Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

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Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée

 

Giacobbe Giusti, Théâtre de Pompée
Théâtre de Pompée (restitution)
Lieu de construction	Regio IX Circus Flaminius Champ de Mars, Rome
Date de construction	De 61 à 55 av. J.-C.
Ordonné par	Pompée
Type de bâtiment	Théâtre romain
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Situation du théâtre et son portique dans la Rome antique (en rouge)
Coordonnées	41° 53′ 42″ nord, 12° 28′ 26″ est
Liste des monuments de la Rome antique

Le théâtre de Pompée est un théâtre romain situé au Champ de Mars, à Rome, dans l’actuel rione du Parione, construit par le consul romain Pompée, « un des grands conquérants de Rome »¹ entre 61 et 55 av. J.-C.

Il est à Rome le premier théâtre construit de façon durable en maçonnerie et de dimensions monumentales, « prototype absolu […] mais en même temps héritier d’une tradition déjà ancienne, tant italique que gréco-orientale » selon l’universitaire français Pierre Gros². Modèle pour des édifices ultérieurs et issu d’inspirations multiples, il constitue « une rupture dans l’histoire des édifices de spectacles du monde romain »³ et « une étape dans l’histoire de l’architecture romaine publique »⁴.

Le complexe pompéien ne comprenait pas seulement un théâtre, « le plus grand théâtre bâti à Rome et dans le monde antique »selon Jean-Claude Golvin⁵, mais également un vaste portique monumental pourvu d’une curie, salle de réunion destinée à abriter les séances du Sénat romain qui a été le lieu de l’assassinat de Jules César aux ides de mars 44 av. J.-C.Il abritait en outre un sanctuaire dédié à Vénus et des chapelles annexes vouées à des divinités de moindre importance. Ces éléments lui confèrent selon l’expression de Pierre Gros un statut de « ville dans la Ville »⁶.

L’objectif du commanditaire était politique et obéissait à un programme. L’espace sur lequel est construit cet ensemble a une signification religieuse et l’allotissement de ce secteur de Rome débute avec le complexe bâti sous l’impulsion d’un Pompée auréolé de victoires militaires importantes. Premier théâtre en dur suivi d’autres bâtis non loin, il garda pendant toute l’Antiquité une aura particulière comme en témoignent les nombreux travaux menés jusqu’au v^e siècle. Le complexe est détruit à partir du Moyen Âge et jusqu’à l’époque moderne, et ses matériaux sont largement réemployés dans les nouvelles constructions, car la zone du Champ de Mars devient un des quartiers les plus peuplés à cette époque. Le complexe monumental disparaît alors. Il n’en subsiste, au début du xxi^e siècle, que de maigres vestiges visibles sous les immeubles du quartier, qui ont parfois conservé la forme caractéristique en hémicycledu grand bâtiment de l’époque républicaine. Cette configuration étonnante est un « aspect paradoxal et passionnant de la situation archéologique du théâtre de Pompée »².

Histoire

Le Champ de Mars avant Pompée

Plan de Rome à l’époque de Servius Tullius, au vi^e siècle av. J.-C.Le pomerium est indiqué en rouge. Le Champ de Mars est clairement hors de la ville de Rome, tout comme le Capitole et l’Aventin.

Le Champ de Mars est un espace public depuis le début de la République romaine, conséquence directe de la confiscation à la chute de la monarchie d’un secteur de chasse réservé précédemment aux monarques. Depuis la date traditionnelle de cette chute, 509 av. J.-C., cet espace est consacré au dieu Mars⁷ et possède une grande valeur religieuse et militaire⁸, qui est liée à sa localisation à l’époque républicaine hors du pomerium de la Ville, frontière à la fois juridique et religieuse. Cette zone n’est annexée à la ville de Rome qu’ultérieurement, lors de la vaste réorganisation de la ville par l’empereur Auguste.

Le Champ de Mars était sous la République romaine un secteur dédié aux déploiements militaires. Filippo Coarelli a émis l’hypothèse d’une localisation d’un espace dénommé Textrinum nauibus longuis, consacré à la marine de guerre, sur cet emplacement entre le iii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.⁹. La zone était également dédiée aux triomphes car le départ des processions était situé à proximité du Circus Flaminius⁹.

Maquette de la Rome archaïque au musée de la Civilisation romaine, Rome. L’étendue d’eau à l’arrière-plan est située sur la zone du champ de Mars

En dépit de la valeur religieuse du lieu, de son usage militaire et de la « concession au peuple romain de l’ensemble de la zone »¹⁰, le champ de Mars se trouve peu à peu privatisé¹¹. Alors qu’auparavant les constructions étaient difficiles et soumises à autorisation du Sénat, elles se seraient accélérées après la Guerre sociale et l’apparition de difficultés financières rendant nécessaire la vente de terrains publics¹⁰. En conséquence, les « interdits liés à la forte empreinte religieuse et civique du secteur » se trouvent abolis¹², les terrains sont vendus aux enchères et acquis par un groupe de proches de Sylla, bénéficiaires des confiscations des proscrits. Pompée, partisan de Sylla, a pu faire partie de ces bénéficiaires¹².

Le Champ de Mars avait une faible densité de construction, liée à la proximité du Tibre, susceptible de l’inonder¹³ et surtout à la relative insalubrité due à la présence d’une partie marécageuse appelée palus capræ¹⁴ (marais aux chèvres). L’assèchement du marécage lors de la construction du complexe de Pompée n’est pas certain et, même si cet aménagement avait déjà eu lieu, il est à douter que Pompée aurait choisi de localiser son vaste complexe sur un espace relativement instable¹⁵. Des édifices publics couvrent peu à peu le Champ de Mars, temples, enclos destinés aux élections, portiques, thermes et édifices de spectacles⁷.

Les moyens de la politique édilitaire de Pompée

Buste de Pompée, marbre, début du i^er siècle av. J.-C., Inv. N^o 733, Copenhage, Ny Carlsberg Glyptotek

Au i^er siècle av. J.-C. de nombreux lieux de spectacles sont construits par « l’ambition des hommes providentiels »¹⁶. Le théâtre fut construit par Pompée, « seul général toujours revenu victorieux de ses différentes campagnes »¹⁷sur un terrain lui appartenant, sans doute entre 61 av. J.-C., année de son triple triomphe¹⁸ et 55 av. J.-C., année de son second consulat¹⁹. Il était alors au sommet d’une gloire procurée par ses nombreuses victoires, notamment sur Mithridate, et donc en position d’imposer sa volonté²⁰. Cependant, à partir de 62 av. J.-C., le Sénat tend à s’opposer aux volontés du général en dépit des services rendus²¹, le « coup de force » qu’est la construction du théâtre se place dans un contexte tendu avec les sénateurs²². Le triomphe de Pompée se déroule le 30 septembre 61 av. J.-C. et ses victoires font entrer dans le giron de Rome la Bithynie, le Pont et la Syrie²³. Il triomphe sur trois continents différents, ce qui ne manque pas d’impressionner ses contemporains^24,20. Le territoire de Rome augmente et de ce fait ses revenus fiscaux également¹. Les actions menées par Pompée permettant d’asseoir la puissance de Rome, le général apparaît comme « un homme providentiel, gardien des intérêts de Rome »²⁰.

Le butin amassé par le général, objets de valeur ou prisonniers¹, aurait permis de financer le complexe projeté sur le Champ de Mars²³, « témoignage durable de sa propre gloire »²⁵. La question des sources du financement du projet n’est pas complètement résolue, la construction a peut-être été réglée sur les ressources propres du général ou sur le produit du butin, considérable²⁶ rapporté par ce dernier au trésor public¹². On sait que Pompée a utilisé le butin de la guerre contre les pirates pour élever un temple à Minerve. Les campagnes menées ont pu procurer les ressources pour le complexe pompéien du Champ de Mars²⁷. Le financement posait questionnement dès l’Antiquité, Dion Cassiusévoquant une rumeur de financement par un affranchi du général²⁸, donc un homme de paille.

Peu d’informations sont malheureusement disponibles sur le projet et sa construction²⁹. Les travaux débutent sans doute en 61 av. J.-C.³⁰. La zone concernée par la voie consacrée aux triomphes doit être modifiée et déplacée au moment de la construction de son complexe par Pompée¹⁵.

Vue du complexe dans son quartier sur le plan de Rome de l’université de Caen, avec l’arrière du temple de Vénus Victrix

À la suite des accords de Lucques, Pompée ne pouvait avoir une activité dans le pomerium après son consulat²⁷ au moment de la création du complexe et disposait, avec le complexe placé sous son patronage, d’« une réduction de la ville » disposant d’un lieu de rencontre, le portique, d’un lieu de réunion du public, les gradins et d’une curie³¹.

Les jardins de Pompée, localisés au Champ de Mars selon l’interprétation par Coarelli d’un récit de Plutarque³², y étaient situés avec sa villa « à quelques dizaines de mètres » du théâtre¹¹, probablement à l’endroit utilisé par la suite pour y bâtir l’odéon de Domitien³³.

Le commanditaire pouvait utiliser son terrain à sa convenance, du fait de sa localisation hors du pomerium. Il le rendit à l’usage public¹². Il dut cependant rendre compte de sa décision de construire un théâtre permanent à Rome³⁴.

Ce fut à Rome le premier théâtre bâti en maçonnerie (theatrum marmoreum)¹⁹, alternative aux constructions provisoires en bois dont on avait dû jusqu’alors se contenter. Une loi interdisait en effet la construction de théâtres permanents à Rome : on avait toujours maintenu, jusque par la loi, l’idée que le théâtre, en accord avec les conceptions grecques, devait conserver son caractère de spectacle sacré, donné dans des constructions provisoires associées à des cultes religieux. Avant l’inauguration du théâtre de Pompée mais après le début du chantier, Aemilius Scaurus offre à Rome un théâtre temporaire en 58 av. J.-C³⁵.

Pour contourner cette loi, Pompée fit édifier au sommet des gradins un temple à Vénus Victrix, divinité à laquelle il fut attaché toute sa vie durant³⁶ : on pouvait alors considérer la cavea du théâtre comme une sorte d’exèdre donnant accès au temple³⁷.

Inauguration du théâtre et du temple

Complexe pompéien du Champ de Mars sur la maquette de Paul Bigot, vue aérienne

L’inauguration du théâtre a probablement eu lieu en 55 av. J.-C., peut-être le 29 septembre, « jour de l’anniversaire de Pompée »¹⁹, ou fin septembre-début octobre³⁰, car de manière générale les spectacles avaient lieu du printemps au mois d’octobre³⁸.

Des jeux somptueux ont lieu à cette occasion selon Cicéron¹⁸ dont des venationes exceptionnelles^30,39. Le temple a pour sa part été consacré le 12 août 52 av. J.-C.¹⁹, selon Filippo Coarelli³⁷ et un texte d’Aulu-Gelle^40,41. Le commanditaire se fit sans doute construire une maison non loin du théâtre¹⁸.

La cérémonie a permis aux spectateurs de bénéficier de spectacles diversifiés : théâtre, chasses, « jeux à la grecque » et musique⁴². Parmi les pièces représentées sont connues Clytemnestre⁴³ et le Cheval de Troie⁴⁴, prétexte pour exposer les richesses rapportées lors des guerres⁴⁵. La Clytemnestre est probablement celle d’Accius^46,43, l’autre pièce est issue du répertoire de Livius Andronicus ou de Naevius⁴⁴, des auteurs romains⁴⁷.

Les venationes de 55 durèrent cinq jours et plusieurs centaines d’animaux sauvages furent tués⁴⁸. Selon Cicéron deux chasses se déroulèrent chaque jour, faisant intervenir des éléphants le dernier jour⁴⁹. Des animaux rares furent également intégrés aux spectacles⁵⁰. Ce fait est un signe de l’attrait du public pour des spectacles sanglants qui eurent lieu en partie au Circus Maximus, tout comme des courses de chevaux eurent lieu au même endroit ; des animaux en cage ont pu être exposés au forum⁵¹. Une partie des processions d’animaux ont pu également avoir lieu dans le quadriportique⁵². Il y eut en outre des spectacles musicaux et des concours de gymnastique, qui n’obtinrent que peu de succès auprès du public et également du commanditaire⁵³.

Lors de l’inauguration de 55 le théâtre n’aurait pas possédé de mur de scène, un mur bas étant mis en place en 52, offrant la possibilité d’embrasser du regard depuis la Curie le complexe jusqu’au temple de Venus Victrix⁵². Cette même année le temple de Vénus Victrix est inauguré et des spectacles sont donnés, y compris avec des éléphants⁵⁴.

Évolution jusqu’au Haut Moyen Âge

La Mort de César, 1804-1805, Vincenzo Camuccini, huile sur toile (112 x 195 cm) Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contamporanea⁵⁵, Rome

La Curie du portique de Pompée est le lieu de l’assassinat de Jules César le 15 mars 44^56,57, selon le récit traditionnel, aux pieds de la statue de Pompée, son adversaire politique. Le lieu frappé d’infâmie a peut-être été incendié par la foule lors des funérailles de la victime, ce qui motiverait la restauration qui débuta en 32 av. J.-C⁵⁸.

Le théâtre fut entretenu et resta en usage tout au long de l’Empire : il est restauré en 32 av. J.-C. sous Octavien^57,41, qui ferme la Curie et place la statue de Pompée sur la scène⁵⁹, devant la porte royale du front de scène^56,60, un peu comme la statue d’Auguste au théâtre antique d’Orange⁶¹. Ce déplacement change radicalement le sens du complexe architectural voulu par le commanditaire, les statues de la divinité, Venus Victrix et celle du triomphateur en position de cosmocrator (maître du monde) ne se répondant plus comme dans la configuration initiale aux deux extrémités du complexe^62,63. La statue du général sur scène est un honneur qui lui est fait, mais en même temps le déplacement retire au complexe monumental le sens politique que Pompée avait souhaité lui apporter.

Par la suite, la Curie de Pompée est transformée en latrines⁵⁷. Le théâtre prend son aspect définitif, en particulier l’élévation du mur de scène au même niveau que la cavea, lors des travaux augustéens². Les travaux importants dès Octave-Auguste peuvent aussi être imposés par des problèmes structurels, et le restaurateur ne fait pas inscrire son nom pour garder sa place au commanditaire initial, soit par respect pour les actes de ce dernier et ses services rendus à l’État, soit par une action de propagande visant à récupérer à son profit l’héritage politique⁶⁴.

Le mur de scène du théâtre d’Orange avec la statue d’Auguste

L’édifice subit des dommages en 21 ap. J.-C. lors d’un incendie⁵⁶ sous Tibère^41,64,65. La restauration est l’occasion d’ériger une statue à Séjan car son action comme préfet de la garde prétorienne aurait limité le sinistre⁶⁶. Tibère ordonne une réfection de la scène, achevée seulement sous Caligula selon Madeleine⁶⁷ et sous Claude selon Coarelli⁵⁹. Selon Richardson la dédicace seule a lieu sous Claude⁴¹. Claude fait poser une inscription nommant les travaux réalisés sous Tibère sur la scène, et lui dédie un arc érigé à proximité du théâtre⁶⁸.

Des concours musicaux eurent lieu dans le théâtre durant le règne de Néron⁵³. Celui-ci y accueille des souverains étrangers par deux fois selon les sources conservées, dont Tiridate^69,70. Durant cette cérémonie, la scène fut peinte et le velum fut couvert d’une peinture représentant l’empereur sur un char, tel Hélios⁷¹.

Des incendies ont lieu sous Claude, en 80, sous Philippe l’Arabe, puis en 282⁶⁷. Domitien fait effectuer des réparations à la suite de l’incendie de 80⁵⁹ qui toucha un grand nombre d’édifices du Champ de Mars⁷².

Sous les Sévères un procurator operis theatri pompeiani est connu, Quintus Acilius Fuscus^72,70. Un « service d’entretien permanent »était peut-être présent dans l’édifice⁷³. Pour les jeux séculairesde 204, le théâtre de Pompée présente trois jours de pantomime⁷⁴.

L’incendie survenu sous le bref règne de Carin, en 282⁷³, semble causer des dommages à l’ouvrage, car Dioclétien et Maximien¹⁹effectuent des réparations d’importance en 285⁷³, les deux parties du portique portant désormais en l’honneur de ces souverains les noms de Iovia et Herculea⁵⁹. Constance II visite l’édifice en 357 ap. J.-C., ce qui témoigne de la popularité du lieu quatre siècles après son édification⁶⁹. Entre 395 et 402 Honorius et Arcadius réparent le théâtre dont une partie de la caveas’était effondrée^75,76.

L’édifice, considéré comme l’un des plus prestigieux de la Ville^56,77, est encore cité et utilisé au v^e siècle⁷⁸. Il bénéficie de travaux jusqu’au v^e siècle par le roi ostrogothThéodoric²³, dont un des chanceliers ne tarit pas d’éloges pour le théâtre de Pompée, ses marbres, ses sculptures, ses fresques et ses grottes à pendentifs du plus bel effet. Cela démontre « la volonté de préserver le monument »⁷⁵. Quintus Aurelius Memmius Symmachus consolide l’ouvrage de 507 à 511⁷⁸, peut-être en particulier la cavea⁷⁹. L’édifice semble encore en bon état au viii^e siècle car il est cité sur une liste de constructions antiques à visiter⁷⁹.

Effacement de l’édifice

Au Moyen Âge, et contrairement à d’autres zones de la ville de Rome qui sont abandonnées, le Champ de Mars devient une zone très densément peuplée. La période fait du complexe monumental une inépuisable carrière de matériaux de construction²³, dont sont faites, entre autres, les maisons des Orsinisur la Piazza di Grotta Pinta⁸⁰ et l’église de Santa Barbara dei Librai. La ville de Rome connaît au milieu du xvi^e siècle son plus bas niveau de peuplement avec 45 000 habitants du fait des conflits, en particulier le sac de Rome de 1527 et de la peste, mais elle double à la fin du même siècle, ce qui occasionne des besoins importants en constructions.

L’arc de Tibère situé dans le portique de Pompée est cité au xiv^e siècle⁸¹.

Le temple de Vénus Victrix n’existe sans doute plus au début du xv^e siècle⁸². L’édifice est décrit en ruines au milieu du xv^e siècle par Flavio Biondo, cependant l’auteur a peut-être confondu avec les restes de l’odéon de Domitien ou du théâtre de Balbus⁸³. L’emplacement du théâtre est occupé par des constructions privées de façon attestée en 1448⁸⁰. Des ruines importantes sont indiquées en 1510et 1527 avec pour cette dernière une mention d’une maison qui pourrait être celle de Pompée⁸⁴.

Le lieu a peut-être servi de fortification, avant l’édification du palais Orsini. Cette utilisation défensive de ruines de monuments antiques est bien attestée, à Rome même il faut citer le Colisée ou le mausolée d’Auguste. Le théâtre a également pu servir de lieu d’habitations ou être dédié au commerce, du fait de l’importante densité de population de la zone à l’époque médiévale, avec le Vaticanlocalisé de l’autre côté du Tibre⁸⁵.

Des rues ont été créées au travers du portique. Le remploi des matériaux est massif, soit les éléments sculptés telles les colonnes, soit par une destruction des marbres dans des fours à chaux. Sous Jules II — pape de 1503 à 1513 —, Bramante s’empare de 44 colonnes de granite rouge de l’Hecatostylum, portique bordant le complexe. Il ne faut pas négliger dans le processus de destruction de l’édifice d’éventuelles inondations ou des faiblesses structurelles de l’édifice ayant causé l’effondrement de la cavea⁸⁶.

Redécouverte, études modernes et sources antiques

Redécouverte

Redécouverte de la statue d’Hercule en 1864 sur une photographie ancienne

L’urbanisation a entièrement recouvert le site du complexe bâti par Pompée, cependant des recherches archéologiques ont eu lieu depuis le xix^e siècle⁸⁷. Des relevés archéologiques ont lieu en 1837, en 1840 puis en 1864⁸⁸. Baltard en 1837 effectue des relevés archéologiques sur l’espace du sanctuaire de Vénus Victrix⁸⁹. Entre 1860 et 1870 un gradin est dégagé par Gabet⁹⁰.

Des fouilles effectuées en 1958 sur via de Chiavari permettent de mettre au jour deux fragments de colonnes identifiés comme des éléments des deux premiers niveaux du mur de scène⁹¹.

Études modernes

Eau-forte du Piranèse de 1756, étude des gradins

Selon Coarelli, le complexe pompéien, tout comme d’autres édifices majeurs de Rome comme le Colisée, a manqué jusqu’assez récemment d’une « étude complète et synthétique »⁹².

Rodolfo Lanciani tente une restitution². Sophie Madeleine soutient à l’université de Caen en 2006 une thèse sur « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au iv^e siècle p. C. »⁹³. Antonio Monterroso Checa publie en 2010 une monographie remarquée sur le sujet, « Theatrum Pompei. Forma y Arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma »⁹⁴.

Sources antiques

Les sources archéologiques permettant de connaître le complexe sont maigres, et les sources textuelles peu prolixes sur le plan de l’édifice.

La Forma Urbis, plan de marbre du début du iii^e siècle érigé sur le Forum de la Paix, qui est conservé sur environ 10 % de sa surface, constitue une « source iconographique de première importance »⁹⁵. Bigot, auteur du plan de Rome, a identifié un fragment de la Forma Urbis, dont les premiers éléments sont retrouvés au xv^e siècle, comprenant l’angle sud-est du portique du complexe pompéien⁹⁶.

Onze éléments de la Forma Urbisreprésentant le complexe sont connus, dont huit sont conservés⁹⁷. Le plan d’ensemble du complexe pompéien est connu par le plan sévérien mais l’élément original représentant le théâtre stricto sensuest perdu et n’est connu que par un dessin sur codex⁹⁸. Cette source est tardive et peut ne pas refléter la configuration primitive car le complexe architectural voulu par Pompée a été à de nombreuses reprises restauré⁹⁹. L’élévation de l’édifice est méconnue même si certains éléments ont pu être utilisés en remploi dans des bâtiments proches comme le palais de la Chancellerie².

Les fragments de la Forma Urbis ne font pas l’objet d’un consensus en ce début du xxi^e siècle, l’appartenance ou non de fragments au complexe induisant des interprétations différentes, comme c’est le cas pour la question de l’appendice considéré comme la plate-forme du temple de Vénus Victrix mais considéré par Monterroso Checa comme un escalier axial du fait de l’incapacité des éléments internes d’assurer la circulation des spectateurs¹⁰⁰.

Description

Théâtre et portique de Pompée, avec le temple de Vénus, sur la Forma Urbis.

Le complexe de Pompée au Champ de Mars

Maquette du Champ de Mars au musée de la Civilisation romaine : le théâtre de Pompée est à droite, prolongé par le portique de Pompée qui entoure la Curie de Pompée. La représentation du portique est erronée à la lumière des recherches actuelles qui placent en son centre des allées de platanes.

Le plan du complexe est connu par la Forma Urbis mais reste imprécis du fait de sa disparition à peu près complète et d’une connaissance basée sur les traces laissées dans le tissu urbain¹⁰¹. Le complexe pompéien mesurait 320 × 150 m²³. La partie de la Forma Urbis comportant le complexe pompéien du Champ de Mars en « illustre l’agencement »¹⁸et la planimétrie d’ensemble¹⁰². Madeleine propose de placer la domus de Pompée à l’emplacement de l’odéon de Domitien⁸⁵. La maison de Pompée complétait le complexe, « comme une barque remorquée par un navire » selon Plutarque⁸⁷. Au sud du complexe on trouvait des boutiques¹⁰³.

Le complexe pompéien du Champ de Mars suit à peu près l’orientation de l’aire sacrée du Largo Argentina, bâtie entre le milieu du ii^e et la moitié du i^er siècle av. J.-C.¹⁵ Il suit aussi les préconisations de Vitruve, à savoir un lieu salubre et non orienté au sud, une orientation à l’est convenant pour les villes et les habitations¹⁰⁴. Il utilise au maximum l’espace dont disposait le bâtisseur¹⁰⁵.

La construction du complexe est le point de départ d’autres projets de constructions sur le Champ de Mars qui devient par la suite « le quartier de la ville le plus monumental et cohérent »²⁹. Dans un espace alors peu urbanisé, le complexe pompéien constitue alors une « colline architecturée »⁹².

L’édifice bénéficie du mode de construction des arcades en opus caementicium avec un revêtement de pierres, technique de construction déjà utilisée au tabularium⁹². La technique était intéressante pour les bâtisseurs car réalisable par du personnel peu qualifié¹⁰⁶. Elle reprend celle utilisée en Italie centrale et en Campanie, même si l’échelle est inédite¹⁰⁷.

Le théâtre

Description architecturale

Plan simplifié du théâtre de Pompée^{Note 1}.

Le théâtre de Pompée est « une démonstration souveraine » d’un caractère essentiel des théâtres romains, le fait de l’édifier hors des espaces facilité par la configuration du terrain¹⁰⁸. D’une capacité de 40 000 spectateurs selon Pline^109,18 mais plus vraisemblablement environ 20 000 places^23,110 ou 18 000 spectateurs selon Fleury¹⁹, 17 580 selon les régionnaires^18,56ou même 11 000 selon Richardson⁷⁰, le théâtre mesurait 150 mètres de diamètre⁵⁶ selon une thèse répandue à partir du xix^e siècle revue à 165,60 mètres environ selon Monterroso Checa¹¹¹, pour une hauteur de 36 mètres¹¹². Les fouilles effectuées dans les années 2000 publiées en 2006envisagent un diamètre de 158 mpour le théâtre et de 44 m pour l’orchestra. Madeleine considère que le diamètre du théâtre était de 532 pieds soit 157,31 m¹¹³. Selon la même source, la largeur d’assise disponible pour chaque spectateur était de 2,5 pieds (environ 74 cm), et la pente des gradins suivait un angle de 28°¹¹⁴. Madeleine pense que le théâtre possédait 61 rangs de gradins, tandis que Monterroso Checa estime pour sa part que l’édifice en comprenait 64¹¹².

Selon Madeleine, il n’y a pas d’escalier axial dans le théâtre de Pompée, alors que les édifices similaires de taille bien moindre en possédaient plusieurs. Elle considère que les spectateurs accédaient aux parties hautes par les arcades et que cet accès difficile a entraîné la création de deux balcons (maeniana) au lieu des trois habituels dans les grands édifices¹¹⁵.

L’édifice dominait le Champ de Mars à 45 m¹⁹, en effet le temple intégré au théâtre était aussi haut que la colline de l’Arx^23,116. Le temple surplombait la plaine de 35 m selon Madeleine¹⁰⁵.

Masque de théâtre du théâtre de Pompée en remploi sur un mur d’angle de la piazza Pollarola.

La cavea haute de 36,13 m¹¹⁷ était complétée par un espace scéniquefermé par un mur monumental richement décoré de plusieurs étages de colonnades, long d’environ 90 mètres, universellement repris, ainsi que le plan général, dans toutes les constructions de théâtres de la période impériale romaine. La scène, longue de 95 m selon Guerber et alii⁵⁶, possédait plusieurs niveaux. Trois gradins ont été retrouvés lors de fouilles, dont deux font 0,38 m de haut¹¹⁸. Des mâts étaient situés en haut de la cavea pour soutenir le velum, 58 pour l’édifice selon Madeleine¹¹⁹. La cavea se prolongeait au-delà de la scène par un quadriportique monumental de 180 × 135 m^19,18.

La scène était en pierre dès l’origine vu le luxe déployé dans tout le complexe¹²⁰, mais possédait de nombreux éléments en bois qui furent souvent touchés par des incendies¹²¹. Gros en 2009 évoque un bâtiment primitif ne possédant qu’un pulpitum et un mur de scène démontable et conçu en bois². Le frons scaenae, connu par la Forma Urbis avec une forme spécifique composée d’une niche centrale rectangulaire et deux niches latérales semi-circulaires, date peut-être des rénovations consécutives aux incendies du i^er siècle ap. J.-C¹²². Deux fragments de colonnes attribués à cette partie de l’édifice sont conservés¹¹⁷, l’un en marbre blanc et l’autre en granite gris¹²³. Le pulpitum mesurait 1,50 m de haut selon Madeleine et 20 m de large¹²⁴. Un toit couvrait la scène¹²⁵. La scène est refaite et transformée¹²⁶, quatre fois au moins jusqu’au iv^e siècle, et dans cet état Madeleine évoque trois niveaux de colonnes même si l’édifice a pu avoir deux niveaux à l’origine¹²⁷. La colonnade avait une hauteur totale de 27,80 m, le premier niveau en granite gris, le second en marbre blanc et le troisième en granite rouge¹²⁸. Sur le mur de scène se trouvaient des statues, œuvres de Coponius¹²⁹, chargées de représenter les 14 nations orientales vaincues par Pompée¹³⁰.

Statue monumentale de Melpomène provenant du théâtre. Paris, musée du Louvre

Les gradins étaient orientés vers l’est¹³¹. L’orientation permet aux spectateurs du théâtre d’être protégés des grosses chaleurs des après-midi, protection accentuée par la présence d’un velum¹³². L’orientation du théâtre de Pompée est optimale pour une prise mineure au vent pour les périodes habituelles des jeux romains, le printemps et l’été. En effet, pendant ces saisons, les vents soufflent de l’ouest à Rome. Les vents soufflant de l’est étaient arrêtés par le frons scænæ¹³³. L’orientation adoptée est « réfléchie et pertinente : elle allie les avantages d’un bon éclairage à la possibilité de déployer un velum »⁸, dont la prise au vent était optimale durant la saison des jeux¹³².

La façade de travertin avait des arcades ouvertes. Les différents niveaux présentaient peut-être des ordres architecturaux superposés¹⁹, comme au Colisée et aussi au théâtre de Marcellus⁵⁶. Les décors intérieurs étaient de marbre ou de stuc, complétés de nombreuses œuvres d’art dont quelques-unes ont été retrouvées au fur et à mesure des découvertes.

Systèmes mécaniques utilisés au théâtre de Pompée

Représentation du théâtre et du portique de Pompée sur une restitution numérique

Sophie Madeleine a consacré une partie de sa thèse à l’étude des systèmes mécaniques présents dans l’édifice, le rideau de scène, le système d’aspersion d’eau parfumée (sparsiones) et le système de protection contre les rayons du soleil (velum). L’intégration de cette problématique est inédite¹³⁴.

Le rideau de scène du théâtre de Pompée n’est pas évoqué mais son existence très probable. Il était déployé du bas vers le haut¹³⁵. La proposition de restitution évoque plusieurs bandes de tissu placées sur des cylindres ainsi qu’un système de contre-poids. Le système a été étudié au théâtre antique de Lyon, et la restitution virtuelle a permis de mettre en évidence l’efficacité du système, sauf pour les spectateurs placés sur les côtés de la cavea dans l’hypothèse d’une hauteur de rideau semblable à Rome et à Lyon¹³⁶.

Les sparsiones destinées à rafraichir se faisaient soit vers les spectateurs soit vers la scène¹³⁷. Le système était considéré initialement comme alimenté par des canaux, ce qui pose le problème de l’alimentation car aucun aqueduc n’existait dans la zone à l’époque de Pompée. L’eau selon Madeleine coulait de l’est vers l’ouest du portique en provenance de canaux issus du Tibre¹³⁸. L’eau vaporisée était parfumée parfois au safran, usage qui existait avant le théâtre de Pompée, apportant au spectacle un effet visuel et olfactif. Les coloris des brumisations pouvaient être divers et certaines étaient incolores, telles celles destinées aux spectateurs¹³⁹. Le système, outre son coût, était une « prouesse technique ». L’eau était élevée à l’aide d’une pompe à pistons à air comprimé qui permettait une brumisation continue selon les travaux menés par Philippe Fleury¹⁴⁰.

Les consoles de soutien des mâts destinés au velum au théâtre d’Orange

Le velum était un système coûteux et non systématique¹⁴¹. Il est attesté au théâtre de Pompée par des textes de Martial, Dion Cassiuset peut-être d’Ovide¹⁴². Des mâts supportaient la toile qui était sans doute en lin, tissu noble, résistant, coûteux et de forme rectangulaire¹⁴³. Madeleine a testé de manière virtuelle deux modes de restitution, l’un avec un système à vergues l’autre avec un système à cordes¹⁴⁴. Pour le système à vergues, les toiles auraient été pourvues d’anneaux de bronze et les mâts d’épicéa pouvaient mesurer 30 m¹⁴⁵. La restitution a été effectuée avec Autodesk 3ds Maxpour permettre une étude à différentes heures et jours¹⁴⁶, et aboutit à un rejet de cette solution vu l’inefficacité globale de la protection offerte par ce système¹⁴⁷. Le système de fixation du velum a pu être assuré par des cordes et un demi-anneau de cordes centrales qui laissait passer le soleil¹⁴⁸. Le déploiement du velum était spectaculaire, en une minute seulement¹⁴⁹ et replié en deux minutes environ¹⁵⁰. La manœuvre était assurée par des hommes installés dans un chemin de ronde en bois au-dessus du toit du portique¹⁵¹. Les restitutions virtuelles permettent de relever que le système à cordes est beaucoup plus efficace pour protéger les spectateurs du Soleil qu’avec le système à vergues¹⁵². En cas de vent du sud, le velum était replié afin d’éviter d’endommager le système¹⁵⁰. Selon Sophie Madeleine, « la prouesse technologique faisait peut-être aussi partie de la magie du spectacle »¹⁵³.

Espaces cultuels

La chapelle Saint-Hubert du Château d’Amboise avec un renfort placé sur le rempart semble conforter la faisabilité de la thèse d’un temple en saillie

Traditionnellement il y avait des représentations théâtrales sur le Palatin, devant le temple de Cybèleou dans la zone du Circus Flaminius, près du temple d’Apollon³⁰. Selon Tertullien¹⁵⁴, « cet ouvrage condamné et condamnable, il [Pompée] le couvrit ainsi du titre de temple et il se servit de la superstition pour bafouer la morale ». L’écrivain chrétien est un polémiste et se sert de l’exemple du théâtre de Pompée pour lutter à la fois contre le paganisme et contre la supposée absence de moralité de Pompée. La présence de temples plaide en faveur d’une influence hellénistique pour la construction du complexe³⁰. Outre le sanctuaire dédié à Vénus Victrix, dont la localisation est encore l’objet de débats et de thèses opposées, quatre autres sanctuaires étaient présents, dédiés à la Vertu, à l’Honneur, à la Félicité²⁵ et à la Victoire.

Temple de Venus Victrix

La localisation du temple de Vénus n’est pas assurée et plusieurs spécialistes sont en désaccord. L’abside visible sur le plan de la Forma Urbis est considérée de manière traditionnelle comme la localisation du temple mais cette interprétation n’est pas acceptée par tous, certains plaçant le sanctuaire à un autre endroit quoique toujours in summa cavea.

Selon Madeleine, le temple en saillie permettait de présenter les gradins comme un escalier d’accès au temple¹⁵⁵. La cavea était pourvue d’un renfort pour supporter la structure du temple¹⁵⁶. Une structure haute soutenait le podium du temple en saillie du théâtre, disposition repérée par les archéologues à Cherchell dans l’axe du théâtre¹⁵⁷.

Dans cette interprétation, le sanctuaire, pourvu d’une abside⁸⁹, était monumental et pourvu de fondations puissantes¹⁵⁸. La forme de l’édifice est comparable à un temple bâti par César à Vénus Genitrix sur son forum et cette similitude a pu être expliquée par un contexte de rivalité politique entre les deux commanditaires⁸⁹. Le temple de Vénus Victrix aurait mesuré environ 26 m de long pour environ 17 m de large, avec une hauteur estimée à 13 m par Madeleine¹⁵⁹. Le temple aurait placé la hauteur totale de l’édifice pompéien à 39 m¹⁵⁹. L’édifice dominait le Champ de Mars de 45 mselon Sauron⁸⁷.

Monterroso Checa pour sa part considère que le temple ne dépassait pas de la cavea et que la structure en arrière de cette dernière est un escalier¹⁵⁵ « à plusieurs volées, rejoignant, depuis l’extérieur du théâtre, les gradins les plus élevés »¹⁰⁰, tout comme Gros¹⁶⁰. Pour ce dernier la hauteur du podium, d’environ 35 m, ne peut être compatible avec la largeur des murs de soutènement et il adhère à la thèse de Monterroso Checa¹⁶¹. Selon le même auteur, le temple était un « temple à cella barlongue avec le sanctuaire de Vénus au centre et les autres chapelles dans les ailes »¹⁶¹.

Le temple possédait une statue cultuelle de Vénus Victrix à laquelle répondait une autre statue située 200 m à l’est au sein de la Curie de Pompée et représentant le commanditaire¹⁶².

Vertus

Plan du théâtre d’Herculanumdressé par Giovanni Battista Piranesiau xviii^e siècle

Plusieurs sanctuaires existaient selon Suétone¹⁶³ qui évoque des superiores aedes. Madeleine considère que le sanctuaire central était dédié à Vénus Victrix et deux autres structures aux extrémités de la cavea, comme au théâtre d’Herculanum¹⁶⁴. Les deux structures se seraient placées sur le portique supérieur large de 7 m et auraient été modestes car les sources les évoquent peu¹⁶⁵.

Selon Madeleine le temple de Venus Victrix était complété par deux éléments consacrés l’un à Honos et Virtus et l’autre à Felicitas et Victoria¹⁶⁶, tout comme Coarelli¹⁶⁷. Cette organisation architecturale est peut-être calquée sur un temple accompagné de deux éléments construit à l’emplacement du tabularium par Sylla⁹, mentor de Pompée¹⁶⁸. Monterroso Checa considère que les personnifications des vertus sont honorées dans des absides.

Honos et Virtus sont les « qualités du général romain », liant succès politique et valeur au combat, sans lien avec une noblesse de naissance. Marius appréciait ce couple de divinités. Felicitas est la chance qui est un don des divinités et était appréciée par Sylla. La tétralogie serait complétée par Victoria, la victoire^169,41, « conséquence de la Felicitas »¹⁶⁷. Pompée se présente comme héritier de Marius et Sylla, tout en prenant distance avec le second, il place au-dessus Vénus Victrix, « garante de la victoire et de la domination universelle »¹⁷⁰.

Le portique et la Curie de Pompée

Le théâtre était complété par un quadriportique et une curie dans l’axe du temple³⁰. Contrairement aux portiques ayant été érigés précédemment, le portique de Pompée n’est pas isolé mais un élément d’un ensemble hiérarchisé à finalité idéologique¹⁷¹.

Description

Restitution par ordinateur de la Curie de Pompée.

Le portique aux colonnes de graniterouge²³ (portique de Pompée) s’étendait du mur de scène jusqu’à l’aire sacrée du (it) (ou (it)). L’espace enserré faisait 180 × 135 m⁵⁶ et sa surface était trois fois supérieure à la superficie du Forum romain de l’époque républicaine¹²⁰. Les portiques possédaient deux nefs, une zone centrale était couverte et deux zones étaient des jardins⁵⁶. Madeleine évoque un portique à une seule nef¹⁷². Quatre entrées permettaient d’accéder au portique, deux à l’est et deux à l’ouest, toutes symétriques mais pas centrées¹⁷³. Les entrées permettaient d’accéder au portique couvert ou aux boutiques pour deux d’entre elles. L’élévation du portique n’est pas connue mais un long texte de Vitruve sur les portiques liés aux théâtres permet de proposer une restitution^174,175. La largeur de l’édifice est égale à la hauteur de la colonnade soit 9,50 m. Les colonnes étaient d’ordre ionique ou corinthien et sans doute corinthien au iv^e siècle¹⁷⁶. Des fûts de granite rouge appartenant au portique ont été découverts au xix^e siècle : les bases et les chapiteaux étaient en marbre blanc¹⁷⁷.

Selon Madeleine, au sud du portique se trouvaient des tabernædont, d’après Appien, les marchandises furent pillées lors de l’assassinat de Jules César¹⁷⁸. Ces boutiques permettaient aux spectateurs de procéder à des achats divers. Cette thèse n’est pas partagée par Monterroso Checa¹⁷⁹.

Plan de l’aire sacrée du (it). En rouge, les temples A, B, C, D ; 1. Porticus Minucia ; 2. Hecatostylum ; 3. Soubassement de la Curie de Pompée jouxtant l’aire sacrée ; 4. et 5. Latrines de l’époque impériale ; 6. Bureaux et dépôts de l’époque impériale.

À la façade nord du portique de Pompée s’adossait un portique appelé Hecatostylum ou portique des cent colonnes ou portique des Lentuli dont subsistent des vestiges près du temple A de l’area sacra du (it). L’édifice est à peu près contemporain ou un peu plus récent que le portique de Pompée⁵⁹, le débat étant difficile à trancher vu l’état du dossier¹⁵.

Au milieu du portique, derrière le temple circulaire de l’area sacra du (it), se dressait la Curie de Pompée, grande exèdre rectangulaire¹⁸⁰ où se tenaient les séances du Sénat lorsque des jeux avaient lieu au théâtre selon Appien¹⁸¹. L’emplacement de la Curie présentait un caractère sacré car choisi après consultation des augures et comportant devant son entrée un autel destiné aux sacrifices^181,89. La Curie était séparée du portique soit par une grille, soit par une palissade, clôture du pronaos selon Madeleine¹⁸². En dépit de ce caractère sacré, César y fut poignardé aux ides de mars 44 av. J.-C., au pied même de la statue monumentale de son ancien adversaire^183,18. La statue, découverte au xvi^e siècle, est aujourd’hui exposée au palais Spada. L’évènement des ides de Mars a connu une large évocation par les sources antiques mais surtout anecdotiques et non descriptives d’un bâtiment qui a radicalement changé du fait de cet épisode¹⁸⁴. Auguste, en 32 av. J.-C., fit murer la Curiecomme locus sceleratus, mais il restaura le théâtre et fit réériger la statue de Pompée sur la scène même³⁷. La fonction civique souhaitée par Pompée fut définitivement perdue¹⁸⁵. Le soubassement en tuf de l’exèdre a été retrouvé lors des fouilles du (it)à l’arrière du temple B⁵⁸. L’élément devait mesurer 24 × 21 m et était surélevé de 4 m par rapport au portique¹⁸⁴. Sauron donne pour l’édifice 25 × 15 m donc une superficie supérieure à 400 m²⁸⁷. Ce positionnement en hauteur, parallèle au temple de Vénus Victrix, souligne le côté sacré de cette partie du complexe pompéien et son unité jusqu’à la mort de César¹⁸⁶. L’espace est transformé en latrines selon les sources anciennes¹⁸³. La Curie aurait été remplacée par des latrines selon l’interprétation de certains fragments de la Forma Urbis d’époque sévérienne et rasée. Une exèdre aurait fermé alors le côté est du portique¹⁸⁷. L’espace fouillé au (it) fait apparaître des vestiges de ces latrines (n^os 4 et 5 du plan), dont la première est datable du règne de Domitien.

Canaux des latrines du Largo Argentina.

Au centre du portique se trouvaient deux rectangles de 100 × 23 m et au milieu un espace large de 12 m¹⁸⁸. Cet espace était un jardin, au centre du portique, orné de fontaines dont des vestiges ont été retrouvés sous le Teatro Argentina¹⁸⁰ lors de sondages archéologiques¹⁸. Le jardin possédait des alignements de platanes et des fontaines¹⁸. Les fontaines étaient distantes de 4 mseulement les unes des autres sur le plan de marbre sévérien et ont peut-être été décrites par Properce^189,190. Les rectangles sont un double bois de platanes taillés¹⁹⁰. Ce jardin fut selon Golvin le « premier jardin public » de Rome et « un véritable musée »²³. Les fontaines étaient ornées de statues¹⁹¹ et alimentées par les eaux de l’aqueduc de l’Aqua Virgo et une dérivation du Tibre à l’origine¹⁹². Ces fontaines ne sont pas acceptées par tous les chercheurs. Il y avait deux sols différents, un en terre à côté du bois de platanes et un autre dallé dans les allées, séparés par une marche de 0,25 m¹⁹³. Dans la situation initiale une seule fontaine alimentait les canaux du portique et l’eau était évacuée à l’ouest par une bonde¹⁹⁴.

À l’ouest des fontaines se situait un arc dédié à Tibère, érigé sur l’ordre de Claude¹⁹⁵. Madeleine propose pour cet arc, dont il ne reste rien, une taille d’environ 24 × 10 m¹⁹⁶.

Usages du lieu

Champ de Mars à Paris avec deux alignements de platanes comme au portique de Pompée

Le portique a eu des usages très diversifiés. Il servait parfois pour l’activité judiciaire⁶². Il est considéré en -55 comme un lieu de promenade pour les habitants de Rome privés d’espaces verts¹⁹⁷ car ceux-ci constituaient jusqu’alors un luxe inaccessible aux communs des mortels¹⁹⁸. Il servait également pour déposer les accessoires et décors nécessités par les spectacles⁵⁶ et abriter les spectateurs du théâtre en cas de pluie¹⁹⁷. Le lieu abritait des gladiateurs au moment de l’assassinat de César, servant d’abri dans les jours précédant les combats de gladiature⁵⁶. C’était aussi un lieu de commerce¹⁹⁹. L’espace était également beaucoup utilisé comme lieu de séduction, de rencontres amoureuses, voire de relations tarifées. La réputation du lieu comme simple lieu de promenade a pu pâtir d’une médiocre réputation²⁰⁰.

Musée

Statue dite anciennement Uraniemais muse Érato. Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples

De nombreuses œuvres d’art décoraient les espaces tant les portiques que les jardins⁵⁶. Le portique était orné de statues grecques¹⁸⁰. Les œuvres présentées dans le complexe obéissaient à un programme iconographique précis et cohérent¹²⁰. Le portique de Pompée est un lieu de transition entre la ville et « l’univers intérieur », tout le complexe voulu par le commanditaire démontrant « la mise en scène d’un pouvoir sacralisé »²⁰¹.

Le portique, « véritable musée »¹⁹⁷, abritait en particulier des peintures murales grecques et des statues hellénistiques²³. Parmi les peintures trois tableaux sont cités par Pline l’Ancien et étaient disposées, sous un portique couvert, des œuvres de Polygnote, Pausias et Antiphile²⁰².

Les œuvres d’art auraient été choisies par Atticus, ami de Cicéron, et avaient comme point commun d’être en relation avec le monde du théâtre ou dans une thématique liée à Vénus¹⁸. Étaient présentes trois séries de statues féminines, des hétaïres, des poétesses et des « femmes connues pour leur accouchement extraordinaire »²⁰³. Cette présence serait une évocation des Enfers décrits dans le chant XIde l’Odyssée⁵⁶, plus précisément de « la visite du héros encore vivant aux Enfers »¹⁹⁷, un « voyage initiatique » où Pompée était un héros semblable à Hercule ou Dionysos²⁰⁴. Il y avait là une métaphore des Champs Élysées⁶². Le commanditaire était représenté dans la pose de la nudité héroïque avec un globe dans la main gauche.

Persistance dans la ville

Vestiges

Les vestiges du complexe voulu par Pompée sont très ténus et rares en dépit de l’importance de l’édifice dans l’histoire de la ville. Les vestiges des maçonneries en opus reticulatum et des voûtes du théâtre apparaissent çà et là dans les caves et les soubassements des édifices voisins^180,23,70. Des éléments de corridors en opus reticulatum sont visibles dans des restaurants du quartier, Pancrazio et Grotte di Pompeo². Le complexe était localisé à proximité du Campo dei Fiori et de l’église Sant’Andrea della Valle⁵⁶. Le palais Righetti (Campo dei Fiori) occupe quant à lui l’exact emplacement du temple et possède des substructions du sanctuaire de Vénus^180,59. Il ne reste plus de traces du portique, si ce n’est l’extrémité est qui est visible à l’arrière des temples de l’area sacradu Largo di Torre Argentina^18,180,23. Des restes de l’exèdre ont été conservés¹⁸⁰ de même que des traces en opus quadratum de la Curie⁵⁶.

Continuité dans la topographie urbaine

Via di Grottapinta : immeubles construits sur la face interne de la cavea du théâtre

Superposition du plan du théâtre et des rues actuelles

Aujourd’hui, le théâtre a complètement disparu, mais on peut encore évaluer ses proportions imposantes à la forme incurvée des façades d’immeubles construits sur les gradins, dans la via di Grotta Pinta pour la partie interne¹⁸⁰, « un des cas les plus remarquables de continuité urbaine » selon Coarelli⁵⁹et dans la via del Biscione et la via dei Giubbonari pour les parties extérieures²³. Le palazzo Righettiproche du Campo dei Fiori est construit sur les fondations du temple de Vénus⁵⁹.

Le portique a également marqué la topographie urbaine, les proportions en étant conservées entre le Largo Argentina et la via dei Chiavari et la via del Sudario et la via di S. Anna¹⁸.

Œuvres d’art

Statue d’Hercule en bronze doré – Musée Pio-Clementino

Une statue haute de 3 m¹⁸⁵ et conservée au palais Spadareprésente Pompée dans la nudité conventionnelle des héros, vêtu d’un paludamentum et tenant un globe dans la main : c’est donc l’image d’un cosmocrator²⁰. Il est également porteur d’une épée¹⁸⁵ et des « attributs du héros homérique »²⁰⁵. La statue, retrouvée dans la via dei Leutari en 1500¹⁸⁵, intègre les collections de Bernardino Spadaaprès un imbroglio juridique entre les deux propriétaires des terrains sur lesquels elle fut retrouvée²⁰⁶. En marbre pentélique, elle est identifiée comme représentant Pompée dès 1658²⁰⁵. Coarelli estime que la statue est celle aux pieds desquels tomba César, alors que Faccena estime que l’œuvre date des Flaviens ou de l’époque de Trajan. Le globe serait une métaphore des conquêtes de Pompée. Selon Sauron, la statue aurait porté dans sa main droite une statuette de Victoire en bronze, tout comme la statue de Vénus Victrix située dans le temple situé en haut de la cavea. Madeleine pense que la statue découverte n’est pas l’originale mais une réplique²⁰⁷.

La scène était ornée de statues dont un Apollon Musagète accompagné de Muses¹²⁹ ; deux de ces statues, hautes de 4 m¹⁸, sont conservées au musée du Louvre et au musée archéologique national de Naples¹⁹. Un Hercule de bronze doré haut de 3,85 m est conservé au Musée Pio-Clementino du Vatican¹⁹.

Un précurseur issu d’une longue tradition

Premier théâtre de Rome en dur

Il y avait une tradition reliant théâtre et temples depuis le ii^e siècle av. J.-C.¹⁸.

Raisons de l’opposition sénatoriale

Théâtre de Syracuse du v^e siècle av. J.-C.

Les théâtres en dur existaient dans d’autres villes d’Italie méridionale²⁰⁸, en particulier à Pompéi²⁰⁹ ou Syracuse²¹⁰. Seul le théâtre de Teanum, du ii^e siècle av. J.-C. possédait des substructions avant l’édifice construit par Pompée²¹¹ : dans ce monument, d’un diamètre de 85 m, le public circulait dans la structure de soutien du bâtiment²¹². Cependant une telle construction dans la ville de Rome était « un fait relativement nouveau et traumatisant »³³.

Les jeux dits ludi megalenses sont introduits vers 200 av. J.-C. et avaient lieu dans des théâtres provisoires bâtis devant les temples. D’autres spectacles avaient lieu lors d’autres jeux introduits antérieurement, au milieu du iii^e siècle²¹³. Les théâtres étaient auparavant en bois et amovibles, cette tradition selon Tite-Liveremontait à 364 av. J.-C²⁰⁹. C’est aux environs de 200 av. J.-C. que les bancs de bois à l’attention du public apparaissent¹⁶.

Un premier précédent de construction de théâtre en pierre, en 155 av. J.-C., avait échoué³³. Les censeurs souhaitent alors bâtir un théâtre sur le flanc du Palatin, détruit par le Sénat qui interdit de surcroît la construction de gradins 1 000 pas autour de Rome²¹⁴. Le consul Scipion Nasica, considérant l’édifice comme « inutile et [nuisible] à la moralité publique » convainquit le Sénat de mettre fin au projet²¹⁵.

Le grand théâtre de Pompéi du ii^e siècle av. J.-C.

Lucius Mummius Achaicus fait construire le premier théâtre en bois complet agencé selon la tradition grecque²¹⁴ en 145 av. J.-C., avec des gradins improvisés²¹⁶. Les théâtres en bois, même richement décorés, n’ont alors qu’une durée de vie brève²⁵ et sont offertes par les édiles³¹. Le coût des installations temporaires était considérable, même si les matériaux étaient utilisés après-coup dans les maisons privées des financeurs²¹⁶. À la fin de la République, ces édifices, bien que provisoires, étaient cependant richement ornés et décorés afin de « créer l’illusion d’un univers palatial proche de celui des souverains hellénistiques ». Les spectateurs étaient abrités du soleil par des toiles et les spectateurs étaient aspergés d’eau safranée²³.

Les conservateurs considéraient le théâtre comme « une cause de dégénérescence » et les citoyens ne devaient pas s’asseoir pour regarder, comme les Grecs²¹⁷. Les jeux avaient lieu pendant la journée et avaient un lien avec la religion : le fait de s’asseoir d’emblée sur des gradins estompait la connexion avec le monde religieux et poussait à l’oisiveté le peuple²¹⁸, selon Tacite²¹⁹.

Fresque de la rixe de l’amphithéâtre de Pompéi, de la Casa della Rissa nell’Anfiteatro, au Musée archéologique national de Naples

Les théâtres étaient destinés en Grèce non seulement aux spectacles mais aussi aux assemblées politiques, cette expression démocratique faisait peur également aux sénateurs de la Ville²²⁰. Le lieu pouvait aussi être « un lieu propice à l’agitation politique »²⁰⁸. La plèbe aurait pu avoir un lieu de réunion adapté à une nombreuse assistance²²¹, et de ce fait le risque était grand d’« assemblées séditieuses »¹⁶. Le théâtre, avec son acoustique, pouvait permettre à des orateurs d’être entendus par toutes les personnes assises, contrairement au Forum ou au Circus Maximus²²². Lors des réunions politiques des comices, l’assistance était debout³¹.

Sophie Madeleine a repéré deux débordements populaires dont le théâtre de Pompée fut le siège. L’un de ces deux mouvements d’émeute se produisit au moment du décès de Sextus Pompée, lorsque son meurtrier donna des jeux²²³. D’autres lieux de communication politique existaient, comices et autres réunions politiques, mais avec une très faible possibilité d’expression populaire²²⁴. Du fait des qualités des théâtres, les jeux organisés dans ces lieux étaient limités à certains jours²²⁴. Les agitations n’étaient pas seulement politiques, elles pouvaient également être dues à une prestation artistique médiocre ou à la présence dans les lieux d’une personne n’ayant rien à y faire selon l’assemblée²²⁵. Le théâtre était « l’endroit idéal pour faire entendre la voix du petit peuple »²²⁶, et selon Nicolet « un moyen et un champ d’action politique »²²⁷. Les théâtres localisés dans les villes de province risquaient moins de se transformer en lieux de sédition du fait de leur taille moindre. Le théâtre de Pompéi pouvait accueillir 2 000 spectateurs. La cité campanienne fut cependant le lieu d’une rixe aux abords de l’amphithéâtre en 59^228,229.

Une autre raison à l’opposition des sénateurs de Rome semble avoir été un rejet du modèle architectural grec²¹⁸.

La dernière raison est le rejet d’un système de construction financé par des ambitieux soucieux de progresser dans leur cursus honorum²¹⁸.

Audace du commanditaire

Le théâtre de Pompée est une première car son commanditaire « brave (…) l’interdiction du Sénat de construire à Rome en théâtre en pierre »²³ et « nul ne pouvait être dupe » du caractère artificiel du motif religieux²³⁰. L’audace du général tend à discréditer le Sénat et porte en quelque sorte ce qui fut un caractère de la fin de la République romaine, « l’arrivée au pouvoir d’hommes audacieux et populaires qui centraliseraient l’autorité »²¹⁶. Pompée offre au peuple un lieu de rassemblement afin de s’assurer ses faveurs, avec le théâtre et le portique adjoint²². Le rapport de force tend en faveur du général victorieux et la construction avait pour objet de pérenniser sa marque dans la Ville afin de ne pas sombrer dans l’oubli²¹. La construction du complexe du Champ de Mars est pour Pompée « le couronnement de [sa] propagande [et] la mise en scène architecturale et décorative de ses thèmes les plus audacieux »²³¹. La présence d’une statue du commanditaire dans la Curie parallèle à la statue de Vénus située à l’autre extrémité du complexe souligne l’héroïsation souhaitée du général et « le simulacre divin »¹⁸⁶. Selon Coarelli la statue dans l’axe donnait à la bâtisse « des allures d’hérôon » et bénéficiait du charisme de Vénus Victrix⁸⁹. Le complexe voulu par Pompée constitue « une rupture, un tournant dans l’exaltation du pouvoir personnel »¹⁵³.

Intérieur reconstitué du théâtre de Pompée, donnant accès au temple de Vénus Victrix

Pompée aurait, par ruse²³², prétexté que « la cavea n’était qu’un escalier devant le temple de Vénus victorieuse »^233,18,31. Cette interprétation de l’édifice cultuel est « tendancieuse » selon Duret et Néraudau²⁵. Gros considère que l’association théâtre-temple « désignait le lieu du spectacle comme une aire cultuelle dépendant du sanctuaire »²³⁴. Pour Coarelli le temple est l’élément principal, et le théâtre est « un appendice fonctionnel »²¹³. Le commanditaire a peut-être été guidé par Varronpour le choix des divinités honorées, car il a fait réaliser un édifice à Cassino, reconnu comme un temple²³⁵. Gros considère que l’édifice cultuel est prééminent et que le complexe construit s’inspire du sanctuaire de Préneste, en dépit de la fiction de l’escalier menant au sanctuaire, du fait de la hauteur des gradins⁵².

Le complexe pompéien avec des fonctions politiques et judiciaires outre le théâtre était une annexe du domicile du commanditaire qui ne pouvait entrer dans le pomerium du fait des pouvoirs proconsulaires²³⁶. César a tenté vainement de réaliser un théâtre sur les pentes du Capitole avec une appropriation du temple de Jupiter Capitolin qui aurait dans ce cadre servi de temple in summa cavea selon Coarelli²³⁷. Cette construction aurait été une appropriation d’un lieu de culte vénérable aux fins de vénérer le dictateur de son vivant, « solution outrancière » abandonnée par Auguste qui met en place le culte des empereurs après leur mort par l’apothéose²³⁸.

Modèles et inspirations

La question des modèles pour le complexe pompéien est très importante et problématique²³⁹, il faut sans doute évoquer à propos du projet de Pompée au Champ de Mars « une multitude d’influences »²⁴⁰.

Modèle hellénistique

Vestiges du théâtre de Mytilène, modèle pour le théâtre de Pompée selon Plutarque

Plutarque signale que Pompée prend comme modèle le théâtre de Mytilène¹⁸, à Lesbos²³⁹, « ravi de la beauté du théâtre, il en fit lever le plan en 62 av. J.-C. et prendre le dessin, pour en élever un pareil à Rome, mais plus grand et plus important »²⁴¹. Cet édifice, dans lequel Téophane (ancien historien et ami de Pompée^242,243) avait célébré le général vainqueur²⁴⁴, est malheureusement mal conservé sauf l’orchestra²⁴⁵. L’édifice primitif, daté du iii^e siècle av. J.-C. a été d’autre part largement modifié à l’époque julio-claudienne¹⁶⁰. Coarelli apporte crédit au texte de Plutarque, aux « sources excellentes »³³ en 1997, un plan italique n’étant pas incompatible selon lui avec une adaptation d’un modèle grec, à l’exemple des adaptations réalisées dans la villa Hadriana²⁴⁶. Richardson considère le récit antique comme ne concernant pas l’édifice effectivement construit⁴¹, tout comme Sauron qui considère l’affirmation de Plutarque comme une intention non suivie d’effets¹⁰⁷. Selon Gros l’anecdote est un signe du « climat de gestation caractéristique de l’époque », à la recherche de la synthèse entre l’architecture grecque et l’urbanisme romain²⁴⁷.

La présence en un même lieu d’un temple et d’un théâtre n’est pas une innovation de Pompée²⁵. Au bouleutérion (en grec ancienβουλευτήριον) de Milet sont regroupés un temple, un portique et un monument en forme de théâtre qui est le bouleutérion stricto sensu : selon Madeleine il y a là une « idée de complexe architectural ». Le thersilion de Megalopolis, lieu de réunion de la Ligue achéenne, comprenait également trois éléments²⁴⁰.

La nouveauté est la disposition ascendante des éléments d’inspiration pergaméenne³⁰. La forme du théâtre avec une caveasemi-circulaire et un frons scænærectiligne est à chercher en particulier dans les sites grecs de Sicile selon Sauron¹⁰⁷. Le site religieux situé au-dessus de la cavea est un prototype asiatique selon le même auteur²⁴⁸ et selon Coarelli, qui voit dans le portique la même source d’inspiration²⁴⁹. À Pergame le siège des jeux était également le lieu du culte dynastique et de la célébration des victoires militaires²⁵⁰.

Le portique a pu bénéficier d’influences diverses : l’influence hellénistique, avec la présence de niches et d’exèdres, celle de l’architecture des palestres et des paradis orientaux selon Grimal, faisant de ce lieu « un complément idéal pour le théâtre qui lui était accolé »²⁵¹. Monterroso Checa considère que l’édifice possède un « caractère globalement hellénisant »²⁵².

Complexes du Latium

Maquette du sanctuaire de la Fortuna Primigenia au Musée national d’archéologie prénestine

Le temple de Venus Victrix, « alibi religieux », est placé dans le complexe pompéien au sommet des gradins, « escalier d’accès au sanctuaire »²³, « caution religieuse de Pompée »²³⁰. Les théâtres-temples sont perçus par certains auteurs dont Hanson comme le « produit exclusif de la culture italique » avec l’usage de « l’axialité et la frontalité », cependant Coarelli considère cette hypothèse exclusive comme suspecte, car les complexes italiques datent du ii^e siècle av. J.-C.alors que des structures semblables datent du iii^e siècle av. J.-C. comme l’Asklepeion de Cos²⁵³. Les théâtres-temples doivent être appréhendés dans le contexte religieux qui prévalait aux représentations théâtrales et aux ludi en Grèce et à Rome²⁵⁴.

Le complexe a pris comme modèles les complexes religieux du Latium³⁵des ii^e – i^er siècle av. J.-C., comme le Sanctuaire de la Fortuna Primigeniaà Préneste, le sanctuaire d’Hercule Vainqueur à Tibur²³ daté de 70-60 av. J.-C. ou Gabies²⁵. Les complexes possèdent des hémicycles pourvus de gradins dont l’utilisation n’est pas claire, pour les rites religieux ou des spectacles, mais qui leur donnent une unité architecturale²³⁰.

Le sanctuaire de Préneste, daté de 150-125 av. J.-C., possédait le sanctuaire dans sa partie supérieure et le forum dans sa partie inférieure. En outre, il comprenait une vaste place à portique et le sanctuaire possédait une cavea et une tholos. Pompée a sans doute utilisé cette structure pour son complexe, structure dont la popularité ne s’est pas démentie jusqu’à la christianisation au iv^e siècle²⁵⁵.

Le sanctuaire de Junon de Gabiesdont la genèse remonterait au iv^e siècle av. J.-C., possédait un oracle sous le temple. La situation du complexe au ii^e siècle laisse apparaître un portique avec jardin et également des boutiques sur trois côtés, le dégagement étant orné de nombreuses statues. Coarelli évoque un syncrétisme entre le culte de Junon et celui accordé à Vénus à partir de l’époque de Sylla²⁵⁶. Le dernier côté était occupé par une cavea dont l’axe central des gradins indique le centre de l’édifice cultuel, comme à Tibur²⁵⁷.

Forums de cités provinciales

Le forum de Pompéi dans les années 1870, photographie de Giacomo Brogi

Forum triangulaire de Pompéi et quartier des théâtres

•      Forum triangulaire
•      Palestre
•      Temple d’Isis
•      Temple de Jupiter Meilichios
•      Théâtre et caserne des gladiateurs
•      Odéon

Le rassemblement en un lieu unique de fonctions différentes est présent dans les cités d’Italie. Ainsi, le forumde Pompéi édifié au ii^e siècle av. J.-C. présente un portique avec sur les deux petits côtés un temple, le Capitole et l’autre côté des édifices civiques²⁵⁸.

Premier d’une série et exemple le plus abouti

Ce premier théâtre romain en dur, le plus important de Rome⁴¹ fut bientôt suivi d’édifices conçus sur le même modèle : un hémicycle sur voûtes et murs rayonnants. Le théâtre de Pompée était « une réalisation prestigieuse, très en avance sur son temps » qui bénéficiait d’avancées techniques²⁵⁹.

Postérité à Rome

Le complexe pompéien est la première étape d’un profond renouvellement de l’architecture de la ville, les techniques permettent désormais des constructions beaucoup plus importantes. L’œuvre commandée par Pompée a amorcé ce qui sera développé par la suite par Auguste et Agrippa²³². L’emploi massif du marbre dans la construction concourt à « consacrer l’invincible supériorité de la nouvelle construction sur les réalisations les plus audacieuses des années précédentes »²⁶⁰.

L’innovation en Italie que constituait le jardin public du portique de Pompée fut reprise par César qui offre ses jardins au peuple en 45 av. J.-C., par Auguste qui offre la possibilité aux Romains de se promener dans la zone de son mausolée en -28, et enfin dans les jardins d’Agrippa en -12 et au portique de Livie en -7¹⁹⁸. Le portique, par sa taille et la fonction muséale, a eu selon Gros « une influence durable sur la première architecture impériale »¹⁷¹.

Le théâtre de Marcellus

Les édifices de théâtre en dur sont construits alors que le répertoire ne se renouvelle plus, les spectateurs s’attachant aux mises en scène²⁰⁹. Ce fut d’abord le théâtre de Marcellus (-30 à -13), dont les travaux débutèrent sous l’impulsion de César et dont la dédicace date de 13 av. J.-C.²⁰⁹. L’inauguration de l’édifice date de 17 av. J.-C. et, avec 130 m de diamètre et 33 m de haut, il pouvait accueillir 15 000 spectateurs⁴. Cet édifice a été bâti à peu près à l’emplacement d’un ancien théâtre en bois, le théâtre ad aedem Apollinis. L’espace était déjà occupé et l’édifice est limité par la présence du Tibre²⁶¹. Le théâtre de Marcellus est suivi de celui de Balbus dédié en 13 av. J.-C.. D’un diamètre de 90 m, ce dernier édifice pouvait accueillir 11 500 spectateurs²⁶¹. Muni d’un portique, la Crypta Balbi, l’édifice est orienté de la même manière que l’édifice pompéien⁶⁹. Les trois édifices sont tous groupés dans le même quartier et à peu de distance. Ces constructions qui se succèdent sont peut-être à relier à une croissance démographique importante de Rome dont la population double entre le dernier tiers du iii^e siècle av. J.-C. et 28 av. J.-C. et à un exode rural vers la Ville le dernier siècle de la République³⁵. Des distributions de blé et des jeux contribuent alors au contrôle de la population de Rome²¹. Pour une prise en compte des questions de prise au vent et de luminosité l’orientation à l’est a été adoptée pour d’autres édifices de spectacles, le théâtre de Balbus et l’odéon de Domitien¹³³. On n’eut à construire sous l’Empire que l’odéon de Domitien (fin i^er siècle), ainsi qu’un éphémère théâtre de Trajan, également sur le Champ de Mars(début ii^e siècle), démoli après quelques années, sous le règne d’Hadrien²⁶². Cependant le complexe pompéien resta le plus prestigieux par sa taille et les conditions de son édification, « aucune structure comparable ne viendra jamais s’implanter à Rome »²⁶³.

Le projet pompéien du Champ de Mars fut le complexe architectural le plus vaste conçu et réalisé à Rome jusqu’aux Forums impériaux¹¹. Le complexe de Pompée a servi de modèle également au forum de César, dans le contexte de rivalité des deux hommes politiques. Les espaces cultuels sont dédiés à Vénus et centrés dans les deux cas²⁶⁴. Des statues des deux dédicants sont présents dans les deux cas et dans l’axe des sanctuaires, accentuant la « dimension idéologique indiscutable »²⁶⁵. Les changements opérés après 32 av. J.-C. visent à modifier le sens du complexe architectural et l’axe initial de ce dernier⁵⁸. La finalité politique du positionnement des statues est reprise dans les forums impériaux à l’exception du Forum de la Paix²⁶⁶. La disposition est reprise après la destruction de la Curie et l’arc consacré à Tibère change le point de vue à adopter par les visiteurs dont le regard est tourné vers l’est et non plus vers l’ouest : les changements opérés sur le contexte permettent de changer le sens et la « lecture idéologique » de la construction²⁶⁷ et de le transformer en « édifice de spectacle ordinaire »².

Postérité hors de Rome

Les quatre théâtres de Rome, groupés sur le Champ de Mars, de haut en bas : théâtre de Marcellus, théâtre de Balbus, théâtre de Pompée et odéon de Domitien

Le théâtre de Pompée fut aussi le modèle de tous les théâtres romainsédifiés dans les villes de province, jusqu’aux confins de l’Empire, même s’il demeura le plus important de tous³⁰.

Le théâtre de Césarée de Maurétanie édifié par Juba II prend également comme modèle le complexe pompéien. Ce souverain a été élevé à Rome et s’en inspire pour le théâtre édifié dans sa ville, qui possédait également un portique et un temple dans sa partie supérieure. Le théâtre de Césarée Maritime édifié par Hérode a peut-être aussi pris le complexe de Rome comme modèle²⁶⁸. L’installation de temples dans les parties hautes de la cavea est avérée de façon assurée dans 10 cas par Madeleine dont à Leptis Magna et Dougga, les temples de ces deux édifices étant dédiés à Cérès²⁶⁹. Un portique annexé à un théâtre est attesté à Volterra, Trieste et Mérida²⁷⁰.

Le complexe a servi de modèle pour les forums provinciaux et aurait été « le premier des forums impériaux »avec un espace politique et un espace cultuel, « ensemble destiné à se substituer aux sièges traditionnels de la politique »⁶². La présence d’un temple, d’un portique et d’une curie se retrouve aussi dans des forums de ville hors d’Italie, dont celui d’Augusta Raurica, daté de 15 à 10 av. J.-C²⁷¹.

Postérité du mode de construction et d’organisation de l’espace

La construction est faite sur des fondations artificielles et ne s’appuie pas au relief du terrain, c’est « une des innovations les plus extraordinaires du théâtre de Pompée »²⁵². Certains aspects, en particulier le côté inachevé de certains éléments essentiels au fonctionnement du théâtre font dire à Gros que la construction appartenait à « une phase expérimentale »¹⁶¹.

La circulation des spectateurs se faisait rapidement à l’intérieur d’une cavea creuse. La même technique permettait des constructions sur des terrains plats libres. En outre, elle plaisait au tempérament romain empli de « volonté de dompter la nature plutôt que de la subir »²⁷².

Vue panoramique du Colisée, qui reprend la technique des arcades en façade

La présence d’arcades en façade de l’édifice permet de créer des escaliers et des voies de circulation n’empiétant pas sur la cavea, ouvrant la voie selon l’expression de Bernard à une architecture « à la fois urbaine, fonctionnelle, prestigieuse, monumentale et de grande capacité »²⁷³.

Le système de façade sur arcades a été largement repris dans les édifices de spectacles construits ultérieurement. Outre les deux théâtres bâtis à Rome de Marcellus et de Balbus, la technique est reprise également dans l’amphithéâtre « le plus monumental de Rome », le Colisée²⁷³.

Le frons scaenae du théâtre de Pompée avec niche rectangulaire centrale et deux niches semi-circulaires a été repris entre autres à Bénévent, au théâtre inauguré en 126 et Taormine, rénové au ii^e siècle de notre ère²⁷⁴.

Le complexe pompéien du Champ de Mars correspond aux canons de la beauté urbaine, et à un « beau modèle architectural » issu du modèle de Pergame comme d’exemples hellénistiques, avec une « valeur esthétique ancestrale », mais il est aussi le résultat d’un pari architectural et politique²⁷⁵. Cependant, après le théâtre de Pompée, et au théâtre de Marcellus de prime abord, le lieu de culte n’est pas intégré au complexe architectural et la solution retenue est celle d’un lieu de culte antérieur situé à proximité²⁷⁶.

Notes et références

Notes

1. ↑ Seule une partie des gradins et des escaliers d’accès sont représentés de manière détaillée, mais le même dispositif se répétait sur l’ensemble de la cavea.

Références

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28. ↑ Dion Cassius, 38, 6.
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32. ↑ Plutarque, Pompée, 40, 9.
33. ↑ ^{a, b, c et d} Coarelli 1997, p. 107.
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39. ↑ Plutarque, Pompée, 52, 5.
40. ↑ Aulu-Gelle, Nuits attiques, X, 1, 6 et sq.
41. ↑ ^{a, b, c, d, e, f et g} Richardson 1992, p. 384.
42. ↑ Madeleine 2014, p. 65.
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45. ↑ Madeleine 2014, p. 65-66.
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47. ↑ Madeleine 2014, p. 66-67.
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49. ↑ Cicéron, Ad Familiares, VII, 1 [lire en ligne [archive]].
50. ↑ Madeleine 2014, p. 70.
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52. ↑ ^a, b et c Gros 2009, p. 56.
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54. ↑ Madeleine 2014, p. 73.
55. ↑ étude du tableau sur un site personnel [archive].
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60. ↑ Suétone, Auguste, 31,9.
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65. ↑ Tacite, Annales, III, 72, 2-3.
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69. ↑ ^a, b et c Madeleine 2014, p. 116.
70. ↑ ^{a, b, c et d} Richardson 1992, p. 385.
71. ↑ Coarelli 1997, p. 117.
72. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 79.
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75. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 81.
76. ↑ CIL, VI, 1191.
77. ↑ Ammien Marcellin, 16, 10, 14.
78. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 83.
79. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 84.
80. ↑ ^a et b Madeleine 2014, p. 89.
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93. ↑ « Le complexe pompéien du Champ de Mars, une « ville dans la Ville » : reconstitution virtuelle d’un théâtre à arcades et à portique au IVe siècle p. C. » [archive], Thèse.fr, 2006.
94. ↑ Compte-rendu de l’ouvrage de Monterroso Checa dans la Revue archéologique, 2012/2 n°54, pp. 405-407 [archive].
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Bibliographie

Ouvrages généraux

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• Robert Turcan, L’art romain, Flammarion, 1995(ISBN 9782080101877)

Articles ou ouvrages consacrés au théâtre de Pompée

• Paul Bigot, « L’identification d’un fragment du plan de marbre et la curie de Pompée », Mélanges d’archéologie et d’histoire, vol. 28, n^o 1,‎ 1908, p. 222-228 (lire en ligne [archive])
• Filippo Coarelli, « Le théâtre de Pompée », Dialogues d’histoire ancienne, vol. 23, n^o 2,‎ 1997, p. 105-124 (lire en ligne [archive]) 
• Jean-Claude Golvin, « Théâtre de Pompée », L’archéologue, n^o 107,‎ 2010, p. 70-71 (lire en ligne [archive]) 
• Pierre Gros, « Les sanctuaires in summa cavea. L’enseignement des recherches récentes sur le Théâtre de Pompée à Rome », Travaux de la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, vol. 52, n^o 1,‎ 2009, p. 53-64 (lire en ligne [archive]) 
• Sophie Madeleine, Le théâtre de Pompée à Rome : Restitution de l’architecture et des systèmes mécaniques, Caen, Presses universitaires de Caen, 2014(ISBN 9782841335084) 
• Sophie Madeleine, « Le complexe pompéien du Champ de Mars au iv^e siècle, témoin de la réappropriation idéologique Julio-Claudienne », Schedae,‎ 2007, p. 81-96 (lire en ligne [archive] [PDF])
• (es) A. Monterroso Checa, Theatrum Pompei. Forma y arquitectura de la génesis del modelo teatral de Roma, vol. 12, Madrid, Escuela Espanola de Historia y Arqueologia en Roma, 2010
• Gilles Sauron, « Le complexe pompéien du Champ de Mars : nouveauté urbanistique à finalité idéologique », Publications de l’École française de Rome, vol. 98, n^o 1,‎ 1987, p. 457-473 (lire en ligne [archive])
• A. B., « Bulletin mensuel de l’Académie des Inscriptions : mois d’octobre 1867 », Revue Archéologique, vol. 16,‎ juillet à décembre 1867, p. 369 sq. (lire en ligne [archive])

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

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• Curie de Pompée
• Portique de Pompée
• Architecture du théâtre romain
• Liste de théâtres romains

• Les Nocturnes du Plan de Rome – 3D – Le théâtre de Pompée et son vélum (12 octobre 16) [archive]
• Le complexe pompéien sur le site du CIREVE – Plan de Rome de l’université de Caen [archive]
• Quelques restitutions du complexe pompéien sur le site du CIREVE [archive]
• (it) Le quartier théâtre de Pompée [archive], Roma segreta
• (en) The theatre of Pompey, par James Parker [archive]
• (en) Theatrum Pompei Project [archive]

Plan intemporel du Champ de Mars méridional

Tibre Navalia Circus Flaminius Théâtre de Marcellus T. de Diane T. de la Piété T. de Janus T. de Junon T. de Spes Temple de Bellone Temple d’Apollon Sosianus Temple de Jupiter Stator Temple de Junon Regina Portique d’Octavie Portique de Philippe T. d’Hercule Portique d’Octavius Théâtre de Balbus Crypta Balbi Portique de Minucius T. des Nymphes Diribitorium T. de Juturne T. de la Fortune T. de Feronia T. des Lares Permarini Curie de Pompée Portique de Pompée Théâtre de Pompée Temple de Vénus Victrix Temple de Mars Sanctuaire d’Hercules Magnus Custos Temple de Castor et Pollux Pont Fabricius Île Tibérine Porticus Maximae T. de Neptune Divorum Villa Publica Hecatostylum T. de la Fortune équestre Amphithéâtre de Statilius Taurus (?)

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9%C3%A2tre_de_Pomp%C3%A9e

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Odysseus and the Sirens, Ulixesmosaic at the Bardo National Museumin Tunis, Tunisia, 2nd century AD

 

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Trireme Olympias: conjectural reconstruction after the work of J.S. Morrison, J.S. Coates and F. Welsh. Now at the Paleon Faliron Museum of ancient marinery

 

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Doppelseite, aus Conrad Grünenberg: Beschreibung der Reise von Konstanz nach Jerusalem. Bodenseegebiet, um 1487. Badische Landesbibliothek Karlsruhe, Cod. St. Peter, pap. 32.

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

The “Réale” returning to port

Galère.

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Galère de l’Ordre de Malte, reconstitution du Musée d’histoire navale de Venise.

Autre galère présentée au Musée d’histoire navale de Venise.

Une galère (du grec médiéval γαλέα / galéa) est un type de navire à rames et voiles latines sur un, deux ou trois mâts à antennes¹ , d’abord à usage commercial puis à fonction essentiellement militaire. Elle est mue par des galériens qui constituent la chiourme. Ce sont des rameurs volontaires, des esclavesou des repris de justice. Leur force musculaire est employée à actionner les rames, lorsque le vent ne souffle pas dans la bonne direction et lors de manœuvres d’attaques ou de parades.

Une galère ressemble beaucoup à une trière grecque. C’est le nombre d’étage de rames qui les différencie. Ainsi une trière comporte trois étages de rames alors qu’une galère sensile, un seul étage de rames.

Différents types de galères

On distingue le nombre d’étages de rames (monère, un étage ; dière, deux étages ; trière, trois étages) et le nombre de rameurs par rame (quadrirème, quatre rameurs, quinquérème, cinq rameurs). Mais ce n’est pas aussi simple :

• les pentécontères, premières galères construites, sont des monères birèmes (un niveau, deux rameurs par rame) ;
• les birèmes sont en fait des dières « monorèmes » (deux niveaux, un rameur par rame) et sont donc l’opposé des pentécontères ;
• les trirèmes sont en fait des trières « monorèmes » (trois niveaux, un rameur par rame) ;
• les quadrirèmes sont en fait des dières « birèmes » (deux niveaux, deux rameurs par rame)² ;
• On ignore quel était l’agencement exact au-delà des quadrirèmes. Les niveaux au-dessus (qui vont jusqu’à des « décirèmes ») sont nommés collectivement « polyrèmes ». On pense qu’il n’y eut jamais plus de trois niveaux (ce qui aurait complexifié la construction et aurait été moins stable)

D’autres galères plus récentes furent construites : dromons, fustes, galéasses, galiotes, liburnes…

Les principales dispositions offensives et défensives que l’on peut trouver sur une galère antique sont le château, l’éperon et le corbeau.

Le vocabulaire maritime sur les galères est très différent du vocabulaire standard. Contrairement aux autres bateaux mus par des avirons, les marins parlent de rames pour les galères. Les galériens constituent la chiourme et ne sont pas assis sur des bancs de nage mais sur les bancs de chiourme où ils sont enchaînés.

Galères par Pierre Puget – vers 1655

Histoire

La galère a été surtout employée en mer Méditerranée, par exemple à la bataille de Lépante, mais également sur les côtes de l’océan Atlantique et de la Manche à l’Époque moderneau vi^e siècle après J.-C.

Antiquité

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Une birème assyrienne vers vii^e siècle av. J.-C.

Dès le vii^e siècle av. J.-C., les Grecs construisent des vaisseaux de combat à voile et à rame. La trièredéveloppée à partir du pentécontère, devient dès le v^e siècle av. J.-C. le vaisseau de combat le plus efficace. Durant l’époque hellénistiquea lieu une course au gigantisme avec les quadrirèmes puis les quinquérèmes, se faisant, Alexandre le Grandles équipera de catapultes.

Durant la première guerre punique, la flotte carthaginoise est équipée de quinquérèmes que les Romains copient. Rome, qui préfère les trirèmes, réussit à en construire cent en deux mois en 261 av. J.-C.. Ils sont équipés de corbeau, sorte de pont volant pouvant retomber sur le bord du bateau ennemi pour lancer l’abordage. Les rangs de rames variaient de deux à trois. Ces modèles démontrent la supériorité des trières sur les navires plus gros. Les bateaux étaient construits pour voguer en mer Méditerranée, mais ont aussi connu des succès en océan Atlantique.

À la bataille d’Actium, la flotte d’Auguste est équipée de liburnes, bateaux plus légers et dérivés des navires pirates de la côte dalmateavec deux rangs de rameurs faiblement décalés. Ces liburnes étaient spécialisés dans la lutte contre les pirates, seule menace maritime pour l’empire aussi bien en Méditerranée, que dans Atlantique, la Manche, sur le Rhin et le Danube.

Si, au v^e siècle av. J.-C. à Athènes les rameurs étaient tous des citoyens libres, éventuellement renforcés par des métèquesrémunérés, les Romains eux, utilisaient des marins, main-d’œuvre spécialisée, qui sont des hommes libres ou des esclaves.

Galères byzantines

À la chute de l’empire romain d’Occident, l’Empire byzantin assure sa suprématie sur la Méditerranée en fait évoluer la galère vers le dromon, un autre bâtiment léger. Les Arabes après la conquête de la Syrie sont à même de construire ces bâtiments. En 653, la flotte arabe, après s’être emparée de Chypre, infligeait une sévère défaite à la flotte byzantine sur les côtes de Lycie. Les Byzantins regagnent leur hégémonie maritime face aux Arabes en inventant le feu grégeois et en faisant grossir leurs vaisseaux. Au ix^e siècle, ceux-ci ont deux rangs de rames largement séparées.

À la même époque, il existait d’autres types de dromons plus légers : le pamphyle, l’ousiakos et la galaia (qui allait donner son nom aux navires de combat), qui se caractérisent tous par l’usage de rameurs, de voiles et d’un éperon.

Byzance affaiblie par les Arabes laisse les Cités-États maritimes d’Italie se développer et acquérir leur propre flotte de birèmes puis de trirèmes. C’est à ce moment que la voile alla trina d’origine arabe remplace la voile carrée.

Époque classique

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

La Galère amirale La Réale, gravure de 1697.

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

Vue arrière d’une galère, probablement de l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem en 1765. (Marine au soleil couchant (détail), par Charles-François Grenier de Lacroix)

Vers 1290, Benedetto Zaccaria, un Génois, inventa la sensile. Une nouvelle technique de maintien des rames qui permet d’asseoir trois hommes sur un même banc. Ainsi, quelque 70 galères génoises à sensile écrasèrent une flotte de plus de 100 galères classiques vénitiennes au large de Curzola en 1297, sans presque aucune perte du côté génois. Cette technique allait rapidement s’imposer et seulement quelques changements mineurs, comme le remplacement des avirons de gouverne latéraux par le « timon à la bayonnaise » et l’apparition à l’avant d’un second mât, « l’arbre³ de trinquet », eurent lieu avant la disparition des galères.

Vers 1450, on embarque de l’artillerie. Vers 1540, toutes les « réales » et toutes les « capitanes » étaient des quadrirèmes à quatre hommes et quatre rames par banc. Les techniques de rames évoluent et les galères s’alourdissent. Des galères imposantes appelées galéasses sont construites. Les galères françaises allaient souvent combattre les Anglais en Manche et en mer du Nord. Ceux-ci tentèrent alors de créer un type de navire mieux protégé mais capable de marcher à l’aviron, les « rowbarges » qui n’eurent que peu de succès face aux Français.

Durant le Moyen Âge les rameurs des galères étaient des volontaires⁴ — comme dans presque toutes les flottes européennes — on était « marinier de rame » à bord d’une galère comme « marinier de voile » à bord d’un navire. À la fin de la guerre de Cent Ans (milieu du xv^e siècle), Marseille installe un commerce régulier avec les « échelles du Levant » en Méditerranée orientale, le nombre des galères augmente alors considérablement ; parallèlement elles sont allongées pour transporter un maximum de marchandises, ce qui implique plus de rameurs et rapidement la pénurie. On va alors prélever des condamnés dans les prisons, et comme chacun y trouve son compte, cette ponction se transforme en peine de justice : dès le xvi^e siècle on condamne directement aux galères. Il faut alors empêcher les évasions en enchaînant les condamnés à leur banc : avec l’apport d’un uniforme rouge, le galérien est né.

Les seigneurs provençaux propriétaires de leurs galères se sont fédérés en un « Corps des galères » à la fin du xv^e siècle pour se mettre au service du roi de France dans ses Guerres d’Italie. À leur tête un Général des galères qui monte la plus belle des galères, la Réale. Ce Corps des galères fonctionne ainsi tout au long du xvi^e siècle. Lorsque Richelieu crée vers 1626 la Marine de guerre, les galères opposent un refus absolu à leur intégration dans cette flotte de combat. Et ceci jusqu’en 1748.

À son apogée, entre 1690 et 1700, le corps des galères comprend quarante galères, douze mille rameurs, trois mille officiers et matelots, quatre mille soldats.

Les galères ne servaient guère que sur la mer Méditerranée et la Baltique au xvii^e siècle. Pour la France, elles avaient pour quartier général Marseille où se trouvait un arsenal des galères et où résidait l’intendant des galères. Elles allaient en même temps à la voile et à la rame. Les rames, très longues (douze mètres), étaient manœuvrées par cinq rameurs. Il y avait 51 bancs de rame sur une galère « ordinaire » (26 à droite et 25 à senestre), soit 255 rameurs.

Au xvii^e siècle, la domination s’effaça devant l’apparition du grand navire de guerre à voiles (nave, galion puis vaisseau) inattaquable par les galères, qui continuaient de garder leur avantage propre, à savoir, naviguer avec peu de vent ou de tirant d’eau et la rapidité en cas de vent contraire.

En 1748, le corps des galères disparaît en France et en Espagne. Les dernières galères russes participèrent pour la dernière fois à des combats dans le conflit de 1808 entre la Russie et la Suède.

Réplique d’une galère

Giacobbe Giusti, Galère (navire)

La réplique d’une galère lancée sur le Léman.

En 1258, les comptes de la châtellenerie de Chillon(Suisse) mentionnent l’existence d’une galère appartenant au comte de Savoie. Du xiii^e siècle jusqu’en 1720, des galères naviguent sur le lac Lémanpour le compte de la Savoie, de Genève et de Berne⁵.

En référence à cette histoire, le 23 juin 2001 après cinq années de construction, la réplique simplifiée d’une galère du xviii^e siècle a été lancée sur le lac Léman à Morges (Suisse). Baptisé La Liberté, ce navire effectue des croisières sur le Léman depuis cette époque⁶.

Notes et références

1. ↑Dictionnaire de la marine à voiles (Pâris et De Bonnefoux, réédition de 1999), page 340
2. ↑Morrison (2004)
3. ↑Dans le langage des galères, un mât se dit « arbre ». Le grand-mât est l’« arbre de mestre », le mat d’artimon l’« arbre de méjane ». Maurice Duron, Des mots de voile et de vent, Autrement (2003).
4. ↑On appelle « bonnevoglie » ces galériens volontaires. Maurice Duron, Des mots de voile et de vent, Autrement (2003).
5. ↑Voiles latines du Léman : Galère La Liberté, Cabédita 1998
6. ↑Site de la Liberté : http://www.galere.ch/ [archive]

Bibliographie

• Age of the Galley: Mediterranean Oared Vessels since pre-Classical Times, John S. Morrison, 2004, Conway Maritime Press
• La Science des galères, Barras de la Penne, 1667, musée de la marine.
• Didier Chirat, Vivre et mourir sur les galères du Roi-Soleil, L’Ancre de Marine, 2007.
• Jean Merrien, La vie quotidienne des marins au Moyen Âge, des vikings aux galères, Hachette, 1969.
• « La Fleur de Lis », Galère 1690, Gérard Delacroix, 2008, monographie exhaustive sur la conception et la construction d’une galère ordinaire de Louis XIV illustrée de nombreuses figures et de 26 plans.
• Burlet René, Carrière Jean, Zysberg André, Mais comment pouvait-on ramer sur les galères du Roi-Soleil ?, In: Histoire & Mesure, 1986 volume 1 – n^o 3-4. Varia. p. 147-208 (en ligne [archive]).

• Quand voguaient les galères. Exposition. Paris : AAMM, 1990
• Mémoires d’un galérien du roi soleil, Jean Marteilhe, 2009, Le temps retrouvé Mercure de rance

• Galère (navire),

• Jean-Antoine de Barras de la Penne, premier chef d’escadre des galères de Louis XIV
• Atakebune, une galère blindée japonaise
• Galères (peine)

• Les galères (site très complet) [archive]
• Règlements faits sur les galères de France [archive] par les confesseurs qui souffrent pour la vérité de l’évangile, 1699.
• La bastonnade sur les galères [archive]
• Condition de vie des galériens malades [archive]
• Des galères aux bagnes [archive]
• Sources archéologiques sur la marine dans l’Antiquité : navires et galères sur peintures, monnaies, mosaïques, etc. [archive]
• Vidéo réaliste du modèle 3D d’une galère fin XVII^e [archive] avec visite intérieure, travail des rameurs, diverses manœuvres, etc.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Gal%C3%A8re_(navire)

http://www.giacobbegiusti.com

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Baignoire en granit noir – Musée Pio Cristiano, Vatican

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Mosaïque des Athlètes – Musée Pio Cristiano, Vatican

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Taureau Farnèse.

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Hercule Farnèse.

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Torse du Belvédère.

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Détail d’une mosaïque.

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

 

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

Thermes de Caracalla

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla
Thermes de Caracalla.
Lieu de construction	Regio XII Piscina Publica Plaine sub-aventine, entre la via Nova et la via Ardeatina
Date de construction	De 206 à 216 apr. J.-C.
Ordonné par	Caracalla
Type de bâtiment	Thermes
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Localisation des thermes dans la Rome antique (en rouge)
Liste des monuments de la Rome antique

Les thermes de Caracalla (en latin : Thermae Antoninianae), inaugurés à Rome sous l’empereur romain Caracalla en 216 ap. J.-C., sont les plus grands et les plus luxueux thermes romainsréalisés jusqu’alors, même s’ils sont dépassés par la suite. En plus des équipements concernant directement les bains, ce complexe propose des activités variées (bains publics et privés, nage, massage, exercices de gymnastique), ce qui explique sa taille gigantesque. Une superficie de plus de onze hectares, de la place pour 1 600 baigneurs et 64 citernes de 80 000 litres chacune. C’est aujourd’hui l’édifice thermal le mieux conservé de l’Empire romain. Les ruines qui demeurent encore à Rome ont conservé leur aspect colossal.

 Histoire

La construction des thermes dans le prolongement de la colline de l’Aventin, entre la Via Nova parallèle à la Via Appia et la Via Ardeatina, a débuté sous Caracalla en 212, comme l’indiquent les estampilles sur les briques de construction et non comme on l’affirme parfois à la fin du règne de Septime Sévère (193-211). Les travaux se prolongent jusqu’en 216. Un peu plus tard, deux autres empereurs en achèvent la construction avec l’enceinte extérieure : Héliogabale (218-222) ajoute des portiques qui sont complétés plus tard par Sévère Alexandre(222-235)¹.

Les bâtiments

Plan d’ensemble

Plan des thermes de Caracalla : bâtiment central, esplanade et enceinte.

La conception des thermes de Caracalla reprend le modèle des thermes de Trajan, complexe thermal construit un siècle plus tôt entre 104 et 109. Selon un plan rigoureusement symétrique, l’édifice se compose d’un corps central destiné aux bains encadré par une enceinte presque carrée. Compris entre les deux péristyles de l’enceinte, les thermes s’intègrent dans un vaste ensemble comprenant également une grande esplanade, ou péribole, occupée par des jardins pour la promenade, des fontaines et des bancs. Les ouvertures sont nombreuses sur l’enceinte et rares pour entrer dans le bâtiment principal dont les murs austères ne disposent que de quelques ouvertures. L’enceinte se présente donc comme un lieu où sont répartis tous les services accessoires n’ayant pas de rapport avec les bains. Les bains ne sont pas seulement un endroit où on se lave, c’est un centre communautaire à vocations multiples.

L’orientation des thermes est calculée pour que la partie chaude (caldarium) profite au mieux de la chaleur du soleil, comme c’est le cas d’ailleurs pour tous les grands thermes romains de la période impériale.

L’enceinte

L’enceinte forme une terrasse presque carrée de 337 m sur 328 m et délimite un espace d’environ 110 000 m².

Le côté nord-est est constitué d’un portique, précédé de deux étages de pièces voûtées dans lesquelles se trouvent des boutiques et probablement des tavernes et des restaurants.

Dans les côtés nord-ouest et sud-est, il y a de grandes absides symétriques dans lesquelles certaines salles sont peut-être chauffées. On y trouve de chaque côté un nymphaeum, un gymnasia (gymnases subsidiaires), où l’on s’échauffe avant le bain, et des salles de conférences ou de travail. Certaines pièces sont peut-être destinées aux massages, aux frictions et au parfum pour les plus riches.

Dans le côté sud-ouest sont placées les citernes et de chaque côté de celles-ci les bibliothèques grecque et latine et des salles de lecture publique.

Entre les citernes et l’édifice thermal proprement dit se trouve un stade et une longue exèdre en forme de demi-stade qui comporte quelques rangées de gradins. Au-delà de ce mur se trouvent les abondantes réserves d’eau transportées par un aqueduc.

Le bâtiment central

Le bâtiment thermal forme un rectangle assez compact, élargi d’un demi-cercle formé par la rotonde du caldarium. Il n’est pas placé au centre exact de l’enceinte, mais est décalé, plus proche du péristyle nord, ménageant ainsi une vaste cour-jardin sur la partie sud. Il s’organise autour d’un axe central nord-est/sud-ouest formé par l’enfilade de la piscine (natatio), du frigidarium, du tepidarium et du caldarium. Un second axe perpendiculaire au précédent s’articule sur le frigidarium flanqué de deux palestres. Cette disposition en croix est complétée par des salles de service ou de circulation (vestibules d’entrée, vestiaires, etc.) pour constituer un corps de bâtiment compact. Ainsi, toutes les salles rayonnent autour du frigidarium central, ce qui permet la circulation aisée des usagers.

Le bâtiment thermal mesure 214 m de long pour 110 m de profondeur, caldarium non compris. Le frigidarium, véritable nef à trois voûtes soutenues par huit piliers mesure 58 m sur 24 m. Le caldarium forme un cercle de 34 m de diamètre, à moitié enchâssé dans le bâtiment. Ses huit piliers soutiennent une coupole d’une hauteur évaluée à 45 m. Chaque cour intérieure des palestres mesure 50 m sur 20 m. La natatio, par ses 53 mde long, peut rivaliser avec les piscines de compétition modernes².

Chaque fonction essentielle du bâtiment est matérialisée dans une architecture qui lui est propre. La maîtrise de la construction, qui se voit dans l’équilibre du plan, la puissance des voûtes et la grandeur des proportions ont participé à la conservation et à la réussite de l’édifice.

La bibliothèque

La bibliothèque des thermes de Caracalla est construite en même temps que les thermes en 216 ap. J.-C. et inaugurée par l’empereurCaracalla. Située sur le côté sud-ouest des thermes, la bibliothèque est séparée en deux salles, une pour les ouvrages grecs et l’autre pour les livres latins. Il existe aussi des salles de lectures publiques, le tout autour des citernes.

• 

  Palestre côté Est, cour intérieure

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  Palestre Est, entrée arrondie desservant le frigidarium

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  Mur de la palestre Est, détail d’une frise

• 

  Piliers massifs, uniques vestiges du caldarium. En arrière-plan, les arcades du frigidarium

Construction : ruines et hypothèses

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

 

Les Thermes,
photo de Domenico Anderson.

Les ruines sont dans un bon état de conservation, à l’exception du caldariumcomplètement rasé. On y reconnaît les vastes salles nommées exedrae amplissimae où la voûte plane était supportée par des barres de bronze. On y voit les restes du stade, de la grande cour environnée de portiques ; des exèdres en forme d’hémicycle, pour les discussions philosophiques ; des salles circulaires pour les bains chauds (caldaria). Il semblerait que tout le voûtement du caldarium soit fait d’une charpente métallique noyée dans la maçonnerie d’une coupolesurbaissée.

Les murs sont hauts (plus de 20 m) et forment des massifs de béton particulièrement imposants. Ils sont épais pour éviter l’influence des températures extérieures, et pour soutenir la poussée des voûtes. Ils sont en opus caementicium (moellons noyés dans un mortierfait d’un mélange de chaux et de différents produits, appelés agrégats) et recouverts de parements en briques rouges. Les murs porteurs entre le frigidarium et la piscine, zone non couverte et donc dépourvue d’un toit capable de contrebuter la voûte du frigidarium sont renforcés et constituent de véritables contreforts.

Plusieurs styles de toits sont possibles : plats, à double pente, chiens assis, coupole ou demi-coupole. Les toits sont en tuiles (tegulae) sauf dans la salle du caldarium, couverte d’une coupole.

C’est l’utilisation de la brique, matériau léger, du béton et de la voûte d’arête qui a permis de construire et de couvrir des bâtiments aussi vastes. En août 2005, les archéologues ont retrouvé le lieu de fabrication des briques employées pour la construction des monuments romains les plus prestigieux (Colisée, Panthéon, thermes de Caracalla…). Il est localisé à Mugnano, à 80 km au nord de Rome. La fabrique était celle des frères Domitius Tullus et Lucanus, dont la marque caractéristique se retrouve sur les briques sorties de leurs ateliers.

D’après Pierre Gros, spécialiste de l’architecture antique, le chantier a vraisemblablement été organisé en grandes terrasses : les remblais, qui sont nécessaires pour égaliser le terrain en pente, ont été utilisés systématiquement. Pendant la construction des murs, le niveau de la terre rapportée s’élevait lui aussi jusqu’aux voûtes : ceci permet de comprendre l’absence de trous de boulins dans les parois jusqu’à environ 20 m au-dessus du sol ; on a ainsi obtenu pour la mise en place des couvrements un plan de chantier solide qui a évité de périlleux et coûteux échafaudages ; on évacuait ensuite les équipements, matériaux et outils nécessaires à l’opération par les vastes ouvertures sous arcade ou coupole, avant même de procéder à l’élimination des remblais. Enfin, l’essentiel du travail de finition s’organisait du haut vers le bas en suivant l’abaissement du terre-plein.

Ces méthodes, simples, mais efficaces, expliquent que quelques années aient suffi pour élever de telles masses.

La décoration intérieure

Décor et matériaux

Giacobbe Giusti, Thermes de Caracalla

Restitution des Thermes par Tiersch (1899).

Les thermes sont aussi des bâtiments esthétiques. Du point de vue de la décoration, l’édifice a été achevé par les deux derniers empereurs de la dynastie des Sévères, Élagabal et Alexandre Sévère. D’un aspect extérieur très sobre, ces thermes étaient richement décorés à l’intérieur. Des fouilles ont été entreprises sur ce site dès le xvi^e siècle par le cardinal Farnèse lors de la construction de son palais. Au xix^e siècle, on a découvert de magnifiques statues, vasques, mosaïques, colonnes et chapiteaux.

On peut regarder les thermes comme les constructions dans lesquelles les Romains, vainqueurs du monde et enrichis des dépouilles de presque tous les peuples de l’univers, ont déployé le plus de luxe et de magnificence. Les chefs-d’œuvre de tous les arts ont concouru à l’embellissement de ces lieux ; on sait que le groupe du Laocoon a été découvert dans les thermes de Titus, et que des ruines des thermes de Caracalla sont sorties des œuvres célèbres. Les salons principaux étaient revêtus de marbre et ornés de bronze doré. Les murs étaient couverts de marbre de couleur et les plafonds étaient probablement décorés de peintures; le pavé de presque toutes les salles était orné de mosaïques, les bassins et les palestres étaient décorés de statues et de fresques ; enfin certaines baignoires étaient creusées dans les marbres les plus précieux, les autres étant exécutées en basalte, en granite, en porphyre et en albâtre. Aux thermes de Caracalla, on ne comptait pas moins de mille six cents sièges de marbre.

Les statues des thermes de Caracalla.

Des fouilles archéologiques entreprises à différentes époques ont mis au jour de nombreuses œuvres d’art, surtout à l’époque du pape Paul III Farnèse (1534-1549) :

• le fameux groupe du Taureau Farnèse, par Apollonios et Tauriscus de Tralles, représentant le supplice de Dircé, liée par Amphion et Zéthos à un taureau pour se venger de l’outrage dont avait été victime leur mère Antiope.
• la statue colossale d’Hercule Farnèse, réalisée par l’Athénien Glycon largement inspirée d’une œuvre grecque de Lysippe. Hercule y est représenté reposant sur sa massue recouverte en partie de la peau du lion, et il tient à la main les pommes du jardin des Hespérides.
• Flore Farnèse, œuvre inspirée par l’école attique du iv^e siècle av. J.-C. (copie ?)

(Toutes ces statues sont conservées au musée national de Naples.)

• le Torse du Belvédère, chef-d’œuvre du grec Apollonios.
• Manderscheid pense qu’un nymphéemonumental se trouvait dans le mur nord-ouest de la natatio.
• une Vénus.
• une Bacchante.
• un groupe d’Atrée et Thyeste.
• un Hermaphrodite.
• une Minerve.
• quelques bustes des Sévères.

• Quelques œuvres d’art exposées dans les thermes
• 

  Taureau Farnèse.

• 

  Hercule Farnèse.

• 

  Torse du Belvédère.

Mosaïques

Détail d’une mosaïque.

Les thermes de Caracalla étaient décorés de riches mosaïques : parmi elles, on a retrouvé la célèbre mosaïque sur laquelle ont été reproduits différents athlètes vêtus de leurs costumes caractéristiques, nantis de leurs agrès de compétition et tenant près d’eux les prix de leurs victoires. Elle fut découverte durant les fouilles de 1824 dans les exèdres des palestres et transféré au Musée du Vatican.

D’autres mosaïques, bicolores, figurent des dauphins, des divinités aquatiques, des animaux, des figures humaines ou des dessins géométriques.

Temple – objets divers

Parmi les objets et éléments importants retrouvés aux thermes, on peut citer :

• deux baignoires de marbre gris égyptien de la place Farnèse, ainsi que celles qui embellissent la Cour du Belvédère au Vatican
• La dernière colonne entière transportée sur la Place de la Trinité à Florence en 1563 : large socle, base à 2 tores, fût monolithe lisse, etc.

Les souterrains fouillés au début du xx^e siècle présentent également un grand intérêt : là se trouvaient les pièces de service nécessaires au bon fonctionnement de l’établissement et c’est dans un de ces souterrains, sous la grande exèdre nord-ouest, que se révéla un Mithraeum, temple à Mithra, le plus imposant de Rome.

Le fonctionnement des thermes romains

L’eau, aqueduc, chauffage

L’aqueduc est vital au fonctionnement des thermes : l’Aqua Antoniniana, dérivation spéciale de l’Aqua Marcia, apporte l’eau nécessaire dans d’énormes citernes (64 en tout, d’une capacité de 80 000 litres chacune) situées au-dessus du niveau des Thermes afin de maintenir une pression suffisante pour alimenter les différents bassins. L’enceinte extérieure entourait un plateau artificiel sous lequel se trouvent les locaux et les circulations de service (chaufferies, réserves de combustibles…). L’eau est ensuite distribuée dans différentes chambres qui alimentent chacune une partie bien déterminée des bains.

Ce flux est réglé par un grand réseau de galeries et de tuyauteries souterrain; on avait la place pour passer avec un char. Le chauffage se fait par un foyer souterrain, l’hypocauste, qui propulse de l’air chaud sous les sols et à l’intérieur des murs constitués de piliers en brique.

L’eau, chauffée dans une chaudière au sous-sol (præfurnium), située au-dessus du foyer alimenté avec du charbon de bois, entretenu par des esclaves, arrive dans les bains par un système de tuyauteries. Des passages souterrains voûtés permettent aux esclaves d’entretenir le système de chauffage. L’air chaud circule sous les bains surélevés par des piliers de briques, de l’air chaud circule aussi dans les murs par des conduits en briques creuses. Les bains les plus chauds comme le caldarium sont les plus près du præfurnium, ils peuvent ainsi chauffer jusqu’à 30 °C, les bains plus froids étant plus éloignés. Pour les parties comme le sudatorium(extrêmement chaud) les bassins étaient métalliques et contiennent du charbon de bois ardent, la température de l’eau est alors portée à 60 °C. Les baigneurs portent alors des sandales de bois pour ne pas se brûler le dessous des pieds.

Circuit balnéaire

Les Romains aimaient se retrouver en fin d’après-midi aux thermes pour s’y baigner, prendre des bains de vapeur et faire de l’exercice. À son arrivée, le Romain se rendait à l’apodyterium, le vestiaire. C’était une salle carrée flanquée de chaque côté de deux petites pièces probablement voûtées en berceau. Là il laissait ses vêtements dans une niche qu’il confiait à la surveillance d’un esclave. Il se situe dans le couloir autour de la palestre qui comprend aussi des baignoires et des latrines.

Les médecins romains avaient élaboré toute une succession d’étapes pour le bain : d’abord les exercices physiques pour échauffer le corps à la palestre (gymnase) : jeux de balles, course à pied, haltérophilie… La palestre comprend une piscine et un jardin entouré par de vastes péristyles soutenant un mur orné de fresques.

Ceux qui n’aiment pas l’effort physique vont directement dans le caldarium, immense rotonde coiffée d’une coupole appuyée sur huit piliers. Les fenêtres entre les piliers laissent entrer à flots la lumière de l’après-midi. La température atteignait probablement 50°c ou 55 °C. Le caldarium est composé de deux parties : le bain chaud et le laconium ou le sudatorium qui étaient des pièces annexes à chaleur sèche destinées à activer la transpiration. Pour éliminer la sueur, la saleté et les peaux mortes, on se racle la peau avec un strigile (grattoir courbe). On puise de l’eau fraîche dans le labrum (grande vasque centrale) puis on va s’immerger dans un des bassins latéraux.

On passe ensuite dans une salle plus petite, le tepidarium pour y prendre un bain tiède, très reposant. Cette salle constitue un sas qui prépare l’entrée dans le frigidarium, grande salle fraîche et voûtée, flanquée de bains froids. De là, on peut terminer en nageant dans la piscine découverte. À côté de ces espaces principaux, on trouvait les chambres pour les bains privés, les cours de service, des petites pièces pour l’entreposage des huiles et des sables, et les chambres ouvertes pour des bains de soleil. À la sortie de l’eau, on se fait masser, éventuellement épiler et parfumer. Les thermes de Caracalla étaient aussi équipés d’une douche appelée lavatio.

Fin des thermes et redécouvertes

Restaurés plusieurs fois sous Aurélien, sous Dioclétien et sous Théodoric le Grand au début du vi^e siècle, les thermes de Caracalla cessent de fonctionner en 537 apr. J.-C., lorsque Vitigès et ses Ostrogoths assiègent Rome et détruisent l’aqueduc qui l’alimente¹.

Par la suite ils tombent en ruines après les incursions des Sarrasins au ix^e siècle. Au Moyen Âge, ils deviennent un cimetière pour les pèlerins décédés lors de leur voyage à Rome, puis une carrière de marbre et de briques pour les églises et les palais romains.

À partir du xvi^e siècle, on en extrait des œuvres d’art, dont le fameux Taureau Farnèse, l’Hercule Farnèse et Flore Farnèse, trois grandes statues recueillies dans la collection Farnèse. Les premières fouilles systématiques commencent en 1824, dégageant le sol au niveau des mosaïques, dont la mosaïque des Athlètes conservée au Musée Pio Cristiano du Vatican, et récupérant les grandes vasques en granit. En 1901 et en 1912, les souterrains sont peu à peu dégagés, exploration qui culmine avec la découverte du Mithraeum en 1938³.

• Quelques œuvres découvertes dans les ruines des thermes
• 

  Flore Farnèse, Musée archéologique de Naples

• 

  Baignoire en granit noir – Musée Pio Cristiano, Vatican

• 

  Mosaïque des Athlètes – Musée Pio Cristiano, Vatican

• 

  Vasque des thermes de Caracalla, place Farnèse, Rome

Conclusion

« Les bains de Caracalla », de Lawrence Alma-Tadema.

Les Thermes de Caracalla sont, parmi les nombreux grands établissements thermaux de l’époque impériale, ceux qui nous sont parvenus dans les meilleures conditions. Les ruines montrent encore bien la répartition des pièces, bien que dépouillées de leurs marbres et de leurs décorations, l’établissement offre un exemple important des caractéristiques de l’architecture romaine : plan axial, symétrie et fonctionnalisme. C’est sans doute l’édifice thermal le mieux conservé et le plus luxueux de l’époque impériale. Sous l’Empire, les thermes se multiplient. Il en fleurit partout dans les villes. On en recense 70 à la fin du i^er siècle av. J.-C., et plus d’un millier deux siècles plus tard. Les thermes de Caracalla ne sont donc pas un projet autonome, mais s’inscrivent dans un large mouvement de construction. Ce qui structure la ville romaine ce n’est pas son plan, mais bien la présence dans tout l’empire de monuments comme les thermes grâce à sa portée sociale.

Cet ensemble, inspiré des thermes de Trajan, est donc à la fois représentatif d’un certain type de thermes et original : par sa taille d’abord, qui préfigure l’immensité des thermes de Dioclétien, par la richesse de son décor et les techniques de construction employées.

Les thermes romains sont les précurseurs de ceux que nous employons aujourd’hui, mais la définition a changé puisqu’on parlera plutôt maintenant d’établissement thermal où l’on fait une cure, où l’on vient prendre des eaux ayant des vertus médicinales. Il est devenu un lieu relativement coûteux et épisodique, en opposition avec la véritable pratique sociale quotidienne de ces lieux complets et particulièrement représentatifs de la vie romaine.

Classification

D. Krencher, R. Rebuffat et I. Niesen ont classifié les thermes en fonction de leur plan et de l’itinéraire qu’ils imposent à l’utilisateur. Les thermes de Caracalla sont classés IX, petits et grands thermes impériaux caractérisés par un double circuit en boucle et une disposition axiale du frigidarium, du tepidarium de sortie et du caldarium avec un dédoublement des salles intermédiaires.

• Vues panoramiques des ruines
• 

  Vue d’ensemble de la façade sud

• 

  Arcades du frigidarium

• 

  Passage entre le tepidarium (à gauche) et le caldarium (à droite)

• 

  Au fond, escalier

Notes et références

1. ↑ ^a et b Coarelli 1994, p. 228
2. ↑ Coarelli 1994, p. 229-231
3. ↑ Coarelli 1994, p. 229

Bibliographie

• Filippo Coarelli (trad. Roger Hanoune), Guide archéologique de Rome, Hachette, 1994(1^re éd. 1980), 350 p. (ISBN 2012354289)
• Pierre Gros, L’Architecture romaine du début du iii^e siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire, t. 1 : Les Monuments publics, Picard, 2002, (ISBN 2708406736)
• Bernard Andreae, L’Art de l’ancienne Rome, Éditions d’Art Mazenod, 1973, réédité en 1988, (ISBN 2850880043
  )

Baths of Caracalla

Baths of Caracalla

Latin: Thermae Antoninianae
The baths as viewed from the south-west. The caldarium would have been in the front of the image.
Baths of Caracalla The location of the baths in Rome during Antiquity
Alternate name	Italian: Terme di Caracalla
Location	Rome, Italy
Region	Regione XII Piscina Publica
Type	Thermae
Part of	Ancient Rome
Area	100,000 m2 (1,100,000 sq ft)
Volume	8,000,000 L (1,800,000 imp gal; 2,100,000 US gal) (baths’ waters)[1]
Height	40 m (130 ft)[1]
History
Builder	Caracalla
Material	Marble, pozzolana, lime, tuff, basalt
Founded	probably 212-216/217 AD
Abandoned	circa 537 AD
Periods	Imperial
Site notes
Condition	in ruins
Public access	Limited
Architecture
Architectural styles	Ancient Roman
UNESCO World Heritage Site
Official name	Baths of Caracalla
Type	Cultural, artistic, historical, architectural, religious
Criteria	i, ii, iii, iv, vi
Designated	Listed: 1980 Extension: 1990 Minor modification: 2015
Part of	Historic Centre of Rome, the Properties of the Holy See in that City Enjoying Extraterritorial Rights and San Paolo Fuori le Mura
Reference no.	91ter
Documents	Historic Centre of Rome…
List of ancient monuments in Rome

The Baths of Caracalla (Italian: Terme di Caracalla) in Rome, Italy, were the city’s second largest Roman public baths, or thermae, likely built between AD 212 (or 211) and 216/217, during the reigns of emperors Septimius Severus and Caracalla.^[2] They were in operation until the 530s and then fell into disuse and ruin.

However, they have served as an inspiration for many other notable buildings, including the Baths of Diocletian, Basilica of Maxentius, the original Pennsylvania Station (New York) and Chicago Union Station. Art works recovered from the ruins include famous sculptures such as the Farnese Bull and the Farnese Hercules.

Today the Baths of Caracalla are a tourist attraction.

History

Construction – 216–235

Construction of the baths was probably initiated by emperor Septimius Severusand completed during the reign of his son, Caracalla. They were inaugurated in AD 216. The baths were located in the southern area of the city, Regio XII, where members of the Severan family commissioned other construction works: the via nova leading to the baths and the Septizodium on nearby Palatine Hill.^[3]:7

For work to have been mostly completed in the time of Caracalla, workers would have had to install over 2,000 t (2,000 long tons; 2,200 short tons) of material every day for six years in order to complete it between 211 (when Severus died) and 216.^[4]

Work on additional decorations continued under Caracalla’s successors Elagabalusand Severus Alexander. The baths were likely mostly finished by 235. Later renovations were conducted under Aurelian (after a fire) and by Diocletian. Under Constantine the Great the caldarium was modified.^[3]:7–8

The building was heated by a hypocaust, a system of burning coal and wood underneath the ground to heat water provided by a dedicated aqueduct. The baths were free and open to the public.

5th century – destruction in 9th century

The baths were fully functional in the 5th century when they were referred to as one of the seven wonders of Rome. Olympiodorus of Thebes mentions a capacity of 1,600. This is interpreted to refer to the maximum number of simultaneous visitors, as the daily capacity is thought to have been 6,000 to 8,000 bathers.^[3]:8

The baths remained in use until the 6th century. In 537 during the Gothic War, Vitigesof the Ostrogoths laid siege to Rome and severed the city’s water supply. Shortly thereafter the baths were abandoned.^[5] Located too far away from the still populated area of Rome, the baths were mostly disused but in the 6th and 7th centuries were apparently used for the burials of pilgrims who died after being cared for in the nearby Xenodochium of Santi Nereo ed Achilleo. Some simple tombs from this era have been found inside the bath area.^[3]:8–9

Popes Adrian I, Sergius II and Nicholas I may have had some work done on the aqueduct through the 9th century.^[3]:9

The earthquake of 847 destroyed much of the building, along with many other Roman structures.^[6]

12th century – 19th century – other uses

At least since the 12th century the baths were used as a quarry for construction materials, and of decorative pieces to be reused in churches and palaces ( e.g. in Pisa Cathedral and Santa Maria in Trastevere).^[3]:9

During the 14th century, the area was used as vineyards and gardens. In the mid-16th century Pope Paul III had excavations conducted in the area during the construction of his new villa. In 1545-7 many large statues, made of marble and bronze, were recovered from the ruins. Later during the 16th century, the pope granted the area to the Roman Seminary of the Jesuits, it was used as a playground for children. Philip Neri may have brought children from his oratory here – he is believed to have commissioned the fresco Madonna supported by an angel still located in the natatio.^[3]:10–2

Between the 16th and 18th century interest in the structure was rekindled and several famous architects made drawings of the ruins (Andrea Palladio, Giovanni Battista Falda, Giambattista Nolli and Giuliano da Sangallo).^[3]:12

The aqueduct serving the baths was in use up to the 19th century. The Aqua Antoniniana aqueduct, a branch of the earlier Aqua Marcia also worked on under Diocletian, was specifically built to serve the baths.^{[citation needed]}

Modern times – excavation and restoration

In 1824, excavations at the baths were conducted by Count Egidio di Velo, whose findings included the mosaics showing athletes now at the Vatican Museums. Further work followed by Luigi Canina in the frigidarium (until the mid-19th century) and then by Battista Guidi (1860–7).^[3]:12

From 1866 to 1869 restoration work in the central part of the complex revealed a torso of Hercules, porphyr columns and figure-adorned capitals. In 1870 the area became the property of the Italian government and Pietro Rosa conducted excavations in the eastern palaestra. In 1878/9, Giuseppe Fiorelli discovered mosaics in the caldarium and western palaestra.^[3]:14

From the early 20th century, excavations expanded into the outer areas of the complex and downward, revealing the subterranean passages, including a mithraeum (see below). Systematic work on the galleries, started in the 18th and 19th centuries, resumed after 1901. On the eastern side more work was done in the late 1930s, when an opera stage was installed in the caldarium. Except for some sketches no documentation of these restorations survives.^[3]:14

Further restoration work took place in the 1980s, when thick vegetation and illegally built houses in the area were cleared away. The southern wall with its cisterns, the southwestern library and the octagonal hall known as the Temple of Jupiter were restored at that point. In 1998-9, the opera stage was dismantled and modern visitor facilities were added to the baths. They reopened to the public in 2001.^[3]:14

The baths were the only archaeological site in Rome to be damaged by an earthquake near L’Aquila in 2009.^[7] They were again damaged, though minor, in August 2016 by an earthquake in central Italy.^[8]

Description

Overview

The bath complex covered approximately 25 ha (62 acres). The complex is of rectangular shape, measuring 337 by 328 meters. Its construction involved the moving of a substantial amount of earth, as parts of the nearby hills had to be removed or leveled into platforms. Several million bricks were used in the construction. The baths contained at least 252 columns, 16 of which had a height of over 12 meters.^[3]:19

Water was carried to the baths by the then newly constructed acqua nova Antoniniana from the major acqua Marcia. The exact path of the aqueduct supplying the baths is not known as only a few segments have been discovered. The aqueduct connected to the southern side of the baths were it filled 18 cisterns. These in turn were connected by lead pipes with the baths proper.^[3]:20–1

The baths followed the « great Imperial baths » blueprint for Roman baths. They were more a leisure centre than just a series of baths. Besides being used for bathing, the complex also offered facilities for taking walks, reading/studying, exercise and body care. The main building stood in the centre with no connections to the surrounding walls, which housed the cisterns, two symmetrical libraries (south), two large exedras(east and west) and tabernae (shops) to the north. The surviving library measures 38 by 22 meters. Between the outer wall and the central complex were gardens (xystus).^[3]:25–7

The axis of the baths was laid out in a northeast to southwest fashion to make use of the sun’s heat. The caldarium faced southwest, the frigidarium northeast. Overall, the bath area was arranged along a single linear axis. However, dressing rooms and palaestra were arranged symmetrically on both sides of the building, giving easier access and facilitating the flow of people in and out of the thermal area, thus increasing the number of potential users of the baths.^[3]:22

The bath main building was 214 x 110 meters and the height to the top of the roof line was 44 meters (145 ft.); it covered 6.5 acres and could hold an estimated 1,600 bathers.^[9]

Interior

The Baths of Caracalla (reconstructive drawing from 1899)

The « baths » were the second to have a public library within the complex. Like other public libraries in Rome, there were two separate and equal sized rooms or buildings; one for Greek language texts and one for Latinlanguage texts.^[10] The surviving library had three walls covered by niches (a total of 32) that housed the books. A larger niche in the middle of the southern wall likely contained a statue. A masonry ledge in front of the three other walls probably served as a bench. The floor is made from marble.^[3]:26–7

The baths consisted of a central frigidarium (cold room) measuring 58 by 24 m (190 by 79 ft) under three groin vaults 32.9 m (108 ft) high, a double pool tepidarium (medium), and a circular caldarium (hot room) 35 m (115 ft) in diameter, as well as two palaestras (gyms where wrestling and boxing were practiced). The northeastern end of the bath building contained a natatio or swimming pool.^[9] The caldarium had seven pools, the frigidarium four, the tepidarium two. Next to the caldarium were saunas (laconica).^[3]:28

The central room was the frigidarium, whose high roof was supported by eight giant columns made from Egyptian granite. Walls and floor were made from marble. The hall served a dual purpose: It was a meeting place and transition area for visitors heading for other parts of the bath. It also housed the cold baths, in the form of four pools, two of which were connected to the tepidarium and two of which communicated with the natatio via some waterfalls. In the middle of the frigidariumwas another circular pool (now at the Archaeological Museum at Naples) surrounding a fountain. It was flanked by two additional brick pools.^[3]:30–1

The caldarium was a circular room with marble floors and topped by a dome of almost 36 meters diameter, close to the size of the Pantheon‘s dome. The weight of the dome was carried by just eight masonry pillars. Between them were glass windows that helped heat the large room (and reduced the weight of the walls). Its seven pools measured 9.5 m by 5 m (depth of 1 m). Only six of these remain. The seventh was replaced by a small apse during the restoration by Constantine.^[3]:32–3

The Olympic-sized natatio pool measured 50 m by 22 m. The walls rose to more than 20 m and the northern façade was structured by three huge columns made from grey granite. Between those columns were niches on several levels which housed ornamental statues.^[3]:33

The natatio was roofless with bronze mirrors mounted overhead to direct sunlight into the pool area. The entire bath building was on a raised platform 6 m (20 ft) high to allow for storage and furnaces under the building.^[9]

Subterranean features

Subterranean tunnel with skylight

Discovered in 1912 by Ettore Ghislanzoni, the mithraeum at the baths is considered the largest documented gathering space for the worshippers of Mithra, the Persian god in vogue with the military and mostly lower class men, in the 2nd and 3rd centuries AD. The mithraeum was approximately 23 m (75 ft) long and 10 m (33 ft) wide with a cross-vaulted ceiling. It can be only roughly dated by the two main events associated with the baths: the mithraeum was created after the complex was completed circa AD 217 and it was probably no longer in use when the aqueduct supplying the complex was cut in the 530s.^[1][11]

The floor of the main room was covered with a black and white mosaic. Benches lined the walls. A fresco portraying Mithra (or a torch bearer) is on the western wall. The only other ornamentation was a marble block, roughly carved into the shape of a snake. In the floor near the entrance a circular pit was found covered with a marble slab, with a terracotta bowl containing the remains of staves of wheat. A rectangular hole in the floor gives access to a small tunnel that runs under the center of the main hall into an adjoining room, where there is an entrance/exit with staircase. This, a unique feature in a mithraeum, has been controversial. Most scholars view this as a fossa sanguinis, a ritual pit over which the bull at the center of the Mithraic mythology was slaughtered, bathing one or more initiates in its blood. Others think it was used as a sort of stage trap door allowing a person to stage a surprising entry into the room.^{[1][11][3]:40–3}

In a nearby room, a statue of Aphrodite Anadyomene was found in 1912. It is now located in the Museo Nazionale Romano at the Baths of Diocletian.^[3]:41,43

Apart from housing the mithraeum, the subterranean tunnels served to heat the baths and as sewers for the outflow of water. They were also used to store the fuel for the furnaces – which are estimated to have burned around 10 tons of wood per day. Storage capacity had been estimated at more than 2,000 tons of wood.^[3]:25

Overall, these tunnels ran for hundreds of meters underneath the main structure. They were lit by skylight-type windows that allowed the air to circulate, thus keeping the stored wood from rotting.^[3]:39

An underground water mill was excavated beginning in 1912. First thought to be medieval in origin it is now considered to date to Antiquity. It may have been a part of the original workings of the baths. Fire damage indicates it was burned in the 3rd century, but rebuilt with some alterations.^[3]:40

Dimensions

Plans of the baths (more here )

Principal dimensions

• Precinct maximum: 412 m × 393 m (1,352 ft × 1,289 ft)
• Internal: 337 m × 328 m (1,106 ft × 1,076 ft)
• Central Block overall: 214 m × 110 m (702 ft × 361 ft)
• Natatio (swimming pool): 54 m × 23 m (177 ft × 75 ft)
• Frigidarium: 59 m × 24 m (194 ft × 79 ft), height of 41 m (135 ft)
• Caldarium: 35 m (115 ft), height of 44 m (144 ft)
• Internal courts: 67 m × 29 m (220 ft × 95 ft)

Quantities of materials

• Pozzolana: 341,000 m³ (12,000,000 cu ft)
• Quick lime: 35,000 m³ (1,200,000 cu ft)
• Tuff: 341,000 m³ (12,000,000 cu ft)
• Basalt for foundations: 150,000 m³ (5,300,000 cu ft)
• Brick pieces for facing: 17.5 million
• Large Bricks: 520,000
• Marble columns in Central block: 252
• Marble for columns and decorations: 6,300 m³ (220,000 cu ft)

Estimated average labour figures on site

• Excavation: 5,200 men
• Substructure: 9,500 men
• Central Block: 4,500 men
• Decoration: 1,800 men

The 12 m (39 ft) columns of the frigidarium were made of granite and they weighed close to 100 t (98 long tons; 110 short tons).

Works of art

The baths were originally ornamented with high quality sculptures, estimated to have numbered more than 120. Despite their location in one of the city’s working class areas, of all the antique baths in Rome the Baths of Caracalla were found to have contained the most lavish assortment of statues. Although many were destroyed in the Middle Ages to make lime, beginning in the 16th century under Pope Paul III Farnese, sculptures were excavated from the area to serve as decorations in newly built palazzi.^[3]:47,51
Among the well-known pieces recovered from the Baths of Caracalla are the Farnese Bull (probably from the eastern palaestra) and Farnese Hercules (from the frigidarium), now in the Museo Archeologico Nazionale, Naples; others are in the Museo di Capodimonte there. One of the many statues is the colossal 4 m (13 ft) statue of Asclepius.^[3]:47–8

Two granite tubs from the frigidarium were taken to Piazza Farnese where they still serve as fountains, made by Girolamo Rainaldi. A granite column from the natatiowas taken to Florence by Cosimo I de’ Medici in Piazza Santa Trinita. It is now known as the Column of Justice.^[3]:51

• 

  The Farnese Bull, now at Naples

• 

  One of the statues that adorned the baths was the Farnese Hercules, now at Naples

Use as a cultural venue

Opera and concerts

The central part of the bath complex (the caldarium) was the summer home of the Rome Opera company from 1937 to 1993. In 2001, use of the venue by the opera resumed but it now uses a temporary movable stage outside of the main structure, which reduces the stress on the antique ruins.^[3]:14

It is also a concert venue, having achieved fame as the venue and backdrop for the first Three Tenors concert in 1990.

Sporting

The area was used for the Rome Grand Prix four times between 1947 and 1951.^[12][13]

At the 1960 Summer Olympics, the venue hosted the gymnastics events.

Visiting

The extensive ruins of the baths have become a popular tourist attraction. The baths are open to the public for an admission fee. Access is limited to certain areas/walkways to avoid additional damage to the mosaic floors.

Cultural impact

The original Pennsylvania Station, New York City (1916)

The Baths of Caracalla (and especially the central frigidarium) had a significant impact on the architecture of many later buildings. In Roman times, these included the Baths of Diocletian and the Basilica of Maxentius.^[3]:32

In the 19th and early 20th century, the design of the baths was used as the inspiration for several modern structures, including St George’s Hall in Liverpool and the original Pennsylvania Station (demolished in 1963) in New York City.

The main halls of Penn Station and Chicago Union Station made use of direct copies of the frigidarium’s architecture.^[3]:32

• Rome portal
• Ancient Rome portal
• Architecture portal

• List of largest monoliths in the world
• List of Roman domes

References

1. ^ Jump up to:^a b c d Dowson, Thomas (22 November 2012). « Going Underground at the Baths of Caracalla – Archaeology Travel ». Archaeology Travel. Retrieved 27 August2016.
2. Jump up^ Scarre, Chris (1999). Scarre, Chris, ed. The Seventy Wonders of the Ancient World: The Great Monuments and How They Were Built (1st ed.). London: Thames & Hudson. p. 178. ISBN 9780500050965.
3. ^ Jump up to:^{a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac adae af} Garbagna, Cristina, ed. (2016). The Baths of Caracalla guide. Mondadori Electa. ISBN 978-88-370-6302-3.
4. Jump up^ Walker, Charles (1980). Wonders of the Ancient World. New York: Crescent Books. pp. 92–93. ISBN 9780517318256.
5. Jump up^ « Rome Guide tourist information – Monuments · Caracalla Thermal Baths ». http://www.rome-guide.it.
6. Jump up^ DeLaine, Janet (1997), The Baths of Caracalla: A study in the design, construction, and economics of large-scale building projects in Imperial Rome, (1st ed.), London: JRA, p. 169.
7. Jump up^ « L’Aquila earthquake damaged ancient baths in Rome ». The Telegraph. Telegraph Media Group Limited. 6 April 2009. Retrieved 27 August 2016.
8. Jump up^ Kennedy, Maev (24 August 2016). « Art experts fear serious earthquake damage to historic Italian buildings ». The Guardian. Retrieved 27 August 2016.
9. ^ Jump up to:^a b c Roth, Leland M. (2007). Understanding Architecture: Its Elements, History, and Meaning (2nd ed.). Boulder, Colo.: Westview. ISBN 9780813390451.
10. Jump up^ DeLaine,(1997), The baths of Caracalla,(1st ed.), London: JRA. p. 191.
11. ^ Jump up to:^a b « Mithraeum at the Baths of Caracalla ». American Institute for Roman Culture. 29 November 2012. Retrieved 27 August 2016.
12. Jump up^ « More on Caracalla 1947 ». Caracalla 1947. Retrieved 27 August 2016.
13. Jump up^ Architectural Record, Volumes 19–20. F.W. Dodge Corporation. 1906. p. 454.

https://en.wikipedia.org/wiki/Baths_of_Caracalla

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Apollon sauroctone, Louvre

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

 

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

Roman copy from the 1st–2nd centuries AD after a Greek original from the 4th century BC.

 

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

 

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

 

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Cleveland Museum of Art

Apollo Sauroktonos (Lizard-slayer) attributed to Praxiteles, c. 350-275 BCE, bronze, copper and stone inlay, Cleveland Museum of Art

Giacobbe Giusti, APOLLO

Apollo with a lizard on a string on a mosaic from Roman Africa

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

Artiste	Praxitèle
Date	Ve siècle av. J.-C. ou années 350 av. J.-C.
Matériau	bronze

Giacobbe Giusti, PRAXITELE: Apollon sauroctone, Louvre

 

Le Sauroctone Borghèse du Louvre

L’Apollon sauroctone est un type statuaire grec traditionnellement attribué à Praxitèle, représentant le dieu Apollon s’apprêtant à tuer un lézard, principalement connu par le Sauroctone Borghèse conservé au musée du Louvre (Ma 441), le Sauroctone du Vatican conservé au musée Pio-Clementino (Inv. 750) et plus récemment, par l’Apollon en bronze conservé au Cleveland Museum of Art (Inv. 2004-30).

D’un point de vue historiographique, l’œuvre a été à l’origine de la Kopienforschung (« recherche des copies »), démarche consistant à recomposer un prototype perdu à partir de l’étude des copies, variantes, représentations sur d’autres supports (intailles, monnaies, etc.) et textes littéraires.

Histoire

À Rome, au xvii^e siècle, est découverte une statue grandeur nature d’un adolescent menaçant un lézard rampant sur un tronc d’arbre, laquelle rejoint rapidement les collections du cardinal Scipione Borghese. En 1720, le baron von Stosch rapproche une pierre gravée de ses collections d’un passage de Pline l’Ancien : « (Praxitèle réalisa aussi en bronze) un Apollon jeune, guettant avec une flèche un lézard en train de ramper, et qu’on appelle sauroctone¹. » En 1760, Johann Joachim Winckelmann étend le rapprochement à l’Apollon Borghèse et à une statuette en bronze de la collection Albani. Après avoir pensé à cette dernière², il reconnaît dans son Histoire de l’art (1760) un original de Praxitèle en l’Apollon Borghèse. La découverte quelques années plus tard d’autres sauroctones, et notamment d’une autre statue grandeur nature — le Sauroctone du Vatican — ruine cette hypothèse. Winckelmann et son collègue italien Ennio Quirino Visconti déterminent alors qu’il s’agit de copies romaines d’un même type. En 1807, le Sauroctone Borghèse fait partie des statues que le prince Camille Borghèse, en proie à de graves difficultés financières, est contraint de vendre à son beau-frère Napoléon I^er. L’œuvre rejoint alors le musée du Louvre, où elle se trouve toujours.

En 2003, l’étude du type est relancée par la mise sur le marché d’une statue jusque-là inconnue, qui se révèle être le seul Sauroctone grandeur nature en bronze. Selon son vendeur, il provient d’une résidence privée située dans l’ancienne RDA, où il était considéré comme une copie du xviii^e ou du xix^e siècle³. Acquis en 2004 par le Cleveland Museum of Art, l’« Apollon de Cleveland », comme on l’appelle bientôt, est daté par les premières analyses comme appartenant au second classicisme, et présenté par Michael Bennett, conservateur du département des antiquités grecques et romaines au CMA, comme pouvant avoir été la statue vue par Pline⁴. La statue fait également l’objet d’une controverse sur son origine, des rumeurs affirmant qu’elle a été en réalité pillée en Italie ou en Grèce, ce qui a amené le Conseil central archéologique (KAS) grec à demander officiellement au Louvre de ne pas l’accueillir dans le cadre de son exposition Praxitèle du printemps 2007⁵.

Notes

1. ↑ « Fecit et pubertem Apollinem subrepenti lacertæ cominus sagitta insidiantem, quem sauroctonon vocant. » Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne [archive]] (XXXIV, 70). Traduction issue de Marion Muller-Dufeu, La Sculpture grecque. Sources littéraires et épigraphiques, Paris, éditions de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Beaux-Arts histoire », 2002(ISBN 2-84056-087-9), n^o 1406, p. 487.
2. ↑ Haskell et Penny, p. 177.
3. ↑ Communiqué de presse [archive] du Cleveland Museum of Art, 22 juin 2004.
4. ↑ M. Bennett, « Une nouvelle réplique de l’Apollon Sauroctone au musée de Cleveland », catalogue de l’exposition Praxitèle, p. 206.
5. ↑ « Louvre backs down on ancient statue here » [archive], article de The Plain Dealer, quotidien de Cleveland.

Bibliographie

• Francis Haskell et Nicholas Penny (trad. François Lissarague), Pour l’amour de l’antique. La Statuaire gréco-romaine et le goût européen [« Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 »], Paris, Hachette, coll. « Bibliothèque d’archéologie », 1988 (édition originale 1981) (ISBN 2-01-011642-9), n^o 79, p. 177-179.
• Bernard Holtzmann et Alain Pasquier, Histoire de l’art antique : l’art grec, la Documentation française, la Réunion des musées nationaux et l’École du Louvre (ISBN 2-11-003866-7), p. 212-213.
• Jean-Luc Martinez, « L’Apollon sauroctone » dans Praxitèle, catalogue de l’exposition au musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007, éditions du Louvre & Somogy, 2007 (ISBN 978-2-35031-111-1), p. 203-235.
• (en) Brunilde Sismondo Ridgway, Fourth-Century Styles in Greek Sculpture, Madison, University of Wisconsin Press, 1997(ISBN 0-299-15470-X), p. 265.
• Claude Rolley, La Sculpture grecque, vol. II : La période classique, Manuels d’art et d’archéologie antiques, Picard, 1999(ISBN 2-7084-0506-3), p. 248-250.

https://it.wikipedia.org/wiki/Apollo_sauroctono

http://www.giacobbegiusti.com

 

 

 

Giacobbe Giusti, Olympie

Giacobbe Giusti, Olympie

Stade d’Olympie

Giacobbe Giusti, Olympie

Giacobbe Giusti, Olympie

Olympie (ville).

Olympias.

Site archéologique d’Olympie * Patrimoine mondial de l’UNESCO Giacobbe Giusti, Olympie
Atelier de Phidias
Pays	Grèce
Subdivision	Élide, Grèce-Occidentale, Péloponnèse
Type	Culturel
Critères	(I) (II) (III) (IV) (VI) [archive]
Superficie	105,60 ha
Zone tampon	1 458,18 ha
Numéro d’identification	517 [archive]
Zone géographique	Europe et Amérique du Nord **
Année d’inscription	1989 (13e session)
Géolocalisation sur la carte : Grèce
* Descriptif officiel UNESCO ** Classification géographique UNESCO

Olympie (en grec ancien : Ὀλυμπία ; grec moderne : Ολυμπία / Olympía) est un centre religieux de la Grèce, dans le Péloponnèse, plus précisément dans une petite plaine de l’Élide, sur la rive droite de l’Alphée et au pied du Mont Cronion,et tout à proximité de la petite cité moderne d’Olympie, à environ 18 km de la ville de Pyrgos et de la mer Ionienne. À l’emplacement du site était l’Altis, un bois sacré, et l’Autel de Zeus. Le stade lui-même était au milieu d’un bois d’oliviers sauvages.

Le site d’Olympie a accueilli les Jeux olympiquesdurant l’Antiquité, et aujourd’hui encore la flamme olympique y est allumée quelques mois avant la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques modernes.

Toutes les découvertes archéologiques sont regroupées au musée archéologique d’Olympie.

Histoire

Olympie parmi les principaux sanctuaires grecs

Le site semble avoir été occupé de manière continue depuis le début du III^e millénaire av. J.‑C.. Olympie était un sanctuaire, et non une ville, uniquement habité par le personnel des temples et les prêtres du culte. Le sanctuaire était dédié à Zeus, sous l’égide duquel se tenaient des Jeux, tous les quatre ans, à partir de 776 av. J.-C, date de la paix entre Lycurgue, roi et législateur de Sparte, et le roi Iphitos, en Élide. Au moment de ces Jeux, on estime à plus de 40 000 le nombre de personnes présentes sur le site (athlètes, spectateurs, marchands, artisans, poètes, sculpteurs et architectes)¹.

À l’origine, le sanctuaire d’Olympie dépendait de la cité de Pise, la plus importante de la Triphylie, une des régions de l’Arcadie. Puis les Arcadiens furent chassés au début du vi^e siècle av. J.-C. par les Éléens, qui, selon la légende, venaient de la Grèce centrale. Les Éléens faillirent perdre à leur tour Olympie à la fin du v^e – début du iv^e siècle av. J.-C. au profit des premiers occupants et ils durent finalement remettre la conduite des concours aux Arcadiens en 364 av. J.-C.. Après des luttes sanglantes dans le sanctuaire même, ils reprirent le contrôle du sanctuaire et des concours, qu’ils conservèrent sans discontinuité jusqu’à la dernière célébration des Jeux en 393 ap. J.-C., année où l’empereurThéodose I^er, sous l’insistance d’Ambroise, évêque de Milan, ordonne l’abandon des rites et des lieux de culte païensdont les jeux faisaient partie : les monuments ne seront cependant détruits que suite à l’édit de Théodose II en 426. Une petite communauté chrétienne s’installe ensuite sur le site².

On considère généralement qu’en 522 et 551 ap. J.-C., des tremblements de terre contribuèrent à la ruine définitive du site, cependant une étude géomorphologique récente menée sous la direction d’Andreas Vött tendrait à prouver qu’un raz-de-marée a aussi joué un rôle³.

Description des monuments du sanctuaire

Giacobbe Giusti, Olympie

Plan du sanctuaire
1. Propylée nord-est ; 2. Prytanée ; 3. Philippéion ; 4. Héraion ; 5. Pélopéion ; 6. Nymphée d’Hérode Atticus ; 7. Métrôon ; 8. Zanes ; 9. Crypte (passage voûté vers le stade) ; 10. Stade ; 11. Stoa d’Écho ; 12. Monument de Ptolémée II et Arsinoé ; 13. Stoa d’Hestia ; 14. Bâtiment hellénistique ; 15. Temple de Zeus ; 16. Autel de Zeus ; 17. Ex-voto des Achéens ; 18. Ex-voto de Mikythos ; 19. Victoire de Paionios ; 20. Gymnase ; 21. Palestre ; 22. Théokoléon ; 23. Hérôon ; 24. Atelier de Phidias et basilique paléochrétienne ; 25. Thermes du Kladéos ; 26. Bains grecs ; 27 et 28. Hôtelleries ; 29. Léonidaion ; 30. Thermes sud ; 31. Bouleutérion ; 32. Stoa sud ; 33. Villa de Néron.

Trésors : I. Sicyone ; II. Syracuse ; III. Épidamne ? ; IV. Byzance ? ; V. Sybaris ? ; VI. Cyrène ? ; VII. non identifié ; VIII. Autel ? ; IX. Sélinonte ; X. Métaponte ; XI. Mégare ; XII. Géla.

Temple d’Héra

Giacobbe Giusti, Olympie

Temple d’Héra

L’Héraion, le temple d’Héra, utilisé aussi à l’origine pour le culte de Zeus, est probablement le premier édifice dorique connu du Péloponnèse. Il date des environs de 600 av. J.-C. Il aurait été construit à l’initiative des habitants de Scillonte, cité voisine et alliée de Pise. Un temple plus ancien (vers 650 av. J.-C.) devait se trouver au même emplacement, remplacé ou aménagé pour donner le bâtiment actuel. Cet édifice périptère mesure 50,01 mètres de long sur 18,76 mètres de large avec six colonnes en façade et 16 sur les côtés. Hautes de 5,21 mètres, elles étaient à l’origine en chêne. Elles furent progressivement remplacées par des colonnes de pierre. Pausanias mentionne encore une colonne de bois à son époque dans l’opisthodome. Les chapiteaux étaient donc divers, suivant le style alors en usage au moment du remplacement. Cela fait du temple d’Héra un véritable catalogue des différents évolutions du dorique du vii^e siècle av. J.-C. à l’époque romaine^4,5.

Le bas des murs et les colonnes (lorsque remplacées) étaient en calcaire, le haut des murs en brique. L’entablement resta en bois recouvert de terre cuite. Le toit était recouvert de tuiles. Les colonnes extérieures étaient percées de niches rectangulaires destinées à recevoir des portraits des athlètes féminines vainqueurs aux Héraia (Jeux en l’honneur d’Héra)⁴.

L’intérieur était divisé, comme nombre de temples grecs en un pronaos in antis, une cella et un opisthodome in antis. La cella était elle-même divisée en trois nefs dans le sens de la longueur par deux colonnades de huit colonnes (toujours doriques). Les nefs latérales étaient à nouveau séparées en niches par des cloisons au niveau des 1^re, 3^e, 5^e et 7^e colonnes. La cella abritait les statues de culte de Zeus et Héra. Tous les quatre ans, à l’ocassion des Héraia, seize jeunes filles de l’aristocratie d’Élis remplaçaient le péplos de la déesse par celui qu’elles avaient brodé⁴.

Le temple abritait divers objets symboliques : dans la cella le « disque d’Iphitos » gravé du texte de la trêve sacrée, la table chryséléphantineréalisée par Colotès, un élève de Phidias, sur laquelle on plaçait les couronnes préparées pour les vainqueurs des jeux et l’Hermès de Praxitèle ; dans l’opisthodome, Pausanias décrit le coffre de Cypsélos, chryséléphantin aussi, orné de nombreuses scènes mythologiques. Il semblerait qu’à l’époque romaine, le temple ait plus été une sorte de musée qu’un lieu de culte⁶.

Devant le temple, l’autel consacré à la déesse sert encore pour l’allumage de la flamme olympique⁷.

Temple de Zeus

Temple de Zeus à Olympie et Frontons du temple de Zeus à Olympie.

Giacobbe Giusti, Olympie

Temple de Zeus

Giacobbe Giusti, Olympie

Le calcaire coquillier local.

Le temple colossal de Zeus Olympien, de style dorique (64,2 m de long, 24,6 m de large), fut érigé entre 470 et 456 av. J.-C. Il subit plusieurs catastrophes, notamment un incendie volontaire vers 426 ap. J.-C., et un tremblement de terre un siècle plus tard, qui le détruisit. L’ensemble du site a été retrouvé enfoui sous une couche d’alluvions de plusieurs mètres d’épaisseur.

Ce temple fut construit grâce au butin rapporté à la suite de la victoire contre Pise. À l’origine, la ville d’Olympie n’était pas une ville, mais un sanctuaire créé par Pélops et Héraclès. Le sanctuaire était rattaché à la ville grecque de Pise. Quand il s’en détacha, il devint une ville et prit Zeus pour dieu protecteur.

Les deux frontons du temple abritent des scènes mythologiques sculptées en ronde bosse dans le marbre. La plus grande (au centre) mesure 3,15 mètres. Certaines de ces statues ont été évidées pour réduire leur poids. Le fronton est représentait la course de chars entre Pélops et Œnomaos. Le fronton ouest représentait la Centauromachie (bataille des Lapithes contre les Centaures).

Douze métopes situées aux extrémités supérieures des porches intérieurs représentaient les douze travaux d’Héraclès (fils de Zeus et fondateur des Jeux olympiques).

Les scènes représentées dans le temple sont celles de l’origine du sanctuaire et de la ville d’Olympie.

Le temple de Zeus abritait l’une des sept anciennes merveilles du monde, la statue chryséléphantine (d’or et d’ivoire) de Zeus, abondamment décrite par Pausanias. Cette statue fut sculptée par l’atelier de Phidias vers -440 / -430. Elle mesurait 12,75 m de haut ; le corps était fait d’ivoire, les cheveux, la barbe, les sandales, et la draperie, en or. Le trône était d’ébène et d’ivoire. Par vénération pour le sculpteur, l’atelier fut conservé jusqu’au v^e siècle apr. J.-C. Il fut ensuite transformé en basilique chrétienne. Le temple était, quant à lui, de style doriquepériptère (6 × 13 colonnes), construit avec le calcaire coquillier local et recouvert de stuc blanc. Seul le toit et quelques décors étaient en marbre.

Le temple de Zeus est dû à l’architecteéléenLibon.

Installations sportives

Stade

Giacobbe Giusti, Olympie

Stade d’Olympie

Le stadevisible actuellement est le quatrième construit à Olympie ; il remonte au v^e siècle av. J.-C. Le plus ancien n’a pas été identifié, il devait se trouver un peu plus à l’ouest, sur l’Altis même, le long de la terrasse des trésors, sous le stade aménagé au début du vi^e siècle av. J.-C., dit Stade I. Celui-ci consistait en un simple espace plat, sans talus pour accueillir les spectateurs. L’autel de Zeus marquait la ligne d’arrivée. Ce stade fut réaménagé à la fin du vi^e siècle av. J.-C. (stade II) : il glissa un peu vers l’est et fut doté de deux talus sur les côtés longs de la piste pour les spectateurs. Ce stade sur l’Altis était le symbole de Jeux dont le but était principalement religieux⁸.

Le développement des Jeux au v^e siècle av. J.-C.nécessita un nouveau stade (Stade III, le stade actuel) pour accueillir toujours plus d’athlètes et de spectateurs. Il fut installé au nord-est du Stade II (précisément 82 mètres à l’est et 7 mètres au nord de l’ancien). Il dispose de talus sur chacun des quatre côtés. La construction au milieu du iv^e siècle av. J.-C. de la stoa d’Écho(en) sépara définitivement le stade de l’Altis, symbolisant par là-même la transformation des Jeux : de moins en moins un festival religieux et de plus en plus une compétition sportive⁹. Les athlètes, les juges et les prêtres accédaient au stade par la crypte, un étroit couloir de 32 mètres, aménagée au iii^e siècle av. J.-C. À l’entrée est se dressaient les statues des divinités Tyché et Némésis. Un propyléecorinthien fut ajouté du côté ouest à l’époque romaine. Les spectateurs passaient directement par les talus⁸. Sur le talus nord fut installé à l’époque romaine un autel à Déméter Chamyné, là où se tenait la prêtresse de la déesse lors des Jeux. Sur le talus sud, la tribune aménagée était réservée aux hellanodices. Quelques sièges de pierre étaient prévus pour les officiels. À l’époque romaine, des bancs de bois furent installés pour les autres spectateurs. Au total, le stade pouvait accueillir entre 40 000 et 45 000 personnes⁹.

Le stade lui-même mesure 212,54 mètres de long sur 28,50 mètres de large. La piste spécifiquement (le « dromos »), entre la ligne de départ (« aphésis ») à l’est et celle d’arrivée (« terma ») à l’ouest symbolisées par une bande de pierre (βαλϐίς / balbís), mesure 600 pieds (le pied d’Olympie est de 32,04 cm¹⁰) soit 192,27 mètres de long. La piste est entourée d’une rigole qui reliait de petites cuvettes destinées à recueillir les eaux pluviales qui descendaient des talus¹¹.

Des archéologues allemands ont commencé à le déblayer à partir de 1958.

Le stade était utilisé pour les diverses compétitions des fêtes religieuses : jeux olympiques bien sûr, mais aussi Héraia (Jeux en l’honneur d’Héra)¹². S’y disputaients plusieurs épreuves : une longueur de piste (le stadion), deux (le diaulos), deux longueurs de piste en armure (l’hoplitodromos) et 7, 14 ou 24 longueurs (le dolichos).

Palestre

La palestre remonte au iii^e siècle av. J.-C. Elle a le même plan carré qu’un gymnase, mais elle est plus petite. Les athlètes s’y entraînaient aux sports ne nécessitant pas trop de place : lutte et saut principalement. Autour de l’espace central, les portiques étaient organisés en petites pièces où les athlètes se préparaient et s’entretenaient avec leur entraîneur. Les petites pièces des angles est et ouest sont des bains¹³.

Giacobbe Giusti, Olympie

Portique est du gymnase.

Giacobbe Giusti, Olympie

Bouleutérion

La palestre est séparée du gymnase par un propyléede style corinthiendatant du ii^e siècle av. J.-C.¹³.

C’est l’école de lutte, où tous les compétiteurs sont obligés de s’entraîner un mois avant les jeux. Ils s’exercent aussi à être de bons soldats, capables de défendre leur cité, leur liberté, leur civilisation. Les athlètes se dépassent dans l’effort physique en l’honneur des dieux. En outre, l’exercice physique a une place importante dans la civilisation grecque car, pour les Grecs, la perfection morale et l’excellence physique vont ensemble. Le but est d’obtenir l’équilibre du corps et de l’esprit.

Gymnase

Le gymnase remonte à l’époque hellénistique. Les athlètes y pratiquaient les sports nécessitant de la place dont le javelot, le disque et la course. Il est constitué d’un grand espace rectangulaire central (120 m sur 200 m) bordé de portiques doriques. Le portique est fait d’une double colonnade, avait la longueur d’un stade et permettait donc de s’entraîner à la course, même par mauvais temps. Le portique sud est le mieux conservé¹³.

Bâtiments civils

Bouleuterion

De plan rectangulaire, il est destiné à l’assemblée du peuple et c’est là où siège le sénat olympique (autorité supérieure des Jeux). C’est également à cet endroit que les concurrents prêtent serment.

Prytanée

C’est le lieu où les vainqueurs des Jeux sont reçus et se divertissent. Il y a aussi de nombreuses infrastructures sportives (comme les bains et les thermes) qui sont des édifices remarquables pour leur aspect fonctionnel et leur élégance.

Autres monuments

Atelier de Phidias

Giacobbe Giusti, Olympie

Atelier de Phidias

À l’ouest du temple de Zeus se trouvent les vestiges d’un bâtiment identifié grâce à Pausanias et aux fouilles du xix^e siècle comme l’atelier utilisé par Phidias pour créer sa statue chryséléphantine de Zeus, qui compte parmi les Sept Merveilles du monde. Les dimensions, 32 m × 14,5, sont exactement celle de la cella du temple. Les murs étaient à l’origine en brique crue posée sur un lit de pierre. Sur ces fondations est venue s’installer, au v^e siècle, une église byzantine dont on distingue un peu partout les symboles et les ornements. L’ancienne porte monumentale de l’atelier fut alors convertie en abside.

Pélopion

Le Pélopion est un monument en l’honneur de Pélops. Il consistait en un autel ceint d’un mur pentagonal doté d’une entrée monumentale. Le monument connut de très nombreuses transformations entre le vi^e siècle av. J.-C. et le iv^e siècle av. J.-C..

Léonidaion

Giacobbe Giusti, Olympie

 

Léonidaion

Article détaillé : Léonidaion.

Ce grand bâtiment, divisé en chambres et appartements, agrémenté de jardins et de fontaines, est un logis de luxe, construit en 330 av. J.-C. à l’extérieur de l’Altis, au sud-ouest, servant d’hôtellerie pour les hôtes de marque et les athlètes. Son nom lui vient de son donateur et architecte Léonidas de Naxos.

Le site du Léonidaion a été dégagé lors des fouilles menées par Emil Kunze(de), de 1937 à 1966.

Philippéion

Giacobbe Giusti, Olympie

Philippéion

Le Philippéion fut érigé sur l’ordre de Philippe II de Macédoine après sa victoire à la Bataille de Chéronée (338 av. J.-C.) Ce bâtiment rond abritait les statues chryséléphantines de Philippe, de son épouse Olympias, de son père Amyntas III, de sa mère Eurydice et de son fils Alexandre le grand, œuvres de Léocharès⁵.

Exploration, fouilles

En 1723, le moine bénédictin et philologue classique Bernard de Montfaucon encourage Angelo Maria Quirini, nouvel archevêque de Corfou, à rechercher et fouiller les sites olympiques, mais Quirini n’y donne pas suite. Le site archéologique est finalement redécouvert en 1766 par Richard Chandler, helléniste et archéologue britannique. Johann Joachim Winckelmann, fondateur de l’archéologie moderne, a pour projet d’y effectuer des fouilles mais meurt avant de pouvoir le réaliser¹⁴. M. Fauvel qui accompagnait d’abord M. Foucherot, a été plus heureux dans un second voyage qu’il a fait en 1787, par ordre de M. le comte de Choiseul-Gouffier. Il a retrouvé l’hippodrome, le stade, le théâtre et le temple de Jupiter » extrait du recueil de cartes géographiques, plans, vues et médailles de l’ancienne Grèce, relatifs au voyage du jeune Anacharsis, précédé d’une analyse critique des cartes par M. Barbié du Bocage. Édition de 1789.

Les fouilles commencent réellement en 1829 avec l’expédition de Morée. La plupart des bâtiments étaient recouverts d’une épaisse couche de sédiments due aux nombreux débordements des rivières Alphée et Cladée. Des tremblements de terre, notamment ceux de 522 et 551, avaient contribué à la destruction d’un grand nombre de bâtiments. Des fouilles plus importantes ont lieu à partir de 1875, menées par Ernst Curtius et financées par le gouvernement allemand.

Cérémonie de la flamme olympique

La flamme olympique est une invention moderne et symbolise l’allumage d’un foyer lors de l’ouverture des jeux antiques.

Devant les ruines du temple d’Héra, des actrices jouent le rôle de prêtresse et procèdent à l’allumage de la flamme. La chorégraphie et les costumes des figurantes s’inspirent de l’Antiquité.

Le système d’allumage correspond à un procédé déjà connu des Anciens : l’utilisation du soleil et d’un récipient concave, un miroir cylindro-parabolique. Les rayons du soleil, réfléchis au centre du récipient, dégagent une chaleur intense qui permet d’obtenir une flamme.

Notes et références

1. ↑ Natahlie Roy, « Tous aux Jeux ! Le sport dans l’Antiquité » [archive], exposition du 12 mai au 30 septembre 2012 au Musée départemental des Antiquités de Rouen
2. ↑ Ulrich Sinn (trad. Aude Virey-Wallon), Olympie, centre d’artisanat chrétien, pp. 229 à 231 des actes du cycle de conférences organisées au musée du Louvre du 18 janvier au 15 mars 1999, dans Alain Pasquier, Olympie, publication de la Documentation française et du musée du Louvre, Paris 2001 (ISBN 2-11-004780-1).
3. ↑ A. Vött (Johannes Gutenberg Universität, Mainz), « Olympia hypothesis: Tsunamis buried the cult site on the Peloponnese »Lire en ligne [archive]
4. ↑ ^a, b et c Vikatou 2006, p. 20-21.
5. ↑ ^a et b Grèce continentale, p. 364.
6. ↑ Vikatou 2006, p. 21-22.
7. ↑ Vikatou 2006, p. 22.
8. ↑ ^a et b Vikatou 2006, p. 30.
9. ↑ ^a et b Vikatou 2006, p. 31.
10. ↑ Selon la légende la longueur du pied d’Héraclès
11. ↑ Vikatou 2006, p. 31-32.
12. ↑ Vikatou 2006, p. 32.
13. ↑ ^a, b et c Grèce continentale., p. 358.
14. ↑ Karl Lennartz, « Olympie et l’histoire (I) », Revue olympique, Comité international olympique, n^o 127,‎ mai 1978, p. 273-275 (lire en ligne [archive])

Voir aussi

• Olympie,

• Musée archéologique d’Olympie
• Altis
• Jeux olympiques antiques

Bibliographie

• (fr)Recueil de cartes géographiques, plans, vues et médailles de l’ancienne Grèce, relatifs au voyage du jeune Anacharsis, précédé d’une analyse critique des cartes par M. Barbié du Bocage. À Paris Chez De Bure, Édition de 1789.
• (fr)Grèce. Athènes et le Péloponnèse. Guide Gallimard., Gallimard, Paris, 1998. (ISBN 2742401792)
• (fr)Grèce continentale. Guide bleu., Hachette, Paris, 2006. (ISBN 201243892X)
• (en) Robin Barber, Greece. Blue Guide., A & C Black, Londres, 1987. (ISBN 0393303721)
• (en) N. Kaltsas, Olympia, Athènes, 2004 (3^eéd.).
• (fr)Alain Pasquier (dir.) Olympie, actes du cycle de conférences organisées au musée du Louvre du 18 janvier au 15 mars 1999, la Documentation française et le musée du Louvre, Paris, 2001 (ISBN 2-11-004780-1)
• (en) Ulrich Sinn, Olympia: Cult, Sport, and Ancient Festival, Princeton, Markus Wiener, 2000 (ISBN 1-558-76240-X)
• (fr)Olympia Vikatou, Olympie : Le site archéologique et les musées, Athènes, Ekdotike Athinon, 2006 (ISBN 9602134194).

• Photos d’Olympie [archive]
• Conférence de Jean-Paul Thuillier à l’ENS sur Olympie [archive]

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Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

 

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome

Giacobbe Giusti, Basilique souterraine de la porte Majeure, Rome
Stucs ornant la voûte de la basilique souterraine.
Lieu de construction	Regio V Esquiliae Porte Majeure, Via Praenaestina
Date de construction	Milieu du ier siècle
Type de bâtiment	Basilique (?)
Le plan de Rome ci-dessous est intemporel. Localisation de la basilique dans la Rome antique (en rouge)
Liste des monuments de la Rome antique

La basilique souterraine de la porte Majeure(en italien : Basilica sotterranea di Porta Maggiore) est un édifice antique construit selon un plan basilical située à Rome, dans le quartierPrenestino-Labicano, près de la porte Majeure.

Localisation

Les vestiges de l’édifice ont été découverts par hasard en 1917, à la suite de l’effondrement de l’une des voûtes du vestibule qui se trouve sous le viaduc qui supporte les voies ferrées menant à la gare centrale (stazione Termini) et, au niveau du sol du viaduc, la ligne de tramway qui dessert le quartier de la Via Praenaestina¹.

Fonction

La fonction précise de l’édifice demeure inconnue et fait l’objet de plusieurs hypothèses. Il peut s’agir d’un tombeau ou d’une basilique funéraire, d’un nymphée, d’un temple néopythagoricien² comme semble l’attester la nature du décor, ou plus simplement d’un endroit dont la fraîcheur est appréciée en été sans fonction religieuse (specus aestivus)³.

Description

La structure souterraine présente d’abord un vestibule ou pronaos carré de petites dimensions dont l’ouverture du plafond constitue l’unique source d’éclairage de tout l’édifice. On accède à ce vestibule depuis la Via Praenaestina par une volée de marches. On pénètre ensuite dans une grande salle rectangulaire de 12 × 9 m⁴ dont le sol se situe à environ 7 mètres sous le niveau de la rue. Elle est agencée selon un plan basilical : la salle est divisée en trois nefs voûtées séparées par deux lignes de trois gros piliers supportant des arches¹. La nef centrale, plus large, se termine en une abside centrale⁵.

Les parois et les voûtes des deux salles sont couvertes de décors élaborés de stucs blancs représentant des scènes mythologiques qui ont pour thèmes la destinée de l’âme et les secrets de l’initiation aux Mystères. On y voit notamment Zeus enlevant Ganymède, Médée présentant une potion au dragon qui garde la Toison d’or afin que Jason puisse s’en emparer, la poétesse Sapphose jetant dans la mer (bien que cette interprétation ne fasse pas l’unanimité⁵), ainsi que des Victoiresailées, des têtes de Méduses, des enfants qui jouent, des âmes conduites aux Enfers, un rite de mariage, des objets de culte, des animaux et un pygmée revenant à sa case après la chasse, et bien d’autres sujets encore.

Selon une théorie récente, proposée par H. van Kasteel, tous ces tableaux mythologiques correspondraient plus exactement à des passages de l’Énéide de Virgile, dont le contenu se rapprocherait significativement de celui du mythe grec supposément illustré. Ainsi, derrière la figure de Sappho descendant dans une barque à Leucade, se cacherait Cléopâtre s’embarquant à Leucade (cf. chant VIII de l’Énéide); derrière Ganymède enlevé par un homme ailé, se situerait Palinure enlevé par le Sommeil ailé (chant V); la magicienne Médée occulterait en réalité Didon se livrant à des rites magiques (chant IV); etc.

La conservation exceptionnelle des décors de stucs est due au temps très bref d’utilisation du lieu⁴, construit vers le milieu du i^er siècle et abandonné moins d’un demi-siècle plus tard³. En raison de la fragilité des structures et des décors, l’accès au site a été longtemps fermé au public, mais après les récents travaux de restauration, le monument devrait être durablement accessible dès le centenaire de sa découverte (à partir d’avril 2017).

Notes et références

1. ↑ ^a et b Richardson 1992, p. 57.
2. ↑ Cumont 1918.
3. ↑ ^a et b Richardson 1992, p. 53.
4. ↑ ^a et b Coarelli 1998, p. 161.
5. ↑ ^a et b Leopold 1921.

Bibliographie

• Franz Cumont, « La basilique souterraine de la Porta Maggiore », Revue Archéologique, vol. II,‎ 1918, p. 51-73
• Franz Cumont, « La basilique souterraine découverte près de la Porta Maggiore, à Rome », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, vol. 62, n^o 4,‎ 1918, p. 272-275 (lire en ligne [archive])
• H.M.R. Leopold, « La basilique souterraine de la Porta Maggiore », Mélanges de l’école française de Rome, vol. 39,‎ 1921, p. 165-192 (lire en ligne [archive])
• Jérôme Carcopino, « La Basilique pythagoricienne de la Porte majeure », Bibliothèque de l’École des Chartes, vol. 88,‎ 1927, p. 315-316 (lire en ligne [archive]).
• Filippo Coarelli, Guide archéologique de Rome, Hachette, 1998 (ISBN 2012354289), p. 161-164
• (it) Salvatore Aurigemma, La basilica sotterranea neopitagorica di Porta Maggiore in Roma, Rome, Istituto Poligrafico dello Stato, 1970 (ISBN 978-88-240-3106-6)
• (it) Domizia Lanzetta, Roma orfica e dionisiaca nella Basilica « pitagorica » di Porta Maggiore, Rome, Simmetria, 2007(ISBN 978-88-876-1542-5)
• (en) Lawrence Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1992, 488 p.(ISBN 0801843006)
• Hans van Kasteel, La Basilique secrète de la Porte Majeure ou Le Temple de Virgile, Beya, 2016, 168 p. (ISBN 978-2-930729-05-3)

Articles connexes

• Porte Majeure
• École pythagoricienne
• Néopythagorisme

 

The Porta Maggiore Basilica is an underground basilica ^[1] discovered in 1917 near Porta Maggiore in Rome. It is dated to first century BC ^[2]. It is believed to the meeting place of the neo-Pythagoreans, and is the only historical site that has been associated with the neo-Pythagoreanmovement. This school of mystical Hellenistic philosophy preached asceticism and was based on the works of Pythagorasand Plato.^[3] It was a precursor to the basilicas built during the Christian period, centuries later. It was opened to small groups of visitors only in April 2015.

Discovery

It is 12 m (40 ft) below the street level. The underground chamber was discovered accidentally in 1917 during the construction of a railway line from Rome to Cassino. An underground passage caved in, revealing the hidden chamber.^[4]

History

The structure is thought to have been constructed by the Statilius family. The then head of the family, Titus Statilius Taurus, was accused by the Senate for what Tacitus in his Annals called “addiction to magical superstitions”. He protested his innocence but eventually committed suicide in CE53.

Architecture

The basilica has three naves lined by six rock pillars and an apse. ^[5] [6]They are decorated with stucco images of centaurs, griffins and satyrs. Classical heroes such as Achilles, Orpheus, Paris and Hercules are also represented.^[7][8]

Originally the basilica was entered through a long downhill entrance from the Prenestina Street, and through a vestibule.^[9]

Opening

It has undergone a restoration that has taken several years. In 1951 a concrete shell was constructed that enclosed the entire basilica. Air purifiers have been installed to combat radon gas.

The 40ft-long basilica is now opened to visitors. The visiting groups are kept small because of the fragility of the monument. The temperature and humidity must be kept within a narrow range. It is open during 2nd and 4th Sunday of every month, and the tour must be prearranged.^[10]

Porta Maggiore.

• La Basilica sotterranea di Porta Maggiore, Video, Adnkronos, Apr 24, 2015
• Information on the Porta Prenestina from the LacusCurtius website.
• Pictures of the gate
• Porta Maggiore information (in Italian)
• Further information, and a map (in Italian)

References

1. Jump up^ [Jérôme Carcopino. Etudes romaines. La basilique pythagoricienne de la Porte Majeure. Paris, l’Artisan du livre, 1927]
2. Jump up^ NEO-PYTHAGOREAN BASILICA OF PORTA MAGGIORE, Romeandart
3. Jump up^ Lisa Spencer, The Neo-Pythagoreans at the Porta Maggiore in Rome, Rosicrucian digest,vol. 87 / 1 (2009), p 36
4. Jump up^ Secret pagan basilica in Rome emerges from the shadows after 2,000 years, Nick Squires, RThe Telegraph, 19 Nov 2015
5. Jump up^ Ball Platner, Samuel. « Basilicae ». penelope.uchicago.edu.
6. Jump up^ Guida di Roma sotterranea – Guide to underground Rome: Dalla Cloaca Massima alla Domus Aurea i più affascinanti siti sotterranei della capitale, Carlo Pavia, Gangemi, 2000, p. 376
7. Jump up^ Underground Pagan Basilica with Dark History Revealed to the Public for the First Time, MARK MILLER, Ancient Origins, 21 NOVEMBER
8. Jump up^ 伊ローマ地下聖堂の化粧しっくい、修復作業が進行中, AFP, April 27, 2015
9. Jump up^ The Underground Basilica of Porta Maggiore unveils its mysteries, 24/04/2015
10. Jump up^ [http://www.coopculture.it/heritage.cfm?id=184 Underground Basilica of Porta Maggiore, società cooperativa culture]

 

https://zero.eu/eventi/25502-riapertura-della-basilica-sotterranea-di-porta-maggiore,roma/

http://www.adnkronos.com/cultura/2015/04/24/basilica-sotterranea-porta-maggiore-svela-suoi-misteri_zDbkR7aq4UdDYREPgzNqxL.html?refresh_ce

 

https://en.wikipedia.org/wiki/Porta_Maggiore_Basilica

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Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Vie d’Alexis de Rome (xi^e siècle)

Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Saints Cyrille et Méthode amènent les reliques de saint Clément à Rome (xi^e siècle)

Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Basilique Saint-Clément-du-Latran Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran
Clocher (xviie siècle) et façade (xviiie siècle).
Présentation
Nom local	Basilica di San Clemente al Laterano
Culte	Catholique romain et culte de Mithra aux iiieet ive siècles
Type	Basilique
Rattachement	Archidiocèse de Rome (siège)
Début de la construction	ive siècle
Site web	www.basilicasanclemente.com [archive]
Géographie
Pays	Italie
Ville	Rome
Géolocalisation sur la carte : Rome

La Basilique Saint-Clément-du-Latran(en italien : Basilica di San Clemente al Laterano) est une basilique religieusecatholique, située à Rome en Italie et dédiée à Clément I^er.

Sur le site, se trouve un complexe de bâtiments sur plusieurs niveaux, dont trois sont dégagés : le niveau archéologique inférieur date de l’empire romain, avec un mithraeum, dédié à Mithra et un autre bâtiment. Au-dessus, une église du v^e siècle, détruite par les Normands. L’église actuelle est construite par-dessus cette dernière, peu avant l’an 1100 au cours du Haut Moyen Âge.

Histoire

Le titulus Clementis et la basilique de Saint-Clément

: Tituli chrétiens à Rome.

La désignation titulus Clementis (littéralement propriété de Clément) apparait pour la première fois dans les actes de l’évêque de RomeSirice (384-398) et désigne le lieu de culte correspondant à la future basilique de Saint Clément. Le titulus Clementis fait alors partie des 25 tituli, églises existant à l’intérieur de Rome, identifiées lors des conciles romains de 499 et 595¹.

La basilique antique est le lieu de conciles présidés par les papes Zosimus (417) et Symmaque (499). En 533, Mercurius, prêtre du titulus Clementis est élu pape, et prend le nom de Jean II (533-535).

Le dernier événement majeur ayant lieu dans la basilique inférieure est l’élection en tant que pape du cardinal de Saint-Clément, Rainerius, sous le nom de Pascal II, en 1099.

En 1084, Rome est mise à sac par les troupes du normand Robert Guiscard. L’ancienne basilique est endommagée et menace ruine. Anastase, cardinal titulaire de Saint-Clément, décide en 1100 de la reconstruire. Après récupération des éléments de décor en marbre, les anciennes nefs sont comblées de remblais et une nouvelle basilique est reconstruite par-dessus les vestiges. Ensevelie, l’ancienne basilique tombe dans l’oubli pour sept siècles, jusqu’aux fouilles menées par le père Joseph Mullooly(en)².

La tradition qui veut qu’une communauté de Bénédictins ait desservi Saint-Clément à partir du vi^e siècle se fonde sur une lecture erronée des Dialogues de Grégoire le Grand (590-604). Ce n’est qu’en 1403 que le pape Boniface IX confie Saint-Clément à la Congrégation Augustinienne de Saint Ambroise de Milan, dite plus simplement des moines ambrosiens. Après la dissolution de cette congrégation en 1643, Saint-Clément est confié aux Dominicains de Saint Sixte, puis cédé en 1667 en propriété perpétuelle à l’Ordre dominicain. En 1677, Saint-Clément est donné aux Dominicains d’Irlande, lorsque l’Angleterre proscrit l’Église catholique irlandaise et expulse l’ensemble des membres du clergé. Le pape Urbain VIII leur donne refuge à Saint-Clément, où ils s’installent, gérant une résidence pour l’étude et l’enseignement des prêtres à Rome. La basilique est depuis cette date gérée par des Dominicains irlandais³.

À partir de 1857, le père Joseph Mullooly(en) dégage le bas-côté nord de l’ancienne basilique, jusqu’au mur ouest. De là, en contournant les fondations de l’abside, il atteint l’ancienne nef sud en 1861, puis réussit à déblayer entre 1862 et 1870 toute la partie centrale de la basilique souterraine et, à un niveau inférieur d’époque romaine, une partie du bâtiment contenant un mithraeum. L’annexion des États pontificaux par Victor-Emmanuel II en 1870 et l’inondation permanente du niveau romain interrompirent ces fouilles, qui ne purent reprendre qu’après le creusement par le père Louis Nolan d’un tunnel de drainage entre 1912 et 1914. Vingt-cinq ans plus tard, le père Pius O’Daly dégagea une partie des pièces du bâtiment romain situé sous l’ancienne basilique. Enfin en 1945, le père Raymond Dowdall reprit les dégagements le long de la nef nord de la basilique inférieure⁴.

Article détaillé : mithraeum de San Clemente.

Traditions hagiographiques

Selon la vision traditionnelle de l’histoire des débuts du christianisme à Rome, les premiers chrétiens célébraient le culte dans des maisons privées, appelées « églises domestiques » par les spécialistes. Ces anciens lieux de culte auraient évolué au fil des siècles, d’églises domestiques dans une maison privée, en église, puis en basilique, reflétant l’émergence officielle de l’Église à partir du iv^e siècle, tandis que le nom des propriétaires se serait conservé depuis le i^er siècle dans celui des tituli⁵.

Selon cette vision, le titulus Clementis était une maison appartenant à un certain Clément, chrétien du i^er siècle et martyr. Certains érudits attribuèrent cette maison au consul romain Titus Flavius Clemens⁶, cousin de l’empereur Domitien et exécuté en 95 pour « impiété, athéisme et mœurs juives »^7,8. Par ailleurs, Jérôme de Stridonmentionne en 392 dans sa Vie de Clément, troisième ou quatrième évêque de Rome, l’existence d’une église construite à Rome qui porte encore son nom⁹. On a aussi suggéré que cet évêque de Rome aurait été un esclave de la maison de Flavius Clément. Sa vie et sa mort sont inconnues, on ignore même s’il fut martyr, mais une tradition tardive et apocryphe rapporte qu’il fut exilé en Tauride, et noyé dans le Pont-Euxin. Ses reliques présumées ont été ramenées de Tauride à Rome par saints Cyrille et Méthode en 867, et enterrées dans la basilique Saint-Clément¹⁰.

Interprétations du titulus Clementis

Les découvertes archéologiques du niveau antique ayant été menées par des Dominicains, leur interprétation refléta la vision hagiographique en vigueur, ils identifièrent donc le bâtiment du i^er siècle sous la basilique ancienne comme le titulus Clementis, l’habitation particulière d’un chrétien du i^er siècle nommé Clément⁶. M^gr Edouard Junyent qui publie cette thèse en 1932 réfute toutefois l’attribution de cette possession à l’évêque de Rome Clément Ier, dont le culte ne fut associé à Saint-Clément que plus tard, et se refuse faute d’éléments probants à l’attribuer à Flavius Clemens¹¹.

Plus récemment, Charles Pietri a réfuté ces raisonnements qui rajeunissaient les tituli pour les dater du i^er siècle et correspondre ainsi à la théorie, montrant la fragilité de leurs présupposés. La notion de titulus à caractère chrétien n’apparait pas avant le iv^e siècle, probablement lors des restitutions de propriétés confisquées lors des dernières persécutions, et les fouilles ont démontré que ces tutili/églises s’établissaient en superposition d’édifices antérieurs aux fonctions les plus diverses, et rarement des habitations⁵. Dans le cas de Saint-Clément, le titulus Clementis et la basilique furent édifiés par-dessus un bâtiment industriel constitué d’une série d’ateliers, désaffectés à la fin du iii^e siècle¹².

La première basilique

Les fouilles réalisées par le père Joseph Mullooly à partir de 1857 révèlent la première basilique oubliée¹³ sous la basilique du xii^e siècle. Un escalier construit en 1866 permet d’y descendre.

Les écrits de saint Jérôme en 392 témoignent d’une église dédiée à saint Clément. Après que le christianisme est devenu religion d’état à Rome en 390, la petite église est agrandie par l’acquisition de l’insula adjacente et d’autres immeubles voisins. Les architectes travaillent sur un complexe de salles et de cours, construisant une nef centrale sur le site de l’église primitive et une abside débordant sur l’ancien mithraeum. La nouvelle église est consacrée à Clément I^er, troisième ou quatrième évêque de Rome.

Des restaurations sont entreprises après le tremblement de terre de 847 et vers 1080-1099¹⁴. L’une des plus grandes collections de peintures murales du Moyen Âge précoce, après celles de l’église Sainte-Marie-Antique, se trouve dans la basilique basse de Saint-Clément¹⁵. Vers la fin du xi^e siècle, la famille de Rapiza offre deux fresques qui décorent le narthex. L’une représente la survie miraculeuse d’un enfant surpris par la marée dans la mer d’Azov, où selon la tradition fut noyé Saint Clément ; la famille du donateur est figurée en dessous. La deuxième fresque illustre le transfert à Saint Clément des reliques recueillies par Cyrille et Méthode¹⁶. Parmi les fresques de la nef centrale, une raconte la légende d’Alexis de Rome, une autre, la plus connue, montre Saint Clément disant la messe, et illustre l’épisode l’opposant aux serviteurs du noble Sisinus dont il avait convertit l’épouse. Sisinus et ses serviteurs qui tentent d’expulser Clément s’interpellent en italien médiéval, ce qui constitue un des témoignages les plus anciens du passage entre le latin et l’italien¹⁷.

Au cours des siècles suivants, Saint-Clément devient une vitrine pour les sculpteurs et les artistes d’église profitant des largesses impériales.

Fresques de la basilique inférieure (sélection) :

• 

  Vie d’Alexis de Rome(xi^e siècle)

• 

  Saints Cyrille et Méthodeamènent les reliques de saint Clément à Rome (xi^e siècle)

• 

  Saint Clément célébrant la messe, en dessous les serviteurs de Sisinus tentent de l’expulser (ix^e siècle)

La deuxième basilique

Plan de la seconde basilique

Giacobbe Giusti, Basilique Saint-Clément-du-Latran

Intérieur de la Basilique Saint-Clément-du-Latran. Au fond, le chœur et le ciborium

La basilique actuelle est reconstruite par le cardinal Anastase, vers 1099-1120, après que la première église brûle au cours du sac de la ville par les Normands de Robert Guiscard en 1084¹⁸. Aujourd’hui, c’est l’une des églises les plus richement ornées de Rome.

Son entrée d’origine (une entrée latérale est utilisée aujourd’hui) donne sur une cour entourée d’un péristyle(B sur le plan), formant l’unique atrium médiéval qui subsiste encore à Rome¹⁹. Il sert aujourd’hui de cloîtreentouré des bâtiments conventuels. Au fond, se trouve la sobre façade de Stefano Carlo Fontana supportée par des colonnes antiques et le petit campanile.

La basilique a trois nefs divisées par des arcades sur des colonnes antiques de granit ou de marbre, avec un pavage aux incrustations cosmatesques. La schola cantorum du xii^e siècle (F sur le plan) est délimitée par des panneaux en marbre blanc récupérés de la basilique d’origine. Ils datent du Jean II (533-535), dont ils portent le monogramme²⁰. Derrière elle, dans le chœur, un ciborium (H sur le plan) composé de quatre colonnes gris-violet indique l’emplacement du reliquaire de Clément et d’Ignace d’Antioche situé dans la crypte²¹. Le siège épiscopal se trouve dans l’abside, qui est couverte de mosaïques sur le thème du Triomphe de la Croix, thème fort des mosaïques romaines du xii^e siècle.

On aperçoit entre autres sur cette mosaïque les quatre évangélistesqui entourent le Christ, de gauche à droite, Marc, Mathieu, Jean et Luc (respectivement représentés par le lion, l’ange, l’aigle et le taureau). Juste en dessous sont représentés saint Pierre et saint Paul (identifiés par « agios pavlus » et « agios petrus »). Dans la partie basse de la mosaïque, les moutons représentent les apôtres et le Christ au centre (mouton auréolé), de part et d’autre les villes de Bethléem et de Jérusalem²².

Sur un mur de la cour se trouve une plaque apposée par le pape Clément XI faisant l’éloge de saint Clément: « Cette ancienne église a résisté aux ravages des siècles ». Clément entreprend des restaurations sur la vénérable structure, qu’il trouve en mauvais état. Il choisit Stefano Carlo Fontana, neveu de l’architecte Carlo Fontana, qui érige une nouvelle façade, terminée en 1719²³. Le plafond sculpté et à caissons doré de la nef et des bas-côtés date de ce moment, tout comme le décor en stuc, les chapiteaux ioniques et les fresques.

Dans une chapelle latérale, il y a un sanctuaire avec le tombeau de saint Cyrille qui a créé l’alphabet glagolitique et christianisé les Slaves. Le pape Jean-Paul II y venait parfois pour prier pour la Pologne et les pays slaves. La chapelle est conserve également une Madone de Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato.

Galerie d’images :

• 

  Porte d’entrée latérale

• 

  Nef

• 

  Pavement cosmatesque

   

• 

  Abside avec sa mosaïque du xii^e siècle

   

• 

  Mur latéral

   

• 

  Chapelle à la Vierge, à gauche de l’autel principal

Tombeaux et reliques

• Tombeau de SaintClément de Rome
• Tombeau de SaintIgnace d’Antioche
• Reliques des Saints Cyrille et Méthode

Notes et références

1. ↑ Victor Saxer, « Charles Pietri et la topographie paléochrétienne de Rome », Mélanges de l’Ecole française de Rome, Antiquité T. 111, N°2, 1999, pp. 602-603 en ligne sur Persée [archive]
2. ↑ Boyle 1976, p. 13
3. ↑ Boyle 1976, p. 15-16
4. ↑ Boyle 1976, p. 43
5. ↑ ^a et b Saxer 1999, p. 599-600
6. ↑ ^a et b Boyle 1976, p. 12
7. ↑ Dion Cassius, Histoire romaine, livre 67, p 195
8. ↑ Paul Petit, Histoire générale de l’Empire romain, Seuil, 1974, (ISBN 2020026775), p. 120
9. ↑ Jérôme de Stridon, De viris illustribus, XV Vie de Clément
10. ↑ Boyle 1976, p. 6-9
11. ↑ Jacques Zeiller, In: Revue des Études Grecques, tome 48, fascicule 224, Janvier-mars 1935, pp. 207-208 [1] [archive]
12. ↑ Coarelli 1994, p. 137-138
13. ↑ « Abandonnée et oubliée jusqu’à ce que son existence soit redécouverte par les fouilles archéologiques dans le milieu du dix-neuvième siècle », remarque John Osborne, dans « The « Particular Judgement » : an early medieval wall-painting in the lower church of San Clemente, Rome » « The Burlington Magazine n ° 123 939 (Juin 1981:335-341) p 335.
14. ↑ Barclay Lloyd 1986, p. 197-223.
15. ↑ Des fresques du x^e siècle et des fragments de fresques du milieu du huitième siècle, John Osborne, « Early Medieval Painting in San Clemente, Rome: The Madonna and Child in the Niche » Gesta 20.2 (1981:299-310).
16. ↑ Boyle 1976, p. 49
17. ↑ Boyle 1976, p. 55-58
18. ↑ Barclay Lloyd 1986, p. 197.
19. ↑ Boyle 1976, p. 19.
20. ↑ Boyle 1976, p. 23.
21. ↑ Boyle 1976, p. 24.
22. ↑ Boyle 1976, p. 31.
23. ↑ John Gilmartin, « The Paintings Commissioned by Pope Clement XI for the Basilica of San Clemente in Rome » The Burlington Magazine 116 No. 855 (June 1974, pp. 304-312) p 304.

Sources

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Basilica di San Clemente » (voir la liste des auteurs).

Bibliographie

• (en) Joan Barclay Lloyd, « The building history of the medieval church of S. Clemente in Rome », The Journal of the Society of Architectural Historians, n^o 45.3,‎ septembre 1986, p. 197-223
• Léonard Boyle, Petit guide de Saint-Clément, Rome, Rome, Collegio San Clemente, 1976 (1^re éd. 1963)
• Filippo Coarelli (trad. Roger Hanoune), Guide archéologique de Rome, Hachette, 1994 (1^re éd. 1980), 350 p. (ISBN 2012354289)
• (en) Joseph Mullooly, Saint Clement: Pope and Martyr and His Basilica in Rome, Kessinger Publishing, LLC, 2007 (1^re éd. 1873) (ISBN 978-0-548-77854-8)
• (en) « San Clemente » [archive], sur romanchurches.wikia.com(consulté le 1^er septembre 2014)
• (it)M^gr Edouard Junyent, Il titolo di San Clemente in Roma, Rome, 1932, pp. 66-81
  • Notes de lecture de Jacques Zeiller, In: Revue des Études Grecques, tome 48, fascicule 224, Janvier-mars 1935, pp. 207-208 [2] [archive]
• Victor Saxer, « Charles Pietri et la topographie paléochrétienne de Rome », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Antiquité, t. 111, n^o 2,‎ 1999, p. 597-608 (lire en ligne [archive])

• Liste des églises de Rome
• Saint-Clément (titre cardinalice)
• Friedensirche (Potsdam) (inspirée de la basilique Saint-Clément)

https://fr.wikipedia.org/wiki/Basilique_Saint-Cl%C3%A9ment-du-Latran

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Pièce du niveau antique romain. Peut-être local faisant partie de l’atelier monétaire imperial

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Le Mithraeum de San Clemente à Rome.

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Mithraeum.

Giacobbe Giusti, Mithraeum (San Clemente)

Le Mithraeum de San Clemente à Rome.

Le mithraeum est un édifice de l’époque impériale romainese trouvent ensevelis à plusieurs mètres au-dessous de la basilique Saint-Clément-du-Latran à Rome. Ils sont situés entre les collines de l’Esquilin et du Cælius, dans le prolongement du Colisée et du Ludus Magnus. Découverts en 1867, et fouillés au début du xx^e siècle, ils sont accessibles aux touristes depuis la basilique Saint Clément.

Découverte et fouilles

Le temple de Mithra fut découvert en 1869 lors de travaux d’excavations dans la basilique souterraine de San Clemente. Les événements de 1870 (annexion des États pontificaux par le roi Victor-Emmanuel II) interrompirent les fouilles, tandis que le site était peu à peu inondé. L’inondation récurrente de la zone obligea à réaliser entre juin 1912 et mai 1914 une canalisation de drainage, avec le difficile creusement d’un tunnel de 600 mètres de long à 14 mètres au-dessous du sol, à travers des couches encombrées de vestiges archéologiques, pour rejoindre un égout antique à proximité du Colisée. Les fouilles de la maison entourant le mithraeum purent alors être menées par le père Louis Nolan, prieur de San Clemente¹. Vingt-cinq ans plus tard, le père Puis O’Daly dégagea une partie des pièces du bâtiment industriel situé sous l’ancienne basilique².

L’édifice sous la basilique

L’édifice rectangulaire est fermé par des murs latéraux en gros blocs de tuf de l’Aniene. Sa largeur mesure 29,60 mètres, soit cent pieds romains, tandis que sa longueur est indéterminée. L’intérieur, divisé en une série de petits locaux, n’est pas complétement dégagé. Ces pièces sont séparées par des murs en opus mixtum (opus reticulatumet lits de briques) qui s’appuient sur le mur extérieur. Elles font 4,30 mètres de largeur (moins pour celles du mur ouest) et sont couvertes de voûte en berceau. Des trous de charpente dans les murs prouvent que les pièces ont été divisées par un plancher à mi-hauteur. La structure de la partie centrale, non dégagée, est inconnue, mais pourrait être une cour bordée d’un péristyle. De même, l’entrée n’a pas été dégagée, mais elle semble être l’unique ouverture du bâtiment, dans le prolongement de la cour intérieure³.

Lors de réfections qui eurent peut-être lieu au ii^e siècle, les planchers furent supprimés et les sols en opus spicatum furent surélevés de 80 cm. Un épais enduit en opus signinum couvrit les murs intérieurs et boucha les encastrements de poutres qui supportaient les planchers³.

Vues des pièces du bâtiment rectangulaire :

• 

  Plan du mithreaum (à gauche) et du bâtiment (hypothétique pour la partie droite, non dégagé)

• 

  Mur externe en blocs de tuf

   

• 

  Pièce intérieure. Sol dallé en opus spicatum, mur en opus mixtum

   

• 

  Pièce intérieure. Mur enduit en opus signinumet trous de charpente

La datation et l’interprétation de l’usage de ce bâtiment est délicate. Les murs extérieurs en grand appareil de tuf, procédé de construction en usage lors des premiers temps de Rome, ont suggéré une construction de l’époque républicaine⁴. La mention à partir de la fin du iv^e siècle d’un titulus Clementis (littéralement « propriété de Clément »), interprétée dans le sens de l’hagiographie chrétienne qui considérait que les premiers lieux de culte dans Rome étaient des habitations privées dont le nom du propriétaire se serait conservé, amena les fouilleurs comme Edouard Junyent à identifier le bâtiment comme l’habitation particulière d’un chrétien nommé Clément. Charles Pietri a réfuté ces raisonnements, montrant la fragilité de leurs présupposés et estimant que les églises du iv^e siècle s’établissaient en remplacement d’édifices antérieurs aux fonctions les plus diverses, et pas uniquement des habitations⁵. Pour l’archéologue Filippo Coarelli, les murs en grand appareil de tuf sont contemporains de l’aménagement intérieur de l’édifice, pour lequel l’emploi de l’opus mixtum et de l’opus spicatum doit dater du début du i^er siècle au moins, après l’incendie de 64. La division régulière des locaux ne reflète pas le plan d’une habitation, mais celui d’une série de boutiques ou d’ateliers. Enfin, la puissante construction des murs extérieurs en blocs de tuf indique une volonté de doter le bâtiment d’une protection particulière et lui confère une valeur stratégique. Faisant le rapprochement avec d’une part la Notitia Regionum Urbis XIV (inventaire des régions de Rome) qui situe dans ce secteur l’atelier monétaire (la Moneta) et d’autre part les inscriptions trouvées à proximité dédiées par des ouvriers de cet atelier, Coarelli voit dans ce bâtiment l’atelier monétaire, transféré sous Domitien en ces lieux après l’incendie du Capitole en 80³.

Le Mithraeum

Une seconde habitation s’appuie sur le mur est de l’édifice sous la basilique. Cette habitation, construite entièrement en briques, date de l’époque de Domitien, vers les années 90-96 d’après les estampilles sur les briques, et recouvrait un édifice plus ancien endommagé par l’incendie de 64. Dans ce qui était le rez-de-chaussée, se trouvaient quatre grandes pièces, dont deux avec une voûte décorée de stuc; et un corridor entourant une cour intérieure ; un escalier côté sud menait au niveau supérieur dont il ne reste que le mur oriental et quelques cloisons, jusqu’à dix mètres de hauteur. La cour centrale était couverte par une voute en berceau surbaissée, avec des soupiraux pour assurer l’éclairement. Ultérieurement, l’accès à cette cour fut modifié, par la fermeture de la porte d’accès et l’ouverture de quatre autres portes latérales⁶.

À l’époque des Sévères (193-235), la cour de cette maison fut transformée en mithraeum : les issues qui se faisaient face furent alors fermées et le plafond de la voute en berceau fut décoré d’étoiles, selon la symbolique de la cosmologie mithriaque. Au fond de la cour, devait se trouver la statue du dieu Mithra dans une niche et l’autel, encore en place, avec de face Mithra sacrifiant le taureau et sur les côtés les porteurs de torches Cautes et Cautopates. Une inscription indique le nom du donateur de l’autel : Cn(aeus) Arrius Claudianus pater posuit⁷. Le long des parois, des banquettes en maçonnerie étaient la place des fidèles⁶.

Le mithraeum porte plusieurs traces de destructions, avant son abandon définitif vers la fin du iv^e siècle, liée probablement à la transformation des lieux en basilique chrétienne⁶.

Transformation

Après le milieu du iii^e siècle, le premier niveau du bâtiment ouest est abandonné et comblé de détritus, tandis que des fondations y sont implantées pour soutenir un édifice en briques à l’étage supérieur. Entre le milieu du iv^e siècle et le début du v^e siècle, cet étage est transformé en basilique chrétienne, visible de nos jours au niveau inférieur, en créant une abside qui se superpose au bâtiment du mithraeum, en plaçant les deux alignements de colonnes, en fermant les ouvertures latérales et en ajoutant un portique extérieur et quelques pièces de service, peut-être une pastoforia (sacristie) à côté de l’abside⁶.

Notes et références

1. ↑ Cumont 1915, p. 203-204
2. ↑ Boyle 1976, p. 43
3. ↑ ^a, b et c Coarelli 1994, p. 137-138
4. ↑ Cumont 1915, p. 205
5. ↑ Saxer 1999, p. 599-600
6. ↑ ^{a, b, c et d} Coarelli 1994, p. 139-140
7. ↑ AE 1915, 98 [archive]

Bibliographie

• Léonard Boyle, Petit guide de Saint-Clément, Rome, Rome, Collegio San Clemente, 1976 (1^re éd. 1963)
• Filippo Coarelli (trad. Roger Hanoune), Guide archéologique de Rome, Hachette, 1994 (1^re éd. 1980), 350 p. (ISBN 2012354289)
• Franz Cumont, « Découvertes nouvelles au Mithréum de Saint-Clément à Rome », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 59^e année, n^o 3,‎ 1915, p. 203-211 (lire en ligne [archive])
• (en) Maarten Jozef Vermaseren, « CIMRM 338 Mithraeum at San Clemente, Rome » [archive], Corpus inscriptionum et monumentorum religionis Mithriacae, Martinus Nijhoff, La Haye, 1956-1960 vol. 1 (consulté le 3 juin 2014), p. 156-159
• (it) Edouard Junyent, Il titolo di San Clemente in Roma, Rome, 1932, pp. 66-81
  • Notes de lecture de Jacques Zeiller, In: Revue des Études Grecques, tome 48, fascicule 224, Janvier-mars 1935, pp. 207-208 [1] [archive]
• Victor Saxer, « Charles Pietri et la topographie paléochrétienne de Rome », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Antiquité, t. 111, n^o 2,‎ 1999, p. 597-608 (lire en ligne [archive])

https://fr.wikipedia.org/wiki/Mithraeum_(San_Clemente)

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