Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

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Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche

 

 

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Flagellation of Christ Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Artist	Piero della Francesca
Year	probably 1455–1460
Type	Oil and tempera on panel
Dimensions	58.4 cm × 81.5 cm (23.0 in × 32.1 in)
Location	Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

The Flagellation of Christ(probably 1455–1460) is a painting by Piero della Francescain the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, Italy. Called by one writer an « enigmatic little painting, »^[1] the composition is complex and unusual, and its iconography has been the subject of widely differing theories. Kenneth Clark placed The Flagellation in his personal list of the best ten paintings, calling it « the greatest small painting in the world ».

Description

The theme of the picture is the Flagellation of Christ by the Romans during his Passion. The biblical event takes place in an open gallery in the middle distance, while three figures in the foreground on the right-hand side apparently pay no attention to the event unfolding behind them. The panel is much admired for its use of linear perspective and the air of stillness that pervades the work, and it has been given the epithet « the Greatest Small Painting in the World » by the art historian Kenneth Clark.^[2]

The painting is signed under the seated emperor OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI – « the work of Piero of Borgo Santo Sepolcro » (his native town).

The Flagellation is particularly admired for the realistic rendering of the hall in which the flagellation scene is situated in relation to the size of the figures and for the geometrical order of the composition. The portrait of the bearded man at the front is considered unusually intense for Piero’s time.

Interpretations

Much of the scholarly debate surrounding the work concerns the identities or significance of the three men at the front. Depending on the interpretation of the subject of the painting, they may represent contemporary figures or people related to the passion of Christ, or they may even have multiple identities. The latter is also suggested with respect to the sitting man on the left, who is in one sense certainly Pontius Pilate, a traditional element in the subject. The notion of two time frames in the composition is derived from the fact that the flagellation scene is illuminated from the right while the supposedly « modern » outdoor scene is illuminated from the left. Originally the painting had a frame on which the Latin phrase « Convenerunt in Unum » (« They came together »), taken from Psalm 2, ii in the Old Testament, was inscribed. This text is cited in Book of Acts 4:26 and related to Pilate, Herod and the Jews.

Conventional

According to a conventional interpretation still upheld in Urbino, the three men would be Oddantonio da Montefeltro, Duke of Urbinobetween his advisors, Manfredo dei Pio and Tommaso di Guido dell’Agnello, who were murdered together on July 22, 1444. Both advisers were held responsible for Oddantonio’s death due to their unpopular government, which led to the fatal conspiracy. Oddantonio’s death would be compared, in its innocence, to that of Christ. The painting would then have been commissioned by Federico da Montefeltro, who succeeded his half brother Oddantonio as Lord of Urbino. According to another interpretation, the two men to the left and right of the youth would represent Serafini and Ricciarelli, both citizens of Urbino, who allegedly murdered Oddantonio together with his two bad advisors. Against these interpretations speaks the written contract signed by Federico and the citizens of Urbino, ´that he would not bear in remembrance the offenses inflicted on Oddantonio, that no one would be punished for it and that Federico would protect all who may be compromised in these crimes´. Moreover, Oddantonio’s corpse was buried in an unnamed grave. A painting dedicated to the memory of Duke Oddantonio and to his rehabilitation would thus have been a case of betrayal to the citizens of Urbino.^[3]

Dynastic

Another traditional view considers the picture a dynastic celebration commissioned by Duke Federico da Montefeltro, Oddantonio’s successor and half-brother. The three men would simply be his predecessors. This interpretation is backed by an 18th-century inventory in the Urbino Cathedral, where the painting once was housed, and in which the work is described as « The Flagellation of Our Lord Jesus Christ, with the Figures and the Portraits of Duke Guidubaldo and Oddo Antonio ». However, since Duke Guidobaldo was a son of Federico born in 1472, this information has to be erroneous. Instead, the rightmost figure may represent Oddantonio’s and Federico’s father Guidantonio.

Political-theological (Ginzburg)

 

Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ,

Galleria Nazionale delle Marche

Medal of the Emperor John VIII Palaiologos during his visit to Florence, by Pisanello (1438). The seated man on left of the painting wears a very similar hat.

According to this other old-fashioned view, the figure in the middle would represent an angel, flanked by the Latin (Catholic) and the Greek (Orthodox) Churches, whose divisioncreated strife in the whole of Christendom.

The seated man on the far left watching the flagellation would be the Byzantine emperor John VIII Palaiologos, as identified by his clothing, particularly the unusual red hat with upturned brims which is present in a medal by Pisanello. In the variant of this interpretation, proposed by Carlo Ginzburg,^[4] the painting would be in fact an invitation by Cardinal Bessarion and the humanist Giovanni Bacci to Federico da Montefeltro to take part in the crusade. The young man would be Bonconte II da Montefeltro, who died of plague in 1458. In this way, the sufferings of Christ are paired both to those of the Byzantines and of Bonconte.

Silvia Ronchey and other art historians^[5] agree on the panel being a political message by Cardinal Bessarion, in which the flagellated Christ would represent the suffering of Constantinople, then besieged by the Ottomans, as well as the whole of Christianity. The figure on the left watching would be sultan Murad II, with John VIII on his left. The three men on the right are identified as, from left: Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (John VIII’s brother, portrayed barefoot as, being not an emperor, he could not wear the purple shoes with which John is instead shown) and Niccolò III d’Este, host of the council of Mantuaafter its move to his lordship of Ferrara.

Piero della Francesca painted the Flagellation some 20 years after the fall of Constantinople. But, at the time, allegories of that event and of the presence of Byzantine figures in Italian politics were not uncommon, as shown by Benozzo Gozzoli‘s contemporary Magi Chapel in the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.

Kenneth Clark

In 1951, the art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar, and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453, and of the proposed crusade supported by Pope Pius II and discussed at the Council of Mantua. Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.

Marilyn Aronberg Lavin

Another explanation of the painting is offered by Marilyn Aronberg Lavin in Piero della Francesca: The Flagellation.^[6]

The interior scene represents Pontius Pilate showing Herod with his back turned, because the scene closely resembles numerous other depictions of the flagellation that Piero would have known.

Lavin identifies the figure on the right as Ludovico III Gonzaga, Marquis of Mantua, and the figure on the left as his close friend, the astrologer Ottavio Ubaldini della Carda, who lived in the Ducal Palace. Ottavio is dressed in the traditional garb of an astrologer, even down to his forked beard. At the time the painting is thought to have been made, both Ottavio and Ludovico had recently lost beloved sons, represented by the youthful figure between them. Note that the youth’s head is framed by a laurel tree, representing glory. Lavin suggests that the painting is intended to compare the suffering of Christ with the grief of the two fathers. She suggests that the painting was commissioned by Ottavio for his private chapel, the Cappella del Perdono, which is in the Ducal Palace at Urbino and which has an altar whose facade is the exact size of the painting. If the painting was on the altar, the perspective in the painting would have appeared correct only to someone kneeling before it.

David A. King

An interpretation developed by David King, director (1985–2007) of the Institute for the History of Science in Frankfurt, Germany, establishes a connection between the painting and the Latin inscription on an astrolabe presented in Rome in 1462 by Regiomontanus to his patron Cardinal Bessarion.^[7] The discovery that the epigram was an acrostic was made by Berthold Holzschuh, a member of King’s medieval instrument seminar, in 2005. The hidden meanings in the vertical axes include references to Bessarion, Regiomontanus, and the 1462 gift that was intended to replace a 1062 Byzantine astrolabe in Bessarion’s possession (now in Brescia). In the same year Holzschuh discovered that the main axes of the epigram corresponded to the main vertical axes of the painting, which pass through the eyes of the Christ figure and those of the bearded man. It was clear that the letters BA IOANNIS on the left of the epigram and the letters SEDES on the right might refer to Basileus (Emperor) Ioannis VIII on his throne. This inspired King to search for monograms of names across the epigram (for example, INRI for Christ and RGO for Regiomontanus), and he found some 70 possibly relevant names corresponding to the 8+1 figures. King thus established dual or multiple identities for each of the eight persons and one classical figure who would eventually feature in the painting. Both Regiomontanus and Bessarion were known to Piero (their common interest was Archimedes), and both Regiomontanus’ and Piero’s copies of Archimedes’ works have been preserved. King hypothesises that donor and donee of the 1462 astrolabe might have conceived the make-up of the painting together with Piero. The young man in cardinal red can now be identified as the eager young German astronomer Regiomontanus, the new protégé of the Cardinal Bessarion. However, his image embodies, amongst others, three brilliant young men close to Bessarion who had recently died: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda and Vangelista Gonzaga. Each of the images of persons in the painting, as well as of the classical figure atop the column behind Christ, is polysemous. The painting itself is polysemous. One of the several purposes of the painting was to signify hope for the future in the arrival of the young astronomer into Bessarion’s circle as well as to pay homage to the three dead young men. Another was to express Bessarion’s sorrow that his native Trebizond had fallen to the Turks in 1461, for which he held the Byzantine ruler responsible.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, the art historian, argued in his book The Piero della Francesca Trail that the actual subject of the painting is « The Dream of St. Jerome. » According to Pope-Hennessy,

As a young man St Jerome dreamt that he was flayed on divine order for reading pagan texts, and he himself later recounted this dream, in a celebrated letter to Eustochium, in terms that exactly correspond with the left-hand side of the Urbino panel.

Pope-Hennessy also cites and reproduces an earlier picture by Sienese painter Matteo di Giovanni that deals with the subject recorded in Jerome’s letter, helping to validate his identification of Piero’s theme.^[8]

Influence

The painting’s restraint and formal purity strongly appealed when Piero was first « discovered, » especially to admirers of cubist and abstract art. It has been held in especially high regard by art historians, with Frederick Hartt describing it as Piero’s « most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period ».

The painting is referred to in Len Deighton‘s 1978 novel, SS-GB.

References

1. ^ Wilkin, Karen (2008-10-04). « A Piero Without Peer ». The Wall Street Journal. Retrieved 4 Oct 2008. External link in |work= (help)
2. ^ Owen, Richard (2008-01-23). « Piero della Francesca masterpiece ‘holds clue to 15th-century murder‘« . The Times. London. Retrieved 2010-09-17.
3. ^ Dennistoun, James (1851). Memoirs of the Dukes of Urbino, vol. 1 of 3, p. 80 & app. IV.
4. ^ Ginzburg, Carlo (1985). The Enigma of Piero. London. ISBN 0-86091-904-8. (revised edition, 2000).
5. ^ See http://www.silviaronchey.it/
6. ^ Aronberg Lavin, Marilyn (1972). Piero della Francesca: the Flagellation. University of Chicago Press. ISBN 0-226-46958-1.
7. ^ King, David A. (2007). Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ – An essay by DAK inspired by two remarkable discoveries by Berthold Holzschuh. Stuttgart. ISBN 978-3-515-09061-2.. Additional material is on King’s website http://www.davidaking.org/.
8. ^ Pope-Hennessy, John (2002). The Piero della Francesca Trail. New York: New York Review of Books. pp. 16–17. ISBN 1-892145-13-8.

La Flagellation du Christ (en italien : Flagellazione di Cristo) est une œuvre de Piero della Francescaréalisée entre 1444 et 1478¹, une tempera sur bois de peuplier de 58,4 × 81,5 cm², conservée à la Galleria Nazionale delle Marched’Urbino.

Sa complexité géométrique et symbolique en fait l’une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art. Elle a été créée sous le mouvement de la Première Renaissance.

Histoire

À l’origine, ce tableau est une commande faite par le cardinal Bessario. Celui-ci désirait envoyer l’œuvre au duc d’Urbino (Frédéric III de Montefeltro), dans le but de le convaincre de la nécessité d’une croisade contre les Turcs. Le tableau est mentionné pour la première fois en 1744 dans l’inventaire des biens de la vieille sacristie d’Urbino. Il est décrit comme « la Flagellation de Notre Seigneur contre une colonne, et, à part, les illustrissimes ducs Otto Antonio, Federico et Guidobaldo, peints par Pietro del Borgho. » L’historien de l’art Johann David Passavant est le premier, en 1839, à signaler une inscription latinefigurant sur le cadre du tableau³ : convenerunt in unum (en français : « ils se mirent d’accord et s’allièrent ». Il s’agit d’une citation tirée de la Bible, qui apparaît d’abord dans les Psaumes (Psaumes, II, 2), puis dans les Actes (Actes, IV, 26). Crowe et Cavalcaselle signalent, dès 1864, que l’inscription a disparu⁴. Une restauration du tableau, menée à la fin du xix^e siècle afin de renforcer le dos du tableau, a causé trois grandes craquelures sur la peinture. En 1951-1952, le tableau est restauré par l’Istituto Centrale del Restauro de Rome : les trois craquelures sont repeintes. Une nouvelle restauration a eu lieu en 1968, toujours à l’Istituto Centrale del Restauro de Rome.

Thème

La scène de la Flagellation du Christ, exposée dans la moitié gauche du tableau, est un des thèmes de l’iconographie de la peinture chrétienne : c’est l’un des épisodes du début de la Passion du Christ, après sa condamnation et avant sa crucifixion⁵.

Composition

Schéma 1 : construction du format harmonique.

Il respecte les proportions du rectangle harmonique⁶ par rabattement horizontal de la diagonale du carré construit sur sa hauteur (soit 58 × racine de 2)⁷(schéma 1).

Une géométrie stricte

Schéma 2 : La ligne d’horizon et le point de fuite centré horizontalement.

Schéma 3 : Les fuyantes construites à partir du point de fuite monofocal centré.

Le point de vue monofocal centré est une construction de la perception purement albertiene⁸ par la présence d’éléments architecturaux (colonne, chapiteaux), du dallage⁹, d’un plafond à caissons.

Plusieurs constatations démontrent l’aspect très géométrique de la construction :

• La position du point de fuite est centrale, construite par l’intersection de la diagonale descendante de gauche du carré, avec la médiane verticale du format entier (schéma 2)⁷.
• Les fuyantes architecturales convergent vers ce point (schéma 3).
• Les diagonales du carré se croisent sur la tête du Christ (schéma 1).
• Les deux scènes, très distinctes dans leur propos, sont chacune inscrite dans les rectangles délimités par la médiane centrale portant le point de fuite.
• La ligne des mentons des protagonistes du groupe de droite et leur ligne de tête, peuvent être également construites par des intersections similaires.
• Il en est de même pour la ligne de plafond à gauche, la hauteur de la représentation du Christ.
• La proportion est parfaitement respectée et s’appuie sur la taille traditionnelle du Christ, c’est-à-dire 1,78 m.

La Storia

Le tableau est séparé en deux par une colonne : à gauche, au fond d’une loggia, une scène représentant la flagellation du Christ et à droite, au premier plan, un groupe de trois personnages. Les deux scènes sont éclairées chacune depuis une direction différente : depuis la gauche pour le groupe de droite, et depuis la droite pour le groupe du fond situé à gauche. Les ombres sont discrètes.

Daniel Arasse définit l’espace [irréel] de ces représentations comme « la somme des lieux [des scènes anachroniques] »¹⁰.

La signature

Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate, un cartellino porte un texte en latin attestant l’attribution à Piero della Francesca :

OPVS PETRI DEBVRGO SCI SEPVLCRI(soit « Œuvre de Piero de Borgo San Sepolcro »).

Texte du cartellino.

Analyse

Les peintres siennois (Duccio¹¹, Pietro Lorenzetti¹²) introduisent un nouveau type de représentation de la Flagellation du Christ. Ils situent la scène de la Flagellation sous une loggia couverte tandis qu’un groupe de personnages se tient en retrait, soit en plein air, soit dans une autre pièce^13,14. La Flagellation du Christde Piero della Francesca dépasse ce modèle. Le groupe de trois personnages n’est plus seulement en retrait, mais complètement à l’écart. La hiérarchie entre les deux scènes est inversée. Ce qui devrait être la scène principale, la Flagellation du Christ, est désormais à l’arrière plan, et le groupe des trois personnages qui conversent, au premier plan.

L’influence d’Alberti est manifeste dans la loggia peinte par Piero della Francesca. On l’a rapprochée, en particulier, de la loggia Rucellai qui se dresse devant le Palais Ruccelaià Florence.

La colonne à laquelle est attaché le Christ est couronnée d’une statue antique, symbolisant, selon l’interprétation de Marilyn Aronberg Lavin, le triomphe de la foi sur le paganisme.

Ce tableau pourrait être un appel à la réconciliation entre catholiques et orthodoxes et, implicitement, un appel à la croisade.

La scène de la flagellation

Il est admis que le personnage assis de profil est Ponce Pilate. En se fondant sur les versets des Actes des Apotres, d’où est tirée l’inscription qui figurait autrefois sur le cadre du tableau, convenerunt in unum, Running et Creighton Gilbert ont proposé d’identifier le personnage de dos coiffé d’un turban comme étant Hérode. En effet le texte (Actes, IV, 26 et 27) associe clairement Hérode et Ponce Pilate : « Les rois de la terre se sont soulevés, et les gouvernants se liguèrent contre le Seigneur, et contre son oint. Car en vérité, contre le saint Enfant Jésus, que tu as oint, Hérode et Ponce Pilate, se sont ligués dans cette ville avec les nations et le peuple d‘Israël. » Ponce Pilate arbore les symboles des empereurs byzantins (chapeau pointu et chaussures pourpres). Il regarde sans intervenir Jésus souffrir et par cette inaction cautionne le travail des bourreaux.

Le tableau peut se référer au refus grec du pacte d’unité avec Rome qui fut signé en 1439 à Florence. Ce fait donnait aux Turcs la possibilité d’envahir la ville de Constantinople. Dans cette scène, on aperçoit un homme vêtu à la turque. Il est ici le bourreau du christianisme tout entier.

Les trois personnages de droite

La question de l’identification des trois personnages de droite est au cœur du problème de l‘interprétation du tableau. Selon l’inventaire de 1744, les trois personnages sont, de gauche à droite, Ottoantonio da Montefeltro, son frère Federico da Montefeltro, et le fils de ce dernier, Guidobaldo da Montefeltro. Le personnage central ne saurait toutefois être Federico da Montefeltro : il n‘y a aucune ressemblance entre son visage et celui de Federico, tel que Piero della Francesca le montre dans le portrait de profil conservé à la Galerie des Offices. Une autre interprétation fut donc proposée : il s’agissait bien du jeune comte Oddantonio da Montefeltro, mais entouré des deux conseillers assassinés avec lui le 22 juillet 1444, Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella. Federico aurait commandé le tableau à Piero della Francesca pour commémorer la mort de son frère, une interprétation encore reprise par Roberto Longhi en 1930 : « Les mots tirés d’un psaume compris comme faisant allusion à la mort du Christ permettraient d’identifier le jeune homme blond en rouge comme Oddantonio da Montefeltro, encadré de ses deux méchants ministres Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella, dont la politique provoqua le soulèvement populaire et la conjuration des Serafini, à l’issue de laquelle le jeune prince mourut (1444). ». D’autres interprétations ont depuis été proposées :

• Interprétation de Kenneth Clark : Kenneth Clark trouva une ressemblance entre les traits du visage du personnage de gauche et ceux de la dernière famille ayant régné sur l’empire byzantin, les Paleologue. Il lia donc le tableau au concile de Mantoue de 1459, où le pape Pie II avait prêché la croisade contre les Turcs et la reconquête de Constantinople¹⁵.
• Interprétation de Marilyn Aronberg Lavin : le personnage barbu serait Ottaviano Ubaldini, un conseiller du comte d’Urbino, à la fois théologien et astrologue, celui qui est à droite, vêtu d’un brocart, serait le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga.
• Interprétation de Carlo Ginzburg : Ginzburg voit dans le tableau une commande du cardinal Basilius Bessarion, présent à Rome en 1459 pour préparer le concile de Mantoue. Le personnage du centre serait Buonconte da Montefeltro, le fils naturel de Federico da Montrefeltro et l’homme de droite l’humaniste Giovanni Bacci¹⁶.
• Interprétation de Silvia Ronchey : l’opposition entre Rome et Constantinople¹⁷.
• Interprétation de David King : la peinture est inspirée par un texte en latin daté 1462 engravé sur un astrolabe présenté à Rome par l’astronome allemand Regiomontanus à son mécène le cardinal Bessarion – les trois personnages sont Bessarion, Regiomontanus et Giovanni Bacci¹⁸.

Notes et références

1. ↑ ^a et b (de) Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene : Piero della Francescas « Geisselung » : eine kunsthistorische Kriminalgeschichte, Munich, C.H. Beck, 2006, 255 p.(ISBN 978-3-406-55035-5), p. 10.
2. ↑ Film Palettes avec la précision : peuplier à veines horizontales et proportion de la porte d’harmonie (1,414), bien que souvent est invoqué, à tort, le nombre d’or (1,618).
3. ↑ (de) Johann David Passavant, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839.
4. ↑ (en) Crowe et Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, Londres, 1864.
5. ↑ Le tableau a presque toujours été interprété comme une Flagellation du Christ. Seul John Pope-Hennessy en propose une lecture différente. Il y voit non une Flagellation du Christ, mais un Songe de saint Jérôme où celui-ci, comparaissant devant le tribunal de Dieu, est flagellé pour avoir lu des textes d’auteurs païens (John Pope-Hennessy, Whose Flagellation ?, Apollo, 1986 ).
6. ↑ Qu’on nomme format paysage depuis le xix^e siècle
7. ↑ ^a et b Jean-Pierre Le Goff dans le n° 323 p. 96 de Pour la Science, 2004
8. ↑ Marilyn Aronberg Lavin
9. ↑ Un dallage précis qui permet de déduire toutes les dimensions de l’espace perspectif (Voir reconstitution en VRML du Piero project).
10. ↑ L’Annonciation italienne, une histoire de ersoective, Hazan.
11. ↑ Duccio, Flagellation de la collection Frick (New York)
12. ↑ Pietro Lorenzetti, Flagellation de l’église San Francesco d’Assise.
13. ↑ (en) Marilyn Aronberg Lavin, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Triumph of Christian Glory », in The Art Bulletin, vol. 50, n^o 4, décembre 1968
14. ↑ (en) C. Gilbert, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Figures in the Foreground », in The Art Bulletin, vol. 53, n^o 1, mars 1971.
15. ↑ (en) Kenneth Clark, Piero della Francesca, Londres, Phaidon Press, 1951
16. ↑ (en) Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso Books, 2002.
17. ↑ Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milan, 2006
18. ↑ [1] [archive]

Sources et bibliographie

• Lionello Venturi, Piero della Francesca, collection Le Goût de notre temps, Skira (1954), p. 46-47
• Video collection Palettes Piero della Francesca – Le Rêve de la diagonale d’Alain Jaubert (1993)
• Jean-Pierre Le Goff, « La perspective, la renaissance de l’art (autour de La Flagellation du Christ de Piero della Francesca) », dans la rubrique Art et Science in : Pour La Science, n^o 323, septembre 2004, p. 96-97.
• (en) Marilyn Aronberg Lavin, Piero Della Francesca : The Flagellation by Della Francesca Piero, 1990
• (en) David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ, 2007
• (en) Carlo Ginzburg, The enigma of Piero, Verso, 2000
• Jean-Pierre Crettez, Les supports de la géométrie interne des peintres : De Cambue à Georges de La Tour, ISTE éditions, coll. « Arts et Savoirs », 2017, 536 p.(ISBN 978-1-78405-223-2, présentation en ligne [archive]), p. 319- 384 – Chapitre 7 : Trois œuvres de Piero della Francesca.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Thermes romains

Giacobbe Giusti, Thermes romains

The Roman Baths in Bath

Giacobbe Giusti, Thermes romains

View of the Great Bath, part of the Roman Baths complex, a site of historical interest in the city of Bath, England. The baths, based on the local hot springs, were built during the Roman occupation of Britain and has become a major touristic site.

Giacobbe Giusti, Thermes romains

Vestiges des thermes de Dioclétien à Rome.

Giacobbe Giusti, Thermes romains

Vestiges de l’exèdre abritant une des deux bibliothèques des thermes de Trajan.

Giacobbe Giusti, Thermes romains

Vestiges des thermes de Dioclétien à Rome.

Giacobbe Giusti, Thermes romains

Mosaïque de bains publics (Sabratha, Libye) dont l’inscription, SALVOM LAVISSE, peut se traduire par « se laver est bénéfique ».

Les thermes romains (en latin thermæ, du grecthermos, « chaud ») sont des établissements abritant les bains privés ou publics (en latin : balnea) de la Rome antique qui participent au maintien de la santé publique en permettant aux populations de se laver dans de bonnes conditions d’hygiène. Leur ouverture progressive à toutes les couches sociales en fait des lieux de grande mixité. Durant l’Empire romain, la pratique du thermalisme dans des établissements dédiés accessibles à tous et offrant plus de services que la simple fonction de bain devient une caractéristique de la culture romaine.

Reconstitution 3D de la salle des piscines des Thermes de Chassenon

Terminologie latine

Le terme latin thermae, qui dérive du grec θέρμαι¹, semble apparaître assez tardivement pour désigner les grands établissements à double circulation² ayant acquis les fonctions traditionnelles de la palestre grecque et dont les thermes de Néron sont le premier exemple à Rome³. Les sources antiques ne commencent à l’utiliser qu’après la construction des thermes de Titus, vers la fin du i^er siècle, et des auteurs comme Cicéron ou Tite-Live ne l’emploient pas⁴. Avant cette évolution des dimensions pour accueillir davantage de baigneurs, les établissements de bains romains sont désignés par les termes balneae, balnea ou balinea (issus du grec βαλανειον), laconicum^{a 1} ou gymnasium^{a 2,5}. Ces termes ne disparaissent pas pour autant au profit du terme thermae et il semble se faire une distinction entre thermae et balnea, certaines installations comportant les deux comme les bains de Pompéi du consul de 64, Marcus Licinius Crassus Frugi^{6,a 3,n 1}.

De manière générale, il semble que ce soit la taille et l’intégration de l’établissement dans le paysage urbain qui soient les critères permettant de distinguer les balnea des thermae après le i^er siècle. Les premiers sont des établissements privés mais ouverts au public, de taille réduite et qui s’intègrent tant bien que mal dans les espaces réduits du tissu urbain. Au contraire, les thermaesont des établissements de grande taille qui sont construits au sein de vastes parcs et jardins entourés de portiques qui les séparent nettement des quartiers avoisinants. La construction de tels établissements est souvent prise en charge par l’État⁷.

Histoire

Les premiers bains romains

Plan des premiers thermes de Pompéi.

La pratique du bain chez les Romains s’inspire de celle attestée en Grèce depuis la fin du v^e siècle av. J.-C. Les thermes de Stabies de Pompéi, fonctionnels dès le iv^e siècle av. J.-C., s’organisent autour d’une palestre centrale, élément typiquement grec, mais ne se composent au départ que de bains froids alimentés avec l’eau d’un puits⁸. Les premiers bains tièdes et chauds apparaissent durant la deuxième moitié du ii^e siècle av. J.-C. avec la diffusion du principe de l’hypocauste dans le monde romain que Pline l’Ancien attribue à Caius Sergius Orata^{a 4,8}. Les premiers bains sont peu éclairés et lugubres⁷, le nombre et la taille des fenêtres étant réduits au minimum afin d’éviter les déperditions de chaleur. Ce problème est partiellement résolu avec l’apparition des tegulae mammatae (littéralement « tuiles à mamelons »). Ces tuiles plates équipées de pattes coniques permettent la création d’une cloison creuse où circule l’air chaud provenant de l’hypocauste. Ce principe est par la suite amélioré avec l’utilisation de conduits tubulaires dissimulés qui permettent une récupération de la chaleur plus efficace. Cette évolution technique, associée à l’invention des fenêtres en verre, entrainent une rapide transformation architecturale des bains qui deviennent plus vastes et plus lumineux à partir du i^er siècle⁹.

L’ouverture au public et l’évergétisme impérial

Les premiers thermes sont privés et seules les villas des classes aisées disposent de bains et de latrines. Les premiers thermes publics n’apparaissent qu’au i^er siècle av. J.-C. lorsque des particuliers commencent à proposer des bains froids et chauds et parfois des massages. Mais il faut attendre 19 av. J.-C. pour voir apparaître des thermes pensés pour accueillir un large public avec ceux construits sur l’ordre de Marcus Vipsanius Agrippa, proche conseiller et gendre de l’empereur Auguste. Peu à peu, aux bains froids s’ajoutent des salles tièdes et chaudes et les thermes se répandent dans toutes les provinces de l’Empire¹⁰. La pratique thermale devient caractéristique de la culture romaine et même les villes romaines les plus modestes s’équipent en établissements thermaux comme la colonie de vétéran de Timgad qui ne compte que 5 à 6 000 habitants mais qui possèdent huit établissements balnéaires¹¹. Parfois, de riches citoyens font construire des thermes luxueux qu’ils mettent gratuitement à la disposition du public, une pratique qualifiée d’évergétisme par les historiens modernes. Dès le i^er siècle, les premiers empereurs romains s’approprient cette pratique et font construire de grands thermes, à Rome et dans les provinces, dont l’accès est gratuit et ouvert à tous, considérés comme un cadeau de l’empereur à son peuple⁷.

Vers la fin du i^er siècle av. J.-C., Rome compte environ 200 balnea¹¹. Pour le iv^e siècle, les Régionnaires de Rome donnent un total de 856 bains pour la ville de Rome, dont la plupart sont de dimensions modestes mais dont certains rivalisent avec la magnificience des dix ou onze thermes impériaux recensés⁵. Si toutes les villes romaines possèdent des bains privés ou publics (certaines comme Trèves, Lutèce, Carthage, Éphèse ou Antioche possèdent des établissements rivalisant en taille et en luxe avec ceux de Rome¹¹), cette profusion reste caractéristique de la ville de Rome. Par exemple, Pompéi et Ostie ne comptent que trois grands thermes et quelques balnea. Ces derniers sont toutefois plus luxueux que la plupart des balneade Rome⁵.

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  Les thermes de Dioclétien sur la maquette de Rome d’Italo Gismondi.

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  Maquette des thermes de Cluny, Paris.

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  Maquette des thermes de Barbara, Trèves.

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  Maquette des thermes de Constantin, Arles.

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  Maquette des thermes de Chassenon

Les thermes dans la vie quotidienne

A Favourite Custom, scène de bain romaine par Lawrence Alma-Tadema, 1909.

Pour les Romains, le bain représente à la fois un luxe et une nécessité. Ils se rendent aux bains ou aux thermes pour soigner leur hygiène corporelle grâce à des soins complets du corps. Le prix d’entrée dans les bains publics est généralement modique (un quadrans à l’époque de Cicéron), permettant l’accès à une grande partie du peuple. Toutefois, le prix d’entrée peut être très variable en fonction des services mis à disposition dans l’établissement¹². L’accès est généralement gratuit pour les thermes impériaux⁷. Les thermes ne sont pas mixtes et les plus vastes voient certaines de leurs salles dédoublées afin de permettre un accès simultané aux hommes et aux femmes¹³. Toutefois, la plupart des thermes romains n’atteignent pas de telles proportions et pratiquent des horaires alternés pour chaque sexe, le matin étant généralement réservé aux femmes, tandis que les hommes en profitent tout l’après-midi et même en soirée¹⁴.

Les thermes, lieux de mixité sociale (toutes les strates de la société s’y retrouvent, même si elles ne se fréquentent pas nécessairement)^{m 1}, ont aussi une fonction sociale importante : ils font partie intégrante de la vie urbaine romaine. Les Romains s’y lavent mais ils y rencontrent également leurs amis, font du sport, jouent aux dés, se cultivent dans les bibliothèques et peuvent aussi y traiter des affaires ou se restaurer.

La gestion des établissements de bains, surtout les plus modestes, est un métier peu réputé, difficile et peu rentable. Les quelques riches tenanciers représentés sur des mosaïques constituent une exception dans la profession¹².

Si les thermes sont censés favoriser l’hygiène, la qualité des eaux peut laisser à désirer^{m 2}. De plus, ils sont un lieu de propagation des nombreuses maladies qui sévissent dans la Rome antique (tuberculose, typhoïde, lèpre, malaria)¹⁵. Les thermes sont en effet recommandés par les médecins romains comme Celse, Galien ou Hippocrate qui les prescrivent pour soigner la tuberculose, la rage, les diarrhées ou les furoncles. Or, si les plus riches peuvent s’offrir un iatralipta (terme qui peut s’interpréter comme un médecin masseur) voire un chirurgien¹⁶, les autres citoyens, installés sur des banquettes le long des murs du laconicum ou du tepidarium, raclent la sueur avec un strigile. Les moins riches se frottent le dos et les membres contre la pavé ou les murs, ce qui peut favoriser la contagion de maladies infectieuses, notamment celles apportées par les commerçants, migrants et soldats. Les médecins romains, adeptes de la théorie des miasmes d’Hippocrate, ne réalisent pas que de nombreuses maladies sont causées par des microbes et que les thermes sont une source importante de ces germes infectieux¹⁷.

Architecture

Les plans-type

Les thermes impériaux

Avant l’avènement des grands thermes impériaux, les établissements balnéaires ne suivent pas de plan précis. Sous l’Empire, grâce à l’utilisation du béton, du verre et de nouvelles techniques de circulation de la chaleur, les thermes construits par les empereurs et les riches citoyens romains gagnent en taille et en luminosité. Les thermes impériaux deviennent de véritables complexes comprenant des équipements balnéaires chauds et froids, des piscines, des équipements sportifs (pistes de course, palestres) et des annexes dédiées à la culture et aux loisirs (auditoriums, bibliothèques)¹⁸. Se dessine alors progressivement un plan-type dont les bases sont posées avec la construction des thermes de Néron : une symétrie axiale avec dédoublement de certaines salles et une orientation selon un axe nord-sud¹⁹. Ce plan évolue au cours du i^er siècleet acquiert ses traits définitifs avec la construction des thermes de Trajan. Le plan des thermes impériaux construits ultérieurement ne varie plus que sur certains détails et sur les dimensions toujours plus imposantes²⁰.

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  Plan des thermes d’Herculanum, i^er siècle.

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  Plan des thermes de Néron, milieu du i^er siècle.

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  Plan des thermes de Titus, fin du i^er siècle.

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  Plan des thermes de Trajan, début du ii^e siècle.

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  Plan des thermes de Chassenon, fin du i^er siècle.

Les thermes orientaux

Dans les provinces orientales, plus particulièrement en Asie Mineure, les thermes évoluent en un type de bâtiment complexe qualifié de thermes-gymnases²¹ issu de l’adaptation des pratiques thermales romaines aux installations grecques pré-existantes²². Certains de ces complexes se sont formés par simple accolement de thermes aux gymnases qui comportent déjà des installations balnéaires²². D’autres, dès l’époque républicaine, comportent une grande partie thermale et une palestre. Qualifiés de gymnasium ou de thermae, il s’agit en fait de thermes-gymnases²³.

Les salles balnéaires

Les établissements thermaux se divisent en plusieurs salles aux fonctions proprement balnéaires. Les plus petits établissements ne proposent que le minimum de services et ne disposent que des principales salles (bains froids et chauds) dans des dimensions parfois très modestes¹². Au contraire, les grands thermes impériaux se composent de très nombreuses salles, de grandes dimensions et souvent dédoublées.

L’apodyterium

Article détaillé : Apodyterium.

Il s’agit d’une salle où les visiteurs se déshabillent et qui peut également faire fonction de vestiaires. Les baigneurs déposent leurs vêtements et affaires personnelles dans des niches, des casiers ou sur des étagères. Les vêtements sont parfois placés sous la surveillance directe d’un esclave²⁴.

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  Restitution de l’apodyterium des bains de Pompéi.

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  Mise au jour de l’apodyterium des thermes d’Augusta Bilbilis.

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  Reconstitution des vestiaires des thermes de Carnuntum.

Le frigidarium

Article détaillé : Frigidarium.

Le frigidarium ou cella frigidaria est une pièce qui n’est pas chauffée et qui contient un bassin pour le bain froid²⁵.

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  Reconstitution des thermes privés de la villa romaine de Borg, Allemagne.

   

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  Reconstitution d’un frigidarium au musée Petronell, Autriche.

   

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  Frigidarium des thermes de la villa de Casale du iv^e siècle, Sicile.

La natatio

Reconstitution partielle de la natatiodes thermes de Dioclétien.

Cette piscine d’eau à température ambiante peut accueillir plusieurs baigneurs. Dans les petits établissements, la piscine (piscina) se trouve dans le frigidarium. Dans les établissements de plus grande importance, la piscine (natatio) occupe une salle indépendante, creusée au centre d’une cour à ciel ouvert qui peut être entourée d’un portique²⁵.

Le tepidarium[

Article détaillé : Tepidarium.

Le tepidarium, cella tepidaria ou cella media est le nom donné à la pièce dite tiède. L’hypocauste n’est pas chauffé directement par son propre foyer mais par communication avec les salles chaudes situées à proximité. La pièce n’est pas équipée de dispositifs hydrauliques et devait servir de salle de transition entre les salles froides et les salles chaudes évitant aux baigneurs un changement trop brutal de température²⁶. Dans les établissements balnéaires de dimensions modestes, le tepidarium sert également de salle de massages et est associé à l’unctuarium, une salle annexe où sont entreposés les huiles et les parfums²⁶.

Le laconicum et le sudatorium

 Laconicum et Sudatorium.

Reconstitution 3D de la sudatio des thermes de Chassenon.

Le laconicum désigne l’étuve sèche, probablement chauffée à l’aide d’un brasero. Le sudatoriumcorrespond à l’étuve humide qui est chauffée par hypocauste. Ces deux salles, plus chaudes que le caldarium, permettent de provoquer une forte sudation nécessaire pour que le baigneur puisse se nettoyer la peau en profondeur²⁷.

Le caldarium

Article détaillé : Caldarium.

Il s’agit de la salle chaude équipée d’un hypocauste en sous-sol dont l’air est chauffé par un foyer. Les baigneurs peuvent simplement s’asperger d’eau chaude ou s’immerger dans les piscines¹⁴ dont l’eau est chauffée par une chaudière ou directement par le foyer de l’hypocauste²⁷. Les thermes impériaux ne contiennent qu’un seul caldarium, placé généralement au centre de l’aile méridionale afin de profiter au mieux de la chaleur dispensée par les rayons solaires. Certains thermes romains en province peuvent contenir deux ou trois pièces de ce type²⁸. Dans les bains de l’époque républicaine, le caldarium comprend une piscine d’eau chaude (alveus) à une extrémité de la pièce et une vasque d’eau froide (schola labri) à l’autre extrémité, placée au centre d’une abside²⁹.

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  Voûte du caldarium des thermes de Constantin à Arles.

   

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  Caldarium des thermes de Cluny.

   

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  Restitution du caldarium des thermes de Pompéi avec la schola labri au centre.

Les salles sportives et culturelles

Les thermes complètent souvent leurs équipements proprement balnéaires avec une palestre pour l’exercice physique. Les grands thermes de l’époque impériale constituent de véritables complexes de loisirs avec des jardins, des salles de spectacle, des auditoriums où on peut écouter des orateurs¹⁴ et des bibliothèques. Ces espaces dédiés au sport et à la culture offrent la possibilité de prolonger le bain par un moment de détente pour le corps et l’esprit selon le célèbre précepte de Juvénal : « un esprit sain dans un corps sain » (en latin : mens sana in corpore sano).

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  La palestre et le mur est du frigidariumdes thermes du Nord à Nice.

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  Vestiges de l’exèdre abritant une des deux bibliothèques des thermes de Trajan.

   

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  Reconstitution de l’une des palestres des thermes de Chassenon.

Le système de chauffage

Le sol recouvert de mosaïques est chauffé par un système de chauffage par le sol et de réservoirs, l’hypocauste, alimenté par un foyer attenant, le praefurnium. Les fumées du foyer sont évacuées par des conduites (tubuli) situées dans l’épaisseur des murs qui sont chauffés par la même occasion. L’approvisionnement en eau est effectuée grâce aux aqueducs.

L’apparition du verre permet aux architectes romains d’équiper les thermes de grandes fenêtres fermées pour limiter les déperditions de chaleurs mais le verre romain n’étant pas assez transparent pour laisser passer toute la lumière du Soleil ou pour profiter du paysage, les ouvertures pratiquées sur les façades donnant vers le sud sont laissées libres et sont équipées d’un système de volets amovibles qui s’ouvrent plus ou moins afin de contrôler plus efficacement la température intérieure⁷.

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  Hypocauste des thermes de Beït Shéan.

   

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  Système d’hypocaustes sous l’unctorium/ destrictarium (salle de soins) des thermes de Chassenon.

   

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  Four dans une cour de chauffe des thermes de Chassenon.

L’itinéraire du baigneur

Des femmes se servent de strigiles et d’éponges pour se nettoyer la peau, Lawrence Alma-Tadema, 1879.

Après leur matinée de travail, les Romains vont couramment aux thermes pour se détendre et suivent un parcours d’échauffement progressif puis de refroidissement. Les premiers itinéraires sont rétrogrades, c’est-à-dire que le baigneur passe par les mêmes pièces à l’aller et au retour. Il a ensuite évolué afin de ne pas faire repasser le baigneur par les mêmes salles et de limiter les croisements entre baigneurs. L’itinéraire est devenu circulaire pour les grands thermes et semi-circulaire pour les installations plus petites.

Tout d’abord, le baigneur dépose ses vêtements dans les vestiaires (apodyterium ou spoliatorium), puis s’échauffe en faisant du sport pour transpirer : jeux de balles, course à pied ou haltérophilie. Celui qui ne souhaite pas réaliser un effort physique se rend dans le tepidarium, la salle tiède, puis dans la salle plus chauffée du laconicum (étuve sèche) ou du sudatorium (étuve humide) afin de transpirer¹⁰. Il passe ensuite aux bains chauds, se racle la peau à l’aide d’un ustensile appelé le strigile, sorte de racloir en fer recourbé puis il pénètre dans l’étuve (caldarium). Le bain de propreté est alors terminé. Après s’être reposé dans le caldarium, le baigneur passe aux bains tièdes, aux bains froids, pour enfin aller se faire masser, épiler ou encore parfumer. Généralement, les Romains s’enduisent le corps d’huile dans le destrictarium (les Romains n’utilisent pas le savon, cependant connu des Gaulois). Les huiles et parfums sont conservés dans un unctuarium, une salle présente et identifiée dans les thermes romains de Glanumpar exemple.

Littérature

Dans ses Lettres à Lucilius (livre VI, lettre 56), le philosophe romain Sénèque se plaint du bruit montant des bains publics au-dessus desquels se trouve son logis au moment où il écrit. Source de nombreux détails de la vie quotidienne aux bains, son texte forme une réflexion sur l’évolution de l’architecture et de l’usage des thermes au fil du temps, mais aussi plus généralement sur le thème de l’agitation quotidienne opposée au calme que recherche le philosophe.

Bande dessinée

Le manga japonais Thermae Romae, publié par Mari Yamazaki de 2008 à 2013, relate les aventures d’un architecte romain spécialisé dans les thermes qui se retrouve régulièrement propulsé dans des onsen, des bains japonais, au xx^e siècle. L’intrigue est le prétexte à des aventures comiques et pédagogiques qui dressent un parallèle entre les cultures des bains des deux pays et des deux époques.

Notes

1. ↑ThermaeMarci Crassi Frugi aqua marinaet balneaaqua dulci Ianuarius libertus.

Références

• Sources modernes :

1. ↑Ginouvès 1998, p. 102.
2. ↑Sear 1998, p. 70.
3. ↑Ginouvès 1998, p. 102 n.138.
4. ↑Richardson 1992, p. 385.2.
5. ↑ ^a, b et cRichardson 1992, p. 386.1.
6. ↑Yegül 2014, p. 299.
7. ↑ ^{a, b, c, d et e}Yegül 2014, p. 300.
8. ↑ ^a et bSear 1998, p. 71.
9. ↑Sear 1998, p. 72.
10. ↑ ^a et bBouet 2007, p. 5.
11. ↑ ^a, b et cYegül 2014, p. 301.
12. ↑ ^a, b et cRichardson 1992, p. 386.2.
13. ↑Bouet 2007, p. 8.
14. ↑ ^a, b et cMartin Pruvot 2001, p. 33.
15. ↑Fagan 1999, p. 184.
16. ↑Wissemann 1984, p. 88.
17. ↑Dunbabin 1989, p. 6-46.
18. ↑Sear 1998, p. 69.
19. ↑Duret et Néraudau 2001, p. 257.
20. ↑Duret et Néraudau 2001, p. 258.
21. ↑Ginouvès 1998, p. 102-103.
22. ↑ ^a et bGinouvès 1998, p. 128.
23. ↑Ginouvès 1998, p. 128-129 n.99.
24. ↑Ginouvès 1998, p. 103.1.
25. ↑ ^a et bGinouvès 1998, p. 103.2.
26. ↑ ^a et bGinouvès 1998, p. 104.1.
27. ↑ ^a et bGinouvès 1998, p. 104.2.
28. ↑Ginouvès 1998, p. 104 n.166.
29. ↑Ginouvès 1998, p. 104 n.167.

• Autres sources modernes :

1. ↑Jean-Noël Robert, Rome, la gloire et la liberté, Belles lettres, 2008, p. 175.
2. ↑Marie-Claude L’Huillier, Rome, ville et capitale : de César aux Antonins, Belin, 2002, p. 53.

• Sources antiques :

1. ↑Dion Cassius, Histoire romaine, LIII, 27, 1.
2. ↑Dion Cassius, Histoire romaine, LXI, 21, 1.
3. ↑CILX, 1063 [archive].
4. ↑Pline l’Ancien, Histoire naturelle, IX, 168.

Ouvrages généraux

• (en) Amanda Claridge, Rome : an Oxford archaeological guide, Oxford University Press, 2010, 288 p.(ISBN978-0-19-954683-1)
• René Ginouvès, Dictionnaire méthodique de l’architecture grecque et romaine : Tome III. Espaces architecturaux, bâtiments et ensembles, Rome, École française de Rome, coll. « Publications de l’École française de Rome » (n^o 84), 1998, 492 p.
• (en) Frank Sear, Roman architecture, Londres, Routledge, 1998, 519 p.
• (en) Lawrence Richardson, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Johns Hopkins University Press, 1992, 488 p.(ISBN0801843006)

Ouvrages sur les thermes

• Collectif, Les thermes romains. Actes de la table ronde organisée par l’École française de Rome (Rome, 11-12 novembre 1988), Rome, Collection de l’École française de Rome, n°142, 1991, 221 pages, (ISBN 2-7283-0212-6) édité erroné (notice BnFn^oFRBNF35469779).
• (en) Fikret K. Yegül, « Roman Imperial Baths and Thermae », dans Roger B. Ulrich et Caroline K. Quenemoen (dir.), A Companion to Roman Architecture, Blackwell Publishing, coll. « Blackwell companions to the Ancient World », 2014, p. 299-323
• Alain Bouet, « Thermes et pratique balnéaire en Gaule romaine », Les dossiers d’Archéologie, n^o 323,‎ septembre/octobre 2007
• Chantal Martin Pruvot, « Les thermes publics », Archéologie suisse,‎ février 2001
• Yvon Thébert, Thermes romains d’Afrique du Nord et leur contexte méditerranéen : études d’histoire et d’archéologie, École française de Rome, 2003, 733 p.
• Luc Duret et Jean-Pierre Néraudau, Urbanisme et métamorphoses de la Rome antique, Les Belles Lettres, 2001
• (en) Katherine M. D. Dunbabin, « Baiarum grata voluptas : pleasures and dangers of the Baths », Papers of the British School at Rome, vol. 57,‎ novembre 1989, p. 6-46 (DOI10.1017/S0068246200009077)
• (en) Garrett G. Fagan, Bathing in Public in the Roman World, University of Michigan Press, 1999
• (de) M. Wissemann, « Das Personal des antiken römischen Bades », Glotta, vol. 62,‎ 1984

Articles connexes

• Hypocauste
• Liste de thermes romains

Lien externe

• UniCaen CIREVE, « L’eau à Rome » [archive][74 minutes], Les Nocturnes du Plan de Rome [archive], Université Caen-Normandie, CIREVE & Équipe de Recherche sur les Littératures, les Imaginaires et les Sociétés, 5 avril 2017.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Thermes_romains

http://www.giacobbegiusti.com