Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

 

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

 

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici
Portrait by Agnolo Bronzino at the Uffizi, Florence
Lord of Florence
Reign	2 December 1469 – 8 April 1492
Predecessor	Piero the Gouty
Successor	Piero the Unfortunate
Full name Lorenzo di Piero de’ Medici
Born	1 January 1449 Florence, Republic of Florence
Died	8 April 1492 (aged 43) Careggi, Republic of Florence
Noble family	Medici
Spouse(s)	Clarice Orsini
Issue Lucrezia de’ Medici Piero de’ Medici Maddalena de’ Medici Contessina Beatrice de’ Medici Giovanni de’ Medici, Pope Leo X Luisa de’ Medici Contessina de’ Medici Giuliano de’ Medici, Duke of Nemours
Father	Piero the Gouty
Mother	Lucrezia Tornabuoni
Signature

Lorenzo de’ Medici(Italian pronunciation: [loˈrɛntso de ˈmɛːditʃi], 1 January 1449 – 8 April 1492)^[1] was an Italian statesman, de facto ruler of the Florentine Republicand the most powerful and enthusiastic patron of Renaissance culture in Italy.^[2][3][4] Also known as Lorenzo the Magnificent(Lorenzo il Magnifico[loˈrɛntso il maɲˈɲiːfiko]) by contemporary Florentines, he was a magnate, diplomat, politician and patron of scholars, artists and poets. As a patron, he is best known for his sponsorship of artists such as Botticelli and Michelangelo. He held the balance of power within the Italic League, an alliance of states that stabilized political conditions on the Italian peninsula for decades, and his life coincided with the mature phase of the Italian Renaissanceand the Golden Age of Florence.^[5] The Peace of Lodi of 1454 that he helped maintain among the various Italian states collapsed with his death. He is buried in the Medici Chapel in Florence.

 

Youth

Lorenzo’s grandfather, Cosimo de’ Medici, was the first member of the Medici family to lead the Republic of Florence and run the Medici Banksimultaneously. As one of the wealthiest men in Europe, Cosimo spent a very large portion of his fortune on government and philanthropy, for example as a patron of the arts and financier of public works.^[6]Lorenzo’s father, Piero di Cosimo de’ Medici, was equally at the centre of Florentine civic life, chiefly as an art patron and collector, while Lorenzo’s uncle, Giovanni di Cosimo de’ Medici, took care of the family’s business interests. Lorenzo’s mother, Lucrezia Tornabuoni, was a writer of sonnets and a friend to poets and philosophers of the Medici Academy.^[7] She became her son’s advisor after the deaths of his father and uncle.^[6]

Lorenzo, considered the most promising of the five children of Piero and Lucrezia, was tutored by a diplomat and bishop, Gentile de’ Becchi, and the humanist philosopher Marsilio Ficino,^[8] and he was trained in Greek by John Argyropoulos.^[9] With his brother Giuliano, he participated in jousting, hawking, hunting, and horse breeding for the Palio, a horse race in Siena. In 1469, aged 19, he won first prize in a jousting tournament sponsored by the Medici. The joust was the subject of a poem written by Luigi Pulci.^[10] Niccolò Machiavelli also wrote of the occasion, perhaps sarcastically, that he won « not by way of favour, but by his own valour and skill in arms ».^[11] He carried a banner painted by Verrocchio, and his horse was named Morello di Vento.^[12][13]

Piero sent Lorenzo on many important diplomatic missions when he was still a youth, including trips to Rome to meet the pope and other important religious and political figures.^[14]

Lorenzo was described as rather plain of appearance and of average height, having a broad frame and short legs, dark hair and eyes, a squashed nose, short-sighted eyes and a harsh voice. Giuliano, on the other hand, was regarded as handsome and a « golden boy », and was used as a model by Botticelli in his painting of Mars and Venus.^[15]Even Lorenzo’s close friend Niccolo Valori described him as homely, saying, « nature had been a step mother to him in regards to his personal appearance, although she had acted as a loving mother in all things concocted with the mind. His complexion was dark, and although his face was not handsome it was so full of dignity as to compel respect. »^[16]

Paintings by Botticelli that use the Medici family as models

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

Madonna of the Magnificat by Botticelli shows Lucrezia de’ Medici as the Madonnasurrounded by her children, with Lorenzo holding a pot of ink.

Giacobbe Giusti, Lorenzo de’ Medici

The Adoration of the Magi by Botticelli includes several generations of the Medici family and their retainers. Sixteen-year-old Lorenzo is to the left, with his horse, prior to his departure on a diplomatic mission to Milan.

Politics

Bust by Verrocchio, 15th or 16th century terra-cotta bust, National Gallery of Art, Washington

Lorenzo, groomed for power, assumed a leading role in the state upon the death of his father in 1469, when he was twenty. Already drained by his grandfather’s building projects and constantly stressed by mismanagement, wars, and political expenses, the assets of the Medici Bank contracted seriously during the course of Lorenzo’s lifetime.^[17]

Lorenzo, like his grandfather, father, and son, ruled Florence indirectly through surrogates in the city councils by means of threats, payoffs and strategic marriages.^[18]He effectively reigned as a despot, and ordinary citizens had little political freedom.^[19] Rival Florentine families inevitably harboured resentments over the Medicis’ dominance, and enemies of the Medici remained a factor in Florentine life long after Lorenzo’s passing.^[18]The most notable of the rival families was the Pazzi, who nearly brought Lorenzo’s reign to an end.^[20]

On Easter Sunday, 26 April 1478, in an incident known as the Pazzi conspiracy, a group headed by Girolamo Riario, Francesco de’ Pazzi, and Francesco Salviati (the archbishop of Pisa), attacked Lorenzo and his brother and co-ruler Giuliano in the Cathedral of Santa Maria del Fiore in an attempt to seize control of the Florentine government.^[21]Shockingly, Salviati acted with the blessing of his patron Pope Sixtus IV. Giuliano was killed, brutally stabbed to death, but Lorenzo escaped with only a minor wound to the shoulder, having been defended by the poet Poliziano.^[22] News of the conspiracy spread throughout Florence and was brutally put down by the populace through such measures as the lynching of the archbishop of Pisa and members of the Pazzi family who were involved in the conspiracy.^[20]

In the aftermath of the Pazzi conspiracy and the punishment of supporters of Pope Sixtus IV, the Medici and Florence earned the wrath of the Holy See, which seized all the Medici assets that Sixtus could find, excommunicated Lorenzo and the entire government of Florence, and ultimately put the entire Florentine city-state under interdict.^[23] When these moves had little effect, Sixtus formed a military alliance with King Ferdinand I of Naples, whose son, Alfonso, Duke of Calabria, led an invasion of the Florentine Republic, still ruled by Lorenzo.^[24]

Lorenzo rallied the citizens. However, with little support from the traditional Medici allies in Bologna and Milan,^[20] the war dragged on, and only diplomacy by Lorenzo, who personally traveled to Naples and became a prisoner of the king for several months, ultimately resolved the crisis. That success enabled Lorenzo to secure constitutional changes within the government of the Florentine Republic that further enhanced his own power.^[18]

Thereafter, Lorenzo, like his grandfather Cosimo de’ Medici, pursued a policy of maintaining peace, balancing power between the northern Italian states and keeping major European states such as France and the Holy Roman Empire out of Italy. Lorenzo maintained good relations with Sultan Mehmed II of the Ottoman Empire, as the Florentine maritime trade with the Ottomans was a major source of wealth for the Medici.^[25]

Efforts to acquire revenue from the mining of alum in Tuscany unfortunately marred Lorenzo’s reputation. Alum had been discovered by local citizens of Volterra, who turned to Florence to get backing to exploit this important natural resource. A key commodity in the glass-making, tanning and textile industries, alum was available from only a few sources under the control of the Ottomans and monopolized by Genoa before the discovery of alum sources in Italy at Tolfa. First the Roman Curia in 1462, and then Lorenzo and the Medici Bank less than a year later, got involved in backing the mining operation, with the pope taking a two-ducat commission for each cantar quintal of alum retrieved and ensuring a monopoly against the Turkish-derived goods by prohibiting trade in alum with infidels.^[26] When they realized the value of the alum mine, the people of Volterra wanted its revenues for their municipal funds rather than having it enter the pockets of their Florentine backers. Thus began an insurrection and secession from Florence, which involved putting to death several opposing citizens. Lorenzo sent mercenaries to suppress the revolt by force, and the mercenaries ultimately sacked the city. Lorenzo hurried to Volterra to make amends, but the incident would remain a dark stain on his record.^[27][28]

Patronage

The Angel appearing to Zacharias in the Tornabuoni Chapel in Florence contains portraits of members of the Medici Academy: Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Agnolo Poliziano and either Demetrios Chalkokondyles or Gentile de’ Becchi.

Lorenzo’s court included artists such as Piero and Antonio del Pollaiuolo, Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio and Michelangelo Buonarroti, who were instrumental in achieving the 15th-century Renaissance. Although Lorenzo did not commission many works himself, he helped these artists to secure commissions from other patrons. Michelangelo lived with Lorenzo and his family for three years, dining at the family table and participating in discussions led by Marsilio Ficino.

Lorenzo himself was an artist and wrote poetry in his native Tuscan. In his poetry, he celebrates life while acknowledging with melancholy the fragility and instability of the human condition, particularly in his later works. Love, feasts and light dominate his verse.^[29]

Cosimo had started the collection of books that became the Medici Library (also called the Laurentian Library), and Lorenzo expanded it. Lorenzo’s agents retrieved from the East large numbers of classical works, and he employed a large workshop to copy his books and disseminate their content across Europe. He supported the development of humanism through his circle of scholarly friends, including the philosophers Marsilio Ficino, Poliziano and Giovanni Pico della Mirandola.^[30] They studied Greek philosophers and attempted to merge the ideas of Plato with Christianity.

Apart from a personal interest, Lorenzo also used the Florentine milieuof fine arts for his diplomatic efforts. An example includes the commission of Ghirlandaio, Botticelli, Pietro Perugino and Cosimo Rosselli from Rome to paint murals in the Sistine Chapel, a move that has been interpreted as sealing the alliance between Lorenzo and Pope Sixtus IV.^[30]

In 1471, Lorenzo calculated that his family had spent some 663,000 florins (about US$460 million today) on charity, buildings and taxes since 1434. He wrote,

« I do not regret this for though many would consider it better to have a part of that sum in their purse, I consider it to have been a great honour to our state, and I think the money was well-expended and I am well-pleased. »^[31]

Marriage and children

Lorenzo by Pieter Paul Rubens (1612-1616), Museum Plantin-Moretus, Antwerp

Lorenzo married Clarice Orsini by proxy on 7 February 1469. The marriage in person took place in Florence on 4 June 1469. She was a daughter of Giacomo Orsini, Lord of Monterotondo and Bracciano by his wife and cousin Maddalena Orsini. Clarice and Lorenzo had 10 children, all except Contessina Antonia born in Florence:

• Lucrezia Maria Romola de’ Medici(1470–1553), who married Jacopo Salviati on 10 September 1486 and had 10 children of her own, including Cardinal Giovanni Salviati, Cardinal Bernardo Salviati, Maria Salviati (mother of Cosimo I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany), and Francesca Salviati (mother of Pope Leo XI)
• Twins who died after birth (March 1471)
• Piero di Lorenzo de’ Medici (1472–1503), called « the Unfortunate », was ruler of Florence after his father’s death
• Maria Maddalena Romola de’ Medici (1473–1528) married Franceschetto Cybo (illegitimate son of Pope Innocent VIII) on 25 February 1487 and had seven children
• Contessina Beatrice de’ Medici, died shortly after her birth on 23 September 1474
• Giovanni di Lorenzo de’ Medici (1475–1521), ascended to the papacy as Leo X in 1513^[32]
• Luisa de’ Medici (1477–1488),^[33] also called Luigia, was betrothed to Giovanni de’ Medici il Popolano, but died young
• Contessina Antonia Romola de’ Medici (1478-1515), born in Pistoia, married Piero Ridolfi (1467–1525) in 1494 and had five children, including Cardinal Niccolò Ridolfi
• Giuliano di Lorenzo de’ Medici (1479–1516) was created Duke of Nemours in 1515 by King Francis I of France

Lorenzo also adopted his nephew Giulio, the illegitimate son of his slain brother Giuliano. Giulio later became Pope Clement VII.

Detail of Domenico Ghirlandaio‘s Confirmation of the Franciscan Rule from the Sassetti Chapel frescos. Mounting the stairs in the forefront are the tutor of Lorenzo’s sons, Angelo Poliziano, and Lorenzo’s sons Giuliano, Piero and Giovanni, followed by two members of the Humanist Academy.

Later years, death, and legacy

During Lorenzo’s tenure, several branches of the family bank collapsed because of bad loans, and in later years he got into financial difficulties and resorted to misappropriating trust and state funds.

Toward the end of Lorenzo’s life, Florence came under the spell of Savonarola, who believed Christians had strayed too far into Greco-Roman culture. Lorenzo played a role in bringing Savonarola to Florence.^[34]

A posthumous portrait of Lorenzo by Giorgio Vasari(16th century)

Lorenzo died during the late night of 8 April, at the longtime family villa of Careggi. Savonarola visited Lorenzo on his death bed. The rumour that Savonarola damned Lorenzo on his deathbed has been refuted in Roberto Ridolfi‘s book, Vita di Girolamo Savonarola. Letters written by witnesses to Lorenzo’s death report that he died peacefully after listening to the Gospel of the day. Many signs and portents were claimed to have taken place at the moment of his death, including the dome of Florence Cathedral being struck by lightning, ghosts appearing, and the lions kept at Via Leone fighting one another.^[35]

The Signoria and councils of Florence issued a decree:

« Whereas the foremost man of all this city, the lately deceased Lorenzo de’ Medici, did, during his whole life, neglect no opportunity of protecting, increasing, adorning and raising this city, but was always ready with counsel, authority and painstaking, in thought and deed; shrank from neither trouble nor danger for the good of the state and its freedom….. it has seemed good to the Senate and people of Florence…. to establish a public testimonial of gratitude to the memory of such a man, in order that virtue might not be unhonoured among Florentines, and that, in days to come, other citizens may be incited to serve the commonwealth with might and wisdom. »^[36]

Lorenzo was buried with his brother Giuliano in the Church of San Lorenzo in the red porphyry sarcophagus designed for Piero and Giovanni de’ Medici, not, as might be expected, in the New Sacristy, designed by Michelangelo. The latter holds the two monumental tombs of Lorenzo and Giuliano’s less known namesakes: Lorenzo, Duke of Urbino, and Giuliano, Duke of Nemours.^[37] According to Williamson and others, the statues of the lesser Lorenzo and Giuliano were carved by Michelangelo to incorporate the essence of the famous men. In 1559, the bodies of Lorenzo de’ Medici (« the Magnificent ») and his brother Giuliano were interred in the New Sacristy in an unmarked tomb beneath Michelangelo’s statue of the Madonna.^[37]

Lorenzo’s heir was his eldest son, Piero di Lorenzo de’ Medici, known as « Piero the Unfortunate ». In 1494, he squandered his father’s patrimony and brought down the Medici dynasty in Florence. His second son, Giovanni, who became Pope Leo X, retook the city in 1512 with the aid of a Spanish army.^[38] In 1529, Lorenzo’s nephew Giulio – whom Lorenzo had raised as his own son and then reigned as Pope Clement VII – formalized Medici rule of Florence by installing Alessandro de’ Medici as the city’s first hereditary duke.^[39]

In popular culture

• Lorenzo de’ Medici is depicted as a teenager in CBBC‘s Leonardo, played by actor Colin Ryan.^[40]
• Lorenzo de’ Medici appears as a supporting character to the protagonist in Assassin’s Creed II.^[41]
• Lorenzo de’ Medici is portrayed by Elliot Cowan in the 2013 TV series Da Vinci’s Demons.^[42]
• Lorenzo de’ Medici is portrayed by Daniel Sharman in the TV series Medici: Masters of Florence.^[43]

References

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• Lorenzo de’ Medici, The Complete Literary Works, edited and translated by Guido A. Guarino (New York: Italica Press, 2016).
• Miles J. Unger, Magnifico: The Brilliant Life and Violent Times of Lorenzo de’ Medici (Simon and Schuster 2008) is a vividly colorful new biography of this true « renaissance man », the uncrowned ruler of Florence during its golden age.
• André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique (Paris, 1959).
• Christopher Hibbert, The House of Medici: Its Rise and Fall(Morrow-Quill, 1980) is a highly readable, non-scholarly general history of the family, and covers Lorenzo’s life in some detail.
• F. W. Kent, Lorenzo de- Medici and the Art of Magnificence (The Johns Hopkins Symposia in Comparative History) (The Johns Hopkins University Press, 2004) A summary of 40 years of research with a specific theme of Il Magnifico’s relationship with the visual arts.
• Peter Barenboim, Michelangelo Drawings – Key to the Medici Chapel Interpretation (Moscow, Letny Sad, 2006) ISBN 5-98856-016-4, is a new interpretation of Lorenzo the Magnificent’ image in the Medici Chapel.
• Barenboim P. D. / Peter Barenboim. (2017). « The Mouse that Michelangelo Did Carve in the Medici Chapel: An Oriental Comment to the Famous Article of Erwin Panofsky ».
• Williamson, Hugh Ross, Lorenzo the Magnificent. Michael Joseph, London. (1974) ISBN 0-7181-1204-0
• Parks, Tim, Medici Money: Banking, Metaphysics, and Art in Fifteenth-Century Florence (W. W. Norton & Company 2005) ISBN 0393328457, is a mixture of history and finance, documenting the logistics of Lorenzo and the Medici Banks

Historical novels

• Robin Maxwell, Signora da Vinci (NAL Trade, 2009), a novel that follows Leonardo da Vinci’s mother, Caterina, as she travels to Florence to be with her son.

• Texts of Lorenzo de’ Medici
• Lorenzo de’ Medici as patron
• « Info Please | Lorenzo De’ Medici »
• Works by Lorenzo de’ Medici at LibriVox (public domain audiobooks) 

https://en.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_de%27_Medici

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Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Giacobbe Giusti, GIOVANNI BELLINI: Allégorie chrétienne, Galerie des Offices

Artiste	Giovanni Bellini
Date	Années 1490
Dimensions (H × L)	73 × 119 cm
Localisation	Galerie des Offices

Cette Allégorie chrétienne, aussi connue comme Allégorie sacrée (en italien, Allegoria sacra), est une des œuvres de la période de maturité du peintreitalien de la RenaissanceGiovanni Bellini. De 73 × 119 cm et réalisée dans les années 1490a tempera sur panneau, elle est conservée au musée des Offices, à Florence.

Description

L’œuvre a pu être commandée par Isabelle d’Este. Il s’agit peut être d’une allégorie du Purgatoire, inspiré du poèmeLe Pèlerinage de l’Âme, de Guillaume de Deguileville.

Dans un cadre architectural avec un paysage coloré au fond, on voit diverses figures de saints, dont l’union ou le sens général n’est pas très clair. L’œuvre est d’interprétation difficile. La terrasse est décorée de carreaux de marbre élaborés. La profondeur du paysage n’est pas tant remarquable par la perspective, mais surtout par son chromatisme.

Cette allégorie est en relation avec les œuvres maîtresses que Bellini élaborait à la fin du xv^e et au début du xvi^e siècle, comme la Conversation Sacrée, la Piéta, la Madonna del prato, Le Baptême du Christ ou encore ses Quatre Allégories.

Référence

• Ballarin, À., « Bellini », Dans le Dictionnaire Larousse de la peinture, tome I, Éditorial Planeta-De Agostini, S.À., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
• Negrini, S., La Galerie des Offices de Florence et ses peintures, Coll. Les Grands Musées, Éditorial Noguer, S.À., 1974, ISBN 84-279-9203-3
• Walther, I.F. (dir.), Les maîtres de la peinture occidentale, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 121

https://fr.wikipedia.org/wiki/All%C3%A9gorie_chr%C3%A9tienne_(Bellini)

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Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur,  Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

 

Giacobbe Giusti, Tomb of hunting and fishing, Monterozzi necropolis,

Tomb of hunting and fishing, Monterozzi necropolis, Tarquinia, Italy.

Tuffatore, Tomba della Caccia e della Pesca, VI secolo a.C. Necropoli dei Monterozzi

 

Giacobbe Giusti, Tomb of the Leopards. Tarquinia, Italy

Tarquinia Tomb of the Leopards.

Simposio, Tomba dei Leopardi, 473 a.C. Museo archeologico nazionale di Tarquinia

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

Le « plongeur » (détail du couvercle).

 

La fresquede la Tombe du Plongeur est composée d’une série de scènes peintes dans une tombe à caisson datant de la Grande-Grèce, découverte le 3 juin 1968 par l’archéologue Mario Napoli, pendant les fouilles d’une petite nécropolesituée à 1,5 km au sud de Paestum (Poseidonia, Italie), cité fondée par des colons de Sybaris.

Elle se trouve actuellement exposée au Musée archéologique national de Paestum. Elle daterait de 480–470 av. J.-C.

Description des fresques

L’appellation générique « tombe du plongeur » (en italien : tomba del tuffatore) provient de la scène peinte sur la face interne de la dalle de couverture de la tombe. Cette scène représente un athlèteplongeant dans l’eau.

Cette tombe à caisson comporte en réalité une série de cinq fresques.

Certaines des interprétations qui en ont été faites sont sujettes à caution. En revanche, les hypothèses les plus probantes énoncées par les archéologues et les spécialistes de la Grèce antique révèlent que, dans cette série de fresques, les cinq scènes représentées présentent une unité stylistique et sémantique ; il est probable qu’elles soient en lien avec la personnalité du défunt mais rien n’est sûr ; les thèmes renvoient probablement aux valeurs pythagoriciennes et orphiques¹. « Pour l’homme [grec] qui n’échappe pas à sa condition, le séjour des morts est nostalgie fondamentale, regret de la vie, et c’est uniquement en ce sens qu’il importe de considérer la religion grecque, les croyances grecques de l’au-delà, sous un aspect métaphorique », rappelle Pascal Torres².

La dalle : le motif du plongeur

La dalle de la tombe, brisée en son centre.

Ce motif, situé sur la voûte céleste et face au mort, peut éventuellement symboliser le saut vers l’inconnu³. On notera que l’homme plonge vers une étendue d’eau à surface convexe, représentant la mer (Okéanos). On remarque également la récurrence du chiffre 7, présent dans la représentation du jeu de colonnes d’où saute le plongeur ainsi que dans les branches des arbres, qui sont des oliviers. Ce chiffre symbolise la régénération. Les branches des arbres peuvent aussi témoigner d’une possible amélioration de la vie une fois le défunt dans « l’au-delà » (l’Hadès, « l’invisible ») : on peut observer que l’arbre situé à droite et localisé derrière le plongeur, connaît par endroits des cassures au niveau de ses branches tandis que l’autre arbre, situé à gauche, est entièrement redressé. Par ce saut situé sur la face intérieure du couvercle du caisson, l’artiste a voulu peut-être tout à la fois rendre hommage aux qualités athlétiques du défunt et symboliser dans un même geste le passage du temps et le changement d’état, la vie donc. L’au-delà, le monde de l’Hadès, est possiblement représenté par ce qui est sous l’eau (où est le non-visible, l’inconnu), la limite entre le monde des vivants et celui des morts étant représentée par cette colonne d’où plonge le personnage.

Les parois latérales représentent un banquet rassemblant dix personnages : elles renvoient aux joies terrestres (poésie, musique, chère, philia) et convoquent la nostalgie de ce qui a été et n’est plus. La lecture doit se faire de droite à gauche.

La paroi latérale sud : le banquet (1)

Paroi latérale côté sud.

Cette peinture représente un banquet rassemblant cinq convives masculins (les comastes) disposés en klinai (un homme seul et deux couples), buvant, se prélassant et jouant de la musique. Il s’agit plus précisément d’un symposion⁴. Le couple de gauche joue de l’aulos (double hautbois) et du barbitos (lyre), tandis que les deux convives du centre s’adonnent au jeu du cottabe (kottabos). On remarque que les deux visages des personnages situés à gauche convergent vers un personnage situé au centre, tandis que les deux convives de droite sont pris par la musique (on parle ici d’enthousiasme et non d’ivresse). Enfin, le personnage situé à gauche, assis seul sur un klinè, tient une lyre dans une main et de l’autre, entre le pouce et l’index, un œuf. C’est ce personnage « qui se trouve au plus près de la tête du mort » (M. Napoli). « L’œuf, offrande funéraire omniprésente [dans les tombes] symbolise non seulement la fécondité, mais plus encore la puissance vitale dans la mort et la résurrection »⁵.

La paroi latérale est

Paroi côté est.

Côté est, la peinture, en partie abimée, représente une scène de libation dans laquelle un éphèbeéchanson, l’œnochoé en main, tourne le dos à un cratère et s’en va servir un convive : c’est vers ce motif que la tête du défunt était tournée, le contenu du cratère symbolisant l’élixir de jouvence ou tout simplement la jeunesse et le commencement de la vie.

La paroi latérale nord : le banquet (2)

Paroi latérale côté nord.

Comme sur la paroi latérale sud, on peut voir ici cinq convives disposés en klinai et qui se distinguent des cinq précédents. Le couple situé à droite, pris dans une « scène amoureuse », renvoie peut-être à la paideia ou aux joutes érotiques. Ce couple est observé par un des personnages situés au centre, tandis que les deux autres, à gauche, s’amusent au jeu du cottabe dont le signifiant est également érotique⁶. C’est le « couple amoureux » qui est situé au plus près de la tête du défunt et qui s’apprête à être servi par l’œnochoé. Napoli et Rouveret notent que le dessin préparatoire est beaucoup plus soigné ici que pour la paroi latérale sud. Le jeune homme tenu par la nuque et dont l’habit est particulièrement soigné (ceinture rouge, motifs ondulés) occupe la place d’honneur selon l’ordonnancement du symposium⁷. On y a vu une représentation du défunt.

La paroi latérale ouest

Paroi côté ouest.

Côté ouest, un cortège d’influence étrusque montre trois personnages : un homme barbu habillé d’un manteau et s’avançant avec un bâton noueux, un éphèbeportant une chlamyde bleue et enfin l’aulétride, une jeune femme jouant de l’aulos ; elle est de petite taille, le visage pâle et habillée d’un chitonblanc⁸. Il pourrait également s’agir d’un jeune garçon, la scène symbolisant les trois âges de la vie. Cette scène est jugée comme la plus difficile à interpréter. Les spécialistes s’accordent pour une représentation d’un kômos, par la présence au centre du trio de l’éphèbe esquissant un pas de danse et saluant l’un des convives situés sur la paroi Nord. Selon Daisy Warland, « le cortège illustrerait l’intégration du défunt à sa nouvelle vie, après sa régénération par la mer, figurée sur le couvercle »⁹.

Ainsi, les cinq fresques de la tombe s’inscriraient bien à l’intérieur d’une même unité.

Constat

La fresque de la Tombe du Plongeur doit son importance au fait d’être, à ce jour, l’unique exemple de peinture pariétale décorative à sujet figuratif et humain, datée de l’époque archaïque et classique qui nous soit parvenu dans son intégrité. Cette tombe est exceptionnelle et tend à démontrer que les Grecs se sont inspirés de la civilisation étrusque et de ses tombes parées de fresques. On retrouve en effet le motif du plongeur dans la fresque de la chasse et de la pêche située dans la Nécropole de Monterozzi, proche de la ville de Tarquinia en Étrurie méridionale et datée du dernier quart du vi^e siècle av. J.-C.¹⁰.

Descriptions techniques

L’excavation, qui fait suite à une campagne de fouille menée dans le golfe de Salerne, date de juin 1968 et eut lieu dans une petite nécropoleutilisée entre vi^e siècle av. J.-C. et iv^e siècle av. J.-C. sur un terrain appelé « Tempa del Prete ». Les cinq fresques de cette tombe dite « à caisson » ont été peintes sur du tuf calcaired’origine locale. En 1969, après une première communication¹¹, une étude fut publiée par l’inventeur, le professeur Mario Napoli, intitulée Le pitture greche della tomba del tuffatore¹², laquelle offre une approche descriptive circonstanciée.

Les dimensions de la tombe sont de 215 × 100 × 80 cm.

Des traces de cordage à même la peinture fraîche furent découvertes par Napoli : elles prouvent qu’il s’agit là d’un travail de commande, ce qui tend à relier la personnalité du défunt et les motifs représentés. Napoli signale également que la dalle du couvercle a été brisée intentionnellement en son centre au moment de l’inhumation et donc avant le scellement des parois entre elles.

Les restes du défunt étaient majoritairement à l’état pulvérulent, transformés en poudre du fait de la sécheresse mais la tête avait été visiblement orientée vers l’est.

Dans le mobilier funéraire, on a trouvé des récipients d’offrandes qui ont permis la datation : deux aryballes et un lécythe d’époque attique vernis dans le style melanomorpha (à figures noires), tous deux servant à contenir de l’huile parfumée pour oindre le corps des athlètes. Des fragments métalliques et de carapace de tortueont été également identifiés. L’analyse des vases permet de donner un intervalle de datation situé entre 480 et 470 av. J.-C.

L’ensemble pèse plusieurs tonnes : la tombe, une fois le corps du défunt installé, était scellée et les peintures soustraites au regard.

Il ne faut pas confondre cette fresque, exemplaire à ce jour unique dans les représentations funéraires de la Grande-Grèce, avec les nombreuses fresques (plus d’une quarantaine à ce jour) découvertes dans cette même nécropole mais datant de la fin v^e siècle av. J.-C. et du début du iv^e siècle av. J.-C., et exécutées par les Lucains¹³.

Représentations contemporaines

Depuis leur découvertes, certains motifs de cette tombe, dont la « scène amoureuse » du banquet mais aussi le saut du plongeur, ont été largement reprises pour illustrer le thème de l’homosexualité.

Sur les dix hommes installés en banquet, on trouve quatre couples et deux hommes seuls. Selon Daisy Warland, il y a là « une répétition des couples éraste–éromène » (trois fois), à savoir, l’adjonction d’un jeune homme (présence du duvet sur les joues) et d’un homme plus âgé (pilosité faciale avancée). Cette conjonction manifeste évoque « l’initiation sexuelle dans les sociétés d’hommes archaïques et, plus généralement, la puissance vitale »¹⁴. Il ne s’agit pas d’homosexualité au sens contemporain du terme, mais d’une sexualité ritualisée et codifiée entre hommes, qui n’exclut en rien la femme¹⁵.

Galerie

Giacobbe Giusti, Fresque de la Tombe du Plongeur, Paestum

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  « Scène amoureuse »

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  Vue générale

 

Références

1. ↑ « La Tombe du Plongeur » [archive] par Pierre Somville in Revue de l’histoire des religions, Année 1979, Volume 196-1, p. 41-51.
2. ↑ « Grèce ancienne » in Dictionnaire de la mortsous la direction de Philippe Di Folco, coll. « In Extenso », Paris, Larousse, 2010, p. 500.
3. ↑ Ce saut n’a rien à voir avec les Jeux olympiquesantiques, cette discipline n’y étant pas reconnue.
4. ↑ Platon, La République, livre II, 363 C.
5. ↑ D. Warland (1999, 196) qui rappelle la symbolique des « œufs de Pâques ».
6. ↑ D. Warland (1999, 195).
7. ↑ Platon, Banquet, 175 c-d et 213 a-b.
8. ↑ Cette pâleur et sa petite taille caractérise assurément son sexe, comme dans la plupart des représentations de cette époque.
9. ↑ D. Warland, 1999, 203.
10. ↑ La troisième représentation de plongeur datant de cette époque est celle trouvée sur le cratère apulien en calice à figures rouges dit « du Soleil et des Heures » exposé au British Museum (D. Warland, 1999, 199).
11. ↑ Daisy Warland (1999, 196) signale cette publication : M. Napoli, « L’attività arcbeologica nelle provincie di Avellino, Benevento e Salerno », in La Magna Crecia e Roma nell’età arcaica. Atti dell’ottavo Convegno di Studi sulla Magna Crecia,Taranto, 6-11 ottobre 1968, Naples, 1969, p. 139-152.
12. ↑ (it) « Le pitture greche della tomba del tuffatore » in Le Scienze, 2, 1969, n. 8, p. 9-19.
13. ↑ Exposition Peinture pour l’éternité. Les tombes de Paestum [archive], Berlin, 2008.
14. ↑ D. Warland, 2, 1999.
15. ↑ Bernard Sergent, L’homosexualité dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1981 – préface de Georges Dumézil.

Bibliographie

• (en) R. Ross Holloway, « The Tomb of the Diver » in American Journal of Archeology, Vol. 110, n. 3, juillet 2006 (p. 365-388) (en)(Lire en ligne (PDF) [archive]) [lien introuvable].
• (it)Mario Napoli, La Tomba del Tuffatore. La Scoperta della grande pittura greca, coll. « Spazio e tempo », Bari, De Donato, 1970.
• [version française] Angela Pontrandolfo – Agnès Rouveret – Marina Cipriani, Les tombes peintes de Paestum, Paestum, Éditions Pandemos, 2004 (ISBN 88-87744-13-0).
• Agnès Rouveret, « La Tombe du Plongeur et les fresques étrusques : témoignages sur la peinture grecque » in Revue Archéologique, 1974, Fascicule 1, p. 15-32.
• Pierre Somville, « La Tombe du Plongeur à Paestum » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 196, fascicule 1, juillet 1979, p. 41-51.
• Daisy Warland, « La Tombe du Plongeur : étude de la relation entre le symposion et le plongeon » in Revue de l’histoire de Religions, Paris, PUF, Tome 213, fascicule 2, 1996, p. 143–60.
• [PDF]Daisy Warland, « Que représente la fresque de la paroi Ouest de la tombe au plongeur de Poseidonia ? »] in Kernos, 1999, n. 12, p. 195-206.

Fresque de la Tombe du Plongeur

• Agnès Rouveret, « Rites et imaginaire de la mort dans les tombes étrusques archaïques [archive]» in Cahier des thèmes transversaux ArScAn, Université Paris X Nanterre, Cahier II – 2000/2001, Thème 4 – Images, textes et sociétés, p. 98-205
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https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresque_de_la_Tombe_du_Plongeur

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