Giacobbe Giusti, Maître de Calci: Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais
Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais
Le Maître de Calci (en italien, Maestro di Calci ou Maestro della croce di Calci) est un peintreanonyme, actif à Pise entre 1240 et 1260 environ, de facture essentiellement lucquoise (Berlinghieri), mais influencée par la peinture pisane (Giunta Pisano)1
Ragghianti est à l’origine de sa définition en 19552, le dénommant d’après un fragment de crucifix conservé en l’église paroissiale de Calci, près de Pise.
L’Œuvre
D’abord considéré comme un maître de stricte facture lucquoise3, « personnalité anonyme de l’entourage des Berlinghieri »4, une partie de la critique récente insiste désormais sur le fait que son style tient compte des leçons du pisan Giunta Pisano5,6. Ainsi, pour Burresi-Caleca1, l’œuvre réuni sous son nom se définit à partir d’une interprétation des formes et des modulations lumineuses de Giunta : l’accentuation par des traits lumineux du clair-obscur renforcent ses effets plastiques et expressifs, amenant d’ailleurs des résultats assez similaires aux dernières œuvres de Berlinghiero Berlinghieri (par exemple dans le Crucifix de Fucecchio, lui-même vraisemblablement influencé par Giunta7).
Son traitement du thème traditionnel du Christus triumphans, en particulier celui du visage du Christ, s’appuie sur des procédés caractéristiques, qui ont servi de critères au regroupement effectué par Ragghianti8 : fort contrastes de lumière sur le visage, l’oreille gauche en forme de demi-lune, la barbe finement ondulée en traits fins mais fortement différenciés, les ondulations ligneuses des cheveux, la raie et les petites mèches à la racine de celle-ci…
Crucifix (fragment) – Tête de Christ, Calci
Garrison9 publie pour la première fois cette œuvre en 1949, l’attribuant à un artiste de facture lucquoise du milieu du xiiie siècle. En 1955 elle devient l’œuvre éponyme du maître de Calci, autour de laquelle Ragghianti regroupe des œuvres berlinghiesques similaires.
Carli en 195810 et, plus près de nous, Ferretti en 198711 confirment l’attribution, ainsi que Burresi et Caleca en 19936, ces derniers rapprochant plus précisément l’œuvre de celles de Bonaventura Berlinghieri, le fils de Berlinghiero Berlinghieri.
Tartuferi5 souligne le caractère « indéniablement pisan » de l’œuvre12, qui s’inspire selon lui directement de Giunta Pisano.
Crucifix (fragments d’Avignon et Rio)
Tête de Christ, Avignon, Musée du Petit Palais
Pour E. Garrison13, la Tête de Christd’Avignon est une œuvre lucquoise, ou pisane sous influence lucquoise, de l’école des Berlinghieri, exécutée vers 1245-1255, œuvre que selon une suggestion de Federico Zeri4, il rapproche d’un autre fragment un bras gauche du Christ avec saint Jean, autrefois dans la collection Sterbini à Rome, et aujourd’hui au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Les deux fragments proviennent effectivement d’un même crucifix, très proche de celui signé par Berlinghieri (Pinacothèque de Lucques). Cette attribution sera entérinée par les catalogues successifs du Musée du Petit Palais (1977, 1987, 20054) qui attribuent l’œuvre à l’École des Berlinghieri.
Alors qu’en 1955, Ragghianti8 l’ajoute au corpus du Maître de Calci, E. Carli (1958), quant à lui, y reconnaît la main d’un autre brillant élève de Berlinghiero, maître anonyme dénommé le Maître (du crucifix) de Castelfiorentino d’après le Crucifix de Santa Chiara à Castelfiorentino (aujourd’hui au Musée d’Art sacré de Volterra).
Dans son index des œuvres du duecento, Marques répertorie l’œuvre sous la rubrique « Lucca/Atelier ou entourage local des Berlinghieri »14 et y voit surtout le point de départ d’un deuxième moment « dans la production de cet ensemble d’ateliers lucquois au xiiie siècle […] qui s’affirmerait pleinement avec des œuvres du troisième quart du siècle, parmi lesquelles les diptyques de l’Académie de Florence15, les tabernacles de Cleveland16 et Frick17, les crucifix du palais Barberini à Rome, et du musée Bandini de Fiesole (Garrison no 468)18, la crucifixion du Getty Museum de Malibu19, le triptyque de Bilthoven20, etc. »21.
Ferretti en 198722 réaffirme l’attribution de Ragghianti au Maître de Calci; avis repris depuis par A. Tartuferi23, M. Boskovits24 et Carletti25.
Le Crucifix de San Paolo a Ripa d’Arno
Crucifix de San Paolo Ripa d’Arno
Du crucifix du xiiie siècle n’a été préservée que la tête du Christ, le reste du corps ayant été repeint au xvie siècle ou xviie siècle26. Signalée par Garrison27comme œuvre berlinghiesque, ajoutée par Ragghianti8 au catalogue du Maître de Calci, la restauration de l’œuvre en 1975-77 a permis de reconnaître encore plus nettement l’auteur du Crucifix de Calci26.
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↑Triptyque: Madone avec l’Enfant entre l’Annonciation, le Christ à la colonne et la Crucifixion, 33 × 20 cm, Cleveland Museum of Art. Cf. [Marques 1987], p. 294
↑Triptyque: Madone avec l’Enfant entre la Capture du Christ, le Christ à la colonne, la déposition de Croix et la Mise au tombeau, 126 × 101 cm, New York, Frick Collection, Cf. [Marques 1987], p. 294
↑Crucifix, 140 × 110 cm, Fiesole, Museo Bandini, vers 1250-60
Il est à Rome le premier théâtre construit de façon durable en maçonnerie et de dimensions monumentales, « prototype absolu […] mais en même temps héritier d’une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon l’universitaire français Pierre Gros2. Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d’inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l’histoire des édifices de spectacles du monde romain »3 et « une étape dans l’histoire de l’architecture romaine publique »4.
Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique »selon Jean-Claude Golvin5, mais également un vaste portique monumental pourvu d’une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l’assassinat de Jules César aux ides de mars44 av. J.-C.Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus et des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l’expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »6.
L’objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L’espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l’allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l’impulsion d’un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d’autres bâtis non loin, il garda pendant toute l’Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreux travaux menés jusqu’au ve siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen Âge et jusqu’à l’époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars devient un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n’en subsiste, au début du xxie siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycledu grand bâtiment de l’époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »2.
Histoire
Le Champ de Mars avant Pompée
Plan de Rome à l’époque de Servius Tullius, au vie siècle av. J.-C.Le pomerium est indiqué en rouge. Le Champ de Mars est clairement hors de la ville de Rome, tout comme le Capitole et l’Aventin.
Le Champ de Mars est un espace public depuis le début de la République romaine, conséquence directe de la confiscation à la chute de la monarchie d’un secteur de chasse réservé précédemment aux monarques. Depuis la date traditionnelle de cette chute, 509 av. J.-C., cet espace est consacré au dieu Mars7 et possède une grande valeur religieuse et militaire8, qui est liée à sa localisation à l’époque républicaine hors du pomerium de la Ville, frontière à la fois juridique et religieuse. Cette zone n’est annexée à la ville de Rome qu’ultérieurement, lors de la vaste réorganisation de la ville par l’empereur Auguste.
Le Champ de Mars était sous la République romaine un secteur dédié aux déploiements militaires. Filippo Coarelli a émis l’hypothèse d’une localisation d’un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le iiie et la moitié du ier siècle av. J.-C.9. La zone était également dédiée aux triomphes car le départ des processions était situé à proximité du Circus Flaminius9.
Maquette de la Rome archaïque au musée de la Civilisation romaine, Rome. L’étendue d’eau à l’arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars
En dépit de la valeur religieuse du lieu, de son usage militaire et de la « concession au peuple romain de l’ensemble de la zone »10, le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé11. Alors qu’auparavant les constructions étaient difficiles et soumises à autorisation du Sénat, elles se seraient accélérées après la Guerre sociale et l’apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics10. En conséquence, les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis12, les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla, bénéficiaires des confiscations des proscrits. Pompée, partisan de Sylla, a pu faire partie de ces bénéficiaires12.
Le Champ de Mars avait une faible densité de construction, liée à la proximité du Tibre, susceptible de l’inonder13 et surtout à la relative insalubrité due à la présence d’une partie marécageuse appelée palus capræ14 (marais aux chèvres). L’assèchement du marécage lors de la construction du complexe de Pompée n’est pas certain et, même si cet aménagement avait déjà eu lieu, il est à douter que Pompée aurait choisi de localiser son vaste complexe sur un espace relativement instable15. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles7.
Les moyens de la politique édilitaire de Pompée
Buste de Pompée, marbre, début du ier siècle av. J.-C., Inv. No 733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek
Au ier siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l’ambition des hommes providentiels »16. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »17sur un terrain lui appartenant, sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe18 et 55 av. J.-C., année de son second consulat19. Il était alors au sommet d’une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d’imposer sa volonté20. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s’opposer aux volontés du général en dépit des services rendus21, le « coup de force » qu’est la construction du théâtre se place dans un contexte tendu avec les sénateurs22. Le triomphe de Pompée se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie23. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas d’impressionner ses contemporains24,20. Le territoire de Rome augmente et de ce fait ses revenus fiscaux également1. Les actions menées par Pompée permettant d’asseoir la puissance de Rome, le général apparaît comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »20.
Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers1, aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars23, « témoignage durable de sa propre gloire »25. La question des sources du financement du projet n’est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable26 rapporté par ce dernier au trésor public12. On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du Champ de Mars27. Le financement posait questionnement dès l’Antiquité, Dion Cassiusévoquant une rumeur de financement par un affranchi du général28, donc un homme de paille.
Peu d’informations sont malheureusement disponibles sur le projet et sa construction29. Les travaux débutent sans doute en 61 av. J.-C.30. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être modifiée et déplacée au moment de la construction de son complexe par Pompée15.
Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l’université de Caen, avec l’arrière du temple de Vénus Victrix
À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat27 au moment de la création du complexe et disposait, avec le complexe placé sous son patronage, d’« une réduction de la ville » disposant d’un lieu de rencontre, le portique, d’un lieu de réunion du public, les gradins et d’une curie31.
Les jardins de Pompée, localisés au Champ de Mars selon l’interprétation par Coarelli d’un récit de Plutarque32, y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre11, probablement à l’endroit utilisé par la suite pour y bâtir l’odéon de Domitien33.
Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l’usage public12. Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome34.
Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)19, alternative aux constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu’alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l’idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l’inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C35.
Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix, divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant36 : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d’exèdre donnant accès au temple37.
L’inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l’anniversaire de Pompée »19, ou fin septembre-début octobre30, car de manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d’octobre38.
Des jeux somptueux ont lieu à cette occasion selon Cicéron18 dont des venationes exceptionnelles30,39. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août52 av. J.-C.19, selon Filippo Coarelli37 et un texte d’Aulu-Gelle40,41. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre18.
La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique42. Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre43 et le Cheval de Troie44, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres45. La Clytemnestre est probablement celle d’Accius46,43, l’autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius44, des auteurs romains47.
Les venationes de durèrent cinq jours et plusieurs centaines d’animaux sauvages furent tués48. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour49. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles50. Ce fait est un signe de l’attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum51. Une partie des processions d’animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique52. Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n’obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire53.
Lors de l’inauguration de le théâtre n’aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en , offrant la possibilité d’embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu’au temple de Venus Victrix52. Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants54.
La Curie du portique de Pompée est le lieu de l’assassinat de Jules César le 15 mars 4456,57, selon le récit traditionnel, aux pieds de la statue de Pompée, son adversaire politique. Le lieu frappé d’infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime, ce qui motiverait la restauration qui débuta en 32 av. J.-C58.
Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l’Empire : il est restauré en 32 av. J.-C. sous Octavien57,41, qui ferme la Curie et place la statue de Pompée sur la scène59, devant la porte royale du front de scène56,60, un peu comme la statue d’Auguste au théâtre antique d’Orange61. Ce déplacement change radicalement le sens du complexe architectural voulu par le commanditaire, les statues de la divinité, Venus Victrix et celle du triomphateur en position de cosmocrator (maître du monde) ne se répondant plus comme dans la configuration initiale aux deux extrémités du complexe62,63. La statue du général sur scène est un honneur qui lui est fait, mais en même temps le déplacement retire au complexe monumental le sens politique que Pompée avait souhaité lui apporter.
Par la suite, la Curie de Pompée est transformée en latrines57. Le théâtre prend son aspect définitif, en particulier l’élévation du mur de scène au même niveau que la cavea, lors des travaux augustéens2. Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour garder sa place au commanditaire initial, soit par respect pour les actes de ce dernier et ses services rendus à l’État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l’héritage politique64.
Le mur de scène du théâtre d’Orange avec la statue d’Auguste
L’édifice subit des dommages en 21 ap. J.-C. lors d’un incendie56 sous Tibère41,64,65. La restauration est l’occasion d’ériger une statue à Séjan car son action comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre66. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine67 et sous Claude selon Coarelli59. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude41. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et lui dédie un arc érigé à proximité du théâtre68.
Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron53. Celui-ci y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate69,70. Durant cette cérémonie, la scène fut peinte et le velum fut couvert d’une peinture représentant l’empereur sur un char, tel Hélios71.
Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l’Arabe, puis en 28267. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l’incendie de 8059 qui toucha un grand nombre d’édifices du Champ de Mars72.
Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus72,70. Un « service d’entretien permanent »était peut-être présent dans l’édifice73. Pour les jeux séculairesde 204, le théâtre de Pompée présente trois jours de pantomime74.
L’incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 28273, semble causer des dommages à l’ouvrage, car Dioclétien et Maximien19effectuent des réparations d’importance en 28573, les deux parties du portique portant désormais en l’honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea59. Constance II visite l’édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après son édification69. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la caveas’était effondrée75,76.
L’édifice, considéré comme l’un des plus prestigieux de la Ville56,77, est encore cité et utilisé au ve siècle78. Il bénéficie de travaux jusqu’au ve siècle par le roi ostrogothThéodoric23, dont un des chanceliers ne tarit pas d’éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »75. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l’ouvrage de 507 à 51178, peut-être en particulier la cavea79. L’édifice semble encore en bon état au viiie siècle car il est cité sur une liste de constructions antiques à visiter79.
Effacement de l’édifice
Au Moyen Âge, et contrairement à d’autres zones de la ville de Rome qui sont abandonnées, le Champ de Mars devient une zone très densément peuplée. La période fait du complexe monumental une inépuisable carrière de matériaux de construction23, dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsinisur la Piazza di Grotta Pinta80 et l’église de Santa Barbara dei Librai. La ville de Rome connaît au milieu du xvie siècle son plus bas niveau de peuplement avec 45 000 habitants du fait des conflits, en particulier le sac de Rome de 1527 et de la peste, mais elle double à la fin du même siècle, ce qui occasionne des besoins importants en constructions.
L’arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au xive siècle81.
Le temple de Vénus Victrix n’existe sans doute plus au début du xve siècle82. L’édifice est décrit en ruines au milieu du xve siècle par Flavio Biondo, cependant l’auteur a peut-être confondu avec les restes de l’odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus83. L’emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 80. Des ruines importantes sont indiquées en et avec pour cette dernière une mention d’une maison qui pourrait être celle de Pompée84.
Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l’édification du palais Orsini. Cette utilisation défensive de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le mausolée d’Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d’habitations ou être dédié au commerce, du fait de l’importante densité de population de la zone à l’époque médiévale, avec le Vaticanlocalisé de l’autre côté du Tibre85.
Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II — pape de 1503 à 1513 —, Bramante s’empare de 44 colonnes de granite rouge de l’Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l’édifice d’éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l’édifice ayant causé l’effondrement de la cavea86.
Redécouverte, études modernes et sources antiques
Redécouverte
Redécouverte de la statue d’Hercule en 1864 sur une photographie ancienne
L’urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le xixe siècle87. Des relevés archéologiques ont lieu en , en puis en 88. Baltard en effectue des relevés archéologiques sur l’espace du sanctuaire de Vénus Victrix89. Entre et un gradin est dégagé par Gabet90.
Des fouilles effectuées en sur via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène91.
Selon Coarelli, le complexe pompéien, tout comme d’autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué jusqu’assez récemment d’une « étude complète et synthétique »92.
Rodolfo Lanciani tente une restitution2. Sophie Madeleine soutient à l’université de Caen en 2006 une thèse sur « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au ive siècle p. C. »93. Antonio Monterroso Checa publie en 2010 une monographie remarquée sur le sujet, « Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma »94.
Sources antiques
Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l’édifice.
La Forma Urbis, plan de marbre du début du iiie siècle érigé sur le Forum de la Paix, qui est conservé sur environ 10 % de sa surface, constitue une « source iconographique de première importance »95. Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au xve siècle, comprenant l’angle sud-est du portique du complexe pompéien96.
Onze éléments de la Forma Urbisreprésentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés97. Le plan d’ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l’élément original représentant le théâtre stricto sensuest perdu et n’est connu que par un dessin sur codex98. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré99. L’élévation de l’édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le palais de la Chancellerie2.
Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l’objet d’un consensus en ce début du xxie siècle, l’appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c’est le cas pour la question de l’appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l’incapacité des éléments internes d’assurer la circulation des spectateurs100.
Description
Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis.
Le plan du complexe est connu par la Forma Urbis mais reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d’une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain101. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m23. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l’agencement »18et la planimétrie d’ensemble102. Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l’emplacement de l’odéon de Domitien85. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque87. Au sud du complexe on trouvait des boutiques103.
Le complexe pompéien du Champ de Mars suit à peu près l’orientation de l’aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du iie et la moitié du ier siècle av. J.-C.15 Il suit aussi les préconisations de Vitruve, à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l’est convenant pour les villes et les habitations104. Il utilise au maximum l’espace dont disposait le bâtisseur105.
La construction du complexe est le point de départ d’autres projets de constructions sur le Champ de Mars qui devient par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »29. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une « colline architecturée »92.
L’édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec un revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium92. La technique était intéressante pour les bâtisseurs car réalisable par du personnel peu qualifié106. Elle reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l’échelle est inédite107.
Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d’un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l’édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain108. D’une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline109,18 mais plus vraisemblablement environ 20 000 places23,110 ou 18 000 spectateurs selon Fleury19, 17 580 selon les régionnaires18,56ou même 11 000 selon Richardson70, le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre56 selon une thèse répandue à partir du xixe siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa111, pour une hauteur de 36 mètres112. Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en envisagent un diamètre de 158 mpour le théâtre et de 44 m pour l’orchestra. Madeleine considère que le diamètre du théâtre était de 532 pieds soit 157,31 m113. Selon la même source, la largeur d’assise disponible pour chaque spectateur était de 2,5 pieds (environ 74 cm), et la pente des gradins suivait un angle de 28°114. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l’édifice en comprenait 64112.
Selon Madeleine, il n’y a pas d’escalier axial dans le théâtre de Pompée, alors que les édifices similaires de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux balcons (maeniana) au lieu des trois habituels dans les grands édifices115.
L’édifice dominait le Champ de Mars à 45 m19, en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que la colline de l’Arx23,116. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine105.
Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d’angle de la piazza Pollarola.
La cavea haute de 36,13 m117 était complétée par un espace scéniquefermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d’environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii56, possédait plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut118. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l’édifice selon Madeleine119. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m19,18.
La scène était en pierre dès l’origine vu le luxe déployé dans tout le complexe120, mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies121. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu’un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois2. Le frons scaenae, connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d’une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires, date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du ier siècle ap. J.-C122. Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l’édifice sont conservés117, l’un en marbre blanc et l’autre en granite gris123. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large124. Un toit couvrait la scène125. La scène est refaite et transformée126, quatre fois au moins jusqu’au ive siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l’édifice a pu avoir deux niveaux à l’origine127. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge128. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius129, chargées de représenter les 14 nations orientales vaincues par Pompée130.
Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre
Les gradins étaient orientés vers l’est131. L’orientation permet aux spectateurs du théâtre d’être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d’un velum132. L’orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes habituelles des jeux romains, le printemps et l’été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l’ouest à Rome. Les vents soufflant de l’est étaient arrêtés par le frons scænæ133. L’orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d’un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »8, dont la prise au vent était optimale durant la saison des jeux132.
La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés19, comme au Colisée et aussi au théâtre de Marcellus56. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, complétés de nombreuses œuvres d’art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure des découvertes.
Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée
Représentation du théâtre et du portique de Pompée sur une restitution numérique
Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l’étude des systèmes mécaniques présents dans l’édifice, le rideau de scène, le système d’aspersion d’eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L’intégration de cette problématique est inédite134.
Le rideau de scène du théâtre de Pompée n’est pas évoqué mais son existence très probable. Il était déployé du bas vers le haut135. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu’un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l’efficacité du système, sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l’hypothèse d’une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon136.
Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène137. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l’alimentation car aucun aqueduc n’existait dans la zone à l’époque de Pompée. L’eau selon Madeleine coulait de l’est vers l’ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre138. L’eau vaporisée était parfumée parfois au safran, usage qui existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle un effet visuel et olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores, telles celles destinées aux spectateurs139. Le système, outre son coût, était une « prouesse technique ». L’eau était élevée à l’aide d’une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury140.
Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d’Orange
Le velum était un système coûteux et non systématique141. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassiuset peut-être d’Ovide142. Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire143. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l’un avec un système à vergues l’autre avec un système à cordes144. Pour le système à vergues, les toiles auraient été pourvues d’anneaux de bronze et les mâts d’épicéa pouvaient mesurer 30 m145. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Maxpour permettre une étude à différentes heures et jours146, et aboutit à un rejet de cette solution vu l’inefficacité globale de la protection offerte par ce système147. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes centrales qui laissait passer le soleil148. Le déploiement du velum était spectaculaire, en une minute seulement149 et replié en deux minutes environ150. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique151. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du Soleil qu’avec le système à vergues152. En cas de vent du sud, le velum était replié afin d’éviter d’endommager le système150. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »153.
Espaces cultuels
La chapelle Saint-Hubert du Château d’Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d’un temple en saillie
Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèleou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d’Apollon30. Selon Tertullien154, « cet ouvrage condamné et condamnable, il [Pompée] le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L’écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l’exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d’une influence hellénistique pour la construction du complexe30. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l’objet de débats et de thèses opposées, quatre autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l’Honneur, à la Félicité25 et à la Victoire.
Temple de Venus Victrix
La localisation du temple de Vénus n’est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L’abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n’est pas acceptée par tous, certains plaçant le sanctuaire à un autre endroit quoique toujours in summa cavea.
Selon Madeleine, le temple en saillie permettait de présenter les gradins comme un escalier d’accès au temple155. La cavea était pourvue d’un renfort pour supporter la structure du temple156. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, disposition repérée par les archéologues à Cherchell dans l’axe du théâtre157.
Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d’une abside89, était monumental et pourvu de fondations puissantes158. La forme de l’édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix sur son forum et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires89. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine159. Le temple aurait placé la hauteur totale de l’édifice pompéien à 39 m159. L’édifice dominait le Champ de Mars de 45 mselon Sauron87.
Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier155« à plusieurs volées, rejoignant, depuis l’extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »100, tout comme Gros160. Pour ce dernier la hauteur du podium, d’environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa161. Selon le même auteur, le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »161.
Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l’est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire162.
Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone163 qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d’Herculanum164. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu165.
Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l’un à Honos et Virtus et l’autre à Felicitas et Victoria166, tout comme Coarelli167. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l’emplacement du tabularium par Sylla9, mentor de Pompée168. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.
Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire169,41, « conséquence de la Felicitas »167. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla, tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »170.
Le portique et la Curie de Pompée
Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l’axe du temple30. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n’est pas isolé mais un élément d’un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique171.
Le portique aux colonnes de graniterouge23 (portique de Pompée) s’étendait du mur de scène jusqu’à l’aire sacrée du (it) (ou (it)). L’espace enserré faisait 180 × 135 m56 et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l’époque républicaine120. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins56. Madeleine évoque un portique à une seule nef172. Quatre entrées permettaient d’accéder au portique, deux à l’est et deux à l’ouest, toutes symétriques mais pas centrées173. Les entrées permettaient d’accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d’entre elles. L’élévation du portique n’est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution174,175. La largeur de l’édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d’ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au ive siècle176. Des fûts de granite rouge appartenant au portique ont été découverts au xixe siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc177.
Selon Madeleine, au sud du portique se trouvaient des tabernædont, d’après Appien, les marchandises furent pillées lors de l’assassinat de Jules César178. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n’est pas partagée par Monterroso Checa179.
Plan de l’aire sacrée du (it). En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. Porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l’aire sacrée ; 4. et 5. Latrines de l’époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l’époque impériale.
À la façade nord du portique de Pompée s’adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l’area sacra du (it). L’édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée59, le débat étant difficile à trancher vu l’état du dossier15.
Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l’area sacra du (it), se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire180 où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien181. L’emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices181,89. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine182. En dépit de ce caractère sacré, César y fut poignardé aux ides de mars44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire183,18. La statue, découverte au xvie siècle, est aujourd’hui exposée au palais Spada. L’évènement des ides de Mars a connu une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d’un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode184. Auguste, en , fit murer la Curiecomme locus sceleratus, mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même37. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue185. Le soubassement en tuf de l’exèdre a été retrouvé lors des fouilles du (it)à l’arrière du temple B58. L’élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique184. Sauron donne pour l’édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m287. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu’à la mort de César186. L’espace est transformé en latrines selon les sources anciennes183. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l’interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d’époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique187. L’espace fouillé au (it) fait apparaître des vestiges de ces latrines (nos 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien.
Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m188. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina180 lors de sondages archéologiques18. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines18. Les fontaines étaient distantes de 4 mseulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce189,190. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés190. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »23. Les fontaines étaient ornées de statues191 et alimentées par les eaux de l’aqueduc de l’Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l’origine192. Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m193. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l’eau était évacuée à l’ouest par une bonde194.
À l’ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l’ordre de Claude195. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d’environ 24 × 10 m196.
Usages du lieu
Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée
Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l’activité judiciaire62. Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour les habitants de Rome privés d’espaces verts197 car ceux-ci constituaient jusqu’alors un luxe inaccessible aux communs des mortels198. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles56 et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie197. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l’assassinat de César, servant d’abri dans les jours précédant les combats de gladiature56. C’était aussi un lieu de commerce199. L’espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses, voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d’une médiocre réputation200.
Musée
Statue dite anciennement Uraniemais museÉrato. Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples
De nombreuses œuvres d’art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins56. Le portique était orné de statues grecques180. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent120. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l’univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d’un pouvoir sacralisé »201.
Le portique, « véritable musée »197, abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques23. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l’Ancien et étaient disposées, sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile202.
Les œuvres d’art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d’être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus18. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »203. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XIde l’Odyssée56, plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »197, un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos204. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées62. Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.
Persistance dans la ville
Vestiges
Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l’importance de l’édifice dans l’histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et les soubassements des édifices voisins180,23,70. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo2. Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l’église Sant’Andrea della Valle56. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l’exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus180,59. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n’est l’extrémité est qui est visible à l’arrière des temples de l’area sacradu Largo di Torre Argentina18,180,23. Des restes de l’exèdre ont été conservés180 de même que des traces en opus quadratum de la Curie56.
Continuité dans la topographie urbaine
Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre
Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles
Aujourd’hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d’immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne180, « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli59et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures23. Le palazzo Righettiproche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus59.
Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna18.
Une statue haute de 3 m185 et conservée au palais Spadareprésente Pompée dans la nudité conventionnelle des héros, vêtu d’un paludamentum et tenant un globe dans la main : c’est donc l’image d’un cosmocrator20. Il est également porteur d’une épée185 et des « attributs du héros homérique »205. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500185, intègre les collections de Bernardino Spadaaprès un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée206. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658205. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l’œuvre date des Flaviens ou de l’époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes de Pompée. Selon Sauron, la statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue découverte n’est pas l’originale mais une réplique207.
Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le iie siècle av. J.-C.18.
Raisons de l’opposition sénatoriale
Théâtre de Syracuse du ve siècle av. J.-C.
Les théâtres en dur existaient dans d’autres villes d’Italie méridionale208, en particulier à Pompéi209 ou Syracuse210. Seul le théâtre de Teanum, du iie siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l’édifice construit par Pompée211 : dans ce monument, d’un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment212. Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »33.
Les jeux dits ludi megalenses sont introduits vers et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D’autres spectacles avaient lieu lors d’autres jeux introduits antérieurement, au milieu du iiie siècle213. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles, cette tradition selon Tite-Liveremontait à 364 av. J.-C209. C’est aux environs de que les bancs de bois à l’attention du public apparaissent16.
Un premier précédent de construction de théâtre en pierre, en , avait échoué33. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1 000 pas autour de Rome214. Le consul Scipion Nasica, considérant l’édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat de mettre fin au projet215.
Le grand théâtre de Pompéi du iie siècle av. J.-C.
Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque214 en , avec des gradins improvisés216. Les théâtres en bois, même richement décorés, n’ont alors qu’une durée de vie brève25 et sont offertes par les édiles31. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs216. À la fin de la République, ces édifices, bien que provisoires, étaient cependant richement ornés et décorés afin de « créer l’illusion d’un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d’eau safranée23.
Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s’asseoir pour regarder, comme les Grecs217. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s’asseoir d’emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l’oisiveté le peuple218, selon Tacite219.
Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville220. Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l’agitation politique »208. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance221, et de ce fait le risque était grand d’« assemblées séditieuses »16. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d’être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus222. Lors des réunions politiques des comices, l’assistance était debout31.
Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège. L’un de ces deux mouvements d’émeute se produisit au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux223. D’autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d’expression populaire224. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours224. Les agitations n’étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d’une personne n’ayant rien à y faire selon l’assemblée225. Le théâtre était « l’endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »226, et selon Nicolet« un moyen et un champ d’action politique »227. Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d’une rixe aux abords de l’amphithéâtre en 228,229.
Une autre raison à l’opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec218.
La dernière raison est le rejet d’un système de construction financé par des ambitieux soucieux de progresser dans leur cursus honorum218.
Audace du commanditaire
Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (…) l’interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »23 et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux230. L’audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l’arrivée au pouvoir d’hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l’autorité »216. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s’assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint22. Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l’oubli21. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »231. La présence d’une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l’autre extrémité du complexe souligne l’héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »186. Selon Coarelli la statue dans l’axe donnait à la bâtisse « des allures d’hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix89. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l’exaltation du pouvoir personnel »153.
Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix
Pompée aurait, par ruse232, prétexté que « la cavea n’était qu’un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »233,18,31. Cette interprétation de l’édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau25. Gros considère que l’association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »234. Pour Coarelli le temple est l’élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »213. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varronpour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple235. Gros considère que l’édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s’inspire du sanctuaire de Préneste, en dépit de la fiction de l’escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins52.
Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires236. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servi de temple in summa cavea selon Coarelli237. Cette construction aurait été une appropriation d’un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l’apothéose238.
Modèles et inspirations
La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique239, il faut sans doute évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d’influences »240.
Modèle hellénistique
Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque
Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène18, à Lesbos239, « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »241. Cet édifice, dans lequel Téophane (ancien historien et ami de Pompée242,243) avait célébré le général vainqueur244, est malheureusement mal conservé sauf l’orchestra245. L’édifice primitif, daté du iiie siècle av. J.-C. a été d’autre part largement modifié à l’époque julio-claudienne160. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »33 en 1997, un plan italique n’étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d’un modèle grec, à l’exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana246. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l’édifice effectivement construit41, tout comme Sauron qui considère l’affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d’effets107. Selon Gros l’anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l’époque », à la recherche de la synthèse entre l’architecture grecque et l’urbanisme romain247.
La présence en un même lieu d’un temple et d’un théâtre n’est pas une innovation de Pompée25. Au bouleutérion (en grec ancienβουλευτήριον) de Milet sont regroupés un temple, un portique et un monument en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments240.
La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d’inspiration pergaméenne30. La forme du théâtre avec une caveasemi-circulaire et un frons scænærectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron107. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur248 et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d’inspiration249. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires250.
Le portique a pu bénéficier d’influences diverses : l’influence hellénistique, avec la présence de niches et d’exèdres, celle de l’architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »251. Monterroso Checa considère que l’édifice possède un « caractère globalement hellénisant »252.
Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d’accès au sanctuaire »23, « caution religieuse de Pompée »230. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme le « produit exclusif de la culture italique » avec l’usage de « l’axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte, car les complexes italiques datent du iie siècle av. J.-C.alors que des structures semblables datent du iiie siècle av. J.-C. comme l’Asklepeion de Cos253. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome254.
Le complexe a pris comme modèles les complexes religieux du Latium35des iie – ier siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigeniaà Préneste, le sanctuaire d’Hercule Vainqueur à Tibur23 daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies25. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l’utilisation n’est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale230.
Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé cette structure pour son complexe, structure dont la popularité ne s’est pas démentie jusqu’à la christianisation au ive siècle255.
Le sanctuaire de Junon de Gabiesdont la genèse remonterait au ive siècle av. J.-C., possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au iie siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l’époque de Sylla256. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l’axe central des gradins indique le centre de l’édifice cultuel, comme à Tibur257.
Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres
Forum triangulaire
Palestre
Temple d’Isis
Temple de Jupiter Meilichios
Théâtre et caserne des gladiateurs
Odéon
Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d’Italie. Ainsi, le forumde Pompéi édifié au iie siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l’autre côté des édifices civiques258.
Premier d’une série et exemple le plus abouti
Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome41 fut bientôt suivi d’édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d’avancées techniques259.
Postérité à Rome
Le complexe pompéien est la première étape d’un profond renouvellement de l’architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L’œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa232. L’emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l’invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »260.
L’innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., par Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, et enfin dans les jardins d’Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7198. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros« une influence durable sur la première architecture impériale »171.
Le théâtre de Marcellus
Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s’attachant aux mises en scène209. Ce fut d’abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l’impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.209. L’inauguration de l’édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs4. Cet édifice a été bâti à peu près à l’emplacement d’un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L’espace était déjà occupé et l’édifice est limité par la présence du Tibre261. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D’un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs261. Muni d’un portique, la Crypta Balbi, l’édifice est orienté de la même manière que l’édifice pompéien69. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du iiie siècle av. J.-C. et et à un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République35. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome21. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l’orientation à l’est a été adoptée pour d’autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l’odéon de Domitien133. On n’eut à construire sous l’Empire que l’odéon de Domitien (fin ier siècle), ainsi qu’un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars(début iie siècle), démoli après quelques années, sous le règne d’Hadrien262. Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s’implanter à Rome »263.
Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu’aux Forums impériaux11. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas264. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l’axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »265. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l’axe initial de ce dernier58. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l’exception du Forum de la Paix266. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l’arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l’est et non plus vers l’ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction267 et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »2.
Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres romainsédifiés dans les villes de province, jusqu’aux confins de l’Empire, même s’il demeura le plus important de tous30.
Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Ce souverain a été élevé à Rome et s’en inspire pour le théâtre édifié dans sa ville, qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle268. L’installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès269. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida270.
Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux »avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »62. La présence d’un temple, d’un portique et d’une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d’Italie, dont celui d’Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C271.
Postérité du mode de construction et d’organisation de l’espace
La construction est faite sur des fondations artificielles et ne s’appuie pas au relief du terrain, c’est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »252. Certains aspects, en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »161.
La circulation des spectateurs se faisait rapidement à l’intérieur d’une cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre, elle plaisait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »272.
Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade
La présence d’arcades en façade de l’édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n’empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie selon l’expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »273.
Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l’amphithéâtre« le plus monumental de Rome », le Colisée273.
Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris entre autres à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au iie siècle de notre ère274.
Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine, et à un « beau modèle architectural » issu du modèle de Pergame comme d’exemples hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale », mais il est aussi le résultat d’un pari architectural et politique275. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n’est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d’un lieu de culte antérieur situé à proximité276.
Notes et références
Notes
↑Seule une partie des gradins et des escaliers d’accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l’ensemble de la cavea.
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Les thermes de Caracalla(en latin : Thermae Antoninianae), inaugurés à Rome sous l’empereur romainCaracalla en 216 ap. J.-C., sont les plus grands et les plus luxueux thermes romainsréalisés jusqu’alors, même s’ils sont dépassés par la suite. En plus des équipements concernant directement les bains, ce complexe propose des activités variées (bains publics et privés, nage, massage, exercices de gymnastique), ce qui explique sa taille gigantesque. Une superficie de plus de onze hectares, de la place pour 1 600 baigneurs et 64 citernes de 80 000 litres chacune. C’est aujourd’hui l’édifice thermal le mieux conservé de l’Empire romain. Les ruines qui demeurent encore à Rome ont conservé leur aspect colossal.
Histoire
La construction des thermes dans le prolongement de la colline de l’Aventin, entre la Via Nova parallèle à la Via Appia et la Via Ardeatina, a débuté sous Caracalla en 212, comme l’indiquent les estampilles sur les briques de construction et non comme on l’affirme parfois à la fin du règne de Septime Sévère (193-211). Les travaux se prolongent jusqu’en 216. Un peu plus tard, deux autres empereurs en achèvent la construction avec l’enceinte extérieure : Héliogabale (218-222) ajoute des portiques qui sont complétés plus tard par Sévère Alexandre(222-235)1.
Les bâtiments
Plan d’ensemble
Plan des thermes de Caracalla : bâtiment central, esplanade et enceinte.
La conception des thermes de Caracalla reprend le modèle des thermes de Trajan, complexe thermal construit un siècle plus tôt entre 104 et 109. Selon un plan rigoureusement symétrique, l’édifice se compose d’un corps central destiné aux bains encadré par une enceinte presque carrée. Compris entre les deux péristyles de l’enceinte, les thermes s’intègrent dans un vaste ensemble comprenant également une grande esplanade, ou péribole, occupée par des jardins pour la promenade, des fontaines et des bancs. Les ouvertures sont nombreuses sur l’enceinte et rares pour entrer dans le bâtiment principal dont les murs austères ne disposent que de quelques ouvertures. L’enceinte se présente donc comme un lieu où sont répartis tous les services accessoires n’ayant pas de rapport avec les bains. Les bains ne sont pas seulement un endroit où on se lave, c’est un centre communautaire à vocations multiples.
L’orientation des thermes est calculée pour que la partie chaude (caldarium) profite au mieux de la chaleur du soleil, comme c’est le cas d’ailleurs pour tous les grands thermes romains de la période impériale.
L’enceinte
L’enceinte forme une terrasse presque carrée de 337 m sur 328 m et délimite un espace d’environ 110 000 m2.
Le côté nord-est est constitué d’un portique, précédé de deux étages de pièces voûtées dans lesquelles se trouvent des boutiques et probablement des tavernes et des restaurants.
Dans les côtés nord-ouest et sud-est, il y a de grandes absides symétriques dans lesquelles certaines salles sont peut-être chauffées. On y trouve de chaque côté un nymphaeum, un gymnasia (gymnases subsidiaires), où l’on s’échauffe avant le bain, et des salles de conférences ou de travail. Certaines pièces sont peut-être destinées aux massages, aux frictions et au parfum pour les plus riches.
Dans le côté sud-ouest sont placées les citernes et de chaque côté de celles-ci les bibliothèques grecque et latine et des salles de lecture publique.
Entre les citernes et l’édifice thermal proprement dit se trouve un stade et une longue exèdre en forme de demi-stade qui comporte quelques rangées de gradins. Au-delà de ce mur se trouvent les abondantes réserves d’eau transportées par un aqueduc.
Le bâtiment central
Le bâtiment thermal forme un rectangle assez compact, élargi d’un demi-cercle formé par la rotonde du caldarium. Il n’est pas placé au centre exact de l’enceinte, mais est décalé, plus proche du péristyle nord, ménageant ainsi une vaste cour-jardin sur la partie sud. Il s’organise autour d’un axe central nord-est/sud-ouest formé par l’enfilade de la piscine (natatio), du frigidarium, du tepidarium et du caldarium. Un second axe perpendiculaire au précédent s’articule sur le frigidarium flanqué de deux palestres. Cette disposition en croix est complétée par des salles de service ou de circulation (vestibules d’entrée, vestiaires, etc.) pour constituer un corps de bâtiment compact. Ainsi, toutes les salles rayonnent autour du frigidarium central, ce qui permet la circulation aisée des usagers.
Le bâtiment thermal mesure 214 m de long pour 110 m de profondeur, caldarium non compris. Le frigidarium, véritable nef à trois voûtes soutenues par huit piliers mesure 58 m sur 24 m. Le caldarium forme un cercle de 34 m de diamètre, à moitié enchâssé dans le bâtiment. Ses huit piliers soutiennent une coupole d’une hauteur évaluée à 45 m. Chaque cour intérieure des palestres mesure 50 m sur 20 m. La natatio, par ses 53 mde long, peut rivaliser avec les piscines de compétition modernes2.
Chaque fonction essentielle du bâtiment est matérialisée dans une architecture qui lui est propre. La maîtrise de la construction, qui se voit dans l’équilibre du plan, la puissance des voûtes et la grandeur des proportions ont participé à la conservation et à la réussite de l’édifice.
La bibliothèque
La bibliothèque des thermes de Caracalla est construite en même temps que les thermes en 216 ap. J.-C. et inaugurée par l’empereurCaracalla. Située sur le côté sud-ouest des thermes, la bibliothèque est séparée en deux salles, une pour les ouvrages grecs et l’autre pour les livres latins. Il existe aussi des salles de lectures publiques, le tout autour des citernes.
Les ruines sont dans un bon état de conservation, à l’exception du caldariumcomplètement rasé. On y reconnaît les vastes salles nommées exedrae amplissimae où la voûte plane était supportée par des barres de bronze. On y voit les restes du stade, de la grande cour environnée de portiques ; des exèdres en forme d’hémicycle, pour les discussions philosophiques ; des salles circulaires pour les bains chauds (caldaria). Il semblerait que tout le voûtement du caldarium soit fait d’une charpente métallique noyée dans la maçonnerie d’une coupolesurbaissée.
Les murs sont hauts (plus de 20 m) et forment des massifs de béton particulièrement imposants. Ils sont épais pour éviter l’influence des températures extérieures, et pour soutenir la poussée des voûtes. Ils sont en opus caementicium (moellons noyés dans un mortierfait d’un mélange de chaux et de différents produits, appelés agrégats) et recouverts de parements en briques rouges. Les murs porteurs entre le frigidarium et la piscine, zone non couverte et donc dépourvue d’un toit capable de contrebuter la voûte du frigidarium sont renforcés et constituent de véritables contreforts.
Plusieurs styles de toits sont possibles : plats, à double pente, chiens assis, coupole ou demi-coupole. Les toits sont en tuiles (tegulae) sauf dans la salle du caldarium, couverte d’une coupole.
C’est l’utilisation de la brique, matériau léger, du béton et de la voûte d’arête qui a permis de construire et de couvrir des bâtiments aussi vastes. En août 2005, les archéologues ont retrouvé le lieu de fabrication des briques employées pour la construction des monuments romains les plus prestigieux (Colisée, Panthéon, thermes de Caracalla…). Il est localisé à Mugnano, à 80 km au nord de Rome. La fabrique était celle des frères Domitius Tullus et Lucanus, dont la marque caractéristique se retrouve sur les briques sorties de leurs ateliers.
D’après Pierre Gros, spécialiste de l’architecture antique, le chantier a vraisemblablement été organisé en grandes terrasses : les remblais, qui sont nécessaires pour égaliser le terrain en pente, ont été utilisés systématiquement. Pendant la construction des murs, le niveau de la terre rapportée s’élevait lui aussi jusqu’aux voûtes : ceci permet de comprendre l’absence de trous de boulins dans les parois jusqu’à environ 20 m au-dessus du sol ; on a ainsi obtenu pour la mise en place des couvrements un plan de chantier solide qui a évité de périlleux et coûteux échafaudages ; on évacuait ensuite les équipements, matériaux et outils nécessaires à l’opération par les vastes ouvertures sous arcade ou coupole, avant même de procéder à l’élimination des remblais. Enfin, l’essentiel du travail de finition s’organisait du haut vers le bas en suivant l’abaissement du terre-plein.
Ces méthodes, simples, mais efficaces, expliquent que quelques années aient suffi pour élever de telles masses.
La décoration intérieure
Décor et matériaux
Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla
Restitution des Thermes par Tiersch (1899).
Les thermes sont aussi des bâtiments esthétiques. Du point de vue de la décoration, l’édifice a été achevé par les deux derniers empereurs de la dynastie des Sévères, Élagabal et Alexandre Sévère. D’un aspect extérieur très sobre, ces thermes étaient richement décorés à l’intérieur. Des fouilles ont été entreprises sur ce site dès le xvie siècle par le cardinal Farnèse lors de la construction de son palais. Au xixe siècle, on a découvert de magnifiques statues, vasques, mosaïques, colonnes et chapiteaux.
On peut regarder les thermes comme les constructions dans lesquelles les Romains, vainqueurs du monde et enrichis des dépouilles de presque tous les peuples de l’univers, ont déployé le plus de luxe et de magnificence. Les chefs-d’œuvre de tous les arts ont concouru à l’embellissement de ces lieux ; on sait que le groupe du Laocoon a été découvert dans les thermes de Titus, et que des ruines des thermes de Caracalla sont sorties des œuvres célèbres. Les salons principaux étaient revêtus de marbre et ornés de bronze doré. Les murs étaient couverts de marbre de couleur et les plafonds étaient probablement décorés de peintures; le pavé de presque toutes les salles était orné de mosaïques, les bassins et les palestres étaient décorés de statues et de fresques ; enfin certaines baignoires étaient creusées dans les marbres les plus précieux, les autres étant exécutées en basalte, en granite, en porphyre et en albâtre. Aux thermes de Caracalla, on ne comptait pas moins de mille six cents sièges de marbre.
Les statues des thermes de Caracalla.
Des fouilles archéologiques entreprises à différentes époques ont mis au jour de nombreuses œuvres d’art, surtout à l’époque du pape Paul III Farnèse (1534-1549) :
le fameux groupe du Taureau Farnèse, par Apollonios et Tauriscus de Tralles, représentant le supplice de Dircé, liée par Amphion et Zéthos à un taureau pour se venger de l’outrage dont avait été victime leur mère Antiope.
la statue colossale d’Hercule Farnèse, réalisée par l’Athénien Glycon largement inspirée d’une œuvre grecque de Lysippe. Hercule y est représenté reposant sur sa massue recouverte en partie de la peau du lion, et il tient à la main les pommes du jardin des Hespérides.
Flore Farnèse, œuvre inspirée par l’école attique du ive siècle av. J.-C. (copie ?)
(Toutes ces statues sont conservées au musée national de Naples.)
Les thermes de Caracalla étaient décorés de riches mosaïques : parmi elles, on a retrouvé la célèbre mosaïque sur laquelle ont été reproduits différents athlètes vêtus de leurs costumes caractéristiques, nantis de leurs agrès de compétition et tenant près d’eux les prix de leurs victoires. Elle fut découverte durant les fouilles de 1824 dans les exèdres des palestres et transféré au Musée du Vatican.
D’autres mosaïques, bicolores, figurent des dauphins, des divinités aquatiques, des animaux, des figures humaines ou des dessins géométriques.
Temple – objets divers
Parmi les objets et éléments importants retrouvés aux thermes, on peut citer :
deux baignoires de marbre gris égyptien de la place Farnèse, ainsi que celles qui embellissent la Cour du Belvédère au Vatican
La dernière colonne entière transportée sur la Place de la Trinité à Florence en 1563 : large socle, base à 2 tores, fût monolithe lisse, etc.
Les souterrains fouillés au début du xxe siècle présentent également un grand intérêt : là se trouvaient les pièces de service nécessaires au bon fonctionnement de l’établissement et c’est dans un de ces souterrains, sous la grande exèdre nord-ouest, que se révéla un Mithraeum, temple à Mithra, le plus imposant de Rome.
Le fonctionnement des thermes romains
L’eau, aqueduc, chauffage
L’aqueduc est vital au fonctionnement des thermes : l’Aqua Antoniniana, dérivation spéciale de l’Aqua Marcia, apporte l’eau nécessaire dans d’énormes citernes (64 en tout, d’une capacité de 80 000 litres chacune) situées au-dessus du niveau des Thermes afin de maintenir une pression suffisante pour alimenter les différents bassins. L’enceinte extérieure entourait un plateau artificiel sous lequel se trouvent les locaux et les circulations de service (chaufferies, réserves de combustibles…). L’eau est ensuite distribuée dans différentes chambres qui alimentent chacune une partie bien déterminée des bains.
Ce flux est réglé par un grand réseau de galeries et de tuyauteries souterrain; on avait la place pour passer avec un char. Le chauffage se fait par un foyer souterrain, l’hypocauste, qui propulse de l’air chaud sous les sols et à l’intérieur des murs constitués de piliers en brique.
L’eau, chauffée dans une chaudière au sous-sol (præfurnium), située au-dessus du foyer alimenté avec du charbon de bois, entretenu par des esclaves, arrive dans les bains par un système de tuyauteries. Des passages souterrains voûtés permettent aux esclaves d’entretenir le système de chauffage. L’air chaud circule sous les bains surélevés par des piliers de briques, de l’air chaud circule aussi dans les murs par des conduits en briques creuses. Les bains les plus chauds comme le caldarium sont les plus près du præfurnium, ils peuvent ainsi chauffer jusqu’à 30 °C, les bains plus froids étant plus éloignés. Pour les parties comme le sudatorium(extrêmement chaud) les bassins étaient métalliques et contiennent du charbon de bois ardent, la température de l’eau est alors portée à 60 °C. Les baigneurs portent alors des sandales de bois pour ne pas se brûler le dessous des pieds.
Circuit balnéaire
Les Romains aimaient se retrouver en fin d’après-midi aux thermes pour s’y baigner, prendre des bains de vapeur et faire de l’exercice. À son arrivée, le Romain se rendait à l’apodyterium, le vestiaire. C’était une salle carrée flanquée de chaque côté de deux petites pièces probablement voûtées en berceau. Là il laissait ses vêtements dans une niche qu’il confiait à la surveillance d’un esclave. Il se situe dans le couloir autour de la palestre qui comprend aussi des baignoires et des latrines.
Les médecins romains avaient élaboré toute une succession d’étapes pour le bain : d’abord les exercices physiques pour échauffer le corps à la palestre (gymnase) : jeux de balles, course à pied, haltérophilie… La palestre comprend une piscine et un jardin entouré par de vastes péristyles soutenant un mur orné de fresques.
Ceux qui n’aiment pas l’effort physique vont directement dans le caldarium, immense rotonde coiffée d’une coupole appuyée sur huit piliers. Les fenêtres entre les piliers laissent entrer à flots la lumière de l’après-midi. La température atteignait probablement 50°c ou 55 °C. Le caldarium est composé de deux parties : le bain chaud et le laconium ou le sudatorium qui étaient des pièces annexes à chaleur sèche destinées à activer la transpiration. Pour éliminer la sueur, la saleté et les peaux mortes, on se racle la peau avec un strigile (grattoir courbe). On puise de l’eau fraîche dans le labrum (grande vasque centrale) puis on va s’immerger dans un des bassins latéraux.
On passe ensuite dans une salle plus petite, le tepidarium pour y prendre un bain tiède, très reposant. Cette salle constitue un sas qui prépare l’entrée dans le frigidarium, grande salle fraîche et voûtée, flanquée de bains froids. De là, on peut terminer en nageant dans la piscine découverte. À côté de ces espaces principaux, on trouvait les chambres pour les bains privés, les cours de service, des petites pièces pour l’entreposage des huiles et des sables, et les chambres ouvertes pour des bains de soleil. À la sortie de l’eau, on se fait masser, éventuellement épiler et parfumer. Les thermes de Caracalla étaient aussi équipés d’une douche appelée lavatio.
Fin des thermes et redécouvertes
Restaurés plusieurs fois sous Aurélien, sous Dioclétien et sous Théodoric le Grand au début du vie siècle, les thermes de Caracalla cessent de fonctionner en 537 apr. J.-C., lorsque Vitigès et ses Ostrogoths assiègent Rome et détruisent l’aqueduc qui l’alimente1.
Par la suite ils tombent en ruines après les incursions des Sarrasins au ixe siècle. Au Moyen Âge, ils deviennent un cimetière pour les pèlerins décédés lors de leur voyage à Rome, puis une carrière de marbre et de briques pour les églises et les palais romains.
À partir du xvie siècle, on en extrait des œuvres d’art, dont le fameux Taureau Farnèse, l’Hercule Farnèse et Flore Farnèse, trois grandes statues recueillies dans la collection Farnèse. Les premières fouilles systématiques commencent en 1824, dégageant le sol au niveau des mosaïques, dont la mosaïque des Athlètes conservée au Musée Pio Cristiano du Vatican, et récupérant les grandes vasques en granit. En 1901 et en 1912, les souterrains sont peu à peu dégagés, exploration qui culmine avec la découverte du Mithraeum en 19383.
Quelques œuvres découvertes dans les ruines des thermes
Les Thermes de Caracalla sont, parmi les nombreux grands établissements thermaux de l’époque impériale, ceux qui nous sont parvenus dans les meilleures conditions. Les ruines montrent encore bien la répartition des pièces, bien que dépouillées de leurs marbres et de leurs décorations, l’établissement offre un exemple important des caractéristiques de l’architecture romaine : plan axial, symétrie et fonctionnalisme. C’est sans doute l’édifice thermal le mieux conservé et le plus luxueux de l’époque impériale. Sous l’Empire, les thermes se multiplient. Il en fleurit partout dans les villes. On en recense 70 à la fin du ier siècle av. J.-C., et plus d’un millier deux siècles plus tard. Les thermes de Caracalla ne sont donc pas un projet autonome, mais s’inscrivent dans un large mouvement de construction. Ce qui structure la ville romaine ce n’est pas son plan, mais bien la présence dans tout l’empire de monuments comme les thermes grâce à sa portée sociale.
Cet ensemble, inspiré des thermes de Trajan, est donc à la fois représentatif d’un certain type de thermes et original : par sa taille d’abord, qui préfigure l’immensité des thermes de Dioclétien, par la richesse de son décor et les techniques de construction employées.
Les thermes romains sont les précurseurs de ceux que nous employons aujourd’hui, mais la définition a changé puisqu’on parlera plutôt maintenant d’établissement thermal où l’on fait une cure, où l’on vient prendre des eaux ayant des vertus médicinales. Il est devenu un lieu relativement coûteux et épisodique, en opposition avec la véritable pratique sociale quotidienne de ces lieux complets et particulièrement représentatifs de la vie romaine.
Classification
D. Krencher, R. Rebuffat et I. Niesen ont classifié les thermes en fonction de leur plan et de l’itinéraire qu’ils imposent à l’utilisateur. Les thermes de Caracalla sont classés IX, petits et grands thermes impériaux caractérisés par un double circuit en boucle et une disposition axiale du frigidarium, du tepidarium de sortie et du caldarium avec un dédoublement des salles intermédiaires.
Vues panoramiques des ruines
Vue d’ensemble de la façade sud
Arcades du frigidarium
Passage entre le tepidarium (à gauche) et le caldarium (à droite)
Pierre Gros, L’Architecture romaine du début du iiie siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire, t. 1 : Les Monuments publics, Picard, 2002, (ISBN2708406736)
Bernard Andreae, L’Art de l’ancienne Rome, Éditions d’Art Mazenod, 1973, réédité en 1988, (ISBN2850880043 )
The Baths of Caracalla (Italian: Terme di Caracalla) in Rome, Italy, were the city’s second largest Roman public baths, or thermae, likely built between AD 212 (or 211) and 216/217, during the reigns of emperors Septimius Severus and Caracalla.[2] They were in operation until the 530s and then fell into disuse and ruin.
Construction of the baths was probably initiated by emperor Septimius Severusand completed during the reign of his son, Caracalla. They were inaugurated in AD 216. The baths were located in the southern area of the city, Regio XII, where members of the Severan family commissioned other construction works: the via nova leading to the baths and the Septizodium on nearby Palatine Hill.[3]:7
For work to have been mostly completed in the time of Caracalla, workers would have had to install over 2,000 t (2,000 long tons; 2,200 short tons) of material every day for six years in order to complete it between 211 (when Severus died) and 216.[4]
Work on additional decorations continued under Caracalla’s successors Elagabalusand Severus Alexander. The baths were likely mostly finished by 235. Later renovations were conducted under Aurelian (after a fire) and by Diocletian. Under Constantine the Great the caldarium was modified.[3]:7–8
The building was heated by a hypocaust, a system of burning coal and wood underneath the ground to heat water provided by a dedicated aqueduct. The baths were free and open to the public.
5th century – destruction in 9th century
The baths were fully functional in the 5th century when they were referred to as one of the seven wonders of Rome. Olympiodorus of Thebes mentions a capacity of 1,600. This is interpreted to refer to the maximum number of simultaneous visitors, as the daily capacity is thought to have been 6,000 to 8,000 bathers.[3]:8
The baths remained in use until the 6th century. In 537 during the Gothic War, Vitigesof the Ostrogoths laid siege to Rome and severed the city’s water supply. Shortly thereafter the baths were abandoned.[5] Located too far away from the still populated area of Rome, the baths were mostly disused but in the 6th and 7th centuries were apparently used for the burials of pilgrims who died after being cared for in the nearby Xenodochium of Santi Nereo ed Achilleo. Some simple tombs from this era have been found inside the bath area.[3]:8–9
The earthquake of 847 destroyed much of the building, along with many other Roman structures.[6]
12th century – 19th century – other uses
At least since the 12th century the baths were used as a quarry for construction materials, and of decorative pieces to be reused in churches and palaces ( e.g. in Pisa Cathedral and Santa Maria in Trastevere).[3]:9
During the 14th century, the area was used as vineyards and gardens. In the mid-16th century Pope Paul III had excavations conducted in the area during the construction of his new villa. In 1545-7 many large statues, made of marble and bronze, were recovered from the ruins. Later during the 16th century, the pope granted the area to the Roman Seminary of the Jesuits, it was used as a playground for children. Philip Neri may have brought children from his oratory here – he is believed to have commissioned the fresco Madonna supported by an angel still located in the natatio.[3]:10–2
The aqueduct serving the baths was in use up to the 19th century. The Aqua Antoniniana aqueduct, a branch of the earlier Aqua Marcia also worked on under Diocletian, was specifically built to serve the baths.[citation needed]
Modern times – excavation and restoration
In 1824, excavations at the baths were conducted by Count Egidio di Velo, whose findings included the mosaics showing athletes now at the Vatican Museums. Further work followed by Luigi Canina in the frigidarium (until the mid-19th century) and then by Battista Guidi (1860–7).[3]:12
From 1866 to 1869 restoration work in the central part of the complex revealed a torso of Hercules, porphyr columns and figure-adorned capitals. In 1870 the area became the property of the Italian government and Pietro Rosa conducted excavations in the eastern palaestra. In 1878/9, Giuseppe Fiorelli discovered mosaics in the caldarium and western palaestra.[3]:14
From the early 20th century, excavations expanded into the outer areas of the complex and downward, revealing the subterranean passages, including a mithraeum (see below). Systematic work on the galleries, started in the 18th and 19th centuries, resumed after 1901. On the eastern side more work was done in the late 1930s, when an opera stage was installed in the caldarium. Except for some sketches no documentation of these restorations survives.[3]:14
Further restoration work took place in the 1980s, when thick vegetation and illegally built houses in the area were cleared away. The southern wall with its cisterns, the southwestern library and the octagonal hall known as the Temple of Jupiter were restored at that point. In 1998-9, the opera stage was dismantled and modern visitor facilities were added to the baths. They reopened to the public in 2001.[3]:14
The bath complex covered approximately 25 ha (62 acres). The complex is of rectangular shape, measuring 337 by 328 meters. Its construction involved the moving of a substantial amount of earth, as parts of the nearby hills had to be removed or leveled into platforms. Several million bricks were used in the construction. The baths contained at least 252 columns, 16 of which had a height of over 12 meters.[3]:19
Water was carried to the baths by the then newly constructed acqua nova Antoniniana from the major acqua Marcia. The exact path of the aqueduct supplying the baths is not known as only a few segments have been discovered. The aqueduct connected to the southern side of the baths were it filled 18 cisterns. These in turn were connected by lead pipes with the baths proper.[3]:20–1
The baths followed the « great Imperial baths » blueprint for Roman baths. They were more a leisure centre than just a series of baths. Besides being used for bathing, the complex also offered facilities for taking walks, reading/studying, exercise and body care. The main building stood in the centre with no connections to the surrounding walls, which housed the cisterns, two symmetrical libraries (south), two large exedras(east and west) and tabernae (shops) to the north. The surviving library measures 38 by 22 meters. Between the outer wall and the central complex were gardens (xystus).[3]:25–7
The axis of the baths was laid out in a northeast to southwest fashion to make use of the sun’s heat. The caldarium faced southwest, the frigidarium northeast. Overall, the bath area was arranged along a single linear axis. However, dressing rooms and palaestra were arranged symmetrically on both sides of the building, giving easier access and facilitating the flow of people in and out of the thermal area, thus increasing the number of potential users of the baths.[3]:22
The bath main building was 214 x 110 meters and the height to the top of the roof line was 44 meters (145 ft.); it covered 6.5 acres and could hold an estimated 1,600 bathers.[9]
Interior
The Baths of Caracalla (reconstructive drawing from 1899)
The « baths » were the second to have a public library within the complex. Like other public libraries in Rome, there were two separate and equal sized rooms or buildings; one for Greek language texts and one for Latinlanguage texts.[10] The surviving library had three walls covered by niches (a total of 32) that housed the books. A larger niche in the middle of the southern wall likely contained a statue. A masonry ledge in front of the three other walls probably served as a bench. The floor is made from marble.[3]:26–7
The baths consisted of a central frigidarium (cold room) measuring 58 by 24 m (190 by 79 ft) under three groin vaults 32.9 m (108 ft) high, a double pool tepidarium (medium), and a circular caldarium (hot room) 35 m (115 ft) in diameter, as well as two palaestras (gyms where wrestling and boxing were practiced). The northeastern end of the bath building contained a natatio or swimming pool.[9] The caldarium had seven pools, the frigidarium four, the tepidarium two. Next to the caldarium were saunas (laconica).[3]:28
The central room was the frigidarium, whose high roof was supported by eight giant columns made from Egyptian granite. Walls and floor were made from marble. The hall served a dual purpose: It was a meeting place and transition area for visitors heading for other parts of the bath. It also housed the cold baths, in the form of four pools, two of which were connected to the tepidarium and two of which communicated with the natatio via some waterfalls. In the middle of the frigidariumwas another circular pool (now at the Archaeological Museum at Naples) surrounding a fountain. It was flanked by two additional brick pools.[3]:30–1
The caldarium was a circular room with marble floors and topped by a dome of almost 36 meters diameter, close to the size of the Pantheon‘s dome. The weight of the dome was carried by just eight masonry pillars. Between them were glass windows that helped heat the large room (and reduced the weight of the walls). Its seven pools measured 9.5 m by 5 m (depth of 1 m). Only six of these remain. The seventh was replaced by a small apse during the restoration by Constantine.[3]:32–3
The Olympic-sized natatio pool measured 50 m by 22 m. The walls rose to more than 20 m and the northern façade was structured by three huge columns made from grey granite. Between those columns were niches on several levels which housed ornamental statues.[3]:33
The natatio was roofless with bronze mirrors mounted overhead to direct sunlight into the pool area. The entire bath building was on a raised platform 6 m (20 ft) high to allow for storage and furnaces under the building.[9]
Subterranean features
Subterranean tunnel with skylight
Discovered in 1912 by Ettore Ghislanzoni, the mithraeum at the baths is considered the largest documented gathering space for the worshippers of Mithra, the Persian god in vogue with the military and mostly lower class men, in the 2nd and 3rd centuries AD. The mithraeum was approximately 23 m (75 ft) long and 10 m (33 ft) wide with a cross-vaulted ceiling. It can be only roughly dated by the two main events associated with the baths: the mithraeum was created after the complex was completed circa AD 217 and it was probably no longer in use when the aqueduct supplying the complex was cut in the 530s.[1][11]
The floor of the main room was covered with a black and white mosaic. Benches lined the walls. A fresco portraying Mithra (or a torch bearer) is on the western wall. The only other ornamentation was a marble block, roughly carved into the shape of a snake. In the floor near the entrance a circular pit was found covered with a marble slab, with a terracotta bowl containing the remains of staves of wheat. A rectangular hole in the floor gives access to a small tunnel that runs under the center of the main hall into an adjoining room, where there is an entrance/exit with staircase. This, a unique feature in a mithraeum, has been controversial. Most scholars view this as a fossa sanguinis, a ritual pit over which the bull at the center of the Mithraic mythology was slaughtered, bathing one or more initiates in its blood. Others think it was used as a sort of stage trap door allowing a person to stage a surprising entry into the room.[1][11][3]:40–3
In a nearby room, a statue of Aphrodite Anadyomene was found in 1912. It is now located in the Museo Nazionale Romano at the Baths of Diocletian.[3]:41,43
Apart from housing the mithraeum, the subterranean tunnels served to heat the baths and as sewers for the outflow of water. They were also used to store the fuel for the furnaces – which are estimated to have burned around 10 tons of wood per day. Storage capacity had been estimated at more than 2,000 tons of wood.[3]:25
Overall, these tunnels ran for hundreds of meters underneath the main structure. They were lit by skylight-type windows that allowed the air to circulate, thus keeping the stored wood from rotting.[3]:39
An underground water mill was excavated beginning in 1912. First thought to be medieval in origin it is now considered to date to Antiquity. It may have been a part of the original workings of the baths. Fire damage indicates it was burned in the 3rd century, but rebuilt with some alterations.[3]:40
Marble for columns and decorations: 6,300 m3 (220,000 cu ft)
Estimated average labour figures on site
Excavation: 5,200 men
Substructure: 9,500 men
Central Block: 4,500 men
Decoration: 1,800 men
The 12 m (39 ft) columns of the frigidarium were made of granite and they weighed close to 100 t (98 long tons; 110 short tons).
Works of art
The baths were originally ornamented with high quality sculptures, estimated to have numbered more than 120. Despite their location in one of the city’s working class areas, of all the antique baths in Rome the Baths of Caracalla were found to have contained the most lavish assortment of statues. Although many were destroyed in the Middle Ages to make lime, beginning in the 16th century under Pope Paul III Farnese, sculptures were excavated from the area to serve as decorations in newly built palazzi.[3]:47,51
Among the well-known pieces recovered from the Baths of Caracalla are the Farnese Bull (probably from the eastern palaestra) and Farnese Hercules (from the frigidarium), now in the Museo Archeologico Nazionale, Naples; others are in the Museo di Capodimonte there. One of the many statues is the colossal 4 m (13 ft) statue of Asclepius.[3]:47–8
One of the statues that adorned the baths was the Farnese Hercules, now at Naples
Use as a cultural venue
Opera and concerts
The central part of the bath complex (the caldarium) was the summer home of the Rome Opera company from 1937 to 1993. In 2001, use of the venue by the opera resumed but it now uses a temporary movable stage outside of the main structure, which reduces the stress on the antique ruins.[3]:14
It is also a concert venue, having achieved fame as the venue and backdrop for the first Three Tenors concert in 1990.
The extensive ruins of the baths have become a popular tourist attraction. The baths are open to the public for an admission fee. Access is limited to certain areas/walkways to avoid additional damage to the mosaic floors.
Cultural impact
The original Pennsylvania Station, New York City (1916)
The Baths of Caracalla (and especially the central frigidarium) had a significant impact on the architecture of many later buildings. In Roman times, these included the Baths of Diocletian and the Basilica of Maxentius.[3]:32
In the 19th and early 20th century, the design of the baths was used as the inspiration for several modern structures, including St George’s Hall in Liverpool and the original Pennsylvania Station (demolished in 1963) in New York City.
The main halls of Penn Station and Chicago Union Station made use of direct copies of the frigidarium’s architecture.[3]:32
Jump up^Scarre, Chris (1999). Scarre, Chris, ed. The Seventy Wonders of the Ancient World: The Great Monuments and How They Were Built (1st ed.). London: Thames & Hudson. p. 178. ISBN9780500050965.
Jump up^DeLaine, Janet (1997), The Baths of Caracalla: A study in the design, construction, and economics of large-scale building projects in Imperial Rome, (1st ed.), London: JRA, p. 169.
^ Jump up to:abcRoth, Leland M. (2007). Understanding Architecture: Its Elements, History, and Meaning (2nd ed.). Boulder, Colo.: Westview. ISBN9780813390451.
Jump up^DeLaine,(1997), The baths of Caracalla,(1st ed.), London: JRA. p. 191.
D’un point de vue historiographique, l’œuvre a été à l’origine de la Kopienforschung (« recherche des copies »), démarche consistant à recomposer un prototype perdu à partir de l’étude des copies, variantes, représentations sur d’autres supports (intailles, monnaies, etc.) et textes littéraires.
Histoire
À Rome, au xviie siècle, est découverte une statue grandeur nature d’un adolescent menaçant un lézard rampant sur un tronc d’arbre, laquelle rejoint rapidement les collections du cardinal Scipione Borghese. En 1720, le baron von Stosch rapproche une pierre gravée de ses collections d’un passage de Pline l’Ancien : « (Praxitèle réalisa aussi en bronze) un Apollon jeune, guettant avec une flèche un lézard en train de ramper, et qu’on appelle sauroctone1. » En 1760, Johann Joachim Winckelmann étend le rapprochement à l’Apollon Borghèse et à une statuette en bronze de la collection Albani. Après avoir pensé à cette dernière2, il reconnaît dans son Histoire de l’art (1760) un original de Praxitèle en l’Apollon Borghèse. La découverte quelques années plus tard d’autres sauroctones, et notamment d’une autre statue grandeur nature — le Sauroctone du Vatican — ruine cette hypothèse. Winckelmann et son collègue italien Ennio Quirino Visconti déterminent alors qu’il s’agit de copies romaines d’un même type. En 1807, le Sauroctone Borghèse fait partie des statues que le prince Camille Borghèse, en proie à de graves difficultés financières, est contraint de vendre à son beau-frère Napoléon Ier. L’œuvre rejoint alors le musée du Louvre, où elle se trouve toujours.
En 2003, l’étude du type est relancée par la mise sur le marché d’une statue jusque-là inconnue, qui se révèle être le seul Sauroctone grandeur nature en bronze. Selon son vendeur, il provient d’une résidence privée située dans l’ancienne RDA, où il était considéré comme une copie du xviiie ou du xixe siècle3. Acquis en 2004 par le Cleveland Museum of Art, l’« Apollon de Cleveland », comme on l’appelle bientôt, est daté par les premières analyses comme appartenant au second classicisme, et présenté par Michael Bennett, conservateur du département des antiquités grecques et romaines au CMA, comme pouvant avoir été la statue vue par Pline4. La statue fait également l’objet d’une controverse sur son origine, des rumeurs affirmant qu’elle a été en réalité pillée en Italie ou en Grèce, ce qui a amené le Conseil central archéologique (KAS) grec à demander officiellement au Louvre de ne pas l’accueillir dans le cadre de son exposition Praxitèle du printemps 20075.
Notes
↑« Fecit et pubertem Apollinem subrepenti lacertæ cominus sagitta insidiantem, quem sauroctonon vocant. » Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (XXXIV, 70). Traduction issue de Marion Muller-Dufeu, La Sculpture grecque. Sources littéraires et épigraphiques, Paris, éditions de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Beaux-Arts histoire », (ISBN2-84056-087-9), no 1406, p. 487.
Francis Haskell et Nicholas Penny (trad. François Lissarague), Pour l’amour de l’antique. La Statuaire gréco-romaine et le goût européen [« Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 »], Paris, Hachette, coll. « Bibliothèque d’archéologie », 1988 (édition originale 1981) (ISBN2-01-011642-9), no 79, p. 177-179.
Bernard Holtzmann et Alain Pasquier, Histoire de l’art antique : l’art grec, la Documentation française, la Réunion des musées nationaux et l’École du Louvre (ISBN2-11-003866-7), p. 212-213.
Jean-Luc Martinez, « L’Apollon sauroctone » dans Praxitèle, catalogue de l’exposition au musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007, éditions du Louvre & Somogy, 2007 (ISBN978-2-35031-111-1), p. 203-235.
Berlinghiero Berlinghieri, Crucifix de Lucques
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Giacobbe Giusti 
