein theologischer Berater, der Generalprior des AugustinerordensAegidius de Viterbo, war ein entschiedener Anhänger Ficinos. Die einzelnen Tableaus des Deckenfreskos zeigen in dieser Interpretation den Aufstieg der in Leiblichkeit und Laster befangenen menschlichen Seele zurück zu ihrem göttlichen Ursprung, von der Trunkenheit Noahs, der Sintflut und dem Sündenfall über die die Gottebenbildlichkeit betonende Erschaffung Adams, in der die unmittelbar bevorstehende Berührung der Finger den geistigen Funken überspringen lässt, bis zur Scheidung des Lichts von der Finsternis am ersten Tag. Dabei werde Gott immer weniger anthropomorph dargestellt. Mit der Abbildung der heidnischen Sibyllen, gleichberechtigt mit den alttestamentlichen Propheten, habe Michelangelo im Sinne einer Philosophia perennis zum Ausdruck bringen wollen, dass das Christentum die Erfüllung sowohl der altisraelischen als auch der griechischen Weissagungen gebracht habe.[2]
Stirnwandfresko ‘Jüngstes Gericht’
1532, über zwanzig Jahre später, wurde Michelangelo von Clemens VII. beauftragt, ein weiteres Fresko für die Wand über dem Altar anzufertigen, das das Jüngste Gericht darstellen sollte. Dieses Werk ersetzte drei Fresken des Malers Perugino (Geburt Christi, Auffindung Moses’, Himmelfahrt Mariens).
Michelangelo arbeitete von 1536[3] bis 1541 an dem Fresko, um es im Alter von 66 Jahren fertigzustellen. Das Gemälde enthält auf über 200 m² ca. 390 Figuren, viele davon überlebensgroß. Es wird angenommen, dass Michelangelo alle Arbeiten an den Fresken ohne Mithilfe anderer Künstler und Assistenten ausführte, was zu seiner Zeit durchaus nicht üblich war.
Das Wandgemälde war Anlass für einen heftigen Streit zwischen Michelangelo und Kardinal Carafa, der die Darstellung als amoralisch und obszön bezeichnete[4].
Auf diesem Bild stellt sich Michelangelo auf der abgezogenen Haut des Märtyrers Bartholomäus dar.
Rezeption
Durch die Darstellung von Geschlechtsteilen stieß das Gemälde seinerzeit oftmals auf Ablehnung. Kurz vor Michelangelos Tod 1564 wurde der Erlass („Pictura in Cappella Ap[ostoli]ca coopriantur“)verabschiedet, der Übermalungen von als unsittlich empfundenen Ausschnitten vorsah. Die Übermalungen wurden bald begonnen und auch noch viele Jahrzehnte später fortgesetzt. Hiermit beauftragt wurde Daniele da Volterra, was diesem den Spottnamen Braghettone(„Hosenmaler“) eintrug.
Erst bei der letzten ausgiebigen Restaurierung (1980–1994) wurde das Gemälde wieder in seinen Urzustand zurückversetzt, auch durch Behebung der Beschädigungen durch vorangegangene Restaurierungen. Unter anderem wurden dabei Rußspuren entfernt und verschattete, im Laufe der Jahrhunderte nachgedunkelte Flächen aufgehellt, so dass geradezu leuchtende Farben zum Vorschein kamen. Kunsthistoriker hatten lange geglaubt, dass Michelangelo mit sehr gedämpften Farben gemalt habe. Die Nacktheit der Heiligen konnte jedoch nicht wiederhergestellt werden, da Volterra die entsprechenden Stellen abgeschlagen und auf frischen Putz neu freskiert hatte. Die Fresken des Michelangelo für die Sixtinische Kapelle werden mitunter als die bedeutendsten Werke des Künstlers und der ganzen damaligen Kunstepoche bezeichnet.
Restaurierung (1982–1994)
Die Decke der Sistina und die Stirnwand mit dem Jüngsten Gericht wurden ab 1982 unter Finanzierung eines japanischen Konzerns sorgfältig mit destilliertem Wasser und mit einer mit Ammoniumcarbonat verdünnten Lösung restauriert. Nippon Televisionhat die Autorenrechte an 170.000 Metern Film (250 Stunden Spieldauer) und an 500 Dias, auf denen die Fresken vor, während und nach der Restaurierung zu sehen sind.
Schon hundert Jahre nach dem Tod Michelangelos hatten die Versuche begonnen, die ersten durch eindringendes Regenwasser, Schmutz und Kerzenschmauch entstandenen Schäden zu beheben. Doch häufig verschlechterte sich der Zustand der Fresken durch ungeschickte Arbeit. So entstanden im Laufe der Zeit Legenden: Michelangelo selbst habe einen Schleier über seine Fresken gemalt, um einen besonderen Effekt zu erzielen, oder vom Dunkel überlagerte Farben seien ein Charakteristikum des alternden Künstlers. Jetzt sorgen eine neue Dachkonstruktion, Klimaanlage und Feuchtigkeitsregelung dafür, dass die Fresken keinen Schaden mehr nehmen. Ein Spezialläufer in den Vorräumen sorgt sogar dafür, den Besuchern den Straßenstaub von den Schuhen zu nehmen.[5]
Daniel (Michelangelo) vor und nach der Restaurierung
Bei dieser jüngsten Restaurierung ist eine dicke Schicht von Ruß und anderem Schmutz entfernt worden, und dabei trat eine ungeahnt starke Farbigkeit zu Tage. Die reinen Restaurierungsarbeiten waren 1994 abgeschlossen; am 11. Dezember 1999 fand die feierliche Wiedereröffnung der gesamten restaurierten Kapelle durch Papst Johannes Paul II. statt,[6] knapp vor Beginn des heiligen Jahres 2000.
Die Restaurierung unter der Leitung des Chefrestaurators Gianluigi Colalucci wurde folgendermaßen ausgeführt: Zuerst wurde die Fläche mit doppelt destilliertem Wasser abgewaschen, dann wurde der größte Teil mit einem Lösungsmittel behandelt, um die Nacharbeiten früherer Restauratoren zu beseitigen. Lösungsmittel und Oberflächenschmutz wurden anschließend mit einem wassergetränkten Schwamm abgewischt. Diese Prozedur wurde mehrfach wiederholt, es lagen aber immer 24 Stunden Trockenzeit dazwischen.
In früheren Zeiten ging man mit dem Kunstwerk derber um. Frühere Restauratoren arbeiteten mit Brot und Wasser. War der Schmutz zu hartnäckig, diente griechischer Harzwein als Lösungsmittel. Es entstand eine Schicht, die zwar schützte, aber auch die Farben verdunkelte. Bereits wenige Jahrzehnte nach der Fertigstellung ließ man die Fresken durch sog. „mundatores“, also Reiniger, bearbeiten. Frische Farben sollten durch Leinfirnis erreicht werden, die sich mit dem Untergrund verbanden, also in das Originalmaterial des Freskos eindrangen. Damit waren spätere Restaurierungen an der Originalschicht ausgeschlossen.
Solcher Vorgang sieht inzwischen anders aus: Zuerst werden Ruß und Schmutz im Labor untersucht. Die Konzentration des Lösungsmittels kann dann der jeweiligen Verschmutzung angepasst werden. Das Lösungsmittel besteht aus einer Mischung aus Ammonium- und Natriumhydrogencarbonat, Carboxymethylcellulose und Fungiziden, verdünnt mit destilliertem Wasser. Die Spuren früherer Restauratoren lassen sich durch Infrarot-Analysen sichtbar machen. Die Schäden im Mauerwerk sind mittlerweile beträchtlich. An Stellen, wo sich der Putz vom Mauerwerk abzulösen droht, wird mit einer Spritze ein PVC-Kleber unter den Putz gebracht.
Im Oktober 2014 wurde eine neue LED-Beleuchtung in Betrieb genommen, die durch die Fenster eindringendes Tageslicht simuliert. Zudem wurde eine ausfahrbare Beleuchtung für besondere Anlässe installiert. Sie soll etwa beim Konklave den Kardinälen das Lesen von Wahlzetteln und Dokumenten erleichtern. Ziel des Anbringens einer neuen Beleuchtung war neben der Ausleuchtung der Fresken die durch LED-Technik verminderte Wärmeentwicklung und Energieersparnis bis zu 90 %.[7][8]
Taufen in der Kapelle
Einer jüngeren Übung folgend, spendet der Papst jedes Jahr am Fest der Taufe des Herrn Kindern (zumeist vatikanischer Angestellter) in der Sixtinischen Kapelle das Sakrament der Taufe. Papst Benedikt XVI. feierte die Messe in italienischer Sprache am historischen Hochaltar der gewesteten Sixtina direkt unter dem Jüngsten Gericht des Michelangelo und nicht wie in früheren Jahren an einem nach der Liturgiereform für Messfeiern jeweils vor dem Hochaltar aufgebauten Volksaltar.[9]
Rolf Quednau: Rom bannt Luther. Michelangelos Jüngstes Gericht im Lichte der konfessionellen Spaltung. In: Andreas Tacke (Hrsg.), Kunst und Konfession. Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung, 1517–1563. Regensburg 2008, S. 348–424.
Robin Richmond: Michelangelo und die Sixtinische Kapelle. Herder Verlag, Freiburg im Breisgau 1999, ISBN 3-451-26912-0
Ernst Steinmann: Die Sixtinische Kapelle. 2 Bände. Bruckmann, München 1901–1905
Charles de Tolnay: Michelangelo, Band II: The Sistine Ceiling. Princeton 1945, 3. Aufl. 1969
Charles de Tolnay: Michelangelo, Band V: The Final Period. Princeton 1960, 2. Aufl. 1971
Filme
Aufgeführt sind Spielfilme oder Fernsehserien, in denen die Sixtinische Kapelle (entweder als Studionachbau oder CGI) einen wichtigen Schauplatz der Handlung darstellt.
Hochspringen↑Johann Wolfgang Goethe: Zweiter römischer Aufenthalt. In: Werke. Hrsg. von Erich Trunz. Bd. 11. 9., überarbeitete Aufl. C.H. Beck, München 1978, S. 350–556, hier S. 386 (Rom, den 23. August 1787).
Hochspringen↑Jörg Lauster: Die Verzauberung der Welt. Eine Kulturgeschichte des Christentums. C.H. Beck, München 2014, S. 284–287.
Hochspringen↑Karl Möseneder: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeiten des Disegno und die Freiheit der Kunst, in dsb., Hg.: Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Reimer, Berlin 1997, ISBN 3-496-01169-6, S. 95–118 (Lit.)
Hochspringen↑Horst Schlitter im Kölner Stadt-Anzeiger vom 9./10. April 1994, S. 33.
Between 1508 and 1512, under the patronage of Pope Julius II, Michelangelopainted the chapel’s ceiling, a project which changed the course of Western art and is regarded as one of the major artistic accomplishments of human civilization.[5][6] In a different climate after the Sack of Rome, he returned and between 1535 and 1541, painted The Last Judgment for Popes Clement VII and Paul III.[7] The fame of Michelangelo’s paintings has drawn multitudes of visitors to the chapel ever since they were revealed five hundred years ago.
History
While known as the location of Papal conclaves, the primary function of the Sistine Chapel is as the chapel of the Papal Chapel (Cappella Pontificia), one of the two bodies of the Papal household, called until 1968 the Papal Court (Pontificalis Aula). At the time of Pope Sixtus IV in the late 15th century, the Papal Chapel comprised about 200 people, including clerics, officials of the Vatican and distinguished laity. There were 50 occasions during the year on which it was prescribed by the Papal Calendar that the whole Papal Chapel should meet.[8] Of these 50 occasions, 35 were masses, of which 8 were held in Basilicas, in general St. Peter’s, and were attended by large congregations. These included the Christmas Day and Easter masses, at which the Pope himself was the celebrant. The other 27 masses could be held in a smaller, less public space, for which the Cappella Maggiore was used before it was rebuilt on the same site as the Sistine Chapel.
The Cappella Maggiore derived its name, the Greater Chapel, from the fact that there was another chapel also in use by the Pope and his retinue for daily worship. At the time of Pope Sixtus IV, this was the Chapel of Pope Nicholas V, which had been decorated by Fra Angelico. The Cappella Maggiore is recorded as existing in 1368. According to a communication from Andreas of Trebizond to Pope Sixtus IV, by the time of its demolition to make way for the present chapel, the Cappella Maggiore was in a ruinous state with its walls leaning.[9]
The Sistine Chapel as it may have appeared in the 15th century (19th-century drawing)
The present chapel, on the site of the Cappella Maggiore, was designed by Baccio Pontelli for Pope Sixtus IV, for whom it is named, and built under the supervision of Giovannino de Dolci between 1473 and 1481.[1] The proportions of the present chapel appear to closely follow those of the original. After its completion, the chapel was decorated with frescoes by a number of the most famous artists of the High Renaissance, including Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, and Michelangelo.[9]
The first mass in the Sistine Chapel was celebrated on 15 August 1483, the Feast of the Assumption, at which ceremony the chapel was consecrated and dedicated to the Virgin Mary.[10]
The Sistine Chapel has maintained its function to the present day, and continues to host the important services of the Papal Calendar, unless the Pope is travelling. There is a permanent choir, the Sistine Chapel Choir, for whom much original music has been written, the most famous piece being Gregorio Allegri‘s Miserere.[11]
One of the functions of the Sistine Chapel is as a venue for the election of each successive pope in a conclave of the College of Cardinals. On the occasion of a conclave, a chimney is installed in the roof of the chapel, from which smoke arises as a signal. If white smoke appears, created by burning the ballots of the election, a new Pope has been elected. If a candidate receives less than a two-thirds vote, the cardinals send up black smoke — created by burning the ballots along with wet straw and chemical additives — it means that no successful election has yet occurred.[12]
Canopies for each cardinal-elector were once used during conclaves—a sign of equal dignity. After the new Pope accepts his election, he would give his new name; at this time, the other Cardinals would tug on a rope attached to their seats to lower their canopies. Until reforms instituted by Saint Pius X, the canopies were of different colours to designate which Cardinals had been appointed by which Pope. Paul VIabolished the canopies altogether, since, under his papacy, the population of the College of Cardinals had increased so much to the point that they would need to be seated in rows of two against the walls, making the canopies obstruct the view of the cardinals in the back row.
Architecture
Structure
Exterior of the Sistine Chapel
The chapel is a high rectangular building, for which absolute measurements are hard to ascertain, as available measurements are for the interior: 40.9 metres (134 ft) long by 13.4 metres (44 ft) wide, the dimensions of the Temple of Solomon, as given in the Old Testament.[15]
Its exterior is unadorned by architectural or decorative details, as is common in many Italian churches of the Medieval and Renaissance eras. It has no exterior façade or exterior processional doorways, as the ingress has always been from internal rooms within the Apostolic Palace (Papal Palace), and the exterior can be seen only from nearby windows and light-wells in the palace. Subsidence and cracking of masonry such as must also have affected the Cappella Maggiore has necessitated the building of very large buttresses to brace the exterior walls. The accretion of other buildings has further altered the exterior appearance of the Chapel.
The building is divided into three stories of which the lowest is a very tall basement level with several utilitarian windows and a doorway giving onto the exterior court. Internally, the basement is robustly vaulted to support the chapel. Above is the main space, the Sistine Chapel, the vaulted ceiling rising to 20.7 metres (68 ft). The building had six tall arched windows down each side and two at either end, several of which have been blocked. Above the vault is a third story with wardrooms for guards. At this level, an open projecting gangway was constructed, which encircled the building supported on an arcade springing from the walls. The gangway has been roofed as it was a continual source of water leaking in to the vault of the Chapel.
A reconstruction of the appearance of the chapel in the 1480s, prior to the painting of the ceiling.
Interior of the Sistine Chapel
The general proportions of the chapel use the length as the unit of measurement. This has been divided by three to get the width and by two to get the height. Maintaining the ratio, there were six windows down each side and two at either end. Defined proportions were a feature of Renaissance architecture and reflected the growing interest in the Classical heritage of Rome.
The ceiling of the chapel is a flattened barrel vault springing from a course that encircles the walls at the level of the springing of the window arches. This barrel vault is cut transversely by smaller vaults over each window, which divide the barrel vault at its lowest level into a series of large pendentives rising from shallow pilasters between each window. The barrel vault was originally painted brilliant-blue and dotted with gold stars, to the design of Piermatteo Lauro de’ Manfredi da Amelia.[9]The pavement is in opus alexandrinum, a decorative style using marble and coloured stone in a pattern that reflects the earlier proportion in the division of the interior and also marks the processional way from the main door, used by the Pope on important occasions such as Palm Sunday.
A screen or transenna in marble by Mino da Fiesole, Andrea Bregno, and Giovanni Dalmata divides the chapel into two parts.[16] Originally these made equal space for the members of the Papal Chapel within the sanctuary near the altar and the pilgrims and townsfolk without. However, with growth in the number of those attending the Pope, the screen was moved giving a reduced area for the faithful laity. The transenna is surmounted by a row of ornate candlesticks, once gilt, and has a wooden door, where once there was an ornate door of gilded wrought iron. The sculptors of the transenna also provided the cantoria or projecting choir gallery.
Decoration
Diagram of part of the vertical fresco decoration of the Sistine Chapel
History
The first stage in the decoration of the Sistine Chapel was the painting of the ceiling in blue, studded with gilt stars, and with decorative borders around the architectural details of the pendentives. This was entirely replaced when Michelangelo came to work on the ceiling in 1508.
Of the present scheme of frescos, the earliest part is that of the side walls. They are divided into three main tiers. The central tier of the walls has two cycles of paintings, which complement each other, The Life of Moses and The Life of Christ. They were commissioned in 1480 by Pope Sixtus IV and executed by Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Cosimo Roselli and their workshops. They originally ran all round the walls, but have since been replaced on both end walls.
The project was perhaps supervised by Perugino, who arrived at the chapel prior to the Florentines. It is probable that the commission of Ghirlandaio, Botticelli and Roselli was part of a reconciliation project between Lorenzo de’ Medici, the de factoruler of Florence, and Pope Sixtus IV. The Florentines started to work in the Sistine Chapel in the Spring of 1481.
Beneath the cycles of The Life of Moses and The Life of Christ, the lower level of the walls is decorated with frescoed hangings in silver and gold. Above the narrative frescos, the upper tier is divided into two zones. At the lower level of the windows is a Gallery of Popes painted at the same time as the Lives. Around the arched tops of the windows are areas known as the lunettes which contain the Ancestors of Christ, painted by Michelangelo as part of the scheme for the ceiling.
The ceiling was commissioned by Pope Julius II and painted by Michelangelo between 1508 and 1512. The commission was originally to paint the twelve apostles on the triangular pendentives which support the vault; however, Michelangelo demanded a free hand in the pictorial content of the scheme. He painted a series of nine pictures showing God’s Creation of the World, God’s Relationship with Mankind, and Mankind’s Fall from God’s Grace. On the large pendentives he painted twelve Biblical and Classical men and women who prophesied that God would send Jesus Christ for the salvation of mankind, and around the upper parts of the windows, the Ancestors of Christ.
In 1515, Raphael was commissioned by Pope Leo X to design a series of ten tapestries to hang around the lower tier of the walls.[17] The tapestries depict events from the Life of St. Peter and the Life of St. Paul, the founders of the Christian Church in Rome, as described in the Gospels and the Acts of the Apostles. Work began in mid-1515. Due to their large size, manufacture of the hangings was carried out in Brussels, and took four years under the hands of the weavers in the shop of Pieter van Aelst.[18] Raphael’s tapestries were looted during the Sack of Rome in 1527 and were either burnt for their precious metal content or were scattered around Europe. In the late 20th century, a set was reassembled from several further sets that had been made after the first set, and displayed again in the Sistine Chapel in 1983. The tapestries continue in use at occasional ceremonies of particular importance. The full-size preparatory cartoons for seven of the ten tapestries are known as the Raphael Cartoons and are in London.[19]
At this point, the decorative scheme displayed a consistent iconographical pattern. The tier of Popes, which, in the scheme intended by Pope Julius, would have appeared immediately below the Twelve Apostles, would have emphasised the apostolic succession. It has been argued that the present scheme shows the two Biblical Testaments merged in order to reveal the Old predicting and framing the New, synthesizing, the logic of the Christian Bible.[20]
This was disrupted by a further commission to Michelangelo to decorate the wall above the altar with The Last Judgment, 1537–1541. The painting of this scene necessitated the obliteration of two episodes from the Lives, the Nativity of Jesus and the Finding of Moses; several of the Popes and two sets of Ancestors.
Michelangelo was commissioned by Pope Julius II in 1508 to repaint the vault, or ceiling, of the Chapel. It was originally painted as golden stars on a blue sky. The work was completed between 1508 and 2 November 1512.[21]He painted the Last Judgment over the altar, between 1535 and 1541, on commission from Pope Paul IIIFarnese.[22]
Michelangelo was intimidated by the scale of the commission, and made it known from the outset of Julius II’s approach that he would prefer to decline. He felt he was more of a sculptor than a painter, and was suspicious that such a large-scale project was being offered to him by enemies as a set-up for an inevitable fall. For Michelangelo, the project was a distraction from the major marble sculpture that had preoccupied him for the previous few years.[23]
The sources of Michelangelo’s inspiration are not easily determined; both Joachite and Augustinian theologians were within the sphere of Julius influence.[24]
To be able to reach the ceiling, Michelangelo needed a support; the first idea was by Julius’ favoured architect Donato Bramante, who wanted to build for him a scaffold to be suspended in the air with ropes. However, Bramante did not successfully complete the task, and the structure he built was flawed. He had perforated the vault in order to lower strings to secure the scaffold. Michelangelo laughed when he saw the structure, and believed it would leave holes in the ceiling once the work was ended. He asked Bramante what was to happen when the painter reached the perforations, but the architect had no answer.
The matter was taken before the Pope, who ordered Michelangelo to build a scaffold of his own. Michelangelo created a flat wooden platform on brackets built out from holes in the wall, high up near the top of the windows. Contrary to popular belief, he did not lie on this scaffolding while he painted, but painted from a standing position.[25]
Michelangelo used bright colours, easily visible from the floor. On the lowest part of the ceiling he painted the ancestors of Christ. Above this he alternated male and female prophets, with Jonah over the altar. On the highest section, Michelangelo painted nine stories from the Book of Genesis. He was originally commissioned to paint only 12 figures, the Apostles. He turned down the commission because he saw himself as a sculptor, not a painter. The Pope offered to allow Michelangelo to paint biblical scenes of his own choice as a compromise. After the work was finished, there were more than 300. His figures showed the creation, Adam and Eve in the Garden of Eden, and the Great Flood.
The painted area is about 40 m (131 ft) long by 13 m (43 ft) wide. This means that Michelangelo painted well over 5,000 square feet (460 m2) of frescoes.[26]
The Last Judgement was painted by Michelangelo from 1535 to 1541, between two important historic events, the Sack of Rome by mercenary forces of the Holy Roman Empire in 1527 and the Council of Trent which commenced in 1545. The work was designed on a grand scale, and spans the entire wall behind the altar of the Sistine Chapel. The painting depicts the second coming of Christ on the Day of Judgment as described in the Revelation of John, Chapter 20. High on the wall is the heroic figure of Christ, with the saints clustered in groups around him. At the bottom left of the painting the dead are raised from their graves and ascend to be judged. To the right are those who are assigned to Hell and are dragged down by demons.
The Last Judgement was an object of a bitter dispute between Cardinal Carafa and Michelangelo. Because he depicted naked figures, the artist was accused of immorality and obscenity. A censorship campaign (known as the « Fig-Leaf Campaign ») was organized by Carafa and Monsignor Sernini (Mantua‘s ambassador) to remove the frescoes.
The Pope’s Master of Ceremonies Biagio da Cesena said « it was most disgraceful that in so sacred a place there should have been depicted all those nude figures, exposing themselves so shamefully, and that it was no work for a papal chapel but rather for the public baths and taverns, »[27] In response Michelangelo worked da Cesena’s semblance into the scene as Minos, judge of the underworld. It is said that when he complained to the Pope, the pontiff responded that his jurisdiction did not extend to hell, so the portrait would have to remain. Michelangelo also painted his own portrait, on the flayed skin held by St Bartholomew.
The genitalia in the fresco were later covered by the artist Daniele da Volterra, whom history remembers by the derogatory nickname « Il Braghettone » (« the breeches-painter »).
The Sistine Chapel’s ceiling restoration began on 7 November 1984. The restoration complete, the chapel was re-opened to the public on 8 April 1994. The part of the restoration in the Sistine Chapel that has caused the most concern is the ceiling, painted by Michelangelo. The emergence of the brightly coloured Ancestors of Christfrom the gloom sparked a reaction of fear that the processes being employed in the cleaning were too severe and removed the original intent of the artist.
Daniel, before and after restoration.
The problem lies in the analysis and understanding of the techniques utilised by Michelangelo, and the technical response of the restorers to that understanding. A close examination of the frescoes of the lunettesconvinced the restorers that Michelangelo worked exclusively in « buon fresco« ; that is, the artist worked only on freshly laid plaster and each section of work was completed while the plaster was still in its fresh state. In other words, Michelangelo did not work « a secco« ; he did not come back later and add details onto the dry plaster.
The restorers, by assuming that the artist took a universal approach to the painting, have taken a universal approach to the restoration. A decision was made that all of the shadowy layer of animal glue and « lamp black », all of the wax, and all of the overpainted areas were contamination of one sort or another: smoke deposits, earlier restoration attempts, and painted definition by later restorers in an attempt to enliven the appearance of the work. Based on this decision, according to Arguimbau’s critical reading of the restoration data that have been provided, the chemists of the restoration team decided upon a solvent that would effectively strip the ceiling down to its paint-impregnated plaster. After treatment, only that which was painted « buon fresco » would remain.[citation needed]
Replicas
The only reproduction of the Sistine Chapel ceiling was painted by Gary Bevans at a church in Goring-by-Sea, West Sussex, England.[28] A full-size architectural and photographic replica of the entire building was commissioned by the Mexican Government and funded by private donors.[29] It was on view at Mexico City from June 1 to July 15, 2016; it may then be exhibited at other Mexican cities and possibly elsewhere in the world. It took 2.6 million high definition photographs to reproduce the totality of the frescoes and tapestries.[30] A video of the history of the Chapel is shown to the visitors before entering the building; inside, a light-and-sound demonstration explains the content of each of the frescoes.
Quotes on Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel
« Without having seen the Sistine Chapel one can form no appreciable idea of what one man is capable of achieving. »
« This work has been and truly is a beacon of our art, and it has brought such benefit and enlightenment to the art of painting that it was sufficient to illuminate a world which for so many hundreds of years had remained in the state of darkness. And, to tell the truth, anyone who is a painter no longer needs to concern himself about seeing innovations and inventions, new ways of painting poses, clothing on figures, and various awe-inspiring details, for Michelangelo gave to this work all the perfection that can be given to such details. »
— Giorgio Vasari on Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel
システィーナ礼拝堂が持つ最重要機能として、枢機卿団 (en:College of Cardinals) が次代のローマ教皇を選出する会議であるコンクラーヴェの開催場所となっていることがあげられる。コンクラーヴェ開催中にはシスティーナ礼拝堂の屋根に煙突が設置され、そこから排気される煙の色でコンクラーヴェの状況が告知される。投票によって新たなローマ教皇が選出された場合には、投票に使用された用紙が燃やされて白い煙があがる。投票の結果、候補者の最大得票数が全体の三分の二に満たない場合には、投票用紙とともに湿った藁と化学添加剤が燃やされて煙突から黒い煙があがり、次代のローマ教皇は未決定であるということを知らせる[8]。
^Cheney, Iris. Review of « Raphael’s Cartoons in the Collection of Her Majesty The Queen and the Tapestries for the Sistine Chapel » by John Shearman ». The Art Bulletin, Volume 56, No. 4, December 1974. 607–609.
Pietrangeli, Carlo, ed. (1986), The Sistine Chapel, New York: Harmony Books, ISBN0-517-56274-X
Seymour, Charles (1972), Michelangelo, the Sistine Chapel Ceiling: illustrations, introductory essays, backgrounds and sources, critical essay, New York: W. W. Norton, ISBN0-393-04319-3
Stinger, Charles (1998), The Renaissance in Rome, Bloomington: Indianapolis, ISBN0-253-21208-1
Blech, Benjamin; Doliner, Roy (2008), The Sistine Secrets: Michelangelo’s Forbidden Messages in the Heart of the Vatican, New York: HarperOne, ISBN978-0-06-146904-6
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