La chapelle Baroncelli est la chapelle située à l’extrémité du transept droit de la basilique Santa Croce à Florence. Elle possède un cycle de fresques de Taddeo Gaddi exécutées entre 1328 et 1338.
Description
Le cycle de fresques représentant les « Scènes de l’Histoire de la vie de Marie et de Jésus ». Dans cette œuvre, Taddeo Gaddi montre sa maîtrise du style de Giotto, avec une disposition narrative des personnages dans les scènes et expérimente un aspect perspectif dans le décor architectural, obtenant des effets illusionnistes comme l’escalier oblique dans la Présentation au Temple. L’œuvre caractérise le style tardif de Gaddi.
Taddeo Gaddi a également peint les Vertus théologales sur les voûtains de la voûte d’arêtes et conçu les vitraux avec les Quatre prophètes à l’extérieur.
Voiles de la voûte d’arêtes.
L’Espérance.
L’Humilité.
La Charité.
La Foi.
Les Vertus
Joachim chassé du temple.
Rencontre à la Porte d’or.
Nativité de Marie.
Présentation de Marie au Temple.
Naissance de Marie
Annonciation.
Visitation.
Mariage de la Vierge.
Vie de la Vierge
Annonciation aux bergers
Annonciation aux mages.
Adoration des mages.
Nativité de Jésus.
Naissance de Jésus
(On remarquera le Jésus emmailloté en guise d’étoile guidant les mages)
Les fresques furent commandés par le banquier florentin Bardi, pour la chapelle familiale, située dans le transept de la basilique Santa Croce de Florence, entre la chapelle absidiale et la chapelle de la famille Peruzzi, également peinte par Giotto. Santa Croce était l’église du couvent des Franciscains. Cette chapelle est constituée d’une simple travée voûtée d’ogives. Les murs latéraux sont plats ; le mur du fond est percé d’une fenêtre en arc brisé1.
L’artiste a réalisé l’ensemble en travaillant a fresco, en peignant rapidement et sans retouche. Les deux murs latéraux sont divisés en trois niveaux, deux grands rectangles et un demi-cercle dans la lunette de la voûte : ils accueillent des épisodes de l’histoire de saint François. Les quatre parties de la voûtes sont également peintes, ainsi que le mur du fond.
Les fresques
Le cycle commence en haut du mur de gauche, passe en haut du mur de droite, se poursuit sur le registre médian du mur de gauche, puis de droite. Les tableaux du bas du mur de gauche et enfin du bas du mur de droite achèvent l’ensemble. Le peintre place le spectateur face au tableau, et les lignes de fuite convergent toutes vers le centre du tableau.
La Vie de saint François
La renonciation à l’héritage paternel
Le peintre commence son récit, en haut du mur de gauche, par la renonciation de saint François aux biens terrestres, c’est-à-dire à l’héritage de son père. La scène se passe devant un édifice unique, occupant tout l’arc de cercle sous la voûte, qui symbolise à la fois les richesses matérielles et la maison paternelle. L’angle du bâtiment sépare, d’un côté le père en colère retenu par des bourgeois avec une femme et un enfant, et de l’autre, le saint élevant les mains en prière, nu et couvert par le pan du vêtement de l’évêque qui l’enserre. Derrière l’évêque, des moines accompagnent un autre enfant. La colère du père et les gestes des personnages qui le retiennent sont représentées par des mimiques particulièrement expressives. La position de l’angle du bâtiment permet de bien mettre en valeur le jeune saint François, et donne à la scène une grande lisibilité1.
La Renonciation à l’héritage paternel
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
L’approbation de la règle par Innocent III
Située sous la voûte, en haut du mur de droite, cette scène, comme la précédente, est en forme de demi-lune. Sur le fond bleu se détache un bâtiment ouvert, où l’on voit, à gauche, le pape Innocent III sur son trône, et, à ses pieds, une foule de franciscains à genoux : ils obtiennent alors la confirmation de leur règle de pauvreté par le pape, autorité suprême de l’Église.
Cette scène, au registre médian du mur de gauche, est située dans une architecture rigide et symétrique. Une assemblée de frères y est réunie : c’est la réunion du chapitre de l’ordre franciscain, à laquelle saint François avait déclaré qu’il n’assisterait plus. Les franciscains assis écoutaient la prédication de saint Antoine de Padoue, debout à gauche, lorsqu’ils voient apparaître saint François au milieu d’eux. Le peintre anime au tableau, aux couleurs un peu ternes, par des études très diverses de physionomies et de sentiments sur les frères réunis1.
Apparition au Capitole d’Arles
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail (noir et blanc)
L’épreuve du feu chez le Sultan
Au registre médian du mur de droite, sur le même fond bleu que dans les autres scènes, une architecture symétrique accueille une scène de cour : au centre, le sultan de Babylone siège sur son trône. À sa gauche, saint François, accompagné de frère Illuminé, vient de lancer aux responsables religieux de Babylone un défi, symbolisé par le feu placé devant lui : il invite à faire construire un grand brasier où il entrera avec les prêtres de Babylone, et le feu départagera dont la foi honore le véritable Dieu. Les prêtres babyloniens ont un mouvement de recul, voire de fuite, et le sultan refuse l’épreuve.
L’épreuve du feu chez le Sultan
L’épreuve du feu chez le Sultan, détail
Mort et ascension de saint François
La fresque située au bas du mur de gauche est l’une des plus endommagées. Les contours d’un tombeau scellé au mur ont perdu leur peinture, laissant des vides comblés par un enduit de couleur neutre. Le fond bleu, qui dans les autres fresques du cycle figure plutôt le ciel, représente ici un espace intérieur, clos par un mur bas, ouvert vers le haut : les anges peuvent ainsi emporter l’âme du défunt vers le ciel. Au centre de cet espace intérieur, le saint est étendu sur un catafalque, entouré par ses frères. A genoux à son côté, un médecin vérifie les stigmates, assisté par des franciscains. Deux rangées de clercs portant des torches séparent le lit mortuaire de la foule qui se presse sur les côtés de la scène. L’usage de coloris sobres pour les vêtements, et en particulier la bure franciscaine, donne une atmosphère de paix au tableau1.
Mort et ascension de saint François
Mort et ascension de saint François, détail
Mort et ascension de saint François, détail
L’apparition au frère Augustin et à l’évêque d’Assise
Cet épisode, situé au bas du mur de droite, a lieu après la mort du saint. Il est également très endommagé. On y voit un frère franciscain, frère Augustin, mourant, ainsi que l’évêque d’Assise Guido recevoir une apparition de l’âme de saint François.
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido, détail
La stigmatisation de saint François
Placée à l’extérieur de la chapelle, dans le transept, au-dessus de l’arc d’entrée, une dernière scène relate la stigmatisation de saint François. Su un fond de rochers gris et ocre, avec un ciel bleu (devenu avec le temps gris-vert) le Christ crucifié, doté de trois paires d’ailes rouges de séraphins, aborde saint François en prière comme le ferait un ange d’Annonciation pour la Vierge. Des traits de feu impriment les stigmates sur le corps de saint François1.
La stigmatisation de saint François, au-dessus de l’arc
La stigmatisation de saint François
Les autres peintures
Le mur du fond, autour des fenêtres, accueille des portraits, sur deux niveaux, sous des arcatures trilobées : au registre supérieur, saint Louis de Toulouse, à gauche ; à droite, le portrait est perdu ; au registre inférieur, à gauche, sainte Claire et à droite sainte Élisabeth de Thuringe, tous trois sont des saints franciscains. Enfin, l’intrados de l’arc d’entrée présente des médaillons de personnages en buste devenus difficilement identifiables1.
Chacun des quatre voûtains accueille un médaillon où figure la représentation allégorique d’une vertu.
À l’extérieur, sur l’arc, près de la stigmatisation de saint François, on voit aussi Adam et Ève.
Sainte Claire
Les voûtains
La vertu de chasteté
Redécouverte, restauration et étude
Recouvertes de chaux au xviiie siècle, elles furent redécouvertes en 1852, onze ans après celles de la chapelle Peruzzi voisine. En 1937, s’y ajoute la Stigmatisation de saint François, découverte dans le transept. Leonetto Tintori, spécialiste de la technique de Giotto, restaure l’ensemble entre 1958 et 1962 : il retire les ajouts du xixe siècle et, suivant l’usage de l’époque à Florence, respecte les lacunes sans les combler : celles-ci sont donc encore apparentes aujourd’hui. La chapelle Bardi, peinte à fresque, est moins abîmée que la chapelle Peruzzi peinte a secco, et la restauration de Tintori y a permis de retrouver l’aspect authentique de beaucoup de visages. L’ensemble des deux chapelles Bardi et Peruzzi est très généralement attribuée à Giotto ; cependant, en 1953 Robert Oertel émet l’hypothèse que les fresques de la Vie de saint François, c’est-à-dire la chapelle Bardi, aurait été peinte par Maso di Banco, élève de Giotto, plutôt que par son maître. Cette hypothèse ne rencontre guère d’écho dans les recherches postérieures et l’attribution des fresques à Giotto est généralement reconnue1.
Vitraux de Jacopo del Casentino : les vitraux de la chapelle Bardi n’ont pas été conçus pour celle-ci et proviennent d’une autre chapelle de Santa Croce, la chapelle Velluti.
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Bien qu’ayant été l’apprenti de Giotto, il n’utilisa pas la spatialité de celui-ci, ni sa palette vive, se limitant à une élégance décorative incontestable pour ses retables, nombreux entre 1328 et 1348.
Il est inscrit en 1327 au registre de l’Arte dei Medici e Speziali, et devint conseiller de la compagnie de Saint-Luc en 1339.
Christ entouré de saints, Metropolitan Museum of Art, New York
Divers
Dans son roman Les Couleurs de la nuit, l’écrivain Stéphane Lambert, voulant écrire un livre sur le peintre, relate comment une méprise au sujet des dates de vie et de mort de Bernardo Daddi l’a entraîné dans une sombre et lumineuse exploration du passé9. Une Madone attribuée à Bernardo Daddi se trouve au centre du film de Brian de Palma, Obsession.
Elle comporte un cycle de fresques consacré aux saints Jean l’évangéliste et Jean le baptiste, exécutés par Giotto di Bondoneentre 1318 et 1322 pour le couvent franciscain.
Jean à Patmos
Détail
Annonciation à Zacharie
Le festin d’Hérode
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Vi sono rappresentate Scene della vita di san Giovanni Evangelista e di san Giovanni Battista (sei scene sulle pareti laterali)[1].
La parete destra mostra le Storie di san Giovanni Evangelista, che si leggono dall’alto al basso:
Visione nell’isola di Patmos, 280×450 cm
Resurrezione di Drusiana, 280×450 cm
Ascensione di san Giovanni, 280×450 cm
La parete sinistra ha le Storie di San Giovanni Battista:
Zaccaria riceve l’annuncia dall’angelo, 280×450 cm
Nascita del Battista e imposizione del nome, 280×450 cm
Banchetto di Erode con Salomè che presenta la testa del Battista a Erodiade, 280×450 cm
Sopra le lunette si trovano fasce con esagoni contenenti teste maschili[2]. La scelta di dedicare la cappella ai due san Giovanni era legata innanzitutto al nome del committente (Giovanni di Rinieri Peruzzi), sia per la devozione dei fiorentini al Battista e sia all’evento della concomitanza di date tra il giorno dell’ascensione dell’Evangelista e della nascita del Battista, il 24 giugno. Le storie si basarono probabilmente sulla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze[1].
Sulla parete della finestra restano tracce di elementi decorativi e un Angelo dell’apocalisse mutilo[1]. Tra le fasce decorative si trovano delle testine entro esagoni dalla notevole caratterizzazione fisiognomica, che a qualcuno avevano fatto pensare a ritratti della famiglia Peruzzi, i primi dell’arte italiana: ipotesi suggestiva ma inverificabile[3].
Annuncio a Zaccaria
Annuncio a Zaccaria
Nella lunetta sinistra, la scena dell’Annuncio a Zaccaria dà avvio alle scene della vita del Battista. Mentre sta compiendo un sacrificio nel tempio di Gerusalemme, Zaccaria riceve la visione dell’arcangelo Gabriele che gli rivela come sarà presto padre. Egli, non credendo all’annuncio divino, rimarrà muto fino alla nascita del figlio[1].
La scena è ambientata in un’architettura in tralice che asseconda il punto di vista dello spettatore. Sotto un ciborio gotico Zaccaria sventola un turibolo d’incenso e, dall’altra parte dell’altare, gli si fa incontro l’angelo che solleva la mano nel tipico gesto del parlante. Anche l’edificio a destra segue la medesima prospettiva intuitiva, e davanti ad esso si trovano alcuni personaggi, tra cui due donne che sono le figure meglio conservate della scena. A sinistra invece si fa avanti un gruppo di musici, almeno a giudicare da quello meglio conservato che tiene in mano uno strumento a corda da pizzicare. Le decorazione del Tempio si rivelarono aggiunte posteriori e vennero rimosse nei restauri novecenteschi[1].
Molto controversa è la datazione del Crocifisso « contadino » di Santa Croce, al centro di un curioso aneddoto narrato dal Vasari nelle Vite, che registrò una competizione artistica con Filippo Brunelleschi. Oggi viene generalmente collocato tra le opere giovanili, scolpito tra il 1406 e il 1408prima del viaggio a Roma, per via della sua drammatica espressività. Altri lo collocano al 1412o anche arrivano a negare la paternità al grande scultore, con argomenti però meno convincenti e in aperta opposizione alla testimonianza di Vasari oltre che ad alcuni elementi stilistici.
Brunelleschi rimproverò all’amico di aver messo in croce un « contadino », privo della solennità e della bellezza proporzionale che si confaceva a un soggetto sacro. Sfidato a fare di meglio Brunelleschi scolpì il Crocifisso di Santa Maria Novella, impostato secondo una studiata gravitas, alla vista del quale Donatello rimase così colpito da lasciar cadere le uova che stava trasportando in grembo.
Il confronto tra i due crocifissi è esemplare per dimostrare le differenze personali tra i due padri del Rinascimento fiorentino, che nonostante la comunanza di intenti avevano concezioni personali del fare artistico molto diverse, se non talvolta opposte. Il Cristo di Donatello è costruito sottolineando la sofferenza e la verità umana del soggetto, forse in accordo con le richieste dei committenti francescani. Il corpo sofferente è composto con un modellato energico e vibrante, che non fa concessione alla convenienza estetica: l’agonia è sottolineata dai lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi semiaperti, la composizione sgraziata[2].
Peinture, bas-reliefs, crucifix monumentaux (L’Arbre de la Croix et La Cène de Taddeo Gaddi, Fresques du Jugement dernier d’Andrea Orcagna, Crucifix de Cimabue)
Le musée de l’Œuvre de Santa Croce (en italien museo dell’Opera di Santa Croce) est le musée de l’Œuvre de la basilique Santa Croce de Florence de la commune de Florence. Il accueille les traces des projets successifs et les œuvres d’art déplacées au cours des siècles dans le couvent franciscain.
Histoire
Le couvent de Santa Croce est un des plus grands monastères citadins de Florence et, comme ceux-ci, ses possessions ont été progressivement sécularisées ou privatisées depuis la fin du XVIIIe siècle. Ainsi la Bibliothèque nationale centrale de Florence proche se trouve sur des terrains de l’ancien couvent, comme une école primaire et une école d’apprentissage pour les artisans du cuir.
Une grande partie des couvents avec le grand réfectoire est devenu musée depuis le 2 novembre 1900 sous la direction de Guido Carocci(it). D’abord dépôt d’œuvres d’art provenant de la démolition du centre historique pendant les travaux de rénovation urbanistique du Risanamento (les fragments d’architecture sont maintenant au musée lapidaire du couvent San Marco), l’espace muséal a été largement agrandi et inauguré le 26 mars 1959 comme « Musée de l’Œuvre de Santa Croce » comprenant les deux cloîtres, le grand réfectoire et d’autres pièces attenantes.
En 1966, les inondations de Florence, qui ont gravement endommagé les lieux et les collections (avec l’intrusion de 4,88 m d’eau), ont imposé une longue période de fermeture des lieux et nécessité des restaurations profondes. Il faut attendre 1975 pour que les lieux rouvrent avec, symboliquement, la réinstallation du Crucifix de Santa Croce de Cimabue qui reste partiellement restauré pour rendre compte des dégâts causés par les eaux.
Giacobbe Giusti, Musée de l’Œuvre de Santa Croce
Le crucifix avant 1966
Le crucifix en 1966
Détail de la tête
En 2000 tout le complexe muséal redevient accessible au public (avec le même billet que l’accès principal à la basilique).
Les Vertus
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Giacobbe Giusti 