Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

 

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, Questione giottesca

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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• (it) Serena Romano, La O di Giotto, Electa, 2008
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• (it) Davide Banzato, L’impronta di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova in Giotto e il Trecento, 2009, p. 143-155
• (it) Alessandro Volpe, L’insegnamento di Giotto a riminesi e marchigiani in Giotto e il Trecento, 2009, p. 165-177
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Évocation de l’expression dans les arts

• Dario Fo, in Giotto o Non Giotto, Modena, Panini (2009)(ISBN 9788857001395 et 8857001393)

• Analyse de la polémique d’attribution des fresques de la basilique d’Assise à Giotto [archive
  ]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

Bust of Byzantine Empreror Theodosius II (reigned 408–450 AD). Marble, 5th century AD, Louvre

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

 

The Colossus of Barletta is a large bronze statue of an Eastern Roman Emperor, nearly three times life size (5.11 meters, or about 16 feet 7 inches) and currently located in Barletta, Italy.

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

Theodosius II
Augustus of the Eastern Roman Empire Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire
Bust of Theodosius II
Emperor of the Roman Empire
Reign	January 402 – 1 May 408 (with Arcadius); 1 May 408 – 28 July 450 (alone, with Anthemius and later Pulcheria acting as regent from 408 to 416)
Predecessor	Arcadius
Successor	Marcian
Co-emperors	Arcadius (402-408) Pulcheria (414-450) Honorius (Western Emperor, 402-423) Valentinian III (Western Emperor, 423-450)
Born	10 April 401
Died	28 July 450 (aged 49)
Wife	Aelia Eudocia
Issue	Licinia Eudoxia
Full name Flavius Theodosius Junior Regnal name Imperator Caesar Flavius Theodosius Junior Augustus
Father	Arcadius
Mother	Aelia Eudoxia

Theodosius II (Latin: Flavius Theodosius Junior Augustus;^[1]Greek: Θεοδόσιος Βʹ; 10 April 401 – 28 July 450),^[2] commonly surnamed Theodosius the Younger,^[3] or Theodosius the Calligrapher, was the Eastern Roman Emperorfor most of his life, taking the throne as an infant in 402 and ruling as the Eastern Empire’s sole emperor after the death of his father Arcadius in 408. He is mostly known for promulgating the Theodosian law code, and for the construction of the Theodosian Wallsof Constantinople. He also presided over the outbreak of two great Christological controversies, Nestorianism and Eutychianism.

 

Life

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

Solidus of Theodosius II, 439-450

Theodosius was born in 401 as the only son of Emperor Arcadius and his Frankish-born wife Aelia Eudoxia. Already in January 402 he was proclaimed co-Augustus by his father, thus becoming the youngest person ever to bear this title in Roman history.^[4] In 408, his father died and the seven-year-old boy became Emperor of the Eastern half of the Roman Empire.

According to Procopius, the Sasanian king Yazdegerd I (399-420) was appointed by Arcadius as the guardian of Theodosius, whom Yazdegerd treated as his own child, sending a tutor to raise him and warning that enmity toward him would be taken as enmity toward Persia.^[5]

Government was at first by the Praetorian Prefect Anthemius, under whose supervision the Theodosian land walls of Constantinople were constructed.

In 414, Theodosius’ older sister Pulcheria was proclaimed Augusta and assumed the regency. By 416 Theodosius was declared Augustus in his own right and the regency ended, but his sister remained a strong influence on him. In June 421, Theodosius married Aelia Eudocia, a woman of Greek origin.^{[6][7][8][9][10]} The two had a daughter named Licinia Eudoxia. A separation ultimately occurred between the imperial couple, with Eudocia’s establishment in Jerusalem where she favoured monastic Monophysitism and Pulcheria reassuming an influential role with the support of the eunuch Chrysaphius.

Theodosius’ increasing interest in Christianity, fuelled by the influence of Pulcheria, led him to go to war against the Sassanids (421–422), who were persecuting Christians; the war ended in a stalemate, when the Romans were forced to accept peace as the Huns menaced Constantinople.^[11]

In 423, the Western Emperor Honorius, Theodosius’ uncle, died and the primicerius notariorum Joannes was proclaimed Emperor. Honorius’ sister Galla Placidia and her young son Valentinian fled to Constantinople to seek Eastern assistance and after some deliberation in 424 Theodosius opened the war against Joannes. On 23 October 425, Valentinian III was installed as Emperor of the West with the assistance of the magister officiorum Helion, with his mother acting as regent. To strengthen the ties between the two parts of the Empire, Theodosius’ daughter Licinia Eudoxia was betrothed to Valentinian.

University and Law Code

In 425, Theodosius founded the University of Constantinople with 31 chairs (15 in Latin and 16 in Greek). Among subjects were law, philosophy, medicine, arithmetic, geometry, astronomy, music and rhetoric.

In 429, Theodosius appointed a commission to collect all of the laws since the reign of Constantine I, and create a fully formalized system of law. This plan was left unfinished, but the work of a second commission that met in Constantinople, assigned to collect all of the general legislations and bring them up to date was completed, and their collection published as the Codex Theodosianus in 438. The law code of Theodosius II, summarizing edicts promulgated since Constantine, formed a basis for the law code of Emperor Justinian I, the Corpus Juris Civilis, in the following century.

Wars with the Huns, Vandals, and Persians

The war with Persia proved indecisive, and a peace was arranged in 422 without changes to the status quo. The later wars of Theodosius were generally less successful.

The Eastern Empire was plagued by raids by the Huns. Early in Theodosius II’s reign Romans used internal Hun discord to overcome Uldin‘s invasion of the Balkans. The Romans strengthened their fortifications and in 424 agreed to pay 350 pounds of gold to encourage the Huns to remain at peace with the Romans. In 433 with the rise of Attila and Bleda to unify the Huns, the payment was doubled to 700 pounds.

When Roman Africa fell to the Vandals in 439, both Eastern and Western Emperors sent forces to Sicily, intending to launch an attack on the Vandals at Carthage, but this project failed. Seeing the Imperial borders without significant forces, the Huns and Sassanid Persia both attacked and the expeditionary force had to be recalled. During 443 two Roman armies were defeated and destroyed by the Huns. Anatolius negotiated a peace agreement; the Huns withdrew in exchange for humiliating concessions, including an annual tribute of 2,100 Roman pounds (ca. 687 kg) of gold.^[12] In 447 the Huns went through the Balkans, destroying among others the city of Serdica(Sofia) and reaching Athyra (Büyükçekmece) on the outskirts of Constantinople.

Theological disputes

Giacobbe Giusti, Theodosius II, Augustus of the Eastern Roman Empire

Theodosius welcomes the relics of John Chrysostom. Miniature from the early 11th century.

During a visit to Syria, Theodosius met the monk Nestorius, who was a renowned preacher. He appointed Nestorius Archbishop of Constantinople in 428. Nestorius quickly became involved in the disputes of two theological factions, which differed in their Christology. Nestorius tried to find a middle ground between those who, emphasizing the fact that in Christ God had been born as a man, insisted on calling the Virgin Mary Theotokos (« birth-giver of God »), and those who rejected that title because God, as an eternal being, could not have been born. Nestorius suggested the title Christotokos (« birth-giver of Christ ») as a compromise, but it did not find acceptance with either faction. He was accused of separating Christ’s divine and human natures, resulting in « two Christs », a heresy later called Nestorianism. Though initially supported by the emperor, Nestorius found a forceful opponent in Archbishop Cyril of Alexandria. At the request of Nestorius, the emperor called a council, which convened in Ephesus in 431. This council affirmed the title Theotokosand condemned Nestorius, who returned to his monastery in Syria and was eventually exiled to a remote monastery in Egypt.

Almost twenty years later, the theological dispute broke out again, this time caused by the Constantinopolitan abbot Eutyches, whose Christology was understood by some to mingle Christ’s divine and human nature into one. Eutyches was condemned by Archbishop Flavian of Constantinople but found a powerful friend in Cyril’s successor Dioscurus of Alexandria. Another council was convoked in Ephesus in 449, later deemed a « robber synod » by Pope Leo Ibecause of its tumultuous circumstances. This council restored Eutyches and deposed Flavian, who was mistreated and died shortly afterwards. Leo of Rome and many other bishops protested against the outcome, but the emperor supported it. Only after his death in 450 would the decisions be reversed at the Council of Chalcedon.

Death

Theodosius died in 450 as the result of a riding accident. In the ensuing power struggle, his sister Pulcheria, who had recently returned to court, won out against the eunuch Chrysaphius. She married the general Marcian, thereby making him Emperor.

• Byzantine Empire portal

• Flavia (gens)
• House of Theodosius
• List of Byzantine emperors

References

1. Jump up^ Consular diptych of 430
2. Jump up^ « Theodosius II » in The Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University Press, New York & Oxford, 1991, p. 2051. ISBN 0195046528
3. Jump up^ Alexander A. Vasiliev, History of the Byzantine Empire, 324–1453, Vol. I, (The University of Wisconsin Press, 1980), 66.
4. Jump up^ http://www.roman-empire.net/constant/theodosius-II.html
5. Jump up^ Alireza Shapour Shahbazi, « Byzantine-Iranian relations », Encyclopaedia Iranica, 15 December 1990.
6. Jump up^ Duncan, Alistair (1974). The noble heritage: Jerusalem and Christianity, a portrait of the Church of the Resurrection. Longman. p. 28. ISBN 0-582-78039-X. In 438 the Empress Eudocia, wife of Theodosius II, visited Jerusalem. On her return to Constantinople, after donating towards the building of new churches, she was displaced in court circles by her sister-in-law because of her Greek origin. Only one part of her churches remains.
7. Jump up^ Morgan, Robin (1996). Sisterhood is global: the international women’s movement anthology. Feminist Press. p. 270. ISBN 1-55861-160-6. Greek women also were visible during the Byzantine period. In 421, Emperor Theodosius II married a pagan Athenian woman, Athenais; after baptism she became Eudocia.
8. Jump up^ Mahler, Helen A. (1952). Empress of Byzantium. Coward-McCann. p. 106. OCLC 331435. Athenais, daughter of the Athenian scholar, Leontius. Before the wedding she would receive in holy baptism the name of his mother, the exalted Empress Eudoxia but because of Athenais’ Greek origin the name would be pronounced Eudocia.
9. Jump up^ Cheetham, Nicolas (1981). Mediaeval Greece. Yale University Press. p. 12. ISBN 0-300-10539-8. Immensely proud of her Hellenic ancestry and culture, Eudocia dominated her…
10. Jump up^ Cuming, G. J.; Baker, Derek; Ecclesiastical History Society (1972). Popular belief and practice: Volume 8 of Studies in church history. CUP Archive. p. 13. ISBN 0-521-08220-X. Eudocia herself, the daughter of a pagan Athenian philosopher, embraced the new faith in a mood of total acceptance. Very conscious of her Hellenic heritage, as her famous address to the citizens of Antioch showed,
11. Jump up^ Warren T. Treadgold, A history of the Byzantine state and society, Stanford University Press, 1997, ISBN 0-8047-2630-2, p. 90.
12. Jump up^ Bury, J.B., History of the Later Roman Empire vol. 1, Dover, New York, 1958, p. 271f

Sources

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 Media related to Theodosius II at Wikimedia Commons

• Reign of Theodosius II (chapter of J. B. Bury‘s History of the Later Roman Empire)
• Theodosian Code: Sections concerning religious observances (English)
• George Long, « Codex Theodosianus »
• Nathan, Geoffrey, « Theodosius II (408–450 A.D.) », De Imperatoribus Romanis
• This list of Roman laws of the fourth century shows laws passed by Theodosius II relating to Christianity.

Theodosius II House of Theodosius Born: April 401 Died: 28 July 450
Regnal titles
Preceded by Arcadius	Eastern Roman Emperor 402–450 with Arcadius (402-408)	Succeeded by Marcian
Political offices
Preceded by Imp. Caesar Flavius Arcadius Augustus V, Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus V	Consul of the Roman Empire 403 with Flavius Rumoridus	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus VI, Aristaenetus
Preceded by Imp. Caesar Flavius Arcadius Augustus VI, Anicius Petronius Probus	Consul of the Roman Empire 407 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus VII	Succeeded by Anicius Auchenius Bassus, Flavius Philippus
Preceded by Anicius Auchenius Bassus, Flavius Philippus	Consul of the Roman Empire 409 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus VIII Imp. Caesar Flavius Claudius Constantinus Augustus	Succeeded by Varanes, Tertullus
Preceded by Varanes, Tertullus	Consul of the Roman Empire 411	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus IX, Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus V
Preceded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus IV	Consul of the Roman Empire 412 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus IX	Succeeded by Flavius Lucius, Heraclianus
Preceded by Flavius Constantius, Flavius Constans	Consul of the Roman Empire 415 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus X	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus VII, Flavius Junius Quartus Palladius
Preceded by Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus X, Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus VI	Consul of the Roman Empire 416 with Flavius Junius Quartus Palladius	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus XI, Flavius Constantius II
Preceded by Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus XI, Flavius Constantius II	Consul of the Roman Empire 418 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus XII	Succeeded by Flavius Monaxius, Flavius Plinta
Preceded by Flavius Monaxius, Flavius Plinta	Consul of the Roman Empire 420 with Flavius Constantius III	Succeeded by Flavius Eustathius, Flavius Agricola
Preceded by Flavius Eustathius, Flavius Agricola	Consul of the Roman Empire 422 with Imp. Caesar Flavius Honorius Augustus XIII	Succeeded by Flavius Asclepiodotus, Flavius Avitus Marinianus
Preceded by Flavius Castinus, Flavius Victor	Consul of the Roman Empire 425 with Flavius Placidus Valentinianus Caesar Imp. Caesar Iohannes Augustus (only in Rome)	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus XII, Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus II
Preceded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus XI, Flavius Placidus Valentinianus Caesar, Imp. Caesar Flavius Ioannes Augustus (only in Rome)	Consul of the Roman Empire 426 with Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus II	Succeeded by Flavius Hierius, Flavius Ardabur
Preceded by Flavius Florentius, Flavius Dionysius	Consul of the Roman Empire 430 with Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus III	Succeeded by Flavius Anicius Auchenius Bassus, Flavius Antiochus
Preceded by Flavius Aetius, Flavius Valerius	Consul of the Roman Empire 433 with Petronius Maximus	Succeeded by Flavius Ardaburius Asparus, Flavius Areobindus
Preceded by Flavius Ardaburius Asparus, Flavius Areobindus	Consul of the Roman Empire 435 with Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus IV	Succeeded by Flavius Anthemius Isidorus Theophilus, Flavius Senator
Preceded by Flavius Aetius II, Flavius Sigisvultus	Consul of the Roman Empire 438 with Anicius Acilius Glabrio Faustus	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus XVII, Festus
Preceded by Imp. Caesar Flavius Theodosius Augustus XVI, Anicius Acilius Glabrio Faustus	Consul of the Roman Empire 439 with Flavius Rufius Postumius Festus	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus V, Anatolius
Preceded by Petronius Maximus II, Flavius Paterius	Consul of the Roman Empire 444 with Fl. Caecina Decius Aginatius Albinus	Succeeded by Imp. Caesar Flavius Placidus Valentinianus Augustus VI, Flavius Nomus

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• Theodosian dynasty
• Flavii
• Imperial Roman consuls
• Deaths by horse-riding accident
• 401 births
• 450 deaths
• Ancient child rulers
• Ancient legislators
• 5th-century Christians
• 5th-century Roman emperors
• 5th-century Byzantine emperors

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Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Il Pastura’s Deposizione (Descent from the Cross), Canino, Viterbo, Church of San Francesco.

Antonio del Massaro da Viterbo, or Antonio da Viterbo, nicknamed il Pastura (c. 1450–1516) was an Italian painter.

Life and career

The earliest mention of Il Pastura occurs in December 1478, when the artist participated in the establishment of Foundation of Art and University of San Luca dei Pittori, in Rome. Il Pastura may have lived in Rome for some time before this event, although the details of his career in Rome are uncertain. However, Il Pastura certainly participated in decorating some work by Pinturicchio in the rooms of the Borgia Apartment in the Vatican. In Viterbo, Il Pastura painted the Presepio con i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (Nativity Scenewith Saints John the Baptist and Bartholomew) (Museo Civico, Viterbo).

After that, he traveled to Orvieto, where it is documented that between 1497 and 1499 he completed the restoration of frescoes originally painted by Ugolino di Prete Ilario for the cathedral, work which had been started by Pinturicchio. In Orvieto Cathedral he worked on pieces that featured Biblical scenes such as the Annunciation, Visitation, Presentation to the Temple, and Flight into Egypt. He returned to Viterbo in 1504, and painted a piece called San Terenziano, San Rocco e San Sebastiano (Saint Terence, Saint Roch, and Saint Sebastian), which was probably influenced by the work of Luca Signorelli. It is conserved in the church of Santa Maria a Capranica.

After the death of Lorenzo da Viterbo, Il Pastura became the most important Viterbese painter of the time. He created frescoes in Viterbo such as Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (Saints John the Baptist, James, and Lawrence) for the baptistery of Santa Maria Nuova, which was possibly influenced by the work of Antoniazzo Romano and Perugino. He also decorated the aedicule for the courtyard of the Chigi Palace with a Madonna and Child. Other important works, executed between 1508 and 1509, include the decoration of the chancel of the cathedral of Tarquinia, which was commissioned by the Vitelleschi family.

Critical reception

The Italian scholar Italo Faldi has observed the success with critics that Il Pastura’s work has enjoyed. Even though Giorgio Vasari did not include Il Pastura’s name in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Il Pastura’s reputation benefited from a resurgence of interest in his work in the 19th century. One of the first monographs on an Italian painter was one written on Il Pastura, in 1901, by E. Steinmann.^[1]

Works

• Italy
  • Madonna in trono con Bambino benedicente tra santi, Amelia, Italy
  • Deposizione, Cristo in pietà con gli strumenti della passione, Canino, church of San Francesco [1]
  • San Rocco, San Terenziano e San Sebastiano, Capranica, church of Santa Maria
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Naples, private collection (1926)
  • Coppie di angeli reggenti lo stemma del Duomo, Orvieto, Cathedral of Orvieto [2]
  • Presentazione al Tempio, Annunciazione, Visitazione, Orvieto, Cathedral of Orvieto (chancel) [3]
  • Madonna con Bambino in trono, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [4]
  • San Sebastiano e donatore, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [5]
  • Affresco con Santi, Orvieto, church of Santissima Trinità
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Rome, San Cosimato
  • Madonna col Bambino, Rome, Pinacoteca Capitolina [6]
  • Sacra Famiglia con San Giovannino in adorazione del Bambino, Rome, collezione Rospigliosi
  • Madonna con Bambino tra Santi, Rome, private collection of Principe Massimo
  • Madonna con Bambino benedicente, Rome, private collection
  • Madonna del Latte in trono, Tarquinia, Museo Nazionale
  • Affreschi, Tarquinia, cathedral
  • Madonna con Bambino benedicente tra Santi, Terni, Pinacoteca comunale
  • Madonna con Bambino incoronata da angeli in una mandorla di cherubini, Tuscania (VT), chiesa di Santa Maria del Riposo
  • Madonna con Bambino benedicente in una mandorla di cherubini, Vercelli, Museo Borgogna (già Roma, collezione principe Orsini) [7]
  • Affreschi, Viterbo, Museo civico (dalla chiesa di San Domenico)
  • Natività, adorazione dei pastori con Santi, Viterbo, Museo civico
  • Stendardo processionale, Viterbo, Museo civico (associated with church of San Clemente)
  • Madonna con Bambino in trono e angeli tra Santi, Viterbo, Museo civico (associated with church of Santa Maria del Paradiso)
  • Orazione nell’orto, Viterbo, Museo civico
  • Edicola affrescata, Viterbo, Palazzo Chigi (Cortile)
  • San Rocco e donatore, Viterbo, church of Sant’Angelo in Spatha
  • Affresco, Viterbo, church of Santa Maria Nuova
  • Affreschi votivi, Viterbo, church of Santa Maria della Peste
• France
  • Madonna del Latte tra Santi, Grenoble, Musée des beaux-arts [8]
  • Madonna con Bambino benedicente in un paesaggio, Paris, Collection of Comte D’Hautpoul
• Germany
  • Madonna in trono con Bambino, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum (destroyed in 1945)
• Liechtenstein
  • Madonna con Bambino, due angeli e San Giovannino, Vaduz, Galleria Liechtenstein
• Switzerland
  • Madonna con Bambino, Lugano, Bruno Scardeoni Collection (1975)
• United States
  • Morte di Cristo con Maria e San Giovanni, Atlanta, Georgia, High Museum of Art [9]
  • Annunciazione, Boston, Museum of Fine Arts [10]
  • Madonna in trono con Bambino benedicente in un paesaggio, Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum of Harvard University [11]
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Philadelphia(Pennsylvania), Museum of Art, John G. Johnson Collection [12]
  • Madonna con Bambino e due angeli, New York, Finch College
  • Madonna con Bambino ed i Santi Girolamo e Francesco, New York, Metropolitan Museum of Art [13]
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Sarasota, Florida, Ringling Museum of Art [14]
  • Madonna e due angeli in adorazione del Bambino, Worcester(Massachusetts), Art Museum [15]
• Vatican City
  • Allegoria della Retorica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (The Room of the Liberal Arts) [16]
  • Resurrezione, Pentecoste, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti lo stemma di Papa Alessandro VI, Appartamento Borgia (sala dei Misteri), as a collaborator with Pinturicchio [17]

Antonio del Massaro.

References

1. Jump up^ Antonio da Viterbo, Munich, 1901).

Sources

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• K. J. P. Lowe, Nuns’ Chronicles and Convent Culture in Renaissance and Counter-Reformation Italy, Cambridge 2003, pp. 334–337
• A. Schivi, Le Collezioni del museo, in C. Lacchia and A. Schiavi (editors), Museo Borgogna. Storia e Collezioni, Cologno Monzese 2001, p. 32
• K. Lagemann, Spätgotische Malerei in Latium: Stilkritische Analyse und Katalog, Munster-Hamburg-London 2000, pp. 20–24
• M. Clayton, Raphael and His Circle: Drawings from Windsor Castle, London 1999, p. 40
• L. M. Galli Michero, Il Museo Borgogna a Vercelli. Guida alle Collezioni, Turin 1999, p. s.n.
• J. Turner, Dictionary of Art, New York 1996, p. 817
• F. Todini, La Pittura Umbra. Dal Duecento al primo Cinquecento, Milan 1989, vol. I, pp. 258–260, vol. II, pp. 537–541
• F. Zeri, editor, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan 1987, tomo II, pp. 728–729
• A. Zuccari, L’attività viterbese di Antonio del Massaro detto il Pastura, in Il Quattrocento a Viterbo, Viterbo, Museo Civico, catalogue of exhibition, Rome 1983, pp. 222–239
• L. Berandi, Il Civico Museo Borgogna Vercelli, Vercelli 1982, p. 102
• P. Mattiangeli, Annio da Viterbo, ispiratore dei cicli pittorici. Documenti e ricerche, Rome 1981
• A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, Milan 1975, p. 582
• I. Faldi, Pittori Viterbesi di cinque secoli, Rome 1970, pp. 38–45
• V. Viale, Civico Museo Francesco Borgogna Vercelli. I dipinti, Vercelli 1969, p. 67, n. 96
• V. Golzio, G. Zander, L’arte in Roma nel XV secolo, Bologna 1968, pp. 252, 265–266, 290, 303
• L. Mortari, Il Museo Diocesano di Orte, Viterbo 1967, pp. 21–23
• M. Pepe, « L’attività romana di Antonio da Viterbo », in Capitolium, November 1964, pp. 558–562
• I. Faldi, Museo Civico di Viterbo. Dipinti e sculture dal Medioevo al XVIII secolo, Viterbo 1955, pp- 15, 19–21
• I. Faldi, L. Mortari, La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo, catalogue of exhibition, Viterbo 1954
• B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1953, pp. 321–332
• L. Bohling, Zeitschrift für Kunstgeschichte, in Prinzipielles zum deutschen Parallelfaltenstil, VII, 1938, pp. 20–40
• M. Gabbrielli, Il Museo Civico di Viterbo, in Ministero della educazione nazionale. Direzione generale delle antichità e belle arti, Roma 1932, pp. 16–17,33
• V. Viale, Guida alle raccolte dei musei Leone e Borgogna di Vercelli, Vercelli 1934, p. 82
• U. Gnoli, Pittori e miniatori dell’Umbria, Spoleto 1923 (rist. an. 1980), pp. 35–36
• U. Gnoli, in Art in America, IX, 1920, p. 24
• C. Ricci, Antonio da Viterbo detto il Pastura e l’Appartamento Borgia, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 23–27
• C. Pinzi, Memorie sulla chiesa di Santa Maria della Verità, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 10–12
• C. Pinzi, I principali monumenti di Viterbo, Viterbo 1911, pp. 183–192
• E. Steinmann, Antonio da Viterbo, Munich 1901
• Catalogue des Objets d’Art et d’Ameublement garnissant le grand appartement au premier étage du Palais du prince Orsini Roma, catalogo d’asta (Roma, 12 – 23 marzo 1896), Rome 1896, p. 58, n. 421
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1889, p. 99, p. 190 nota
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1882, p. 99
• C. Pinzi, Gli ospizi medievali e l’ospedale grande di Viterbo, Viterbo 1893, pp. 129–130
• L. Fiumi, Il duomo di Orvieto, Rome 1866, pp. 299–305

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Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

 

Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

St. Sebastian (detail), Andrea Mantegna, 1480, Musée du Louvre, Paris

Saint Sebastian (died c. AD 288) was an early Christian saint and martyr. According to traditional belief, he was killed during the Roman emperor Diocletian‘s persecution of Christians. He is commonly depicted in art and literature tied to a post or tree and shot with arrows. Despite this being the most common artistic depiction of Sebastian, he was, according to legend, rescued and healed by Irene of Rome. Shortly afterwards he went to Diocletian to warn him about his sins, and as a result was clubbed to death.^[1][2] He is venerated in the Roman Catholic Church and the Orthodox Church.

The details of Saint Sebastian’s martyrdom were first spoken of by 4th-century bishop Ambrose of Milan (Saint Ambrose), in his sermon (number 22) on Psalm 118. Ambrose stated that Sebastian came from Milan and that he was already venerated there at that time. Saint Sebastian is a popular male saint, especially among athletes.^[3][4][5]

References

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2. ^ Jump up to:^a b c d Fr. Paolo O. Pirlo, SHMI (1997). « St. Sebastian ». My First Book of Saints. Holy Mary Immaculate – Quality Catholic Publications. pp. 22–23. ISBN 971-91595-4-5.
3. Jump up^ « About St Sebastian – Associated & Catholic Colleges of WA ». http://www.accsport.asn.au. Retrieved 3 December 2017.
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5. Jump up^ « About St Sebastian – Associated & Catholic Colleges of WA ». http://www.accsport.asn.au. Retrieved 3 December 2017.
6. Jump up^ « Saint Sebastian Interceding for the Plague Stricken ». The Walters Art Museum.
7. Jump up^ Acta S. Sebastiani Martyris, in J.-P. Migne, Patrologiae Cursus Completus Accurante (Paris 1845), XVII, 1021–581221; abbreviated in Jacob de Voragine, Legenda Aurea.
8. Jump up^ Brewer, Ebenezer Cobham. A Dictionary of Miracles: Imitative, Realistic, and Dogmatic (Chatto and Windus, 1901), p.11.
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Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

 

Giacobbe Giusti, question giottesque, église supérieure de la basilique d’Assise

Questione giottesca

Giacobbe Giusti, question giottesque

Le Rêve du Pape Innocent III, basilique supérieure d’Assise

Questione giottesca (en français : « question giottesque ») est un terme italien soulevant un problème des études sur l’histoire de l’art, problème mis en évidence par l’attribution (ou non) à Giotto des fresques de l’église supérieure de la basilique d’Assise, et dans quelle mesure par rapport à ses collaborateurs qui sont intervenus dans une œuvre aussi importante.

Cette interrogation concerne divers aspects : l’organisation des chantiers artistiques à partir du Moyen Âge ; le rôle des maîtres et les tâches effectuées par les aides ; la validité de l’attribution de grandes œuvres à un seul maître.

La question concerne aussi bien la peinture antique que celle de la Renaissance.

Problèmes soulevés

Partant du principe qu’en l’absence de documents précis, rien ne peut être affirmé avec une certitude il s’agit néanmoins d’établir quelles œuvres, ou partie d’œuvre du peintre peuvent lui être attribuées avec une certitude raisonnable au peintre à l’auteur ou à ses aides ou même serait d’une autre main ou atelier.

En ce qui concerne Assise en particulier, la critique n’est pas unanime sur le fait que Giotto aurait collaboré avec Cimabue dans l’église inférieure de la basilique d’Assise et éventuellement dans quelles parties dans la partie haute des fresques de l’église supérieure.

En ce qui concerne la partie inférieure des fresques de la Basilique qui représentent la Vie de saint François, la tradition les attribue à Giotto, et cette attribution est la plus accréditée par les historiens de l’art, mais certains ont évoqué le nom de Pietro Cavallini, peintre actif à Rome où il a réalisé les fresques de la basilique Santa Cecilia in Trastevere), plus âgé que Giotto, et que celui-ci a probablement rencontré à Rome.

Termes de la Questione Giottesca

• Giotto, jusqu’à l’obtention du statut juridique de magister, ne pouvait avoir une autonomie artistique et d’entrepreneur ; en effet, seul le magister signait comme entrepreneur tous les contrats de l’atelier.
• Par leur nature, les grandes fresques nécessitaient le concours de nombreux intervenants, dont les rôles étaient divers allant des plus humbles et à ceux hautement artistiques.

Les grands chantiers nécessitaient de nombreuses « mains » et parfois, partagés commercialement en plusieurs lots, divers ateliers réalisaient simultanément les commandes.

• La grande aura que Dante a attribuée à Giotto déjà en 1300, année du premier jubilé, provenait probablement du fait que celui-ci avait été appelé par Boniface VIII à Rome justement à l’occasion de cet important évènement ; ce qui expliquerait l’abandon du cycle d’Assise, terminé probablement par un groupe de peintres différent de celui qui l’avait entrepris.
• Selon certains, Giotto était trop jeune pour avoir une responsabilité aussi importante, mais selon d’autres, à cette époque où à cinquante ans la personne était déjà vieille, à l’âge de vingt-cinq/trente ans, la personne avait atteint sa maturité.

Il faut noter que dans le même cycle de fresques d’Assise, saint François est représenté imberbe dans les trois premiers épisodes, quand il était un peu plus qu’adolescent et vieux grisonnant, plié sous le poids des ans dans les derniers ; on sait que saint François est mort à l’âge de 44/45 ans.

• La conception générale du cycle d’Assise est plutôt uniforme dans le message et dans le style faisant logiquement penser à une seule tête organisatrice.
• Les caractéristiques de Cavallini, font penser qu’il restait attaché à la tradition pour pouvoir prendre en charge des « cose nuove » (nouveautés) aussi bien du point de vue iconographique que dans le style. La nouveauté, chez Giotto était dans la façon de voir les choses, réunies dans un espace et dans un temps toujours plus précis.
• Giotto pourrait avoir demandé à Cavallini ou un maître de son atelier de l’aider sur ce chantier.

La hiérarchie des chantiers

Grâce à un document sur Giotto, se rapportant aux travaux près de Castel Nuovo à Naples, et à d’autres documents et témoignages relatifs à d’autres maîtres, il a été possible de reconstituer l’organigramme des chantiers de peinture.

L’existence du prothomagister, une sorte de chef de maîtres qui s’occupait d’opérations particulières, dans le cas des peintures ; il s’occupait du projet et de l’organisation et pouvait intervenir contemporainement sur trois chantiers (comme à Naples).

Sous le prothomagister existait une structure organisée hiérarchiquement de nombreux maîtres-peintres, maîtres -manœuvres et simples aides qui travaillaient sur la planification pendant la période nécessaire à leur intervention (parfois quelques jours).

L’activité « manuelle » du chef-maître était présente uniquement pendant quelques phases, particulièrement lors de la création artistique : son rôle était celui d’un « normalisateur » afin que le résultat final soit homogène grâce au nivellement des variables d’exécution des différents intervenants. Il existe une mention explicite de cette fonction dans un document relatif de Lippo di Benivieni de 1313.

En ce qui concerne la présence du maître et des collaborateurs sur le chantier, un document de 1347 concernant la décoration à fresque du Palais des Papes d’Avignon, par le maître Matteo Giovannetti : sur vingt-cinq travailleurs, trois ont le titre de maître (en incluant Giovannetti), mais seul le prothomagister est présent tous les jours tandis que les deux autres sont présents par intermittence et sont payés huit sous par jour. Les autres ouvriers qui sont payés de six à deux sous par jour ne sont présents qu’à des moments déterminés ou seulement lors de la phase initiale (montage des échafaudages) ou finale (démontage, finition, nettoyage des salles) ou occasionnellement pour des tâches ciblées.

Le maître en chef est présent depuis la création artistique (projet), puis pendant tout le travail il surveille et corrige le travail des autres et enfin comme auteur direct, il intervient dans la décoration en particulier dans la peinture des détails difficiles comme les figures humaines et les visages en particulier.

Un autre personnage parfois mentionné est le sollicitator fabricae, une sorte de contrôleur des travaux finalisant la conclusion du chantier.

La réalisation des grandes œuvres à fresque nécessitait donc un grand nombre d’intervenants et de compétences diverses.

Partage des tâches

Déjà à l’époque de Dioclétien (243-313), dans l’Édit du Maximum(Edictum De Pretiis Rerum Venalium– 301), où sont énumérés les divers travaux et les salaires respectifs pour tout l’Empire, concernant la peinture murale est évoqué un pictor parietarius payé 75 danari et d’un pictor imaginarius payé 150, correspondant probablement respectivement à l’exécuteur manuel des peintures et le projeteur ou dessinateur.

Cennino Cennini dans son Libro dell’arte parle de « maestrio » qui enseigne aux autres hommes comment devenir maîtres, à prendre dans le contexte comme le titulaire d’un atelier ou d’un chantier ayant de simples peintres sous ses ordres.

Un autre document est le contrat daté du 29 juin 1502 par lequel le futur pape Pie III charge Pinturicchiode décorer à fresque la Libreria Piccolomini du Dôme de Sienne :

« [Pinturicchio] sia tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infino a la perfectione sua »

— Commentario alla vita di Bernardino Pintoricchio, Gaetano Milanesi.

Les termes de ce document sont confirmés dans de nombreux comptes-rendus de chantiers antérieurs jusqu’à l’époque de Giotto, ce qui laisse présager que les procès et les organisations des chantiers soient restés figés.

Un compte rendu contenu dans une lettre datée du 6 juin 1572 de Giorgio Vasari adressée à Cosme I^erde’ Medici, détaille les dépenses et le personnel nécessaires pour les fresques de la coupole de Santa Maria del Fiore. Sur ce document, Vasari demande outre le maître et personnel annexe, onze hommes pour le déroulement des travaux parmi lesquels :

• Au moins trois manœuvres et maçons pour l’enduit ;
• un maestro d’inportanza, picttore praticho, qui dirige le chantier tandis que Vasari reste in terra à faire les cartons
• trois maestri picttori pour faire les drapés, paysages, modèles en cire et en terre (pour l’étude des ombres par Vasari pendant le dessin des cartons)
• deux maestri picttori pour le décorations abstraites, décors, ciels et nuages et pour reporter les dessins sur les murs à partir des cartons (jusqu’au xv^e siècle par les sinopie, ensuite par d’autres moyens comme lespolvero ou la gravure)
• deux manœuvres pour moudreles couleurs.

Il ne restait au maître que la réalisation du projet général, des cartons, la supervision, la normalisation des travaux des autres peintres et probablement la peinture des détails difficiles, surtout les figures humaines.

Une telle organisation, que Vasari indique être commune et se pratiquant dans d’autres villes, avait pour objectif la rapidité d’exécution des travaux avec le partage des tâches de façon que plusieurs opérations puissent être exécutées simultanément, mais surtout de ne pas perdre de temps lors de la pose de l’« intonaco a fresco » pendant lequel la peinture devait être étalée sans erreurs avant qu’elle ne sèche.

Les dessins préparatoires

Giacobbe Giusti, question giottesque

La Divina Commedia de Dante , fresque de Domenico di Michelino de la nef de Santa Maria del Fiore, sur un carton d’Alesso Baldovinetti.

Les dessins sur papier ou parchemin ou sur tout autre support antérieurs au xv^e siècle sont pratiquement inexistants ce qui pose question quant à leur usage par les maîtres au cours de cette époque.

À ce propos, Cennino Cennini, écrivait qu’il était normal de faire usage de dessins à échelle réelle pour réaliser des casamenti, tandis que Giorgio Vasari, en décrivant une fresque inachevée de Simone Martini, cite comme nostri maestri vecchi avaient l’habitude de faire un dessin de l’œuvre qui, par la suite, était agrandi au carré en sinopia.

Dans un document de l’archive de Francesco Datini daté du 15 octobre 1415 les exécuteurs testamentaires du marchand d’art pratesindemandent aux peintres chargés de décorer à fresque le Palazzo Datini(Ambrogio di Baldese, Niccolò di Pietro Gerini , Alvaro di Piero, Lippo d’Andrea et Scolaio di Giovanni) de leur montrer leurs dessins préparatoires afin « d’évaluer et décider » avant la mise en route du chantier (Purgatoire – Chant XXXII, 64-68, Paradis – Chant XXIV, 24-27 et Convivio X 11).

Les dessins préparatoires avaient pour but de présenter le travail au client et étaient destinés à l’organisation du travail, servant à estimer la quantité en personnel et matériel nécessaire ainsi que le coût et le temps d’exécution.

Sur la disparition de ces dessins, il faut tenir comte que ceux-ci avaient uniquement une fonction de projet et devenaient inutiles une fois le fresque terminée, souvent coupés et tachés et abîmés par leur manutention sur le chantier. Les dessins étaient enfin calqués sur les parois afin de réaliser la sinopia, parachevée par le maître.

Parfois, le maître faisait un croquis puis le donnait à quelqu’un d’autre pour réaliser le dessin. Ce cas est évoque par Vasari dans Le Vitequand il décrit la façon par laquelle Andrea Pisano avait reçu un disegno bellissimo de Giotto pour réaliser la décoration sculpturale de la porte du campanile de Santa Maria del Fiore.

Il ne reste que peu de témoignages de ces pratiques mais il est probable qu’elles aient été largement pratiquées : En effet, récemment il a été découvert que les fresques de Palazzo Trinci à Foligno ont été payées à Gentile da Fabriano, cette hypothèse avait déjà été évoquée par certains historiens d’art en étudiant la composition générale des peintures, mais suivie avec perplexité à cause de la médiocre technique de peinture, expliquée par la création des seuls dessins préparatoires de la part du maître.

Il existe un document où Alesso Baldovinetti est chargé par l’Opera del Duomo di Firenze de créer un dessin pour un Portrait de Danteavec la Divine Comédie pour Domenico di Michelino, qui créa la célèbre fresque de la nef de Santa Maria del Fiore.

À la lumière de ces exemples, qui mettent en évidence de larges collaborations entre les divers maîtres, le concept de paternité et d’attribution est à manier avec précaution.

Travail en série : l’usage des « patrons »

Il problème de la « normalisation » était parfois résolu grâce à des artifices particuliers dont l’existence n’a été découverte que récemment.

Dans les documents des archives du xiv^e et xv^e siècle on trouve souvent la mention patrones, qui ont été interprétés comme des figures modelées et dessins sur papier huilé ou cirée servent à la réalisation des divers dessins : figures humaines, éléments architecturaux, parties décoratives.

Ces patroni apparaissent à diverses reprises dans des documents servant d’ordres d’achats pour le matériel servant à leur réalisation ou à recruter le personnel pour les réaliser.

Cennino Cennini et certains prescripteurs dédient des chapitres entiers à la création du papier huilé transparent.

Parfois, lors de travaux de restauration, on découvre des feuilles de papier anciennes laissées dans des trous de boulin(Abbaye de Pomposa et Cappellone di San Nicola à Tolentino entre 1959-1964). Souvent l’absence de valeur de telles pièces, souvent usées et endommagées par les travaux, a fait passer sous silence de telles retrouvailles provoquant leur disparition.

En étudiant les fresques d’Assise, il est apparu des détails de certaines figures humaines ayant exactement les mêmes formes et dimensions, avec uniquement des variations dans l’inclinaison et parfois par un renversement recto/verso qui peut être expliqué uniquement par l’usage du compas ou par l’usage de pochoirs ou modèles transparents. Il existe une figure de guerrier et une de berger dont les éléments (veste supérieure, plis de l’habit qui couvre les jambes, bras et jambes) ont des dimensions identiques mais tournées de différentes manières afin de percevoir deux figures bien distinctes.

Sources

• (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Questione giottesca » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Questione_giottesca

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Giacobbe Giusti, Persée

Giacobbe Giusti, Persée

Giacobbe Giusti, Persée

Giacobbe Giusti, Persée

Statua di Perseo di Benvenuto Cellini, alla Loggia dei Lanzi, Firenze

Giacobbe Giusti, Persée
Persée tenant la tête de Méduse, par Antonio Canova, 1801 (Musées du Vatican).
Sexe	Masculin
Espèce	Demi-dieu
Activité	Roi de Tirynthe
Caractéristique	Talaria, Kunée, Kalos kagathos
Arme favorite	Harpè (épée-serpe), tête de la Gorgone
Famille	Zeus (père) Danaé (mère) Andromède (femme) Persès, Alcée, Sthénélos, Héléos, Mestor, Electryon et Cynouros1 (fils) Gorgophoné (fille)
Ennemi de	Méduse Céto Phinée Abaris Athis Polydecte

Persée (en grec ancien Περσεύς / Perseús), roi d’Argos, est un héros de la mythologie grecque.

Persée est le fils de Danaé, fille du roi d’Argos, Acrisios². Ce dernier, averti par un oracle que son petit-fils le tuera, enferme sa fille dans une tour d’airain, ce qui n’empêche pas Zeus de la séduire sous la forme d’une pluie d’or³. Persée naît ainsi dans le secret. Révélé à son grand-père par ses cris, il est enfermé dans un coffre avec sa mère et jeté dans les flots, qui les portent jusqu’à l’île de Sériphos. Tous deux sont recueillis par un pêcheur nommé Dictys, qui élève le garçon comme son fils. Devenu adulte, Persée se voit confier par Polydecte, le roi de l’île, la mission de tuer la Gorgone Méduse, dont le regard pétrifie ceux qu’il atteint. Vainqueur grâce aux armes magiques remises par Hermès et Athéna, il passe sur le chemin du retour par l’Éthiopie où il rencontre la princesse Andromède, qui doit être livrée à un monstre marin en punition des paroles imprudentes de sa mère Cassiopée. Persée la délivre et l’épouse. De retour à Sériphos, il se venge de Polydecte, qui a tenté de violer sa mère Danaé. Il rejoint ensuite sa patrie, Argos, qu’Acrisios a fui par peur de l’oracle pour se réfugier à Larissa. Or le roi de cette cité organise des jeux funéraires auxquels Persée prend part. En lançant le disque, il tue accidentellement Acrisios, qui assiste aux épreuves comme spectateur. Par égard pour son défunt grand-père, Persée échange sa royauté d’Argos contre celle de Tirynthe et donne l’île de Sériphos au pêcheur.

La légende de Persée a connu une grande fortune après l’Antiquité, en particulier les épisodes de Méduse et d’Andromède. Il est probable qu’elle ait influencé les légendes chrétiennes des saints pourfendeurs de dragon, comme celle de saint Georges⁴. Nombre des épisodes de la légende se retrouvent, plus ou moins déformés, dans les contes traditionnels du folklore international, et ses motifs ont fait l’objet d’une codification par Stith Thompson.

Étymologie

Selon Pierre Chantraine, le nom de Persée est d’origine obscure⁵. Les auteurs antiques le rapprochent de πέρθω / pérthô, « détruire, mettre à sac, piller ». Selon Thalia Feldman, le radical perth- serait issu de l’indo-européen *bher-, « couper »⁶.

Mythe

Naissance

Danaé et la pluie d’or. Cratèrebéotien, vers -425–-420 Musée du Louvre.

Persée est déjà mentionné chez Homère, qui le nomme le fils de Zeus et de Danaé, sans autre précision⁷. Le Catalogue des femmes ajoute que Danaé est jetée à la mer dans un coffre^8,9, mais il faut attendre Phérécyde d’Athènes, au v^e siècle av. J.-C., pour que le récit soit complet : Acrisios, roi d’Argos, et son épouse Eurydiceengendrent une fille, Danaé. L’oracle de Delphes, interrogé, lui annonce qu’il n’aura pas de fils, mais que le petit-fils que lui donnera Danaé le tuera¹⁰. De retour chez lui, Acrisios fait bâtir une chambre de bronze souterraine où il enferme Danaé et sa nourrice. Zeus aperçoit pourtant la jeune fille et la séduit après s’être transformé en pluie d’or². Danaé donne naissance à Persée et l’élève en secret, jusqu’à ce que les cris du jeune enfant, âgé de trois ou quatre ans, trahissent son existence. Acrisios fait exécuter la nourrice et exige de savoir qui est le père de Persée. Refusant de croire les déclarations de Danaé, il la fait jeter à la mer dans un coffre, avec son fils. Le coffre est emporté par les flots jusqu’à l’île de Sériphos, où Danaé et Persée sont secourus par un pêcheur généreux, Dictys (« filet »), qui élève le garçon comme son fils.

Une scholie de l’Iliade fait de Proétos, frère d’Acrisios, le véritable père de Persée, ce qui aurait été le motif de la querelle entre les deux frères¹¹. Cette variante, que le scholiaste attribue à Pindare, est également citée par le pseudo-Apollodore¹². Pindare mentionne pourtant l’histoire de la pluie d’or par ailleurs¹³. Il est possible que dans la source du scholiaste et d’Apollodore, Danaé ait été séduite par Proétos et emprisonnée par son père en punition, laissant ainsi le champ libre à Zeus¹⁴. La variante suivant laquelle Danaé est enfermée dans une tour plutôt que dans une chambre souterraine remonte à Horace¹⁵, suivi par Ovide¹⁶.

À Sériphos

Toujours selon Phérécyde, Dictys est le frère du roi de l’île, Polydecte¹⁷. Alors que Persée a atteint l’âge adulte, Polydecte aperçoit Danaé et s’éprend d’elle. Il organise un eranos, c’est-à-dire un banquet où chacun apporte sa contribution, auquel il convie le jeune homme. Polydecte feint d’avoir besoin de présents pour les noces d’Hippodamie, fille d’Œnomaos. À la demande de Persée, Polydecte précise qu’il veut des chevaux ; le jeune homme répond alors qu’il apportera la tête de la Gorgone – pour fanfaronner, précise Apollodore¹⁸. Polydecte le prend au mot et quand Persée apporte un cheval le lendemain, il refuse et insiste pour obtenir la tête de la Gorgone, menaçant de s’emparer de Danaé si le jeune homme ne s’exécute pas.

Le récit de Phérécyde n’est pas très clair : on ne comprend pas bien quelle était l’intention initiale de Polydecte en organisant le banquet, car il ne pouvait pas prévoir que Persée évoquerait Méduse. Des auteurs modernes expliquent que Polydecte réclame un cheval à Persée en sachant très bien que celui-ci n’en possède pas¹⁹, mais cet élément ne se retrouve dans aucune source ancienne²⁰.

Méduse

Persée détourne le regard pendant qu’il tue Méduse (représentée ici comme un centaure femelle). Col d’un pithos orientalisant à reliefs, vers 660 av. J.-C. Musée du Louvre (CA 795).

La décapitation de Méduse par Persée ne figure pas chez Homère, mais elle apparaît dès la Théogonie d’Hésiode : Méduse, fille de Céto et Phorcys, est la seule des trois Gorgones à être mortelle et à être séduite par Poséidon ; elle est décapitée par Persée sur les bords d’Océan, et de son sang naissent le cheval ailé Pégase et le géant Chrysaor à l’épée d’or²¹. Le Bouclier d’Héraclès montre Persée équipé du casque d’Hadès, poursuivi par les Gorgones après avoir décapité Méduse, dont la tête est enfermée dans un sac à franges d’or qu’il porte sur son dos²².

Un récit plus complet se trouve chez Phérécyde. Persée, à qui Polydecte, roi amoureux de sa mère, a réclamé la tête de Méduse afin de l’éloigner, se retire pour se lamenter. Hermès lui apparaît et, après avoir appris la cause de son chagrin, le mène chez les Grées, en compagnie d’Athéna. Sur les conseils divins, Persée vole l’unique œil et l’unique dent dont les trois sœurs sont pourvues, et qu’elles se passent de l’une à l’autre. Les Grées sont contraintes d’aider Persée pour récupérer leur bien et lui indiquent l’endroit où il pourra trouver les nymphes qui détiennent trois objets magiques : la kunée ou casque d’Hadès, qui rend invisible son porteur, une paire de sandales ailées qui permet de voler dans les airs et une besace (en grec ancien, kibisis) destinée à recueillir la tête de Méduse. Persée leur rend alors œil et dent et part trouver les nymphes pour obtenir les trois objets. Grâce aux sandales, Persée gagne les bords d’Océan où résident les Gorgones, toujours accompagné par Hermès et Athéna qui lui recommandent de ne pas rencontrer le regard de Méduse. Persée coiffé du casque d’Hadès s’approche des Gorgones endormies, tranche la tête de Méduse²³, qu’il met dans la besace et s’enfuit, talonné par les deux autres Gorgones réveillées, qui suivent son odeur.

Le récit est simplifié chez Eschyle, qui ne mentionne pas les nymphes : Persée y reçoit une épée d’Héphaïstos²⁴ et Hermès fournit lui-même les sandales ailées et le casque d’Hadès. Les Grées y sont les gardiennes des Gorgones, ce qui pousse Persée à jeter leur œil dans le lac Triton, pour les empêcher de prévenir leurs sœurs de son approche²⁵. Apollodore ajoute au récit de Phérécyde quelques détails : Hermès donne à Persée une épée courbe et Athéna aide Persée à décapiter Méduse en tendant un bouclier poli comme un miroir¹⁸, idée qu’on trouve pour la première fois chez Ovide²⁶.

Dans la version d’Ovide²⁷, Persée revient en Grèce en passant par le pays d’Atlas. Celui-ci apprend que Persée est un fils de Zeus et tente de l’éloigner par la force, car Thémis lui a prédit qu’un fils de Zeus volerait un jour les pommes d’or du jardin des Hespérides. Persée, en colère, pétrifie Atlas en lui montrant la tête de Méduse, et le transforme en une chaîne de montagnes sur laquelle repose le ciel. Cette légende, probablement assez tardive²⁸, s’oppose à la version plus connue de la quête des pommes d’or entreprise par Héraclès dans laquelle Atlas est toujours vivant après plusieurs générations.

Isabelle Turcan²⁹ interprète la légende de Persée, victorieux de la gorgone Méduse comme un mythe cosmologique, celui d’un génie solaire vainqueur du règne de l’hiver. Les Grées comme les Gorgones sont liées au monde noir d’Ouranos, respectivement les premières sont du pays de la nuit et les Gorgones résident à l’extrême occident là où chaque jour disparaît le soleil. Le pouvoir pétrifiant du regard de Méduse est celui du gel.

Andromède

Persée, Andromède et le monstre marin. Vase corinthien. Altes Museumde Berlin (PM F1652).

Persée et Andromède. Fresque de Pompei (Musée archéologique de Naples)

Le Catalogue des femmes mentionne le mariage de Persée et d’Andromède⁸ et l’épisode d’Andromède apparaît pour la première fois sur un vase corinthien à figures noires de 575–570 av. J.-C. environ, c’est-à-dire avant les premières traces de l’histoire de Méduse³⁰. Le premier récit développé semble être celui de Phérécyde, préservé chez Apollodore, puis Sophocle et Euripide consacrent à la légende des tragédies intitulées Andromède, dont il ne subsiste plus que des fragments.

Cassiopée, mère d’Andromède, s’est vantée d’être aussi belle que les Néréides. En punition, Poséidon envoie un monstre marin qui ravage le pays. Après avoir interrogé l’oracle d’Ammon, Céphée, roi d’Éthiopie et mari de Cassiopée, doit offrir sa fille en sacrifice. Persée arrive et, après avoir débattu avec Céphée, libère la jeune fille. Des amphores corinthiennes du vi^e siècle av. J.-C.montrent Persée tenant Andromède par la main et repoussant le monstre marin à coups de pierre. Chez Ovide et les peintres sur vase postérieurs, Persée le tue à coup d’épée³¹. Le recours à la tête de Méduse pour pétrifier le monstre n’apparaît pas avant Lucien de Samosate^32,33(ii^e siècle).

Persée épouse Andromède bien qu’elle ait été promise à Phinée, le frère de Céphée. Une querelle éclate lors des noces entre les deux hommes et Persée change Phinée en pierre grâce à la tête de la Gorgone³⁴. Chez Hygin, Agénor et non Phinée est le prétendant malheureux d’Andromède ; il est difficile de déterminer s’il s’agit d’une véritable variante ou d’une confusion de l’auteur³¹. Andromède donne à Persée plusieurs enfants. Homère³⁵ et le Catalogue des femmes⁸ citent seulement Sthénélos. La tradition ultérieure, notamment Apollodore, nomment également Persès, que Persée confie à Céphée³⁵, Alcée, Héléos, Mestor, Électryon, et une fille, Gorgophoné (« la tueuse de Gorgone »)³⁶.

Le retour

À Sériphos, il délivra sa mère de Polydecte en se servant de nouveau de la tête de Méduse, changeant ainsi en pierre le roi et ses partisans. Persée laissa à Dictys le pouvoir sur Sériphos et se rendit avec Andromède à Argos, royaume d’Acrisios. Celui-ci, apprenant la venue de son petit-fils, s’enfuit à Larissa en Thessalie, par crainte que la prophétie ne se réalise. De retour en Grèce, Persée participa à des jeux funèbres que le roi thessalien Teutamidès donnait en l’honneur de son père et auxquels assistait Acrisios. Dépassant sa cible au lancer du disque, il frappa et tua accidentellement le vieillard, accomplissant ainsi la prophétie.

Ovide rapporte que revenant à Argos, Persée découvrit que Proétos, le frère jumeau d’Acrisios, et selon certains, le père véritable de Persée, avait usurpé le trône de son frère. Le héros le tua en le transformant en rocher et monta sur le trône de la ville. Mais il préféra ne pas régner sur Argos, ayant tué le roi précédent. Il échangea donc son royaume contre celui de Tirynthe dont le roi était Mégapenthès et il y fonda les villes de Mycènes et de Midée.

Comme la tâche de Persée était accomplie, Athéna lui recommanda de remettre les objets magiques à Hermès, qui les rendrait à leurs propriétaires respectifs. Selon certaines traditions, Athéna conserva le bouclier sur lequel elle plaça la tête de la Gorgone. Persée se rendit en Asie, où son fils Persès devint le fondateur légendaire de l’empire des Perses, à qui il donna son nom ; Platon dit que les Perses descendent de lui^37,38et Xénophon rapporte dans sa Cyropédie³⁹ que Cyrus II descend de lui.

Hygin donne toutefois une version très différente de ces événements mythiques. Pour lui, Polydecte fut un roi paisible qui épousa Danaé et mit Persée au service d’Athéna. D’autre part, Acrisios fut tué accidentellement par le jeune homme à Sériphos, pendant les jeux funèbres en l’honneur de Polydecte. Hygin indiqua aussi, rejoignant la version d’Ovide, que Persée fut tué par Mégapenthès, qui vengeait la mort de son père Proétos.

On raconte que Persée se querella avec les suivantes de Dionysos, dont le culte fut introduit en Argolide à la même époque. Persée a également lancé une statue dans le lac de Lerne et a livré combat contre une certaine « Femme de la Mer ». Athéna place Andromède et Céphée au nombre des constellations du ciel et Zeus fait de même avec Persée et le monstre marin^40,41.

Représentations littéraires

Portrait de l’acteur grec Euiaon jouant Persée, muni d’un chapeau ailé et de bottes, identifié par une inscription sur le vase. Cratère à calice attique à fond blanc, autour de 430 av. J.-C.

Si le mythe de Persée n’est attesté dans des textes conservés qu’à partir du v^e siècle av. J.-C., il est probablement plus ancien. Au iv^e siècle av. J.-C., un personnage de la Samienne de Ménandres’exclame ainsi : « N’as-tu pas entendu ce qu’ils racontent, ça, dis-moi, Nicératos, les poètes tragiques, comment, après s’être changé en or, Zeus s’est laissé couler à travers un toit jusqu’à une recluse, toute jeunette, pour la séduire ? »⁴²

Persée est en effet un sujet très fréquent à l’époque classique. Simonide de Céos chante dans l’un de ses poèmes la lamentation de Danaé, enfermée dans le coffre, et son appel à Zeus⁴³. Eschyle consacre à Danaé et Persée une trilogie complète. On ne connaît des tragédiesque deux titres, Les Phorcydes et Polydecte, et quelques fragments¹⁴. Le drame satyrique qui complétait la trilogie est mieux conservé ; intitulé Les Satyres tireurs de filets, il évoque le sauvetage de Danaé et Persée par Dictys. Sophocle compose également un Acrisios, une Danaé et Les Gens de Larisa, qui forment probablement une trilogie et qui ne survivent qu’à l’état de fragments. Les deux premières pièces portent probablement sur la décision respectivement d’enfermer Danaé puis de tuer Persée, tandis que la dernière évoque la mort d’Acrisios, tué involontairement par Persée. LaDanaé d’Euripide raconte la séduction de la jeune fille par Zeus et sa punition.^{[réf. nécessaire]}

Légende et folklore international

Dans The Folktale (voir Bibliographie), Stith Thompson signale une étude de Hartland⁴⁴ sur la légende de Persée, dans laquelle l’auteur compare des contes traditionnels du monde entier sur ce thème ; il met notamment la légende en relation avec les contes-types du Tueur de dragons (AT 300) et des Deux Frères (AT 303), même s’il n’est pas possible de garantir que ces contes dérivent directement de la légende. Thompson mentionne divers motifs que l’on retrouve aussi bien dans la légende grecque que dans de nombreux contes populaires, ainsi : T511 (naissance surnaturelle du héros), S301 (le héros persécuté et abandonné en compagnie de sa mère)⁴⁵, K333.2 (l’œil unique dérobé aux Phorcydes), D581 (la victoire sur Méduse au regard pétrifiant), T68.1 (la libération de l’héroïne livrée au monstre marin). Des motifs tels que la jeune fille enfermée dans la tour, les sandales ailées ou le casque d’invisibilité trouvent également écho dans les contes.

Peinture

Félix Vallotton, Persée tuant le dragon (1910), Musée d’art et d’histoire de Genève

Les diverses aventures de Persée ont fourni des sujets à la peinture et à la sculpture de la Renaissance au néo-classisisme et même jusqu’à l’époque contemporaine. Parmi les principaux artistes qui lui ont consacré des ouvrages, il faut citer :

• Piero di Cosimo, Persée délivrant Andromède(1515), Galerie des Offices, Florence ;
• Giorgio Vasari, Perseo e Andromeda (1570-1572), huile sur toile, Florence, Palazzo Vecchio ;
• Joachim Wtewael, Persée délivrant Andromède (1611), peinture, Musée du Louvre, Paris ;
• Pierre-Paul Rubens a peint Persée délivrant Andromède (1622)
• Luca Giordano, Persée change en pierre Phinée et sa troupe (v.1680), National Gallery, Londres ;
• Frederic Leighton, Persée et Andromède(1891), Walker Art Gallery, Liverpool.
• Félix Vallotton, Persée tuant le dragon (1910), Musée d’art et d’histoire de Genève

À ces noms s’ajoutent ceux de Pierre Puget, Pablo Picasso et Salvador Dalí.

Sculpture

Persée et Andromède, bas-relief de Julius Troschel (1840-1850) à la Nouvelle Pinacothèque de Munich.

Dans le domaine de la sculpture, Benvenuto Cellini a réalisé un bronze, Persée tenant la tête de Méduse (de 1545 à 1554). Florence, loggia del Lanzi. Pierre Puget a donné un marbre Persée et Andromède (1684) (Musée du Louvre). Antonio Canova a fait une sculpture appelée Persée tenant la tête de Méduse en 1801 et qui se trouve au Musée Pio-Clementino au Vatican. Persée et la Gorgoneest le titre d’une sculpture de Camille Claudel datée de 1902. C’est aussi celui d’une sculpture de Laurent Marquesteréalisée en 1890.

Le thème de Persée combattant le monstre marin et délivrant Andromède se distingue de légendes similaires par des accessoires évoquant les autres aventures du héros: tête de Méduse, sandales d’Hermès, casque de Hadès. Dans certains cas, Persée est monté sur le cheval ailé Pégase, né de la mort de Méduse. Bien qu’Andromède soit éthiopienne, elle est presque toujours représentée extrêmement blanche de teint.^{[réf. nécessaire]}

Théâtre et musique

Sur scène, le mythe a inspiré de nombreuses pièces antiques (voir ci-dessus). Jean-Baptiste Lully a composé en 1682 une tragédie lyriqueintitulée Persée.

Cinéma

Au cinéma, les aventures de Persée ont été adaptées librement par plusieurs péplums. En 1963, Persée l’invincible (Perseo l’invincibile), film italo-espagnol de Alberto De Martino, montre Persée affrontant Acrisios et son acolyte Galeron ainsi qu’une Méduse aux allures de plante à tentacules dotée d’un œil unique, qui peut animer et contrôler les hommes qu’elle a changées en statues ; Persée affronte aussi un monstrueux dragon. Un péplum américain inspiré de l’histoire de Persée est Le Choc des Titans, réalisé en 1981. Le Choc des titans donne lieu à un remake américain dirigé par Louis Leterrier et portant le même titre. Ce remake donne lieu à son tour à une suite, La Colère des Titans, réalisée par Jonathan Liebesman et sortie en 2012.

Les premiers tomes de la série américaine de romans Percy Jackson de Rick Riordan, parue dans les années 2000, donnent lieu à des adaptations au cinéma dont la première est Percy Jackson : Le Voleur de foudre réalisé par Chris Columbus en 2010, suivi du second: Percy Jackson : La mer des monstres réalisé en 2013 par Thor Freudenthal⁴⁶. Dans ces fictions, Percy tient son nom de Persée car, selon sa mère, c’est le seul héros à avoir eu une fin heureuse. Le troisième film n’est pas sorti.

Jeux vidéo

Persée est le héros du jeu d’aventure en mode texte Perseus and Andromeda développé en 1983 par Digital Fantasia, qui est une adaptation du mythe grec illustrée par des images composées de lettres et de lignes et qui est diffusé sur la plupart des ordinateurs personnels disponibles à l’époque (ZX Spectrum, Atari 8-bit, BBC Micro, Commodore 64, Commodore 16 et Oric-1).

Dans le jeu vidéo God of War II, un jeu vidéo américain d’action-aventure sorti sur consoles en 2007 et qui s’inspire très librement de la mythologie grecque, Persée est l’un des « boss » que Kratos, le héros du jeu, doit affronter. Persée est armé d’une épée, un bouclier, une fronde et un casque lui permettant de devenir invisible.

Notes

1. ↑Pausanias, Description de la Grèce[détail des éditions][lire en ligne [archive]], III, 2, 2.
2. ↑ ^a et bLucien de Samosate 2015, p. 261.
3. ↑Lucien de Samosate 2015, p. 271.
4. ↑Ogden 2008, p. 1, 10, 136-138.
5. ↑Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, 1999 (édition mise à jour), 1447 p.(ISBN978-2-25203-277-0) à l’article « Περσεύς ».
6. ↑(en) Thalia Feldman, « Gorgo and the origins of Fear », dans Arion, vol. 4, n^o 3, Autumn 1965, p. 492.
7. ↑Homère, Iliade[détail des éditions][lire en ligne [archive]], XIV, 319-320.
8. ↑ ^a, b et cCatalogue des femmes[détail des éditions], frag. 135 MW.
9. ↑Gantz 1993, p. 300.
10. ↑Phérécyde, FGrH 3 F 10.
11. ↑ΣAb Il. XIV, 319 = Pindare, frag. 284 SM.
12. ↑Apollodore, Bibliothèque[détail des éditions][lire en ligne [archive]], II, 4, 1.
13. ↑Pindare, Odes[détail des éditions][lire en ligne [archive]], Néméenne, XII, 17-18. Voir aussi la Dixième Néméenne, 45, où Persée est explicitement le fils de Zeus.
14. ↑ ^a et bGantz 1993, p. 301.
15. ↑Horace, Odes, III, 16, 1-4.
16. ↑Notamment Ovide, Art d’aimer[détail des éditions][lire en ligne [archive]], III, 415-415.
17. ↑Phérécyde, FGrH 3 F 4 et 3 F 11.
18. ↑ ^a et bApollodore, Bibliothèque, II, 4, 2.
19. ↑Pierre Grimal, p. 360. ^[Où ?]
20. ↑Gantz 1993, p. 304.
21. ↑Hésiode, Théogonie[détail des éditions][lire en ligne [archive]], 276-281.
22. ↑Pseudo-Hésiode, Bouclier d’Héraclès[détail des éditions][lire en ligne [archive]], 216-237.
23. ↑Bonnafé 1993, p. 81
24. ↑Pseudo-Ératosthène, Catastérismes, 22 [lire en ligne [archive]].
25. ↑Eschyle, Phorcydes, fr. 262 I-V Radt. Pindare, Pythiques, XII, 13, y fait peut-être allusion.
26. ↑Ovide, Métamorphoses[détail des éditions][lire en ligne [archive]], IV, 782-783.
27. ↑Ovide, Métamorphoses, 631-632.
28. ↑Gantz 1993, p. 307.
29. ↑Isabelle Turcan, « Persée, vainqueur de la « nuit hivernale » ou le meurtre de Méduse et la naissance des jumeaux solaires Chrysaor et Pégase », Études Indo-européennes, 1989.
30. ↑Ogden 2008, p. 67.
31. ↑ ^a et bGantz 1993, p. 308.
32. ↑Lucien de Samosate 2015, p. 1134.
33. ↑Lucien de Samosate, Dialogues marins, 14 [lire en ligne [archive]].
34. ↑Ovide, Métamorphoses, V, 1-235.
35. ↑ ^a et bHomère, Iliade[détail des éditions][lire en ligne [archive]], Chant XIX, 116-124
36. ↑Apollodore, Bibliothèque, II, 4, 3.
37. ↑Alcibiade majeur (120d)
38. ↑Brisson 2008, p. 23
39. ↑Xénophon, Cyropédie[lire en ligne [archive]], Chapitre 2
40. ↑Catastérismes, I, 17 et le scholiaste des Phénomènes d’Aratos de Germanicus^[Lequel ?].
41. ↑Ogden 2008, p. 71.
42. ↑Ménandre, La Samienne (761-763). Traduction d’Alain Blanchard^[Lequel ?].
43. ↑Simonide, 543 PMG.
44. ↑Edwin Sidney Harland, The Legend of Perseus, 1894-1896. Rééd. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012 (ISBN978-1481035736).
45. ↑Ce motif a été repris par Pouchkine de contes traditionnels russes pour son conte en vers, Le Conte du Tsar Saltan.
46. ↑AlloCine, « Thor Freudenthal » [archive], sur AlloCiné(consulté le 30 janvier 2017)

Sources

• Hésiode, Théogonie [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (279-280)
• Homère, Iliade [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (XIV, 320)
• Apollonios de Rhodes, Argonautiques [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (IV).
• Diodore de Sicile, Bibliothèque historique[détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (IV, 9, 1).
• Hygin, Fables [détail des éditions] [(la)lire en ligne [archive]] (CCXLIV).
• Pausanias, Description de la Grèce [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (II, 19, 3 ; III, 2, 2 ; III, 20, 6).
• Hérodote, Histoires [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (I, 125; II, 91; VI, 53, 54; VII, 61, 150).

Bibliographie

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Émile Chambry, Émeline Marquis, Alain Billault et Dominique Goust (trad. Émile Chambry), Lucien de Samosate : Œuvres complètes, Éditions Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2015, 1248 p.(ISBN9782221109021).
• Pierre Chambry (dir.), Xénophon. Œuvres complètes : Les Helléniques. L’Apologie de Socrate. Les Mémorables, t. III, Garnier-Flammarion, 1967 (1^reéd. 1967).
• Hésiode (trad. Annie Bonnafé, préf.Jean-Pierre Vernant), Théogonie, Paris, Payot & Rivages, coll. « La Petite Bibliothèque », 1993, 184 p.(ISBN978-2743621384).
• Xénophon (trad. Pierre Chambry), La Cyropédie : Xénophon, Œuvres complètes, Flammarion, 1967.
• Iliade (trad. du français par Robert Flacelière), Éditions Gallimard, 1993 (1^reéd. 1956) (ISBN2-07-010261-0).
• Edith Hamilton (trad. Abeth de Beughem), La Mythologie, éd. Marabout, 1978(ISBN9782501002646).
• (en) Timothy Gantz, Early Greek Myth. A Guide to Literature and Artistic Sources, vol. I, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993(ISBN0-8018-5360-5), p. 299-311.
• Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Grands dictionnaires », 1999 (1^reéd. 1951) (ISBN2-13-050359-4), p. 361-363.
• (en) Daniel Ogden, Perseus, Londres et New York, Routledge, 2008(ISBN978-0-415-42725-8).
• (en) Stith Thompson, The Folktale, University of California Press, 1977, 510 p.(ISBN0-520-03359-0).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Pers%C3%A9e

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Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

 

Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

 

Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

 

Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

The Mausoleum of Helena.

The Mausoleum of Helena is an ancient building in Rome, Italy, located on the Via Casilina, corresponding to the 3rd mile of the ancient Via Labicana. It was built by the Roman emperor Constantine I between 326 and 330, originally as a tomb for himself, but later assigned to his mother, Helena, who died in 328.

History

The area where the mausoleum is located is part of a late-Roman complex of building known as Ad Duas Lauros,^[1] which, according to ancient sources,^[2]extended from the Porta Maggiore until the third mile of the ancient Via Labicana. They include the Catacombs of Marcellinus and Peter and the Palaeo-Christian basilica with the same name; of the latter, little remains today, as it was used as the base for the modern church of Santi Marcellino e Pietro ad Duas Lauros.

Access to the mausoleum and the catacombs is to the left of the church.

Before the construction of the mausoleum, the area was used as a cemetery of the Equites singulares. This has been attested by numerous inscriptions mentioning the Equites at ad Duas Lauros, although the exact location of the necropolis has not been discovered. It has been supposed that the necropolis was deliberately destroyed by Constantine as a revenge against the Equites who, in the battle of Ponte Milvio, sided with Maxentius against him.

After the death of Helena, Ad Duas Lauros was assigned to the Roman popes. The mausoleum was damaged by the use of its materials for other constructions. In the 8th century it became a defensive fortress. However, it continued to house Helena’s tomb until the 11th century, when the sarcophagus was brought to the Lateran(currently it is in the Vatican Museum).

Giacobbe Giusti, Mausoleum of Helena, Rome

The Sarcophagus of Helena.

Lanzoni^[3] and Duchesne^[4] place in this area the town known as Subaugusta, whose name referred to the Augusta Helena, and which for a while formed a small diocese, four of whose bishops took part in synods held at Rome between 465 and 502.^[5] The see is included in the Catholic Church‘s list of titular sees.^[6]

Architecture

The building is on the circular plan, and is constituted by two cylinders, the upper one being of smaller diameter (27.74 metres (91.0 ft), internal diameter 20.18 metres (66.2 ft)). The original height was 25.42 metres (83.4 ft), while today it has reduced to some 18 metres (59 ft).

Internally, the lower cylinder has an octagonal shape. At the vertexes are niches, alternatively rectangular and semicircular; one of them housed the entrance. In correspondence with the niche, in the upper ring, were eight arcaded windows. In order to obtain a lighter dome, it included fragments of amphorae (such as in the Temple of Romulus or the Mausoleum of Villa Gordiani), which are now visible after the vault has collapsed. This led to the medieval name of the mausoleum, Torpignattara (Torre delle pignatte, meaning « Tower of the Vases »), today also used for the quarter which has grown around.

The rectangular niche facing the entrance most likely contained the sarcophagus of Helena, in red porphyry. The external walls of the sarcophagus are decorated with war scenes, as it was probably originally to be used for Helena’s son, the emperor Constantine.

• Sarcophagi of Helena and Constantina
• Catacombs of Marcellinus and Peter

References

Citations

1. Jump up^ Ad Duas Lauros website Archived 2010-05-18 at the Wayback Machine.
2. Jump up^ Liber Pontificalis, 314 AD
3. Jump up^ Francesco Lanzoni, Le diocesi d’Italia dalle origini al principio del secolo VII (an. 604), vol. I, Faenza 1927, pp. 120–126
4. Jump up^ Louis Duchesne, Le sedi episcopali nell’antico ducato di Roma, in Archivio della romana società di storia patria, Volume XV, Roma 1892, p. 497
5. Jump up^ Giuseppe Cappelletti, Le Chiese d’Italia, vol. I, p. 623
6. Jump up^ Annuario Pontificio 2013 (Libreria Editrice Vaticana, 2013, ISBN 978-88-209-9070-1), p. 977

Sources

• Giardina, Andrea (1986). Società romana e impero tardoantico / Istituzioni, ceti, economia (in Italian). Rome: Laterza. ISBN 978-88-420-2690-7.

https://it.wikipedia.org/wiki/Mausoleo_di_Elena

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Amiternum

Giacobbe Giusti, Amiternum

Amiternum Theatre

Giacobbe Giusti, Amiternum

Amphitheatre of Amiternum

Giacobbe Giusti, Amiternum

Ruins of Amiternum, near L’Aquila

Giacobbe Giusti, Amiternum

Chiesa di San Michele Arcangelo con le catacombe paleocristiane.

Giacobbe Giusti, Amiternum

 

Shown within Abruzzo
Location	L’Aquila, Province of L’Aquila, Abruzzo, Italy
Region	Abruzzo
Type	Settlement
History
Periods	Roman Republic – Byzantine Empire
Cultures	Ancient Rome
Site notes
Management	Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Abruzzo
Website	Area Archeologica Amiternum(in Italian)

Amiternum was an ancient Sabine city, then Roman city and later bishopric and Latin catholic titular seein the central Abruzzo region of modern Italy at 9 km from L’Aquila. Amiternum was the birthplace of the historian Sallust (86 BC).^[1]

Amphitheatre of Amiternum

History

The site, in the upper Aterno valley, was one of the most important of Sabinum.^[1]

Amiternum was defeated by the Romans in 293 BC.

It lay at the point of junction of four roads: the Via Caecilia, the Via Claudia Nova and two branches of the Via Salaria.^[2]

There are considerable remains of an amphitheatre and a theatre, all of which belong to the imperial period, while on the hill of the surrounding village of San Vittorino there are some Christian catacombs.^[2][1]

A well known Roman funerary relief of the first century BC depicts the Roman funeral procession or pompa.^[3]

Amiternum Theatre

Ecclesiastical history

The modern name of the locality, San Vittorino, recalls the martyr of Victorinus, who is looked on as bishop of Amiternum, of the time of the persecution by Roman Emperor Nerva (30-98 AD), b-while other sources put the bishopric’s foundation circa 300AD. Circa 400 AD it gained territory from the suppressed Diocese of Pitinum.

Other bishops of Amiternum include Quodvultdeus, who encouraged the religious veneration of Victorinus by constructing his tomb, Castorius, who is mentioned by Pope Gregory I, Saint Cetteus, martyred by the Lombards in 597, and Leontius, a brother of Pope Stephen II. The last known bishop is Ludovicus, who took part in a synod held in Rome in 1069.

Circa 1060 AD, the bishopric was suppressed and it the territory merged into the Rieti. In the mid-13th century the population was transferred to the newly founded town of L’Aquila, which was erected as a diocese by Pope Alexander IV on 20 February 1257, incorporating in it the territory that had once been that of the diocese of Amiternum.^[4][5][6]

Titular see

No longer a residential bishopric, Amiternum is today listed by the Catholic Church as a ^[7][Latin titular bishopric since the diocese was nominally restored in 1966.

It has had the following incumbents, of the fitting episcopal (lowest) or mostly of higher archiepiscopal (intermediary) rank :

• Titular Bishop Stanislao Amilcare Battistelli, Passionists (C.P.) (1967.02.22 – 1976.01.06)
• Titular Archbishop Agostino Cacciavillan (1976.01.17 – 2001.02.21), as papal diplomat (Apostolic Pro-Nuncio to Kenya (1976.01.17 – 1981.05.09), Apostolic Pro-Nuncio to India (1981.05.09 – 1990.06.13), Apostolic Pro-Nuncio to Nepal (1985.04.30 – 1990.06.13), Permanent Observer to Organization of American States (OAS) (1990 – 1998.11.05), Apostolic Pro-Nuncio to United States of America (1990.06.13 – 1998.11.05)), then President of Administration of the Patrimony of the Apostolic See (1998.11.05 – 2002.10.01); later created Cardinal-Deacon of Ss. Angeli Custodi a Città Giardino (2001.02.21 [2001.04.21] – 2011.02.21), becoming Protodeacon of College of Cardinals (2008.03.01 – 2011.02.21), promoted Cardinal-Priest of the above Ss. Angeli Custodi a Città Giardino as pro hac vice Title (2011.02.21 – …)
• Titular Archbishop Timothy Paul Andrew Broglio (2001.02.27 – 2007.11.19)
• Titular Archbishop Luciano Suriani (2008.02.22 – …), Apostolic Nuncio (papal ambassador) to Serbia

References

1. ^ Jump up to:^a b c S. P. Oakley (13 October 2005). A Commentary on Livy, Books VI-X : Volume IV: Book X: Volume IV:. Oxford University Press, UK. pp. 414–. ISBN 978-0-19-156924-1.
2. ^ Jump up to:^a b Chisholm 1911.
3. Jump up^ Fred Kleiner (8 January 2009). Gardner’s Art through the Ages: The Western Perspective. Cengage Learning. pp. 195–. ISBN 0-495-57360-4.
4. Jump up^ Giuseppe Cappelletti, Le chiese d’Italia dalla loro origine sino ai nostri giorni, Volume XXI, Venezia, 1870, pp. 417–418
5. Jump up^ Francesco Lanzoni, Le diocesi d’Italia dalle origini al principio del secolo VII (an. 604), vol. I, Faenza 1927, pp. 359–363
6. Jump up^ Pius Bonifacius Gams, Series episcoporum Ecclesiae Catholicae, Leipzig 1931, p. 851
7. Jump up^ Annuario Pontificio 2013 (Libreria Editrice Vaticana 2013 ISBN 978-88-209-9070-1), p. 831

• Richard Stillwell, ed. Princeton Encyclopaedia of Classical Sites, 1976:« Amiternum (San Vittorino), Latium, Italy »
• GCatholic with titular incumbent bio links

https://en.wikipedia.org/wiki/Amiternum

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

I Re Magi in viaggio scolpiti nella facciata del Duomo di Fidenza; sopra al bassorilievoi tre nomi: Caspar, Baltasar e Melchior.

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

Adoration of the Magi, tondo by Fra Angelico and Filippo Lippi, c. 1450 (NGA, Washington)

L’Adorazione dei Magi del Beato Angelico e di Filippo Lippi

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

The three Magi before Herod, France, early 15th century. Stained glass: colored glass

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

Syracuse – Tomb of Adelfia – IV c AC –Museo Paolo Orsi

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

The Three Wise Kings, Catalan Atlas, 1375, fol. V: « This province is called Tarshish, from which came the Three Wise Kings, and they came to Bethlehem in Judaea with their gifts and worshipped Jesus Christ, and they are entombed in the city of Cologne two days journey from Bruges. »

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

The Three Magi, Byzantine mosaic c. 565, Basilica of Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna, Italy (restored during the 18th century). As here Byzantine art usually depicts the Magi in Persian clothing which includes breeches, capes, and Phrygian caps.

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

One of the earliest known depictions from a third-century sarcophagus (Vatican Museums). The clothing of the Magi here is typical of Parthian nobles.

 Giacobbe Giusti, Biblical Magi

The Three Magi, Byzantine mosaic c. 565, Basilica of Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna, Italy (restored during the 18th century). As here Byzantine art usually depicts the Magi in Persian clothing which includes breeches, capes, and Phrygian caps.

Events in the
Life of Jesus according to the Gospels Giacobbe Giusti, Biblical Magi
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In rest of the NT[show]
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v t e

The biblical Magi^[a](/ˈmædʒaɪ/^[1] or /ˈmeɪdʒaɪ/; singular: magus), also referred to as the (Three) Wise Men or (Three) Kings, were, in the Gospel of Matthew and Christian tradition, a group of distinguished foreigners who visited Jesus after his birth, bearing gifts of gold, frankincense and myrrh. They are regular figures in traditional accounts of the nativitycelebrations of Christmas and are an important part of Christian tradition.

The Gospel of Matthew is the only one of the four canonical gospelsthat mentions the Magi. Matthew reports that they came « from the east » to worship the « king of the Jews ».^[2]The gospel never actually mentions the number of Magi, but most western Christian denominations have traditionally assumed them to have been three in number, based on the statement that they brought three gifts.^[3] In Eastern Christianity, especially the Syriac churches, the Magi often number twelve.^[4] Their identification as kings in later Christian writings is probably linked to Psalms 72:11, « May all kings fall down before him ».^[5][6]

Biblical account

Traditional nativity scenes depict three « Wise Men » visiting the infant Jesus on the night of his birth, in a manger accompanied by the shepherds and angels, but this should be understood as an artistic convention allowing the two separate scenes of the Adoration of the Shepherds on the birth night and the later Adoration of the Magito be combined for convenience.^[7] The single biblical account in Matthew simply presents an event at an unspecified point after Christ’s birth in which an unnumbered party of unnamed « wise men » (« μάγοι ») visits him in a house (« οἰκίαν »),^[8] not a stable, with only « his mother » mentioned as present. The New Revised Standard Version of Matthew 2:1–12 describes the visit of the Magi in this manner:

In the time of King Herod, after Jesus was born in Bethlehem of Judea, wise men from the East came to Jerusalem, asking, « Where is the child who has been born king of the Jews? For we observed his star at its rising, and have come to pay him homage. » When King Herod heard this, he was frightened and all Jerusalem with him; and calling together all the chief priests and scribes of the people, he inquired of them where the Messiah was to be born. They told him, « In Bethlehem of Judea; for so it has been written by the prophet: ‘And you, Bethlehem, in the land of Judah, are by no means least among the rulers of Judah; for from you shall come a ruler who is to shepherd my people Israel.' » Then Herod secretly called for the wise men and learned from them the exact time when the star had appeared. Then he sent them to Bethlehem, saying, « Go and search diligently for the child; and when you have found him, bring me word so that I may also go and pay him homage. » When they had heard the king, they set out; and there, ahead of them, went the star that they had seen at its rising, until it stopped over the place where the child was. When they saw that the star had stopped, they were overwhelmed with joy. On entering the house, they saw the child with Mary his mother; and they knelt down and paid him homage. Then, opening their treasure chests, they offered him gifts of gold, frankincense, and myrrh. And having been warned in a dream not to return to Herod, they left for their own country by another path.

The text specifies no interval between the birth and the visit, and artistic depictions and the closeness of the traditional dates of December 25 and January 6 encourage the popular assumption that the visit took place the same winter as the birth, but later traditions varied, with the visit taken as occurring up to two winters later. This maximum interval explained Herod’s command at Matthew 2:16–18 that the Massacre of the Innocents included boys up to two years old. More recent commentators, not tied to the traditional feast days, may suggest a variety of intervals.^[9]

The wise men are mentioned twice shortly thereafter in verse 16, in reference to their avoidance of Herod after seeing Jesus, and what Herod had learned from their earlier meeting. The star which they followed has traditionally become known as the Star of Bethlehem.

Description

The Magi are popularly referred to as wise men and kings. The word magi is the plural of Latinmagus, borrowed from Greek μάγος magos,^[10] as used in the original Greek text of the Gospel of Matthew (« μάγοι »). Greek magos itself is derived from Old Persianmaguŝ from the Avestanmagâunô, i.e., the religious caste into which Zoroaster was born (see Yasna 33.7: « ýâ sruyê parê magâunô » = « so I can be heard beyond Magi »). The term refers to the Persian priestly caste of Zoroastrianism.^[11] As part of their religion, these priests paid particular attention to the stars and gained an international reputation for astrology, which was at that time highly regarded as a science. Their religious practices and use of astrology caused derivatives of the term Magi to be applied to the occult in general and led to the English term magic, although Zoroastrianism was in fact strongly opposed to sorcery. The King James Version translates the term as wise men; the same translation is applied to the wise men led by Daniel of earlier Hebrew Scriptures (Daniel 2:48). The same word is given as sorcerer and sorcery when describing « Elymas the sorcerer » in Acts 13:6–11, and Simon Magus, considered a heretic by the early Church, in Acts 8:9–13. Several translations refer to the men outright as astrologers at Matthew Chapter 2, including New English Bible (1961); Phillips New Testament in Modern English(J.B.Phillips, 1972); Twentieth Century New Testament (1904 revised edition); Amplified Bible (1958-New Testament); An American Translation (1935, Goodspeed); and The Living Bible (K. Taylor, 1962-New Testament).

Although the Magi are commonly referred to as « kings, » there is nothing in the account from the Gospel of Matthew that implies that they were rulers of any kind. The identification of the Magi as kings is linked to Old Testament prophecies that describe the Messiah being worshipped by kings in Isaiah 60:3, Psalm 68:29, and Psalm 72:10, which reads, « Yea, all kings shall fall down before him: all nations serve him. »^[12][13][14] Early readers reinterpreted Matthew in light of these prophecies and elevated the Magi to kings. By AD 500 all commentators adopted the prevalent tradition that the three were kings.^[15] Later Christian interpretation stressed the Adorations of the Magi and shepherds as the first recognition by the people of the earth of Christ as the Redeemer, but the reformer John Calvin was vehemently opposed to referring to the Magi as kings. He once wrote: « But the most ridiculous contrivance of the Papists on this subject is, that those men were kings… Beyond all doubt, they have been stupefied by a righteous judgment of God, that all might laugh at [their] gross ignorance. »^[16][17]

Names

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

Herrad of Landsberg: The three Magi (named as Patisar, Caspar and Melchior), illustration from the Hortus deliciarum (12th century)

The New Testament does not give the names of the Magi. However, traditions and legends identify a variety of different names for them.^[18] In the Western Christian church, they have been all regarded as saints and are commonly known as:

• Melchior (/ˈmɛlkiˌɔːr/;^[19] also Melichior^[20]), a Persian scholar;
• Caspar (/ˈkæspər/ or /ˈkæspɑːr/;^[21] also Gaspar, Jaspar, Jaspas, Gathaspa,^[20][22]and other variations);
• Balthazar (/ˈbælθəˌzɑːr/ or /bælˈθæzər/;^[23] also Balthasar, Balthassar, and Bithisarea^[20]), a Babylonian scholar.

Encyclopædia Britannica^[24] states: « according to Western church tradition, Balthasar is often represented as a king of Arabia, Melchior as a king of Persia, and Gaspar as a king of India. » These names apparently derive from a Greek manuscript probably composed in Alexandria around 500, and which has been translated into Latin with the title Excerpta Latina Barbari.^[20] Another Greek document from the 8th century, of presumed Irish origin and translated into Latin with the title Collectanea et Flores, continues the tradition of three kings and their names and gives additional details.^[25][26]

Caspar by Jan van Bijlert. Oil on panel. Circa 1640-50

One candidate for the origin of the name Caspar appears in the Acts of Thomas as Gondophares (21 – c. AD 47), i.e., Gudapharasa (from which « Caspar » might derive as corruption of « Gaspar »). This Gondophares declared independence from the Arsacids to become the first Indo-Parthian king, and he was allegedly visited by Thomas the Apostle. According to Ernst Herzfeld, his name is perpetuated in the name of the Afghan city Kandahar, which he is said to have founded under the name Gundopharron.^[27]

In contrast, many Syrian Christians name the Magi Larvandad, Gushnasaph, and Hormisdas.^[28] These names have a far greater likelihood of being originally Persian, though that does not guarantee their authenticity.

In the Eastern churches, Ethiopian Christianity, for instance, has Hor, Karsudan, and Basanater, while the Armenian Catholics have Kagpha, Badadakharida and Badadilma.^[29][30] Many Chinese Christians believe that one of the magi came from China.^[31]

Country of origin and journey

The phrase from the east (ἀπὸ ἀνατολῶν), more literally from the rising [of the sun], is the only information Matthew provides about the region from which they came. The Parthian Empire, centered in Persia, occupied virtually all of the land east of Judea and Syria (except for the deserts of Arabia to the southeast). Though the empire was tolerant of other religions, its dominant religion was Zoroastrianism, with its priestly magos class.^[32]

Although Matthew’s account does not explicitly cite the motivation for their journey (other than seeing the star in the east, which they took to be the star of the King of the Jews), the Syriac Infancy Gospel provides some clarity by stating explicitly in the third chapter that they were pursuing a prophecy from their prophet, Zoradascht (Zoroaster).^[33]

There is an Armenian tradition identifying the « Magi of Bethlehem » as Balthasar of Arabia, Melchior of Persia, and Gaspar of India.^[34] Historian John of Hildesheimrelates a tradition in the ancient silk road city of Taxila (near Islamabad in Pakistan) that one of the Magi passed through the city on the way to Bethlehem.^[35]

James Tissot: The Magi Journeying (c. 1890), Brooklyn Museum, New York City

Sebastian Brock, a historian of Christianity, has said: « It was no doubt among converts from Zoroastrianism that… certain legends were developed around the Magi of the Gospels ».^[36][37] And Anders Hultgård concluded that the Gospel story of the Magi was influenced by an Iranian legend concerning magi and a star, which was connected with Persian beliefs in the rise of a star predicting the birth of a ruler and with myths describing the manifestation of a divine figure in fire and light.^[38]

A model for the homage of the Magi might have been provided, it has been suggested, by the journey to Rome of King Tiridates I of Armenia, with his magi, to pay homage to the Emperor Nero, which took place in 66 AD, a few years before the date assigned to the composition of the Gospel of Matthew.^[39][40]

There was a tradition that the Central Asian Naimans and their Christian relatives, the Keraites, were descended from the Biblical Magi.^[41] This heritage passed to the Mongol dynasty of Genghis Khan when Sorghaghtani, niece of the Keraite ruler Toghrul, married Tolui, the youngest son of Genghis, and became the mother of Möngke Khan and his younger brother and successor, Kublai Khan. Toghrul became identified with the legendary Central Asian Christian king, Prester John, whose Mongol descendants were sought as allies against the Muslims by contemporary European monarchs and popes.^[42]Sempad the Constable, elder brother of King Hetoum I of Cilician Armenia, visited the Mongol court in Karakorum in 1247–1250 and in 1254. He wrote a letter to Henry I King of Cyprus and Queen Stephanie (Sempad’s sister) from Samarkand in 1243, in which he said: “Tanchat [Tangut, or Western Xia], which is the land from whence came the Three Kings to Bethlehem to worship the Lord Jesus which was born. And know that the power of Christ has been, and is, so great, that the people of that land are Christians; and the whole land of Chata [Khitai, or Kara-Khitai] believes those Three Kings. I have myself been in their churches and have seen pictures of Jesus Christ and the Three Kings, one offering gold, the second frankincense, and the third myrrh. And it is through those Three Kings that they believe in Christ, and that the Chan and his people have now become Christians”.^[43] The legendary Christian ruler of Central Asia, Prester John was reportedly a descendant of one of the Magi.^[44]

« Long before the time of Christ, India had trade relations with Palestine; much of the commerce between the Orient and the Mediterranean civilizations (including Egypt, Greece, and Rome) passed through Jerusalem », so it is very likely that Wise Men could have been « great sages of India », as Paramahansa Yogananda wrote in his “The Second Coming of Christ – The Resurrection of the Christ Within You” (2004, pp. 56–59).

Gestures of respect

 

Adorazione dei Magi by Bartolomé Esteban Murillo, c. 1655 (Toledo Museum of Art, Ohio

The Magi are described as « falling down », « kneeling » or « bowing » in the worship of Jesus.^[45] This gesture, together with Luke’s birth narrative, had an important effect on Christian religious practices. They were indicative of great respect, and typically used when venerating a king. While prostration is now rarely practised in the West it is still relatively common in the Eastern Churches, especially during Lent. Kneeling has remained an important element of Christian worship to this day.

Traditional identities and symbolism

Apart from their names, the three Magi developed distinct characteristics in Christian tradition, so that between them they represented the three ages of (adult) man, three geographical and cultural areas, and sometimes other things. In the normal Western account, reflected in art by the 14th century (for example in the Arena Chapel by Giotto in 1305) Caspar is old, normally with a white beard, and gives the gold; he is « King of Tarsus, land of merchants » on the Mediterranean coast of modern Turkey, and is first in line to kneel to Christ. Melchior is middle-aged, giving frankincense from his native Arabia, and Balthazar is a young man, very often and increasingly black-skinned, with myrrh from Saba (modern south Yemen). Their ages were often given as 60, 40 and 20 respectively, and their geographical origins were rather variable, with Balthazar increasingly coming from Ethiopia or other parts of Africa, and being represented accordingly.^[46] Balthazar’s blackness has been the subject of considerable recent scholarly attention; in art it is found mostly in northern Europe, beginning from the 12th century, and becoming very common in the north by the 15th.^[47]

The three gifts of the magi, left to right: gold, frankincense, and myrrh.

Gifts

Three gifts are explicitly identified in Matthew: gold, frankincense, and myrrh, in Koine Greek: chrysós(χρυσός), líbanos (λίβανος) and smýrna (σμύρνα). Many different theories of the meaning and symbolism of the gifts have been brought forward. While gold is fairly obviously explained, frankincense, and particularly myrrh, are much more obscure. See the previous section for who gave which.

One of the earliest known depictions from a third-century sarcophagus (Vatican Museums). The clothing of the Magi here is typical of Parthian nobles.

The theories generally break down into two groups:

1. All three gifts are ordinary offerings and gifts given to a king. Myrrh being commonly used as an anointing oil, frankincense as a perfume, and gold as a valuable.
2. The three gifts had a spiritual meaning: gold as a symbol of kingship on earth, frankincense (an incense) as a symbol of deity, and myrrh (an embalming oil) as a symbol of death.

   • This dates back to Origen in Contra Celsum: « gold, as to a king; myrrh, as to one who was mortal; and incense, as to a God. »^[48]
   • These interpretations are alluded to in the verses of the popular carol « We Three Kings » in which the magi describe their gifts. The last verse includes a summary of the interpretation: « Glorious now behold Him arise/King and God and sacrifice. »
   • Sometimes this is described more generally as gold symbolizing virtue, frankincense symbolizing prayer, and myrrh symbolizing suffering.

Myrrh was used as an embalming ointment and as a penitential incense in funerals and cremations until the 15th century. The « holy oil » traditionally used by the Eastern Orthodox Church for performing the sacraments of chrismation and unction is traditionally scented with myrrh, and receiving either of these sacraments is commonly referred to as « receiving the myrrh ». The picture of the Magi on the 7th century Franks Casket shows the third visitor – he who brings myrrh – with a valknutover his back, a pagan symbol referring to Death.^[49]

It has been suggested by scholars that the « gifts » were medicinal rather than precious material for tribute.^[50][51][52]

The Syrian King Seleucus II Callinicus is recorded to have offered gold, frankincense and myrrh (among other items) to Apollo in his temple at Miletus in 243 BC, and this may have been the precedent for the mention of these three gifts in Gospel of Matthew (2:11). It was these three gifts, it is thought, which were the chief cause for the number of the Magi becoming fixed eventually at three.^[53]

This episode can be linked to Isaiah 60 and to Psalm 72 which report gifts being given by kings, and this has played a central role in the perception of the Magi as kings, rather than as astronomer-priests. In a hymn of the late 4th-century hispanicpoet Prudentius, the three gifts have already gained their medieval interpretation as prophetic emblems of Jesus’ identity, familiar in the carol « We Three Kings » by John Henry Hopkins, Jr., 1857.

John Chrysostom suggested that the gifts were fit to be given not just to a king but to God, and contrasted them with the Jews’ traditional offerings of sheep and calves, and accordingly Chrysostom asserts that the Magi worshiped Jesus as God.

Adoración de los Reyes Magos by El Greco, 1568 (Museo Soumaya, Mexico City)

What subsequently happened to these gifts is never mentioned in the scripture, but several traditions have developed.^[54] One story has the gold being stolen by the two thieves who were later crucified alongside Jesus. Another tale has it being entrusted to and then misappropriated by Judas. One tradition suggests that Joseph and Mary used the gold to finance their travels when they fled Bethlehem after an angel had warned, in a dream, about King Herod’splan to kill Jesus. And another story proposes the theory that the myrrh given to them at Jesus’ birth was used to anoint Jesus’ body after his crucifixion.

There was a 15th-century golden case purportedly containing the Gift of the Magi housed in the Monastery of St. Paul of Mount Athos. It was donated to the monastery in the 15th century by Mara Branković, daughter of the King of SerbiaĐurađ Branković, wife to the OttomanSultanMurat II and godmother to Mehmet II the Conqueror (of Constantinople). After the Athens earthquake of September 9, 1999 they were temporarily displayed in Athens in order to strengthen faith and raise money for earthquake victims. The relics were displayed in Ukraine and Belarus in Christmas of 2014, and thus left Greece for the first time since the 15th century.^[55]

Martyrdom traditions

 

Giacobbe Giusti, Biblical Magi

The Three Wise Kings, Catalan Atlas, 1375, fol. V: « This province is called Tarshish, from which came the Three Wise Kings, and they came to Bethlehem in Judaea with their gifts and worshipped Jesus Christ, and they are entombed in the city of Cologne two days journey from Bruges. »

Christian Scriptures record nothing about the Biblical Magi after reporting their going back to their own country (Matthew 2:12 uses the feminine singular noun, χώραν, noting one country, territory or region of origin). Two separate traditions have surfaced claiming that they were so moved by their encounter with Jesus that they either became Christians on their own or were quick to convert fully upon later encountering an Apostle of Jesus. The traditions claim that they were so strong in their beliefs that they willingly embraced martyrdom.

Chronicon of Dexter

One tradition gained popularity in Spain during the 17th century; it was found in a work called the Chronicon of Dexter. The work was ascribed to Flavius Lucius Dexterthe bishop of Barcelona, under Theodosius the Great. The tradition appears in the form of a simple martyrology reading, « In Arabia Felix, in the city of Sessania of the Adrumeti, the martyrdom of the holy kings, the three Magi, Gaspar, Balthassar, and Melchior who adored Christ. »^[56] First appearing in 1610, the Chronicon of Dexter was immensely popular along with the traditions it contained throughout the 17th century. Later, this was all brought into question when historians and the Catholic hierarchy in Rome declared the work a pious forgery.^[57]

Relics at Cologne

A competing tradition asserts that the Biblical Magi « were martyred for the faith, and that their bodies were first venerated at Constantinople; thence they were transferred to Milan in 344. It is certain that when Frederick I, Holy Roman Emperor (Barbarossa) imposed his authority on Milan, the relics there were transferred to Cologne Cathedral, housed in the Shrine of the Three Kings, and are venerated there today. »^[56] The Milanese treated the fragments of masonry from their now-empty tomb as secondary relics and these were widely distributed around the region, including southern France, accounting for the frequency with which the Magi appear on chassereliquaries in Limoges enamel.^[58]

Tombs

There are several traditions on where the remains of the Magi are located, although none of the traditions is considered as an established fact or even as particularly likely by secular history. Marco Polo claimed that he was shown the three tombs of the Magi at Saveh south of Tehran in the 1270s:

In Persia is the city of Saba, from which the Three Magi set out and in this city they are buried, in three very large and beautiful monuments, side by side. And above them there is a square building, beautifully kept. The bodies are still entire, with hair and beard remaining.

— Marco Polo, Polo, Marco, The Book of the Million, book i.

Paul William Roberts provides some modern-day corroboration of this possibility in his book Journey of the Magi.^[59]

The Shrine of the Three Kings in Cologne Cathedral, Germany, c. 1200.

A Shrine of the Three Kings at Cologne Cathedral, according to tradition, contains the bones of the Three Wise Men. Reputedly they were first discovered by Saint Helena on her famous pilgrimage to Palestineand the Holy Lands. She took the remains to the church of Hagia Sophiain Constantinople; they were later moved to Milan (some sources say by the city’s bishop, Eustorgius I^[60]), before being sent to their current resting place by the Holy Roman EmperorFrederick I in 1164. The Milanese celebrate their part in the tradition by holding a medieval costume parade every 6 January.

A version of the detailed elaboration familiar to us is laid out by the 14th century cleric John of Hildesheim‘s Historia Trium Regum (« History of the Three Kings »). In accounting for the presence in Cologne of their mummified relics, he begins with the journey of Helena, mother of Constantine I to Jerusalem, where she recovered the True Cross and other relics:

Journey of the Magi (top) and Adoration of the Magi (side) on a Limogeschamplevéchasse, c. 1200 (Musée de Cluny, Paris)

Queen Helen… began to think greatly of the bodies of these three kings, and she arrayed herself, and accompanied by many attendants, went into the Land of Ind… after she had found the bodies of Melchior, Balthazar, and Gaspar, Queen Helen put them into one chest and ornamented it with great riches, and she brought them into Constantinople… and laid them in a church that is called Saint Sophia.

Religious significance

The visit of the Magi is commemorated in most Western Christian churches by the observance of Epiphany, 6 January, which also serves as the feast of the three as saints. The Eastern Orthodox celebrate the visit of the Magi on 25 December.

Qur’an omits Matthew’s episode of the Magi. However, the Persian Muslim encyclopaedist al-Tabari, writing in the 9th century, gives the familiar symbolism of the gifts of the Magi. Al-Tabari gave his source for the information to be the later 7th century Perso-Yemenite writer Wahb ibn Munabbih.^[61]

Traditions

See also: Mystery Play of the Three Magic Kings

Holidays celebrating the arrival of the Magi traditionally recognise a distinction between the date of their arrival and the date of Jesus’ birth. The account given in the Gospel of Matthew does not state that they were present on the night of the birth; in the Gospel of Luke, Joseph and Mary remain in Bethlehem until it is time for Jesus’ dedication, in Jerusalem, and then return to their home in Nazareth.

Spanish customs

The Three Wise Men receiving children at a shopping centre in Spain. Letters with gift requests are left in the letterbox on the left-hand side.

Western Christianity celebrates the Magi on the day of Epiphany, January 6, the day immediately following the twelve days of Christmas, particularly in the Spanish-speaking parts of the world. In these areas, the Three Kings (« los Reyes Magos de Oriente« , and « Los Tres Reyes Magos » or simply « Los Reyes Magos« ) receive letters from children and so bring them gifts on the night before Epiphany. In Spain, each one of the Magi is supposed to represent one different continent, Europe (Melchior), Asia (Caspar) and Africa (Balthasar). According to the tradition, the Magi come from the Orient on their camels to visit the houses of all the children, much like Sinterklaasand Santa Claus with his reindeer elsewhere, they visit everyone in one night. In some areas, children prepare a drink for each of the Magi. It is also traditional to prepare food and drink for the camels, because this is the only night of the year when they eat.

In Spain, Argentina, Mexico, Paraguay and Uruguay, there is a long tradition for having the children receive presents by the three « Reyes Magos » on the night of January 5 (Epiphany Eve) or morning of January 6. Almost every Spanish city or town organises cabalgatas in the evening, in which the kings and their servantsparade and throw sweets to the children (and parents) in attendance. The cavalcade of the three kings in Alcoy claims to be the oldest in the world, having started in 1886. The Mystery Play of the Three Magic Kings is also presented on Epiphany Eve. There is also a « Roscón » (Spain) or « Rosca de Reyes » (Mexico) as explained below.

In the Philippines, beliefs concerning the Three Kings (Filipino: Tatlóng Haring Mago, lit. « Three Magi Kings »; shortened to Tatlóng Harì or SpanishTres Reyes) follows Hispanic influence, with the Feast of the Epiphany considered by many Filipinos as the traditional end of their Christmas season. The tradition of the Three Kings’ cabalgada is today done only in some areas, such as the old city of Intramuros in Manila, and the island of Marinduque. Another dying custom is children leaving shoes out on Epiphany Eve, so that they may receive sweets and money from the Three Kings. With the arrival of American culture in the early 20th century, the Three Kings as gift-givers have been largely replaced in urban areas by Santa Claus, and they only survive in the greeting « Happy Three Kings! » and the surnameTatlóngharì. The Three Kings are especially revered in Gapan, Nueva Ecija, where they are enshrined as patron saints in the National Shrine of Virgen La Divina Pastora.^{[citation needed]}

In Paraguay, Puerto Rico and the Dominican Republic, children cut grass or greenery on January 5 and put it in a box under their bed for the Kings’ camels. Children receive gifts on January 6, which is called Día de Reyes, and is traditionally the day in which the Magi arrived bearing gifts for the Christ child. Christmas starts in December and ends in January after Epiphany, although in Puerto Rico there are eight more days of celebration (las octavitas).

Campaign for a real black Balthazar in Spain

In 2009 a campaign started in Spain over the fact that Balthazar is commonly played by a white person in blackface.^[62][63]

Central Europe

Sternsinger in Vienna, Austria.

Sternsinger – Christmas carolers in Sanok, Poland.

A tradition in Poland and German-speaking Catholic areas is the writing of the three kings’ initials (C+M+B or C M B, or K+M+B in those areas where Caspar is spelled Kaspar) above the main door of Catholic homes in chalk. This is a new year’s blessing for the occupants and the initials also are believed to also stand for « Christus mansionem benedicat » (« May/Let Christ Bless This House »).^[64] Depending on the city or town, this will be happen sometime between Christmas and the Epiphany, with most municipalities celebrating closer to the Epiphany. Also in Catholic parts of the German-speaking world, these markings are made by the « Sternsinger » (literally, « star singers« ) – a group of children dressed up as the magi.^[65] The Sternsinger carry a star representing the one followed by the biblical magi and sing Christmas carols as they go door to door, such as « Stern über Bethlehem« . An adult chaperones the group but stays in the background of the performance. After singing, the children write the three kings’ initials on the door frame in exchange for charitable donations. Each year, German and Austrian dioceses pick one charity towards which all Sternsinger donations nationwide will be contributed.^{[citation needed]} Traditionally, one child in the Sternsinger group is said to represent Baltasar from Africa and so, that child typically wears blackfacemakeup.^[66][67][68] Many Germans do not consider this to be racist because it is not intended to be a negative portrayal of a black person, but rather, a « realistic » or « traditional » portrayal of one.^[69] The dialogue surrounding the politics of traditions involving blackface is not as developed as in Spain or the Netherlands.^{[citation needed]}In the past, photographs of German politicians together with children in blackface have caused a stir in English-language press.^[70][71] Moreover, Afro-Germans have written that this use of blackface is a missed opportunity to be truly inclusive of Afro-Germans in German-speaking communities and contribute to the equation of « blackness » with « foreignness » and « otherness » in German culture.^[72]

In 2010 the day of Epiphany, January 6, was made a holiday in Poland and thus a pre-war tradition was revived.^[73] Since 2011, celebrations with biblical costuming have taken place throughout the country. For example, in Warsaw there are processions from Plac Zamkowy down Krakowskie Przedmieście to Plac Piłsudskiego.^[74]

Roscón de Reyes

Main article: Roscón de Reyes

In Spain and in Portugal (where it is called Bolo-rei^[75]), the cake, which is ring-shaped, is most commonly bought, not baked, and it contains both a small figurine of one of the Magi (or another surprise depending on the region) and an actual dry broad bean. The one who gets the figurine is « crowned » (with a crown made of cardboard or paper), but whoever gets the bean has to pay the value of the cake to the person who originally bought it. In Mexico they also have the same ring-shaped cake Rosca de Reyes (Kings Bagel or Thread) with figurines inside it. Whoever gets a figurine is supposed to organize and be the host of the family celebration for the Candelaria feast on February 2.

In France and Belgium, a cake containing a small figure of the baby Jesus, known as the « broad bean », is shared within the family. Whoever gets the bean is crowned king for the remainder of the holiday and wears a cardboard crown purchased with the cake. A similar practice is common in many areas of Switzerland, but the figurine is a miniature king. The practice is known as tirer les Rois (Drawing the Kings). A queen is sometimes also chosen.

In New Orleans, Louisiana, parts of southern Texas, and surrounding regions, a similar ring-shaped cake known as a « King Cake » traditionally becomes available in bakeries from Epiphany to Mardi Gras. The baby Jesus figurine is inserted into the cake from underneath, and the person who gets the slice with the figurine is expected to buy or bake the next King Cake. There is wide variation among the types of pastry that may be called a King Cake, but most are a baked cinnamon-flavoured twisted dough with thin frosting and additional sugar on top in the traditional Mardi Gras colours of gold, green and purple. To prevent accidental injury or choking, the baby Jesus figurine is frequently not inserted into the cake at the bakery, but included in the packaging for optional use by the buyer to insert it themselves. Mardi Gras-style beads and doubloons may be included as well.

In art

Adoration of the Magi

Adoration of the Magi, tondo by Fra Angelico and Filippo Lippi, c. 1450 (NGA, Washington)

The Magi most frequently appear in European art in the Adoration of the Magi; less often in the Journey of the Magi has been a popular subject in art, and topos, and other scenes such as the Magi before Herod and the Dream of the Magi also appear in the Middle Ages. In Byzantine art they are depicted as Persians, wearing trousers and phrygian caps. Crowns appear from the 10th century. Despite being saints, they are very often shown without halos, perhaps to avoid distracting attention from either their crowns or the halos of the Holy Family. Sometimes only the lead king, kneeling to Christ, has a halo the two others lack, probably indicating that the two behind had not yet performed the act of worship that would ensure their status as saints. Medieval artists also allegorised the theme to represent the three ages of man. Beginning in the 12th century, and very often by the 15th, the Kings also represent the three parts of the known (pre-Columbian) world in Western art, especially in Northern Europe. Balthasar is thus represented as a young African or Moor and Caspar may be depicted with distinctly Oriental features.

An early Anglo-Saxon depiction survives on the Franks Casket (early 7th century, whalebone carving), the only Christian scene, which is combined with pagan and classical imagery. In its composition it follows the oriental style, which renders a courtly scene, with the Virgin and Christ facing the spectator, while the Magi devoutly approach from the (left) side. Even amongst non-Christians who had heard of the Christian story of the Magi, the motif was quite popular, since the Magi had endured a long journey and were generous. Instead of an angel, the picture places a swan-like bird, perhaps interpretable as the hero’s fylgja (a protecting spirit, and shapeshifter).

Austrian artist Gottfried Helnwein depicted a more controversial tableau in his painting, Epiphany I: Adoration of the Magi (1996). Intended to represent the « many connections between the Third Reich and the Christian churches in Austria and Germany »,^[76] Nazi officers in uniform stand around an Aryan Madonna. The Christtoddler who stands on Mary’s lap resembles Adolf Hitler.^[77]

More generally they appear in popular Nativity scenes and other Christmasdecorations that have their origins in the Neapolitan variety of the Italian presepio or Nativity crèche.

See also

• Christianity portal
• Christmas portal

Astronomy Christian views on astrology List of names for the biblical nameless

Mystery play Saint Caspar Saint Nicholas

Notes

1. Jump up^ Greek: μάγοι, magoi

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• Metzger, Bruce, New Testament Studies: Philological, Versional, and Patristic, Volume 10, 1980, BRILL, ISBN9004061630, 9789004061637, google books
• Penny, Nicholas, National Gallery Catalogues (new series): The Sixteenth Century Italian Paintings, Volume II, Venice 1540–1600, 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN1857099133
• Schiller, Gertud, Iconography of Christian Art, Vol. I, 1971 (English trans from German), Lund Humphries, London, ISBN0853312702

Further reading

• Albright, W. F., and C. S. Mann. « Matthew. » The Anchor Bible Series. New York: Doubleday & Company, 1971.
• Becker, Alfred: Franks Casket. Zu den Bildern und Inschriften des Runenkästchens von Auzon (Regensburg, 1973) pp. 125–142, Ikonographie der Magierbilder, Inschriften.
• Benecke, P. V. M. (1900). « Magi ». In James Hastings. A Dictionary of the Bible. III. pp. 203–206.
• Brown, Raymond E.The Birth of the Messiah: A Commentary on the Infancy Narratives in Matthew and Luke. London: G. Chapman, 1977.
• Clarke, Howard W. The Gospel of Matthew and its Readers: A Historical Introduction to the First Gospel. Bloomington.
• Chrysostom, John. « Homilies on Matthew: Homily VI ». c. 4th century.
• France, R. T.The Gospel According to Matthew: An Introduction and Commentary. Leicester: Inter-Varsity, 1985.
• Gundry, Robert H.Matthew: A Commentary on his Literary and Theological Art.Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Company, 1982.
• Hill, David. The Gospel of Matthew. Grand Rapids: Eerdmans, 1981
• Lambert, John Chisholm, A Dictionary of Christ and the Gospels. Page 97–101.
• Levine, Amy-Jill. « Matthew. » Women’s Bible Commentary. Carol A. Newsom and Sharon H. Ringe, eds. Louisville: Westminster John Knox Press, 1998.
• Molnar, Michael R., The Star of Bethlehem: The Legacy of the Magi. Rutgers University Press, 1999. 187 pages. ISBN0-8135-2701-5
• Powell, Mark Allan. « The Magi as Wise Men: Re-examining a Basic Supposition. » New Testament Studies. Vol. 46, 2000.
• Schweizer, Eduard. The Good News According to Matthew. Atlanta: John Knox Press, 1975.
• Trexler, Richard C. Journey of the Magi: Meanings in History of a Christian Story. Princeton University Press, 1997.
• Watson, Richard, A Biblical and Theological Dictionary, Page 608–611.
• Hegedus, Tim (2003). « The Magi and the Star in the Gospel of Matthew and Early Christian Tradition ». Laval théologique et philosophique. 59 (1): 81–95. doi:10.7202/000790ar.

• Mark Rose, « The Three Kings & the Star »: the Cologne reliquary and the BBC popular documentary
• Alfred Becker, Franks Casket
• Caroline Stone, « We Three Kings of Orient Were »
• MagiCatholic Encyclopedia
• « Procession of the Three Kings in Valencia »

 

https://it.wikipedia.org/wiki/Magi_(Bibbia)

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Giacobbe Giusti, Venus de’ Medici, Galleria degli Uffizi, Florence

Giacobbe Giusti, Venus de’ Medici, Galleria degli Uffizi, Florence

 Giacobbe Giusti, Venus de’ Medici, Galleria degli Uffizi, Florence

La Vénus de Médicis

La Vénus de Médicis est une célèbre sculpture grecque en marbre représentant la déesse Aphrodite(Vénus pour les Romains). C’est une copie du i^er siècle av. J.-C.d’une statue originale en bronze, du type de l’Aphrodite de Cnide¹, qui aurait été faite par un élève de Praxitèle. Elle est devenue un point de repère de l’évolution de la tradition classique occidentale. Elle se trouve à la Galerie des Offices à Florence.

La déesse est représentée dans une pose fugitive, comme surprise au moment où elle émerge des flots, ainsi que l’évoque un dauphin à ses pieds, qui pourrait ne pas faire partie du bronze original.

Elle porte sur sa base l’inscription en grec CLÉOMÈNES FILS D’APOLLODORE D’ATHÈNES². L’inscription n’est pas d’origine, mais date du xviii^e siècle, où le nom de « Cléomène » était ajouté aux sculptures pour augmenter leur valeur. La restauration des bras fut faite par Ercole Ferrata, qui lui donna de longs doigts maniéristes qui furent seulement reconnus au xix^e siècle comme étant déplacés sur une telle sculpture.

C’est également sous le nom de Vénus de Médicis que sont connues de nombreuses répliques et fragments de cette version du thème, introduit par Praxitèle, d’une représentation grandeur nature d’Aphrodite. Ces sculptures sont décrites comme des « copies romaines », sous-entendant qu’elles ont été produites, peut-être par des sculpteurs grecs, sous l’Empire romain.

Découverte et exposition

L’origine de la statue est mal connue. « Sa réputation semble avoir grandi graduellement » remarquent Francis Haskell et Nicholas Penny. Elle fut décrite pour la première fois en 1638, dans la collection de la Villa Médicis de Rome, dans une anthologie de l’artiste François Perrier des plus nobles statues à Rome que les ravages du temps avaient épargnées. Elle était cependant déjà connue en 1559, car sa réduction en bronze apparaît dans une série de cette année commandée par Niccolò Orsini, comte de Pitigliano, comme cadeau à Philippe II d’Espagne. La série fut exécutée par un sculpteur néerlandais, élève de Benvenuto Cellini, nommé Willem van Tetrode³.

Giacobbe Giusti, Venus de’ Medici, Galleria degli Uffizi, Florence

La peinture de 1772 de John Zoffany : La Tribune des Offices (maintenant dans la Royal Collection), montrant la Vénus (à droite) exposée dans la tribune, entourée par des connaisseurs anglais et italiens.

Bien que les visiteurs à Rome, tel John Evelyn, l’aient décrite comme « un miracle de l’art », elle fut envoyée à Florence en août 1677. Dans la tribune des Offices, elle était un des passages obligés du Grand Tour, et était universellement considérée comme l’une des meilleures statues antiques à avoir survécu. Luca Giordano en fit des centaines de croquis ; Samuel Rogers lui rendit visite quotidiennement ; Zoffany l’inclut dans sa peinture de 1778 de la Tribune des Offices ; Byronconsacra cinq strophes de Childe Harold à sa description. Ce fut l’une des précieuses œuvres d’art envoyées à Palerme pour échapper à la rapacité française, mais en vain : une pression diplomatique telle fut exercée par l’intermédiaire du consul général Claude Antoine Marson, qu’elle fut transportée à Paris en 1803⁴. Ce n’est qu’après la chute de Napoléon qu’elle revint à Florence le 27 décembre 1815.

Copies

Giacobbe Giusti, Venus de’ Medici, Galleria degli Uffizi, Florence

Copie en marbre du xviii^e siècle de la Vénus de Médicis au Peterhof, Saint-Pétersbourg.

La Vénus de Médicis est l’une des antiquités les plus copiées. Louis XIV n’en avait pas moins de cinq, des marbres exécutés par Carlier, Clérion, Coysevox et Frémery, et un bronze réalisé par les frères Keller⁵. De nombreuses copies en plomb de la Vénus de Médicis se trouvent dans des jardins anglais et européens, parfois protégées par de petits temples. Ses réductions en bronze figurent parmi les antiquités les plus souvent trouvées dans les cabinets de collectionneurs : dans le portrait fait par Greuzede Claude-Henri Watelet, env. 1763-65, le connaisseur et auteur de L’Art de peindre est montré avec instrument de mesure et calepin, étudiant une statuette en bronze de la Vénus de Médicis, comme pour déduire les proportions idéales de la forme féminine à partir de l’exemple de la sculpture.

Études récentes

En 2012, des analyses chimiques ont permis de découvrir d’infimes traces de polychromie sur la sculpture. Jadis, la Vénus de Médicis avait donc les lèvres peintes en rouge et ses cheveux étaient recouverts de feuilles d’or. D’après les trous découverts sur ses lobes d’oreilles, elle portait également des boucles d’oreilles. Tout cela pour lui donner un aspect plus réaliste. Cet ornement a disparu, selon les chercheurs, à la suite d’une restauration un peu trop zélée vers 1815, quand les Italiens ont récupéré la Vénus auprès des autorités françaises⁶.

Références

1. ↑ Mansuelli, 1958–61, vol. I, p. 71–73
2. ↑ (en) Mary Beard et John Henderson, Classical Art: From Greece to Rome, Oxford University Press, 2001 (ISBN 0-1928-4237-4), p. 117
3. ↑ Onze des sculptures de la série perdue, y compris la réduction de la Vénus de Médicis furent réunies dans l’exposition « Willem van Tetrode », Rijksmuseum and Frick Collection, New York, 2003 (Communiqué de presse [archive]).
4. ↑ Michel Palmieri de Miccichè Pensées et souvenirs historiques et contemporains. Suivis d’un essai sur la tragedie ancienne et moderne, et de quelques apercus politiques, 1830 p. 110 [archive]
5. ↑ Haskell et Penny, p. 325
6. ↑http://www.lejournaldesarts.fr/site/archives/docs_article/98516/des-analyses-montrent-que-la-venus-de-medicis-etait-polychrome.php [archive]

Bibliographie

• la Vénus de Médicis,

• (en) Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500–1900, Yale University Press, 1981
• (it) Guido Mansuelli, Galleria degli Uffizi: Le Sculture, 2 vol., Rome, 1958–61, vol. I, p. 71–73
• https://fr.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9nus_de_M%C3%A9dicis
• www-giacobbegiusti.com
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