Giacobbe Giusti, LORENZO DI CREDI : Annunciazione, UFFIZI
https://it.wikipedia.org/wiki/Annunciazione_(Lorenzo_di_Credi)
Prédelle reconstituée du retable de Santa Lucia dei Magnoli
Vénus et Mars
uffizi
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Giacobbe Giusti, Leonardo’s earliest known drawing, the Arno Valley (1473), Uffizi
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Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
| Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi |
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|---|---|
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| Artist | Domenico Veneziano |
| Year | c. 1445–1447 |
| Medium | Tempera on panel |
| Dimensions | 210 cm × 215 cm (83 in × 85 in) |
| Location | Uffizi, Florence, Italy |
The Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece(Italian: Pala di Santa Lucia de’ Magnoli) is a painting by the Italian painter Domenico Veneziano, dated to around 1445–1447. Once placed at the high altar of the church of Santa Lucia dei Magnoli, Florence, it is now in the Uffizi Gallery in the same city. The large panel had originally a predella, which has been divided between museums in Washington, Berlin and Cambridge.
It has been described as « almost certainly … the first true sacra conversazione« , or painting of the Virgin and Child with saints on a unified scale and sharing the same space.[1]
Description
The painting is one of the earliest known examples of tabula quadrata et sine civoriis as suggested by Brunelleschi, which meant a « modern » type of painting without the inner frames and the gilded background which was typical of earlier painting. The setting is however reminiscent of the frames, with three ogival arches, the columns and the shell-shaped niches. The polychrome floor, and the architecture, including the base of the Madonna’s throne, is depicted with the use of geometrical perspective, an innovation introduced in Italian early Renaissance art.[2]
The saints portrayed are St. John the Baptist and St. Zenobius (patron saints of Florence), St. Lucy (titular of the church where the painting was situated) and St. Francis,[2] who resided in the church at his arrival in Florence in 1211. The garments and the mitre of St. Zenobius are particularly rich, with precious stones, pearls, golden plaques and enamels.
Predella
Giacobbe Giusti, DOMENICO VENEZIANO: Santa Lucia de’ Magnoli Altarpiece, Uffizi
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Reconstruction of the original predella
The predella included panels with scenes of the saints of the main composition, and a central, double-size Annunciation: the Stygmata of St. Francis and John Baptist in the Desert are currently in the National Gallery of Art in Washington, the Annunciation and The Miracle of St. Zenobius are in the Fitzwilliam Museum of Cambridge, and the Martyrdom of St. Lucy is in the Berlin State Museums.
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 Veneziano’s St. Lucy Altarpiece, Smarthistory[2] |
References
- Jump up^ Nigel Gauk-Roger. « Sacra conversazione. » Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 4 Mar. 2017. Subscription required
- ^ Jump up to:a b c « Veneziano’s St. Lucy Altarpiece ». Smarthistory at Khan Academy. Retrieved October 8, 2013.
Sources
- __ (2003). Galleria degli Uffizi. I Grandi Musei del Mondo. Rome.
Retable de Santa Lucia dei Magnoli
Le retable de Santa Lucia dei (ou de’) Magnoli (en italien : Pala di Santa Lucia dei Magnoli, aussi appelé Sacra
Conversazione), est une œuvre du peintre italien Domenico Veneziano, exécutée vers 1445-1447, conservée au musée des Offices, à Florence.
Le retable ornait autrefois le maître-autel de l’église Santa Lucia dei Magnoli, à Florence.
Le retable est signé sur la première marche du gradin : OPVS DOMINICI DE VENETIIS HO[C] MATER DEI MISERERE MEI DATVM EST .
Thème
La Vierge à l’Enfant est selon une des figures de l’iconographie chrétienne représentée en Conversation sacrée, soit trônant dans une architecture terrestre, et entourée de figures saintes : de gauche à droite, saint François d’Assise, saint Jean Baptiste, saint Zénobie et sainte Lucie. Saint Jean-Baptiste et saint Zénobie sont les saints patrons de la ville et du diocèse de Florence, sainte Lucie est la dédicataire de l’église ; enfin, saint François est supposé s’être rendu dans cette église lors de son premier séjour à Florence, en 1211. Le visage de saint Jean Baptiste est un autoportrait du peintre.
Description
La composition se caractérise par une luminosité très étudiée, l’emploi d’une palette claire et la création d’espaces vastes et aérés, démontrant la maîtrise de la perspective – selon les principes exposés par Alberti dans son traité De Pictura (1435) – par l’utilisation d’éléments architecturaux et de jeux d’ombre. Les volumes sont modelés avec grâce, et la tonalité « pastel » de la palette résulte des fines variations sur la lumière et l’espace. La maîtrise de la perspective est attestée par la représentation du pavement, ainsi que la position des personnages définie par le cadre architectural symétrique, avec des chapiteaux en saillie surmontés de voûtes à arcs en plein cintre. La scène se situe dans une élégante loggia décorée de marqueterie en marbre et éclairée par une lumière pâle et délicate descendant obliquement de droite à gauche mettant en évidence l’utilisation de jeux d’ombre. Au premier plan figure le pavement avec une marqueterie de marbre, puis la loggia, et enfin la cour polygonale avec niches, les différentes couleurs mettant en évidence les structures architecturales.
L’axe central de toute la composition est constitué par la figure de la Vierge sur le trône qui se situe au sommet d’un triangle dans lequel sont disposés les personnages des saints. L’élément linéaire est effacé par la lumière claire qui provient d’en haut à droite, mettant en évidence les profils des personnages. C’est précisément cette « synthèse de couleurs » comme la définit Roberto Longhi, qui constitue l’élément fondamental qui a été transmis à Piero della Francesca, bien visible dans ses chefs-d’œuvre comme La Légende de la Vraie Croix (Basilique San Francesco d’Arezzo). Les couleurs limpides et pures de Domenico Veneziano sont souvent expliquées par sa présumée origine vénitienne, qui en réalité est uniquement suggérée par son nom.
Analyse
Après L’Annonciation de Fra Angelico (1426), le retable de Santa Lucia dei Magnoli est l’un des premiers exemples qui subsistent encore aujourd’hui de tabula quadrata sine civoriis (panneau carré sans séparations), exigence de plus en plus fréquente à cette époque chez les commanditaires florentins, et qui marque une volonté de rompre avec les canons esthétiques de la période médiévale ; ils suivent en cela les recommandations énoncées par Brunelleschi en 1425 pour la basilique San Lorenzo1.
Prédelle
Le retable était à l’origine accompagné d’une prédelle, aujourd’hui divisée en cinq éléments partagés entre plusieurs musées (comme beaucoup de polyptyques italiens démembrés et dispersés) :
- Les Stigmates de saint François et Saint Jean dans le désert la National Gallery of Art de Washington,
- L’Annonciation et Le Miracle de saint Zénobie au Fitzwilliam Museum de Cambridge
- Le Martyre de sainte Lucie à la Gemäldegalerie de Berlin.
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Notes et références
- Laurence B. Kanter, Painting and illumination in early Renaissance Florence, 1300-1450, Metropolitan Museum of Art, 1994, p. 35.
Bibliographie
- AA.VV., Galleria degli Uffizi, collection I Grandi Musei del Mondo, Rome, 2003.
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Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste
Giacobbe Giusti, SANDRO BOTTICELLI: La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste
| Artiste | |
|---|---|
| Date |
vers 1470
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| Technique |
tempera sur bois
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| Dimensions (H × L) |
85 × 62 cm
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| Mouvement | |
| Localisation |
Galleria dell’Accademia, Florence (Italie)
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La Vierge à l’Enfant avec deux anges et Jean-Baptiste (en italien : Madonna con Bambino, San Giovannino e due angeli1) est une peinture religieuse de Sandro Botticelli, datant de 1470 environ, conservée à laGalleria dell’Accademia à Florence et exposée dans la sala del Colosso.
Historique
L’œuvre provient de l’hôpital Santa Maria Nuova et est généralement attribuée à Sandro Botticelli. Néanmoins ceci est contesté par Herbert Horne et Adolfo Venturi qui la considèrent comme une « œuvre d’école » à cause de diverses « simplifications » dans le visage des anges. La datation précoce et les affinités entre la toile La Vierge à l’Enfant et Deux anges et la Madone à la Roseraie vont dans le sens de ces incertitudes.
Elle figure sur l’inventaire des Musées de Florence du 1890 au no 3166.
Thème
L’œuvre reprend une figure de l’iconographie chrétienne : celle de la Vierge à l’Enfant, présentant la Vierge Marie avec l’Enfant Jésus, ici en compagnie de saint Jean-Baptiste présenté jeune (et non pas enfant comme c’est souvent le cas) et de deux figures célestes, des anges.
Description
La Vierge, vêtue de ses traditionnelles couleurs rouge et bleu, est assise sur un trône représentant un séraphin rouge sur le bas du siège; elle est tournée de trois-quarts vers la gauche, et, de sa main gauche, elle tient légèrement par le bas du corps l’Enfant qui tend les bras vers elle. Ce dernier est soutenu par un ange qui le tient de la main droite au bas du dos en regardant Marie. Le second ange qui regarde intensément le spectateur est le « festaiolo », c’est-à-dire qu’il a le rôle de contact avec le public, comme le personnage des représentations sacrées du théâtre de la Renaissance qui expliquait entre autres les scènes aux spectateurs2. Derrière et sur la droite, se trouve le jeune saint Jean-Baptiste avec ses attributs d’ermite dans le désert, peau de chameau et roseau croisé. L’arrière-plan est uni, un ciel dégradé de bleu.
La Vierge est finement coiffée avec les cheveux tenus par une fine coiffe et un voile fin retombant sur le front ; ses vêtements sont ornés de festons et de perles d’or que l’on retrouve dans les détails des auréoles que tous les personnages portent.
Analyse
La composition de l’œuvre témoigne de l’influence de Fra Filippo Lippi comme dans La Lippina (1465 environ), duquel dérivent l’attitude rêveuse et indifférente de la Vierge, la prédominance de la ligne du contour et le drapé vibrant. Néanmoins les formes apparaissent désormais plus douces et souples, et assument des attitudes plus complexes que les œuvres de Lippi. La couleur vive du contraste et le ton bronze dérivent des exemples d’Antonio Pollaiuolo. La physionomie de l’Enfant est désormais typique de Botticelli qui a abandonné les exemples de Verrocchio qu’il avait utilisés dans les œuvres précédentes. La tête de la Vierge, avec le menton en pointe, que l’on retrouve aussi dans La Madone de l’Eucharistie, La Vierge de la loggiaet l’allégorie de la Force, toutes datables des mêmes années.
L’ambiance générale de l’œuvre, représentant des figures sérieuses, pensives, absorbées dans leur propre beauté, est mélancolique et contemplative, accentuée par la délicatesse des tons en clair obscur dans les carnations et dans les vêtements.
Bibliographie
- L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
- Bruno Santi, Botticelli in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence 2001 (ISBN 88-8117-091-4)
- Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN 88-451-7212-0)
- Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN 88-09-03675-1)
]
Sources
- (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Madonna col Bambino, due angeli e Giovanni Battista » (voir la liste des auteurs).
Notes et références
- Notice du musée
- Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano: libri tre con due appendici sulla rappresentazione drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel, vol 1, 1966.
Giacobbe Giusti, GIORGIONE: Laura, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Giorgione(/ˌdʒɔːrdʒiˈoʊneɪ, –ni/, US: /ˌdʒɔːrˈdʒoʊni/; Italian: [dʒorˈdʒoːne]; born Giorgio Barbarelli da Castelfranco; c. 1477/78–1510[2]) was an Italian painter of the Venetian school in the High Renaissance from Venice, whose career was ended by his death at a little over 30. Giorgione is known for the elusive poetic quality of his work, though only about six surviving paintings are affirmatively acknowledged to be his. The uncertainty surrounding the identity and meaning of his work has made Giorgione one of the most mysterious figures in European art.
Together with Titian, who was probably slightly younger, he founded the distinctive Venetian school of Italian Renaissance painting, which achieves much of its effect through colour and mood, and is traditionally contrasted with Florentine painting, which relies on a more linear disegno-led style.
Selected works
Giacobbe Giusti, GIORGIONE
Young Man with Arrow, (1506)
Kunsthistorisches Museum, Vienna
- The Test of Fire of Moses(1500–1501) – Oil on panel, 89 x 72, Uffizi, Florence
- The Judgement of Salomon (1500–1501) – Oil on panel, 89 x 72 cm, Uffizi, Florence
- Judith (c. 1504) – Oil on canvas, transferred from panel, 144 x 66,5 cm, Hermitage Museum, St. Petersburg
- Adoration of the Shepherds (c. 1505–10) –Oil on panel, 90.8 x 110.5 cm,National Gallery of Art,Washington
- Castelfranco Madonna (Madonna and Child Enthroned between St. Francis and St. Nicasius); c. 1505 – Oil on wood, 200 x 152 cm, Duomo, Castelfranco Veneto
- Portrait of a Young Bride (Laura) (c. 1506) Oil on wood, 41 x 33,5 cm,Kunsthistorisches Museum, Vienna
- The Tempest (c. 1508) – Oil on canvas, 82 x 73 cm, Accademia, Venice
- La Vecchia (Old Woman) (c. 1508) – Oil on canvas, 68 x 59 cm, Accademia, Venice
- Pastoral Concert (c. 1509) widely now given to Titian– Oil on canvas, 110 x 138 cm, Louvre, Paris
- Portrait of a Youth (1508–10) – Oil on canvas, 72,5 x 54 cm, Museum of Fine Arts, Budapest
- The Three Philosophers (1509) – Oil on canvas, Kunsthistorisches Museum, Vienna
- Portrait of Warrior with his Equerry (c. 1509) – Oil on canvas, 90 x 73 cm, Galleria degli Uffizi, Florence
- Sleeping Venus (c. 1510) – Oil on canvas, 108,5 x 175 cm,Gemäldegalerie, Dresden
- The Impassioned Singer (c. 1510) – Oil on canvas, 102 x 78 cm,Galleria Borghese, Rome
- Portrait of a Young Man – Wood, 69,4 x 53,5 cm, Alte Pinakothek, Munich
- This article incorporates text from a publication now in the public domain: Chisholm, Hugh, ed. (1911). « Giorgione« . Encyclopædia Britannica. 12 (11th ed.). Cambridge University Press. pp. 31–33.
- Gould, Cecil, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, London 1975, ISBN 0-947645-22-5
- Encyclopedia of Artists, volume 2, edited by William H.T. Vaughan, ISBN 0-19-521572-9, 2000
Giacobbe Giusti, TITIEN: Vénus d’Urbin, Galerie des Offices
La Vénus d’Urbin1 (en italienVenere di Urbino et donc quelquefois Vénus d’Urbino en français) est une peinture de la Renaissance réalisée par Titien en 1538.
La toile, exposée à la Galerie des Offices de Florence, fut au départ conçue pour être transportable, selon les vœux d’un noble italien de l’époque (dimensions 119 × 165 cm).
Le peintre a alors 50 ans et c’est la première fois qu’on lui passe commande d’un tel nu.
Titre conventionnel
Le titre conventionnel de l’œuvre, Vénus d’Urbin, est dû à Giorgio Vasari qui, ayant vu le tableau lors d’un voyage à Urbino en , a qualifié la femme nue de « vénus »dans la seconde édition de son grand œuvre, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes2 :
« Il y a de Titien, dans la garde-robe du duc d’Urbin, deux têtes de femmes très gracieuses ; une Vénus représentée sous la forme d’une jeune femme couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d’une légèreté et d’un fini extraordinaires ; et une tête de sainte Marie-Madeleine aux cheveux épars, qui est une œuvre remarquable. »
— Giorgio Vasari, trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue par Véronique Gerard Powell3.
La Vénus d’Urbin est une commande de Guidobaldo della Rovere, l’héritier de Francesco Maria della Rovere, le duc d’Urbino. Le duc a déjà acheté, deux ans plus tôt, le portrait du même modèle, La Bella4. Une lettre de Guidobaldo della Rovere parle de la donna nuda, et cette tournure suffit à montrer que le sujet mythologique n’est ici qu’un prétexte. Le repos de Vénus permet en effet de mettre en évidence la beauté et l’attrait du corps de la femme5. Au xvie siècle, on attribue une puissance magique aux images. Il est recommandé d’accrocher de belles nudités, homme ou femme, dans les chambres à coucher des époux6. Si la femme regarde ces beaux corps au moment de la fécondation, son enfant sera plus beau7.
Le tableau représente probablement8 la déesse Vénusentièrement nue. Elle est probablement inspirée de la Vénus de Dresde appelée aussi la Vénus endormie de Giorgione. La femme nue se présente allongée légèrement en appui sur le bras droit, la tête relevée par un coussin, cheveux dénoués sur l’épaule, quelques roses entre les doigts. Elle s’offre entièrement aux regards. Seul son sexe est caché de sa main gauche d’une manière à la fois naturelle et pudique. Un petit chien lové à ses pieds. Le décor est celui d’un palais de la Renaissance. En arrière-plan, deux servantes, s’affairent autour d’un coffre à vêtements. Les nus dans les couvercles des coffres étaient une pratique florentine du xve siècleissue du Moyen Âge mais jamais pratiquée dans la peinture vénitienne. On pourrait presque penser que la Vénus est sortie nue du coffre de mariage.
Analyse
La Vénus d’Urbin affirme sans détour sa sensualité et sa séduction dans une œuvre qui montre le naturalisme tout en nuance de Titien. Le peintre révèle encore une fois au spectateur sa capacité à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Construit sur le modèle de la Vénus de Giorgione, il s’en détache grâce à l’environnement somptueux, aux servantes et surtout au regard de la femme qui se pose sur le spectateur. Ces éléments permettent de briser l’isolement mythique dans lequel Giorgione avait placé son idéal de la beauté9.
Le portrait d’une masturbation
Certains critiques d’art ont assimilé la main posée sur le sexe à une masturbation 10. La représentation du geste est tout à fait exceptionnelle. Titien ne l’a jamais reprise et aucun autre peintre non plus. Sous cet angle, le sujet paraît un peu osé, à la limite du pornographique. Il met sur le devant de la scène un geste qui est admis dans l’intimité du mariage7. L’historienne de l’art Rona Goffen a montré qu’au xvie siècle la science disait que les femmes ne pouvaient être fertilisées qu’au moment de leur jouissance 11. Certains médecins suggéraient donc aux femmes mariées de se masturber avant le coït pour avoir un enfant. C’est donc un tableau imaginé dans un contexte de mariage (Guidobaldo Della Rovere a été marié 4 ans plus tôt à une jeune fille de 10 ans et le mariage n’a pas encore été consommé). Le myrte sur la fenêtre, les roses dans la main droite, les deux coffres du fond et le petit chien endormi sur le lit sont aussi des symboles liés au mariage. Toutefois ces symboles ne sont pas univoques. Les coffres peuvent être de simples coffres de mariage mais il faut savoir que les courtisanes en possèdent aussi dans leur palais. Le myrte et les roses peuvent n’être seulement que des roses et du myrte7.
Deux espaces
Erwin Panofsky, un grand historien de l’art, a vu dans le grand pan de peinture noire à gauche, les plis du rideau, créant ainsi une rupture qui sépare visuellement les deux espaces au centre du tableau, à l’aplomb précis du sexe de Vénus. Cette ligne noire verticale est prolongée par le bord du pavement horizontal, noir également. Mais pour Daniel Arasse, lui aussi historien de l’art, s’il y a bien un rideau derrière Vénus, c’est un rideau vert, soulevé et noué au-dessus de sa tête. Du même coup, ce grand pan de peinture noire n’est certainement pas un rideau. Ce n’est pas non plus un mur. Cela ne représente rien. Même chose pour le bord de pavement. Le tableau est donc incohérent, et pourtant parfaitement construit7. Les bords se contentent de fixer les limites entre les deux lieux du tableau : le lit avec la femme nue et la salle avec les servantes. En fait, Arasse va même plus loin, en disant que la Vénus se situe entre deux lieux, avec, d’une part, l’arrière-plan avec les deux servantes, qui est en perspective et donne conséquemment une place au spectateur (celui-ci est face au tableau), et d’autre part, l’espace même du spectateur. Le corps de la Vénus n’occupe donc aucun espace précis, si ce n’est la surface même de la toile.
Giacobbe Giusti, MANET
Olympia d’Édouard Manet (1863)
Deux espaces perspectifs du tableau sont distincts : la salle d’un palais vénitien Renaissance où évoluent deux servantes et celui du lit sur lequel repose Vénus, les deux sols n’appartenant pas au même plan continu. La perspective de l’arrière-salle est travaillée avec une attention très rare dans l’œuvre de Titien. L’objectif n’est pas de construire une unité spatiale mais une unité mentale. Le point de fuite des lignes de pavement est placé à l’aplomb de la main gauche de Vénus et à la hauteur de son œil gauche7. La couleur qui traite de façon équivalente le premier plan et le fond donne une impression de douceur à l’intérieur du palais.
Ni portrait de courtisane, ni tableau de mariage, La Vénus d’Urbin est devenue une matrice du nu féminin qui inspirera Édouard Manet pour son Olympia12.
Copies
En 1822, Ingres a copié le tableau de Titien. Cette copie se trouve au Walters Art Museum de Baltimoreaux États-Unis. Au début de la IIIeRépublique, Victor Mottez a peint lui aussi une copie de la Vénus d’Urbin pour l’éphémère musée des copies. La copie a ensuite été attribuée au musée de Mâcon13.
Notes et références
- Fondation Berger [archive], cette Notice du Louvre [archive], l’Universalis [archive], le Sénat français [archive], la Sorbonne [archive], Daniel Arasse dans Histoires de peinture, p. 161…
- Antje Kramer (dir.), Gérard Audinet, Gallien Déjean, Itzhak Goldberg et al. (préf. de Pierre Rosenberg, postface d’Emmanuel Pierrat), Les grands scandales de l’histoire de l’art : cinq siècles de ruptures, de censures et de chefs-d’œuvre, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts, , 1re éd., 1 vol., 239 p., 29 cm(ISBN 2-84278-624-6 et978-2-84278-624-3,OCLC 354046374, notice BnFno FRBNF41264110,SUDOC 125237049, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), p. 19 [lire en ligne [archive] (page consultée le 13 mai 2017)].
- Giorgio Vasari (trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue, annotée et préfacée par Véronique Gerard Powell), Vies des artistes : vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, Paris, B. Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », (réimpr. , , , et ), 1re éd., 1 vol., 504 p., 12 × 19 cm(ISBN 2-246-70691-2 et978-2-246-70691-5,OCLC 421733012, notice BnFno FRBNF40981248,SUDOC 113231865, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), s.v. « Le Titien »[lire en ligne [archive] (page consultée le 13 mai 2017)].
- La Bella est conservée au palais Pitti, à Florence.
- Georges Brunel, article Iconographie de Vénus, Encyclopaedia Universalis, DVD, 2007.
- Souvent placées dans les cassoni, coffres de mariage.
- La Vénus d’Urbin [archive], consulté le .
- Pas pour Daniel Arasse même ref.
- Anne Pallucchini, Article Titien, Encyclopaedia Universalis, DVD, 2007.
- « Titien a éveillé la figure endormie de Giorgone et, en lui donnant un regard qui nous fixe frontalement, il en fait une figure très consciente d’être offerte à notre regard. Le geste de sa main gauche prend, du même coup, une valeur précise qu’il n’avait pas chez Giorgone. Le contexte médical et religieux contemporain ne laisse guère de doute : la figure se masturbe pour que l’acte sexuel auquel elle se prépare ait plus de chance d’aboutir à un orgasme. Enfin, de façon très cohérente avec ce programme érotique, Titien a transformé de façon précise la gestuelle de la Vénus endormie : alors que la figure de Giorgione avait le bras droit levé, montrant une aisselle épilée, Titien abaisse ce même bras et le flot de la chevelure (devenue blonde) recouvre l’aisselle ; alors que, chez Giorgione, la main gauche laissait voir un pubis également épilé, Titien a placé là une ombre profonde (que rien ne justifie anatomiquement) et, en faisant se rejoindre le pouce et l’index, il constitue un interstice ombreux là où Giorgione avait séparé les doigts, empêchant toute suggestion trop « impudique » », Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », Histoire du corps De la renaissance aux Lumières, (sous la direction de Georges Vigarello), 2005, p. 452.
- Rosa Goffen, « Sex, space, and social history in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s ‘Venus of Urbino’, 1997, p. 77.
- Manet avait exécuté une copie sur toile, une aquarelle, une sanguine et deux dessins, 24 × 37 cm, lors d’un voyage en Italie en 1853.
- Information présenté par le site du Ministère de la culture [1] [archive], page consultée le .
Sources originales
- Aretino, Pietro. The Works of Aretino. Translated by Samuel Putnam, Franz von Bayros, and Francesca De Sanctis. New York: Covici-Friede, 1933.
- Ovid. Ovid’s Metamorphosis: The Arthur Golding Translation.Philadelphia: Dry Books,2000.
- Roskill, Mark W. Dolce’s ‘Artetino’ and Veneitan Art Theory of the Cinquecento.New York: New York University Press, 1968.
- Rogers, Mary and Paola Tinagli eds. Women in Italy, 1350-1650: Ideals and Realities, a Sourcebook. New York: Manchester University Press, 2005.
- Vasari, Giorgio. La Vie Des Artistes.
- Daniel Arasse, « La Femme dans le coffre », On n’y voit rien, Descriptions, Paris, Denoël, 2000, p. 107-152 (réédité dans la collection Folio Essais).
- Biadene, Susanna and Mary Yakush eds. Titian: Prince of Painters exh. cat. Venice: Marsilio Editori, 1990.
- Brown, Judith C., and Robert C. Davis. Gender and Society in Renaissance Italy. London: Longman, 1998.
- Bull, Malcolm. “Venus” Mirror of the Gods, 182- 222. New York: Oxford University Press, 2005.
- Cheney, Liana de Girolami. “Vasari’s Interpretation of Female Beauty.” Concepts of Beauty in Renaissance Art, eds. *Francis Ames-Lewis and Mary Rogers, 179-190. Brookfield, Vermont: Ashgate Publishing Company, 1998.
- Cole, Bruce. Titian and Venetian Painting, 1450-1590. Boulder: Westview, 1999.
- Cropper, Elizabeth. “On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style”. Art Bulletin58, no. 3 (Sep. 1976): 374-394. https://www.jstor.org [archive](accessed October, 11, 2008).
- Fermor, Sharon. “Movement in Gender in Sixteenth Century Italian Painting.” In The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture Since the Renaissance, ed. Kathleen Adler and Marcia Pointon, 129-145. New York” Cambridge University Press, 1993.
- Goffen, Rona, ed. Titian’s “Venus of Urbino”. New York: Cambridge University Press, 1997.
- Goffen, Rona. “Titian’s Sacred and Profane Love and Marriage.” The Expanding Discourse: Feminism and Art History. eds. *Norma Broude and Mary D. Garrard, 110-125, New York: Westview Press, 1992. Titian’s Women. New Haven and London, 1997.
- Goldfarb, Hilliard T., David Freedberg, and Manuela B. Mena Marqués. Titian and Rubens: Power, Politics, and Style. Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 1998.
- Jacobs, Fredrika H. “Aretino and Michelangelo, Dolce and Titian: Femmina, Masculo, Grazia”. Art Bulletin 82, no. 1 (Mar. 2000): 51-67.
- Delphine Lesbros, « Vice-versa : regard sur les figures couchées dans les couvercles des forzieri », Images Re-vues : histoire, anthropologie et théorie de l’art, no 3 : « Hommage à Daniel Arasse », , art. no 3 (lire en ligne [archive]).
- Meilman, Patricia, ed. The Cambridge Companion to Titian.Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
- Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York University Press, 1969 (édition française: Le Titien: questions d’iconologie, Hazan, 1990).
- Pardo, Mary. “Artifice as Seduction in Titian.” In Sexuality and Gender in Early Modern Europe: Institutions, Texts, Images. ed. James Grantham Turner, 55-89 London: Cambridge University Press, 1993.
- Pope, Arthur. Titian’s “Rape of Europa”: A Study of the Composition and the Mode of Representation in This and Related Paintings. Cambridge MA: Harvard University Press, 1960.
- Prater, Andreas. Venus at Her Mirror: Velazquez and the Art of Nude Painting. London: Prestel Verlag, 2002.
- Rogers, Mary. “Reading the Female Body in Venetian Renaissance Art.” In New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. Franis Ames-Lewis, 77-90. London: Birkbeck College, University of London, Dept. of History of Art ,1994.
- Tinagli, Paola. “Female Nudes in Renaissance Art”. Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation, Identity, 121-154. New York: Manchester University Press, 1997.La Vénus dévoilée, catalogue de l’exposition consacrée à la Vénus d’Urbin, qui se tint du au , à Bruxelles, sous la direction d’Omar Calabrese et Herman Parret, éd. Snoeck, 2003.
- Haute Renaissance : période de l’Histoire de l’art italien associée
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
| Quaratesi Polyptych
Giacobbe Giusti, GENTILE da FABRIANO: Quaratesi Polyptych
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|---|---|
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| Artist | Gentile da Fabriano |
| Year | 1425 |
| Medium | Tempera on panel |
| Location | National Gallery, London, Uffizi Gallery, Florence, and Pinacoteca Vaticana, Rome |
The Quaratesi Polyptych is a painting by the Italian late medieval painter Gentile da Fabriano, now divided between several museums.
It was painted by the artist for the Quaratesi family’s chapel in the Church of San Niccolò Oltrarno, perhaps not a long time after the Strozzi Altarpiece. Today four of the five original compartments (including the painted cusp) are known, as well as some parts of the predella (which has scenes of the Life of St. Nicholas):
- Madonna with Child and Angels with, in the cusp, Angels and a medallion of the Redeemer (central compartment), 139.9 x 83 cm, The Royal Collection, Hampton Court, stored at the National Gallery, London
- St. Mary Magdalene, with cusp (left compartment), 200 x 60 cm, Uffizi, Florence
- St. Nicholas of Bari, with cusp (left compartment), 200 x 60 cm, Uffizi, Florence
- St. John the Baptist, with cusp (right compartment), 200 x 60 cm, Uffizi, Florence
- St. George, with cusp (right compartment), 200 x 60 cm, Uffizi, Florence
- Predella
- Birth of St. Nicholas, 36.5 x 36.5 cm, Pinacoteca Vaticana, Rome
- The Gift of St. Nicholas, 36.5 x 36.5 cm, Pinacoteca Vaticana, Rome
- St. Nicholas Saving a Ship from the Tempest, 36.5 x 36.5 cm, Pinacoteca Vaticana, Rome
- St. Nicholas Saves Three Youths from the Brine, 36.5 x 36.5 cm, Pinacoteca Vaticana, Rome
- Miracle of the Pilgrims at St. Nicholas’ Tomb, 36.5 x 36.5 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.
Reconstruction
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Sources
- Minardi, Mauro (2005). Gentile da Fabriano. Milan: RCS.
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Vénus et Mars
Vénus et Mars (Botticelli)
| Artiste | |
|---|---|
| Date |
Env. 1483
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| Technique |
Tempera sur bois
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| Dimensions (H × L) |
69 × 173 cm
|
| Mouvement | |
| Localisation |
National Gallery, Londres(Grande-Bretagne)
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| Numéro d’inventaire |
NG915
|
Détail
Le Vénus et Mars (en italien : Venere e Marte) est une peinture de Sandro Botticelli, une tempera et sur bois (69 × 173 cm) datant de 1483environ, conservée à la National Gallery à Londres.
Histoire
La provenance de l’œuvre est inconnue. L’œuvre est généralement datée postérieurement au retour du séjour romain de Botticelli (1482), par le côté classique que l’auteur a probablement étudié à partir des sarcophages antiques vus à Rome. Le tableau est comparable aux autres peintures de la série mythologique et allégorique comprenant le Printemps, la Naissance de Vénus et Pallas et le Centaure.
Par ses dimensions, le tableau est cité comme celui d’un panneau de coffre de mariage (cassone) ou encore celui de la spalliera d’un lit.
La présence de guêpes (vespe » en italien), en haut à droite, suggèrent un lien avec la famille Vespucci qui l’auraient commandée à l’occasion d’un mariage, ou encore le symbole de la « piqûre » de l’amour.
Description
L’ouvrage montre le dieu de guerre romain Mars et la déesse de l’amour Vénus dans une allégorie de la beauté et de la vaillance. Vénus regarde Mars allongé et endormi, tandis que trois satyres enfants jouent avec sa lance et un quatrième avec sa cuirasse (sous son bras). Un quatrième souffle dans une conque à son oreille afin de le réveiller.
La scène se déroule dans une forêt, avec, en arrière-plan, la mer où Vénus est née. Un bosquet de myrte, l’arbre de Vénus, forme la toile de fond aux deux dieux qui sont situés l’en face à l’autre, dans un pré. Des guêpes issu d’un nid volent autour de la tête de Mars, peut-être comme un rappel que l’amour est souvent accompagné de douleur1.
La déesse de l’amour, entièrement habillée et soigneusement peignée, habillée d’un fin habit blanc finement plissé, regarde fixement Mars qui dort dans une représentation sculpturale de la beauté idéale du nu masculin, vêtu uniquement d’un fin drapé blanc posé sur ses parties intimes. Le Dieu de la guerre a retiré son armure et est allongé sur son manteau rouge alors que de petits faunes jouent avec ses attributs guerriers, casque, armes et lance.
Analyse
Mars, Dieu de la guerre, a été l’un des amants de Vénus, la déesse de l’amour. Ici Mars est endormi et non armé, tandis que Vénus est éveillée et en alerte.
Outre la figuration de « la petite mort » suivant l’orgasme (Mars est endormi et désarmé de « sa lance » dont les faunes s’emparent), le sens allégorique de l’œuvre manque d’évidence, comme pour la plupart des œuvres de la Renaissance. Il peut traiter, selon le principe du Néoplatonisme médicéen, de la question du pouvoir de l’amour (Vénus-Humanitas), c’est-à-dire le plus haut degré de l’évolution humaine, battant la force du guerrier (Mars, Dieu de la guerre et de la force destructrice).
L’œuvre est l’un des premiers exemples de la peinture de la Renaissance représentant ces êtres hybrides malicieux et vivants.
Les guêpes peuvent être une référence au client qui a commandé à la peinture. Elles font en effet partie des armoiries de la famille Vespucci, dont le nom vient de la l’italien « vespa ». La famille Vespucci était apparentée aux Médicis, mécènes de Botticelli, par le mariage en 1482 entre Pierfrancesco Medici et Semiramide Vespucci. Ici, le peintre s’est vraisemblablement inspiré de Simonetta Vespucci pour représenter Vénus. Les guêpes peuvent également avoir une signification symbolique, se référant à celui qui, dans les plaisirs de l’amour, peut être « piqué » par la douleur.
La composition comporte diverses particularités stylistiques : d’une part, les figures de Vénus et Mars se trouvent dans une position symétrique formant avec les trois faunes tenant la lance un triangle inversé. Les personnages principaux sont immobiles, Mars est passif, il dort, tandis que Vénus, vigilante, est éveillée ; la diagonale qui retrace le corps de Vénus, du haut depuis la gauche vers le bas, invite au repos, tandis que la ligne oblique de Mars, montant du bas gauche jusqu’en en haut du tableau à droite, peut être lue plus active.
Notes et références
- Potterton, 36
Sources
- (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Venere e Marte » (voir la liste des auteurs).
Bibliographie
- Homan Potterton, The National Gallery Londres, Thames and Hudson, 1977.
- Gail S. Weinberg. D.G. Rossetti’s ownership of Botticelli’s ‘Smeralda Brandini’ in The Burlington Magazine, janvier 2004.
- L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
- Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence, 2001 (ISBN8881170914)
- Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN88-451-7212-0)
- Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN88-09-03675-1)
Articles connexes
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
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Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
detail
Virgin and Child with an Angel also known as Our Lady of the Eucharist (Italian: Madonna dell’Eucarestia) is a tempera on wood panel painting by Sandro Botticellimade c.1470. It is now held by the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, Massachusetts, acquired from Prince Chigiin 1899. The painting measures 85.2 × 65 centimetres (33.5 × 25.6 in) and one of a series of Madonna paintings by Botticelli from 1465 and 1470. It shows influences from Filippo Lippi‘s Virgin and Child and Angels of c.1465 held by the Uffizi.
The Virgin Mary is shown in a three quarter view, with the Baby Jesus held on her lap. A smiling angel, wearing a crown of myrtle, offers them a bowl containing twelve ears of wheat and grapes. The child raises a hand in benediction, and Mary holds one of the ears of corn.
The scene may be set in a walled garden or hortus conclusus, symbolic of Mary’s virginity, with a landscape of hills and a river visible through an opening in the arcade around the wall. The wheat and grapes are symbolic of the bread and wine of the Eucharist, which themselves symbolise the body and blood of the incarnate Jesus, and the number of ears possibly refer to the number of the apostles at the Last Supper.
Prince Chigi first offered the painting to Isabella Stewart Gardner in 1899 for $30,000. She demurred initially, but by the time she decided to buy the price was $70,000. The sale was controversial in Italy, where there was press comment that the sale was illegal, and Prince Chigi was fined. The painting was exhibited at Colnaghi in London before being transported to Boston.
References
- Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Virgin and Child with an Angel, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
| Artiste | |
|---|---|
| Date |
vers 1470
|
| Technique |
Tempera sur panneau
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| Dimensions (H × L) |
85 × 64,5 cm
|
| Mouvement | |
| Localisation | |
| Numéro d’inventaire |
P27w73
|
Détail de la corbeille
La Madone de l’Eucharistie (en italien : Madonna dell’Eucarestia), appelée aussi La Vierge à l’Enfant et un ange ou Madonna Chigi, est un tableau, peint vers 1470 par Sandro Botticelli.
Cette tempera sur panneau de format vertical 85 cm × 64,5 cm, est conservée au musée Isabella Stewart Gardner de Boston.
Le tableau entre dans les collections du musée Isabella Stewart Gardner en 1899, après son achat auprès du prince Chigi1.
Description
Adossée au mur d’angle du portique délimitant l’hortus conclusus, Marie est représentée assise, de trois-quarts et tient l’Enfant Jésus sur ses genoux. Un ange adolescent, au visage inspiré des modèles de Verrocchio et éclairé d’un sourire, et dont la tête est ceinte d’un feuillage de myrte, vient de faire irruption par l’ouverture du mur et tend à Marie une corbeille remplie de grappes de raisin et décorée de douze épis de blés. Prudemment, la Vierge se saisit d’un épi, tandis que l’Enfant, dont la grâce enfantine des précédentes œuvres de Botticelli a disparu, lève la main droite en signe de bénédiction, avec tout le sérieux d’une personne consciente de son futur destin.
Derrière ces trois personnages monumentaux du premier plan, une ouverture architecturée révèle en fond un paysage fluvial, dominé par des collines, avec une tour médiévale et une église.
André Chastel note la relation de cette iconographie avec la philosophie néoplatonicienne selon laquelle « l’Amour est ordonné à la Beauté parce que celle-ci manifeste le visage même du divin. »2.
Analyse
Jusque-là limité à l’arrière-plan de la scène, le symbolisme est, pour la première fois, introduit par le peintre également au premier plan, avec la nature morte de grappes de raisin et des douze épis de blé, allusion au pain et au vin de l’Eucharistie et aux apôtres de la Cène.
L’allusion à la virginité de Marie est représentée par deux attributs issus du Cantique des cantiques, l’hortus conclusus « Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, une source fermée, une fontaine scellée. » (Ct 4:12) et la tour médiévale « Ton cou est comme la tour de David, bâtie pour être un arsenal ; mille boucliers y sont suspendus, tous les boucliers des héros. » (Ct 4:4).
Le portique ouvert sur un paysage fluvial atteste de la maîtrise de la construction spatiale
Sources bibliographiques
- Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole, Milan, Skira, , 246 p.(ISBN 978-88-8491-564-1), p. 138.
Catalogue de l’exposition à Paris, musée du Luxembourg, du 1er octobre 2003 au 22 février 2004 et à Florence, palais Strozzi, du 10 mars au 11 juillet 2004, sous la direction de Daniel Arasse, Pierluigi De Vecchi, Patrizia Nitti - Alexandra Grömling et Tilman Lingesleben(trad. Stéphane Schoonover), Botticelli 1444/45-1510 [« Meister der italienischen Kunst – Botticelli »], Cologne, H.F. Ullmann, , 120 p. (ISBN 978-3-8331-3810-2), p. 94.
Notes et références
- (en) « Virgin and Child with an Angel, Sandro Botticelli » [archive], sur http://www.gardnermuseum.org, Musée Isabella Stewart Gardner (consulté le 3 décembre 2010)
- Gabriele Mandelel et André Chastel (introduction), Tout l’œuvre peint de Botticelli, Paris, Flammarion, , 120 p.
Bibliographie
- L’opera completa del Botticelli, collana Classici dell’arte Rizzoli, Rizzoli, Milan, 1978.
- Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell’arte italiana, Scala Group, Florence 2001 (ISBN 88-8117-091-4)
- Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milan, 1999 (ISBN 88-451-7212-0)
- Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Florence, 2004 (ISBN 88-09-03675-1)
https://en.wikipedia.org/wiki/Virgin_and_Child_with_an_Angel_(Botticelli)
Giacobbe Giusti, DUCCIO: Madonna Rucellai, Uffizi
Madone Rucellai
Madonna Rucellai, Uffizi
La Madone Rucellai, en italien Madonna Rucellai ou Madonna dei Laudesi, est une Vierge à l’Enfant au trône et les anges, un tableau peint par Duccio en tempera sur panneau de 290 × 450 cm.
Elle est conservée à la Galerie des Offices de Florence, visible et mise en regard dans la même salle N° 2 (dite salle des Maestà) avec deux autres Maestà de référence : la Maestà di Santa Trinita de Cimabue et la Vierge d’Ognissanti de Giotto.
Historique
Retable commandé le 15 avril 1285 par la Compagnie des Laudesi(Chantres) pour l’église Santa Maria Novella de Florence, elle se trouvait à l’origine dans la Chapelle des Bardi, où certaines fresques du Trecento encore existantes furent probablement peintes à son installation ; en 1591 elle fut déplacée dans la chapelle voisine dite Rucellai1, dont elle a pris le nom couramment.
Restée dans cet emplacement jusqu’à 1937, elle fut transférée et exposée dans une grande exposition sur Giotto à Florence, et depuis 1948 elle est exposée à la galerie des Offices.
Thème
Le sujet représenté est une « Maestà » c’est-à-dire une « Vierge à l’Enfant au trône, entourée d’anges », qui, dans ce cas, sont placés agenouillés les uns au-dessus des autres sur les deux côtés du trône2.
Composition
Elle est inspirée de la Maestà3 de Cimabue, peinte cinq ans plus tôt, ce qui a fait longtemps croire qu’il s’agissait d’une œuvre de Cimabue :
- même nombre d’anges,
- même regroupement des personnages,
- même position de l’Enfant sur les genoux de la Vierge, et qui bénit de la main droite,
Mais là l’Enfant Jésus ne tient ni rouleau ni livre de la main gauche et les anges ne regardent pas le spectateur mais tous leurs regards sont tournés vers la Vierge (souveraine des anges et des saints, iconographie traditionnelle des Frères Prêcheurs de Santa Maria Novella).
Seule la Vierge regarde le spectateur, et l’Enfant regarde à sa droite, vers l’un des anges ou vers l’un ou l’autre des apôtres figurant dans les petits médaillons du cadre, qui contiennent aussi, à sa gauche, les grandes figures de l’Ancien Testament, et en bas aux saints dominicains de l’histoire toute récente de l’Ordre.
Analyse
Toutes les principes de la peinture byzantine sont exprimés dans ce tableau : fond doré, Vierge et l’Enfant symboliquement plus grands que les autres personnages, le trône dans sa perspective rudimentaire (isométrie) reste symbolique.
Il faudra attendre la Vierge d’Ognissanti de Giotto pour que la perspective à point de fuite s’affirme dans le dessin du trône.
Les anges se détachent, isolés, ils semblent flotter dans les airs malgré leur pose agenouillée et ils ne semblent pas différenciés (similitude et répétition des poses).
Notes et références
- Grande famille de Florence
- Perspective symbolique, Erwin Panofsky
- Celle conservée au musée du Louvre de Paris
Bibliographie
Sources
- (it) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en italien intitulé « Madonna Rucellai » (voir la liste des auteurs).
Articles connexes
- La comparaison des trois Maestà de la salle des Maestà des Offices à Florence.
| Rucellai Madonna | |
|---|---|
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| Artist | Duccio di Buoninsegna |
| Year | 1285 (commissioned) |
| Type | Tempera and gold on panel |
| Dimensions | 450 cm × 290 cm (180 in × 110 in) |
| Location | Uffizi Gallery, Florence |
The Rucellai Madonna is a panel painting by the late medieval Italian painter Duccio di Buoninsegna from Siena. Originally painted for the Societa di S Maria Virginis for Florence‘s Santa Maria Novellachurch, the painting now resides in the Uffizi Gallery in the same city. The painting depicts the Virgin and Child enthroned, surrounded by angels on a gold background.
History
The altarpiece was commissioned by the Compagnia dei Laudesi for the Santa Maria Novella church in Florence. The Rucellai Madonna is Duccio’s earliest work for which there is documentation. The work was designed for the main altar of the church, but the current name reflects its later use in the Rucellai family’s chapel, situated within the church. In a contract dated 15 April 1285, Duccio was commissioned to paint a panel for which he was to be paid 150 lire. The contract’s only requirements were that the Virgin and Child and « other figures » should be present, but gave no other instructions as to its contents or style. The document stated that if the final work failed to please, the artist would retain possession of the painting and no payment would be made.[1]
In the 16th century, the art historian Giorgio Vasari mistakenly attributed the Rucellai Madonna to Duccio’s contemporary, Cimabue, in his Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects. This mistake went unchallenged for centuries; in the 19th century Frederic Leighton was to show the Rucellai Madonna paraded through the streets in his first major painting, which bore the title Cimabue’s Celebrated Madonna Carried in Procession (1853-5).[2][3] In 1889, however historian Franz Wickhoffcompared stylistic choices between the Rucellai Madonna and Duccio’s Maestà, and soon other critics agreed that Duccio had indeed painted the Madonna.[4]
Description
The façade of Santa Maria Novella (1470) where the Rucellai Madonnaoriginally was displayed.
The work, measuring 4.5 by 2.9 meters, may be the largest surviving painting of Italian 13th century art. It is tempera on a five-pieced poplar panel; the frame is of the same wood. The Virgin’s robe was found during its 1989 cleaning to be azurite-based paint. The Virgin is shown looking directly at the viewer, as the Christ Child is seen sitting on her lap, giving a blessing. The Madonna is large in scale, taking up the majority of the frame. Her robe is finely modelled and her gold halo incised as if to illuminate her presence. Duccio’s use of gold represents the family’s holiness and the unearthly realm they inhabit. Six angels are seen holding the ornate throne, and are painted in shades of green, pink, lilac and blue. Their positions in front and behind the throne suggest they are either lifting it up, or bringing it down to earth. The frame is decorated with thirty roundels containing portraits of Apostles, prophets, saints and patriarchs. It is clear from the attention to detail that Duccio was highly concerned with idealism and beauty, rendering each figure softly, with delicate features and adoration.
Legacy
The Rucellai Madonna has spatial complexity, emotion, intimacy and a refined choice of color, unprecedented in the Italian art of its time. Duccio had improved upon the popular Byzantine art, characterised by two-dimensionality and hard contours, and had created one of the first pieces of what became known as the Renaissance. Duccio’s humanization of the holy family was never before seen in Byzantine art, and although the Virgin and Child maintain their formal qualities, the level of intimacy and inclusion of the viewer within the painting is innovative.[5]
References
| Duccio’s Rucellai Madonna, Smarthistory[6] |
- Jump up^ Oxford Art Online
- Jump up^ Hyman, Timothy (2003). Sienese Painting. New York: Thames & Hudson. p. 23. ISBN 0-500-20372-5.
- Jump up^ « Cimabue’s Celebrated Madonna ». National Gallery. Retrieved 24 March 2013.
- Jump up^ Maginnis, Hayden (1997). Duccio’s Rucellai Madonna. The Pennsylvania State University Press. pp. 64–78.
- Jump up^ Polzer, Joseph (2005). « A Question of Method: Quantitative Aspects of Art Historical Analysis in the Classification of Early Trecento Italian Painting Based on Ornamental Practice ». Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz. 49: 33–100. JSTOR 27655375.
- Jump up^ « Duccio’s Rucellai Madonna ». Smarthistory at Khan Academy. Retrieved January 31, 2013.
Sources
- Carli, Enzo (1952). Duccio. Milan.
- Bellosi, Luciano (1994). « Duccio ». Enciclopedia dell’Arte Medioevale. Rome.
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|
Narrow courtyard between palace’s two wings with view toward the Arno
|
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| Established | 1581 |
|---|---|
| Location | Piazzale degli Uffizi, 50122 Florence, Italy |
| Type | Art museum, Design/Textile Museum, Historic site |
| Visitors | 2.02 million (2016)[1] Ranked 25th globally in 2013[2] |
| Director | Eike Schmidt |
| Website | www.uffizi.it |
Giacobbe Giusti 
