Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
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| Flagellation of Christ
Giacobbe Giusti, Piero della Francesca: Flagellation of Christ, Galleria Nazionale delle Marche
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| Artist | Piero della Francesca |
| Year | probably 1455–1460 |
| Type | Oil and tempera on panel |
| Dimensions | 58.4 cm × 81.5 cm (23.0 in × 32.1 in) |
| Location | Galleria Nazionale delle Marche, Urbino |
The Flagellation of Christ(probably 1455–1460) is a painting by Piero della Francescain the Galleria Nazionale delle Marche in Urbino, Italy. Called by one writer an « enigmatic little painting, »[1] the composition is complex and unusual, and its iconography has been the subject of widely differing theories. Kenneth Clark placed The Flagellation in his personal list of the best ten paintings, calling it « the greatest small painting in the world ».
Description
The theme of the picture is the Flagellation of Christ by the Romans during his Passion. The biblical event takes place in an open gallery in the middle distance, while three figures in the foreground on the right-hand side apparently pay no attention to the event unfolding behind them. The panel is much admired for its use of linear perspective and the air of stillness that pervades the work, and it has been given the epithet « the Greatest Small Painting in the World » by the art historian Kenneth Clark.[2]
The painting is signed under the seated emperor OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI – « the work of Piero of Borgo Santo Sepolcro » (his native town).
The Flagellation is particularly admired for the realistic rendering of the hall in which the flagellation scene is situated in relation to the size of the figures and for the geometrical order of the composition. The portrait of the bearded man at the front is considered unusually intense for Piero’s time.
Interpretations
Much of the scholarly debate surrounding the work concerns the identities or significance of the three men at the front. Depending on the interpretation of the subject of the painting, they may represent contemporary figures or people related to the passion of Christ, or they may even have multiple identities. The latter is also suggested with respect to the sitting man on the left, who is in one sense certainly Pontius Pilate, a traditional element in the subject. The notion of two time frames in the composition is derived from the fact that the flagellation scene is illuminated from the right while the supposedly « modern » outdoor scene is illuminated from the left. Originally the painting had a frame on which the Latin phrase « Convenerunt in Unum » (« They came together »), taken from Psalm 2, ii in the Old Testament, was inscribed. This text is cited in Book of Acts 4:26 and related to Pilate, Herod and the Jews.
Conventional
According to a conventional interpretation still upheld in Urbino, the three men would be Oddantonio da Montefeltro, Duke of Urbinobetween his advisors, Manfredo dei Pio and Tommaso di Guido dell’Agnello, who were murdered together on July 22, 1444. Both advisers were held responsible for Oddantonio’s death due to their unpopular government, which led to the fatal conspiracy. Oddantonio’s death would be compared, in its innocence, to that of Christ. The painting would then have been commissioned by Federico da Montefeltro, who succeeded his half brother Oddantonio as Lord of Urbino. According to another interpretation, the two men to the left and right of the youth would represent Serafini and Ricciarelli, both citizens of Urbino, who allegedly murdered Oddantonio together with his two bad advisors. Against these interpretations speaks the written contract signed by Federico and the citizens of Urbino, ´that he would not bear in remembrance the offenses inflicted on Oddantonio, that no one would be punished for it and that Federico would protect all who may be compromised in these crimes´. Moreover, Oddantonio’s corpse was buried in an unnamed grave. A painting dedicated to the memory of Duke Oddantonio and to his rehabilitation would thus have been a case of betrayal to the citizens of Urbino.[3]
Dynastic
Another traditional view considers the picture a dynastic celebration commissioned by Duke Federico da Montefeltro, Oddantonio’s successor and half-brother. The three men would simply be his predecessors. This interpretation is backed by an 18th-century inventory in the Urbino Cathedral, where the painting once was housed, and in which the work is described as « The Flagellation of Our Lord Jesus Christ, with the Figures and the Portraits of Duke Guidubaldo and Oddo Antonio ». However, since Duke Guidobaldo was a son of Federico born in 1472, this information has to be erroneous. Instead, the rightmost figure may represent Oddantonio’s and Federico’s father Guidantonio.
Political-theological (Ginzburg)
Medal of the Emperor John VIII Palaiologos during his visit to Florence, by Pisanello (1438). The seated man on left of the painting wears a very similar hat.
According to this other old-fashioned view, the figure in the middle would represent an angel, flanked by the Latin (Catholic) and the Greek (Orthodox) Churches, whose divisioncreated strife in the whole of Christendom.
The seated man on the far left watching the flagellation would be the Byzantine emperor John VIII Palaiologos, as identified by his clothing, particularly the unusual red hat with upturned brims which is present in a medal by Pisanello. In the variant of this interpretation, proposed by Carlo Ginzburg,[4] the painting would be in fact an invitation by Cardinal Bessarion and the humanist Giovanni Bacci to Federico da Montefeltro to take part in the crusade. The young man would be Bonconte II da Montefeltro, who died of plague in 1458. In this way, the sufferings of Christ are paired both to those of the Byzantines and of Bonconte.
Silvia Ronchey and other art historians[5] agree on the panel being a political message by Cardinal Bessarion, in which the flagellated Christ would represent the suffering of Constantinople, then besieged by the Ottomans, as well as the whole of Christianity. The figure on the left watching would be sultan Murad II, with John VIII on his left. The three men on the right are identified as, from left: Cardinal Bessarion, Thomas Palaiologos (John VIII’s brother, portrayed barefoot as, being not an emperor, he could not wear the purple shoes with which John is instead shown) and Niccolò III d’Este, host of the council of Mantuaafter its move to his lordship of Ferrara.
Piero della Francesca painted the Flagellation some 20 years after the fall of Constantinople. But, at the time, allegories of that event and of the presence of Byzantine figures in Italian politics were not uncommon, as shown by Benozzo Gozzoli‘s contemporary Magi Chapel in the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.
Kenneth Clark
In 1951, the art historian Kenneth Clark identified the bearded figure as a Greek scholar, and the painting as an allegory of the suffering of the Church after the fall of the Byzantine Empire in 1453, and of the proposed crusade supported by Pope Pius II and discussed at the Council of Mantua. Again, the man in the far left would be the Byzantine Emperor.
Marilyn Aronberg Lavin
Another explanation of the painting is offered by Marilyn Aronberg Lavin in Piero della Francesca: The Flagellation.[6]
The interior scene represents Pontius Pilate showing Herod with his back turned, because the scene closely resembles numerous other depictions of the flagellation that Piero would have known.
Lavin identifies the figure on the right as Ludovico III Gonzaga, Marquis of Mantua, and the figure on the left as his close friend, the astrologer Ottavio Ubaldini della Carda, who lived in the Ducal Palace. Ottavio is dressed in the traditional garb of an astrologer, even down to his forked beard. At the time the painting is thought to have been made, both Ottavio and Ludovico had recently lost beloved sons, represented by the youthful figure between them. Note that the youth’s head is framed by a laurel tree, representing glory. Lavin suggests that the painting is intended to compare the suffering of Christ with the grief of the two fathers. She suggests that the painting was commissioned by Ottavio for his private chapel, the Cappella del Perdono, which is in the Ducal Palace at Urbino and which has an altar whose facade is the exact size of the painting. If the painting was on the altar, the perspective in the painting would have appeared correct only to someone kneeling before it.
David A. King
An interpretation developed by David King, director (1985–2007) of the Institute for the History of Science in Frankfurt, Germany, establishes a connection between the painting and the Latin inscription on an astrolabe presented in Rome in 1462 by Regiomontanus to his patron Cardinal Bessarion.[7] The discovery that the epigram was an acrostic was made by Berthold Holzschuh, a member of King’s medieval instrument seminar, in 2005. The hidden meanings in the vertical axes include references to Bessarion, Regiomontanus, and the 1462 gift that was intended to replace a 1062 Byzantine astrolabe in Bessarion’s possession (now in Brescia). In the same year Holzschuh discovered that the main axes of the epigram corresponded to the main vertical axes of the painting, which pass through the eyes of the Christ figure and those of the bearded man. It was clear that the letters BA IOANNIS on the left of the epigram and the letters SEDES on the right might refer to Basileus (Emperor) Ioannis VIII on his throne. This inspired King to search for monograms of names across the epigram (for example, INRI for Christ and RGO for Regiomontanus), and he found some 70 possibly relevant names corresponding to the 8+1 figures. King thus established dual or multiple identities for each of the eight persons and one classical figure who would eventually feature in the painting. Both Regiomontanus and Bessarion were known to Piero (their common interest was Archimedes), and both Regiomontanus’ and Piero’s copies of Archimedes’ works have been preserved. King hypothesises that donor and donee of the 1462 astrolabe might have conceived the make-up of the painting together with Piero. The young man in cardinal red can now be identified as the eager young German astronomer Regiomontanus, the new protégé of the Cardinal Bessarion. However, his image embodies, amongst others, three brilliant young men close to Bessarion who had recently died: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda and Vangelista Gonzaga. Each of the images of persons in the painting, as well as of the classical figure atop the column behind Christ, is polysemous. The painting itself is polysemous. One of the several purposes of the painting was to signify hope for the future in the arrival of the young astronomer into Bessarion’s circle as well as to pay homage to the three dead young men. Another was to express Bessarion’s sorrow that his native Trebizond had fallen to the Turks in 1461, for which he held the Byzantine ruler responsible.
John Pope-Hennessy
Sir John Pope-Hennessy, the art historian, argued in his book The Piero della Francesca Trail that the actual subject of the painting is « The Dream of St. Jerome. » According to Pope-Hennessy,
As a young man St Jerome dreamt that he was flayed on divine order for reading pagan texts, and he himself later recounted this dream, in a celebrated letter to Eustochium, in terms that exactly correspond with the left-hand side of the Urbino panel.
Pope-Hennessy also cites and reproduces an earlier picture by Sienese painter Matteo di Giovanni that deals with the subject recorded in Jerome’s letter, helping to validate his identification of Piero’s theme.[8]
Influence
The painting’s restraint and formal purity strongly appealed when Piero was first « discovered, » especially to admirers of cubist and abstract art. It has been held in especially high regard by art historians, with Frederick Hartt describing it as Piero’s « most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period ».
The painting is referred to in Len Deighton‘s 1978 novel, SS-GB.
References
- ^ Wilkin, Karen (2008-10-04). « A Piero Without Peer ». The Wall Street Journal. Retrieved 4 Oct 2008. External link in
|work=(help) - ^ Owen, Richard (2008-01-23). « Piero della Francesca masterpiece ‘holds clue to 15th-century murder‘« . The Times. London. Retrieved 2010-09-17.
- ^ Dennistoun, James (1851). Memoirs of the Dukes of Urbino, vol. 1 of 3, p. 80 & app. IV.
- ^ Ginzburg, Carlo (1985). The Enigma of Piero. London. ISBN 0-86091-904-8. (revised edition, 2000).
- ^ See http://www.silviaronchey.it/
- ^ Aronberg Lavin, Marilyn (1972). Piero della Francesca: the Flagellation. University of Chicago Press. ISBN 0-226-46958-1.
- ^ King, David A. (2007). Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ – An essay by DAK inspired by two remarkable discoveries by Berthold Holzschuh. Stuttgart. ISBN 978-3-515-09061-2.. Additional material is on King’s website http://www.davidaking.org/.
- ^ Pope-Hennessy, John (2002). The Piero della Francesca Trail. New York: New York Review of Books. pp. 16–17. ISBN 1-892145-13-8.
La Flagellation du Christ (en italien : Flagellazione di Cristo) est une œuvre de Piero della Francescaréalisée entre 1444 et 14781, une tempera sur bois de peuplier de 58,4 × 81,5 cm2, conservée à la Galleria Nazionale delle Marched’Urbino.
Sa complexité géométrique et symbolique en fait l’une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art. Elle a été créée sous le mouvement de la Première Renaissance.
Histoire
À l’origine, ce tableau est une commande faite par le cardinal Bessario. Celui-ci désirait envoyer l’œuvre au duc d’Urbino (Frédéric III de Montefeltro), dans le but de le convaincre de la nécessité d’une croisade contre les Turcs. Le tableau est mentionné pour la première fois en 1744 dans l’inventaire des biens de la vieille sacristie d’Urbino. Il est décrit comme « la Flagellation de Notre Seigneur contre une colonne, et, à part, les illustrissimes ducs Otto Antonio, Federico et Guidobaldo, peints par Pietro del Borgho. » L’historien de l’art Johann David Passavant est le premier, en 1839, à signaler une inscription latinefigurant sur le cadre du tableau3 : convenerunt in unum (en français : « ils se mirent d’accord et s’allièrent ». Il s’agit d’une citation tirée de la Bible, qui apparaît d’abord dans les Psaumes (Psaumes, II, 2), puis dans les Actes (Actes, IV, 26). Crowe et Cavalcaselle signalent, dès 1864, que l’inscription a disparu4. Une restauration du tableau, menée à la fin du xixe siècle afin de renforcer le dos du tableau, a causé trois grandes craquelures sur la peinture. En 1951-1952, le tableau est restauré par l’Istituto Centrale del Restauro de Rome : les trois craquelures sont repeintes. Une nouvelle restauration a eu lieu en 1968, toujours à l’Istituto Centrale del Restauro de Rome.
Thème
La scène de la Flagellation du Christ, exposée dans la moitié gauche du tableau, est un des thèmes de l’iconographie de la peinture chrétienne : c’est l’un des épisodes du début de la Passion du Christ, après sa condamnation et avant sa crucifixion5.
Composition
Schéma 1 : construction du format harmonique.
Il respecte les proportions du rectangle harmonique6 par rabattement horizontal de la diagonale du carré construit sur sa hauteur (soit 58 × racine de 2)7(schéma 1).
Une géométrie stricte
Schéma 2 : La ligne d’horizon et le point de fuite centré horizontalement.
Schéma 3 : Les fuyantes construites à partir du point de fuite monofocal centré.
Le point de vue monofocal centré est une construction de la perception purement albertiene8 par la présence d’éléments architecturaux (colonne, chapiteaux), du dallage9, d’un plafond à caissons.
Plusieurs constatations démontrent l’aspect très géométrique de la construction :
- La position du point de fuite est centrale, construite par l’intersection de la diagonale descendante de gauche du carré, avec la médiane verticale du format entier (schéma 2)7.
- Les fuyantes architecturales convergent vers ce point (schéma 3).
- Les diagonales du carré se croisent sur la tête du Christ (schéma 1).
- Les deux scènes, très distinctes dans leur propos, sont chacune inscrite dans les rectangles délimités par la médiane centrale portant le point de fuite.
- La ligne des mentons des protagonistes du groupe de droite et leur ligne de tête, peuvent être également construites par des intersections similaires.
- Il en est de même pour la ligne de plafond à gauche, la hauteur de la représentation du Christ.
- La proportion est parfaitement respectée et s’appuie sur la taille traditionnelle du Christ, c’est-à-dire 1,78 m.
La Storia
Le tableau est séparé en deux par une colonne : à gauche, au fond d’une loggia, une scène représentant la flagellation du Christ et à droite, au premier plan, un groupe de trois personnages. Les deux scènes sont éclairées chacune depuis une direction différente : depuis la gauche pour le groupe de droite, et depuis la droite pour le groupe du fond situé à gauche. Les ombres sont discrètes.
Daniel Arasse définit l’espace [irréel] de ces représentations comme « la somme des lieux [des scènes anachroniques] »10.
La signature
Sur le socle en pierre du siège de Ponce Pilate, un cartellino porte un texte en latin attestant l’attribution à Piero della Francesca :
OPVS PETRI DEBVRGO SCI SEPVLCRI(soit « Œuvre de Piero de Borgo San Sepolcro »).
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Texte du cartellino.
Analyse
Les peintres siennois (Duccio11, Pietro Lorenzetti12) introduisent un nouveau type de représentation de la Flagellation du Christ. Ils situent la scène de la Flagellation sous une loggia couverte tandis qu’un groupe de personnages se tient en retrait, soit en plein air, soit dans une autre pièce13,14. La Flagellation du Christde Piero della Francesca dépasse ce modèle. Le groupe de trois personnages n’est plus seulement en retrait, mais complètement à l’écart. La hiérarchie entre les deux scènes est inversée. Ce qui devrait être la scène principale, la Flagellation du Christ, est désormais à l’arrière plan, et le groupe des trois personnages qui conversent, au premier plan.
L’influence d’Alberti est manifeste dans la loggia peinte par Piero della Francesca. On l’a rapprochée, en particulier, de la loggia Rucellai qui se dresse devant le Palais Ruccelaià Florence.
La colonne à laquelle est attaché le Christ est couronnée d’une statue antique, symbolisant, selon l’interprétation de Marilyn Aronberg Lavin, le triomphe de la foi sur le paganisme.
Ce tableau pourrait être un appel à la réconciliation entre catholiques et orthodoxes et, implicitement, un appel à la croisade.
La scène de la flagellation
Il est admis que le personnage assis de profil est Ponce Pilate. En se fondant sur les versets des Actes des Apotres, d’où est tirée l’inscription qui figurait autrefois sur le cadre du tableau, convenerunt in unum, Running et Creighton Gilbert ont proposé d’identifier le personnage de dos coiffé d’un turban comme étant Hérode. En effet le texte (Actes, IV, 26 et 27) associe clairement Hérode et Ponce Pilate : « Les rois de la terre se sont soulevés, et les gouvernants se liguèrent contre le Seigneur, et contre son oint. Car en vérité, contre le saint Enfant Jésus, que tu as oint, Hérode et Ponce Pilate, se sont ligués dans cette ville avec les nations et le peuple d‘Israël. » Ponce Pilate arbore les symboles des empereurs byzantins (chapeau pointu et chaussures pourpres). Il regarde sans intervenir Jésus souffrir et par cette inaction cautionne le travail des bourreaux.
Le tableau peut se référer au refus grec du pacte d’unité avec Rome qui fut signé en 1439 à Florence. Ce fait donnait aux Turcs la possibilité d’envahir la ville de Constantinople. Dans cette scène, on aperçoit un homme vêtu à la turque. Il est ici le bourreau du christianisme tout entier.
Les trois personnages de droite
La question de l’identification des trois personnages de droite est au cœur du problème de l‘interprétation du tableau. Selon l’inventaire de 1744, les trois personnages sont, de gauche à droite, Ottoantonio da Montefeltro, son frère Federico da Montefeltro, et le fils de ce dernier, Guidobaldo da Montefeltro. Le personnage central ne saurait toutefois être Federico da Montefeltro : il n‘y a aucune ressemblance entre son visage et celui de Federico, tel que Piero della Francesca le montre dans le portrait de profil conservé à la Galerie des Offices. Une autre interprétation fut donc proposée : il s’agissait bien du jeune comte Oddantonio da Montefeltro, mais entouré des deux conseillers assassinés avec lui le 22 juillet 1444, Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella. Federico aurait commandé le tableau à Piero della Francesca pour commémorer la mort de son frère, une interprétation encore reprise par Roberto Longhi en 1930 : « Les mots tirés d’un psaume compris comme faisant allusion à la mort du Christ permettraient d’identifier le jeune homme blond en rouge comme Oddantonio da Montefeltro, encadré de ses deux méchants ministres Manfredo del Pio et Tommaso dell’Agnella, dont la politique provoqua le soulèvement populaire et la conjuration des Serafini, à l’issue de laquelle le jeune prince mourut (1444). ». D’autres interprétations ont depuis été proposées :
- Interprétation de Kenneth Clark : Kenneth Clark trouva une ressemblance entre les traits du visage du personnage de gauche et ceux de la dernière famille ayant régné sur l’empire byzantin, les Paleologue. Il lia donc le tableau au concile de Mantoue de 1459, où le pape Pie II avait prêché la croisade contre les Turcs et la reconquête de Constantinople15.
- Interprétation de Marilyn Aronberg Lavin : le personnage barbu serait Ottaviano Ubaldini, un conseiller du comte d’Urbino, à la fois théologien et astrologue, celui qui est à droite, vêtu d’un brocart, serait le marquis de Mantoue, Ludovico Gonzaga.
- Interprétation de Carlo Ginzburg : Ginzburg voit dans le tableau une commande du cardinal Basilius Bessarion, présent à Rome en 1459 pour préparer le concile de Mantoue. Le personnage du centre serait Buonconte da Montefeltro, le fils naturel de Federico da Montrefeltro et l’homme de droite l’humaniste Giovanni Bacci16.
- Interprétation de Silvia Ronchey : l’opposition entre Rome et Constantinople17.
- Interprétation de David King : la peinture est inspirée par un texte en latin daté 1462 engravé sur un astrolabe présenté à Rome par l’astronome allemand Regiomontanus à son mécène le cardinal Bessarion – les trois personnages sont Bessarion, Regiomontanus et Giovanni Bacci18.
Notes et références
- (de) Bernd Roeck, Mörder, Maler und Mäzene : Piero della Francescas « Geisselung » : eine kunsthistorische Kriminalgeschichte, Munich, C.H. Beck, , 255 p.(ISBN 978-3-406-55035-5), p. 10.
- Film Palettes avec la précision : peuplier à veines horizontales et proportion de la porte d’harmonie (1,414), bien que souvent est invoqué, à tort, le nombre d’or (1,618).
- (de) Johann David Passavant, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1839.
- (en) Crowe et Cavalcaselle, A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, Londres, 1864.
- Le tableau a presque toujours été interprété comme une Flagellation du Christ. Seul John Pope-Hennessy en propose une lecture différente. Il y voit non une Flagellation du Christ, mais un Songe de saint Jérôme où celui-ci, comparaissant devant le tribunal de Dieu, est flagellé pour avoir lu des textes d’auteurs païens (John Pope-Hennessy, Whose Flagellation ?, Apollo, 1986 ).
- Qu’on nomme format paysage depuis le xixe siècle
- Jean-Pierre Le Goff dans le n° 323 p. 96 de Pour la Science, 2004
- Marilyn Aronberg Lavin
- Un dallage précis qui permet de déduire toutes les dimensions de l’espace perspectif (Voir reconstitution en VRML du Piero project).
- L’Annonciation italienne, une histoire de ersoective, Hazan.
- Duccio, Flagellation de la collection Frick (New York)
- Pietro Lorenzetti, Flagellation de l’église San Francesco d’Assise.
- (en) Marilyn Aronberg Lavin, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Triumph of Christian Glory », in The Art Bulletin, vol. 50, no 4, décembre 1968
- (en) C. Gilbert, « Piero della Francesca’s Flagellation : The Figures in the Foreground », in The Art Bulletin, vol. 53, no 1, mars 1971.
- (en) Kenneth Clark, Piero della Francesca, Londres, Phaidon Press, 1951
- (en) Carlo Ginzburg,The Enigma of Piero: Piero Della Francesca, Verso Books, 2002.
- Silvia Ronchey, L’enigma di Piero. L’ultimo bizantino e le crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milan, 2006
- [1] [archive]
Sources et bibliographie
- Lionello Venturi, Piero della Francesca, collection Le Goût de notre temps, Skira (1954), p. 46-47
- Video collection Palettes Piero della Francesca – Le Rêve de la diagonale d’Alain Jaubert (1993)
- Jean-Pierre Le Goff, « La perspective, la renaissance de l’art (autour de La Flagellation du Christ de Piero della Francesca) », dans la rubrique Art et Science in : Pour La Science, no 323, septembre 2004, p. 96-97.
- (en) Marilyn Aronberg Lavin, Piero Della Francesca : The Flagellation by Della Francesca Piero, 1990
- (en) David A. King, Astrolabes and Angels, Epigrams and Enigmas – From Regiomontanus’ Acrostic for Cardinal Bessarion to Piero della Francesca’s Flagellation of Christ, 2007
- (en) Carlo Ginzburg, The enigma of Piero, Verso, 2000
- Jean-Pierre Crettez, Les supports de la géométrie interne des peintres : De Cambue à Georges de La Tour, ISTE éditions, coll. « Arts et Savoirs », , 536 p.(ISBN 978-1-78405-223-2, présentation en ligne [archive]), p. 319- 384 – Chapitre 7 : Trois œuvres de Piero della Francesca.
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Flagellation_du_Christ_(Piero_della_Francesca)
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Giacobbe Giusti 
