Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

 

Giacobbe Giusti, ANTONIO del MASSARO: Descent from the Cross), Canino, Church of San Francesco

Il Pastura’s Deposizione (Descent from the Cross), Canino, Viterbo, Church of San Francesco.

Antonio del Massaro da Viterbo, or Antonio da Viterbo, nicknamed il Pastura (c. 1450–1516) was an Italian painter.

Life and career

The earliest mention of Il Pastura occurs in December 1478, when the artist participated in the establishment of Foundation of Art and University of San Luca dei Pittori, in Rome. Il Pastura may have lived in Rome for some time before this event, although the details of his career in Rome are uncertain. However, Il Pastura certainly participated in decorating some work by Pinturicchio in the rooms of the Borgia Apartment in the Vatican. In Viterbo, Il Pastura painted the Presepio con i Santi Giovanni Battista e Bartolomeo (Nativity Scenewith Saints John the Baptist and Bartholomew) (Museo Civico, Viterbo).

After that, he traveled to Orvieto, where it is documented that between 1497 and 1499 he completed the restoration of frescoes originally painted by Ugolino di Prete Ilario for the cathedral, work which had been started by Pinturicchio. In Orvieto Cathedral he worked on pieces that featured Biblical scenes such as the Annunciation, Visitation, Presentation to the Temple, and Flight into Egypt. He returned to Viterbo in 1504, and painted a piece called San Terenziano, San Rocco e San Sebastiano (Saint Terence, Saint Roch, and Saint Sebastian), which was probably influenced by the work of Luca Signorelli. It is conserved in the church of Santa Maria a Capranica.

After the death of Lorenzo da Viterbo, Il Pastura became the most important Viterbese painter of the time. He created frescoes in Viterbo such as Santi Giovanni Battista, Girolamo e Lorenzo (Saints John the Baptist, James, and Lawrence) for the baptistery of Santa Maria Nuova, which was possibly influenced by the work of Antoniazzo Romano and Perugino. He also decorated the aedicule for the courtyard of the Chigi Palace with a Madonna and Child. Other important works, executed between 1508 and 1509, include the decoration of the chancel of the cathedral of Tarquinia, which was commissioned by the Vitelleschi family.

Critical reception

The Italian scholar Italo Faldi has observed the success with critics that Il Pastura’s work has enjoyed. Even though Giorgio Vasari did not include Il Pastura’s name in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Il Pastura’s reputation benefited from a resurgence of interest in his work in the 19th century. One of the first monographs on an Italian painter was one written on Il Pastura, in 1901, by E. Steinmann.^[1]

Works

• Italy
  • Madonna in trono con Bambino benedicente tra santi, Amelia, Italy
  • Deposizione, Cristo in pietà con gli strumenti della passione, Canino, church of San Francesco [1]
  • San Rocco, San Terenziano e San Sebastiano, Capranica, church of Santa Maria
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Naples, private collection (1926)
  • Coppie di angeli reggenti lo stemma del Duomo, Orvieto, Cathedral of Orvieto [2]
  • Presentazione al Tempio, Annunciazione, Visitazione, Orvieto, Cathedral of Orvieto (chancel) [3]
  • Madonna con Bambino in trono, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [4]
  • San Sebastiano e donatore, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo [5]
  • Affresco con Santi, Orvieto, church of Santissima Trinità
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Rome, San Cosimato
  • Madonna col Bambino, Rome, Pinacoteca Capitolina [6]
  • Sacra Famiglia con San Giovannino in adorazione del Bambino, Rome, collezione Rospigliosi
  • Madonna con Bambino tra Santi, Rome, private collection of Principe Massimo
  • Madonna con Bambino benedicente, Rome, private collection
  • Madonna del Latte in trono, Tarquinia, Museo Nazionale
  • Affreschi, Tarquinia, cathedral
  • Madonna con Bambino benedicente tra Santi, Terni, Pinacoteca comunale
  • Madonna con Bambino incoronata da angeli in una mandorla di cherubini, Tuscania (VT), chiesa di Santa Maria del Riposo
  • Madonna con Bambino benedicente in una mandorla di cherubini, Vercelli, Museo Borgogna (già Roma, collezione principe Orsini) [7]
  • Affreschi, Viterbo, Museo civico (dalla chiesa di San Domenico)
  • Natività, adorazione dei pastori con Santi, Viterbo, Museo civico
  • Stendardo processionale, Viterbo, Museo civico (associated with church of San Clemente)
  • Madonna con Bambino in trono e angeli tra Santi, Viterbo, Museo civico (associated with church of Santa Maria del Paradiso)
  • Orazione nell’orto, Viterbo, Museo civico
  • Edicola affrescata, Viterbo, Palazzo Chigi (Cortile)
  • San Rocco e donatore, Viterbo, church of Sant’Angelo in Spatha
  • Affresco, Viterbo, church of Santa Maria Nuova
  • Affreschi votivi, Viterbo, church of Santa Maria della Peste
• France
  • Madonna del Latte tra Santi, Grenoble, Musée des beaux-arts [8]
  • Madonna con Bambino benedicente in un paesaggio, Paris, Collection of Comte D’Hautpoul
• Germany
  • Madonna in trono con Bambino, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum (destroyed in 1945)
• Liechtenstein
  • Madonna con Bambino, due angeli e San Giovannino, Vaduz, Galleria Liechtenstein
• Switzerland
  • Madonna con Bambino, Lugano, Bruno Scardeoni Collection (1975)
• United States
  • Morte di Cristo con Maria e San Giovanni, Atlanta, Georgia, High Museum of Art [9]
  • Annunciazione, Boston, Museum of Fine Arts [10]
  • Madonna in trono con Bambino benedicente in un paesaggio, Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum of Harvard University [11]
  • Madonna con Bambino in trono tra Santi, Philadelphia(Pennsylvania), Museum of Art, John G. Johnson Collection [12]
  • Madonna con Bambino e due angeli, New York, Finch College
  • Madonna con Bambino ed i Santi Girolamo e Francesco, New York, Metropolitan Museum of Art [13]
  • Madonna con Bambino in un paesaggio, Sarasota, Florida, Ringling Museum of Art [14]
  • Madonna e due angeli in adorazione del Bambino, Worcester(Massachusetts), Art Museum [15]
• Vatican City
  • Allegoria della Retorica, della Musica e della Astrologia, Appartamento Borgia (The Room of the Liberal Arts) [16]
  • Resurrezione, Pentecoste, Assunzione della Vergine, Angeli reggenti lo stemma di Papa Alessandro VI, Appartamento Borgia (sala dei Misteri), as a collaborator with Pinturicchio [17]

Antonio del Massaro.

References

1. Jump up^ Antonio da Viterbo, Munich, 1901).

Sources

• T. Verdon (editor), Gesù. Il corpo, il volto nell’arte, Cinisello Balsamo, 2010, p. 200
• A. M. Ghisalberti, Dizionario Bibliografico degli Italiani, Rome 2004, p. 583
• K. J. P. Lowe, Nuns’ Chronicles and Convent Culture in Renaissance and Counter-Reformation Italy, Cambridge 2003, pp. 334–337
• A. Schivi, Le Collezioni del museo, in C. Lacchia and A. Schiavi (editors), Museo Borgogna. Storia e Collezioni, Cologno Monzese 2001, p. 32
• K. Lagemann, Spätgotische Malerei in Latium: Stilkritische Analyse und Katalog, Munster-Hamburg-London 2000, pp. 20–24
• M. Clayton, Raphael and His Circle: Drawings from Windsor Castle, London 1999, p. 40
• L. M. Galli Michero, Il Museo Borgogna a Vercelli. Guida alle Collezioni, Turin 1999, p. s.n.
• J. Turner, Dictionary of Art, New York 1996, p. 817
• F. Todini, La Pittura Umbra. Dal Duecento al primo Cinquecento, Milan 1989, vol. I, pp. 258–260, vol. II, pp. 537–541
• F. Zeri, editor, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan 1987, tomo II, pp. 728–729
• A. Zuccari, L’attività viterbese di Antonio del Massaro detto il Pastura, in Il Quattrocento a Viterbo, Viterbo, Museo Civico, catalogue of exhibition, Rome 1983, pp. 222–239
• L. Berandi, Il Civico Museo Borgogna Vercelli, Vercelli 1982, p. 102
• P. Mattiangeli, Annio da Viterbo, ispiratore dei cicli pittorici. Documenti e ricerche, Rome 1981
• A. Venturi, Storia dell’Arte Italiana, Milan 1975, p. 582
• I. Faldi, Pittori Viterbesi di cinque secoli, Rome 1970, pp. 38–45
• V. Viale, Civico Museo Francesco Borgogna Vercelli. I dipinti, Vercelli 1969, p. 67, n. 96
• V. Golzio, G. Zander, L’arte in Roma nel XV secolo, Bologna 1968, pp. 252, 265–266, 290, 303
• L. Mortari, Il Museo Diocesano di Orte, Viterbo 1967, pp. 21–23
• M. Pepe, « L’attività romana di Antonio da Viterbo », in Capitolium, November 1964, pp. 558–562
• I. Faldi, Museo Civico di Viterbo. Dipinti e sculture dal Medioevo al XVIII secolo, Viterbo 1955, pp- 15, 19–21
• I. Faldi, L. Mortari, La pittura viterbese dal XIV al XVI secolo, catalogue of exhibition, Viterbo 1954
• B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1953, pp. 321–332
• L. Bohling, Zeitschrift für Kunstgeschichte, in Prinzipielles zum deutschen Parallelfaltenstil, VII, 1938, pp. 20–40
• M. Gabbrielli, Il Museo Civico di Viterbo, in Ministero della educazione nazionale. Direzione generale delle antichità e belle arti, Roma 1932, pp. 16–17,33
• V. Viale, Guida alle raccolte dei musei Leone e Borgogna di Vercelli, Vercelli 1934, p. 82
• U. Gnoli, Pittori e miniatori dell’Umbria, Spoleto 1923 (rist. an. 1980), pp. 35–36
• U. Gnoli, in Art in America, IX, 1920, p. 24
• C. Ricci, Antonio da Viterbo detto il Pastura e l’Appartamento Borgia, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 23–27
• C. Pinzi, Memorie sulla chiesa di Santa Maria della Verità, in Per l’inaugurazione del Museo Civico di Viterbo, Viterbo 1912, pp. 10–12
• C. Pinzi, I principali monumenti di Viterbo, Viterbo 1911, pp. 183–192
• E. Steinmann, Antonio da Viterbo, Munich 1901
• Catalogue des Objets d’Art et d’Ameublement garnissant le grand appartement au premier étage du Palais du prince Orsini Roma, catalogo d’asta (Roma, 12 – 23 marzo 1896), Rome 1896, p. 58, n. 421
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1889, p. 99, p. 190 nota
• E. Muntz, Lea arts à la cour des papes, Paris 1882, p. 99
• C. Pinzi, Gli ospizi medievali e l’ospedale grande di Viterbo, Viterbo 1893, pp. 129–130
• L. Fiumi, Il duomo di Orvieto, Rome 1866, pp. 299–305

https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_del_Massaro

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Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur,  Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Tomb of hunting and fishing, Monterozzi necropolis,

Tomb of hunting and fishing, Monterozzi necropolis, Tarquinia, Italy.

Tuffatore, Tomba della Caccia e della Pesca, VI secolo a.C. Necropoli dei Monterozzi

 

Giacobbe Giusti, Tomb of the Leopards. Tarquinia, Italy

Tarquinia Tomb of the Leopards.

Simposio, Tomba dei Leopardi, 473 a.C. Museo archeologico nazionale di Tarquinia

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

Le « plongeur » (détail du couvercle).

 

La fresquede la Tombe du Plongeur est composée d’une série de scènes peintes dans une tombe à caisson datant de la Grande-Grèce, découverte le 3 juin 1968 par l’archéologue Mario Napoli, pendant les fouilles d’une petite nécropolesituée à 1,5 km au sud de Paestum (Poseidonia, Italie), cité fondée par des colons de Sybaris.

Elle se trouve actuellement exposée au Musée archéologique national de Paestum. Elle daterait de 480–470 av. J.-C.

Description des fresques

L’appellation générique « tombe du plongeur » (en italien : tomba del tuffatore) provient de la scène peinte sur la face interne de la dalle de couverture de la tombe. Cette scène représente un athlèteplongeant dans l’eau.

Cette tombe à caisson comporte en réalité une série de cinq fresques.

Certaines des interprétations qui en ont été faites sont sujettes à caution. En revanche, les hypothèses les plus probantes énoncées par les archéologues et les spécialistes de la Grèce antique révèlent que, dans cette série de fresques, les cinq scènes représentées présentent une unité stylistique et sémantique ; il est probable qu’elles soient en lien avec la personnalité du défunt mais rien n’est sûr ; les thèmes renvoient probablement aux valeurs pythagoriciennes et orphiques¹. « Pour l’homme [grec] qui n’échappe pas à sa condition, le séjour des morts est nostalgie fondamentale, regret de la vie, et c’est uniquement en ce sens qu’il importe de considérer la religion grecque, les croyances grecques de l’au-delà, sous un aspect métaphorique », rappelle Pascal Torres².

La dalle : le motif du plongeur

La dalle de la tombe, brisée en son centre.

Ce motif, situé sur la voûte céleste et face au mort, peut éventuellement symboliser le saut vers l’inconnu³. On notera que l’homme plonge vers une étendue d’eau à surface convexe, représentant la mer (Okéanos). On remarque également la récurrence du chiffre 7, présent dans la représentation du jeu de colonnes d’où saute le plongeur ainsi que dans les branches des arbres, qui sont des oliviers. Ce chiffre symbolise la régénération. Les branches des arbres peuvent aussi témoigner d’une possible amélioration de la vie une fois le défunt dans « l’au-delà » (l’Hadès, « l’invisible ») : on peut observer que l’arbre situé à droite et localisé derrière le plongeur, connaît par endroits des cassures au niveau de ses branches tandis que l’autre arbre, situé à gauche, est entièrement redressé. Par ce saut situé sur la face intérieure du couvercle du caisson, l’artiste a voulu peut-être tout à la fois rendre hommage aux qualités athlétiques du défunt et symboliser dans un même geste le passage du temps et le changement d’état, la vie donc. L’au-delà, le monde de l’Hadès, est possiblement représenté par ce qui est sous l’eau (où est le non-visible, l’inconnu), la limite entre le monde des vivants et celui des morts étant représentée par cette colonne d’où plonge le personnage.

Les parois latérales représentent un banquet rassemblant dix personnages : elles renvoient aux joies terrestres (poésie, musique, chère, philia) et convoquent la nostalgie de ce qui a été et n’est plus. La lecture doit se faire de droite à gauche.

La paroi latérale sud : le banquet (1)

Paroi latérale côté sud.

Cette peinture représente un banquet rassemblant cinq convives masculins (les comastes) disposés en klinai (un homme seul et deux couples), buvant, se prélassant et jouant de la musique. Il s’agit plus précisément d’un symposion⁴. Le couple de gauche joue de l’aulos (double hautbois) et du barbitos (lyre), tandis que les deux convives du centre s’adonnent au jeu du cottabe (kottabos). On remarque que les deux visages des personnages situés à gauche convergent vers un personnage situé au centre, tandis que les deux convives de droite sont pris par la musique (on parle ici d’enthousiasme et non d’ivresse). Enfin, le personnage situé à gauche, assis seul sur un klinè, tient une lyre dans une main et de l’autre, entre le pouce et l’index, un œuf. C’est ce personnage « qui se trouve au plus près de la tête du mort » (M. Napoli). « L’œuf, offrande funéraire omniprésente [dans les tombes] symbolise non seulement la fécondité, mais plus encore la puissance vitale dans la mort et la résurrection »⁵.

La paroi latérale est

Paroi côté est.

Côté est, la peinture, en partie abimée, représente une scène de libation dans laquelle un éphèbeéchanson, l’œnochoé en main, tourne le dos à un cratère et s’en va servir un convive : c’est vers ce motif que la tête du défunt était tournée, le contenu du cratère symbolisant l’élixir de jouvence ou tout simplement la jeunesse et le commencement de la vie.

La paroi latérale nord : le banquet (2)

Paroi latérale côté nord.

Comme sur la paroi latérale sud, on peut voir ici cinq convives disposés en klinai et qui se distinguent des cinq précédents. Le couple situé à droite, pris dans une « scène amoureuse », renvoie peut-être à la paideia ou aux joutes érotiques. Ce couple est observé par un des personnages situés au centre, tandis que les deux autres, à gauche, s’amusent au jeu du cottabe dont le signifiant est également érotique⁶. C’est le « couple amoureux » qui est situé au plus près de la tête du défunt et qui s’apprête à être servi par l’œnochoé. Napoli et Rouveret notent que le dessin préparatoire est beaucoup plus soigné ici que pour la paroi latérale sud. Le jeune homme tenu par la nuque et dont l’habit est particulièrement soigné (ceinture rouge, motifs ondulés) occupe la place d’honneur selon l’ordonnancement du symposium⁷. On y a vu une représentation du défunt.

La paroi latérale ouest

Paroi côté ouest.

Côté ouest, un cortège d’influence étrusque montre trois personnages : un homme barbu habillé d’un manteau et s’avançant avec un bâton noueux, un éphèbeportant une chlamyde bleue et enfin l’aulétride, une jeune femme jouant de l’aulos ; elle est de petite taille, le visage pâle et habillée d’un chitonblanc⁸. Il pourrait également s’agir d’un jeune garçon, la scène symbolisant les trois âges de la vie. Cette scène est jugée comme la plus difficile à interpréter. Les spécialistes s’accordent pour une représentation d’un kômos, par la présence au centre du trio de l’éphèbe esquissant un pas de danse et saluant l’un des convives situés sur la paroi Nord. Selon Daisy Warland, « le cortège illustrerait l’intégration du défunt à sa nouvelle vie, après sa régénération par la mer, figurée sur le couvercle »⁹.

Ainsi, les cinq fresques de la tombe s’inscriraient bien à l’intérieur d’une même unité.

Constat

La fresque de la Tombe du Plongeur doit son importance au fait d’être, à ce jour, l’unique exemple de peinture pariétale décorative à sujet figuratif et humain, datée de l’époque archaïque et classique qui nous soit parvenu dans son intégrité. Cette tombe est exceptionnelle et tend à démontrer que les Grecs se sont inspirés de la civilisation étrusque et de ses tombes parées de fresques. On retrouve en effet le motif du plongeur dans la fresque de la chasse et de la pêche située dans la Nécropole de Monterozzi, proche de la ville de Tarquinia en Étrurie méridionale et datée du dernier quart du vi^e siècle av. J.-C.¹⁰.

Descriptions techniques

L’excavation, qui fait suite à une campagne de fouille menée dans le golfe de Salerne, date de juin 1968 et eut lieu dans une petite nécropoleutilisée entre vi^e siècle av. J.-C. et iv^e siècle av. J.-C. sur un terrain appelé « Tempa del Prete ». Les cinq fresques de cette tombe dite « à caisson » ont été peintes sur du tuf calcaired’origine locale. En 1969, après une première communication¹¹, une étude fut publiée par l’inventeur, le professeur Mario Napoli, intitulée Le pitture greche della tomba del tuffatore¹², laquelle offre une approche descriptive circonstanciée.

Les dimensions de la tombe sont de 215 × 100 × 80 cm.

Des traces de cordage à même la peinture fraîche furent découvertes par Napoli : elles prouvent qu’il s’agit là d’un travail de commande, ce qui tend à relier la personnalité du défunt et les motifs représentés. Napoli signale également que la dalle du couvercle a été brisée intentionnellement en son centre au moment de l’inhumation et donc avant le scellement des parois entre elles.

Les restes du défunt étaient majoritairement à l’état pulvérulent, transformés en poudre du fait de la sécheresse mais la tête avait été visiblement orientée vers l’est.

Dans le mobilier funéraire, on a trouvé des récipients d’offrandes qui ont permis la datation : deux aryballes et un lécythe d’époque attique vernis dans le style melanomorpha (à figures noires), tous deux servant à contenir de l’huile parfumée pour oindre le corps des athlètes. Des fragments métalliques et de carapace de tortueont été également identifiés. L’analyse des vases permet de donner un intervalle de datation situé entre 480 et 470 av. J.-C.

L’ensemble pèse plusieurs tonnes : la tombe, une fois le corps du défunt installé, était scellée et les peintures soustraites au regard.

Il ne faut pas confondre cette fresque, exemplaire à ce jour unique dans les représentations funéraires de la Grande-Grèce, avec les nombreuses fresques (plus d’une quarantaine à ce jour) découvertes dans cette même nécropole mais datant de la fin v^e siècle av. J.-C. et du début du iv^e siècle av. J.-C., et exécutées par les Lucains¹³.

Représentations contemporaines

Depuis leur découvertes, certains motifs de cette tombe, dont la « scène amoureuse » du banquet mais aussi le saut du plongeur, ont été largement reprises pour illustrer le thème de l’homosexualité.

Sur les dix hommes installés en banquet, on trouve quatre couples et deux hommes seuls. Selon Daisy Warland, il y a là « une répétition des couples éraste–éromène » (trois fois), à savoir, l’adjonction d’un jeune homme (présence du duvet sur les joues) et d’un homme plus âgé (pilosité faciale avancée). Cette conjonction manifeste évoque « l’initiation sexuelle dans les sociétés d’hommes archaïques et, plus généralement, la puissance vitale »¹⁴. Il ne s’agit pas d’homosexualité au sens contemporain du terme, mais d’une sexualité ritualisée et codifiée entre hommes, qui n’exclut en rien la femme¹⁵.

Galerie

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

• 

  « Scène amoureuse »

• 

  Vue générale

 

Références

1. ↑ « La Tombe du Plongeur » [archive] par Pierre Somville in Revue de l’histoire des religions, Année 1979, Volume 196-1, p. 41-51.
2. ↑ « Grèce ancienne » in Dictionnaire de la mortsous la direction de Philippe Di Folco, coll. « In Extenso », Paris, Larousse, 2010, p. 500.
3. ↑ Ce saut n’a rien à voir avec les Jeux olympiquesantiques, cette discipline n’y étant pas reconnue.
4. ↑ Platon, La République, livre II, 363 C.
5. ↑ D. Warland (1999, 196) qui rappelle la symbolique des « œufs de Pâques ».
6. ↑ D. Warland (1999, 195).
7. ↑ Platon, Banquet, 175 c-d et 213 a-b.
8. ↑ Cette pâleur et sa petite taille caractérise assurément son sexe, comme dans la plupart des représentations de cette époque.
9. ↑ D. Warland, 1999, 203.
10. ↑ La troisième représentation de plongeur datant de cette époque est celle trouvée sur le cratère apulien en calice à figures rouges dit « du Soleil et des Heures » exposé au British Museum (D. Warland, 1999, 199).
11. ↑ Daisy Warland (1999, 196) signale cette publication : M. Napoli, « L’attività arcbeologica nelle provincie di Avellino, Benevento e Salerno », in La Magna Crecia e Roma nell’età arcaica. Atti dell’ottavo Convegno di Studi sulla Magna Crecia,Taranto, 6-11 ottobre 1968, Naples, 1969, p. 139-152.
12. ↑ (it) « Le pitture greche della tomba del tuffatore » in Le Scienze, 2, 1969, n. 8, p. 9-19.
13. ↑ Exposition Peinture pour l’éternité. Les tombes de Paestum [archive], Berlin, 2008.
14. ↑ D. Warland, 2, 1999.
15. ↑ Bernard Sergent, L’homosexualité dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1981 – préface de Georges Dumézil.

Bibliographie

• (en) R. Ross Holloway, « The Tomb of the Diver » in American Journal of Archeology, Vol. 110, n. 3, juillet 2006 (p. 365-388) (en)(Lire en ligne (PDF) [archive]) [lien introuvable].
• (it)Mario Napoli, La Tomba del Tuffatore. La Scoperta della grande pittura greca, coll. « Spazio e tempo », Bari, De Donato, 1970.
• [version française] Angela Pontrandolfo – Agnès Rouveret – Marina Cipriani, Les tombes peintes de Paestum, Paestum, Éditions Pandemos, 2004 (ISBN 88-87744-13-0).
• Agnès Rouveret, « La Tombe du Plongeur et les fresques étrusques : témoignages sur la peinture grecque » in Revue Archéologique, 1974, Fascicule 1, p. 15-32.
• Pierre Somville, « La Tombe du Plongeur à Paestum » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 196, fascicule 1, juillet 1979, p. 41-51.
• Daisy Warland, « La Tombe du Plongeur : étude de la relation entre le symposion et le plongeon » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 213, fascicule 2, 1996, p. 143–60.
• [PDF]Daisy Warland, « Que représente la fresque de la paroi Ouest de la tombe au plongeur de Poseidonia ? »] in Kernos, 1999, n. 12, p. 195-206.

Fresque de la Tombe du Plongeur

• Agnès Rouveret, « Rites et imaginaire de la mort dans les tombes étrusques archaïques [archive]» in Cahier des thèmes transversaux ArScAn, Université Paris X Nanterre, Cahier II – 2000/2001, Thème 4 – Images, textes et sociétés, p. 98-205
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https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur

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Giacobbe Giusti, Chevaux ailés de Tarquinia

Giacobbe Giusti, Chevaux ailés de Tarquinia

Giacobbe Giusti, Chevaux ailés de Tarquinia

L’ensemble dit des chevaux ailés de Tarquinia, conservé aujourd’hui au Musée archéologique national de Tarquinia, provient de l’Ara della Regina (« Autel de la Reine »), du fronton d’un temple de l’ancienne acropole étrusque de Tarquinia sur la colline de Civita (IV^e ou III^e siècle av. J.-C.^[1]).

D’influence hellénistique, il a été réalisé en terracotta en haut-relief et était probablement peint mais sa restauration n’en laisse pas de trace aujourd’hui.

L’œuvre a été rendue célèbre par le roman Les Petits Chevaux de Tarquinia de Marguerite Duras (1953).

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  https://fr.wikipedia.org/wiki/Chevaux_ail%C3%A9s_de_Tarquinia

 

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