Giacobbe Giusti, Maître de Calci: Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Giacobbe Giusti, Maître de Calci: Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

 

Le Maître de Calci (en italien, Maestro di Calci ou Maestro della croce di Calci) est un peintreanonyme, actif à Pise entre 1240 et 1260 environ, de facture essentiellement lucquoise (Berlinghieri), mais influencée par la peinture pisane (Giunta Pisano)¹

Ragghianti est à l’origine de sa définition en 1955², le dénommant d’après un fragment de crucifix conservé en l’église paroissiale de Calci, près de Pise.

L’Œuvre

D’abord considéré comme un maître de stricte facture lucquoise³, « personnalité anonyme de l’entourage des Berlinghieri »⁴, une partie de la critique récente insiste désormais sur le fait que son style tient compte des leçons du pisan Giunta Pisano^5,6. Ainsi, pour Burresi-Caleca¹, l’œuvre réuni sous son nom se définit à partir d’une interprétation des formes et des modulations lumineuses de Giunta : l’accentuation par des traits lumineux du clair-obscur renforcent ses effets plastiques et expressifs, amenant d’ailleurs des résultats assez similaires aux dernières œuvres de Berlinghiero Berlinghieri (par exemple dans le Crucifix de Fucecchio, lui-même vraisemblablement influencé par Giunta⁷).

• 

  Berlinghiero Berlinghieri, Crucifix de Lucques
• 

  Berlinghiero Berlinghieri, Crucifix de Fucecchio

Son traitement du thème traditionnel du Christus triumphans, en particulier celui du visage du Christ, s’appuie sur des procédés caractéristiques, qui ont servi de critères au regroupement effectué par Ragghianti⁸ : fort contrastes de lumière sur le visage, l’oreille gauche en forme de demi-lune, la barbe finement ondulée en traits fins mais fortement différenciés, les ondulations ligneuses des cheveux, la raie et les petites mèches à la racine de celle-ci…

Crucifix (fragment) – Tête de Christ, Calci

Garrison⁹ publie pour la première fois cette œuvre en 1949, l’attribuant à un artiste de facture lucquoise du milieu du xiii^e siècle. En 1955 elle devient l’œuvre éponyme du maître de Calci, autour de laquelle Ragghianti regroupe des œuvres berlinghiesques similaires.

Carli en 1958¹⁰ et, plus près de nous, Ferretti en 1987¹¹ confirment l’attribution, ainsi que Burresi et Caleca en 1993⁶, ces derniers rapprochant plus précisément l’œuvre de celles de Bonaventura Berlinghieri, le fils de Berlinghiero Berlinghieri.

Tartuferi⁵ souligne le caractère « indéniablement pisan » de l’œuvre¹², qui s’inspire selon lui directement de Giunta Pisano.

Crucifix (fragments d’Avignon et Rio)

Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais

Pour E. Garrison¹³, la Tête de Christd’Avignon est une œuvre lucquoise, ou pisane sous influence lucquoise, de l’école des Berlinghieri, exécutée vers 1245-1255, œuvre que selon une suggestion de Federico Zeri⁴, il rapproche d’un autre fragment un bras gauche du Christ avec saint Jean, autrefois dans la collection Sterbini à Rome, et aujourd’hui au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Les deux fragments proviennent effectivement d’un même crucifix, très proche de celui signé par Berlinghieri (Pinacothèque de Lucques). Cette attribution sera entérinée par les catalogues successifs du Musée du Petit Palais (1977, 1987, 2005⁴) qui attribuent l’œuvre à l’École des Berlinghieri.

Alors qu’en 1955, Ragghianti⁸ l’ajoute au corpus du Maître de Calci, E. Carli (1958), quant à lui, y reconnaît la main d’un autre brillant élève de Berlinghiero, maître anonyme dénommé le Maître (du crucifix) de Castelfiorentino d’après le Crucifix de Santa Chiara à Castelfiorentino (aujourd’hui au Musée d’Art sacré de Volterra).

Dans son index des œuvres du duecento, Marques répertorie l’œuvre sous la rubrique « Lucca/Atelier ou entourage local des Berlinghieri »¹⁴ et y voit surtout le point de départ d’un deuxième moment « dans la production de cet ensemble d’ateliers lucquois au xiii^e siècle […] qui s’affirmerait pleinement avec des œuvres du troisième quart du siècle, parmi lesquelles les diptyques de l’Académie de Florence¹⁵, les tabernacles de Cleveland¹⁶ et Frick¹⁷, les crucifix du palais Barberini à Rome, et du musée Bandini de Fiesole (Garrison n^o 468)¹⁸, la crucifixion du Getty Museum de Malibu¹⁹, le triptyque de Bilthoven²⁰, etc. »²¹.

Ferretti en 1987²² réaffirme l’attribution de Ragghianti au Maître de Calci; avis repris depuis par A. Tartuferi²³, M. Boskovits²⁴ et Carletti²⁵.

Le Crucifix de San Paolo a Ripa d’Arno

Crucifix de San Paolo Ripa d’Arno

Du crucifix du xiii^e siècle n’a été préservée que la tête du Christ, le reste du corps ayant été repeint au xvi^e siècle ou xvii^e siècle²⁶. Signalée par Garrison²⁷comme œuvre berlinghiesque, ajoutée par Ragghianti⁸ au catalogue du Maître de Calci, la restauration de l’œuvre en 1975-77 a permis de reconnaître encore plus nettement l’auteur du Crucifix de Calci²⁶.

 

• SUPINO 1894] (it) I. B. Supino, Catalogo del Museo Civico di Pisa, Pisa, 1894
• [BELLINI PIETRI 1906] (it) A. Bellini Pietri (A cura di), Catalogo del Museo Civico di Pisa, Pisa, 1906
• [SIREN 1914] (it) O. Sirén, « Maestri Primitivi. Antichi dipinti nel Museo civico di Pisa, », Rassegna d’Arte, Pisa, vol. XIV,‎ 1914
• [COLETTI 1941] (it) L. Coletti, I Primitivi. I. Dall’arte benedettina a Giotto, 1941
• [LONGHI 1948] (it) R. Longhi, « Giudizio sul Duecento », Proporzioni, vol. II,‎ 1948, p. 5-54
• [GARRISON 1949] (en) E. B. Garrison, Italian Romanesque Panel Painting. An Illustrated Index, Firenze, 1949 
• [VIGNI 1950] (it) G. Vigni, Pintura del Due e Trecento nel Museo Civico di Pisa, Pisa, 1950
• [RAGGHIANTI 1955] (it) C. L. Ragghianti, Pittura del Dugento a Firenze, Firenze, 1955 
• [CARLI 1958] (it) E. Carli, Pittura Medievale pisana, Milano, 1958
• [CALECA 1986] (it) « Pittura del duecento e del trecento a Pisa e a Lucca », dans La Pittura in Italia. I. Il duecento e il trecento, p. 233-264
• [FERRETTI 1987] (it) P. Ferretti, « Problemei della Pittura pisana del Duecento: un Crocifisso inedito a Pisa e il Maestro della croce Di Calci », Arte Christiana, n^o LXXV,‎ 1987, p. 307-316
• [MARQUES 1987] L. C. Marques, La peinture du Duecento en Italie centrale, Picard, 1987, 287 p. 
• [TARTUFERI 1990] (it) A. Tartuferi, La pittura a Firenze nel Duecento, Firenze, 1990 (ISBN 978-8885348011) 
• [BURRESI-CALECA 1993] (it) M. Burresi et A. Caleca, Le Croci dipinte, Pisa, 1993
• [BURRESI-CALECA 1999] (it) M. Burresi et A. Caleca, « Le antichità pisane dall’erudizione alla collezione », dans M. Burresi (a cura di), Alla ricerca di un’identita. Le pubbliche collezioni d’arte a Pisa fra Settecento e Novecento, Pontedera, 1999, p. 21-120
• [BOSKOVITS 2003] (it) M. Boskovits, A corpus of Florentine painting, Ornamental painting in Italy (1250-1310), Firenze, 2003
• [BURRESI-CALECA 2003] (it) A. Burresi et M. Caleca, Affreschi medievali a Pisa, Cassa di Risparmio di Pisa, 2003
• [BAY 2005] (it) C. Bay, « Scheda cat.52 – Dipinto murale, Crocifissione e Santi », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 195
• [BURRESI-CALECA 2005] (it) M. Burresi et A. Caleca, Cimabue a Pisa : la pittura pisana del duecento da Giunta a Giotto, Pacini Editore SpA, 2005 (ISBN 88-7781-665-1)
• [BURRESI-CALECA 2005.1] (it) M. Burresi et A. Caleca, « Pittura a Pisa da Giunta a Giotto », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 65-89 
• [CARLETTI 2005.1] (it) L. Carletti, « Scheda cat.47 – Volto di Cristo [Calci] », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 188
• [CARLETTI 2005.2] (it) L. Carletti, « Scheda cat.48 – Christus Triomphans [San Paolo a Ripa d’Arno] », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 189 
• [CARLETTI 2005.3] (it) L. Carletti, « Scheda cat.49 – Christus Triomphans [San Michele degli Sclazi] », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 190 
• [CARLETTI 2005.4] (it) L. Carletti, « Scheda cat.50 – Braccio del Cristo e San Giovanni [Rio] », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 191
• [CARLETTI 2005.5] (it) L. Carletti, « Scheda cat.51 – Santa Caterina con storie della sua vita », dans Cimabue a Pisa (2005), p. 192-194 
• [LACLOTTE-MOENCH 2005] (it) M. Laclotte et E. Moench, Peinture italienne Musée du Peti Palais Avignon, RMN, 2005(ISBN 2-71184995-3)

Notes et références

1. ↑ ^a et b [Burresi-Caleca 2005.1], p. 82
2. ↑ [Ragghianti 1955], p. 110-124
3. ↑ depuis [Garrison 1949]
4. ↑ ^a b et c [Laclotte-Moench 2005], p. 75
5. ↑ ^a et b [Tartuferi 1990], p. 21-22
6. ↑ ^a b et c [Burresi-Caleca 1993], p. 32
7. ↑ [Burresi-Caleca 2005], p. 128
8. ↑ ^a b et c [Ragghianti 1955], p. 12
9. ↑ [Garrison 1949], n^o 598
10. ↑ [Carli 1958], p. 44
11. ↑ [Ferretti 1987], p. 307-316
12. ↑ « opera inequivocabilmente pisana » ([Tartuferi 1990], p. 21)
13. ↑ [Garrison 1949], n^o 596
14. ↑ [Marques 1987], p. 293-294
15. ↑ Diptyque avec Vierge à l’Enfant entre huit saints et la Crucifixion entre deux scènes de la christologie, 103 × 61 cm, Florence, Accademia n^o 8575/8576; Cf. [Marques 1987], p. 294
16. ↑ Triptyque: Madone avec l’Enfant entre l’Annonciation, le Christ à la colonne et la Crucifixion, 33 × 20 cm, Cleveland Museum of Art. Cf. [Marques 1987], p. 294
17. ↑ Triptyque: Madone avec l’Enfant entre la Capture du Christ, le Christ à la colonne, la déposition de Croix et la Mise au tombeau, 126 × 101 cm, New York, Frick Collection, Cf. [Marques 1987], p. 294
18. ↑ Crucifix, 140 × 110 cm, Fiesole, Museo Bandini, vers 1250-60
19. ↑ Crucifixion Malibu, Getty Museum, inv. 70 PB 46. Cf. [Marques 1987], p. 294
20. ↑ Triptyque : Madone à l’enfant entre saint François et saint Antoine, 90 × 168 cm, Bilthoven, Collection C.J. Veder; Cf. [Marques 1987], p. 294
21. ↑ [Marques 1987], p. 72-73
22. ↑ [Ferretti 1987], p. 307-309
23. ↑ [Tartuferi 1990], p. 13
24. ↑ [Boskovits 2003], p. 91-92
25. ↑ [Carletti 2005.4], p. 191
26. ↑ ^a et b [Carletti 2005.2]
27. ↑ [Garrison 1949], n^o 593
28. ↑ [Carletti 2005.3]
29. ↑ [Burresi-Caleca 2003], p. 58-59
30. ↑ [Caleca 1986], p. 235-238
31. ↑ [Carletti 2005.5], p. 192

• Berlinghiero Berlinghieri
• Giunta Pisano

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Calci

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, BENVENUTO di GIOVANNI: Annonciation

Giacobbe Giusti, BENVENUTO di GIOVANNI: Annonciation

 

Giacobbe Giusti, BENVENUTO di GIOVANNI: Annonciation

 

Annonciation (1470)

Naissance	13 septembre 1436 Sienne
Décès	1518 Sienne
Activités	Peintre, enlumineur
Lieu de travail	Sienne (1453)

Benvenuto di Giovanni ouBenvenuto di Giovanni di Meo del Guasta (né en 1436 à Sienne – mort en 1509 ou en 1517 ou en 1518cette même ville) est un peintre italien de l’école siennoise, un des rares du xv^e et du début duxvi^e siècle.

Son chef-d’œuvre est un triptyque à la Basilique San Domenico de Sienne, daté de 1475.

Œuvres

• Le Finanze del Comune in Tempo di Pace e in Tempo di Guerra (1468), tavoletta di Biccherna, n^o 52 de la collection des archives de l’État de Sienne² (attribuée par Bernard Berenson).
• Madonna col Bambino, Collegiata di San Martino, Sinalunga,
• L’Annonciation, 1466, tempera sur bois, 181 × 224 cm, Pinacoteca communale, Volterra, Italie³
• Madonna della Misericordia, 1481, commandée pour la fondation de la Banque de Monte dei Paschi di Siena
• La Mort de sainte Catherine
• La Vierge et l’Enfant entre saint Bernardin et sainte Catherine de Sienne
• Le Jugement de Pâris, sur un bouclier de parade
• L’Adoration de l’Enfant avec saint Jérôme et saint François, Philbrook Museum of Art, Tulsa
• Saint Jérôme dans le désert, Musée du Petit Palais, Avignon
• La Descente du Christ dans les Limbes, 1491, tempera sur panneau de 43 cm × 48,7 cm, National Gallery of Art, Washington
• Saint Jérôme, Wallace Collection, Londres
• Le Massacre des Innocents
• Nativité, miniature d’un antiphonaire, Cleveland Museum of Art
• Vierge et enfant, National Gallery, Londres
• Expulsion du Paradis, 1470
• Adoration des mages, 1470-1475, National Gallery of Art, Washington
• Vierge avec l’Enfant et saints, National Gallery, Londres
• Lamentation du Christ
• Agonie dans le jardin, National Gallery of Art, Washington
• Christ portant la croix, National Gallery of Art, Washington
• Crucifixion, 1491
• Résurrection, National Gallery of Art, Washington
• Vierge à l’Enfant avec saint Jérôme et saint Bernardin de Sienne, National Gallery of Art, Washington
• Vierge à l’Enfant avec deux anges, Detroit Institute of Arts
• Sainte Catherine de Sienne exorcisant une femme possédée, Denver Art Museum
• Vénus et Cupidon, Denver Art Museum
• Martyre de saint Fabien, musée du Petit Palais (Avignon)
• Le Massacre des Innocents, musée du Petit Palais à Avignon
• Saturnia, chiesa di santa maria maddalena, Madonna col Bambino fra San Sebastiano e Santa Maria Maddalena,Saturnia

Notes et références

1. ↑ ce qui complique les attributions réciproques
2. ↑ Enzo Carli, p. 37-38
3. ↑ Nancy Grubb, Figures d’anges : Messagers célestes à travers les arts, Editions Abbeville, 1996

https://fr.wikipedia.org/wiki/Benvenuto_di_Giovanni

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Gothique international

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Giacobbe Giusti, Gothique international

• Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

 

• Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

 

Giacobbe Giusti, Gothique international

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Giacobbe Giusti, Gothique international

Les Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 5, Mai, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Le gothique international (ou style international, ou art européen vers 1400^[1]) est une phase tardive de l’art gothique qui s’est simultanément développée sur les terres franco-flamandes, en Bourgogne, en Bohême et dans le nord de l’Italie entre la fin du XIV^e siècle et le début du XV^e siècle^[2] avant de se propager largement à travers l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale, justifiant ainsi le nom donné à cette période par l’historien d’art français Louis Courajod à la fin du XIX^e siècle^[3].

Ce style, nommé « weicher Stil », ou « style doux » en allemand, et influencé par l’esprit courtois dont témoigne également la littérature, est marqué par une recherche nouvelle de l’élégance précieuse, et se traduit par l’emploi de tons plus vifs, jouant volontiers sur des appariements de couleurs primaires, par un affinement des représentations humaines corrigeant les formes plus statiques et hiératiques du gothique, par une plus grande attention aux détails — par exemple des étoffes et des drapés — et à l’observation de la nature — notamment des végétaux et des animaux. D’un autre côté, le gothique international se fait aussi l’écho des inquiétudes de l’époque, et connaît une inspiration plus sombre, s’attachant à des représentations plus crues et saisissantes de la mort. L’art s’engage alors vers une relative sécularisation de ses fonctions, les œuvres ainsi produites pour une élite de cour pouvant annoncer les commandes bourgeoises qui se développeront au XV^e siècle.

Historiquement, ce style peut être considéré comme la dernière manifestation d’un art du Moyen Âge, cosmopolite, par opposition aux évolutions ultérieures qui distingueront, à partir du XV^e siècle, d’un côté l’école italienne, qui, poursuivant un mouvement amorcé par Giotto et de ses suiveurs, donnera lieu à la Première Renaissance, de l’autre l’école flamande, qui sera marquée de manière décisive et définitive par les innovations picturales d’Hubert et Jan van Eyck. En Europe du Nord, des continuations de ce style qualifiées de « gothique tardif », concernant tout particulièrement les éléments décoratifs, peuvent subsister jusqu’au XVI^e siècle, dans la mesure où aucun terme alternatif n’a su s’imposer pour le remplacer avant la Renaissance. L’usage et l’extension du terme varient cependant quelque peu parmi les historiens d’art^[4], certains préférant même le considérer, « à de nombreux égards, [comme] non réellement pertinent […] dans la mesure où il tend à aplanir les différences comme les détails de la transmission [artistique]^[5] ».

Historique

Origines

Article connexe : Art gothique.

La propagation d’un style international à la fin du XIV^e siècle trouve ses racines dans la conjugaison de plusieurs facteurs^[6]. Tout d’abord, la désagrégation progressive du mécénat religieux du Moyen Âge, qui tendait à maintenir des écoles locales, a favorisé une certaine homogénéisation des pratiques à travers l’Europe, avant l’affirmation de systèmes corporatifs stricts au début du XV^e siècle, qui eut pour effet de réaffirmer les spécificités nationales. La mobilité des œuvres et des artistes de renom, dont le prestige dépasse les frontières des royaumes, caractérise également une époque où les cours européennes les plus puissantes cherchent à collectionner les chefs-d’œuvre dans le but d’affirmer leur pouvoir, ce qui permet de diffuser en retour les innovations artistiques du temps. La multiplication des œuvres transportables, telles que les manuscrits enluminés, retables portatifs, pièces d’orfèvrerie, tentures, etc., voyageant au gré des déplacements des différentes cours, a donc pu entretenir les échanges entre les cours de Paris, Milan, Sienne, Avignon, Prague, Dijon, ou encore Londres, Cologne et Valence, de même que les filiations et mariages royaux — par exemple ceux de Richard II d’Angleterre, avec Anne de Bohême, puis Isabelle de Valois — ont pu propager des goûts aristocratiques similaires, et favoriser ainsi l’émulation.

Simone Martini, Triptyque de l’Annonciation, 1333, 184 × 210 cm, Galerie des Offices, Florence

De nombreux traits caractéristiques du gothique international apparaissent en Italie, et se répandent au nord des Alpes pour influencer la France, en partie à travers la colonie d’artistes italiens attachés à la cour papale d’Avignon, au premier chef d’entre eux le Siennois Simone Martini, qui y réside entre 1330 et 1340, et qui peut à bien des égards être considéré comme un précurseur de ce style. L’influence de la République de Sienne n’empêche cependant pas le gothique italien de conserver ses caractéristiques propres, pendant et après cette période, alors que la flamboyante cour des Visconti à Milan, également étroitement affiliée à la famille royale de France par la reine et épouse de Charles VI Isabeau de Bavière, est pour un temps le plus important foyer d’Italie du style courtois^[7]. Mais la compénétration fut réciproque, et les développements du style en Europe du Nord influencèrent en retour les artistes italiens.

Madone de Krużlowa, vers 1410, 119 cm, Palais de l’Évêque Erazm Ciołek, Musée national de Cracovie, Pologne

Une importante version bohémienne prend naissance à la cour d’Empereur du Saint-Empire romain germanique Charles IV à Prague, qui devient pour une brève période^[8] le fer de lance de l’art européen. Charles, qui appartient à la dynastie du Luxembourg, a été éduqué par le futur pape d’Avignon Clément VI ; dans sa jeunesse, il passe également sept ans à la cour de France et se rend par deux fois en Italie. Ceci, conjugué à ses relations familiales — tout particulièrement son mariage avec Blanche de Valois, sœur de Philippe VI de France —, explique les liens intimes qu’il entretient avec les différentes cours de France, y compris celle de la papauté d’Avignon, et, à partir de 1363, celle de la branche des Valois du Duché de Bourgogne, qui échoit à Philippe le Hardi par l’entremise de son père Jean le Bon.

Peter Parler, Autoportrait, 1379-1386, cathédrale de Prague

Le style bohémien ne possédait initialement pas ces silhouettes ondulantes et élancées caractéristiques des autres centres artistiques, mais ses figures féminines, notamment celles des « Belles Madones », traduisent une richesse et une douceur eurent une grande influence sur les représentations ultérieures. Charles possédait au moins un retable italien, vraisemblablement réalisé en Italie par Tommaso de Modène, et envoyé en Bohême pour orner le château de Karlstein, près de Prague, où il est encore actuellement conservé^[9]. Pour la Cathédrale Saint-Guy de Prague, il s’alloue d’abord les services de Mathieu d’Arras, un architecte français qui avait été maître maçon de la cathédrale de Narbonne, puis, à la mort de ce dernier en 1353, ceux de l’Allemand Peter Parler^[10], qui réalise également, pour la décoration du triforium, une série de bustes de contemporains, dont le sien propre, qui constitue l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art^[11].

Caractéristiques stylistiques et thématiques

Durant une période qui s’étend approximativement de 1390 à 1420, on note une correspondance particulièrement étroite entre des œuvres produites dans des régions éloignées de l’Europe occidentale et centrale, ce qui permet d’établir une parenté entre des artistes tels que maître Francke à Hambourg et le maître de Boucicaut à Paris puis à Milan, le maître rhénan du Jardin de Paradis et Stefano da Verona, ou encore les Italiens Pisanello et Gentile da Fabriano et les Franco-Flamands frères de Limbourg, au service, entre autres, du duc de Berry^[12].

Ostentation et affirmation d’une splendeur de cour

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion, vers 1390, Musée des beaux-arts de Dijon

Conséquence d’une « spirale inflationnelle d’ostentation sociale^[13] » qui anime les cours européennes, notamment en réaction à l’émergence d’une classe bourgeoise qui s’affirmera au XV^e siècle, la très haute noblesse adopte une stylisation à l’extrême des mœurs et du comportement, qui se traduit par une quête effrénée de splendeur démonstrative. Les riches retables sculptés d’origine allemande exposant, ouverts, des statuettes de bois doré, et fermés, des peintures, apparaissent en France à la faveur de la commande par Philippe le Hardi au sculpteur d’origine flamande Jacques de Baerze, du retable, spectaculaire pour l’époque, de la chartreuse de Champmol, peint ensuite par Melchior Broederlam^[14].

Dans la mesure où les commandes deviennent également le fait de monarques ou de riches aristocrates, et non plus de l’Église seulement, les donateurs demandent à se faire représenter, le plus souvent agenouillés, en posture de prière, dans des portraits votifs destinés à assurer leur salut^[15]. Si leur taille est d’abord minuscule, comme dans la Madone de Glatz (vers 1343-1344) réalisée par un maître de Bohême, elle tend à augmenter pour égaler progressivement celle des personnages sacrés qui les accompagnent, et établir un dialogue direct avec ceux-ci, à l’instar du roi d’Angleterre Richard II dans le diptyque de Wilton (vers 1395-1399).

Les manuscrits enluminés sacrés connaissent une même évolution : certaines miniatures mettent par exemple en scène la réception de leur commanditaire au Paradis, tels Jean de Berry, accueilli avec quelques-uns de ses proches par Saint Pierre dans ses Grandes Heures, ou Gian Galeazzo Visconti dans son livre d’heures enluminé par Giovannino de’ Grassi^[16].

• 

  Maître anonyme de Bohême, La Madone de Glatz, vers 1343-1344, Gemäldegalerie, Berlin

• 

  Entourage de Maître Théodoric, Fragment d’une peinture votive de l’archevêque John Ocko of Vlasim (Charles IV et son fils devant la Vierge), vers 1370, Galerie nationale, Prague

• 

  Hennequin de Bruges, Bible historiale de Jean de Vaudetar, folio 2, Jean de Vaudetar offre sa Bible au roi Charles V, 1372, Musée Meermanno, La Haye.

• 

  Maître anglais (?) anonyme, Diptyque de Wilton, vers 1395-1399, National Gallery, Londres

   

• 

  Pseudo-Jacquemart, Les Grandes Heures du duc de Berry, folio 96, Jean de Berry accueilli par saint Pierre à la porte du Paradis, 1407-1409, Bibliothèque nationale de France, Paris

• 

  Maître de la Mazarine, Dialogues de Pierre Salmon, folio 4, Pierre Salomon conversation avec le roi Charles VI, 1412, Bibliothèque de Genève

• 

  Livre d’heures de Marie d’Harcourt (ou de Gueldre), folio 19, Marie de Gueldre dans le jardin clos, vers 1415, Bibliothèque d’État de Berlin

Raffinement et idéalisation des personnages

Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 4v, Avril, vers 1412-1416, Musée Condé, Chantilly

Tapisserie d’Arras, L’Offrande du cœur, vers 1410, Musée du Louvre, Paris

Peintres et sculpteurs exaltent en outre la figure féminine. La représentation des hautes aristocrates est nettement influencée par l’esthétique courtoise, que l’on retrouve aussi bien dans l’échange des anneaux de la scène de fiançailles figurée dans la miniature d’Avril du calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry que dans une tapisserie d’Arras montrant L’Offrande du cœur.

Les figures sacrées, et en premier lieu celle de la Vierge, sont touchées par la même tendance à l’idéalisation raffinée. En Europe centrale, les « belles madones » (Piękna Madonna (pl)) sculptées sur bois, inspirées de modèles gothiques français, traduisent une nouvelle douceur souriante^[17], et les régions rhénanes voient l’émergence d’un « style doux », ou « tendre » (« weicher Stil »), représentant des corps empreints d’une mollesse délicate, où les membres ne semblent plus soutenus par l’ossature du squelette.

La ligne, tantôt douce et sinueuse, tantôt plus nerveuse et angulaire, prévaut désormais, et les couleurs intenses, conjuguées aux drapés figurant des arabesques compliquées, viennent souligner l’anatomie humaine. Les mêmes figures élancées très stylisées, les vieillards aux longues barbes imposantes, les silhouettes ondulantes, se développent aux quatre coins de l’Europe occidentale et centrale, que ce soit dans les domaines de l’enluminure franco-flamande, avec les frères de Limbourg, de la peinture italienne, par exemple dans l’Adoration des Mages de Lorenzo Monaco (1422), ou de la sculpture, comme cet ensemble de six saints de terre cuite réalisés pour l’église Saint-Laurent de Nuremberg vers 1420, et actuellement conservés au Germanisches Nationalmuseum de la ville.

• 

  Copie d’après un peintre anonyme franco-bourguignon, Jean sans Peur, 1404-1405, Musée du Louvre, Paris

• 

  École franco-flamande, Portrait de dame, vers 1420, National Gallery of Art, Washington

• 

  Pisanello, Portrait d’une princesse d’Este, vers 1435-1440, Musée du Louvre

Profils aristocratiques

• 

  Maître des belles Madones (de Silésie ou Bohême), Madone à l’Enfant, vers 1390, 119 cm, Musée national de Varsovie

   

• 

  Le couronnement de la Vierge, fronton du Château de La Ferté-Milon, vers 1410

   

• 

  Maître du retable d’Ortenberg, La Sainte parenté, vers 1430, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

   

• 

  Stefano da Verona, Vierge au rosier avec sainte Catherine, vers 1430, Worcester Art Museum

Madones

L’inflation du nombre des personnages dans certaines scènes bibliques semble alors n’avoir d’autre but que de présenter aux yeux du spectateur la profusion et la richesse de costumes exotiques, librement inspirés de ceux du Moyen-Orient ou de l’Empire byzantin. Les Mages sont désormais accompagnés de longs cortèges, et les scènes de Crucifixion deviennent un événement auquel assiste une foule bigarrée, dans des innovations qui survivront au style international lui-même.

• 

  Conrad von Soest, La Crucifixion, 1403, église saint Nicolas, Bad Wildungen

   

• 

  Frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, folio 51v, La Rencontre des Mages, vers 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

• 

  Lorenzo Monaco, L’ Adoration des Mages, 1420-1422, Galerie des Offices, Florence

   

• 

  Gentile da Fabriano, L’Adoration des Mages, vers 1423-1425, Galerie des Offices, Florence

Scènes de groupes et exotisme

Représentation des classes humbles

À côté des débuts d’une représentation profane des personnages sacrés selon une version aristocratique — des saints étant montrés comme des gentilshommes richement vêtus, par exemple dans le Retable de saint Martin, sainte Ursule et saint Antoine abbé du peintre valencien Gonzalo Pérez (vers 1420) —, on note une attention à la réalité quotidienne des classes les plus humbles. Celle-ci est tout à fait spectaculaire dans les enluminures de certains mois du calendrier des Très Riches Heures du Duc de Berry, et offrent un pendant paysan aux scènes courtoises de l’aristocratie des autres mois. Mais c’est surtout avec la figure de saint Joseph que la classe sociale la plus pauvre va devenir une clé d’interprétation des textes sacrés, sinon un repoussoir des figures les plus nobles : ainsi l’époux de Marie est-il représenté comme un humble artisan, avec ses outils de charpentier dans Le Doute de Joseph du Maître rhénan du Jardin de Paradis (vers 1410-1420), ou prépare-t-il la soupe dans la Nativité du Triptyque de Bad Wildungen de Conrad von Soest (1403). Il va même, dans L’Adoration des mages de maître Francke (1424), jusqu’à confisquer les cadeaux faits à Jésus pour les remiser sagement dans un coffre, dans une satire amusée de la prudence paysanne^[18].

• 

  Conrad von Soest, Nativité, 1403, église Saint-Nicolas de Bad Wildungen

   

• 

  Le Maître du Jardin de Paradis, Le Doute de Joseph, vers 1410-1420, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg

   

• 

  Maître Francke, L’Adoration des mages, 1424, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Représentations de saint Joseph

Gentile da Fabriano, La Présentation au Temple, 1423, Musée du Louvre, Paris

Maître Francke, La Poursuite de sainte Barbe, vers 1410-1415, Musée national de Finlande, Helsinki

Car le traitement artistique des classes aristocratiques et populaires diffère encore largement. Si, dans La Poursuite de sainte Barbe de maître Francke (vers 1410-1415), c’est encore la très nette disproportion d’échelle qui marque la distinction entre la classe des « petits » (aux deux sens du terme) et celle des seigneurs, on voit progressivement apparaître, à côté de l’idéalisation raffinée réservée aux figures nobles et exemptes de toutes connotations psychologiques spécifiques, une tendance « naturaliste^[19] » pour représenter le peuple. Ce contraste peut traduire une sorte de plaisir aristocratique pris à confronter le monde poli des cours et son contraire, celui des humbles et des misérables : par exemple, dans la partie droite de la prédelle de l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano figurant une Présentation au Temple (1423), les deux majestueuses femmes de l’aristocratie à gauche du panneau, représentées selon leur profil noble mettant en valeur la richesse de leurs habits, forment un contraste saisissant avec les deux pauvres mendiants, en haillons, à l’autre extrémité de la scène^[20].

Une attention minutieuse aux détails, mais un espace encore conventionnel[modifier |

Une grande attention est accordée aux moindres détails de chaque élément de la composition, au détriment parfois de la cohérence d’ensemble et de l’unification de l’espace — qui seront le fait de la Première Renaissance en Italie, et n’apparaîtront réellement au nord des Alpes qu’avec les primitifs flamands, avec notamment la mise en place d’une perspective correcte.

Quand personnages nobles et humbles coexistent dans une même scène, ceux-ci sont traités selon des styles distincts, idéalisés pour les premiers, et de façon plus proche de la réalité pour les seconds. De même, les différents éléments de la composition semblent encore isolés les uns par rapport aux autres, placés librement dans le décor, parfois selon des tailles antinaturalistes négligeant les effets de plans successifs. Ainsi les animaux de La Création du Retable de Grabow peint par Maître Bertram (vers 1379-1383) sont-ils représentés avec une réelle fidélité par rapport à la nature, mais dans un espace encore très conventionnel et théorique^[21] : les silhouettes découpées sont simplement juxtaposées, et les oiseaux, quoique figurés sur le fond doré, ne sont pas montrés en vol — à la manière des figures animalières ornant les marges des manuscrits enluminés de l’époque. Et si le souci d’une perspective cohérente n’est pas non plus présent dans le Jardin de Paradis (vers 1410), le tableau constitue néanmoins un extraordinaire précis de botanique et d’ornithologie. De même, le décor de la chasse de La Vision de saint Eustache de Pisanello (vers 1436-1438) semble encore n’être qu’un prétexte à une compilation d’animaux, comme directement copiés de carnets de croquis^[22].

• 

  Maître Bertram, La Création des animaux, Autel de Grabow, 1375-1383, Kunsthalle, Hambourg

   

• 

  Maître rhénan (strasbourgeois?), Le Jardin de Paradis, vers 1410-1420, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main

   

• 

  Pisanello, La Vision de saint Eustache, 1436-1438, National Gallery, Londres

Un pendant « nocturne »

En parallèle à l’idéalisation et au raffinement courtois coexiste une tendance significative à un style beaucoup plus expressif s’attachant à une représentation crue et violente de la mort, à une époque encore marquée par le souvenir de la Grande peste qui ravagea l’Europe du milieu du XIV^e siècle, et qui s’exprime également dans le motif de la danse macabre, qui apparaît vers 1400^[23]. Certaines scènes de martyres n’épargnent plus la vision sanguinolente des plaies, ni la mélancolie se dégageant du corps souffrant, ou sans vie, comme dans les deux versions du Cristo dolente de Maître Francke (vers 1430), ou la Grande Pietà ronde de Jean Malouel (vers 1400).

Les représentations de cadavres dépassent également les seules scènes sacrées, ainsi le monument funéraire du cardinal Jean de La Grange (1403), premier exemple du thème du transi qui va ensuite se propager dans toute l’Europe — et que l’on peut rapprocher d’une miniature des Grandes heures de Rohan (vers 1430) figurant de La Mort devant son juge.

• 

  Jean Malouel, Grande Pietà ronde, vers 1400, Musée du Louvre, Paris

   

• 

  Maître Francke, Cristo dolente, vers 1435, Kunsthalle de Hambourg

   

• 

  Transi du cardinal Jean de La Grange, 1403, Musée du Petit Palais, Avignon

   

• 

  Maître de Rohan, Les Grandes Heures de Rohan, folio 135, La Mort devant son juge, vers 1430, Bibliothèque nationale de France, Paris

Représentations de la souffrance et de la mort

Fin du mouvement international

La révélation de L’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano à Florence en 1423, « point culminant de la peinture du gothique international » fut suivie, trois ans après, par celle de la fresque monumentale de la Chapelle Brancacci, réalisée par Masolino da Panicale et Masaccio, et considérée comme la percée d’un style nouveau qui allait se déployer au cours du XV^e siècle^[24]. De même, au chef-d’œuvre des frères de Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry succéda le manuscrit des Heures de Turin-Milan, forme achevée de l’ouvrage commencé quelques années auparavant par le Maître du Parement de Narbonne pour le duc de Berry, et qui, en dépit de son cadre gothique, inaugurait un nouveau style de peinture grâce à la main de Jan van Eyck et de son atelier. Dans le domaine de la sculpture, ce sont les statues bourguignonnes pleines de vie et de monumentalité que Claus Sluter réalise pour la chartreuse de Champmol qui marquent une rupture définitive avec le style international, conduisant à l’art de la Renaissance^[25].

Si le style cosmopolite du gothique international perdure ponctuellement dans des régions éloignées des cours et des principaux foyers artistiques, il s’éteint cependant rapidement après la seconde moitié du XV^e siècle pour laisser la place à des inspirations à nouveau nettement divergentes entre l’Italie et l’Europe au nord des Alpes.

• 

  Claus Sluter, Vierge à l’enfant, trumeau de la Chartreuse de Champmol, 1393

   

• 

  Masolino da Panicale et Masaccio, fresques de la chapelle Brancacci, Florence

   

• 

  Atelier des frères van Eyck, Heures de Milan-Turin, folio 30v, Le Christ au Mont des Oliviers, vers 1430, Museo Civico, Turin

  https://fr.wikipedia.org/wiki/Gothique_international

  http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, OTTAVIANO NELLI: SAINT JEROME GUERISSANT LE LION

 

Ottaviano Nelli

Crucifixion, Foligno, Palazzo Trinci.

Naissance	1375 Gubbio
Décès	1444
Activité	Peintre
Mouvement	École ombrienne

 

OTTAVIANO NELLI

Vierge et l’Enfant entre les saints Madeleine et Étienne (1400-1410), musée d’Art de São Paulo.

Ottaviano di Martino Nelli da Gubbio, dit Ottaviano Nelli, né à Gubbio en 1375, et mort vers 1450, est un peintre italien, principalement actif dans sa ville natale et en Ombrie.

Biographie

Ottaviano Nelli est le fils et élève du peintre Martino di Nello.

En 1400, il a été appelé à Pérouse afin de participer à la réalisation du blason du duc Gian Galeazzo Visconti de Milan.

En 1403 il est nommé consul pour le quartier San Andrea de la commune libre de Gubbio, qui depuis 1384 est passé sous le pouvoir des Montefeltro, comtes d’Urbino. Ottaviano Nelli a exercé la charge de consul en diverses occasions tout au long de sa vie.

En 1403, il réalisa son chef-d’œuvre, la Madonna del Belvedere, dans l’église de Santa Maria Nuova. L’œuvre est une fresque peinte à tempera. Les couleurs gracieuse roses et bleues sont légères et vives. De la même période date son Polyptyque de Pietralunga.

Il est actif à Urbino en 1417 et, par la suite, il réalise divers travaux à Assise, Foligno, de nouveau à Urbino et finit par demeurer de façon stable à Gubbio à partir de 1433.

En 1438, il adopte un jeune homme du nom de « Marte ».

Dans les années suivantes, sur le conseil de son frère Tommaso, il ouvre une école de peinture en ville.

L’année exacte de sa mort n’est pas connue, probablement vers l’an 1450. En effet c’est pendant cette année que sa veuve prénommée « Balda » demanda l’annulation de l’adoption de Marte afin que celui-ci ne puisse hériter de son patrimoine.

Les œuvres d’Ottaviano Nelli sont conservées dans les villes italiennes de Pérouse, Assise, Città di Castello, Fano, Urbino, Gualdo Tadino, Fabriano, Pietralunga, Rome et Gubbio.

Ottaviano Nelli peint un important polyptyque dont on connait quatre éléments sur cinq, se trouvant dans trois musées différents, à savoir :

• Saint Jérôme guérissant le lion au Musée du Petit Palais d’Avignon^[1]
• L’adoration des mages qui est l’élément central et se trouve au Worcester Art Museum^[2]
• La circoncision de Jésus et Le mariage mystique de saint François d’Assise avec la pauvreté, deux tableaux se trouvant à la pinacothèque vaticane.

Certains historiens d’art pensent que ce polyptyque dont le cinquième panneau est perdu, se trouvait derrière l’autel de l’église San Francesco de Gubbio. Par leur style les panneaux appartenant au polyptyque démembré, se rapprochent d’un cycle de fresques dédiées à la Vierge peint par l’artiste au Palazzo Trinci à Foligno en 1424^[3].

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ottaviano_Nelli

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, ‘Botticelli’

Giacobbe Giusti, ‘Botticelli’

(Portrait of Simonetta Vespucci, lover of Giuliani de Medici, by Botticelli.)
http://abriegrowsinbrooklyn.com/post/15089286449/renaissance-fashion-a-pointless-post
http://www.giacobbegiusti.com