Saint Sebastian (died c. AD 288) was an early Christiansaint and martyr. According to traditional belief, he was killed during the Roman emperor Diocletian‘s persecution of Christians. He is commonly depicted in art and literature tied to a post or tree and shot with arrows. Despite this being the most common artistic depiction of Sebastian, he was, according to legend, rescued and healed by Irene of Rome. Shortly afterwards he went to Diocletian to warn him about his sins, and as a result was clubbed to death.[1][2] He is venerated in the Roman Catholic Church and the Orthodox Church.
The details of Saint Sebastian’s martyrdom were first spoken of by 4th-century bishop Ambrose of Milan (Saint Ambrose), in his sermon (number 22) on Psalm 118. Ambrose stated that Sebastian came from Milan and that he was already venerated there at that time. Saint Sebastian is a popular male saint, especially among athletes.[3][4][5]
^ Jump up to:abcdFr. Paolo O. Pirlo, SHMI (1997). « St. Sebastian ». My First Book of Saints. Holy Mary Immaculate – Quality Catholic Publications. pp. 22–23. ISBN971-91595-4-5.
Jump up^Barker, Sheila, The Making of a Plague Saint, ch. 4 (pp. 114–7 especially) in Piety and Plague: from Byzantium to the Baroque, Ed. Franco Mormando, Thomas Worcester Truman State University, 2007,ISBN1-931112-73-8, ISBN978-1-931112-73-4, Google books.
The ‘Madonna and Child with Saints is a tempera on panel painting, attributed to Andrea Mantegna, dated to around 1500 and now in the Galleria Sabauda in Turin. Its top left hand corner is badly damaged[1].
Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes
Studies of Male Nudes in Combat The Florentine painter Antonio Pollaiuolo\’s interest in drawing the male nude in active pose was shared by many Renaissance artists. His Combat engraving was widely distributed across Italy and Northern Europe, as shown by the figures appearing in other works of art. The terracotta relief recalls elements of Pollaiuolo\’s engraving. Relief Possibly 1470-1500 Italy Terracotta
Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes
Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes
Worn second-state impression from Kansas, but enlarges well in two stages
Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes
Worn second-state impression from New York; as with most engravings, reproduction on a small scale does not convey the quality of the image well. The print has been folded in four in the past.
The Battle of the Nudes or Battle of the Naked Men,[1]probably dating from 1465–1475, is an engraving by the Florentinegoldsmith and sculptorAntonio del Pollaiuolowhich is one of the most significant old master prints of the Italian Renaissance. The engraving is large at 42.4 x 60.9 cm, and depicts five men wearing headbands and five men without, fighting in pairs with weapons in front of a dense background of vegetation.
All the figures are posed in different strained and athletic positions, and the print is advanced for the period in this respect. The style is classicizing, although they grimace fiercely, and their musculature is strongly emphasized. The two figures nearest the front of the picture space are in essentially the same pose, seen from in front and behind, and one purpose of the print may have been to give artists poses to copy. An effective and largely original return-stroke engraving technique was employed to model the bodies, with delicate and subtle effect.
Context and reception
Vasari, who praises the engraving highly, says that Pollaiuolo made other prints, but none have survived. Given the rarity of this one, Vasari may well be right, although he was writing many decades later. Alternatively he may have been referring to a number of prints after paintings or drawings of Pollaiuolo, but now universally seen as engraved by different artists to the battle, and now mostly attributed as « School of Pollaiuolo » or similar terms.
Giacobbe Giusti, School of Mantegna: Hercules and Antaeus, engraving
As with Andrea Mantegna, the dominant Italian printmaker of the period, based mostly in Mantua, the suggestion has been made that Pollaiuolo may not have engraved the plate himself, but hired a specialist to work from his design. However this remains a minority view.[2]Engraving was an essential skill of the goldsmith, and Pollaiuolo’s workshop produced niello engraved plaques. Estimates of the date of the engraving have varied from about 1465 to about 1489.[3] As with most famous prints of the period, a number of direct copies were made in engraving and woodcut,[4] including one by « Johannes of Frankfurt » in about 1490,[5] and it was often borrowed from and imitated, for example in a drawing probably by Raphael. It is the first print to be signed with the artist’s full name (on the plaque at the left rear), as opposed to the initials or monograms used by many printmakers.[6]
The print clearly relates to the work of Mantegna, although uncertainty about the dating of the works of both artists means that the direction of influence is unclear. Mantegna made two large engravings of the « Battle of the Sea-Gods », and he or his followers produced a number of others of male nudes fighting under various classical titles. Despite the usual attempts by art historians, including in this case Erwin Panofsky, to identify a specific subject for the engraving, it is likely none was intended.[7] The two central figures grasp the ends of a large chain, which may suggest that the figures are to be seen as gladiators.[8]
Vasari wrote of Pollaiuolo:
He had a more modern grasp of the nude than the masters who preceded him, and he dissected many bodies to study their anatomy; and he was the first to demonstrate the method of searching out the muscles, in order that they might have their due form and place in his figures; and of those … he engraved a battle.
On the other hand, it has been suggested that Leonardo da Vinci may have had Pollaiuolo partly in mind when he wrote that artists should not:
make their nudes wooden and without grace, so that they seem to look like a sack of nuts rather than the surface of a human being, or indeed a bundle of radishes rather than muscular nudes[9]
A recent paper suggests that the image depicts a duel between two noblemen that has degenerated into a more widespread confrontation involving the lower classes.[10]It is further posited that Pollaiuolo’s contemporaries would have recognised a difference in social class among combatants based on differences in armour, weapons and actions. These and other signifiers can be traced to a literary source, Giovanni da Legnano’s legal treatise ‘Tractatus de bello, de represaliis et de duello’ from the late fourteenth century. [11]
States
Giacobbe Giusti, ANTONIO del POLLAIUOLO: Battle of the Nudes
Like most 15th-century prints, the Battle is very rare. The unique first-state impression in the print room of the Cleveland Museum of Art is generally accepted as much the finest,[12] and about forty-nine impressions (single examples) survive of the second state,[13] which is actually a high number for a 15th-century print. For the period, the print is very large, which has probably contributed to the small number of surviving impressions — it is clear from the worn state of the plate in many impressions that large numbers, probably running into the hundreds, were printed of the second state. There are no significant differences between the two states, so the plate was probably reworked just because it had worn out from the printing of now lost first-state impressions.[14]
The existence of the first state was only realized in 1967, after Cleveland bought their print from the Liechtenstein collection. The best impression of the second state is in the Fogg Art Museum at Harvard; it appears to be the only one printed before the plate received a scratch, and from the paper and watermark would appear to have been printed close in time to the Cleveland impression.[15] The two woodcut copies can be shown to have been copied from the first state.[16]
Date
Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: Battle of the Sea-Gods
Although most art historians have dated the work to the period 1465-75, in 1984 the suggestion was made that the print draws directly from a Roman sculpture known to have been excavated in Rome in 1489, Three Satyrs strangled by a Serpent (now Graz in Austria). Pollaiuolo was in Rome from 1484, and this would mean the print was executed there. This suggestion remains the subject of debate.[17]
Surviving impressions
There are fifty impressions known to have survived to 1939; their distribution gives an interesting insight into the spread of top-class old master prints. As at the census in Langdale in 2002, there are sixteen in the United States, all apparently arrived since 1890, and mostly in the period 1930-1960. Italy has nine impressions, England five, and Paris three. There were five in Germany in 1939, of which one seems definitely to have been destroyed during World War II, one other « lost » from Bremen, and one lost sight of after the war. The other impressions outside Europe are in Melbourneand Ottawa; in Europe the Albertina in Vienna, the Netherlands (3), Strasbourg (1) and Budapest have impressions. Two of the three impressions in Switzerland are the only ones in the world still in private collections.[18]
Jump up^Giovanni de Legnano, ‘Tractatus de bello, de represaliis et de duello’, edited by T. E. Holland, Oxford, 1917, pp. 331-50, in particular 349-50
Langdale, Shelley, Battle of the Nudes: Pollaiuolo’s Renaissance Masterpiece, The Cleveland Museum of Art, 2002.
Levinson; Laurie Smith Fusco in Jay A. Levinson (ed.) Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, pp. 66–80, National Gallery of Art, Washington (Catalogue), 1973,LOC 7379624
Metropolitan Museum of Art, New York: « Antonio Pollaiuolo: Battle of Naked Men (17.50.99) ». In Timeline of Art History. 2000–8. [1] (October 2006)
Zucker, MJ, in KL Spangeberg (ed), Six Centuries of Master Prints, Cincinnati Art Museum, 1993, no 16,ISBN0-931537-15-0
On ne connaît pas avec exactitude les circonstances de la création de cette petite (63 × 80 cm) peinture, qui est en général étudiée avec L’Agonie dans le jardin(it) de Tours de la prédelle du Retable de San Zeno (1457-1459, conservé à Tours) et L’Agonie dans le jardin(it)de Giovanni Bellini (1459), avec laquelle il y a plusieurs analogies de composition. Les historiens de l’art ne sont pas d’accord sur la chronologie des trois œuvres : si celle de Bellini est en général considérée comme la dernière, certains la considèrent celle de Tours comme étant le modèle initial.
Dans tous les cas, le modèle original semble être un dessin d’Iacopo Bellini, conservé à Londres.
Le Christ est représenté en haut d’un rocher en prière alors que des anges lui apparaissent, avec les instruments de la passion. Ses disciples dorment à ses pieds. Au fond, Judas apparait avec des soldats pour venir arrêter le Christ. Un vautour et un arbre mort symbolisent la mort prochaine. Les pélicans et de jeunes pousses symbolisent au contraire l’espoir dans l’avenir. La ville de Jérusalem est représentée comme une ville romaine, avec des monuments inspirés de la Rome antique : un Colisée, une colonne avec des bas-reliefs, une statue équestre1.
Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: L’Agonie dans le jardin ( Londres)
Œuvres en rapport
Giacobbe Giusti, ANDREA MANTEGNA: L’Agonie dans le jardin ( Londres)
Version du musée des beaux-arts de Tours.
Une autre œuvre du même thème a été peinte par Mantegna quelques années plus tôt : L’Agonie dans le jardin du musée des beaux-arts de Toursdate des années 1457-1459. Il s’agit d’un fragment de la prédelle du retable de San Zenode Vérone. Le British Museum conserve un dessin de Jacopo Bellini, le beau-père de Mantegna qui rappelle l’œuvre de son gendre. Son beau-frère Giovanni Bellini s’est inspiré de lui pour peindre une œuvre toujours sur le même sujet et aujourd’hui conservé aussi à la National Gallery1.
Bibliographie
(en) Francis Ames-Lewis, « The « Agony in the Garden » and Mantegna’s treatment of narrative » in Mantegna and Fifteenth-Century Court Culture. Lectures Delivered in Connection with the Andrea Mantegna Exhibition at the Royal Academy of Arts, London, 1992-1993, p.39-44
(it) Ettore Camesasca, « Mantegna », dans Pittori del Rinascimento, Florence, Scala, (ISBN888117099X)
(en) Tatjana Pauli, Mantegna, Milan, Leonardo Arte, coll. « Art Book », (ISBN9788883101878)
Les débuts de la National Gallery furent modestes, à la différence du Louvre à Paris ou du Prado à Madrid, car la collection ne fut pas fondée par la nationalisation d’œuvres d’art appartenant à la famille royale ou à des nobles, ni par l’acquisition de collections massives. L’essor de la Gallery débuta avec l’achat de seulement 38 peintures au banquier John Julius Angerstein en 1824. La Gallery fut ensuite conçue par ses premiers directeurs, en particulier Sir Charles Lock Eastlake, et ses collections ont été enrichies par des donataires privés pour les deux tiers des œuvres.
Andrea Mantegna est né probablement en 1431N 2 dans un petit village, Isola di Carturo (aujourd’hui Isola Mantegna, commune de Piazzola sul Brenta), situé non loin de Padoue, sur les terres de la République de Venise. Gardant des troupeaux2, il est le second fils d’un charpentier-menuisier prénommé Biagio, de condition modeste, qui meurt entre 1449 et 14513.
Avant l’âge de onze ans, confié par ses parents en adoptionN 3,3, il entre comme apprenti chez le peintre Francesco Squarcione, qui est à la tête d’un atelier à Padoue, l’un des plus importants de cette région. Ancien tailleur et brodeur, Squarcione se passionne pour l’art ancien et la rhétorique. Il est, à l’image de son compatriote Pétrarque, amateur d’antiquités romaines, et avait amassé une quantité impressionnante d’objets datant de l’Empire romain, voire, grâce aux liens commerciaux entretenus par Venise1, de la Grande Grèce(statues en marbre, vases, bronzes, bas-reliefs, etc.). Sa collection lui sert de modèle pour ses commandes dans le goût du temps5, et on compte jusqu’à 137 élèves l’ayant assisté — dont les ferrarais Cosmè Tura et Francesco del Cossa1 —, tant son atelier était réputé dans toute l’Italie1.
Le 23 mai 1445, dans le plus ancien document mentionnant son existence, Andrea Mantegna est appelé « Andrea pictore » : il s’agit du codicille d’un testament liant Squarcione à un notaire de Padoue3. Tommaso Mantegna, le frère aîné d’Andrea, également tailleur, vit dans le quartier de Santa Lucia, non loin de l’atelier2. Imprégné par l’humanisme renaissant1, Squarcione lui enseigne le latin, les auteurs classiques, et lui donne à étudier des fragments de sculpture romaine, et par là, les figures, les volumes, la mise en perspective, comme le souligne Giorgio Vasari en ces termes : « [Mantegna] s’exerçait à partir d’objets en plâtre, copiés de statues antiques, et sur des copies de peintures, qui venaient de différents endroits, et en particulier de la Toscane et de Rome » (Les Vies, III). L’apprenti se passionne alors pour l’antiquité et va rester six ans au service du maître. Il est témoin des travaux de l’artiste florentin Donatello entrepris pour la ville à partir de 1443. La sensibilité au monde classique et le goût des antiquités deviennent l’une des composantes fondamentales de son langage artistique, qu’il a suivi tout au long de sa carrière. Mantegna quitte l’atelier de Squarcione, au moment d’un voyage effectué en compagnie du maître à Venise en 1448 ; les rapports se dégradent entre les deux hommes puisque Andrea attaque Squarcione en justice pour travaux impayés : Mantegna s’affranchit et part gagner sa vie2.
Andrea Mantegna (Italian: [anˈdrɛːa manˈteɲɲa]; c. 1431 – September 13, 1506) was an Italianpainter, a student of Romanarcheology, and son-in-law of Jacopo Bellini. Like other artists of the time, Mantegna experimented with perspective, e.g. by lowering the horizon in order to create a sense of greater monumentality. His flinty, metallic landscapes and somewhat stony figures give evidence of a fundamentally sculptural approach to painting. He also led a workshop that was the leading producer of prints in Venice before 1500.
Le Metropolitan Museum of Artde New York est l’un des plus grands musées d’art au monde. Ouvert au public depuis le , il est situé dans l’arrondissementde Manhattan, du côté de Central Park sur la Cinquième avenue et à la hauteur de la 82e rue. Le musée comprend également un autre bâtiment, « The Cloisters » (les cloîtres), à l’extrémité nord de l’île, dans Fort Tryon Park(quartier de Washington Heights). Cette annexe présente des œuvres d’art médiéval et des reconstitutions de cloîtres européens. Les collections du Met comptent plus de deux millions d’œuvres d’art provenant du monde entier1 et représentant une gamme d’objets très divers. Les premières pièces furent apportées par les fondateurs puis des dons et des legs de grands collectionneurs ainsi que les diverses politiques d’acquisition menées par les directeurs successifs. Les visiteurs peuvent ainsi admirer des trésors de l’Antiquité, tels que ceux exposés dans ses galeries grecques et chypriotes, en passant par des toiles et des sculptures de tous les grands maîtres européens, jusqu’à une large collection d’art américain. Les collections sont aussi composées d’œuvres égyptiennes, africaines, asiatiques, océaniennes, moyen-orientales, byzantines et islamiques2.
Une collection encyclopédique d’instruments de musique du monde entier peut aussi être admirée ainsi qu’une série d’intérieurs, comme une chambre romaine du ier siècle av. J.-C. ou une pièce dessinée par l’architecte américain Frank Lloyd Wright3. Il faut également mentionner sa collection d’armes et d’armures antiques d’Europe, mais aussi du Japon, des États-Unis et du Moyen-Orient4.
Janson, H.W., Janson, Anthony F.History of Art. Harry N. Abrams, Inc., Publishers. 6 edition. January 1, 2005. ISBN0-13-182895-9
Early Italian Engravings from the National Gallery of Art; J.A. Levinson (ed); National Gallery of Art, 1973, LOC 7379624
Martineau, Jane (ed.), Suzanne Boorsch (ed.). Andrea Mantegna (New York: Metropolitan Museum of Art; London: Royal Academy of Arts, 1992) Exhibition Catalog: Metropolitan Museum of Art; Royal Academy of Arts
Mantegna, deuxième fils d’un pauvre charpentier prénommé Biagio, originaire de l’Isola di Carturo, naît près de Vicenceen République de Venise. À l’âge de dix ans, il entre comme apprenti et est adopté en 1442 par Francesco Squarcione, à la tête d’un important atelier à Padoue. Mantegna est son disciple préféré. Squarcione lui apprend le latin et lui donne à étudier des fragments de sculpture romaine. Il maîtrise la perspective.
Alors que le jeune homme progresse dans ses études, il subit l’influence de Jacopo Bellini, père des peintres célèbres Giovanni et Gentile, et dont la fille Nicolosia épouse Mantegna en 1453.
Andrea semble avoir été influencé par les vieux préceptes de ses maîtres ; dans les sujets plus tardifs, de la légende de Saint Christophe, il combine avec ses autres qualités davantage de caractère naturel et de vivacité. Habitué comme il l’est à étudier les marbres et la sévérité du style antique, et reconnaissant ouvertement qu’il considère les œuvres antiques comme supérieures à la nature, il s’efforce à présent à la précision du trait, à la dignité de l’idée et du personnage, ce qui le fait tendre vers une certaine rigidité, et vers une austérité intègre plutôt que vers une sensibilité aimable de l’expression. Ses draperies présentent des plis puissants et étroits, étant étudiés (dit-on) sur des modèles drapés en papier et des tissus collés. Des personnages minces, tout muscle et tout os, une action impétueuse, mais à l’énergie contenue, un paysage aux couleurs fauves, fait de sable et où traînent des galets, voilà qui élève son style et lui donne une majesté athlétique.
Jamais il n’a changé cette manière qu’il avait adoptée à Padoue ; sa coloration, au début neutre et indécise, se renforce et mûrit. Il y a dans tout son travail plus d’équilibre dans les couleurs que de finesse dans la tonalité. Un de ses grands objectifs est l’illusion d’optique, fondée sur la maîtrise de la perspective ; et il y parvient tout seul, grâce à un travail laborieux, même si sur ce point il n’atteint pas la perfection et s’il ne dépasse absolument pas ce qu’on fait alors de mieux. Mais l’illusion de la réalité reste étonnante.
Malgré son succès et l’admiration dont il fait l’objet, Mantegna quitte de bonne heure son Padoue natal et n’y revint jamais. On y a vu le résultat de l’hostilité de Squarcione. Il passe le reste de sa vie à Vérone, à Mantoue et à Rome ; on n’a pu établir s’il a aussi résidé à Venise et à Florence. À Vérone, vers 1459, il peint un grand retablepour l’église San Zeno Maggiore, une Madone et des anges musiciens, avec quatre saints de chaque côté, et des panneaux de la prédelle sur la Vie du Christ.
En 1445, Mantegna s’inscrit à la confrérie des peintres de Padoue comme fils de Squarcione, mais, à l’âge de 17 ans, il quitte Squarcione. Plus tard, il affirmera que son ancien maître avait utilisé son travail sans le payer à sa juste mesure. Padoue attire des artistes de Vénétie, mais aussi de Toscane et les œuvres de jeunesse de Mantegna sont très marquées par des peintres florentins tels que Paolo Ucello, Fra Filippo Lippi ou Donatello.
Sa première œuvre, aujourd’hui perdue, est un retable, destiné à l’église Santa Sofia (1448). La même année il est appelé avec Niccolò Pizzolo et deux peintres vénitiens, Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, à travailler à la décoration des fresques de la chapelle Ovetari dans l’abside de l’église des Eremitani. Une série d’événements fortuits fait que Mantegna termine seul la plus grande partie du travail (qui fut presque entièrement détruit dans les bombardements de Padoue en 1944)1. La partie la plus spectaculaire du cycle représenté sur la fresque est celle où l’on voyait, en perspective du bas, saint Jacques mené au supplice. L’esquisse de cette fresque a survécu. Elle est le travail préliminaire à une fresque plus ancienne qui nous est parvenue et que nous pouvons comparer à l’œuvre finale. En dépit de l’aspect authentique de ce monument, il n’est la copie d’aucune structure romaine connue. Pour habiller ses personnages, Mantegna adopte également les modèles de draperiemouillée des Romains, laquelle vient elle-même d’une invention grecque, bien que les attitudes tendues et les interactions soient inspirées de Donatello. Le schéma montre à l’évidence que des figures nues sont employées dans la conception des œuvres dès le début de la Renaissance. Dans le croquis préparatoire, la perspective est cependant moins élaborée et plus proche d’un point de vue moyen. La perspective par en dessous, permettant une mise en œuvre plus vaste et plus efficace se retrouve également dans le retable Trivulzio. Ansuino, qui collabore avec Mantegna pour la chapelle d’Ovetari, introduit son style (école de peinture de Forlì).
Parmi les autres fresques du jeune Mantegna, se trouvent les deux saints qui surmontent le porche d’entrée de l’église Sant’Antonio à Padoue (1452) et un retable montrant saint Luc et d’autres saints pour l’église de S. Giustina, maintenant à la pinacothèque de Brera de Milan (1453). Il est probable, cependant, qu’avant cette époque certains des élèves de Squarcione, y compris Mantegna, ont déjà commencé cette série de fresques dans la chapelle San Cristoforo de l’église des Ermites de Saint-Augustin, regardée maintenant comme son chef-d’œuvre. Squarcione, maintenant porté à critiquer, trouve à redire sur les premières réalisations de cette série qui illustrait la vie de saint Jacques ; il prétend que les personnages ressemblent à des hommes en pierre, et qu’il aurait mieux valu leur donner la couleur de la pierre.
La rencontre avec le classicisme
Le climat très particulier qui règne à Padoue au xve siècle n’est pas sans avoir exercé une influence déterminante sur le jeune Andrea Mantegna. Quand celui-ci y arrive pour entreprendre sa formation dans l’atelier de Squarcione, la ville, sous domination vénitienne depuis 1405, s’enorgueillit de compter l’une des universités les plus anciennes et les plus renommées d’Europe. Elle attire des juristes, des mathématiciens, des philosophes, des humanistes — ceux qui, à la Renaissance, lisaient et écrivaient en latin classique des textes traitant d’histoire, de littérature et de morale —. La ville natale de Tite-Live, l’ancienne (Paduvium en latin), revendiquait pour fondateur le Troyen Anténor. Ici, l’intérêt pour le passé antique se pare d’une curiosité archéologique inconnue ailleurs et en particulier à Florence. On compile des recueils entiers d’inscriptions lapidaires ; l’exhumation d’une sépulture séculaire est l’objet d’un compte rendu précis et détaillé.
C’est au sein de cette société érudite que Mantegna noue des amitiés que cimente la même passion pour la civilisation de l’Antiquité. Le 23et le , il participe à une expédition sur les rives du lac de Garde avec, entre autres, le peintre Samuele da Tradate2 et un spécialiste véronais d’épigraphie, Felice Feliciano3. Après avoir visité divers sanctuaires et recopié dans les carnets de vieilles inscriptions, la petite bande vêtue comme les anciens Romains, qui en « empereur », qui en « consul », couronnés de feuillages, se recueille dans une église afin de rendre grâce à la Vierge de la belle journée passée et du spectacle de tous ces vestiges. Après la rupture avec son maître, Mantegna décide d’ouvrir son propre atelier à Padoue où il demeurera une dizaine d’années avant d’être appelé à Mantoue par les Gonzague.
Le Christ priant au jardin des Oliviers (tempera sur panneau), version de Londres. La partie gauche de la prédelle du retable de San Zenode Vérone, représentant le même sujet est conservée au musée de Tours
Depuis quelques années déjà, le marquis Louis III Gonzague, marquis de Mantoue presse Mantegna d’entrer à son service ; aussi l’année suivante, en 1460, est-il nommé artiste de cour. Au début il réside de temps à autre à Goito, mais, à partir de décembre 1466, il s’installe avec sa famille à Mantouemême. Il reçoit un salaire de 75 lires par mois, somme considérable pour l’époque et qui indique nettement la haute estime dans laquelle on tient son art. Il est en fait le premier peintre parmi tous ceux qui ont été domiciliés à Mantoue.
Son chef-d’œuvre réalisé dans cette ville est peint dans le Castello San Giorgio faisant partie du Palais ducal de la ville, un ensemble de fresques aujourd’hui connu sous le nom de Camera degli Sposi (La Chambre des Époux) : une série de compositions ne comprenant que des fresques dans une seule pièce et montrant différentes représentations de la famille Gonzague dans leur vie quotidienne.
La décoration de la pièce est terminée vraisemblablement en 1474. Les dix années qui suivent ne sont pas heureuses pour Mantegna ni pour Mantoue : son caractère devient irritable, son fils Bernardino meurt, et également le marquis Louis III en 1478, son épouse Barbaraen 1481 ainsi que son successeur Frédéric Ierle Bossu en 1484 (celui qui avait fait Mantegna chevalier). Ce n’est seulement qu’avec l’avènement de François IIque les commandes artistiques pour Mantoue reprennent. Il construit une maison imposante au voisinage de l’église San Sebastiano, et l’orne avec une multitude de peintures. On peut encore voir cette maisonaujourd’hui, mais les peintures ont disparu. À cette époque, il commence à réunir quelques bustes antiques de Rome (qui furent donnés à Laurent de Médicis quand le chef florentin visita Mantoue en 1483), peint quelques fragments architecturaux et décoratifs, et achève son impressionnant saint Sébastien, maintenant visible au Louvre.
En 1488, Mantegna est appelé par le pape Innocent VIII pour décorer de fresques le belvédère d’une chapelle au Vatican. Cette série de fresques, y compris un remarquable baptême du Christ, seront détruites par Pie VI en 1780. Le pape traite Mantegna moins généreusement qu’il ne l’a été à la cour de Mantoue ; mais, à tout prendre, leur entente, qui cesse en 1500, n’a été nullement désavantageuse pour aucune des deux parties. Mantegna rencontre également le célèbre otage turc Jem et étudie attentivement les monuments antiques, mais l’impression que lui laisse la ville est dans l’ensemble décevante. Retourné à Mantoue en 1490, il reprend avec force sa vision plus littéraire et plus amère de l’Antiquité, et se lie étroitement avec la nouvelle marquise, Isabelle d’Este, cultivée et intelligente.
Dans ce qui maintenant est sa ville, il continue son travail avec les neuf peintures a tempera du triomphe de Jules César, qu’il a probablement commencées avant son départ pour Rome, et qu’il termine autour de 1492. Ces compositions, superbement inventées et réalisées, rayonnantes de toute la splendeur du principal sujet et des accessoires, grâce à la formation classique et à l’enthousiasme d’un des plus grands esprits de son temps, ont toujours été mises au premier rang parmi les travaux de Mantegna. Considérées comme son travail le plus achevé, elles sont vendues en 1628 avec la majeure partie des trésors d’art de Mantoue, et elles ne seront pas, comme on le dit généralement, dérobées à l’occasion du sac de Mantoue en 1630, mais aujourd’hui elles restent extrêmement endommagées par des rafraîchissements maladroits.
Malgré une santé déclinante, Mantegna reste actif. Parmi d’autres travaux de la même période, on trouve La Madone de la carrière, Saint Sébastien et La Lamentation sur le Christ mort, qu’il a probablement peinte pour sa chapelle funéraire personnelle. Un autre travail des dernières années de Mantegna est ce qu’on appelle La Vierge de la Victoire, maintenant au Louvre. Elle est peinte à temperavers 1495, en souvenir de la bataille de Fornoue dont l’issue est discutable, mais que François II souhaitait montrer comme une victoire de la ligue italienne ; l’église qui à l’origine a abrité ce tableau a été construite suivant les plans même de Mantegna.
La Madone est ici représentée en compagnie de plusieurs saints, de l’archange saint Michel et de saint Georges qui lui tiennent son manteau, sous le prolongement duquel se tient François II à genoux, dans une profusion de riches guirlandes et d’autres ornements. Indépendamment de sa perfection dans l’exécution, cette œuvre compte manifestement parmi les plus belles et les plus attachantes des œuvres de Mantegna où les qualités de beauté et de séduction sont souvent exclues, au profit de la poursuite rigoureuse de ces autres idéaux plus appropriés à son génie grave : la tension de l’énergie s’exprimant dans une passion hagarde.
À partir de 1497 Mantegna est chargé par Isabelle d’Este, maîtresse de Mantoue depuis 1490, de transposer les thèmes mythologiques chantés par le poète de cour Paride Ceresara dans des peintures destinées à son appartement privé (studiolo) au château San Giorgio. Ces peintures sont dispersées au cours des années suivantes : l’une d’elles, La Légende du Dieu Comus, a été laissée inachevée par Mantegna et terminée par Lorenzo Costa, qui lui a succédé comme peintre de cour à Mantoue. Ses rapports avec la marquise sont difficiles, cette dernière essayant de renouveler le style de la cour en faisant appel à d’autres peintres. Le marquis le défend encore et lui commande une Vierge à la victoire.
Après la mort de son épouse, Mantegna a à un âge avancé un fils naturel, Giovanni Andrea, et vers la fin, bien qu’il continue à se lancer dans toutes sortes de dépenses, il connaît de graves ennuis, comme l’exil de Mantoue de son fils Francesco, qui s’était attiré le courroux du marquis. Il est possible que le vieux maître, connaisseur éclairé, a considéré comme à peine moins tragique la dure nécessité de se séparer d’un buste antique de Faustina qu’il aimait beaucoup.
Très peu de temps après cette vente, il meurt à Mantoue, le . En 1516, un superbe monument est placé en son honneur par ses fils dans l’église Sant’Andrea, où il avait peint le retable de la chapelle mortuaire. Le dôme a été décoré par Le Corrège.
Le graveur
Mantegna n’a pas moins brillé comme graveur, même si c’est une question assez difficile à étudier, en partie parce qu’il n’a jamais signé ni daté aucune de ses plaques, sauf une seule fois, en 1472, et le fait est contesté. L’une des hypothèses est qu’il n’a jamais manié le burin, mais seulement fourni les dessins4. L’Encyclopédie Larousse en fait cependant l’un des représentants de la manière large5.
La liste qui nous est parvenue montrerait que Mantegna a commencé la gravure à Rome, incité à le faire par les gravures qu’avait réalisées le Florentin Baccio Baldini d’après Sandro BotticelliN 3 ; on ne peut rien opposer à cette liste si ce n’est qu’elle daterait les gravures que Mantegna a faites, nombreuses et élaborées, des seize ou dix-sept dernières années de sa vie, ce qui semble bien peu de temps, sans compter que les gravures les plus anciennes rappellent les débuts de son style artistique. On a suggéré qu’il aurait commencé à graver alors qu’il était toujours à Padoue, en recevant l’enseignement d’un orfèvredistingué, Niccolò. Il a gravé environ cinquante plaques, selon le compte habituel ; quelque trente d’entre elles sont généralement considérées comme indiscutables, elles sont souvent grandes, remplies de personnages et remarquablement étudiées. Certains experts, cependant, ont récemment demandé de limiter à sept le nombre de ses gravures authentiques, ce qui semble peu raisonnable. Parmi les principaux exemples, on cite des triomphes romains, une fête orgiaque, Hercule et Antée, les dieux marins, Judith avec la tête d’Holopherne, la Déposition de la Croix, la Mise au Tombeau, la Résurrection, l’Homme de Douleurs, la Vierge dans une grotte. Mantegna a été parfois crédité de l’invention importante de la gravure sur cuivre au burin. Cette attribution est difficile à soutenir si on tient compte des dates, mais – en tout cas – c’est lui qui a introduit cette technique en Italie septentrionale. On suppose que plusieurs de ses gravures ont été exécutées à l’aide d’un métal moins dur que le cuivre. Sa propre technique et celle de ses élèves se caractérisent par les formes puissamment marquées du dessin, et par les hachures de forme oblique pour marquer les ombres. On trouve souvent les épreuves en deux éditions différentes. Dans le premier cas, les épreuves ont été réalisées au rouleau, ou même par pression manuelle, et elles sont faiblement teintées ; dans le deuxième cas, on a employé la presse, et l’encre est plus marquée.
Place de Mantegna et héritage
Giorgio Vasari, dans son ouvrage Le Vite, fait l’éloge de Mantegna, malgré quelques réserves sur l’homme. Il s’est très bien entendu avec ses camarades lorsqu’il apprend le métier à Padoue et conserve des liens solides d’amitié avec deux d’entre eux : Dario da Trevigi et Marco Zoppo. Mantegna prend des habitudes de ce qui lui cause parfois des difficultés financières et il doit parfois faire valoir ses droits auprès du marquis.
Par la solidité de son goût pour l’Antiquité, Mantegna surpasse tous ses contemporains. Quoiqu’elle se limite pour l’essentiel au xve siècle, l’influence de Mantegna est très nette sur le style et les tendances de tout l’art italien de son époque. Elle est évidente sur les premières œuvres de Giovanni Bellini, son beau-frère. Albrecht Dürer a subi l’influence de son style au cours de ses deux voyages en Italie. Léonard de Vinci a pris de Mantegna les motifs décoratifs avec des festons et des fruits.
On considère que l’apport principal de Mantegna est l’introduction de l’illusionnisme spatial, tant dans les fresques que dans les peintures de Sacra Conversazione : son influence dans la décoration des plafonds s’est poursuivie pendant presque trois siècles. À partir du plafond en trompe-l’œil de la Chambre des Époux, Le Corrège a développé les recherches de celui qui avait été son maître et son collaborateur dans l’élaboration de perspectives, aboutissant au chef-d’œuvre qu’est le dôme de la cathédrale de Parme.
Le peintre a fait l’objet de relativement peu d’expositions : celle de Mantoue en 1961, celles de New York et Londres en 1992, plusieurs en Italie en 2006 pour fêter le cinq-centième anniversaire de sa mort (à l’occasion desquelles Giovanni Agosti publie un ouvrage de référence sur Mantegna) et celle de Paris en 20087, bien que beaucoup de musées réputés possèdent ses œuvres : National Gallery de Londres, pinacothèque de Brera et musée Poldi Pezzoli de Milan, musée du Louvre de Paris, musée du Prado de Madrid, etc.
Martyre de saint Sébastien(huile/toile, Musée du Louvre, Paris)
Grisaille sur fond de marbre chiqueté
Mantegna a utilisé une technique de détrempe à l’œuf (tempera) ou à la colle pour lier ses pigments alors que la peinture à l’huile était déjà pratiquée4. La datation de ses œuvres reste souvent imprécise.
Retable de San Zeno (1457-1460), 480 × 450 cm, à Vérone. Dérobé entier par les troupes napoléoniennes en 1797, il a été rendu à la ville de Vérone en 1815, à l’exception des trois panneaux de la prédelle, remplacés par des copies. Les originaux conservés en France sont :
Le Calvaire1459, Tempera sur bois, 67 × 93 cm, partie centrale originale de la prédelle du Musée du Louvre, Paris
Le Christ au jardin des oliviers et Résurrection (1459), parties gauche et droite de la prédelle, tempera sur bois, Musée des beaux-arts de Tours
Vierge à l’Enfant endormi (vers 1465-1470), huile sur toile, 43 × 32 cm, Staatliche Museen, Berlin
Triptyque des Offices : Adoration des mages, Ascension (vers 1460) et Circoncision (vers 1464-1470), tempera sur panneaux, 86 × 42,5 cm, Galerie des Offices, Florence (tableaux initialement créés pour la chapelle du château San Giorgio avec la Mort de la Vierge)
La Sainte Famille avec la famille du Baptiste (1504-1506), tempera à la caséine et or sur toile 40 × 169 cm, chapelle Saint-Jean-Baptiste, Basilica di Sant’Andrea, Mantoue
Le Baptême du Christ (1504), tempera à la caséine sur toile de 176 × 230 cm, chapelle Saint-Jean-Baptiste, Basilica di Sant’Andrea, Mantoue
L’Adoration des mages (1495-1505), tempera sur lin, 55 × 69 cm, J-Paul Getty Museum, Los Angeles12
Grisailles sur fond de marbre chiquetéN 7 en trompe-l’œil, en tempera à la colle sur toile, National Gallery, Londres13 :
Samson et Dalila (1500)
La Vestale Tuccia avec un tamis (symbole de chasteté), (1495-1506)
↑Plus rarement André Mantègne, comme chez André Suarès (le Voyage du Condottière).
↑Une inscription relevée en 1560 par Bernardino Scardeone sur un retable perdu permet d’affirmer cette date : Andreas Mantinea Pat[avii] an[no] septem et decem natus sua manu pinxit M.CCCC.XLVIII (« Andrea Mantegna, de Padoue, a peint [ce tableau] de sa main à 17 ans en 1448 ».)
↑D’ailleurs, Mantegna et Baldini ont ceci en commun qu’ils ont été tour à tour considérés comme l’auteur probable des gravures des Mantegna Tarocchi, un jeu de Tarot éducatif à portée philosophique6.
↑Nancy Grubb, Figures d’anges : Messagers célestes à travers les arts, Editions Abbeville, (ISBN2-87946-082-4), p. 113
↑Jean-François Guillou, Les Grands Classiques de la Peinture, Editions Solar, (ISBN2-263-02329-1), p. 125
↑La nouvelle présentation de ce tableau à Brera, confiée u cinéaste Olmi, avec un accrochage du tableau sans encadrement à 67 cm du sol, suscite une polémique à Milan et dans les milieux de Lotre. Voir « Le Coup du Christ » [archive] sur lemonde.fr
Daniel Arasse, La signature de Mantegna dans ses tableaux et son évolution, Chapitre « Signé Mantegna » in Le sujet dans le tableau – Essais d’iconographie analytique, Flammarion (1997).
Suzanne Boorsch, Andrea Mantegna, peintre, dessinateur et graveur de la Renaissance italienne, Gallimard (22 mai 1992), Collection : Livre Art Elect, (ISBN2070112403).
Niny Caravaglia, Tout l’œuvre peint de Mantegna, Flammarion, 1978.
Janson, H.W., Janson, Anthony F. History of Art. Harry N. Abrams, Inc., Publishers. 6e édition (1er janvier 2005) (ISBN0-13-182895-9).
Alberta de Nicolò Salmazo et François Mathilde Lantieri (Traduction), Mantegna, Citadelles et Mazenod, coll. « Les phares », (ISBN978-2850881145)
Giovanni Agosti, Su Mantegna I. La storia dell’Arte libera la testa, en italien, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milan, coll. « Fuori » (ISBN8-80742-115-1).
Jo
anni Agosti, Récit de Mantegna, Hazan, coll. « Essais/Écrits sur l’art », (ISBN978-2754102933)
Claude-Jean Darmon, « Mantegna et la taille-douce italienne au quattrocento et cinquecento », dans [1] [archive] Azart Magazine, n°36, janvier-février 2009.
Eliane Reynold De Seresin et Stéphanie Reynders, Andrea Mantegna, le roi de l’illusion: Entre inspiration antique et passion du progrès, 50 Minutes, coll. « Artistes », (ISBN978-2806261625)
Michele Cordaro, La Chambre des Époux, Gallimard, coll. « Chefs-d’œuvres de l’art italien
seph Manca, Andrea Mantegna et la Renaissance italienne, Parkstone, coll. « Temporis », (ISBN978-1859950135)
Andrea Mantegna et Son Influence en Italie du Nord – Les Grands Maitres de l’Art, Le Figaro, (ISBN978-2810500895)
Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men
Worn second-state impression from Kansas, but enlarges well in two stages
Giacobbe Giusti, ANTONIO POLLAIUOLO: Battle of the Nude Men
Worn second-state impression from New York; as with most engravings, reproduction on a small scale does not convey the quality of the image well. The print has been folded in four in the past.
The Battle of the Nudes or Battle of the Naked Men,[1] probably dating from 1465–1475, is an engraving by the Florentinegoldsmith and sculptorAntonio del Pollaiuolo which is one of the most significant old master prints of the Italian Renaissance. The engraving is large at 42.4 x 60.9 cm, and depicts five men wearing headbands and five men without, fighting in pairs with weapons in front of a dense background of vegetation.
All the figures are posed in different strained and athletic positions, and the print is advanced for the period in this respect. The style is classicizing, although they grimace fiercely, and their musculature is strongly emphasized. The two figures nearest the front of the picture space are in essentially the same pose, seen from in front and behind, and one purpose of the print may have been to give artists poses to copy. An effective and largely original return-stroke engraving technique was employed to model the bodies, with delicate and subtle effect.
Context and reception
Vasari, who praises the engraving highly, says that Pollaiuolo made other prints, but none have survived. Given the rarity of this one, Vasari may well be right, although he was writing many decades later. Alternatively he may have been referring to a number of prints after paintings or drawings of Pollaiuolo, but now universally seen as engraved by different artists to the battle, and now mostly attributed as « School of Pollaiuolo » or similar terms.
As with Andrea Mantegna, the dominant Italian printmaker of the period, based mostly in Mantua, the suggestion has been made that Pollaiuolo may not have engraved the plate himself, but hired a specialist to work from his design. However this remains a minority view.[2] Engraving was an essential skill of the goldsmith, and Pollaiuolo’s workshop produced niello engraved plaques. Estimates of the date of the engraving have varied from about 1465 to about 1489.[3] As with most famous prints of the period, a number of direct copies were made in engraving and woodcut,[4] including one by « Johannes of Frankfurt » in about 1490,[5] and it was often borrowed from and imitated, for example in a drawing probably by Raphael. It is the first print to be signed with the artist’s full name (on the plaque at the left rear), as opposed to the initials or monograms used by many printmakers.[6]
The print clearly relates to the work of Mantegna, although uncertainty about the dating of the works of both artists means that the direction of influence is unclear. Mantegna made two large engravings of the « Battle of the Sea-Gods », and he or his followers produced a number of others of male nudes fighting under various classical titles. Despite the usual attempts by art historians, including in this case Erwin Panofsky, to identify a specific subject for the engraving, it is likely none was intended.[7] The two central figures grasp the ends of a large chain, which may suggest that the figures are to be seen as gladiators.[8]
Vasari wrote of Pollaiuolo:
He had a more modern grasp of the nude than the masters who preceded him, and he dissected many bodies to study their anatomy; and he was the first to demonstrate the method of searching out the muscles, in order that they might have their due form and place in his figures; and of those … he engraved a battle.
On the other hand, it has been suggested that Leonardo da Vincimay have had Pollaiuolo partly in mind when he wrote that artists should not:
make their nudes wooden and without grace, so that they seem to look like a sack of nuts rather than the surface of a human being, or indeed a bundle of radishes rather than muscular nudes[9]
Like most 15th-century prints, the Battle is very rare. The unique first-state impression in the print room of the Cleveland Museum of Art is generally accepted as much the finest,[10] and about forty-nine impressions (single examples) survive of the second state,[11] which is actually a high number for a 15th-century print. For the period, the print is very large, which has probably contributed to the small number of surviving impressions — it is clear from the worn state of the plate in many impressions that large numbers, probably running into the hundreds, were printed of the second state. There are no significant differences between the two states, so the plate was probably reworked just because it had worn out from the printing of now lost first-state impressions.[12]
The existence of the first state was only realized in 1967, after Cleveland bought their print from the Liechtenstein collection. The best impression of the second state is in the Fogg Art Museum at Harvard; it appears to be the only one printed before the plate received a scratch, and from the paper and watermark would appear to have been printed close in time to the Cleveland impression.[13] The two woodcut copies can be shown to have been copied from the first state.[14]
Although most art historians have dated the work to the period 1465-75, in 1984 the suggestion was made that the print draws directly from a Roman sculpture known to have been excavated in Rome in 1489, Three Satyrs strangled by a Serpent (now Graz in Austria). Pollaiuolo was in Rome from 1484, and this would mean the print was executed there. This suggestion remains the subject of debate.[15]
Surviving impressions
There are fifty impressions known to have survived to 1939; their distribution gives an interesting insight into the spread of top-class old master prints. As at the census in Langdale in 2002, there are sixteen in the United States, all apparently arrived since 1890, and mostly in the period 1930-1960. Italy has nine impressions, England five, and Paris three. There were five in Germany in 1939, of which one seems definitely to have been destroyed during World War II, one other « lost » from Bremen, and one lost sight of after the war. The other impressions outside Europe are in Melbourne and Ottawa; in Europe the Albertina in Vienna, the Netherlands (3), Strasbourg (1) and Budapest have impressions. Two of the three impressions in Switzerlandare the only ones in the world still in private collections.[16]
The scene is set within a marble frame. The cushion on which the Child lies stands on it and partially juts out.
The Virgin Mary, in the foreground, is holding the Child while a bearded priest is near her. At the center, in penumbra, is Joseph with an aureola. Also in the background, at the sides, two spectators without aureola have been identified as possibly Mantegna’s self-portrait and a portrait of his wife.
Giacobbe Giusti: ANDREA MANTEGNA – GIOVANNI BELLINI: Presentation at the Temple
The dating of the work is uncertain, though it is usually considered to be subsequent to the Presentation at the Temple by Andrea Mantegna(Berlin, c. 1455), from which Bellini took a very similar placement of the figures.
The commission of the two works is unknown, as well as if the figures, as is sometimes suggested, portrayed members of the Mantegna and Bellini families.
Description and style
The main characters are nearly the same as those in Mantegna’s work: the Virgin is holding the Child, whose feet are lying on a cushion, while the bearded figure of Simeon is coming to take him. In the front is Saint Joseph, which, according to some scholars, would be a portrait of Bellini’s father, Jacopo. On the sides the painter added two further figures, which make the picture rather crowded. Apart his father, other identifications include the author’s self-portrait and Mantegna (or his brother Gentile Bellini) for the two men on the right; and Nicolosia, sister of Giovanni and Gentile, and wife of Mantegna, together with their mother Anna for the women on the left.
Bellini also replaced Mantegna’s bronze frame with a parapet, making the characters nearer to the observer, and omitted their haloes.
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Herbermann, Charles, ed. (1913). « 
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Giacobbe Giusti 
