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Bien qu’ayant été l’apprenti de Giotto, il n’utilisa pas la spatialité de celui-ci, ni sa palette vive, se limitant à une élégance décorative incontestable pour ses retables, nombreux entre 1328 et 1348.
Il est inscrit en 1327 au registre de l’Arte dei Medici e Speziali, et devint conseiller de la compagnie de Saint-Luc en 1339.
Christ entouré de saints, Metropolitan Museum of Art, New York
Divers
Dans son roman Les Couleurs de la nuit, l’écrivain Stéphane Lambert, voulant écrire un livre sur le peintre, relate comment une méprise au sujet des dates de vie et de mort de Bernardo Daddi l’a entraîné dans une sombre et lumineuse exploration du passé9. Une Madone attribuée à Bernardo Daddi se trouve au centre du film de Brian de Palma, Obsession.
La basilique Sainte-Sophie (du grecἉγία Σοφία / Hagía Sophía, qui signifie « sagesse de Dieu », « sagesse divine », nom repris en turc sous la forme Ayasofya) est une grande basiliquechrétienne de Constantinople construite dans un premier temps au ive siècle, puis reconstruite bien plus grande au vie siècle, sous l’empereur byzantin Justinien, où elle a acquis sa forme actuelle. Elle est devenue mosquée au xve sièclesous Mehmet II. Elle est située sur la péninsulehistorique d’Istanbul. Depuis 1934, elle n’est plus un lieu de culte mais un musée. Son esplanade est à la mesure de la gloire de Byzance. Souvent surnommée la Grande Église, la basilique est dédiée au Christ, « sagesse de Dieu », selon la tradition théologique chrétienne. La dédicace du sanctuaire est célébrée le 25 décembre.
Les premières basiliques
Localisation de Sainte-Sophie dans le centre de Constantinople.
Pierre de la basilique commandée par Théodose II subsistant aujourd’hui, montrant l’Agneau de Dieu.
La première basiliquede l’histoire chrétienne, qui est consacrée à la « Sagesse Divine » (Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía) a été voulue par l’empereur Constantin en 330, après sa conversion au christianisme. Elle fut probablement érigée sur les ruines d’un ancien temple d’Apollon, sur une colline surplombant la mer de Marmara1. C’est l’empereur Constance IIqui consacra ce premier édifice, le 2. C’était alors la plus grande église de la ville, elle était communément appelée Μεγάλη Ἐκκλησία (Megálē Ekklēsíā, « la Grande Église »). On suppose qu’il s’agissait d’un bâtiment en pierre au toit de bois. Au début du ve siècle, l’empereur Flavius Arcadius ratifia la déposition et l’exil de l’archevêque de Constantinople saint Jean Chrysostome, à la suite d’un bras de fer avec le patriarche Théophile d’Alexandrie que Jean avait été chargé de juger. L’édifice fut alors incendié lors d’une émeute en 4043.
Il fut reconstruit en 415 par l’empereur Théodose II. Le bâtiment retrouva un plan basilical classique sous la direction de l’architecte Roufinos. La basilique fut consacrée le 8 octobre 415. Un siècle plus tard, elle subit une nouvelle fois le même sort funeste, le pendant la sédition Nika, qui a embrasé la ville de Constantinople pendant six jours. Des vestiges subsistent devant le mur ouest de l’édifice actuel depuis 1935. De ces ruines, on distingue un escalier de cinq marches accédant à un portique, et trois portes vers le narthex. Le bâtiment faisait 60 mètres de large.
Après les émeutes de Nika en 532, l’empereur Justinien entreprend de refonder l’édifice dont il pose lui-même la première pierre.
L’église de Justinien (bâtiment actuel)
Intérieur de Sainte-Sophie. La coupole, datant du vie siècle culmine à 55 mètres au-dessus du sol.
Le , à peine quelques jours après la destruction de la seconde basilique, l’empereur Justinien prit la décision de la reconstruire, cette fois beaucoup plus grande et majestueuse que les deux précédentes, dédiée à la sagesse divine.
Justinien choisit comme architectes le physicien Isidore de Milet et le mathématicien Anthémius de Tralles, qui mourut au bout d’un an. Les architectes dessinèrent un bâtiment inspiré du Panthéon de Rome et de l’art chrétien primitifd’Occident. Ce style qui connaît une certaine diversité de conceptions et de plans, est aujourd’hui qualifié de « byzantin ». Cette architecture byzantine a inspiré, à son tour, des architectes arabes, vénitiens et ottomans. La construction de l’église est décrite par l’historien byzantin Procope de Césarée, dans son ouvrage Sur les monuments (Περὶ κτισμάτων, De Ædificiis). L’empereur avait fait venir des matériaux de tout l’Empire : des colonnes hellénistiques du temple d’Artémis à Éphèse, du porphyre d’Égypte, du marbre vert de Thessalie, des pierres noires de la région du Bosphore, d’autres de couleur jaune en provenance de Syrie. Le roi mérovingien de Paris, Childebert Ier(† 558), répondant à une ambassade envoyée par Justinien, fit expédier à Constantinople du marbre noir de Moulis (Couserans) pour la décoration de la Grande Église4. Plus de dix mille ouvriers furent employés pour cette construction.
La nouvelle église apparut immédiatement comme une œuvre majeure de l’architecture, le reflet des idées créatives des deux architectes. Il est possible que ceux-ci se soient inspiré des théories de Héron d’Alexandrie, dans la réalisation d’un dôme aussi considérable, couvrant un si large espace entièrement dégagé. Elle n’a plus alors son plan basilical pour un plan byzantin très sophistiqué et particulier5. L’empereur put inaugurer la nouvelle église le , avec le patriarche Mennas, avec faste et solennité. La construction ne prit que 5 années et 10 mois. Les décors intérieurs, particulièrement les mosaïques, ne furent achevés que sous le règne de l’empereur Justin II(565–578).
Des tremblements de terre, en août 553 et le , causèrent des fissures sur le dôme principal et la demi-coupole de l’abside. Le , un nouveau séisme provoqua la destruction totale du dôme central, qui s’écroula sur l’ambon, l’autel et le ciborium, les détruisant entièrement. L’empereur ordonna une restauration immédiate, faisant appel à Isidore le Jeune, neveu d’Isidore de Milet. On utilisa cette fois des matériaux aussi légers que possible, et on donna à l’édifice ses mesures actuelles : rehaussé de 6,25 m, le dôme atteignit alors sa hauteur totale de 55,6 m6.
Cette reconstruction donna à l’église sa forme définitive, qui remonte donc au milieu du vie siècle. Pour cette nouvelle consécration, présidée par le patriarche de ConstantinopleEutychius, le , le poète byzantin Paul le Silentiaire composa un long poème épiqueconnu aujourd’hui sous le nom d’Ecphrasis.
Sainte-Sophie était le siège du patriarche orthodoxe de Constantinople et le lieu d’accueil principal des cérémonies impériales byzantines, comme le couronnement des empereurs. L’église jouait aussi le rôle de lieu d’asile pour les malfaiteurs.
En 726, l’empereur Léon l’Isaurien instaura un certain nombre d’édits contre la vénération des images. Il ordonna à l’armée de détruire les icônes, inaugurant ainsi la période iconoclaste, durant laquelle Sainte-Sophie fut vidée de toute représentation peinte ou sculptée. Après un bref répit sous l’impératrice Irène, le mouvement reprit de l’ampleur : l’empereur Théophile (829–842), très influencé par les conceptions de l’art islamique, interdit les images sculptées. Une double porte de bronze portant son monogrammefut installée à l’entrée sud de l’église.
En 740, un nouveau séisme fit beaucoup de dégâts au point que l’Église orthodoxe de Constantinople commémore tous les 26 octobre le « jour du grand et effrayant tremblement de terre »7.
L’église souffrit fortement d’abord d’un incendie en 859, puis d’un nouveau séisme le , qui provoqua l’écroulement de la moitié de la coupole. L’empereur Basile Ier fit les réparations nécessaires.
Le , une nouvelle secousse, très importante, détruisit encore la coupole. L’empereur Basile II chargea l’architecte arménien Trdat, créateur des grandes églises d’Ani et Agine, de restaurer le dôme8. Ces réparations de grande ampleur, qui touchèrent aussi bien l’arche occidentale que la moitié de la coupole, durèrent six ans. L’église rouvrit ses portes le .
Dans son livre De caerimoniis aulae Byzantinae(Livre des Cérémonies), l’empereur Constantin VII Porphyrogénète (913–919) donne tous les détails sur les cérémonies célébrées à Sainte-Sophie, tant par l’empereur que par le patriarche.
Au cours du sac de Constantinople, en 1204, durant la quatrième croisade, l’église fut pillée par les croisés. L’historien byzantin Nicétas Choniatès décrit ainsi la destruction de l’autel pour en récupérer les matières précieuses. Durant l’occupation latine de Constantinople (1204–1261), la basilique devint le siège du patriarche latin de Constantinople. Baudouin VI de Hainaut fut couronné empereur le à Sainte-Sophie, observant au plus près les rites byzantins en usage. Le doge de VeniseEnrico Dandolo, l’un des chefs de la croisade, fut enterré dans la basilique. La plaque qui marque l’emplacement supposé de sa tombe ne date que du xixe siècle.
L’église subit deux séismes en 1231 et 12379. Selon certains auteurs, les arcs-boutants du côté ouest (et éventuellement d’autres aujourd’hui englobés dans d’autres structures) auraient été ajoutés au cours de la période latine10. Le premier patriarche latin, Thomas Morosini(en), orna l’autel de colonnes de marbres prélevées dans une autre église11.
Les Byzantins reprirent la ville en 1261. En 1317, l’empereur Andronic II Paléologue fit construire quatre nouveaux arcs-boutants à l’est et au nord. Après de nouveaux dégâts causés dans le dôme par un nouveau séisme en octobre 1344, d’autres parties du bâtiment s’écroulèrent le . L’église ne put rouvrir ses portes qu’en 1354, une fois les réparations menées à bien par les architectes Astraes et Peralta.
En 1453, immédiatement après la chute de Constantinoplepar les Ottomans, la basilique fut convertie en mosquée, conservant le même nom, Ayasofya12, comme symbole de la conquête. Contrairement au sort d’une grande majorité d’édifices chrétiens, soumis aux pillages intensifs des troupes du sultan, Sainte-Sophie fut épargnée sur ordre de Mehmed II, qui lui attachait une grande importance13. À cette époque, le bâtiment était très délabré : plusieurs de ses portes ne tenaient plus. Cet état de la basilique a été décrit par plusieurs visiteurs occidentaux, comme le gentilhomme cordouanPero Tafur(en)14 et le FlorentinCristoforo Buondelmonti15. Le sultanMehmed II ordonna le nettoyage immédiat de l’église et sa conversion en une mosquée. Contrairement aux autres mosaïques et peintures murales des églises de la ville, la mosaïque de Marie dans l’abside de Sainte-Sophie ne fut pas, pour des raisons obscures, recouverte de lait de chaux par ordre de Mehmed II16. Pendant cent ans, elle fut couverte d’un voile puis eut le même traitement que les autres16. Le sultan suivant, Bajazed II, fit ériger un nouveau minaret, en remplacement de celui construit par son père.
Au xvie siècle, le sultan Soliman le Magnifique(1520–1566) rapporta deux chandeliers colossaux de sa conquête de la Hongrie. Ils furent placés de chaque côté du mihrab. Mais au cours du règne de Sélim II(1566–1577), le bâtiment commença à montrer des signes de fatigue et dut être stabilisé par l’ajout de contreforts externes massifs. Ces travaux d’envergure furent accomplis par le grand architecte ottoman Sinan, qui construisit les deux autres grands minarets de l’extrémité ouest du bâtiment, la loge originale du sultan et le mausolée de Sélim II, au sud-est, en 1577. Les mausolées de Murad III et Mehmed IIIfurent construits à ses côtés dans les années 1600.
D’autres additions ont été réalisées plus récemment, comme le minbar (estrade pour les sermons) décoré de marbres, et la loggia pour le muezzin. Le sultan Murad III (1574–1595) plaça des deux côtés de la nef les deux grandes urnes hellénistiques en albâtre, transportées depuis Pergame. Le sultan Mahmud Ier ordonna la restauration de l’édifice en 1739 et ajouta une médersa (une école coranique, actuellement la bibliothèque du musée), une soupe populaire (pour la distribution aux pauvres), une bibliothèque et, en 1740, une fontaine d’ablutions rituelles (Şadirvan), transformant ainsi le bâtiment en un külliye, c’est-à-dire un vaste complexe social. Dans le même temps furent construits une nouvelle galerie pour le sultan, ainsi qu’un nouveau mihrab.
La mieux connue des restaurations de Sainte-Sophie fut celle menée entre 1847 et 1849 par le sultan Abdülmecid, accomplie par plus de 800 ouvriers dirigés par deux architectes italo-suisses, les frères Gaspare et Giuseppe Fossati. Les travaux portèrent sur la consolidation de la coupole et des voûtes, le redressement des colonnes et la révision de la décoration intérieure et extérieure. Les mosaïques de la galerie furent nettoyées. Les anciens lustres furent remplacés par de nouvelles suspensions plus facilement accessibles. Les Fossati ajoutèrent un minbar(chaire) et les huit panneaux circulaires de 7,5 mètres de diamètre qui furent accrochés aux quatre piliers centraux, inscrits des noms d’Allah, du prophèteMahomet et des quatre premiers califes Abu Bakr, Omar, Uthman et Ali, ainsi que de ceux des deux petits-enfants de Mahomet : Hassan et Hussein, par le calligraphe Kazasker İzzed Effendi(en) (1801–1877)17. En 1850, les Fossati construisirent une nouvelle galerie du sultan dans le style néo-byzantin, reliée au pavillon royal situé derrière la mosquée. À l’extérieur du bâtiment furent érigés un nouveau bâtiment pour le gardien du temps et un nouveau medrese. Les minarets furent modifiés de manière à égaliser leurs hauteurs respectives. La restauration achevée, la mosquée fut rouverte dans de fastueuses cérémonies, le .
La république de Turquie
En 1918, les Turcs, dont le pays est occupé par les puissances de l’Entente à l’issue de la Première Guerre mondiale, projettent de dynamiter Sainte-Sophie18. À son arrivée au pouvoir, Mustafa Kemal Atatürk décide de poursuivre la restauration de Sainte-Sophie. La direction des travaux est attribuée au Byzantine Institute of America en 193119. En 1934, Atatürk désaffecte le lieu du culte pour « l’offrir à l’humanité », il fait décrocher les grands panneaux circulaires portant le nom d’Allah, de Mahomet et des califes : Sainte-Sophie devient un musée. Pour l’historien Edhem Eldem, cette transformation « incarne la laïcisation du pays et la promotion de l’universalismeoccidental »18.
En 1951, le gouvernement Menderes fait remettre en place les grands panneaux aux caractères arabes20 portant les noms d’Allah et de Mahomet, retirés par Atatürk18.
En 1993, une mission de l’UNESCO en Turquie constate plusieurs altérations : le plâtre s’effrite, la pollution a sali les parements de marbre, des fenêtres sont cassées, des peintures décoratives sont endommagées par l’humidité, le toit en plomb est vétuste. Les efforts de restauration de l’édifice sont renforcés et continuent à ce jour. Sainte-Sophie a souffert de séismes en 553, 557, 558, 865, 869, 986, 1344, 1346, 1462, 1500, 1509, 1719, 1754, 1766, 1894 et 1999, aussi est-elle équipée de capteurs sismiques depuis 1991 dont les informations sont transmises en temps réel à des chercheurs de l’université du Bosphore. Elle fait également l’objet d’une simulation par ordinateur pour prédire son comportement en cas de séisme majeur21.
Le long héritage de Sainte-Sophie, successivement basilique chrétienne, mosquée et musée très fréquenté, pose un défi délicat en termes de restauration. L’héritage iconographique de mosaïques chrétiennes est progressivement dévoilé mais des créations artistiques musulmanes doivent être détruites pour les mettre au jour. Les restaurateurs tentent de conserver les deux expressions artistiques et religieuses.
En 2012, une centaine de militants issus du Parti de la grande unité, un « groupuscule islamiste et nationaliste violent » font campagne pour que le musée redevienne une mosquée, notamment en organisant une prière musulmane sous la coupole byzantine. En 2013, Bülent Arınç, vice-Premier ministre et porte-parole du gouvernement islamo-conservateur de Recep Tayyip Erdoğan déclare envisager que cette transformation ait lieu. À cet effet, une commission parlementaire a été créée18.
« En 2014, l’USCIRF (United States Commission on International Religious Freedom) a condamné les tentatives du Parlement turc de modifier le statut de Sainte-Sophie et de transformer ce musée en mosquée. Dans une déclaration rendue publique à l’époque, l’USCIRF a dit : « faire d’Hagia Sophia une mosquée serait clairement un geste provocateur et de division. Le message qui serait perçu est que le gouvernement actuel n’a que peu ou aucune considération pour la sensibilité des communautés religieuses minoritaires turques, en particulier son ancienne communauté chrétienne. »22
Le ministère grec des Affaires étrangères a réagi par une déclaration écrite : « l’obsession proche du sectarisme, de pratiquer des rites musulmans dans un monument du patrimoine culturel mondial est incompréhensible et révèle un manque de respect et de lien avec la réalité ». Le ministère a ajouté que de telles pratiques étaient en contradiction avec les valeurs des sociétés modernes, démocratiques et laïques23.
Vue de la conception faite d’une coupoleflanquée de demi-coupoles en absides et absidioles, dégageant au maximum un immense volume intérieur libre de toute structure et éclairé de nombreuses fenêtres.
Parmi les colonnes monumentales du niveau inférieur, celles des quatre coins de la « nef » centrale, qui soutiennent les absidioles, sont en porphyre rouge.
Sainte-Sophie est le monument le plus important de l’architecture byzantine. Sa somptueuse décoration intérieure de marbre couvrant tous les sols et les murs, ses mosaïques à fond d’or couvrant autrefois toutes les voûtes et coupoles (aujourd’hui en grande partie couvertes sous les enduits ou disparues), ses colonnes monumentales en diverses roches précieuses, son plan complexe et original mais cohérent, sa couverture en coupole et demi-couples qui semble suspendue dans les airs, ses nombreux étages de fenêtres distribuant abondement la lumière dans tout l’édifice, et surtout l’immensité du volume intérieur qui a pu être dégagé, sont d’une immense valeur autant technique qu’artistique. Justinien a lui-même supervisé l’achèvement de la basilique, la plus grande jamais construite à ce moment, qui devait rester la plus grande église du monde jusqu’à l’achèvement de la cathédrale Notre-Dame du Siège de Séville.
La basilique de Justinien est à la fois le point culminant des réalisations architecturales paléochrétiennes dérivées de l’Antiquité tardiveromaine, et le premier chef-d’œuvre de l’architecture byzantine, qui marquera profondément tout le Moyen Âge qu’elle inaugure d’un point de vue architectural. Son influence s’est exercée profondément et de manière durable, sur l’architecture orthodoxe orientale, mais aussi tout autant sur celles de l’Église catholique et du monde musulman, et elle est restée un modèle insurpassé et admiré durant des siècles.
Plan et conception générale
Coupe de Sainte-Sophie.
Sainte-Sophie sous Justinien.
a) en haut: plan à l’étage supérieur
b) en bas: plan au rez-de-chaussé
Le bâtiment principal de la basilique (sans les annexes ni la galerie du narthex), forme un espace rectangulaire de 77 mètres de longueur sur 71 mètres de largeur au sol24
Le plan et la structure interne sont complexes, mais ils répondent à une logique d’ensemble qui aboutit à une grande unité de l’espace. Il s’agit de la synthèse de deux sortes de plans traditionnels de l’architecture byzantine, très différents et a priori inconciliables: le plan basilical, en longueur avec une nef bordée de colonnades, éclairée latéralement par des fenêtres hautes, et menant à une abside, et le plan centré dominé par une grande coupole au milieu de l’édifice entourée d’absides et d’absidioles.
Ici la « nef » principale, très large, est constituée par le carré central, qui mesure 100 piedsbyzantins de côté (un peu plus de 32 mètres), couvert par la coupole sur pendentifs, auquel s’ajoutent deux très larges absides (de la même largeur que le carré central et la coupole) sur deux côtés opposés, couvertes par des demi-coupoles et mesurant 50 pieds byzantins de profondeur. Ces deux absides sont chacune élargies sur leurs côtés par deux grandes absidioles, également couvertes par des demi-coupoles plus petites. On obtient ainsi au total une nef environ deux fois plus longue que large. Les deux autres côtés du carré central sont bordés par les colonnades (ouvrant sur des bas-côtés très larges), surmontées par un second niveau de colonnades moins hautes (donnant sur les tribunes, qui sont tout aussi vastes), qui supportent elles-mêmes de hauts murs demi-circulaires qui ferment ces deux côtés vis-à-vis de l’extérieur et qui sont percés par deux étages de fenêtres hautes, le tout formant ainsi une très haute nef basilicale éclairée latéralement. Cela est permis parce que ces murs ne sont pas porteurs, la coupole repose en effet uniquement sur quatre gros piliers grâce à la technique des pendentifs qui permet de libérer entièrement les quatre côtés du carré central. Au-delà des quatre énormes piliers, ces colonnades se poursuivent dans les absidioles latérales des deux grandes absides, puisque ces absidioles sont chacune portées en leur centre par deux colonnes, en porphyre rouge afin qu’elles soient plus visibles. Les quatre gros piliers s’insèrent donc dans les longues colonnades latérales ainsi formées, ils sont décorés de fausses colonnes de porphyre ou de marbre vert selon les côtés, intégrées au décor de placage, pour simuler symboliquement la continuité des colonnades à travers ces piliers, ils se trouvent ainsi comme camouflés dans les lignes générales de la nef, leur aspect est du moins considérablement allégé.
Les colonnes monumentales de la basilique, de diverses tailles et formes selon leur fonction, sont constituées de différents granites, marbres, porphyres, et l’on peut calculer que les plus importantes pèsent au moins 70 tonnes. Huit d’entre elles auraient été transportées depuis les temples de Baalbek. Les chapiteaux en marbre blanc sont très délicatement sculptés de feuilles d’acanthes et donnent l’impression d’être creux, ils sont typiquement byzantins, dérivés de l’ordre corinthien.
La coupolesemble ne reposer sur aucun appui solide, mais flotte en apesanteur au-dessus de sa galerie d’arcades ininterrompues de 40 fenêtres qui contribuent largement à inonder de lumière l’intérieur polychrome de la basilique. Les réparations successives au cours de l’histoire ont fait perdre au dôme sa base circulaire parfaite : elle apparaît aujourd’hui comme quelque peu elliptique et irrégulière, d’un diamètre variant de 31,24 m à 30,86 m. Son diamètre maximal est un quart plus petit environ que la coupole du Panthéon de Rome. À l’intérieur, elle culmine à 55,60 m au-dessus du sol. Elle reste de loin la plus grande coupole maçonnée d’Istanbul, et ses dimensions ne furent jamais dépassées pendant près d’un millénaire d’architecture byzantine dans le bassin méditerranéen, ni plus tard par l’architecture ottomane.
La coupole est assise sur quatre pendentifstriangulaires concaves, qui permettent de la suspendre sur quatre piliers au-dessus de l’espace central dont le plan au sol est carré, sans nécessiter de mur porteur sur les côtés du carré. Cette solution était déjà appliquée par les architectes romains pour des constructions de moindre ampleur. Elle est connue sous les noms de « rachat du plan carré » ou « rachat de l’octogone », et devient classique dans les constructions byzantines et postérieures.
Dans le cas de Sainte-Sophie, les pendentifs reportent les forces exercées par la coupole sur quatre piliers massifs disposés aux quatre angles. Ils sont contrebutés par deux immenses demi-coupoles, à l’est (abside qui donne sur la bêma) et à l’ouest (celle qui donne sur l’entrée du bâtiment), mais les côtés nord et sud ne sont pas contrebutés. Les grands arcs des pendentifs y sont seulement fermés par de hauts murs légers et ajourés qui reposent sur deux niveaux de colonnes. Il en résulte un déséquilibre des forces de poussé. Cette disposition bilatérale est la cause directe de tous les désordres que la basilique a connu tout au long de son histoire, au point qu’il a fallu, à l’époque ottomane, doter le bâtiment d’énormes contreforts et arches adossés sur les côtés nord et sud, qui ont fortement altéré son aspect extérieur.
Les architectes byzantins puis ottomans ont montré que le contrebutement équilibré, soit par un plan octogonal supportant mieux les forces verticales (basilique Saint-Vital de Ravenne), soit par des contreforts suffisamment robustes et écartés (mosquée Süleymaniye), soit encore par un plan centré assumé avec des demi-coupoles sur les quatre côtés (mosquée bleue) ou d’autres coupoles sur pendentifs (église des Saints-Apôtres de Constantinople), apporte à ce problème une solution simple et définitive. Mais les architectes de Sainte-Sophie ont fait un choix de hardiesse architecturale, ils tenaient visiblement à conserver un plan basilical en longueur partagé par un seul axe de symétrie, formant un volume principal intérieur plus unitaire et monumental, pour être visible d’un seul coup d’œil depuis l’entrée, avec des tribunes et des fenêtres latérales, chose qu’un plan centré cruciforme ne permet pas.
Mehmet II, qui s’empara de Constantinople en 1453, fit recouvrir l’image du Christ pantocratorqui ornait la coupole et la remplaça par une calligraphie, et cacha les visages des anges qui la soutiennent. Un seul a été restauré dans son état initial.
Éléments hellénistiques
Certains éléments d’architecture ou décoratifs comme certains panneaux de marbre et colonnes sont des réemplois provenant de ruines antiques.
Les deux grandes jarres de marbre (ou d’onyx) appartiennent à la période hellénistique. Ces énormes vases monolithes furent rapportés de Pergame durant le règne du sultan Murad III. La porte de bronze marquant l’entrée latérale dans le narthex au sud-ouest, dite la « belle porte » (Güzel Kapı), provient d’un temple grec, probablement de la ville de Tarsus.
Narthex et portails
Porte impériale.
Réservée à l’empereur, la porte impériale était la porte principale d’entrée de la basilique, entre l’exonarthex et l’ésonarthex. Sa partie supérieure est ornée d’une mosaïque byzantine représentant le Christ et l’empereur Léon VI le Sage.
Une longue rampe, à partir de la partie nord du narthex extérieur, mène à la galerie supérieure.
Galerie supérieure
Loge de l’impératrice.
Porte de marbre.
La galerie supérieure, traditionnellement réservée à l’impératrice et à sa cour, présente la forme d’un fer à cheval qui entoure la nef jusqu’à l’abside. Les mosaïques les mieux conservées sont situées dans la partie sud de la galerie.
Loge de l’impératrice
La loge de l’impératrice est située dans le centre d’une galerie supérieure au-dessus de la galerie de narthex. De là, l’impératrice et les dames de la cour dominaient les cérémonies avec une vue d’ensemble sur l’intérieur de la basilique. Une pierre verte marque l’emplacement du trône de l’impératrice.
Porte de marbre
La porte de marbre est située au sud de la galerie supérieure : elle était utilisée par les membres du synode.
Extérieur]
À l’extérieur, on eut recours au simple stucagedes murs, qui révélait le dessin des voûtes et des coupoles, c’est du moins l’état dans lequel le monument nous est parvenu, après de nombreuses réfections. Le revêtement externe actuel jaune et rouge a été ajouté par l’architecte suisseGaspare Fossati au cours de sa restauration de la basilique au xixe siècle.
Décoration
À l’origine, du temps de Justinien, le décor intérieur comportait surtout des placages de marbre sur la plupart des murs, dont il subsiste une bonne partie, et des mosaïques à fond d’or sur toutes les voûtes, beaucoup moins préservées. Beaucoup de ces décorations représentaient des motifs abstraits ou végétaux, peuplés d’oiseaux et autres animaux. Mais on trouvait déjà en ce temps-là de nombreuses mosaïques figuratives, comme en témoigne l’éloge funèbre de Paul le Silentiaire.
Les écoinçons des arcades du premier niveau regardant vers le vaisseau central, sont décorés d’une dentelle de feuilles d’acanthes entrelacées, sculptée en relief dans le marbre blanc. C’est un motif assez similaire à ceux des chapiteaux typiquement byzantins des colonnes qui portent ces arcades. Au-dessus, les écoinçons des arcades de la galerie supérieure sont, quant à eux, revêtus de marqueteries de marbre (opus sectile), représentant des motifs végétaux en plaquettes de marbre blanc découpées avec précision, incluses dans un fond de marbre noir, avec quelques disques de porphyre qui ne manquent pas de rappeler les opus sectile de l’Antiquité romaine. Les intrados de ces arcades supérieures sont décorés de mosaïques à fond d’or représentant des rinceaux de vigne. Ces décorations sont d’origine, de la période justinienne, et constituent un témoin de la richesse décorative de cette époque.
Décoration des arcades inférieures regardant vers le vaisseau central : entrelacs de feuilles d’acanthe délicatement sculptées dans le marbre blanc, c’est un motif assorti à ceux des chapiteaux byzantins qui portent les arcades.
Les arcades du niveau supérieur, du côté regardant vers le vaisseau central, ont conservé leur riche décor de marqueteries de marbre (opus sectile) et leurs mosaïques à rinceaux de vigne en dessous.
Nombre d’objets précieux ou miraculeux, reliques, icônes vinrent enrichir progressivement le fabuleux trésor de la basilique.
Mosaïques
L’archange Gabriel, sur l’arc devant l’abside où était situé l’autel, dans la bêma. Seconde moitié du ixe siècle.
Au cours des siècles, l’église fut décorée de riches mosaïques. La totalité des voûtes et coupoles, et certains murs, étaient couverts de mosaïques à fond d’or. Elles figuraient la Vierge Marie, Jésus, les saints, des anges, ou bien des empereurs et impératrices, ou encore de motifs végétaux et géométriques dans un style purement décoratif.
La crise iconoclaste dans les années 726 à 843, a vu la destruction de la quasi totalité des mosaïques de la période primitive dans les églises de Constantinople, dont Sainte-Sophie, ce sont surtout les mosaïques figuratives qui étaient les plus visées. Il est de nos jours très difficile d’imaginer la richesse décorative et picturale inouïe qu’elles pouvaient représenter. Pour observer des ensembles de mosaïques byzantines de la période primitive il faut de nos jours se reporter dans les églises de la ville de Ravenne, comme à la basilique Saint-Vital, bien que les mosaïques de Sainte-Sophie devaient être un peu différentes. Les mosaïques détruites ont été peu à peu remplacées par d’autres, mais le style évolua fortement au fil des siècles et ne retrouva pas la richesse ornementale des premiers temps.
Après la période iconoclaste, une quantité de mosaïques et autres décors figuratifs furent ajoutés dans la seconde moitié du ixe siècle, notamment une célèbre image du Christ dans la coupole centrale, d’autres de saints orthodoxes, de prophètes, de pères de l’Église et de figures historiques liées à l’Église orthodoxe, comme le patriarcheIgnace de Constantinople ou encore des scènes de l’Évangile dans les galeries. Les plus anciennes mosaïques figuratives aujourd’hui visibles dans la basilique sont celles de l’abside (celle qui abritait l’autel), représentant la vierge à l’enfant (la Théotokos) sur la demi-coupole, et les archanges Gabriel et Michel sur l’arche de la bêma26.
En 1204, lors de la quatrième croisade, les croisés latins saccagèrent les objets de valeur dans tous les grands édifices byzantins de la ville, y compris l’or des mosaïques de Sainte-Sophie. Beaucoup de ces objets furent envoyés à Venisepar le dogeEnrico Dandolo, qui avait organisé l’invasion et le pillage de Constantinople.
À la suite de la conversion du bâtiment en mosquée, en 1453, bon nombre des mosaïques furent recouvertes de plâtre, en raison de l’interdiction dans islam de représenter des scènes figuratives. Ce processus ne fut pas accompli d’un seul coup, et des rapports existent depuis le xviie siècle dans lesquels des voyageurs déclarent avoir vu des images chrétiennes dans l’ancienne basilique.
En 1847–1849, le bâtiment fut restauré par deux frères suisses, Gaspare et Giuseppe Fossati, qui obtinrent du sultan Abdülmecid la permission de relever toutes les mosaïques qu’ils seraient amenés à découvrir au cours des travaux. Toutefois, il n’était pas prévu de les restaurer, et même, les Fossati durent masquer à la peinture certaines figures qu’ils venaient de relever en détail : c’est le cas des visages de deux mosaïques de séraphins découvertes au cours des travaux sur les pendentifs, au centre de l’édifice. Les deux autres figures de séraphinssymétriques des pendentifs n’ont pas été retrouvées par les Fossati, qui les ont entièrement recréées. Dans d’autres cas, les Fossati se sont efforcés de combler à la peinture les parties de mosaïques endommagées, au point de parfois les redessiner complètement.
Les archives des FossatiNote 1,27, sont parfois les uniques sources de mosaïques aujourd’hui disparues, recouvertes de plâtre ou peut-être détruites par le violent tremblement de terre de 1894. Parmi celles-ci figuraient une grande mosaïque du Christ pantocrator sur le dôme, une mosaïque au-dessus d’une « porte des Pauvres » non identifiée, une grande image d’une croix incrustée de pierres précieuses et un grand nombre d’images d’anges, de saints, de patriarches, et de pères de l’Église. La plupart des images manquantes se trouvaient sur les deux tympans.
Mosaïques de la Porte impériale
Mosaïque de la Porte impériale.
Les mosaïques de la Porte impériale ornent le tympanqui surmonte la porte réservée à l’empereur.
D’après leur style, on peut les dater de la fin du ixe siècle ou du début du Xe. L’empereur représenté avec un halo (ou nimbe) pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s’incline devant le Christ pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert28. On peut lire sur le livre : « EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY ». « La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde. » (Jean 20:19; 20:26; 8:12). Les deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l’archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L’ensemble forme ainsi la scène de l’annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins.
Les mosaïques du tympan de l’entrée sud-ouest datent de 944. Elles furent redécouvertes lors des restaurations de Fossati, en 1849. La Vierge est assise sur un trône sans dossier décoré de pierres précieuses. L’Enfant Jésus est assis sur ses genoux, donnant sa bénédiction et tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur sa gauche se tient l’empereur Constantin, en costume de cérémonie, présentant à Marie un modèle de la ville. L’inscription à son côté dit : « KΩNCTANTINOC O EN AΓIOIC MEΓAC BACIΛEYC » « Constantin, le grand basileusparmi les saints ». À son côté droit se tient l’empereur Justinien, offrant un modèle de Sainte-Sophie, avec l’inscription : « IOYCTINIANOC O AOIΔIMOC BACIΛEYC » « Justinien, le basileusdigne d’être chanté ». Les médaillons, des deux côtés de la tête de la Vierge, portent les monogrammes « MP » et « ΘY », abréviation de « MHTHP ΘEOY », « Mère de Dieu ».
Mosaïques de l’abside
Mosaïque de l’abside : la Théotokos (la Vierge et l’Enfant Jésus).
La mosaïque de la Théotokos (la Vierge et l’Enfant) est la première mosaïque de la période post-iconoclaste. Elle a été inaugurée le par le patriarche Photius et les empereurs Michel III et Basile Ier. Cette mosaïque est située très en hauteur, dans la demi-coupole de l’abside. Marie est assise sur un trône sans dossier, tenant l’enfant Jésus sur ses genoux. Ses pieds reposent sur un piédestal. Tant le socle que le trône sont ornés de pierres précieuses. Ces mosaïques sont considérées comme une reconstruction des mosaïques du vie siècle qui furent détruites au cours de la période iconoclaste. Les figures des mosaïques sont disposées sur le fond d’or original du vie siècle. Les portraits des archanges Gabriel et Michel (en grande partie détruits), sur le bêmade l’arche, datent également du ixe siècle.
La mosaïque de l’empereur Alexandre est assez difficile à trouver, cachée dans un coin très sombre du plafond du deuxième étage. Elle représente l’empereur Alexandre III(« AΛEΞANΔPOC »), dans son manteau impérial, tenant un rouleau dans sa main droite et un orbe(ou globus cruciger) dans la gauche. Un dessin de Fossati montre que la mosaïque a survécu jusqu’en 1849, et on pensait qu’elle avait été détruite dans le tremblement de terre de 1894. Elle fut redécouverte en 1958, sous une simple couche de peinture29.
Cette mosaïque de la galerie sud date du xie siècle. Le Christ pantocrator, vêtu d’une robe bleu foncé (comme c’est l’usage dans l’art byzantin), est assis au milieu, sur fond d’or, donnant sa bénédiction de la main droite et tenant la Bible de la gauche. De chaque côté de son visage sont disposés les monogrammes « IC » et « XC », pour « IHCOYC XPICTOC » (Iēsous Khristos). Il est flanqué de Constantin IX Monomaque et de son épouse l’impératrice Zoé, tous deux en costumes de cérémonie. L’empereur présente une bourse qui rappelle le don qu’il a fait à l’église, alors que Zoé tient un livre, symbole de sa propre donation, portant ces mots : « KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω ΠICTOC BACIΛEYC » « Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu ». L’inscription du côté de l’empereur dit : « KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω AYTOKPATΩP ΠICTOC BACIΛEYC PΩMAIΩN O MONOMAXOC » « Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu, roi des Romains, Monomaque ». L’inscription de l’impératrice se lit comme suit : « ZΩH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA » « Zoé, la très pieuse Auguste ». Ni le visage, ni le nom de l’empereur ne sont ceux d’origine. Il est possible que la mosaïque ait d’abord représenté le premier mari de Zoé, Romain III Argyre, ou son fils adoptif, Michel IV le Paphlagonien.
Mosaïque des Comnène
Mosaïque des Comnène.
Mosaïque d’Alexis Comnène (pilier droit).
La mosaïque des Comnèneest située, elle aussi, sur le mur oriental du côté sud de la galerie. Elle a été exécutée après 1122. La Vierge Marie (« MP ΘY ») est debout au milieu, dans sa robe bleu foncé habituelle dans l’art byzantin. Elle tient sur ses genoux le Christ enfant, qui donne sa bénédiction de la main droite tout en tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur son côté droit, l’empereur Jean II Comnène (« IΩ(ANNHC) EN X(PICT)Ω TΩ Θ(E)Ω ΠICTOC BACIΛEYC ΠOPΦYPOΓENHTOC, AYTOKPATΩP PΩMAI(ΩN) O KOMNHNOC » « Jean, pieux empereur dans le Christ Dieu, Porphyrogénète, roi des Romains, Comnène ») est représenté dans un costume brodé de pierreries. Il tient à la main une bourse, symbole d’une donation impériale à l’église. L’impératrice Irène de Hongrie(« EIPHNH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA » « Irène, la très pieuse Auguste ») se tient au côté gauche de la Vierge, en vêtements de cérémonie, présentant un document. Leur fils aîné, le coempereur Alexis Comnène (« AΛEΞIOC EN X(PICT)Ω ΠI(CTOC) BACIΛEYC PΩMAI(ΩN) » « Alexis, dans le Christ, pieux empereur des Romains ») est représenté sur un pilastre de côté. Ses traits tristes sont le reflet de sa mort, la même année, de la tuberculose. On peut comparer ce groupe avec la mosaïque de l’impératrice Zoé, qui lui est antérieure d’un siècle, et voir l’évolution : l’expression des portraits se trouve maintenant plus réaliste, autrement dit, moins idéalisée. L’impératrice a des cheveux blonds tressés, des joues roses et des yeux gris, propres à montrer ses origines hongroises. L’empereur est représenté dans la dignité.
Mosaïque de la déisis
La déisis : la Vierge et Jean-Baptiste implorent le Christ.
La mosaïque de la déisis(grec Δέησις : « supplication ») date probablement de 1261. C’est le troisième panneau de la loge impériale de la galerie supérieure. Cette mosaïque est considérée comme un chef-d’œuvre pour la douceur des traits et de l’expression des visages, et aussi comme le début de la renaissance de l’art pictural byzantin. Le style est celui des peintres italiens de la fin des xiiie – xive siècles, comme Duccio. La Vierge Marie (« MP ΘΥ ») et Jean-Baptiste (« O AΓIOC IΩ. O ΠPOΔPOMOC » : saint Jean Prodromos), tous deux de trois-quarts, implorent l’intercession du Christ pantocrator (« IC XC ») pour les péchés de l’humanité lors du Jour du jugement. La partie inférieure de la mosaïque est très détériorée, probablement à cause de la pluie venant de la fenêtre voisine.
Mosaïques du tympan septentrional
Les mosaïques du tympan nord, situées très en hauteur, figurent quelques saints personnages, parmi lesquels on reconnaît saint Jean Chrysostome (« IΩANNHC O XPYCOCTOMOC ») et le patriarche Ignace de Constantinople, dit le Jeune (« IΓNATIOC O NEOC ») debout, vêtus de robes blanches brodées de croix et tenant des bibles richement ornées. Les autres ont disparu, probablement lors du tremblement de terre de 1894.
L’œuvre, dont la destination originelle reste inconnue, a été enregistrée dans les inventaires des Offices de 1784 et de 1825 comme production d’un maître anonyme. L’historien de l’artWilhelm von Bode (1845-1929) a été le premier à l’attribuer à Botticelli, en la datant de l’époque « verrocchiesque » de l’artiste (1469-1470 environ), juste avant l’allégorie de La Force). Par la suite d’autres critiques confirmèrent l’attribution à l’exception d’Adolfo Venturi, qui l’attribua à l’école de Filippo Lippi.
La Vierge est représentée assise de face sur un trône, la tête tournée légèrement vers la gauche. Marie, pensive, les yeux presque clos, est entourée d’une « gloire » de rayons et d’une mandorle de séraphins en grisaille ; elle porte l’Enfant « bénissant » sur son genou droit, sa main droite le tenant par la taille et la gauche posée sur son pied droit. La Vierge est finement coiffée et un voile fin retombe sur son front et ses épaules ; ses pieds sont chaussés. L’Enfant qui lève la main en un geste de bénédiction est habillé d’un fin voile. Les personnages sont auréolés.
Analyse
L’œuvre est caractérisée par un chiaroscuro incisif, avec des parties graphiques qui démontrent l’adhésion du jeune Botticelli aux manières de Verrocchio, dont il a fréquenté l’atelier. Néanmoins la physionomie de l’Enfant est désormais typique de Botticelli qui a abandonné les exemples de Verrocchio qu’il avait utilisés dans les œuvres précédentes avec des formes arrondies et une expression de légère mélancolie. La figure de Marie est allongée et souple dans sa conception, bien plus que dans les œuvres de Fra Filippo Lippi, autre modèle du jeune peintre qui s’en est inspiré pour produire le délicat visage ovale de Marie, à la recherche de la beauté idéale. Le maître prend un soin extrême pour rendre les plis réguliers des vêtements et la transparence des voiles.
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Giacobbe Giusti 
