Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Il Pastura’s Deposizione (Descent from the Cross), Canino, Viterbo, Church of San Francesco.

Antonio del Massaro da Viterbo, or Antonio da Viterbo, nicknamed il Pastura (c. 1450–1516) was an Italian painter.

Life and career

The earliest mention of Il Pastura occurs in December 1478, when the artist participated in the establishment of Foundation of Art and University of San Luca dei Pittori, in Rome. Il Pastura may have lived in Rome for some time before this event, although the details of his career in Rome are uncertain. However, Il Pastura certainly participated in decorating some work by Pinturicchio in the rooms of the Borgia Apartment in the Vatican. In Viterbo, Il Pastura painted the Presepio con i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (Nativity Scenewith Saints John the Baptist and Bartholomew) (Museo Civico, Viterbo).

After that, he traveled to Orvieto, where it is documented that between 1497 and 1499 he completed the restoration of frescoes originally painted by Ugolino di Prete Ilario for the cathedral, work which had been started by Pinturicchio. In Orvieto Cathedral he worked on pieces that featured Biblical scenes such as the Annunciation, Visitation, Presentation to the Temple, and Flight into Egypt. He returned to Viterbo in 1504, and painted a piece called San Terenziano, San Rocco e San Sebastiano (Saint Terence, Saint Roch, and Saint Sebastian), which was probably influenced by the work of Luca Signorelli. It is conserved in the church of Santa Maria a Capranica.

After the death of Lorenzo da Viterbo, Il Pastura became the most important Viterbese painter of the time. He created frescoes in Viterbo such as Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (Saints John the Baptist, James, and Lawrence) for the baptistery of Santa Maria Nuova, which was possibly influenced by the work of Antoniazzo Romano and Perugino. He also decorated the aedicule for the courtyard of the Chigi Palace with a Madonna and Child. Other important works, executed between 1508 and 1509, include the decoration of the chancel of the cathedral of Tarquinia, which was commissioned by the Vitelleschi family.

Critical reception

The Italian scholar Italo Faldi has observed the success with critics that Il Pastura’s work has enjoyed. Even though Giorgio Vasari did not include Il Pastura’s name in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Il Pastura’s reputation benefited from a resurgence of interest in his work in the 19th century. One of the first monographs on an Italian painter was one written on Il Pastura, in 1901, by E. Steinmann.^[1]

Works

• Italy
  • Madonna in trono con Bambino benedicente tra santi, Amelia, Italy
  • Deposizione, Cristo in pietà con gli strumenti della passione, Canino, church of San Francesco [1]
  • San Rocco, San Terenziano e San Sebastiano, Capranica, church of Santa Maria
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Naples, private collection (1926)
  • Coppie di angeli reggenti lo stemma del Duomo, Orvieto, Cathedral of Orvieto [2]
  • Presentazione al Tempio, Annunciazione, Visitazione, Orvieto, Cathedral of Orvieto (chancel) [3]
  • Madonna con Bambino in trono, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [4]
  • San Sebastiano e donatore, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [5]
  • Affresco con Santi, Orvieto, church of Santissima Trinità
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Rome, San Cosimato
  • Madonna col Bambino, Rome, Pinacoteca Capitolina [6]
  • Sacra Famiglia con San Giovannino in adorazione del Bambino, Rome, collezione Rospigliosi
  • Madonna con Bambino tra Santi, Rome, private collection of Principe Massimo
  • Madonna con Bambino benedicente, Rome, private collection
  • Madonna del Latte in trono, Tarquinia, Museo Nazionale
  • Affreschi, Tarquinia, cathedral
  • Madonna con Bambino benedicente tra Santi, Terni, Pinacoteca comunale
  • Madonna con Bambino incoronata da angeli in una mandorla di cherubini, Tuscania (VT), chiesa di Santa Maria del Riposo
  • Madonna con Bambino benedicente in una mandorla di cherubini, Vercelli, Museo Borgogna (già Roma, collezione principe Orsini) [7]
  • Affreschi, Viterbo, Museo civico (dalla chiesa di San Domenico)
  • Natività, adorazione dei pastori con Santi, Viterbo, Museo civico
  • Stendardo processionale, Viterbo, Museo civico (associated with church of San Clemente)
  • Madonna con Bambino in trono e angeli tra Santi, Viterbo, Museo civico (associated with church of Santa Maria del Paradiso)
  • Orazione nell’orto, Viterbo, Museo civico
  • Edicola affrescata, Viterbo, Palazzo Chigi (Cortile)
  • San Rocco e donatore, Viterbo, church of Sant’Angelo in Spatha
  • Affresco, Viterbo, church of Santa Maria Nuova
  • Affreschi votivi, Viterbo, church of Santa Maria della Peste
• France
  • Madonna del Latte tra Santi, Grenoble, Musée des beaux-arts [8]
  • Madonna con Bambino benedicente in un paesaggio, Paris, Collection of Comte D’Hautpoul
• Germany
  • Madonna in trono con Bambino, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum (destroyed in 1945)
• Liechtenstein
  • Madonna con Bambino, due angeli e San Giovannino, Vaduz, Galleria Liechtenstein
• Switzerland
  • Madonna con Bambino, Lugano, Bruno Scardeoni Collection (1975)
• United States
  • Morte di Cristo con Maria e San Giovanni, Atlanta, Georgia, High Museum of Art [9]
  • Annunciazione, Boston, Museum of Fine Arts [10]
  • Madonna in trono con Bambino benedicente in un paesaggio, Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum of Harvard University [11]
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Philadelphia(Pennsylvania), Museum of Art, John G. Johnson Collection [12]
  • Madonna con Bambino e due angeli, New York, Finch College
  • Madonna con Bambino ed i Santi Girolamo e Francesco, New York, Metropolitan Museum of Art [13]
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Sarasota, Florida, Ringling Museum of Art [14]
  • Madonna e due angeli in adorazione del Bambino, Worcester(Massachusetts), Art Museum [15]
• Vatican City
  • Allegoria della Retorica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (The Room of the Liberal Arts) [16]
  • Resurrezione, Pentecoste, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti lo stemma di Papa Alessandro VI, Appartamento Borgia (sala dei Misteri), as a collaborator with Pinturicchio [17]

Antonio del Massaro.

References

1. Jump up^ Antonio da Viterbo, Munich, 1901).

Sources

• T. Verdon (editor), Gesù. Il corpo, il volto nell’arte, Cinisello Balsamo, 2010, p. 200
• A. M. Ghisalberti, Dizionario Bibliografico degli Italiani, Rome 2004, p. 583
• K. J. P. Lowe, Nuns’ Chronicles and Convent Culture in Renaissance and Counter-Reformation Italy, Cambridge 2003, pp. 334–337
• A. Schivi, Le Collezioni del museo, in C. Lacchia and A. Schiavi (editors), Museo Borgogna. Storia e Collezioni, Cologno Monzese 2001, p. 32
• K. Lagemann, Spätgotische Malerei in Latium: Stilkritische Analyse und Katalog, Munster-Hamburg-London 2000, pp. 20–24
• M. Clayton, Raphael and His Circle: Drawings from Windsor Castle, London 1999, p. 40
• L. M. Galli Michero, Il Museo Borgogna a Vercelli. Guida alle Collezioni, Turin 1999, p. s.n.
• J. Turner, Dictionary of Art, New York 1996, p. 817
• F. Todini, La Pittura Umbra. Dal Duecento al primo Cinquecento, Milan 1989, vol. I, pp. 258–260, vol. II, pp. 537–541
• F. Zeri, editor, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan 1987, tomo II, pp. 728–729
• A. Zuccari, L’attività viterbese di Antonio del Massaro detto il Pastura, in Il Quattrocento a Viterbo, Viterbo, Museo Civico, catalogue of exhibition, Rome 1983, pp. 222–239
• L. Berandi, Il Civico Museo Borgogna Vercelli, Vercelli 1982, p. 102
• P. Mattiangeli, Annio da Viterbo, ispiratore dei cicli pittorici. Documenti e ricerche, Rome 1981
• A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, Milan 1975, p. 582
• I. Faldi, Pittori Viterbesi di cinque secoli, Rome 1970, pp. 38–45
• V. Viale, Civico Museo Francesco Borgogna Vercelli. I dipinti, Vercelli 1969, p. 67, n. 96
• V. Golzio, G. Zander, L’arte in Roma nel XV secolo, Bologna 1968, pp. 252, 265–266, 290, 303
• L. Mortari, Il Museo Diocesano di Orte, Viterbo 1967, pp. 21–23
• M. Pepe, « L’attività romana di Antonio da Viterbo », in Capitolium, November 1964, pp. 558–562
• I. Faldi, Museo Civico di Viterbo. Dipinti e sculture dal Medioevo al XVIII secolo, Viterbo 1955, pp- 15, 19–21
• I. Faldi, L. Mortari, La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo, catalogue of exhibition, Viterbo 1954
• B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1953, pp. 321–332
• L. Bohling, Zeitschrift für Kunstgeschichte, in Prinzipielles zum deutschen Parallelfaltenstil, VII, 1938, pp. 20–40
• M. Gabbrielli, Il Museo Civico di Viterbo, in Ministero della educazione nazionale. Direzione generale delle antichità e belle arti, Roma 1932, pp. 16–17,33
• V. Viale, Guida alle raccolte dei musei Leone e Borgogna di Vercelli, Vercelli 1934, p. 82
• U. Gnoli, Pittori e miniatori dell’Umbria, Spoleto 1923 (rist. an. 1980), pp. 35–36
• U. Gnoli, in Art in America, IX, 1920, p. 24
• C. Ricci, Antonio da Viterbo detto il Pastura e l’Appartamento Borgia, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 23–27
• C. Pinzi, Memorie sulla chiesa di Santa Maria della Verità, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 10–12
• C. Pinzi, I principali monumenti di Viterbo, Viterbo 1911, pp. 183–192
• E. Steinmann, Antonio da Viterbo, Munich 1901
• Catalogue des Objets d’Art et d’Ameublement garnissant le grand appartement au premier étage du Palais du prince Orsini Roma, catalogo d’asta (Roma, 12 – 23 marzo 1896), Rome 1896, p. 58, n. 421
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1889, p. 99, p. 190 nota
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1882, p. 99
• C. Pinzi, Gli ospizi medievali e l’ospedale grande di Viterbo, Viterbo 1893, pp. 129–130
• L. Fiumi, Il duomo di Orvieto, Rome 1866, pp. 299–305

https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_del_Massaro

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Giacobbe Giusti, RINALDO da SIENA: Madonna and Christ Enthrone

Giacobbe Giusti, RINALDO da SIENA: Madonna and Christ Enthrone

Autore	rinaldo da Siena
Data	1270 circa
Tecnica	tempera e oro su tavola
Dimensioni	97×59 cm
Ubicazione	chiesa delle Clarisse, Siena

Cristo e la Vergine in trono è un dipinto a tempera e oro su tavola(97×59 cm) attribuito a Rinaldo da Siena (Maestro delle Clarisse), databile al 1270 circa e conservato nella chiesa delle Clarisse di Siena.

 

Rinaldo da Sienaest un enlumineuret peintre de l’école siennoise, un des maîtres actifs de la peinture italo-byzantine, un des primitifs italiensde la ville toscane dans la seconde moitié du Duecento (le xiii^e siècle italien), entre 1270 et 1279.

Il pourrait s’agir du Maître des Clarisses.

Giacobbe Giusti, RINALDO da SIENA

Crucifix avec pleureuses, les prophètes Isaïe et Jérémie et le Christ donnant sa bénédiction (1270-1280), pinacothèque de San Gimignano

Rinaldo da Siena fut actif à Sienne entre 1270 et 1279 comme peintre et enlumineur de manuscrits. Les critiques d’art le considèrent comme un adepte de Cimabue, influencé par la peinture byzantine, alors en vigueur, et un précurseur de Duccio di Buoninsegna, célèbre pour le caractère expressif et émotionnel de son œuvre.

Certains critiques d’art pensent qu’il pourrait être le Maître des Clarisses.

Œuvres

Giacobbe Giusti, RINALDO da SIENA

Tractate Mulomedicina (détail d’enluminure)

Ses œuvres authentifiées sont rares :

• Crucifix de Rinaldo da Siena, bois peint, Museo Civico, San Gimignano.
• Manuscrit du Livre du règne des Princes, enluminure, Bibliothèque nationale de Paris.
• Manuscrit de Mulomedicina de Vegezio, enluminure, Bibliothèque Laurentienne, Florence.

Notes et références

• Rinaldo da Siena,
• Master of the Clarisse,

Bibliographie

• Bernard Berenson, Essays in the Study of Sienese Painting, New York, 1918.
• Marco Pierini, L’art à Sienne, 2001, traduction française par Nancy Delay, Hazan, 2003. (ISBN 2-85025-859-8)
• F. Bologna. La pittura italiana delle origini. Rome, 1962.
• L. Bellosi.Per un contesto cimabuesco senese: Rinaldo da Siena. Guido di Graziano. in Prospettiva, 1991,p.  15-28.
• Giulietta Chelazzi Dini et al. Five Centuries of Sienese Painting. From Duccio to the Birth of Baroque. Thames and Hudson, Londres, 1998, p.  13-14.
• A.Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi, M. Laclotte. Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico. Silvana Editoriale, Milan, 2003, p.  56-69
• San Gimignano. Fondazione Musei Senesi. Silvana Editoriale, Milan, 2011, p.  75-76
• L. Cateni, Maria P.L. Mazzieri. Duccio, Simone, Pietro, Ambrogio e la grande stagione della pittura senese. Betti Editrice, 2012, p.  30-31, 187.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_da_Siena

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Giacobbe Giusti, Gothique international

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

• Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

 

• Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Le gothique international (ou style international, ou art européen vers 1400^[1]) est une phase tardive de l’art gothique qui s’est simultanément développée sur les terres franco-flamandes, en Bourgogne, en Bohême et dans le nord de l’Italie entre la fin du XIV^e siècle et le début du XV^e siècle^[2] avant de se propager largement à travers l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale, justifiant ainsi le nom donné à cette période par l’historien d’art français Louis Courajod à la fin du XIX^e siècle^[3].

Ce style, nommé « weicher Stil », ou « style doux » en allemand, et influencé par l’esprit courtois dont témoigne également la littérature, est marqué par une recherche nouvelle de l’élégance précieuse, et se traduit par l’emploi de tons plus vifs, jouant volontiers sur des appariements de couleurs primaires, par un affinement des représentations humaines corrigeant les formes plus statiques et hiératiques du gothique, par une plus grande attention aux détails — par exemple des étoffes et des drapés — et à l’observation de la nature — notamment des végétaux et des animaux. D’un autre côté, le gothique international se fait aussi l’écho des inquiétudes de l’époque, et connaît une inspiration plus sombre, s’attachant à des représentations plus crues et saisissantes de la mort. L’art s’engage alors vers une relative sécularisation de ses fonctions, les œuvres ainsi produites pour une élite de cour pouvant annoncer les commandes bourgeoises qui se développeront au XV^e siècle.

Historiquement, ce style peut être considéré comme la dernière manifestation d’un art du Moyen Âge, cosmopolite, par opposition aux évolutions ultérieures qui distingueront, à partir du XV^e siècle, d’un côté l’école italienne, qui, poursuivant un mouvement amorcé par Giotto et de ses suiveurs, donnera lieu à la Première Renaissance, de l’autre l’école flamande, qui sera marquée de manière décisive et définitive par les innovations picturales d’Hubert et Jan van Eyck. En Europe du Nord, des continuations de ce style qualifiées de « gothique tardif », concernant tout particulièrement les éléments décoratifs, peuvent subsister jusqu’au XVI^e siècle, dans la mesure où aucun terme alternatif n’a su s’imposer pour le remplacer avant la Renaissance. L’usage et l’extension du terme varient cependant quelque peu parmi les historiens d’art^[4], certains préférant même le considérer, « à de nombreux égards, [comme] non réellement pertinent […] dans la mesure où il tend à aplanir les différences comme les détails de la transmission [artistique]^[5] ».

Historique

Origines

Article connexe : Art gothique.

La propagation d’un style international à la fin du XIV^e siècle trouve ses racines dans la conjugaison de plusieurs facteurs^[6]. Tout d’abord, la désagrégation progressive du mécénat religieux du Moyen Âge, qui tendait à maintenir des écoles locales, a favorisé une certaine homogénéisation des pratiques à travers l’Europe, avant l’affirmation de systèmes corporatifs stricts au début du XV^e siècle, qui eut pour effet de réaffirmer les spécificités nationales. La mobilité des œuvres et des artistes de renom, dont le prestige dépasse les frontières des royaumes, caractérise également une époque où les cours européennes les plus puissantes cherchent à collectionner les chefs-d’œuvre dans le but d’affirmer leur pouvoir, ce qui permet de diffuser en retour les innovations artistiques du temps. La multiplication des œuvres transportables, telles que les manuscrits enluminés, retables portatifs, pièces d’orfèvrerie, tentures, etc., voyageant au gré des déplacements des différentes cours, a donc pu entretenir les échanges entre les cours de Paris, Milan, Sienne, Avignon, Prague, Dijon, ou encore Londres, Cologne et Valence, de même que les filiations et mariages royaux — par exemple ceux de Richard II d’Angleterre, avec Anne de Bohême, puis Isabelle de Valois — ont pu propager des goûts aristocratiques similaires, et favoriser ainsi l’émulation.

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

De nombreux traits caractéristiques du gothique international apparaissent en Italie, et se répandent au nord des Alpes pour influencer la France, en partie à travers la colonie d’artistes italiens attachés à la cour papale d’Avignon, au premier chef d’entre eux le Siennois Simone Martini, qui y réside entre 1330 et 1340, et qui peut à bien des égards être considéré comme un précurseur de ce style. L’influence de la République de Sienne n’empêche cependant pas le gothique italien de conserver ses caractéristiques propres, pendant et après cette période, alors que la flamboyante cour des Visconti à Milan, également étroitement affiliée à la famille royale de France par la reine et épouse de Charles VI Isabeau de Bavière, est pour un temps le plus important foyer d’Italie du style courtois^[7]. Mais la compénétration fut réciproque, et les développements du style en Europe du Nord influencèrent en retour les artistes italiens.

Madone de Krużlowa, vers 1410, 119 cm, Palais de l’Évêque Erazm Ciołek, Musée national de Cracovie, Pologne

Une importante version bohémienne prend naissance à la cour d’Empereur du Saint-Empire romain germanique Charles IV à Prague, qui devient pour une brève période^[8] le fer de lance de l’art européen. Charles, qui appartient à la dynastie du Luxembourg, a été éduqué par le futur pape d’Avignon Clément VI ; dans sa jeunesse, il passe également sept ans à la cour de France et se rend par deux fois en Italie. Ceci, conjugué à ses relations familiales — tout particulièrement son mariage avec Blanche de Valois, sœur de Philippe VI de France —, explique les liens intimes qu’il entretient avec les différentes cours de France, y compris celle de la papauté d’Avignon, et, à partir de 1363, celle de la branche des Valois du Duché de Bourgogne, qui échoit à Philippe le Hardi par l’entremise de son père Jean le Bon.

Peter Parler, Autoportrait, 1379-1386, cathédrale de Prague

Le style bohémien ne possédait initialement pas ces silhouettes ondulantes et élancées caractéristiques des autres centres artistiques, mais ses figures féminines, notamment celles des « Belles Madones », traduisent une richesse et une douceur eurent une grande influence sur les représentations ultérieures. Charles possédait au moins un retable italien, vraisemblablement réalisé en Italie par Tommaso de Modène, et envoyé en Bohême pour orner le château de Karlstein, près de Prague, où il est encore actuellement conservé^[9]. Pour la Cathédrale Saint-Guy de Prague, il s’alloue d’abord les services de Mathieu d’Arras, un architecte français qui avait été maître maçon de la cathédrale de Narbonne, puis, à la mort de ce dernier en 1353, ceux de l’Allemand Peter Parler^[10], qui réalise également, pour la décoration du triforium, une série de bustes de contemporains, dont le sien propre, qui constitue l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art^[11].

Caractéristiques stylistiques et thématiques

Durant une période qui s’étend approximativement de 1390 à 1420, on note une correspondance particulièrement étroite entre des œuvres produites dans des régions éloignées de l’Europe occidentale et centrale, ce qui permet d’établir une parenté entre des artistes tels que maître Francke à Hambourg et le maître de Boucicaut à Paris puis à Milan, le maître rhénan du Jardin de Paradis et Stefano da Verona, ou encore les Italiens Pisanello et Gentile da Fabriano et les Franco-Flamands frères de Limbourg, au service, entre autres, du duc de Berry^[12].

Ostentation et affirmation d’une splendeur de cour

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion, vers 1390, Musée des beaux-arts de Dijon

Conséquence d’une « spirale inflationnelle d’ostentation sociale^[13] » qui anime les cours européennes, notamment en réaction à l’émergence d’une classe bourgeoise qui s’affirmera au XV^e siècle, la très haute noblesse adopte une stylisation à l’extrême des mœurs et du comportement, qui se traduit par une quête effrénée de splendeur démonstrative. Les riches retables sculptés d’origine allemande exposant, ouverts, des statuettes de bois doré, et fermés, des peintures, apparaissent en France à la faveur de la commande par Philippe le Hardi au sculpteur d’origine flamande Jacques de Baerze, du retable, spectaculaire pour l’époque, de la chartreuse de Champmol, peint ensuite par Melchior Broederlam^[14].

Dans la mesure où les commandes deviennent également le fait de monarques ou de riches aristocrates, et non plus de l’Église seulement, les donateurs demandent à se faire représenter, le plus souvent agenouillés, en posture de prière, dans des portraits votifs destinés à assurer leur salut^[15]. Si leur taille est d’abord minuscule, comme dans la Madone de Glatz (vers 1343-1344) réalisée par un maître de Bohême, elle tend à augmenter pour égaler progressivement celle des personnages sacrés qui les accompagnent, et établir un dialogue direct avec ceux-ci, à l’instar du roi d’Angleterre Richard II dans le diptyque de Wilton (vers 1395-1399).

Les manuscrits enluminés sacrés connaissent une même évolution : certaines miniatures mettent par exemple en scène la réception de leur commanditaire au Paradis, tels Jean de Berry, accueilli avec quelques-uns de ses proches par Saint Pierre dans ses Grandes Heures, ou Gian Galeazzo Visconti dans son livre d’heures enluminé par Giovannino de’ Grassi^[16].

• 

  Maître anonyme de Bohême, La Madone de Glatz, vers 1343-1344, Gemäldegalerie, Berlin

• 

  Entourage de Maître Théodoric, Fragment d’une peinture votive de l’archevêque John Ocko of Vlasim (Charles IV et son fils devant la Vierge), vers 1370, Galerie nationale, Prague

• 

  Hennequin de Bruges, Bible historiale de Jean de Vaudetar, folio 2, Jean de Vaudetar offre sa Bible au roi Charles V, 1372, Musée Meermanno, La Haye.

• 

  Maître anglais (?) anonyme, Diptyque de Wilton, vers 1395-1399, National Gallery, Londres

   

• 

  Pseudo-Jacquemart, Les Grandes Heures du duc de Berry, folio 96, Jean de Berry accueilli par saint Pierre à la porte du Paradis, 1407-1409, Bibliothèque nationale de France, Paris

• 

  Maître de la Mazarine, Dialogues de Pierre Salmon, folio 4, Pierre Salomon conversation avec le roi Charles VI, 1412, Bibliothèque de Genève

• 

  Livre d’heures de Marie d’Harcourt (ou de Gueldre), folio 19, Marie de Gueldre dans le jardin clos, vers 1415, Bibliothèque d’État de Berlin

Raffinement et idéalisation des personnages

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Peintres et sculpteurs exaltent en outre la figure féminine. La représentation des hautes aristocrates est nettement influencée par l’esthétique courtoise, que l’on retrouve aussi bien dans l’échange des anneaux de la scène de fiançailles figurée dans la miniature d’Avril du calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry que dans une tapisserie d’Arras montrant L’Offrande du cœur.

Les figures sacrées, et en premier lieu celle de la Vierge, sont touchées par la même tendance à l’idéalisation raffinée. En Europe centrale, les « belles madones » (Piękna Madonna (pl)) sculptées sur bois, inspirées de modèles gothiques français, traduisent une nouvelle douceur souriante^[17], et les régions rhénanes voient l’émergence d’un « style doux », ou « tendre » (« weicher Stil »), représentant des corps empreints d’une mollesse délicate, où les membres ne semblent plus soutenus par l’ossature du squelette.

La ligne, tantôt douce et sinueuse, tantôt plus nerveuse et angulaire, prévaut désormais, et les couleurs intenses, conjuguées aux drapés figurant des arabesques compliquées, viennent souligner l’anatomie humaine. Les mêmes figures élancées très stylisées, les vieillards aux longues barbes imposantes, les silhouettes ondulantes, se développent aux quatre coins de l’Europe occidentale et centrale, que ce soit dans les domaines de l’enluminure franco-flamande, avec les frères de Limbourg, de la peinture italienne, par exemple dans l’Adoration des Mages de Lorenzo Monaco (1422), ou de la sculpture, comme cet ensemble de six saints de terre cuite réalisés pour l’église Saint-Laurent de Nuremberg vers 1420, et actuellement conservés au Germanisches Nationalmuseum de la ville.

• 

  Copie d’après un peintre anonyme franco-bourguignon, Jean sans Peur, 1404-1405, Musée du Louvre, Paris

• 

  École franco-flamande, Portrait de dame, vers 1420, National Gallery of Art, Washington

• 

  Pisanello, Portrait d’une princesse d’Este, vers 1435-1440, Musée du Louvre

Profils aristocratiques

• 

  Maître des belles Madones (de Silésie ou Bohême), Madone à l’Enfant, vers 1390, 119 cm, Musée national de Varsovie

   

• 

  Le couronnement de la Vierge, fronton du Château de La Ferté-Milon, vers 1410

   

• 

  Maître du retable d’Ortenberg, La Sainte parenté, vers 1430, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

   

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  Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

Madones

L’inflation du nombre des personnages dans certaines scènes bibliques semble alors n’avoir d’autre but que de présenter aux yeux du spectateur la profusion et la richesse de costumes exotiques, librement inspirés de ceux du Moyen-Orient ou de l’Empire byzantin. Les Mages sont désormais accompagnés de longs cortèges, et les scènes de Crucifixion deviennent un événement auquel assiste une foule bigarrée, dans des innovations qui survivront au style international lui-même.

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  Conrad von Soest, La Crucifixion, 1403, église saint Nicolas, Bad Wildungen

   

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  Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 51v, La Rencontre des Mages, vers 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

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  Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

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  Gentile da Fabriano, L’Adoration des Mages, vers 1423-1425, Galerie des Offices, Florence

Scènes de groupes et exotisme

Représentation des classes humbles

À côté des débuts d’une représentation profane des personnages sacrés selon une version aristocratique — des saints étant montrés comme des gentilshommes richement vêtus, par exemple dans le Retable de saint Martin, sainte Ursule et saint Antoine abbé du peintre valencien Gonzalo Pérez (vers 1420) —, on note une attention à la réalité quotidienne des classes les plus humbles. Celle-ci est tout à fait spectaculaire dans les enluminures de certains mois du calendrier des Très Riches Heures du Duc de Berry, et offrent un pendant paysan aux scènes courtoises de l’aristocratie des autres mois. Mais c’est surtout avec la figure de saint Joseph que la classe sociale la plus pauvre va devenir une clé d’interprétation des textes sacrés, sinon un repoussoir des figures les plus nobles : ainsi l’époux de Marie est-il représenté comme un humble artisan, avec ses outils de charpentier dans Le Doute de Joseph du Maître rhénan du Jardin de Paradis (vers 1410-1420), ou prépare-t-il la soupe dans la Nativité du Triptyque de Bad Wildungen de Conrad von Soest (1403). Il va même, dans L’Adoration des mages de maître Francke (1424), jusqu’à confisquer les cadeaux faits à Jésus pour les remiser sagement dans un coffre, dans une satire amusée de la prudence paysanne^[18].

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  Conrad von Soest, Nativité, 1403, église Saint-Nicolas de Bad Wildungen

   

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  Le Maître du Jardin de Paradis, Le Doute de Joseph, vers 1410-1420, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg

   

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  Maître Francke, L’Adoration des mages, 1424, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Représentations de saint Joseph

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Maître Francke, La Poursuite de sainte Barbe, vers 1410-1415, Musée national de Finlande, Helsinki

Car le traitement artistique des classes aristocratiques et populaires diffère encore largement. Si, dans La Poursuite de sainte Barbe de maître Francke (vers 1410-1415), c’est encore la très nette disproportion d’échelle qui marque la distinction entre la classe des « petits » (aux deux sens du terme) et celle des seigneurs, on voit progressivement apparaître, à côté de l’idéalisation raffinée réservée aux figures nobles et exemptes de toutes connotations psychologiques spécifiques, une tendance « naturaliste^[19] » pour représenter le peuple. Ce contraste peut traduire une sorte de plaisir aristocratique pris à confronter le monde poli des cours et son contraire, celui des humbles et des misérables : par exemple, dans la partie droite de la prédelle de l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano figurant une Présentation au Temple (1423), les deux majestueuses femmes de l’aristocratie à gauche du panneau, représentées selon leur profil noble mettant en valeur la richesse de leurs habits, forment un contraste saisissant avec les deux pauvres mendiants, en haillons, à l’autre extrémité de la scène^[20].

Une attention minutieuse aux détails, mais un espace encore conventionnel[modifier |

Une grande attention est accordée aux moindres détails de chaque élément de la composition, au détriment parfois de la cohérence d’ensemble et de l’unification de l’espace — qui seront le fait de la Première Renaissance en Italie, et n’apparaîtront réellement au nord des Alpes qu’avec les primitifs flamands, avec notamment la mise en place d’une perspective correcte.

Quand personnages nobles et humbles coexistent dans une même scène, ceux-ci sont traités selon des styles distincts, idéalisés pour les premiers, et de façon plus proche de la réalité pour les seconds. De même, les différents éléments de la composition semblent encore isolés les uns par rapport aux autres, placés librement dans le décor, parfois selon des tailles antinaturalistes négligeant les effets de plans successifs. Ainsi les animaux de La Création du Retable de Grabow peint par Maître Bertram (vers 1379-1383) sont-ils représentés avec une réelle fidélité par rapport à la nature, mais dans un espace encore très conventionnel et théorique^[21] : les silhouettes découpées sont simplement juxtaposées, et les oiseaux, quoique figurés sur le fond doré, ne sont pas montrés en vol — à la manière des figures animalières ornant les marges des manuscrits enluminés de l’époque. Et si le souci d’une perspective cohérente n’est pas non plus présent dans le Jardin de Paradis (vers 1410), le tableau constitue néanmoins un extraordinaire précis de botanique et d’ornithologie. De même, le décor de la chasse de La Vision de saint Eustache de Pisanello (vers 1436-1438) semble encore n’être qu’un prétexte à une compilation d’animaux, comme directement copiés de carnets de croquis^[22].

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  Maître Bertram, La Création des animaux, Autel de Grabow, 1375-1383, Kunsthalle, Hambourg

   

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  Maître rhénan (strasbourgeois?), Le Jardin de Paradis, vers 1410-1420, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main

   

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  Pisanello, La Vision de saint Eustache, 1436-1438, National Gallery, Londres

Un pendant « nocturne »

En parallèle à l’idéalisation et au raffinement courtois coexiste une tendance significative à un style beaucoup plus expressif s’attachant à une représentation crue et violente de la mort, à une époque encore marquée par le souvenir de la Grande peste qui ravagea l’Europe du milieu du XIV^e siècle, et qui s’exprime également dans le motif de la danse macabre, qui apparaît vers 1400^[23]. Certaines scènes de martyres n’épargnent plus la vision sanguinolente des plaies, ni la mélancolie se dégageant du corps souffrant, ou sans vie, comme dans les deux versions du Cristo dolente de Maître Francke (vers 1430), ou la Grande Pietà ronde de Jean Malouel (vers 1400).

Les représentations de cadavres dépassent également les seules scènes sacrées, ainsi le monument funéraire du cardinal Jean de La Grange (1403), premier exemple du thème du transi qui va ensuite se propager dans toute l’Europe — et que l’on peut rapprocher d’une miniature des Grandes heures de Rohan (vers 1430) figurant de La Mort devant son juge.

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  Jean Malouel, Grande Pietà ronde, vers 1400, Musée du Louvre, Paris

   

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  Maître Francke, Cristo dolente, vers 1435, Kunsthalle de Hambourg

   

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  Transi du cardinal Jean de La Grange, 1403, Musée du Petit Palais, Avignon

   

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  Maître de Rohan, Les Grandes Heures de Rohan, folio 135, La Mort devant son juge, vers 1430, Bibliothèque nationale de France, Paris

Représentations de la souffrance et de la mort

Fin du mouvement international

La révélation de L’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano à Florence en 1423, « point culminant de la peinture du gothique international » fut suivie, trois ans après, par celle de la fresque monumentale de la Chapelle Brancacci, réalisée par Masolino da Panicale et Masaccio, et considérée comme la percée d’un style nouveau qui allait se déployer au cours du XV^e siècle^[24]. De même, au chef-d’œuvre des frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry succéda le manuscrit des Heures de Turin-Milan, forme achevée de l’ouvrage commencé quelques années auparavant par le Maître du Parement de Narbonne pour le duc de Berry, et qui, en dépit de son cadre gothique, inaugurait un nouveau style de peinture grâce à la main de Jan van Eyck et de son atelier. Dans le domaine de la sculpture, ce sont les statues bourguignonnes pleines de vie et de monumentalité que Claus Sluter réalise pour la chartreuse de Champmol qui marquent une rupture définitive avec le style international, conduisant à l’art de la Renaissance^[25].

Si le style cosmopolite du gothique international perdure ponctuellement dans des régions éloignées des cours et des principaux foyers artistiques, il s’éteint cependant rapidement après la seconde moitié du XV^e siècle pour laisser la place à des inspirations à nouveau nettement divergentes entre l’Italie et l’Europe au nord des Alpes.

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  Claus Sluter, Vierge à l’enfant, trumeau de la Chartreuse de Champmol, 1393

   

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  Masolino da Panicale et Masaccio, fresques de la chapelle Brancacci, Florence

   

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  Atelier des frères van Eyck, Heures de Milan-Turin, folio 30v, Le Christ au Mont des Oliviers, vers 1430, Museo Civico, Turin

  https://fr.wikipedia.org/wiki/Gothique_international

  http://www.giacobbegiusti.com