The Stele of the Vultures is a monument from the Early Dynastic III period(2600–2350 BC) in Mesopotamiacelebrating a victory of the city-state of Lagashover its neighbour Umma. It shows various battle and religious scenes and is named after the vultures that can be seen in one of these scenes. The stelewas originally carved out of a single slab of limestone, but only seven fragments are known today. The fragments were found at Tello (ancient Girsu) in southern Iraq in the late 19th century and are now on display in the Louvre.
Discovery
The stele is not complete; only seven fragments are known today. The first three fragments were found during excavations in the early 1880s by the French archaeologist Ernest de Sarzec at the archaeological site of Tello, ancient Girsu, in what is today southern Iraq. Another three fragments came to light during the excavations of 1888–1889. A seventh fragment, which was later determined to be part of the Stele of the Vultures and thought to have come from Tello, was acquired on the antiquities market by the British Museum in 1898. While two initial requests to hand this fragment over to the Louvre were denied by the British Museum, it was eventually given to them in 1932 so that it could be incorporated in the reconstructed stele together with the other fragments.[1]
Description
The complete monument, as reconstructed and now in display in the Louvre, would have been 1.80 metres (5 ft 11 in) high, 1.30 metres (4 ft 3 in) wide and 0.11 metres (4.3 in) thick and had a rounded top. It was made out of a single slab of limestone with carved reliefs on both sides.[2] The stele can be placed in a tradition of mid- to late-third millennium BC southern Mesopotamia in which military victories are celebrated on stone monuments. A similar monument is the Victory Stele of Naram-Sin, created during the Akkadian period that followed on the Early Dynastic III period.[3]
The two sides of the stele show distinctly different scenes and have therefore been interpreted as a mythological side and a historical side. The mythological side is divided into two registers. The upper, larger register shows a large male figure holding a mace in his right hand and an anzu or lion-headed eagle in his left hand. The anzu identifies the figure as the god Ningirsu. Below the anzu is a large net filled with the bodies of naked men. Behind Ningirsu stands a smaller female figure wearing a horned headband and with maces protruding from her shoulders. These characteristics allow the figure to be identified as the goddess Ninhursag. The lower, smaller register is very badly preserved but, based on comparisons with contemporary depictions, it has been suggested that it depicted the god Ningirsu standing on a chariot drawn by mythological animals.[2]
A fragment of the Stele of the Vultures showing vultures with severed human heads in their beaks and a fragment of cuneiform script
The historical side is divided into four horizontal registers. The upper register shows Eannatum, the ensi or ruler of Lagash, leading a phalanx of soldiers into battle, with their defeated enemies trampled below their feet. Flying above them are the vultures after which the stele is named, with the severed heads of the enemies of Lagash in their beaks. The second register shows soldiers marching with shouldered spears behind the king, who is riding a chariot and holding a spear. In the third register, a small part of a possibly seated figure can be seen. In front of him, a cow is tethered to a pole while a naked priest standing on a pile of dead animal bodies performs a libation ritual on two plants spouting from vases. Left of these scenes is a pile of naked bodies surrounded by skirted workers with baskets on their head. Only a small part of the fourth register has been preserved, showing a hand holding a spear that touches the head of an enemy.[2] Some Sumerologists have proposed reconstructing a caption near the enemy as « Kalbum, King of Kish ».[4]
The inscriptions on the stele are badly preserved. They fill the negative spaces in the scenes and run continuously from one side to the other. The text is written in Sumeriancuneiform script. From these inscriptions, it is known that the stele was commissioned by Eannatum, an ensi or ruler of Lagash around 2460 BC. On it, he describes a conflict with Umma over Gu-Edin, a tract of agricultural land located between the two city-states.[2] The conflict ends in a battle in which Eannatum, described as the beloved of the god Ningirsu, triumphs over Umma. After the battle, the leader of Umma swears that he will not transgress into the territory of Lagash again upon penalty of divine punishment.[5]
Upper register of the « mythological » side
Another fragment
Detail of the « battle » fragment
Detail of the « battle » fragment
Reconstruction of the layout of the « historical » side
Reconstruction of the layout of the « mythological » side
References
^Barrelet, Marie-Thérèse (1970). « Peut-On Remettre en Question la « Restitution Matérielle de la Stèle des Vautours »? ». Journal of Near Eastern Studies (in French). 29 (4): 233–258. doi:10.1086/372081. JSTOR543336.
^ Jump up to:abcdWinter, Irene J. (1985). « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East ». In Kessler, Herbert L.; Simpson, Marianna Shreve. Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Series IV. 16. Washington DC: National Gallery of Art. pp. 11–32. ISSN0091-7338.
^Pollock, Susan (1999). Ancient Mesopotamia. The Eden that Never Was. Case Studies in Early Societies. Cambridge: Cambridge University Press. p. 181. ISBN978-0-521-57568-3.
^Thorkild Jacobsen, Toward the image of Tammuz and other essays on Mesopotamian history and culture 1970, p. 393; Eva Strommenger, Five thousand years of the art of Mesopotamia 1964 p. 396
^Frayne, Douglas R. (2008). Presargonic Period (2700-2350 BC). Royal Inscriptions of Mesopotamia: Early Periods. 1. Toronto: University of Toronto Press. pp. 126–140. ISBN978-0-8020-3586-8.
La stèle des vautours, ou stèle de victoire d’Eannatum, roi de Lagash, est une stèle historiée datée des dynasties archaïques III (2500-2340 av. J.-C.), vers 2450 av. J.-C.commémorant la victoire de la cité-ÉtatLagash sur sa rivale Umma. Elle a été exhumée en état fragmentaire sur le site de Tello (l’antique Girsu) en Mésopotamie. Il s’agit de la première stèle historiée connue, insistant sur une victoire militaire et le rôle guerrier du souverain. Elle est conservée au département des Antiquités Orientales du musée du Louvre.
Contexte historique
Cette stèle commémore la victoire de la cité de Lagash sur son ennemie Umma vers 2340 av. J.-C. Le conflit opposait les deux cités en raison d’un bout de terrain attribué par le roi de Kish Mesilim à Lagash un siècle plus tôt mais que revendiquait la cité d’Umma.
La stèle présente sur ses deux faces un texte en sumérien de 830 lignes, écrit à la première personne au nom du roi Eannatum afin de glorifier sa victoire. Il s’agit du plus important document historique de l’époque des dynasties archaïques.
Description
Face historique
La stèle présente deux faces : l’une historique, l’autre mythologique. La première face illustre la bataille ayant opposé les cités de Lagash et de Umma. Elle est divisée en cinq registres.
Les vautours emportant les restes des ennemis vaincus
Seul un fragment du premier registre, extrêmement parcellaire comme l’ensemble de la stèle, est aujourd’hui conservé en haut à droite de l’œuvre. Il donne son nom à la stèle puisque l’on y voit un groupe de vautours dévorant des restes humains. Le spectateur doit ici comprendre que les restes humains sont ceux des soldats de la cité d’Umma, ennemie de Lagash dont le roi Eannatum a fait ériger la stèle.
Détail du deuxième registre
Au second registre, plus complet, les troupes de Lagash s’avancent en rang, armées de lances et de boucliers, piétinant les corps de leurs adversaires, menées par leur roi vers ces derniers. Ceux-ci sont d’ores et déjà vaincus. Les soldats de la cité d’Umma sont ainsi représentés dénudés, attachés, entassés les uns sur les autres. On observe une profonde dichotomie dans la scène entre d’une part les troupes d’Eannatum, puissantes, organisées, où tous les soldats sont exactement identiques, dans une stricte isocéphalie alors que les soldats d’Umma sont chétifs, vaincus et désorganisés. Eannatum est quant à lui reconnaissable à sa coiffe, caractéristique des souverains de cette période. Le musée de Bagdaden conserve d’ailleurs un exemplaire, daté de cette période, ayant appartenu à Meskalamdug, prince de la cité d’Ur. Il s’agit d’un casque en or, reproduisant la chevelure et les oreilles du roi. Ce dernier n’est pas représenté en taille héroïque vis-à-vis de ses soldats. Le souverain n’est à cette époque qu’un administrateur au service du dieu de la cité, Ningirsu. Cette stèle est pour autant la première connue à faire l’éloge d’un souverain, idéologie qui sera considérablement développée lors de la période suivante, à Akkad, comme sur la stèle de victoire du roi Naram-Sin.
Détail du troisième registre, avec à droite un gros-plan d’Eannatum.
Le troisième registre voit s’avancer l’armée de Lagash avec à nouveau à sa tête Eannatum. Ce dernier est ici monté sur un char dont ne subsiste aujourd’hui qu’une partie et s’apprête à donner un coup de lance dans la direction des soldats d’Umma. Néanmoins, cette partie de la stèle est aujourd’hui détruite. Il s’agit du défilé après la victoire. Le kaunakès porté par les soldats et le roi est ici clairement visible. Cette longue robe en mèches laineuses se retrouve sur toutes les représentations de l’époque.
Au quatrième registre, ont lieu les rituels suivant la bataille. Les corps des défunts empilés à gauche sont recouverts d’un tumulus dont la construction est l’œuvre des personnages grimpant à une échelle pour y déverser la terre qu’ils transportent dans des paniers. À côté, se trouve un prêtre en nudité rituelle procédant à des libations devant un personnage assis dont il ne reste plus que les pieds, soit le roi, soit le dieu de la cité.
Enfin, le registre inférieur n’est conservé que dans une très faible mesure. Seule une lance tenue par une main est visible, atteignant la tête d’une personnage situé à l’opposé du registre. Il s’agit probablement là du roi Eannatum exécutant son adversaire, le roi d’Umma.
Face mythologique
Reconstitution de la face mythologique
Sur le premier registre, Ningirsu assenant un coup de massue au roi d’Umma.
Texte figurant sur la partie droite du fragment du second registre.
La face mythologique de la stèle n’est quant à elle composée que de deux registres. Le premier, occupant les deux tiers de la hauteur, nous montre le dieu Ningirsu, reconnaissable à sa très grande taille, tenant dans sa main gauche son animal attribut, l’aigle léontocéphale Anzû. Celui-ci tient dans ses serres deux lions formant les poignées d’un grand filet dans lequel sont entassés des hommes. Il s’agit là des ennemis de Lagash, capturés lors de la bataille et offerts à Ningirsu. Ce dernier, de sa main droite assène un coup de massue sur la tête de l’un d’entre eux dont la tête dépassait du filet, le roi d’Umma. À la droite du dieu, se trouve Ninhursag, mère de Ningirsu qui lui avait offert Anzû.
Au second registre, le dieu également représenté, sur un char cette fois-ci, probablement tiré par des animaux fantastiques (aujourd’hui disparus) faisant face à sa mère.
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Agnès Benoit, Art et archéologie : Les civilisations du Proche-Orient Ancien, Paris, Réunion des Musées Nationaux, École du Louvre, coll. « Manuels de l’École du Louvre », , p. 224-225
Edmond Sollberger et Jean-Robert Kupper, Inscriptions royales sumériennes et akkadiennes, Paris, Le Cerf, coll. « Littératures anciennes du Proche-Orient », , p. 47-58 (traduction de l’inscription)
(en) Irene Winter, « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the beginning of Historical Narrative in the Ancient Near East », dans Pictorial Narrative in Antiquity to the Middle Ages, Washington, National Gallery of Art, coll. « Studies in the history of art », , p. 11–32
Giacobbe Giusti, Geierstele
Namensgebendes Bruchstücke der Stele
Als Geierstele bezeichnet man eine fragmentarisch erhaltene Stele mit einer Inschrift des sumerischen Königs E-ana-tumder Stadt Lagaš, die nach der mittleren Chronologie um das Jahr 2.470 v. Chr. entstanden sein könnte. Die Bruchstücke der Stele wurden 1878 von Ernest de Sarzec an verschiedenen Stellen des Tempelbezirkes von Telloh entdeckt und befinden sich heute im Louvre in Paris. Ihren Namen erhielt die Stele aufgrund der Darstellung von Geiern in einem der Bruchstücke. Mit ihrer historischen Inschrift gehört sie zu den ältesten historischen Dokumenten überhaupt und bezeugt den Konflikt zwischen den frühdynastischen Stadtstaaten Umma und Lagaš (siehe Lagaš-Umma-Krieg).
Darstellung
Giacobbe Giusti, Geierstele
Rückseite des größten Bruchstückes
Giacobbe Giusti, Geierstele
Darstellung der gefallenen Feinde
Die Stele war komplett aus Kalkstein gefertigt. Ihre Maße werden aus den noch vorhandenen Bruchstücken auf ca. 180 cm Höhe, 130 cm Breite und 11 cm Tiefe geschätzt. Sowohl die breiten als auch die Schmalseiten waren reliefiert:
Das größte Bruchstück zeigt auf seiner Vorderseite Ningirsu, den Stadtgott von Lagaš, der in einem Netz gefangene, nackte Feinde mit einer Keule erschlägt. Der Verschluss dieses Netzes hat die Form eines Löwenadlers, evtl. des Anzu. Auf der Vorderseite der kleineren Bruchstücke befinden sich vermutlich Teile weiterer Gottheiten, von denen eine einen Streitwagen lenkt, während eine andere eine Standarte in Form eines Adlers trägt.
Auf der Rückseite des größten Bruchstücks ist König E-ana-tum in der für Könige üblichen Kleidung (sogenannter Zottenrock und Überwurf) dargestellt, der seine in Schlachtordnung über gefallene Feinde schreitende Phalanx anführt. Im unteren Bereich dieses Bruchstücks ist ein Teil eines Frieses erhalten, auf welchem der König mit einem Speer in der Hand an Bord eines Streitwagens vor seinen mit Speeren marschierenden Truppen erkennbar ist. Die namensgebenden Geier sind auf einem Bruchstück des oberen Bogenfeldes zu sehen, wie sie menschliche Köpfe davontragen. Ein weiteres Bruchstück dieses Bogenfeldes zeigt die in der Schlacht gefallenen Feinde. Auf einem Bruchstück aus dem unteren Bereich der Stele befinden sich eine Opferszene sowie die Darstellung eines Leichenberges, der vermutlich eine Bestattung in einem Massengrab repräsentieren soll.
Die übrigen Darstellungen der Stele entziehen sich aufgrund der Fragmentierung einer genaueren Beschreibung.
Hintergrund
Giacobbe Giusti, Geierstele
Vorderseite des größten Bruchstücks
Anlass für die Herstellung der Geierstele war der auf ihr eingemeißelte Vertrag zwischen E-ana-tum von Lagaš und dem Fürsten von Umma, der einen lang andauernden Konflikt um Ländereien zwischen den beiden Städten beenden sollte, aus welchem E-ana-tum zuvor als Sieger hervorgegangen war. Dieser Konflikt ist mindestens zweifach bezeugt:
Spätere Inschrift
Aus einer späteren Inschrift geht hervor, dass Mesilim von Kiš die Grenze zwischen den Städten Umma und Lagaš festgesetzt und mit einer Stele vermarkt habe. Der König von Kiš besaß damals wahrscheinlich eine herausragende Stellung unter den sumerischen Stadtfürsten und konnte als Schiedsperson in Konflikte eingreifen. Uš von Umma habe bei einem Übergriff auf das Gebiet der Nachbarstadt diese Stele dann beseitigt, woraufhin E-ana-tum diese Gebiete zurückerobert, sich Territorien von Umma angeeignet und die neue Grenze mit einem Graben und einer Stele vermarkt habe. Ob es sich bei dieser Stele um die Geierstele handelt ist unklar, da ihre Fragmente in Telloh, den Ruinen der Stadt Girsu gefunden wurden.
Inschrift der Geierstele
Die Inschrift der Stele berichtet die Ereignisse aus Perspektive E-ana-tums. Demnach habe Umma wiederholt Wasser, Kanäle und Felder von Lagaš benutzt und damit Eigentum des Stadtgottes Ningirsu missbraucht. Nachdem eine Vermittlung durch die Stadt Kiš scheiterte, beantwortete E-ana-tum als Repräsentant des Gottes diesen Missbrauch:
é-an-na-túm-me
Eannatum
ummaki-a
hat in Umma
IM–ḫul im-ma-gim
wie einen bösen Regensturm
a-MAR mu-ni-tag4
dort eine Sturmflut losgelassen
Nach dem Sieg E-ana-tums wurde dieser von Umma offiziell durch einen Eid vor den Göttern bestätigt und die neue Grenze durch die Stele markiert. Für den Fall eines Friedensbruches solle Umma das auf der Vorderseite der Stele dargestellte Schicksal erleiden, die Vernichtung durch die Götter.
Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.
Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.
Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».
Description
Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage2,3.
Il présente le portrait d’une jeune femme en busteP 1. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâceN 1,P 1. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées2,P 3. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas2 et elle amorce un début de sourire5.
L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquéesN 2,3.
Attribution
L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xixe siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumentiP 4 puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 18837,P 5. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo PedrettiP 6.
La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintreN 2. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristiqueN 2,N 3. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à LéonardP 4. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif7,N 4.
Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation
Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier10 et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique11. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 146912. L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaineN 5. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio2,P 8.
La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception14,15,16,N 6. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableauP 9. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme19.
Pérégrinations de l’œuvre
L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins20. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio21. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femmeN 7. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme1. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale23. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/191.
Création : une étude pour La Vierge aux rochers
Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.
Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter7, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes19 ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »P 11, visages quasiment identiques19 — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre5 — et mêmes regards dirigés vers le spectateur29.
Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers30,P 12. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre29. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvreN 8. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente3.
Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne32. Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée33. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre34 »N 9. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavantP 3.
Analyse
Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).
L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochersP 5.
La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques16,P 13. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vueP 12. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts faceP 7. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur2,16.
Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femmeN 10. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme19,P 7.
Ombres et lumières
La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des artsLeon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée16 :
« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme36. »
De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage16,N 11 :
« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière37. »
Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé3. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante38.
La technique au service de l’expression artistique
Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.
Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie N 1 » et compose ainsi une œuvre poétique16.
Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, maliceN 1 et « noblesse »P 13. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintreN 12.
La mise en place de codifications futures
Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification16. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)P 12. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »19.
La création du portrait « par-dessus l’épaule »
Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »P 7. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)16.
Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).
Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exempleP 14. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature19.
Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la têteP 13 », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio30, de grands yeux « emplis de maliceN 1 », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminentN 2 ».
C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible19.
Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.
L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs19. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)P 12 puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)42,43.
Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer
Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétiqueP 9. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvreP 13.
Dès le xixe siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre29 ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris44. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard45 ».
De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’artaméricain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiasteP 9. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessinN 13 ».
Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel2.
Expositions
La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le et le , l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) 47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri49.
C’est à partir du milieu du xxe siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du au 50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à au musée du Bunkamura à Tokyo52 puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du au . À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du au à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)55.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 d’Osvald Sirén4.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 de Marco Rosci6.
↑Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée8. »
Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)9,P 7.
↑« Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux13. »
↑Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 17.
↑« The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting22. »
↑Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste30,31.
↑Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
↑Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
↑Écrits rapportésP 14 de Bernard Berenson in(it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, , p. 252.
Références
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Giacobbe Giusti, Stèle de victoire du roi Naram-Sin
Artist Unknown Description Victory stele of Naram-Sin[1] Limestone Brought back from Sippar to Susa as war prize in the 12th century BC Dimensions 2 m high, 1.05 wide Current location (Inventory)Louvre Museum Native name Musée du Louvre Location Paris
Giacobbe Giusti, Stèle de victoire du roi Naram-Sin
Giacobbe Giusti, Stèle de victoire du roi Naram-Sin
Durant le règne de Naram-Sin, le peuple des Lullubis, habitant dans le Zagros, se rebelle. Après avoir maté la révolte, le roi akkadien fait ériger cette stèle en son honneur à Sippar. Celle-ci fut enlevée au xiie siècle av. J.-C. par le roi médio-élamite Shutruk-Nahhunte pour être transportée à Suse. Il y fait graver une inscription en élamite comme sur toutes les œuvres qu’il rapporta de ses expéditions, au niveau de la montagne figurée sur la stèle. Celle-ci fut retrouvée le 6 avril 1898 par l’archéologue Jacques de Morgan sur le tell de l’acropole de Suse.
Description
La stèle de victoire de Naram-Sin constitue un jalon majeur dans la sculpture de cette époque. En effet, il s’agit de la première stèle connue réalisée en bas-relief à s’affranchir de la notion de registre. Ainsi, l’histoire n’est plus racontée scène par scène, mais d’un seul tenant, rassemblant dans la même représentation l’arrivée des troupes akkadiennes, la bataille, la défaite des Lullubis et le triomphe de Naram-Sin. Qui plus est, cette stèle est la première à mettre le roi au même niveau que le dieu. Ainsi, Naram-Sin est représenté en taille héroïque et porte un casque orné de cornes, symbole de divinité au Proche-Orient ancien.
La stèle, aujourd’hui fragmentaire, devait à l’origine être de forme longiligne et son sommet arrondi. Au sommet de la stèle, des astres (sept supposés lorsque la stèle était complète), allégories des dieux veillant sur Akkad. Représenté en taille héroïque surplombant la bataille, Naram-Sin se distingue des soldats par sa coiffe divine, un casque à une paire de corne. Il porte un arc ainsi qu’une lance et est vêtu d’un pagne court adapté au combat. Le roi est ici clairement un guerrier. Il ne fait pas que commander au combat, il participe à la bataille. Naram-Sin se trouve au sommet d’une montagne (le Zagros) sur laquelle se déroule la bataille. Sur le flanc gauche, les Akkadiens, à droite les Lullubis. Les Akkadiens sont représentés tous identiques, marchant d’un pas déterminé vers l’ennemi, tandis que ces derniers sont en pleine débandade. Certains Lullubis supplient le roi de les épargner tandis que d’autres fuient ou tombent sous les coups des Akkadiens. L’un d’entre eux chute d’ailleurs de la montagne, créant une ligne verticale séparant les vainqueurs des vaincus. Un autre s’écroule face à Naram-Sin après avoir reçu de sa main une lance dans la gorge.
La scène est d’une violence évidente, caractéristique de l’art akkadien où les peuples vaincus sont représentés enchainés nus, si ce n’est exécutés. On note également la présence de décor (un arbre, la montagne) sur la stèle, ce qui est également inédit.
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Agnès Benoit, Art et archéologie : Les civilisations du Proche-Orient Ancien, Paris, Réunion des Musées Nationaux, École du Louvre, coll. « Manuels de l’École du Louvre », , p. 260-261
Pierre Amiet, L’art d’Agadé au musée du Louvre, Paris, Éditions des Musées nationaux, , p. 29-32
(en) Irene Winter, On Art in the Ancient Near East : Volume II From the Third Millennium B.C.E., Leyde et Boston, Brill, coll. « Culture and history of the ancient Near East », , p. 85-149
Giacobbe Giusti, Stèle de victoire du roi Naram-Sin
The Victory Stele of Naram Sin
The Victory Stele of Naram-Sin is a stele that dates to approximately 2254-2218 BC, in the time of the Akkadian Empire. The reliefmeasures six feet in height and was carved in pink limestone. It depicts the King Naram-Sin of Akkad leading the Akkadian army to victory over the mountain people, the Lullubi. It shows a narrative of the King crossing the steep slopes into enemy territory; on the left are the ordered imperial forces keeping in rank while marching over the disordered defenders that lay broken and defeated. Naram-Sin in shown as by far the most important figure; he is shown towering over his enemy and troops and all eyes gaze up toward him. The weak and chaotic opposing forces are shown being thrown from atop the mountainside, impaled by spears, fleeing and begging Naram-Sin for mercy as well as being trampled underfoot by Naram-Sin himself. This is supposed to convey their uncivilized and barbaric nature making the conquest justified.[1]
The stele is unique in two regards. Most conquest depictions are shown horizontally, with the King being at the top-center. This stele depicts the victory in a diagonal fashion with the King still being at the top-center but where everyone else can look up to him. The second unique aspect of the piece is that Naram-Sin is shown wearing a bull-horned helmet or shown as the face of lion. Helmets of this type at the time when this stele was commissioned were only worn by the Gods. This stele is in essence telling the viewer that Naram-Sin is a victorious conqueror as a result of his divine status. But it also shows Naram-Sin gazing up toward two stars. Showing that although Naram-Sin is a god, a feat that was up to this point only achieved by deceased kings, he is still not the most powerful of gods.
Rediscovery
The stele was found at the Iranian site of Susa. It was taken out of Mesopotamia by the Elamite King Shutruk-Nakhunte in the 12th century BC. Shutruk-Nakhunte was a descendant of the Lullubi people, whose defeat the stele commemorated. He also claimed to carry the stele there himself. The already ancient inscription was kept, indicating respect for Naram-Sin’s victory. He did, however, add an inscription declaring his own glory and tells how the stele was carried out of the city after the pillage of the city Sippar.[2] The stele now resides inside of the Louvre in Paris.
Giacobbe Giusti, Stèle de victoire du roi Naram-Sin
Narrative
Naram-Sin is shown in hierarchic scale as a god-like figure on the stele, he is looked up to by all others shown. He is supported by his ordered troops and feared by his defeated enemies. His face is that of lion or bull, signifying his powers. He is also depicted by showing no mercy to his enemy. One of the defeated people pleas for their lives on the top right as they run from Naram-Sin. This is for good reason because he is shown stepping on the dead body of one of the Lullubi people after kicking another off the side of the mountain. He has stabbed another in the neck with a spear and is holding an arrow to perhaps impale the next. The Lullubi people are shown in stark contrast to the Akkadian soldiers they are shown as a disorganized chaotic mess of individuals being trampled underfoot by the very organized Akkadians.[3]
The Lullubi grovel before the conqueror who has destroyed them and will show no mercy. This was created to justify the conquest of the people of that region. They were seen as uncivilized and barbaric and the much stronger Akkadians deserve to rule over them. It is also there to strike fear into the hearts of any rebels that wish to challenge the rule of the King. This shows his lack of mercy and that any resistance is futile. But more is told about Naram-Sin through this stele. When a figure is shown wearing a horned helmet in Akkad at the time they would commonly considered a god. Here Naram-Sin is wearing just such a helmet and shows the viewer that Naram-Sin is in fact a god-king. Now future generations would commonly associate Naram-Sin as a possessor of great hubris but that didn’t stop him telling everyone he was a god throughout his life. And this stele is by far the most famous image of him.[4][5]
The low depth, typical of similar reliefs, is unusual in the diagonal composition (compare the scenes on the Standard of Ur). This was perhaps to create a more interesting composition or to perhaps allow everyone depicted in the scene to look up to Naram-Sin. Naram’s horned helmet and much larger size show him as powerful and godly. Perhaps given his divine and godly power, the sun could have been the god to give him his power.
The text under the sun was written in Akkadian cuneiform and depicts the rise of the Akkadians over the Lullubians. Naram-Sin leading his army into destroying the last of the Lullubians shows just how powerful the Akkadians and Naram-Sin truly are and they are not a group to reckon. Naram-Sin thought of himself as godly, which explains his depiction as very god-like.[6]
Pierre Amiet, L’art d’Agadé au musée du Louvre, Paris, Éditions des Musées nationaux, 1976, p. 29-32
Pierre Amiet: Altakkadische Flachbildkunst, in Propyläen Kunstgeschichte XVIII, p. 196–197 Taf. 104.
Agnès Benoit: Agnès Benoit, Art et archéologie : Les civilisations du Proche-Orient Ancien, Paris, Réunion des Musées Nationaux, École du Louvre, coll. Manuels de l’École du Louvre, 2007, p. 260-261
Irene Winter, On Art in the Ancient Near East : Volume II From the Third Millennium B.C.E.,Leyden & Boston, Brill, coll. Culture and history of the ancient Near East, 2010, p. 85-149
La stèle des vautours, ou stèle de victoire d’Eannatum, roi de Lagash, est une stèle historiée datée des dynasties archaïques III (2500-2340 av. J.-C.), vers 2450 av. J.-C.commémorant la victoire de la cité-ÉtatLagash sur sa rivale Umma. Elle a été exhumée en état fragmentaire sur le site de Tello (l’antique Girsu) en Mésopotamie. Il s’agit de la première stèle historiée connue, insistant sur une victoire militaire et le rôle guerrier du souverain. Elle est conservée au département des Antiquités Orientales du musée du Louvre.
Contexte historique
Cette stèle commémore la victoire de la cité de Lagash sur son ennemie Umma vers 2340 av. J.-C. Le conflit opposait les deux cités en raison d’un bout de terrain attribué par le roi de Kish Missilim à Lagash un siècle plus tôt mais que revendiquait la cité d’Umma.
La stèle présente sur ses deux faces un texte en sumérien de 830 lignes, écrit à la première personne au nom du roi Eannatum afin de glorifier sa victoire. Il s’agit du plus important document historique de l’époque des dynasties archaïques.
Description
Face historique
La stèle présente deux faces : l’une historique, l’autre mythologique. La première face illustre la bataille ayant opposé les cités de Lagash et de Umma. Elle est divisée en cinq registres.
Giacobbe Giusti, Stèle des vautours
Les vautours emportant les restes des ennemis vaincus
Seul un fragment du premier registre, extrêmement parcellaire comme l’ensemble de la stèle, est aujourd’hui conservé en haut à droite de l’œuvre. Il donne son nom à la stèle puisque l’on y voit un groupe de vautours dévorant des restes humains. Le spectateur doit ici comprendre que les restes humains sont ceux des soldats de la cité d’Umma, ennemie de Lagash dont le roi Eannatum a fait ériger la stèle.
Giacobbe Giusti, Stèle des vautours
Détail du deuxième registre
Au second registre, plus complet, les troupes de Lagash s’avancent en rang, armées de lances et de boucliers, piétinant les corps de leurs adversaires, menées par leur roi vers ces derniers. Ceux-ci sont d’ores et déjà vaincus. Les soldats de la cité d’Umma sont ainsi représentés dénudés, attachés, entassés les uns sur les autres. On observe une profonde dichotomie dans la scène entre d’une part les troupes d’Eannatum, puissantes, organisées, où tous les soldats sont exactement identiques, dans une stricte isocéphalie alors que les soldats d’Umma sont chétifs, vaincus et désorganisés. Eannatum est quant à lui reconnaissable à sa coiffe, caractéristique des souverains de cette période. Le musée de Bagdaden conserve d’ailleurs un exemplaire, daté de cette période, ayant appartenu à Meskalamdug, prince de la cité d’Ur. Il s’agit d’un casque en or, reproduisant la chevelure et les oreilles du roi. Ce dernier n’est pas représenté en taille héroïque vis-à-vis de ses soldats. Le souverain n’est à cette époque qu’un administrateur au service du dieu de la cité, Ningirsu. Cette stèle est pour autant la première connue à faire l’éloge d’un souverain, idéologie qui sera considérablement développée lors de la période suivante, à Akkad, comme sur la stèle de victoire du roi Naram-Sin.
Détail du troisième registre, avec à droite un gros-plan d’Eannatum.
Le troisième registre voit s’avancer l’armée de Lagash avec à nouveau à sa tête Eannatum. Ce dernier est ici monté sur un char dont ne subsiste aujourd’hui qu’une partie et s’apprête à donner un coup de lance dans la direction des soldats d’Umma. Néanmoins, cette partie de la stèle est aujourd’hui détruite. Il s’agit du défilé après la victoire. Le kaunakès porté par les soldats et le roi est ici clairement visible. Cette longue robe en mèches laineuses se retrouve sur toutes les représentations de l’époque.
Au quatrième registre, ont lieu les rituels suivant la bataille. Les corps des défunts empilés à gauche sont recouverts d’un tumulus dont la construction est l’œuvre des personnages grimpant à une échelle pour y déverser la terre qu’ils transportent dans des paniers. À côté, se trouve un prêtre en nudité rituelle procédant à des libations devant un personnage assis dont il ne reste plus que les pieds, soit le roi, soit le dieu de la cité.
Enfin, le registre inférieur n’est conservé que dans une très faible mesure. Seule une lance tenue par une main est visible, atteignant la tête d’une personnage situé à l’opposé du registre. Il s’agit probablement là du roi Eannatum exécutant son adversaire, le roi d’Umma.
Face mythologique
Giacobbe Giusti, Stèle des vautours
Reconstitution de la face mythologique
Sur le premier registre, Ningirsu assenant un coup de massue au roi d’Umma.
Giacobbe Giusti, Stèle des vautours
Texte figurant sur la partie droite du fragment du second registre.
La face mythologique de la stèle n’est quant à elle composée que de deux registres. Le premier, occupant les deux tiers de la hauteur, nous montre le dieu Ningirsu, reconnaissable à sa très grande taille, tenant dans sa main gauche son animal attribut, l’aigle léontocéphale Anzû. Celui-ci tient dans ses serres deux lions formant les poignées d’un grand filet dans lequel sont entassés des hommes. Il s’agit là des ennemis de Lagash, capturés lors de la bataille et offerts à Ningirsu. Ce dernier, de sa main droite assène un coup de massue sur la tête de l’un d’entre eux dont la tête dépassait du filet, le roi d’Umma. À la droite du dieu, se trouve Ninhursag, mère de Ningirsu qui lui avait offert Anzû.
Au second registre, le dieu également représenté, sur un char cette fois-ci, probablement tiré par des animaux fantastiques (aujourd’hui disparus) faisant face à sa mère.
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Agnès Benoit, Art et archéologie : Les civilisations du Proche-Orient Ancien, Paris, Réunion des Musées Nationaux, École du Louvre, coll. « Manuels de l’École du Louvre », , p. 224-225
Edmond Sollberger et Jean-Robert Kupper, Inscriptions royales sumériennes et akkadiennes, Paris, Le Cerf, coll. « Littératures anciennes du Proche-Orient », , p. 47-58 (traduction de l’inscription)
(en) Irene Winter, « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the beginning of Historical Narrative in the Ancient Near East », dans Pictorial Narrative in Antiquity to the Middle Ages, Washington, National Gallery of Art, coll. « Studies in the history of art », , p. 11–32
The Stele of the Vultures is a monument from the Early Dynastic III period (2600–2350 BC) in Mesopotamia celebrating a victory of the city-state of Lagash over its neighbour Umma. It shows various battle and religious scenes and is named after the vultures that can be seen in one of these scenes. The stele was originally carved out of a single slab of limestone, but only seven fragments are known today. The fragments were found at Tello (ancient Girsu) in southern Iraq in the late 19th century and are now on display in the Louvre.
Discovery
The stele is not complete; only seven fragments are known today. The first three fragments were found during excavations in the early 1880s by the French archaeologist Ernest de Sarzec at the archaeological site of Tello, ancient Girsu, in what is today southern Iraq. Another three fragments came to light during the excavations of 1888–1889. A seventh fragment, which was later determined to be part of the Stele of the Vultures and thought to have come from Tello, was acquired on the antiquities market by the British Museum in 1898. While two initial requests to hand this fragment over to the Louvre were denied by the British Museum, it was eventually given to them in 1932 so that it could be incorporated in the reconstructed stele together with the other fragments.[1]
The stele
The complete monument, as reconstructed and now in display in the Louvre, would have been 1.80 metres (5 ft 11 in) high, 1.30 metres (4 ft 3 in) wide and 0.11 metres (4.3 in) thick and had a rounded top. It was made out of a single slab of limestone with carved reliefs on both sides.[2] The stele can be placed in a tradition of mid- to late-third millennium BC southern Mesopotamia in which military victories are celebrated on stone monuments. A similar monument is the Victory Stele of Naram-Sin, created during the Akkadian period that followed on the Early Dynastic III period.[3]
The two sides of the stele show distinctly different scenes and have therefore been interpreted as a mythological side and a historical side. The mythological side is divided into two registers. The upper, larger register shows a large male figure holding a mace in his right hand and an anzu or lion-headed eagle in his left hand. The anzuidentifies the figure as the god Ningirsu. Below the anzu is a large net filled with the bodies of naked men. Behind Ningirsu stands a smaller female figure wearing a horned headband and with maces protruding from her shoulders. These characteristics allow the figure to be identified as the goddess Ninhursag. The lower, smaller register is very badly preserved but, based on comparisons with contemporary depictions, it has been suggested that it depicted the god Ningirsu standing on a chariot drawn by mythological animals.[2]
A fragment of the Stele of the Vultures showing vultures with severed human heads in their beaks and a fragment of cuneiform script
The historical side is divided into four horizontal registers. The upper register shows Eannatum, the ensi or ruler of Lagash, leading a phalanx of soldiers into battle, with their defeated enemies trampled below their feet. Flying above them are the vultures after which the stele is named, with the severed heads of the enemies of Lagash in their beaks. The second register shows soldiers marching with shouldered spears behind the king, who is riding a chariot and holding a spear. In the third register, a small part of a possibly seated figure can be seen. In front of him, a cow is tethered to a pole while a naked priest standing on a pile of dead animal bodies performs a libation ritual on two plants spouting from vases. Left of these scenes is a pile of naked bodies surrounded by skirted workers with baskets on their head. Only a small part of the fourth register has been preserved, showing a hand holding a spear that touches the head of an enemy.[2] Some Sumerologists have proposed reconstructing a caption near the enemy as « Kalbum, King of Kish ».[4]
The inscriptions on the stele are badly preserved. They fill the negative spaces in the scenes and run continuously from one side to the other. The text is written in Sumeriancuneiform script. From these inscriptions, it is known that the stele was commissioned by Eannatum, an ensi or ruler of Lagash around 2460 BC. On it, he describes a conflict with Umma over a tract of agricultural land located between the two city-states.[2] The conflict ends in a battle in which Eannatum, described as the beloved of the god Ningirsu, triumphs over Umma. After the battle, the leader of Umma swears that he will not transgress into the territory of Lagash again upon penalty of divine punishment.[5]
Upper register of the « mythological » side
Another fragment
Detail of the « battle » fragment
Detail of the « battle » fragment
Reconstruction of the layout of the « historical » side
Reconstruction of the layout of the « mythological » side
References
Jump up^Barrelet, Marie-Thérèse (1970). « Peut-On Remettre en Question la « Restitution Matérielle de la Stèle des Vautours »? ». Journal of Near Eastern Studies (in French). 29 (4): 233–258. doi:10.1086/372081. JSTOR543336.
^ Jump up to:abcdWinter, Irene J. (1985). « After the Battle is Over: The ‘Stele of the Vultures’ and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East ». In Kessler, Herbert L.; Simpson, Marianna Shreve. Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Series IV. 16. Washington DC: National Gallery of Art. pp. 11–32. ISSN0091-7338.
Jump up^Pollock, Susan (1999). Ancient Mesopotamia. The Eden that Never Was. Case Studies in Early Societies. Cambridge: Cambridge University Press. p. 181. ISBN978-0-521-57568-3.
Jump up^Thorkild Jacobsen, Toward the image of Tammuz and other essays on Mesopotamian history and culture 1970, p. 393; Eva Strommenger, Five thousand years of the art of Mesopotamia 1964 p. 396
Jump up^Frayne, Douglas R. (2008). Presargonic Period (2700-2350 BC). Royal Inscriptions of Mesopotamia: Early Periods. 1. Toronto: University of Toronto Press. pp. 126–140. ISBN978-0-8020-3586-8.
The Bridge of Sighs is a bridge located in Venice, northern Italy. The enclosed bridge is made of white limestone and has windows with stone bars. It passes over the Rio di Palazzo and connects the New Prison to the interrogation rooms in the Doge’s Palace. It was designed by Antoni Contino and was built in 1602. The view from the Bridge of Sighs was the last view of Venice that convicts saw before their imprisonment.
In 810, Doge Agnello Participazio moved the seat of government from the island of Malamocco to the area of the present-day Rialto, when it was decided a palatium duci(Latin for « ducal palace ») should be built. However, no trace remains of that 9th-century building as the palace was partially destroyed in the 10th century by a fire. The following reconstruction works were undertaken at the behest of Doge Sebastiano Ziani (1172–1178). A great reformer, he would drastically change the entire layout of the St. Mark’s Square. The new palace was built out of fortresses, one façade to the Piazzetta, the other overlooking the St. Mark’s Basin. Although only few traces remain of that palace, some Byzantine-Venetian architecturecharacteristics can still be seen at the ground floor, with the wall base in Istrian stoneand some herring-bone pattern brick paving.
Political changes in the mid-13th century led to the need to re-think the palace’s structure due to the considerable increase in the number of the Great Council’s members. The new Gothic palace’s constructions started around 1340, focusing mostly on the side of the building facing the lagoon. Only in 1424 did Doge Francesco Foscari decide to extend the rebuilding works to the wing overlooking the Piazzetta, serving as law-courts, and with a ground floor arcade on the outside, open first floor loggias running along the façade, and the internal courtyard side of the wing, completed with the construction of the Porta della Carta (1442).
In 1483, a violent fire broke out in the side of the palace overlooking the canal, where the Doge’s Apartments were. Once again, an important reconstruction became necessary and was commissioned from Antonio Rizzo, who would introduce the new Renaissance language to the building’s architecture. An entire new structure was raised alongside the canal, stretching from the ponte della Canonica to the Ponte della Paglia, with the official rooms of the government decorated with works commissioned from Vittore Carpaccio, Giorgione, Alvise Vivarini and Giovanni Bellini.
Another huge fire in 1547 destroyed some of the rooms on the second floor, but fortunately without undermining the structure as a whole. Refurbishment works were being held at the palace when on 1577 a third fire destroyed the Scrutinio Room and the Great Council Chamber, together with works by Gentile da Fabriano, Pisanello, Alvise Vivarini, Vittore Carpaccio, Giovanni Bellini, Pordenone, and Titian. In the subsequent rebuilding work it was decided to respect the original Gothic style, despite the submission of a neo-classical alternative designs by the influential Renaissance architect Andrea Palladio. However, there are some classical features — for example, since the 16th century, the palace has been linked to the prison by the Bridge of Sighs.
As well as being the ducal residence, the palace housed political institutions of the Republic of Venice until the Napoleonic occupation of the city in 1797, when its role inevitably changed. Venice was subjected first to French rule, then to Austrian, and finally in 1866 it became part of Italy. Over this period, the palace was occupied by various administrative offices as well as housing the Biblioteca Marciana and other important cultural institutions within the city.
By the end of the 19th century, the structure was showing clear signs of decay, and the Italian government set aside significant funds for its restoration and all public offices were moved elsewhere, with the exception of the State Office for the protection of historical Monuments, which is still housed at the palace’s loggia floor. In 1923, the Italian State, owner of the building, entrusted the management to the Venetian municipality to be run as a museum. Since 1996, the Doge’s Palace has been part of the Venetian museums network, which has been under the management of the Fondazione Musei Civici di Venezia since 2008.
Description
Exterior
Giacobbe Giusti, Palais des Doges
Facing the Grand Canal on the Piazzetta San Marco, with Doge’s Palace on the left.
Palazzo Ducale, south colonnade, Venice, Italy. Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival Collection
The oldest part of the palace is the wing overlooking the lagoon, the corners of which are decorated with 14th-century sculptures, thought to be by Filippo Calendario and various Lombard artists such as Matteo Raverti and Antonio Bregno. The ground floor arcade and the loggia above are decorated with 14th- and 15th-century capitals, some of which were replaced with copies during the 19th century.
In 1438–1442, Giovanni Bon and Bartolomeo Bon built and adorned the Porta della Carta, which served as the ceremonial entrance to the building. The name of the gateway probably derives either from the fact that this was the area where public scribes set up their desks, or from the nearby location of the cartabum, the archives of state documents. Flanked by Gothicpinnacles, with two figures of the Cardinal Virtues per side, the gateway is crowned by a bust of St. Mark over which rises a statue of Justice with her traditional symbols of sword and scales. In the space above the cornice, there is a sculptural portrait of the Doge Francesco Foscari kneeling before the St. Mark’s Lion. This is, however, a 19th-century work by Luigi Ferrari, created to replace the original destroyed in 1797.
Nowadays, the public entrance to the Doge’s Palace is via the Porta del Frumento, on the waterfront side of the building.
Courtyard
Giacobbe Giusti, Palais des Doges
Courtyard of the Doge’s Palace, facing the San Marco basilica.
Giacobbe Giusti, Palais des Doges
The Scala dei Giganti, flanked by Mars and Neptune.
The north side of the courtyard is closed by the junction between the palace and St. Mark’s Basilica, which used to be the Doge’s chapel. At the center of the courtyard stand two well-heads dating from the mid-16th century.
In 1485, the Great Council decided that a ceremonial staircase should be built within the courtyard. The design envisaged a straight axis with the rounded Foscari Arch, with alternate bands of Istrian stone and red Verona marble, linking the staircase to the Porta della Carta, and thus producing one single monumental approach from the Piazza into the heart of the building. Since 1567, the Giants’ Staircase is guarded by Sansovino’s two colossal statues of Marsand Neptune, which represents Venice’s power by land and by sea, and therefore the reason for its name. Members of the Senate gathered before government meetings in the Senator’s Courtyard, to the right of the Giants’ Staircase.
Museo dell’Opera
Over the centuries, the Doge’s Palace has been restructured and restored countless times. Due to fires, structural failures, and infiltrations, and new organizational requirements and modifications or complete overhaulings of the ornamental trappings there was hardly a moment in which some kind of works have not been under way at the building. From the Middle Ages, the activities of maintenance and conservation were in the hands of a “technical office”, which was in charge of all such operations and oversaw the workers and their sites: the Opera, or fabbriceria or procuratoria. After the mid-19th century, the Palace seemed to be in such a state of decay that its very survival was in question; thus from 1876 a major restoration plan was launched. The work involved the two facades and the capitals belonging to the ground-floor arcade and the upper loggia: 42 of these, which appeared to be in a specially dilapidated state, were removed and replaced by copies. The originals, some of which were masterpieces of Venetian sculpture of the 14th and 15th centuries, were placed, together with other sculptures from the facades, in an area specifically set aside for this purpose: the Museo dell’Opera. After undergoing thorough and careful restoration works, they are now exhibited, on their original columns, in these 6 rooms of the museum, which are traversed by an ancient wall in great blocks of stone, a remnant of an earlier version of the Palace. The rooms also contain fragments of statues and important architectural and decorative works in stone from the facades of the Palace.
Doge’s apartments
The rooms in which the Doge lived were always located in this area of the palace, between the Rio della Canonica – the water entrance to the building – the present-day Golden Staircase and the apse of St. Mark’s Basilica. The disastrous fire in this part of the building in 1483 made important reconstruction work necessary, with the Doge’s apartments being completed by 1510. The core of these apartments forms a prestigious, though not particularly large, residence, given that the rooms nearest the Golden Staircase had a mixed private and public function. In the private apartments, the Doge could set aside the trappings of office to retire at the end of the day and dine with members of his family amidst furnishings that he had brought from his own house (and which, at his death, would be promptly removed to make way for the property of the new elected Doge).
The Scarlet Chamber possibly takes its name from the color of the robes worn by the Ducal advisors and counsellors for whom it was the antechamber. The carved ceiling, adorned with the armorial bearings of Doge Andrea Gritti, is part of the original décor, probably designed by Biagio and Pietro da Faenza. Amongst the wall decoration, two frescoed lunettes are particular worthy of attention: one by Giuseppe Salviati, the other by Titian.
The “Scudo” Room has this name from the coat-of-arms of the reigning Doge which was exhibited here while he granted audiences and received guests. The coat-of-arms currently on display is that of Ludovico Manin, the Doge reigning when the Republic of St. Mark came to an end in 1797. This is the largest room in the Doge’s apartments, and runs the entire width of this wing of the palace. The hall was used as a reception chamber and its decoration with large geographical maps was designed to underline the glorious tradition that was at the very basis of Venetian power. The two globes in the center of the hall date from the same period: one shows the sphere of heavens, the other the surface of Earth.
The Erizzo Room owes its name to Doge Francesco Erizzo (1631–1646) and is decorated in the same way as the preceding ones: a carved wood ceiling, with gilding against a light-blue background, and a Lombardy-school fireplace. From here, a small staircase leads up to a window that gave access to a roof garden.
The Stucchi or Priùli Room has a double name due to both the stucco works that adorn the vault and lunettes, dating from the period of Doge Marino Grimani(1595–1605), and the presence of the armorial bearings of Doge Antonio Priùli(1618–1623), which are to be seen on the fireplace, surmounted by allegorical figures. The stucco-works on the walls and ceiling were later commissioned by another Doge Pietro Grimani (1741–1752). Various paintings representing the life of Jesus Christ are present in this room, as well as a portrait of the French King Henry III (perhaps by Tintoretto) due to his visit to the city in 1574 on his way from Poland to take up the French throne left vacant with the death of his brother Charles IX.
Directly linked to the Shield Hall, the Philosophers’ Room takes its name from the twelve pictures of ancient philosophers which were set up here in the 18th century, to be later replaced with allegorical works and portraits of Doges. To the left, a small doorway leads to a narrow staircase, which enabled the Doge to pass rapidly from his own apartments to the halls on the upper floors, where the meetings of the Senate and the Great Council were held. Above the other side of this doorway there is an important fresco of St. Christopher by Titian.
The Corner Room’s name comes from the presence of various paintings depicting Doge Giovanni Corner (1625–1629). The fireplace, made out of Carrara marble, is decorated with a frieze of winged angels on dolphins around a central figure of St. Mark’s Lion. Like the following room, this served no specific function; set aside for the private use of the Doge.
The Equerries Room was the main access to the Doge’s private apartments. The palace equerries were appointed for life by the Doge himself and had to be at his disposal at any time.
Palazzo Ducale, Sala del Senato, Venice, Italy. Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival Collection
The Square Atrium served as a waiting room, the antechamber to various halls. The decoration dates from the 16th century, during the reign of Doge Girolamo Priuli (1486–1567), who appears in Tintoretto’s ceiling painting with the symbols of his office, and accompanied by scenes of biblical stories and allegories of the four seasons, probably by Tintoretto’s workshop, Girolamo Bassano and Veronese.
The Four Doors Room was the formal antechamber to the more important rooms in the palace, and the doors which give it its name are ornately framed in precious Eastern marbles; each is surmounted by an allegorical sculptural group that refers to the virtues which should inspire those who took on the government responsibilities. The present decoration is a work by Antonio da Ponte and design by Andrea Palladio and Giovan Antonio Rusconi. Painted by Tintoretto from 1578 onwards, the frescoes of mythological subjects and of the cities and regions under Venetian dominion were designed to show a close link between Venice’s foundation, its independence, and the historical mission of the Venetian aristocracy. Amongst the paintings on the walls, one that stands out is Titian’s portrait of Doge Antonio Grimani (1521–1523). On the easel stands a painting by Tiepolo portraying Venice receiving the gifts of the sea from Neptune.
Antechamber to the Hall of the Full College was the formal antechamber where foreign ambassadors and delegations waited to be received by the Full College, delegated by the Senate to deal with foreign affairs. This room was restored after the 1574 fire and so was its decorations, with stucco-works and ceiling frescoes. The central fresco by Veronese shows Venice distributing honors and rewards. The top of the walls is decorated with a fine frieze and other sumptuous fittings, including the fireplace between the windows and the fine doorway leading into the Hall of the Full College, whose Corinthian columns bear a pediment surmounted by a marble sculpture showing the female figure of Venice resting on a lion and accompanied by allegories of Glory and Concord. Next to the doorways are four canvases that Tintoretto painted for the Square Atrium, but which were brought here in 1716 to replace the original leather wall panelling. Each of the mythological scenes depicted is also an allegory of the Republic’s government.
The Council Chamber: the Full College was mainly responsible for organizing and coordinating the work of the Venetian Senate, reading dispatches from ambassadors and city governors, receiving foreign delegations and promoting other political and legislative activity. Alongside these shared functions, each body had their own particular mandates, which made this body a sort of “guiding intelligence” behind the work of the Senate, especially in foreign affairs. The decorations were designed by Andrea Palladio to replace that destroyed in the 1574 fire; the wood panelling of the walls and end tribune and the carved ceiling are the work of Francesco Bello and Andrea da Faenza (it). The paintings in the ceiling were commissioned from Veronese, who completed them between 1575 and 1578. This ceiling is one of the artist’s masterpieces and celebrates the Good Government of the Republic, together with the Faith on which it rests and the Virtues that guide and strengthen it. Other paintings are by Tintoretto and show various Doges with the Christ, the Virgin and saints.
The Senate Chamber was also known as the Sala dei Pregadi, because the Doge asked the members of the Senate to take part in the meetings held here. The Senate which met in this chamber was one of the oldest public institutions in Venice; it had first been founded in the 13th century and then gradually evolved over time, until by the 16th century it was the body mainly responsible for overseeing political and financial affairs in such areas as manufacturing industries, trade and foreign policy. In the works produced for this room by Tintoretto, Christ is clearly the predominant figure; perhaps a reference to the Senate ‘conclave’ which elected the Doge, seen as being under the protection of the Son of God. The room also contains four paintings by Jacopo Palma il Giovane, which are linked with specific events of the Venetian history.
The Chamber of the Council of Ten takes its name from the Council of Ten which was set up after a conspiracy in 1310, when Bajamonte Tiepolo and other noblemen tried to overthrow the institutions of the State. The ceiling decoration is a work by Gian Battista Ponchino, with the assistance of a young Veronese and Gian Battista Zelotti. Carved and gilded, the ceiling is divided into 25 compartments decorated with images of divinities and allegories intended to illustrate the power of the Council of Ten that was responsible for punishing the guilty and freeing the innocent.
The Compass Room is dedicated to the administration of justice; its name comes from the large wooden compass surmounted by a statue of Justice, which stands in one corner and hides the entrance to the rooms of the Three Heads of the Council of Ten and the State Inquisitors. This room was the antechamber where those who had been summoned by these powerful magistrates waited to be called and the decoration was intended to underline the solemnity of the Republic’s legal machinery, dating from the 16th century. The ceiling paintings are by Veronese and the large fireplace was designed by Sansovino. From this room, one can pass to the Armoury and the New Prisons, on the other side of the Bridge of Sighs, or go straight down the Censors’ Staircase to pass into the rooms housing the councils of justice on the first floor.
In the Venetian language, Liagò means a terrace or balcony enclosed by glass. This particular example was a sort of corridor and meeting-place for patrician members of the Great Council in the intervals between their discussions of government business.
The Chamber of Quarantia Civil Vecchia: originally a single 40-man-council which wielded substantial political and legislative power, the Quarantia was during the course of the 15th century divided into three separate councils. This room was restored in the 17th century; the fresco fragment to the right of the entrance is the only remnant of the original decorations.
The Guariento Room’s name is due to the fact it houses a fresco painted by the Paduan artist Guariento around 1365. Almost completely destroyed in the 1577 fire, the remains of that fresco were, in 1903, rediscovered under the large canvas Il Paradiso which Tintoretto was commissioned to paint.
Restructured in the 14th century, the Chamber of the Great Council was decorated with a fresco by Guariento and later with works by the most famous artists of the period, including Gentile da Fabriano, Pisanello, Alvise Vivarini, Vittore Carpaccio, Giovanni Bellini, Pordenone and Titian. 53 meters long and 25 meters wide, this is not only the largest chamber in the Doge’s Palace, but also one of the largest rooms in Europe. Here, meetings of the Great Council were held, the most important political body in the Republic. A very ancient institution, this Council was made up of all the male members of patrician Venetian families over 25 years old, irrespective of their individual status, merits or wealth. This was why, in spite of the restrictions in its powers that the Senate introduced over the centuries, the Great Council continued to be seen as bastion of Republican equality. Soon after work on the new hall had been completed, the 1577 fire damaged not only this Chamber but also the Scrutinio Room. The structural damage was soon restored, respecting the original layout, and all works were finished within few years, ending in 1579–80. The decoration of the restored structure involved artists such as Veronese, Jacopo and Domenico Tintoretto, and Jacopo Palma il Giovane. The walls were decorated with episodes of the Venetian history, with particular reference to the city’s relations with the papacy and the Holy Roman Empire, while the ceiling was decorated with the Virtues and individual examples of Venetian heroism, and a central panel containing an allegorical glorification of the Republic. Facing each other in groups of six, the twelve wall paintings depict acts of valor or incidents of war that had occurred during the city’s history. Immediately below the ceiling runs a frieze with portraits of the first 76 doges (the portraits of the others are to be found in the Scrutinio Room); commissioned from Tintoretto, most of these paintings are in fact the work of his son. Each Doge holds a scroll bearing a reference to his most important achievements, while Doge Marin Faliero, who attempted a coup d’étatin 1355, is represented simply by a black cloth as a traitor to the Republic. One of the long walls, behind the Doge’s throne, is occupied by the longest canvas painting in the world, Il Paradiso, which Tintoretto and his workshop produced between 1588 and 1592.
The Scrutinio Room is in the wing built between the 1520s and 1540s during the dogate of Francesco Foscari (1423–57), facing the Piazzeta. It was initially intended to house the precious manuscripts left to the Republic by Petrarch and Bessarione (1468); indeed, it was originally known as the Library. In 1532, it was decided that the Chamber should also hold the electoral counting and/or deliberations that assiduously marked the rhythm of Venetian politics, based on an assembly system whose epicenter was the nearby Great Council Chamber. After the construction of Biblioteca Marciana though, this room was used solely for elections. The present decorations date from between 1578 and 1615, after the 1577 fire. Episodes of military history in the various compartments glorify the exploits of the Venetians, with particular emphasis on the conquest of the maritime empire; the only exception being the last oval, recording the taking of Padua in 1405.
The Quarantia Criminale Chamber and the Cuoi Room were used for the administration of justice. The Quarantia Criminal was set up in the 15th century and dealt with cases of criminal law. It was a very important body as its members also had legislative powers.
The Magistrato alle Leggi Chamber housed the Magistratura dei Conservatori ed esecutori delle leggi e ordini degli uffici di San Marco e di Rialto. Created in 1553, this authority was headed by three of the city’s patricians and was responsible for making sure the regulations concerning the practice of law were observed.
The State Censors were set up in 1517 by Marco Giovanni di Giovanni, a cousin of Doge Andrea Gritti (1523–1538) and nephew of the great Francesco Foscari. The title and duties of the Censors resulted from the cultural and political upheavals that are associated with Humanism. In fact, the Censors were not judges as such, but more like moral consultants, their main task being the suppression of electoral fraud and protection of the State’s public institutions. On the walls of the Censors’ Chamber hang a number of Domenico Tintoretto’s portraits of these magistrates, and below the armorial bearings of some of those who held the position.
The State Advocacies’ Chamber is decorated with paintings representing some of the Avogadori di Común venerating the Virgin, the Christ and various saints. The three members, the Avogadori, were the figures who safeguarded the very principle of legality, making sure that the laws were applied correctly. They were also responsible for preserving the integrity of the city’s patrician class, verifying the legitimacy of marriages and births inscribed in the Golden Book.
The « Scrigno » Room: the Venetian nobility as a caste came into existence because of the “closure” of admissions to the Great Council in 1297; however, it was only in the 16th century that formal measures were taken to introduce restrictions that protected the status of that aristocracy: marriages between nobles and commoners were forbidden and greater controls were set up to check the validity of aristocratic titles. There was also a Silver Book, which registered all those families that not only had the requisites of “civilization” and “honor”, but could also show that they were of ancient Venetian origin; such families furnished the manpower for the State bureaucracy – and particularly, the chancellery within the Doge’s Palace itself. Both books were kept in a chest in this room, inside a cupboard that also contained all the documents proving the legitimacy of claims to be inscribed therein.
Chamber of the Navy Captains: made up of 20 members from the Senate and the Great Council, the Milizia da Mar, first set up in the mid-16th century, was responsible for recruiting crews necessary for Venice’s war galleys. Another similar body, entitled the Provveditori all’Armar, was responsible for the actual fitting and supplying of the fleet. The furnishings are from the 16th century, while the wall torches date from the 18th century.
Old Prison or Piombi
Prior to the 12th century there were holding cells within the Doge’s Palace but during the 13th and fourteenth centuries more prison spaces were created to occupy the entire ground floor of the southern wing. Again these layouts changed in c.1540 when a compound of the ground floor of the eastern wing was built. Due to the dark, damp and isolated qualities of they came to be known as the Pozzi (the Wells).[1] In 1591 yet more cells were built in the upper eastern wing. Due to the position of their position, directly under the lead roof, they were known as Piombi.[2] Among the famous inmates of the prison were Silvio Pellico and Giacomo Casanova. The latter in his biography describes escaping through the roof, re-entering the palace, and exiting through the Porta della Carta.
Capital #12 in the porch (counting as #0 the one at the corner near the Bridge of Sighs): « Allegories of Virtues and Vices » – « Falsa fides in me semper est ».
A corridor leads over the Bridge of Sighs, built in 1614 to link the Doge’s Palace to the structure intended to house the New Prisons.[3] Enclosed and covered on all sides, the bridge contains two separate corridors that run next to each other. That which visitors use today linked the Prisons to the chambers of the Magistrato alle Leggi and the Quarantia Criminal; the other linked the prisons to the State Advocacy rooms and the Parlatorio. Both corridors are linked to the service staircase that leads from the ground floor cells of the Pozzi to the roof cells of the Piombi.
The famous name of the bridge dates from the Romantic period and was supposed to refer to the sighs of prisoners who, passing from the courtroom to the cell in which they would serve their sentence, took a last look at freedom as they glimpsed the lagoon and San Giorgio through the small windows. In the mid-16th century it was decided to build a new structure on the other side of the canal to the side of the palace which would house prisons and the chambers of the magistrates known as the Notte al Criminal. Ultimately linked to the palace by the Bridge of Sighs, the building was intended to improve the conditions for prisoners with larger and more light-filled and airy cells. However, certain sections of the new prisons fall short of this aim, particularly those laid out with passageways on all sides and those cells which give onto the inner courtyard of the building. In keeping with previous traditions, each cell was lined with overlapping planks of larch that were nailed in place.
Madonna col bambino, the painting stolen on 9 October 1991 by Vincenzo Pipino after he hid in a cell in the New Prisons
The only art theft from the Doge’s Palace was executed on 9 October 1991 by Vincenzo Pipino, who hid in one of the cells in the New Prisons after lagging behind a tour group, then crossed the Bridge of Sighs in the middle of the night to the Sala di Censori. In that room was the Madonna col bambino, a work symbolic of « the power of the Venetian state » painted in the early 1500s by a member of the Vivarini school.[4]By the next morning, it was in the possession of the Mala del Brenta organized crime group. The painting was recovered by the police on 7 November 1991.[5]
The Central rail station, in Iași, built in 1870, had as a model the architecture of the Doge’s Palace. On the central part, there is a loggia with five arcades and pillars made of curved stone, having at the top three ogives.
The Montauk Club in Park Slope, Brooklyn (1889) imitates elements of the palace’s architecture, although the architect is usually said to have been inspired by another Venetian Gothic palace, the Ca’ d’Oro.
The ornate gothic style of the Doge’s Palace (and other similar palaces throughout Italy) is replicated in the Hall of Doges at the Davenport Hotel in Spokane, Washington by architect Kirtland Cutter.
The Doge’s Palace was recreated and is playable in the 2009 video game, Assassin’s Creed II. In the game, one of the objectives is to get protagonist Ezio Auditore da Firenze to fly a hang-glider built for him by Leonardo da Vinci into the Palazzo Ducale in order to prevent a Templar plot to kill the current Doge, Giovanni Mocenigo. Though he arrives too late to prevent the Doge from being poisoned, he does manage to kill the assassin, Carlo Grimaldi, who was a member of the Council of Ten.
The interior of the Doge’s Palace taken c. 1900.
Giacobbe Giusti, Palais des Doges
A « Lion’s Mouth » postbox for anonymous denunciations at the Doge’s Palace. Text translation: « Secret denunciations against anyone who will conceal favors and services or will collude to hide the true revenue from them ».
References
Jump up^Geltner, G., 2008. The Medieval Prison: A Social History. Princeton: Princeton University Press. (pp.12)
Jump up^Geltner, G., 2008. The Medieval Prison: A Social History. Princeton: Princeton University Press. (pp.12)
Jump up^Geltner, G., 2008. The Medieval Prison: A Social History. Princeton: Princeton University Press (pp. 13)
Le palais des Doges est situé entre le Rio della Paglia, la petite place Saint-Marc (Piazzetta San Marco), la basilique Saint-Marc et les canaux de San Marco. Il borde l’entrée du Grand Canal. Visible depuis la mer Adriatique, il est situé sur le côté méridional de la place Saint-Marc.
Le 28 décembre 1340, débute la construction de la Sala Nuova du Grand Conseil qui ne sera achevée qu’en 1366. En 1365 le doge Marco Cornaro avait fait venir Guariento di Arpo de Padoue pour la décorer. Ce peintre avait réalisé autour du tribunal un monumental Couronnement de la Vierge au Paradis qui fut malheureusement gravement endommagé par l’incendie de 1577 et tomba dans l’oubli. On en retrouva des fragments en 1903, derrière Le Paradisdu Tintoret. Ils furent alors détachés et placés dans la salle d’Armes1.
Après l’incendie de 1577, les autorités vénitiennes décidèrent d’ouvrir un concours pour l’exécution d’une représentation du Paradis. Le programme iconographique fut élaboré par deux patriciens de Venise : Jacopo Marcello et Jacopo Contarini. Ce concours eut lieu entre 1578 et 1582. Les artistes vénitiens les plus importants tels que Le Tintoret et Palma le jeuney participèrent. C’est Véronèse qui fut déclaré lauréat avec Francesco Bassano. Il ne réalisa pas ce projet, et un nouveau concours fut organisé à la mort de Véronèse. C’est Jacopo Tintoretto qui réalisa le travail « in situ » avec son fils2.
Les doges de Venise y ont habité jusqu’en 1797. Ce palais fut pendant de nombreux siècles le siège de l’administration vénitienne. Les pouvoirs législatif, exécutif et judiciaire y étaient centralisés entre les mains du doge.
Jusqu’au xvie siècle, le palais abritait les prisons de Venise situées sous les toits. Elles sont appelées les plombs (i piombi) car leur couverture était faite de plaques de plomb. En été, leur visite est d’ailleurs interdite à certaines heures de la journée car les visiteurs ne pourraient supporter la température qui y règne (plus de 50 °C). C’est dans cette prison que fut détenu Giacomo Casanova. Le 1er novembre 1756, il s’en évada avec l’aide de son voisin de cellule, un prêtre nommé Marino Baldi. Ce fut l’unique évasion qu’ait connu cette prison.
Puis une autre prison de 19 cellules fut construite à côté du palais (la prison des puits) appelée comme cela car elle était non plus sous les toits, mais au rez-de-chaussée et en sous-sol. Les conditions de détention n’y étaient pas meilleures car, si les prisonniers ne souffraient plus de la chaleur intense, ils étaient constamment dans l’humidité et le froid, voire dans l’eau lors des crues, avec tout ce que de telles conditions entraînent en termes d’hygiène. Cette nouvelle prison et le palais ne sont séparés que par le Rio della Paglia, le seul lien entre ces deux bâtiments étant le pont des Soupirs, un petit pont de pierre entièrement fermé que les prisonniers traversaient après leur jugement pour gagner leurs geôles.
Les prisons des plombs faisaient partie d’une aire cachée du palais dont personne ne connaissait l’existence. Toute une administration secrète y réglait les affaires politiques et judiciaires de la République. De nombreux hauts fonctionnaires y travaillaient et leurs activités se déroulaient souvent la nuit. On considère d’ailleurs que c’est là que le pouvoir s’exerçait réellement, qu’il s’agisse d’affaires d’espionnage, de fiscalité, de législation, de commerce ou de bonnes mœurs, tout était du ressort de ces fonctionnaires et de leur police secrète.
Pour éviter que les ambassadeurs et hauts dignitaires ne découvrent cette administration cachée, la République de Venise avait installé ses bureaux dans des demi-étages du palais. De l’extérieur, on ne distinguait que de grandes fenêtres fermées semblables à celles des grandes salles du palais, mais en fait un plancher avait été installé à mi-hauteur de ces fenêtres; abritant ainsi de nombreux bureaux, salles de conseils, salle de torture, cachots en toute confidentialité[réf. nécessaire].
Architecture
Ce palais représente la plus grande œuvre d’imagination de Venise. Il est une réussite du mariage de l’art gothique et de l’art byzantin dans un décor coloré qui dissout les surfaces (art vénitien). Pendant une longue série d’années, les meilleurs architectes dirigèrent sa construction, les meilleurs peintres sa décoration. Le chantier du palais débute dans le courant de l’année 1340, sous la direction de l’architecte Pietro Baseggio (?-1354)3. Celui-ci s’entoure de Filippo Calendario (avant 1315-1355) , un ancien tailleur de pierre devenu architecte et sculpteur, et c’est ensemble qu’ils travaillèrent à la construction d’un bâtiment donnant sur la Riva degli Schiavoni (Rive des Esclaves). Calendario éleva d’autre part les six premières arcades en retour d’équerre sur la Piazzetta et, en tant que sculpteur, réalisa deux œuvres statuaires d’angle : Adam et Ève, côté Piazzetta et L’Ivresse de Noé, côté Rio della Paglia4.
Les façades, l’une donnant sur la mer et l’autre sur la Piazzetta se composent d’une épaisseur de murs massifs et polis soutenus par deux étages de piliers posés l’un sur l’autre.
La cour intérieure du palais ne présente aucune unité, contrairement aux façades extérieures. La salle du Grand Conseil, qui comporte la plus ancienne façade, fut commencée dès 1340. C’est lors de sa reconstruction, de 1400 à 1410, que fut aménagée la grande fenêtre gothique centrale, située côté lagune, au-dessus de la porta Frumento . Cette réalisation, ainsi que celle du balcon central, est due aux frères Jacobello et Pierpaolo dalle Masegne. L’aile du Scrutin fut construite à partir de 1424, elle fut complétée quelques décennies plus tard par les structures qui remplissent l’espace entre le Palais et la Basilique. Située entre la Basilique Saint-Marc et le palais, la porte della Carta fut élevée pour l’essentiel par les architectes Giovanni Bon et son fils Bartolomeo auxquels se joignit Antonio Bregno (vers 1400-1457) . Ce dernier collabora par la suite avec Antonio Rizzo (vers 1440-1499) à l’édification du passage Foscari. Ce même Antonio Rizzo eut à remanier l’aile orientale, à la suite d’un incendie ayant endommagé en 1483 cette partie du bâtiment riveraine du Rio della Paglia. C’est à cette occasion qu’il réalisa l’Escalier des Géants, qui permettait l’accès à l’édifice nouvellement créé5. Cependant le chantier ne fut achevé que vers le milieu du siècle suivant. En raison des variantes du projet et des nouveaux architectes, la façade devint un mélange composite de style Renaissance et de style gothique. Cela se traduisit par de nombreuses fenêtres et plusieurs sculptures sur la façade mais la loge supérieure conserva son style gothique afin de respecter la tradition. Enfin, en 1577, le palais eut à subir un nouvel incendie. Pour assurer sa restauration, on fit appel à l’architecte-ingénieur suisse-italien Antonio da Ponte. La réalisation de cette entreprise donna au palais son aspect d’aujourd’hui.
Pour monter vers les appartements du doge et les salles institutionnelles, on emprunte l’escalier d’Or : les stucs de la voûte y sont entièrement recouverts de feuilles d’or. L’ouvrage fut réalisé par Jacopo Sansovino, cependant c’est son fils Francesco qui en acheva la décoration. Les scènes peintes au plafond représentent Vénus, Neptune (dieu de la mer donc lié aux Vénitiens) et les vertus nécessaires pour gouverner. On y trouve également des grotesques réalisés par Battista Franco, un peintre maniériste.
Les appartements du doge sont situés contre l’abside de la basilique Saint-Marc. La proximité des salles institutionnelles accordait peu de place à la vie privée du doge.
Décoration intérieure
Le palais est surtout un musée magnifique avec ses salles entièrement décorées par les plus grands peintres en particulier Véronèse, installé à Venise en 1553, et Le Tintoret. Certaines œuvres sont aujourd’hui déplacées dans des musées.
Œuvres de Véronèse
Années 1554-1556 :
Salles du conseil des Dix : Junon dispensant ses dons à Venise, 1554-1556 de 365 × 147 cm
Salle des audiences : Jupiter foudroyant les Vices un médaillon qui décorait, en son centre, le plafond
Salle de la Boussolla : Saint Marc couronnant les Vertus à présent au musée du Louvre
On peut y voir également aujourd’hui L’Enlèvement d’Europe7, peint par Véronèse en 1580, toile de 240 × 303 cm qui provient du Palais Contarini à San Samuele8
l’immense toile du Paradis, datée de 1588, réalisée avec l’assistance de son fils Domenico Tintoretto, dans la salle du Grand Conseil (Maggior Consiglio), passant pour être le plus grand tableau au monde, avec ses 22 m de long
↑Giovanna Nepi Sciré, La Peinture dans les Musées de Venise, Editions Place des Victoires, , 605 p. (ISBN978-2-8099-0019-4), p.316-340
↑boîte aux lettres pour les dénonciations anonymes. Traduction de l’inscription dans la pierre : « Dénonciations secrètes contre toute personne qui dissimule des faveurs ou des services, ou qui cherche à cacher ses vrais revenus »
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
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