Giacobbe Giusti, POMPEII: home of Lucio Cecilio Giocondo
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graphic reconstruction
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Satyr and maenad.
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The house of Lucio Cecilio Giocondo is a house from the Roman period, buried during the eruption of Vesuvius in 79 and found following the archaeological excavations of ancient Pompeii.
The house was built between the end of the 3rd and the beginning of the 2nd century BC [1] and it underwent small reconstructions over the years: it was damaged during the earthquake of Pompei of 62, it was restored by the then owner, the banker Lucio Cecilio Giocondo, from whom it takes its name; buried under a blanket of ashes and lapilli following the eruption of Vesuvius in 79, it was found thanks to the Bourbon excavations in 1844 and explored again in 1875 [2]. During the course of the Second World War it was slightly damaged by American bombardments: at the end of the conflict it was in fact necessary to reposition the roof tiles, rearrange the columns of the peristyle and clean the pavement from the fall of some rubble [3].
The House of Lucio Cecilio Giocondo is entirely made of Sarno limestone loom, with the use of tuff in the decorative parts [1]: the great ability of the owner, Lucio Cecilio Giocondo, to know how to do his job, namely that of banker, he led to a large amount of earnings and this is noted in the great pomp of his house [4]. The entrance faces directly on Via del Vesuvio and two large pillars, on which at the time of the excavation several electoral inscriptions were found [2]: on the sides of the entrance there are two shops. Once past the vestibule in which a floor mosaic depicting a dog is preserved, one enters the atrium, with a central impluvium surrounded by a mosaic of geometric figures, while in the rest of the room the flooring is in cocciopesto with colored marble inserts [2]; in the north-west corner there is a lararium decorated in marble: in particular the upper part of the base was characterized by two bas-reliefs that represented the damages caused by the earthquake of 62 [1], that is the collapse of Porta Vesuvio, gone stolen, and the damage to the Temple of Jupiter [4], preserved in the National Archaeological Museum of Naples; these works were most probably performed as a sign of expiation for the irate gods or, a less credited hypothesis, these bas-reliefs were executed as a sign of thanks to the gods who, by causing the earthquake, had allowed the enrichment of Cecilio Giocondo, who had speculated on the misfortunes of others [5]. Around the atrium there are several cubicles, in some of which both the floor with mosaic designs and wall decorations are preserved, although some depictions have in part been lost such as the painting by Ulysses and Penelope and a theatrical scene [ 6].
On the atrium there is a tablinum, of considerable size, perhaps used by the owner to practice his profession [7]: on the sides of the entrance jambs there are two columns on which two herms were placed, in particular the one on the left supported bronze head depicting the uncle or father [8] of Cecilio Giocondo [9], a gift from the freedman Felix, as attested by the inscription engraved on the pillar:
On the right one, instead, a gold head was placed, which was destroyed during the explorations [2]. The tablinum preserves the mosaic pavement with a geometric design in the center, while the walls are frescoes in the third style [11] which were originally vermilion colored, resting on an ocher background, of which today only the latter color remains [9] : on both sides the decorative panels are divided into three compartments, similar to carpets, decorated with plant elements; the right wall had squares in the center of each compartment depicting a Satyr embracing a Maenad, Iphigenia in Tauris and a Maenad with Cupid, all detached and preserved in the archaeological museum of Naples [12], while on the left side they are still on site ‘fresco of a Satyr with a Maenad, an uncertain representation, probably representing the return of Hector corpse and again a Satyr with a Maenad [12].
Once past the tablinum, one enters the peristyle, which has preserved the colonnade intact, a fountain with a marble basin, several graffiti and an erotic fresco [13] and one of a large animal [14]: in the center of this environment is the garden, while around it there are various environments such as the triclinium with remains of the wall decorations: in particular, medallions with faces of women are visible, a large picture, ruined by time, depicting Paris between three goddesses, and Theseus who abandons Arianna, in this case detached from its original location [13]; these panels also have a central part in ocher yellow and a plinth in red. Other environments retain scanty remains of the plaster and worthy of note is the exedra with niche used as a lararium and a marble table [14]: near this room, due to the collapse during the eruption of the upper floor was found, between on 3 and 5 July 1875 [3], a small chest containing one hundred and fifty-four wax tablets, bearing the sum of the rents collected and the fees paid for the purchase of property [1]: the dating of these documents goes from 52 to 62 , after which it is thought that the banker retired to private life devoting himself to religious works [10]. A staircase led to an underground cellar, where frescoes with drawings of natural elements can be recognized [15].
Giacobbe Giusti, ANDREA di GIUSTO: Madonna, Museo Bandini
Andrea di Giusto (c. 1400- 2 September 1450, Florence), rarely also known as Andrea Manzini or Andrea di Giusto Manzini was a Florentine painter of the late Gothic to early Renaissance style in Florence and its surrounding countryside. Andrea was heavily influenced by masters Lorenzo Monaco, Bicci di Lorenzo, Masaccio, and Fra Angelico, and tended to mix and match the motifs and techniques of these artists in his own work.[1] Andrea was an eclectic painter and is considered a minor master of Florentine early Renaissance art. Andrea trained under Bicci di Lorenzo as a garzone. He painted his most significant works, three altarpieces, in the Florentine contado, or countryside; these altarpieces were created for Sant’Andrea a Ripalta in Figline, Santa Margarita in Cortona, and the Badia degli Olivetani di San Bartolomeo alle Sacce near Prato. Aside from his major altarpieces, Andrea painted several Frescoes over the course of his career. He, along with other minor masters, are also known to have provided several different types of art, including triptychs and frescoes, for Romanesque pievi, or rural churches with baptistries. Moreover, he was well-known for several types of smaller craft objects, such as small tabernacles. He is said to have worked between 1420 and 1424 under Bicci di Lorenzoon paintings for Santa Maria Nuova. In 1436, he is said to have worked with Masaccio in painting the Life of San Giuliano for the Polyptych of Pisa, including the painting of the Madonna and Child. He also appears to have collaborated in 1445 with Paolo Uccello in the Capella dell’Assunta in the Prato Cathedral.[2] In 1428, he is listed as a member of the Arte dei Medici e Speziali guild in Florence as « Andrea di Giusto di Giovanni Bugli ».[3] His son, Giusto d’Andrea, was also a painter and worked with Neri di Bicci and Benozzo Gozzoli. Andrea died in Florence in 1450.[4]
References
^ Jump up to:abP. Dal Poggetto, p. 44, Arte in Valdelsa, Certaldo, 1963
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Jump up^Bailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg. 41(Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
Jump up^Beck, James H (1978). Masaccio, the documents. Locust Valley, NY, USA: J. J. Augustin. p. 22.
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Jump up^Bailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 74 (Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
^ Jump up to:abBailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 125(Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
^ Jump up to:abBailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 57 (Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
^ Jump up to:abBailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 129 (Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
Jump up^Bailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 36 (Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
Jump up^WALSH, B. B. (1979). The Fresco Paintings Of Bicci Di Lorenzo (Order No. 7921335). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (302921232).
^ Jump up to:abBailey, H. E. (1992). The other renaissance: Florentine painting in the shadow of masaccio, pg 88 (Order No. 9316305). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (303964947).
Jump up^R. Offner, p.174, The Burlington Magazine, LXIII, July-Dec, 1933.
Jump up^Fremantle, Richard (1975). Florentine Gothic painters from Giotto to Masaccio : a guide to painting in and near Florence, 1300 to 1450. London: Secker & Warburg. p. 513.
Bien que les fonds de la chapelle aient été assemblés en 1429 par Andrea Pazzi (1372-1445), chef de la famille Pazzi, dont la richesse venait juste derrière celle des Médicis, la construction de l’édifice n’a commencé que vers 1441, puis la mort de Brunelleschi en 1446 voit le chantier repris par ses assistants Giuliano da Maiano, Luca della Robbia, Donatello, Salvi d’Andrea, et Michelozzo, qui poursuivent les travaux jusqu’en 1478, année qui clôt les travaux à la suite des conséquences de la conjuration des Pazzi qui, les ayant opposés aux Médicis, les bannirent vaincus de la ville. La chapelle resta en l’état et est restée vide depuis.
Destination
L’édifice était destiné à l’enseignement des moines et autres desseins religieux. Cependant, l’arrière-pensée de la famille Pazzi était probablement de mettre leur marque sur la ville de Florence afin de montrer leur richesse et leur pouvoir à l’époque de la Renaissance italienne. Le fait que la ville soit en guerre avec une ville voisine à l’époque et que la famille possédait les fonds nécessaires pour la construction de cette chapelle montre l’importance de la famille Pazzi parmi le peuple de Florence.
Architecture
Concernant le travail de Filippo Brunelleschi, il semble maintenant qu’il était probablement responsable du plan, qui est basé sur des formes géométriques simples, le carré et le cercle1, mais pas pour l’exécution de l’édifice et les détails. Une façade qu’il avait commencé, et dont on peut voir aujourd’hui seulement le registre inférieur, a été partiellement transformée par l’ajout d’un porche. La principale source d’inspiration pour cet édifice était le monastère dominicain de Santa Maria Novella à Florence.
La taille de la chapelle a été prédéterminée par des murs existants, malgré cela le bâtiment nous donne un aperçu des ambitions des architectes de la Renaissance dans leur lutte pour apporter une cohérence au langage architectural des colonnes, des pilastres, des arcs et des voûtes. Les éléments architecturaux de l’intérieur sont tous en pietra serena.
L’entrée se fait par la cupoletta, un portique ouvert (inachevé, sans fronton) soutenu par six colonnes corinthiennes et un arc central à plein-cintre, avec un coupole décorée de bleu.
La chapelle proprement dite comporte un atrium à voûte à berceau ornée de caissons et de rosaces des douze apôtres, une coupole hémisphérique s’ouvre en son centre, dont les écoinçons sont décorés également de médaillons en terracotta invetriata de Luca della Robbia, ici les quatre évangélistes du tétramorphe.
Des médaillons de Luca della Robbia, les bustes des douze Apôtres, en faïence blanche sur fond bleu ciel, ornent les fenêtres et les cadres. Les quatre pendentifs représentant les quatre Évangélistes, qui bordent la coupole centrale, et le lanternon, sont attribués à Brunelleschi.
La sacristie (la scarsella ) comporte une coupole à voûte astronomique peinte comme celle de la vieille sacristie de la basilique San Lorenzo de Florence des Médicis et est due probablement au même peintre Giuliano Pesello conseillé par l’astronome Paolo Toscanelli.
Ce dessin de moyenne dimension est un portraiten buste d’une jeune femme anonyme. Il est établi qu’il constitue l’étude préparatoire à la tête de l’ange Uriel présent sur la version de La Vierge aux rochers, conservé au musée du Louvre, dont le commanditaire est la Confrérie de l’Immaculée Conception. Donc vraisemblablement réalisé entre 1483 et 1485, il appartient probablement aux trois dernières études conservées se rapportant à ce tableau.
Cette étude marque une étape importante de la vie artistique du peintre puisqu’elle constitue à la fois une synthèse de son apprentissage chez Verrocchio et la mise en place de ses codifications futures concernant le portrait. C’est ainsi qu’on en retrouve l’influence dans nombre de compositions futures du peintre lui-même mais aussi, indirectement, chez Titien, Raphaël ou Vermeer.
Reconnue pour ses qualités techniques, esthétiques et psychologiques, l’œuvre fait l’objet d’un intérêt soutenu, allant jusqu’à l’admiration, de la part des historiens de l’art qui le tiennent pour l’« un des plus beaux dessins du monde ».
Description
Le dessin de la Tête de jeune femme a pour support une feuille de papier préparée avec de l’ocre clair ; celle-ci est rectangulaire et de dimensions 18,1 × 15,9 cm. Il est réalisé à la pointe d’argent et comporte de légères touches de blanc de céruse1,2. Au dos de la feuille se trouve un petit croquis de la même main qui pourrait constituer l’ornement pour la couverture d’un projet d’ouvrage2,3.
Il présente le portrait d’une jeune femme en busteP 1. Seuls les traits de son visage sont clairement tracés, celui-ci présentant une expression faite à la fois d’intensité et de grâceN 1,P 1. Le haut de son buste et sa chevelure sont seulement esquissés : ses cheveux semblent couverts d’un chapeau et sa poitrine, son épaule gauche et l’arrière de son bras droit se laissent deviner par quelques lignes succinctement tracées2,P 3. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, la jeune femme est montrée de trois quarts dos : sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Son regard est légèrement incliné vers le bas2 et elle amorce un début de sourire5.
L’artiste utilise la technique de la hachure pour marquer les ombres et modeler les volumes. Seul le visage, notamment la mâchoire et la joue, comporte les hachures les plus précisément tracées et est porteur de blanc de céruse. De la même manière que leurs contours ne sont qu’esquissés, les autres parties du corps portent des hachures plus rapidement marquéesN 2,3.
Attribution
L’attribution du dessin à Léonard de Vinci fait l’objet d’un large consensus parmi la communauté scientifique depuis le xixe siècle, et plus particulièrement à partir de sa première attribution par Giovanni Rosini en 1843 dans son ouvrage Storia della pittura italiana esposta coi monumentiP 4 puis de l’établissement de son lien avec La Vierge aux rochers par l’historien de l’artallemand Jean-Paul Richter en 18837,P 5. Cette attribution s’affermit sans guère de résistance au siècle suivant grâce, notamment, aux expertises de deux des plus éminents spécialistes de l’œuvre du peintre florentin, Bernard Berenson et Carlo PedrettiP 6.
La première indication de l’aspect autographe du dessin tient au caractère tout à fait léonardesque du visage, avec « [l’]accentuation des globes oculaires, entre l’ovale et le triangle renversé, [le] long nez, [les] lèvres charnues et légèrement souriantes, [le] menton arrondi et proéminent », typiques des visages féminins du peintreN 2. Par ailleurs, l’artiste use d’un sfumato qui lui est caractéristiqueN 2,N 3. De plus, les pérégrinations de l’œuvre, bien qu’elles soient documentées de façon lacunaire, tendent à remonter à LéonardP 4. Enfin, l’identification du dessin comme étude préparatoire du visage de l’ange dans la version de La Vierge aux rochers conservée au musée du Louvre constitue un indicateur décisif7,N 4.
Contexte dans la vie de Léonard de Vinci et datation
Même si la date de création du dessin varie selon les auteurs entre le début ou la fin de la décennie 1480, il est établi qu’il est postérieur à l’installation de Léonard de Vinci à Milan en 1482. Celui-ci a environ trente ans. Il est alors un artiste reconnu : il reçoit d’importantes commandes, établit son atelier10 et bénéficie de l’appui de Laurent le Magnifique11. Sachant que quelques années plus tôt, en 1478, il quitte l’atelier florentin de Verrocchio dont il est l’élève depuis 146912. L’historien de l’art et biographe Giorgio Vasarinote que le maître s’emble s’arrêter de peindre, considérant que son élève le surpasse dans le domaineN 5. Créé à l’issue de cette période florentine et au début de sa première période milanaise, le dessin de la Tête de jeune femmeconstitue ainsi la synthèse de l’ensemble des expériences techniques et stylistiques issues de la formation du peintre chez Verrocchio2,P 8.
La quasi totalité des chercheurs contemporains voient dans le dessin une étude préparatoire à la tête de l’ange dans La Vierge aux rochers. Ils situent donc sa création à « environ 1483 », date de signature du contrat de commande entre Léonard et la Confrérie de l’Immaculée Conception14,15,16,N 6. Certains comme Carlo Pedretti estiment cette création « entre 1483 et 1485 », soit selon une limite finale d’un an avant la date d’achèvement présumée du tableauP 9. Une théorie ancienne et désormais rarement soutenue avance que le dessin constitue une étude pour le portrait de Cecilia Gallerani dans La Dame à l’hermine peint entre 1489 et 1490. Ceci date donc le dessin de ces mêmes années18,16. Mais cette hypothèse demeure largement minoritaire parmi les membres de la communauté scientifique qui considèrent que La Dame à l’hermine est plutôt un réemploi par Léonard de ses procédés développés des années plus tôt, notamment dans le dessin de la Tête de jeune femme19.
Pérégrinations de l’œuvre
L’œuvre semble avoir subi les mêmes pérégrinations que l’Autoportrait de Léonard : à la mort de ce dernier, le 2 mai 1519, son élève Francesco Melzi en hérite, au même titre que la quasi-totalité de ses manuscrits et dessins20. À la mort de Melzi en 1570, l’ensemble est dispersé par son fils Orazio21. En 1707, le collectionneur de dessins et moine Sebastiano Resta indique avoir en sa possession ce qui semble être le dessin de la Tête de jeune femmeN 7. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le graveur, antiquaire et collectionneur Giovanni Volpato(1735 – 1803) redécouvre puis réunit un ensemble de treize dessins de Léonard, dont fait partie la Tête de jeune femme1. En 1839, Charles-Albert de Sardaigne se porte acquéreur de la collection de Volpato en vue d’enrichir sa bibliothèque royale23. Depuis, le dessin est conservé à la bibliothèque royale de Turin sous le numéro d’inventaire 15572 D.C.; Dis. It. 1/191.
Création : une étude pour La Vierge aux rochers
Les études subsistantes de la création de la version de La Vierge aux rochers.
Si ce lien est fait entre le dessin et le tableau depuis 1883 et les travaux de l’historien de l’art allemand Jean-Paul Richter7, il demeure ténu et sujet à débats. Léonard de Vinci réutilise en effet volontiers ses trouvailles techniques et esthétiques d’un dessin sur l’autre ; ce que confirme Frank Zöllner, pour qui, chez le peintre, « des études de figures individuelles […] sont infiniment plus difficiles à rapprocher d’une peinture particulière que les dessins à plusieurs figures, qui souvent représentent des actions complètes19 ». Permettant de dépasser cette difficulté, les points de correspondance entre dessin et peinture sont néanmoins suffisamment nombreux et précis pour asseoir la conviction : même pose « par-dessus l’épaule »P 11, visages quasiment identiques19 — ce sont en particulier son sourire et la rotation de sa tête qui servent de modèle au peintre5 — et mêmes regards dirigés vers le spectateur29.
Les chercheurs considèrent que les deux œuvres — dessin et portrait peint — forment l’exemple de la « coloration florentine dans la finesse des traits du visage, le mouvement de la tête et dans la longue chevelure bouclée » telle que Léonard l’a apprise auprès de Verrocchio et telle que l’attendent les commanditaires de La Vierge aux rochers30,P 12. De fait, le tableau constitue une mise en œuvre fidèle de l’étude malgré les tâtonnements du peintre dans les autres parties de l’œuvre29. En outre, cette fidélité trahit un choix précoce de contrevenir dans la forme et dans l’esprit aux demandes des commanditaires de l’œuvreN 8. La décision de Léonard d’abandonner le regard direct de son étude dans la version plus tardive de Londres (datée entre 1507 et 1508) est à ce titre éloquente3.
Néanmoins, Léonard de Vinci introduit entre le dessin et le tableau des différences de détails qui apportent une dimension nouvelle à l’œuvre finale. Ainsi, si le visage sur le dessin est identifié par tous les observateurs avec celui d’une femme, celui du tableau devient clairement androgyne32. Constitutive de l’œuvre du peintre, cette ambiguïté est identifiée par de nombreux observateurs comme le reflet de sa propre sexualité, et notamment d’une homosexualité cachée33. D’autre part, l’historienne et théoricienne des arts Frédérique Villemurconstate que l’androgynie est « porteuse d’une virtualité figurative et que son efficacité tient chez Léonard de Vinci à la puissance de l’indistinct, à une fusion des genres jusque dans le neutre34 »N 9. Autre élément du devenir du dessin dans l’œuvre peinte, le regard du personnage qui est également un point commun fascinant : si l’intensité de ce regard vers le spectateur invite efficacement ce dernier à pénétrer dans l’œuvre, son « expression [devient] quelque peu cruelle »dans le tableau, ce qui induit un double mouvement d’attirance-répulsion absent auparavantP 3.
Analyse
Léonard de Vinci, étude de dix-huit positions du buste d’une femme (vers 1478-1480, Château de Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 912513).
L’historien de l’art spécialiste de l’œuvre de Léonard de Vinci Carlo Pedrettirecommande, pour analyser le dessin, de le considérer dans le cadre technique et temporel d’une étude pour l’ange de La Vierge aux rochersP 5.
La Tête de jeune femme est volontiers décrit comme une synthèse de l’apprentissage de Léonard de Vinci chez Verrocchio ainsi que de ses expérimentations techniques et artistiques16,P 13. Ainsi, en premier lieu, il présente une capacité du peintre à tourner autour de son modèle, tel un sculpteur. En cela, l’œuvre évoque un autre dessin, l’étude de dix-huit positions du buste d’une femme daté de la même période (1478-1480) et présentant le buste et la tête d’un même modèle sous une grande variété de points de vueP 12. Par ailleurs, le dessin atteste de l’aptitude du jeune Léonard à saisir le mouvement ; celui-ci est induit par la posture dynamique de son modèle, dite « par-dessus l’épaule », dans laquelle le spectateur voit le personnage de trois quarts dos et, à la suite d’une rotation, son visage de trois quarts faceP 7. Ces éléments confirment un apprentissage chez un maître, Verrocchio, certes connu pour son travail de peintre mais célébré surtout pour son talent de sculpteur2,16.
Cette capacité à saisir le mouvement explique ainsi la confusion passée de certains observateurs entre le dessin et le portrait de Cecilia Gallerani dit La Dame à l’hermine (portrait daté entre 1488 et 1490) dont il aurait constitué une étude : ce tableau présente en effet une jeune femme en buste qui adopte une pose similaire au modèle de la Tête de jeune femmeN 10. Or il n’est qu’une variation du dessin puisqu’il ne fait que résulter d’un changement de point de vue du peintre autour d’un modèle ayant conservé une pose identique. Mais les chercheurs s’accordent désormais pour voir plutôt dans ce portrait une réutilisation de solutions techniques mises au point notamment avec la Tête d’une jeune femme19,P 7.
Ombres et lumières
La Tête de jeune femme convoque tout un jeu sur les ombres et la lumière sur lequel il s’interroge et qui fait l’objet de questionnements de la part des artistes d’alors. Ainsi, l’œuvre est le lieu où s’appliquent les préceptes qu’énonce le théoricien des artsLeon Battista Alberti dans son De pictura(1435) concernant la transition « insensible » que doit exposer le peintre entre zone éclairée et zone ombragée16 :
« Mais de telle figure qui aura ses superficies attachées de façon que de douces lumières s’y convertissent insensiblement en ombres suaves, qui n’aura aucune aspérité anguleuse, nous dirons avec raison qu’elle est belle et pleine de charme36. »
De même, la Tête d’une jeune femme applique les préceptes que Léonard définit lui-même dans son Traité de la peinture concernant l’opposition forte de luminosité qu’il convient de donner entre les zones du visage16,N 11 :
« La force des ombres et des lumières contribue beaucoup à la grâce des visages des personnes qui sont assises aux portes des maisons obscures, parce que celui qui les regarde voit que le côté du visage qui est ombré se trouve encore obscurci de l’ombre du lieu, et l’autre côté du même visage qui est éclairé du jour reçoit aussi la clarté qui vient de la lumière de l’air, par lequel accroissement d’ombre et de lumière le visage prend un grand relief, et vers le côté du jour les ombres y sont presque insensibles, tellement que par cette représentation et accroissement d’ombre et de lumière le visage acquiert une grâce et une beauté particulière37. »
Afin de restituer les effets de demi-teintes, Léonard de Vinci utilise la technique de la hachure, un ensemble de lignes parallèles dont l’espacement varie en fonction de la tonalité désirée : il est considéré avec Domenico Ghirlandaio comme un des artistes maîtrisant le mieux le procédé3. Néanmoins, la technique ne permet pas de rendre parfaitement toutes les nuances que le dessin porte — question qui ne se pose évidemment pas sur la figure du tableau achevé dont les dégradés de tons sont obtenus par glacis. Bien qu’il la résolve en partie par l’ajout de blanc de céruse, la solution n’est que partielle. Or, même à l’époque de la conception de la version de Londres de La Vierge aux rochers(1507 – 1508), il ne parvient pas à trouver de solution pleinement satisfaisante38.
La technique au service de l’expression artistique
Le sourire comme élément d’ambiguïté psychologique
dans les œuvres de Léonard de Vinci.
Le dessin Tête de jeune femme s’impose comme une œuvre à part entière malgré son caractère d’étude préparatoire à un tableau. En effet, au moyen d’une parfaite connaissance des faits physiques et d’une grande maîtrise technique, Léonard de Vinci offre au spectateur « un être plein de grâce et de vie N 1 » et compose ainsi une œuvre poétique16.
Or une grande part de cette expérience poétique tient à la capacité du peintre à faire émerger la vérité psychologique de son sujet où se mêlent grâce, maliceN 1 et « noblesse »P 13. Les chercheurs ajoutent à cette description un élément de complexité : la douceur du visage est rendue ambigüe par la présence d’un sourire qui deviendra par la suite propre aux portraits du peintreN 12.
La mise en place de codifications futures
Pour nombre d’observateurs, le dessin de la Tête d’une jeune femme constitue une transition dans l’œuvre du peintre, entre un style et une technique issues d’une expérience passée dans l’atelier d’un peintre renommé, Verrocchio, et l’établissement d’une codification16. L’œuvre inaugure donc un point de départ pour le peintre en ce qu’il est possible d’en retrouver les codifications dans des œuvres plus tardives comme dans le tableau de La Madone aux fuseaux (dont il ne subsiste que des copies, dont une, conservée à New York, est datée vers 1501)P 12. C’est ce qui conduit ainsi les historiens de l’art Frank Zöllner et Johannes Nathan à qualifier le dessin de « prototype »19.
La création du portrait « par-dessus l’épaule »
Le dessin présente une vue « par-dessus l’épaule » c’est-à-dire une pose obtenue par la « torsion du buste observée depuis l’arrière et accompagnée d’un mouvement de la tête tournée vers le spectateur »P 7. Cette pose est caractéristique du lien fait par Léonard entre son apprentissage chez Verrocchio et les créations qu’il peut en tirer : c’est parce que Verrocchio lui enseigne la représentation du mouvement et du corps selon différents points de vue qu’il peut concevoir cette vue1,2,19. Léonard propose ainsi dès 1475 les prémisses d’un tel procédé dans le Baptême du Christ, un tableau de Verrocchio (dont il est encore élève) sur lequel il conçoit et peint la pose de l’ange le plus à gauche : le personnage est figuré selon une vue de dos et une rotation de la tête ; cette rotation demeure néanmoins partielle car la tête est encore orientée vers le centre de la scène40,41. Dans le dessin de la Tête de jeune femme, la rotation est complète et la vue « par-dessus l’épaule » est désormais techniquement installée. Cette création dans le dessin donne lieu à des expérimentations que Léonard conduit dans le reste de sa carrière, et notamment lors de sa première période milanaise. C’est ainsi qu’on peut la retrouver dans un autre dessin plus tardif et intitulé Tête du Christ portant sa Croix (1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia)16.
Andrea del Verrocchio, le Baptême du Christ, 1475, Florence, musée des Offices. L’ange de gauche est de la main de Léonard de Vinci et porte les prémisses de la création de la vue « par-dessus l’épaule ».
Un exemple plus tardif d’expérimentation de « portrait par-dessus l’épaule » par le peintre (Tête du Christ portant sa Croix, 1495-1497, Venise, Gallerie dell’Accademia).
Le succès de l’œuvre tient en premier lieu à la beauté intrinsèque du modèle représenté, avant toute considération technique, qu’elle concerne la composition de l’œuvre ou la technique purement graphique par exempleP 14. De fait, Léonard de Vinci établit avec ce dessin un canon d’une beauté féminine idéalisée même s’il est fait ici d’après nature19.
Le portrait se construit donc selon un agencement des parties du visage tout à fait codifié : « un front presque aussi haut que le sommet de la têteP 13 », de longs cheveux ondulés, hérités des représentations de Verrocchio30, de grands yeux « emplis de maliceN 1 », « [un] long nez, [des] lèvres charnues et légèrement souriantes, [un] menton arrondi et proéminentN 2 ».
C’est pourquoi il n’est guère étonnant de retrouver ces caractéristiques des années plus tard dans des œuvres comme La dame à l’hermine (1489-1490) : la rencontre entre Léonard de Vinci et Cecilia Gallerani constitue de fait la rencontre entre un artiste, un type de visage dont il a construit les caractéristiques et un modèle qui rassemble ces dernières et auquel le peintre ne peut donc qu’être sensible19.
Exemples d’études plus tardives de têtes féminines.
L’œuvre constitue une source d’influence certaine pour Léonard de Vinci lui-même qui n’a de cesse que de s’en inspirer dans nombre de ses portraits futurs19. S’il n’est pas avéré que les prédécesseurs de Léonard aient vu le dessin, il est établi que les découvertes qu’il a induites les ont influencés : ainsi, la vue dite « par-dessus l’épaule » est volontiers reprise par Giorgione et, à sa suite, par Titien comme dans son Portrait d’homme (vers 1512)P 12 puis, certainement parRaphaël comme dans son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515). Puis il est possible de poursuivre ce cheminement par Johannes Vermeer qui l’emprunte à ces deux derniers dans son tableau La Jeune Fille à la perle (vers 1665)42,43.
Une filiation technique de la Tête de jeune femme de Léonard
jusqu’à La jeune fille à la perle de Vermeer
Le dessin fait l’objet de l’admiration de la part de spécialistes de Léonard de Vinci, à tel point que l’historien de l’art Carlo Pedretti s’en émeut et reproche à nombre d’entre-eux de finir par ignorer toute méthodologie scientifique pour ne se consacrer qu’à une étude située à un niveau esthétiqueP 9. Cette réflexion est ainsi l’occasion pour lui d’affirmer que c’est au contraire l’observation scientifique qui permet d’analyser et de comprendre la beauté d’une œuvreP 13.
Dès le xixe siècle, les chercheurs expriment leur admiration. Ainsi, l’historien de l’art français Eugène Müntz dans son ouvrage consacré au peintre considère cette étude « plus belle que la partie correspondante du tableau du Louvre29 ». De son côté, Adolfo Venturi affirme dans son ouvrage Leonardo e la sua scuola paru en 1942 que « la tête, modelée en traits rapides et vibrants, tient son caractère ensorcelant de la pâle phosphorescence des yeux, de la lueur perlée qui, dans la pénombre de leur orbite, irradie de leurs iris44. » En 1952, Giulia Brunetti le juge, dans le catalogue de l’exposition consacrée à Michel-Ange et organisée dans la Biblioteca Medicea Laurenziana, « comme l’une des créations les plus réussies de Leonard45 ».
De façon significative, en 1952, à l’occasion des cinq cents ans de la naissance du peintre, l’historien de l’artaméricain, spécialiste de la Renaissance italienne, Bernard Berenson, est réputé avoir affirmé lors d’une conférence que la Tête de jeune femme est « le plus beau dessin du monde »1,15,46,2. Mais Carlo Pedretti y voit une attribution erronée par un journaliste trop enthousiasteP 9. Bernard Berenson affirme néanmoins que la Tête de jeune femme est « un des fruits les plus remarquables de l’art du dessinN 13 ».
Au final, la Tête de jeune femme est le plus célèbre des dessins de Léonard possédés par la bibliothèque royale de Turin — conjointement avec son Autoportrait — à tel point que le musée en a fait son logo officiel2.
Expositions
La Tête de jeune Femme fait partie des collections permanentes de la bibliothèque où elle est exposée aux côtés de l’ Autoportrait de Léonard de Vinci. Dans la bibliothèque même est organisée, entre le et le , l’exposition intitulée Léonard et le trésor du roi (en italien : Leonardo e i tesori del re) 47,48. À cette occasion, un catalogue paraît, Leonardo e i tesori del re, sous la direction d’Angela Griseri49.
C’est à partir du milieu du xxe siècle que l’œuvre fait aussi l’objet d’expositions en-dehors de Turin. Parmi les plus récentes, l’exposition intitulée Léonard de Vinci : dessins de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : drawings from the Biblioteca Reale in Turin) est l’occasion de la présenter parmi un groupe de onze dessins et le Codex sur le vol des oiseauxdans plusieurs villes aux États-Unis : elle s’ouvre le au Birmingham Museum and Art Gallery en Alabama, passe par le musée d’Art du Nevada à Reno, puis se termine à San Francisco, au Legion of Honor, où elle demeure du au 50,51. Elle fait ensuite partie de l’exposition itinérante intitulée Léonard de Vinci et l’idée de la beauté(en italien : Leonardo da Vinci : E L’idea Della Bellezza) qui se déroule de mars à au musée du Bunkamura à Tokyo52 puis au Musée des beaux-arts de Boston aux États-Unis du au . À cette occasion, un catalogue est édité sous la direction de l’historien d’art spécialiste de la Renaissance italienne John T. Spike53,54. Entre-temps, l’œuvre est présentée du au à New Yorkdans le Morgan Library and Museum lors d’une exposition intitulée Léonard de Vinci : les trésors de la bibliothèque royale de Turin (en anglais : Leonardo da Vinci : Treasures from the Biblioteca Reale, Turin)55.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 d’Osvald Sirén4.
↑ a, b, c et dÉcrits rapportésP 2 de Marco Rosci6.
↑Le sfumato, appelé aussi « fumée de Léonard », est une technique picturale que Léonard de Vinci théorise ainsi dans ses écrits : « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes, comme une fumée8. »
Bien que convaincus du caractère autographe de l’œuvre, certains chercheurs invitent toutefois à la prudence car le dessin peut ne pas être entièrement de la main du maître : entamé par Léonard, il peut être achevé par un de ses élèves sous sa supervision, à l’exemple du dessin Tête et buste de jeune femme (ca. 1485-1490, Windsor, Royal Collection, RCIN 912512)9,P 7.
↑« Ainsi [ Andrea del Verrocchio ] peignit […] un Baptême du Christ. Son élève, Léonard de Vinci, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, qu’Andrea, honteux d’être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher à ses pinceaux13. »
↑Le contrat est signé devant le notaire Antonio di Captini le 17.
↑« The Leonardo drawings he [Sebastiano Resta] mentions in his possession include […] a finished study for the angel head of the angel that Vasari records as having been added by leonardo to that painting22. »
↑Le contrat de commande signé devant notaire stipulait la représentation d’une vierge à l’enfant, entourée de deux anges et deux prophètes mais sans saint Jean Baptiste30,31.
↑Le modèle n’y est en effet plus présenté selon une pose de trois-quarts dos (dite « par-dessus l’épaule ») et avec visage de face, mais de trois-quarts face avec le visage tourné selon un même angle par rapport au buste.
↑Le Traité de la peinture consiste dans la compilation d’écrits de Léonard de Vinci sur la peinture réunis et organisés par son ami Francesco Melzi. Il n’a donc d’existence réelle qu’après la mort du peintre.
↑Écrits rapportésP 14 de Bernard Berenson in(it)Bernard Berenson, Nicky Mariano et Luisa Vertova Nicolson, I designi dei pittori fiorentini [« Le dessin des peintres florentins »], vol. 1, Milan, Electa, , p. 252.
Références
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La basilique visible aujourd’hui a été édifiée à l’emplacement d’une église consacrée en 393 par Ambroise de Milan, celle-ci étant considérée comme le plus ancien édifice religieux de la ville. La construction de l’édifice actuel a été entamée en 1424 par Filippo Brunelleschi et poursuivie par Antonio Manetti après la mort de Brunelleschi en 1446. L’intérieur de sa façade est de Michel-Ange ; celle-ci, malgré les plans de celui-ci, reste inachevée.
l’ancienne sacristie (Sagrestia Vecchia, 1422-1428) au fond gauche du transept, ornée d’une fresque représentant le ciel astronomique du 4 juillet 1442 peint sur la voûte de la chapelle de l’abside par Giuliano Pesello. On y trouve le monument funéraire de Pierre le Goutteux et de son frère Jean ;
les chapelles des Médicis, aujourd’hui accessibles par une entrée séparée derrière la basilique :
la chapelle des Princes, au premier étage (commandée en 1568, commencée en 1605, achevée en 1929) avec les six sarcophages surmontés des statues des grands-ducs en bronze doré de Pietro Tacca et de son fils Ferdinando Tacca et ses mosaïques florentines, marqueteries de marbre de l’Opificio delle pietre dure, atelier-manufacture créé pour ces réalisations en 1588 ;
la chapelle du Trésor, dans la crypte, avec ses reliquaires et ses objets d’orfèvrerie ;
le cloître ;
la bibliothèque Laurentienne et son escalier à triple montée dessiné par Michel-Ange auquel on accède par le cloître, et qui donne accès à la salle de lecture ;
le petit campanile de Ferdinando Ruggieri (1740), en remplacement du précédent détruit par un incendie en 1423.
On remarquera en vis-à-vis de la façade de l’église, de l’autre côté de la place San Lorenzo, l’observatoire Ximenes, premier observatoire astronomique de Florence.
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Giacobbe Giusti 