Giacobbe Giusti, GIAMPIETRINO: Magdalena Penitente, Hermitage

Giacobbe Giusti, GIAMPIETRINO: Magdalena Penitente, Hermitage

 

 

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https://en.wikipedia.org/wiki/Mary_Magdalene

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Giacobbe Giusti, TITIEN: Vénus d’Urbin, Galerie des Offices

Giacobbe Giusti, TITIEN: Vénus d’Urbin, Galerie des Offices

La Vénus d’Urbin¹ (en italienVenere di Urbino et donc quelquefois Vénus d’Urbino en français) est une peinture de la Renaissance réalisée par Titien en 1538.

La toile, exposée à la Galerie des Offices de Florence, fut au départ conçue pour être transportable, selon les vœux d’un noble italien de l’époque (dimensions 119 × 165 cm).

Le peintre a alors 50 ans et c’est la première fois qu’on lui passe commande d’un tel nu.

Titre conventionnel

Le titre conventionnel de l’œuvre, Vénus d’Urbin, est dû à Giorgio Vasari qui, ayant vu le tableau lors d’un voyage à Urbino en 1548, a qualifié la femme nue de « vénus »dans la seconde édition de son grand œuvre, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes² :

« Il y a de Titien, dans la garde-robe du duc d’Urbin, deux têtes de femmes très gracieuses ; une Vénus représentée sous la forme d’une jeune femme couchée, tenant des fleurs, et entourée de draperies d’une légèreté et d’un fini extraordinaires ; et une tête de sainte Marie-Madeleine aux cheveux épars, qui est une œuvre remarquable. »

— Giorgio Vasari, trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue par Véronique Gerard Powell³.

La Vénus d’Urbin est une commande de Guidobaldo della Rovere, l’héritier de Francesco Maria della Rovere, le duc d’Urbino. Le duc a déjà acheté, deux ans plus tôt, le portrait du même modèle, La Bella⁴. Une lettre de Guidobaldo della Rovere parle de la donna nuda, et cette tournure suffit à montrer que le sujet mythologique n’est ici qu’un prétexte. Le repos de Vénus permet en effet de mettre en évidence la beauté et l’attrait du corps de la femme⁵. Au xvi^e siècle, on attribue une puissance magique aux images. Il est recommandé d’accrocher de belles nudités, homme ou femme, dans les chambres à coucher des époux⁶. Si la femme regarde ces beaux corps au moment de la fécondation, son enfant sera plus beau⁷.

Le tableau représente probablement⁸ la déesse Vénusentièrement nue. Elle est probablement inspirée de la Vénus de Dresde appelée aussi la Vénus endormie de Giorgione. La femme nue se présente allongée légèrement en appui sur le bras droit, la tête relevée par un coussin, cheveux dénoués sur l’épaule, quelques roses entre les doigts. Elle s’offre entièrement aux regards. Seul son sexe est caché de sa main gauche d’une manière à la fois naturelle et pudique. Un petit chien lové à ses pieds. Le décor est celui d’un palais de la Renaissance. En arrière-plan, deux servantes, s’affairent autour d’un coffre à vêtements. Les nus dans les couvercles des coffres étaient une pratique florentine du xv^e siècleissue du Moyen Âge mais jamais pratiquée dans la peinture vénitienne. On pourrait presque penser que la Vénus est sortie nue du coffre de mariage.

Analyse

La Vénus d’Urbin affirme sans détour sa sensualité et sa séduction dans une œuvre qui montre le naturalisme tout en nuance de Titien. Le peintre révèle encore une fois au spectateur sa capacité à représenter une réalité concrète, un moment et un climat particuliers. Construit sur le modèle de la Vénus de Giorgione, il s’en détache grâce à l’environnement somptueux, aux servantes et surtout au regard de la femme qui se pose sur le spectateur. Ces éléments permettent de briser l’isolement mythique dans lequel Giorgione avait placé son idéal de la beauté⁹.

Le portrait d’une masturbation

Certains critiques d’art ont assimilé la main posée sur le sexe à une masturbation ¹⁰. La représentation du geste est tout à fait exceptionnelle. Titien ne l’a jamais reprise et aucun autre peintre non plus. Sous cet angle, le sujet paraît un peu osé, à la limite du pornographique. Il met sur le devant de la scène un geste qui est admis dans l’intimité du mariage⁷. L’historienne de l’art Rona Goffen a montré qu’au xvi^e siècle la science disait que les femmes ne pouvaient être fertilisées qu’au moment de leur jouissance ¹¹. Certains médecins suggéraient donc aux femmes mariées de se masturber avant le coït pour avoir un enfant. C’est donc un tableau imaginé dans un contexte de mariage (Guidobaldo Della Rovere a été marié 4 ans plus tôt à une jeune fille de 10 ans et le mariage n’a pas encore été consommé). Le myrte sur la fenêtre, les roses dans la main droite, les deux coffres du fond et le petit chien endormi sur le lit sont aussi des symboles liés au mariage. Toutefois ces symboles ne sont pas univoques. Les coffres peuvent être de simples coffres de mariage mais il faut savoir que les courtisanes en possèdent aussi dans leur palais. Le myrte et les roses peuvent n’être seulement que des roses et du myrte⁷.

Deux espaces

Erwin Panofsky, un grand historien de l’art, a vu dans le grand pan de peinture noire à gauche, les plis du rideau, créant ainsi une rupture qui sépare visuellement les deux espaces au centre du tableau, à l’aplomb précis du sexe de Vénus. Cette ligne noire verticale est prolongée par le bord du pavement horizontal, noir également. Mais pour Daniel Arasse, lui aussi historien de l’art, s’il y a bien un rideau derrière Vénus, c’est un rideau vert, soulevé et noué au-dessus de sa tête. Du même coup, ce grand pan de peinture noire n’est certainement pas un rideau. Ce n’est pas non plus un mur. Cela ne représente rien. Même chose pour le bord de pavement. Le tableau est donc incohérent, et pourtant parfaitement construit⁷. Les bords se contentent de fixer les limites entre les deux lieux du tableau : le lit avec la femme nue et la salle avec les servantes. En fait, Arasse va même plus loin, en disant que la Vénus se situe entre deux lieux, avec, d’une part, l’arrière-plan avec les deux servantes, qui est en perspective et donne conséquemment une place au spectateur (celui-ci est face au tableau), et d’autre part, l’espace même du spectateur. Le corps de la Vénus n’occupe donc aucun espace précis, si ce n’est la surface même de la toile.

Giacobbe Giusti, MANET

Olympia d’Édouard Manet (1863)

Deux espaces perspectifs du tableau sont distincts : la salle d’un palais vénitien Renaissance où évoluent deux servantes et celui du lit sur lequel repose Vénus, les deux sols n’appartenant pas au même plan continu. La perspective de l’arrière-salle est travaillée avec une attention très rare dans l’œuvre de Titien. L’objectif n’est pas de construire une unité spatiale mais une unité mentale. Le point de fuite des lignes de pavement est placé à l’aplomb de la main gauche de Vénus et à la hauteur de son œil gauche⁷. La couleur qui traite de façon équivalente le premier plan et le fond donne une impression de douceur à l’intérieur du palais.

Ni portrait de courtisane, ni tableau de mariage, La Vénus d’Urbin est devenue une matrice du nu féminin qui inspirera Édouard Manet pour son Olympia¹².

Copies

En 1822, Ingres a copié le tableau de Titien. Cette copie se trouve au Walters Art Museum de Baltimoreaux États-Unis. Au début de la III^eRépublique, Victor Mottez a peint lui aussi une copie de la Vénus d’Urbin pour l’éphémère musée des copies. La copie a ensuite été attribuée au musée de Mâcon¹³.

Notes et références

1. ↑ Fondation Berger [archive], cette Notice du Louvre [archive], l’Universalis [archive], le Sénat français [archive], la Sorbonne [archive], Daniel Arasse dans Histoires de peinture, p. 161…
2. ↑ Antje Kramer (dir.), Gérard Audinet, Gallien Déjean, Itzhak Goldberg et al. (préf. de Pierre Rosenberg, postface d’Emmanuel Pierrat), Les grands scandales de l’histoire de l’art : cinq siècles de ruptures, de censures et de chefs-d’œuvre, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts, 14 mai 2008, 1^re éd., 1 vol., 239 p., 29 cm(ISBN 2-84278-624-6 et978-2-84278-624-3,OCLC 354046374, notice BnFn^o FRBNF41264110,SUDOC 125237049, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), p. 19 [lire en ligne [archive] (page consultée le 13 mai 2017)].
3. ↑ Giorgio Vasari (trad. de l’italien par Léopold Leclanché et Charles Weiss, revue, annotée et préfacée par Véronique Gerard Powell), Vies des artistes : vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, Paris, B. Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », 14 février 2007 (réimpr. 2008, 2011, 2012, 2014 et 2017), 1^re éd., 1 vol., 504 p., 12 × 19 cm(ISBN 2-246-70691-2 et978-2-246-70691-5,OCLC 421733012, notice BnFn^o FRBNF40981248,SUDOC 113231865, présentation en ligne [archive], lire en ligne [archive]), s.v.  « Le Titien »[lire en ligne [archive] (page consultée le 13 mai 2017)].
4. ↑ La Bella est conservée au palais Pitti, à Florence.
5. ↑ Georges Brunel, article Iconographie de Vénus, Encyclopaedia Universalis, DVD, 2007.
6. ↑ Souvent placées dans les cassoni, coffres de mariage.
7. ↑ ^{a, b, c, d et e} La Vénus d’Urbin [archive], consulté le 30 décembre 2008.
8. ↑ Pas pour Daniel Arasse même ref.
9. ↑ Anne Pallucchini, Article Titien, Encyclopaedia Universalis, DVD, 2007.
10. ↑ « Titien a éveillé la figure endormie de Giorgone et, en lui donnant un regard qui nous fixe frontalement, il en fait une figure très consciente d’être offerte à notre regard. Le geste de sa main gauche prend, du même coup, une valeur précise qu’il n’avait pas chez Giorgone. Le contexte médical et religieux contemporain ne laisse guère de doute : la figure se masturbe pour que l’acte sexuel auquel elle se prépare ait plus de chance d’aboutir à un orgasme. Enfin, de façon très cohérente avec ce programme érotique, Titien a transformé de façon précise la gestuelle de la Vénus endormie : alors que la figure de Giorgione avait le bras droit levé, montrant une aisselle épilée, Titien abaisse ce même bras et le flot de la chevelure (devenue blonde) recouvre l’aisselle ; alors que, chez Giorgione, la main gauche laissait voir un pubis également épilé, Titien a placé là une ombre profonde (que rien ne justifie anatomiquement) et, en faisant se rejoindre le pouce et l’index, il constitue un interstice ombreux là où Giorgione avait séparé les doigts, empêchant toute suggestion trop « impudique » », Daniel Arasse, « La chair, la grâce, le sublime », Histoire du corps De la renaissance aux Lumières, (sous la direction de Georges Vigarello), 2005, p. 452.
11. ↑ Rosa Goffen, « Sex, space, and social history in Titian’s Venus of Urbino », Titian’s ‘Venus of Urbino’, 1997, p. 77.
12. ↑ Manet avait exécuté une copie sur toile, une aquarelle, une sanguine et deux dessins, 24 × 37 cm, lors d’un voyage en Italie en 1853.
13. ↑ Information présenté par le site du Ministère de la culture [1] [archive], page consultée le 31 décembre 2008.

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• Haute Renaissance : période de l’Histoire de l’art italien associée

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Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Belle Princesse

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Belle Princesse

Portrait de Bianca Sforza dit
La Belle Princesse.

Artiste	Léonard de Vinci

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Belle Princesse

Le Portrait d’Isabelle d’Este est une œuvre réalisée en 1499-1500 par Léonard de Vinci et conservée à Paris, au département des arts graphiques du musée du Louvre (cote MI 753). Il s’agit d’un dessin (63 × 46,5 cm) à la pierre noire, sanguine et estompe, craie ocre, et rehauts de blanc qui représente Isabelle d’Este, marquise de Mantoue (1474-1539). Cette esquisse, restée inachevée, est un travail préparatoire pour un tableau que l’artiste n’a jamais peint.

 La Belle Princesse

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Belle Princesse

 

 

Portrait de Bianca Sforza dit
La Belle Princesse.

Artiste	Léonard de Vinci
Date	1495
Matériau	trois crayons, bois de chêne (d), encre et gouache sur vélin
Dimensions (H × L)	33 × 24 cm
Mouvement	Haute Renaissance

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Belle Princesse

Un portrait par Alessandro Araldimontrant une coiffure similaire et les lacets d’épaule

La Belle Princesse (en italien : La Bella Principessa) est un portrait du xv^e siècle de Bianca Sforza attribué par plusieurs experts reconnus à Léonard de Vinci¹, mais son attribution demeure controversée.

Description

Il s’agit d’un dessin à trois crayons (pierre noire, craie blanche et sanguine) et à l’encre, réalisé sur un vélin, de petite taille (33 × 24 cm) en 1496 très probablement issu du codexSforziada et encollé sur un panneau de chêne.

Attribution à Léonard de Vinci

Portrait d’Isabelle d’Este.

L’attribution à Léonard de Vinci peut faire encore l’objet d’une controverse d’experts en raison de son attribution, en 1998, à un artiste allemand du xix^e siècle appartenant au groupe dit des Nazaréens, un peintre notamment connu pour avoir pastiché l’école italienne du xv^e siècle². Mis en vente, le tableau a été adjugé pour une valeur de 21 850 $ à une galeriste new-yorkaise, Kate Ganz, qui l’a conservé sans mener de recherche particulière, jusqu’à ce que le portrait soit racheté à son tour 22 000 $ par Peter Silverman, un collectionneur qui avait déjà repéré le dessin lors de la précédente vente aux enchères chez Christie’s. C’est ce dernier qui mena l’enquête sur l’origine de ce tableau en faisant appel, notamment, au laboratoire de Lumière Technology³.

Une datation au carbone 14 n’infirme pas l’hypothèse d’une œuvre de la période de Léonard. Par ailleurs, Pascal Cotte a découvert, sur le portrait, une empreinte palmaire du maître italien, identique à celle qui avait déjà été relevée sur le Saint Jérôme, œuvre inachevée du Vatican⁴. Qui plus est, l’œuvre est clairement attribuable à un gaucher, particularité très rare chez les artistes de cette période de la Renaissance : on sait que Vinci était gaucher et tous ses disciples droitiers. Entre autres arguments, les retouches et les reprises sont semblables à celles du Portrait d’Isabelle d’Este.

Parmi les experts ayant examiné l’œuvre et convaincus de son authenticité figurent :

• Martin Kemp, professeur émérite d’histoire de l’art à l’université d’Oxford, qui attribue l’oeuvre à Léonard et la baptise « La Belle princesse » en octobre 2009⁵, et qui a réédité en 2012 son ouvrage de référence, Leonardo, pour y inclure un chapitre sur La Belle Princesse ;

• Alessandro Vezzosi⁶, directeur du Museo Ideale Leonardo da Vinci à Vinci ;

• Cristina Geddo⁷, expert spécialiste de la période du xv^e siècle lombard. C’est elle qui, en 2008, fut la première à attribuer ce tableau à Léonard de Vinci⁸.

Leurs conclusions formelles sont aussi confirmées par :

• Le professeur Carlo Pedretti, spécialiste de Léonard⁹ qui reste néanmoins perplexe sur un détail : la manche ne comporte pas les lacets d’épaule, typiques de l’époque, qui rendaient les manches interchangeables ;

• Nicholas Turner, ancien conservateur des dessins et estampes du British Museum¹⁰ ;

• Mina Gregori, spécialiste des Florentins¹¹ ;

• Le professeur Edward Wright.

L’attribution à Léonard de Vinci est contestée par¹² :

• Klaus Schröder, directeur du musée Albertinaà Vienne. Il a refusé d’exposer le dessin ¹² :

« Nous ne sommes pas convaincus que le dessin attribué à Leonardo soit un authentique. Il a été examiné par notre propre centre de recherche, nos conservateurs, notre service de restauration et par l’Académie des beaux-arts de Vienne. Personne n’est convaincu que c’est un Leonardo »

— Klaus Schröder, Art News

• Pietro C. Marani, spécialiste de Léonard en Italie, qui a étudié le dessin à Paris et qui déclare : « Je n’ai pas trouvé sur ce dessin une compatibilité technique ou de style avec Leonardo. »

Plus précisément, il s’inquiète du support vélin, inconnu chez Leonardo, la fermeté du trait, les pigments de la couleur sur les joues, la bouche et la carnation et l’absence de craquelures.

« Je suis donc d’accord avec Carmen Bambach, Everett Fahy, Nicholas Penny et Martin Clayton que cela ne peut être en aucun cas considéré comme un authentique dessin par Leonardo. »

— Richard Dorment ¹²

• Carmen Bambach, spécialiste des dessins de Léonard de Vinci et conservateur en chef au Metropolitan Museum of Art de New York ;
• Everett Fahy, conservateur, historien de l’Art et ancien président du Metropolitan Museum of Art de New York ;
• Nicholas Penny, conservateur, historien de l’Art et ancien directeur de la National Gallery de Londres ;
• Martin Clayton, spécialiste des dessins de Léonard et ancien conservateur en chef du département des dessins et des estampes des collections royales conservées au château de Windsor (Royal Library) ;

• Katarzyna Krzyżagórska-Pisarek, docteur en histoire de l’art, dont les nombreux arguments défavorables à l’authenticité ont été publiés dans son article « La Bella Principessa. Arguments against the Attribution to Leonardo », in Artibus et Historiae, n°71 (XXXVI), 2015, p. 61-90, ISSN 0391-9064 ;

• Jonathan Jones, critique d’art britannique¹³.

Bianca Sforza

Son association avec le codex de la Sforziada suggère que le portrait représente Bianca Sforza(1482-1497), la fille de Ludovico Sforza et d’une de ses maîtresses Bernardina de Corradis. Au moment de ce portrait elle avait à peu près treize ans. Léonard a peint trois autres portraits associés avec la famille ou la cour de Ludovico Sforza, la Dame à l’hermine, La Belle Ferronnièreet le portrait de Ginevra de’ Benci. En 1496, au mariage de Bianca Sforza à Galeazzo Sanseverino, le commandant militaire et ami de Ludovico Sforza, une copie de l’ouvrage de la Sforziada fut offert à Sanseverino comme cadeau de mariage. La Sforziada est actuellement à la Bibliothèque nationale, de Varsovie.

La feuille du portrait correspond exactement au format du vélin et à trois des cinq coutures de la reliure¹⁴, correspondant parfaitement à une page manquante de cet ouvrage¹⁵, 2 coutures ont été ajoutées après la dépose du portrait. Chaque feuille de l’ouvrage était pliée en deux, l’autre partie du portrait fait toujours partie de l’ouvrage et a été collée pour rester en place⁵.

L’œuvre aujourd’hui

L’œuvre est apparue dans une vente de Christie’sen 1998, où elle a été adjugée pour 21 850 $. Elle a été revendue 22 000 $ en 2007. Depuis, le propriétaire a déclaré avoir refusé une offre de 80 000 000 $. Depuis 2013, des médias ont annoncé que l’œuvre est estimée à plus de 100 000 000 $¹⁶.

En novembre 2015, un contrefacteur anglais célèbre Shaun Greenhalgh indique dans son livre A Forger’s Tale être l’auteur du tableau qu’il dit avoir peint en 1978 en s’inspirant du visage d’une caissière d’une supérette Co-op où il travaillait alors. Il affirme s’être servi comme toile d’un vélindatant de 1587 et l’aurait tourné de 90 degrés pour dessiner, afin d’imiter le style de gaucher de Léonard de Vinci¹⁶.

Les experts contestent les déclarations du faussaire en rappelant que, d’une part, né en 1961, le faussaire aurait alors réalisé son faux à l’âge de 17 ans, et que, d’autre part, des isotopes de plomb de pigment blanc retrouvés dans la joue du modèle prouvent que l’œuvre elle-même date d’au moins 250 ans¹⁶.

Notes et références

1. ↑ Martin Kemp et P. Cotte, La Bella Principessa. The Profile Portrait of a Milanese Woman – The Story of the New Masterpiece by Leonardo da Vinci, Hodder & Stoughton, London, (2010), (ISBN 9781444706260)
2. ↑ Catalogue de Christie’s, New York, 30 janvier 1998, lot 402
3. ↑ Marie Kirschen, « LÉONARD DE VINCI À 150 MILLIONS D’EUROS… OU UN FAUX ? » [archive], sur liberation.fr, 29 novembre 2015.
4. ↑ avec AFP, « Un empreinte digitale révèle un nouveau tableau de Léonard de Vinci », Le Monde.fr,‎ 14 octobre 2009 (lire en ligne [archive])
5. ↑ ^a et b Isabelle Audin, « “La belle princesse” serait un Léonard de Vinci. Une oeuvre qui divise le milieu de l’art. » [archive], sur francetvinfo.fr, 19 juillet 2012.
6. ↑ Leonardo Infinito, Scripta Maneant Edizioni, 2010, Bologne, Italie
7. ↑ « Le « pastel » retrouvé ; un nouveau portrait de Léonard ? » in Revue Artes 2008-2009, p. 63-87
8. ↑ Cristina Geddo, « [Conférence] Leonardo Da Vinci : La découverte extraordinaire du dernier portrait. Les pourquoi d’une authentification » [archive] [PDF]
9. ↑ (en) Carlo Pedretti, « introduction to Alessandro Vezzosi, Leonardo Infinito, Scriptamaneant Editzioni – Bologna, Italy » [archive], 2008
10. ↑ (en) Nicholas Turner, « Statement concerning the portrait on vellum by Leonardo » [archive], septembre 2008 (consulté le 19 novembre 2012)
11. ↑ (en) Peter Silverman, « Re: The Mark of a Masterpiece – A letter in response to David Grann’s article (July 12 & 19, 2010) » [archive], The New Yorker’, 2 août 2010, p. 3
12. ↑ ^a, b et c (en) Richard Dorment, « La Bella Principessa: a £100m Leonardo, or a copy? », The Telegraph.uk,‎ 12 avril 2010 (lire en ligne [archive])
13. ↑ « Fake or fortune » [archive], Jonathan Jones, The Guardian, 13 décembre 2016.
14. ↑ L’Énigme de la Belle princesse, documentaire, États-Unis, 2011
15. ↑ (en) « Notice » [archive], sur Lumiere-technology.com
16. ↑ ^a, b et c Hélène Pagesy, « Un faussaire revendique La Belle Princesse de Léonard de Vinci », Le Figaro.fr,‎ 30 novembre 2015 (lire en ligne [archive])

Voir aussi

• Galeazzo Sanseverino
• La Dame à l’hermine·La Belle Ferronnière·Portrait de Ginevra de’ Benci

Bibliographie

• Peter Silverman, La Princesse perdue de Léonard de Vinci, Arte Editions, 2012 (ISBN 9782753301498)

Documentaire vidéo

• L’Énigme de la Belle princesse, documentaire, États-Unis, 2011, 50 min (diffusé entre autres par ARTE le samedi 5 mai 2012 ainsi que le samedi 6 et le dimanche 7 décembre 2014 et le samedi 21 janvier 2017).

• (en)Enhancing the art of seeing: a Leonardo case study [archive]
• Documentaire au sujet de l’identification du portrait La Belle Princesse émis sur Arte en mai 2012 [archive]

[masquer] v · m Léonard de Vinci(1452-1519)
Tableaux	†Méduse • **L’Annonciation • **Le Baptême du Christ • La Madone à l’œillet • Ginevra Benci • Madonna Benois • L’Adoration des mages • Saint Jérôme • **Madone Litta • La Vierge aux rochers (Louvre) • Portrait de musicien • La Dame à l’hermine • **La Vierge aux rochers (National Gallery) • *La Belle Ferronnière • *Salvator Mundi • †La Madone aux fuseaux • La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne • La Joconde • *La Scapigliata • †Léda et le Cygne • Saint Jean-Baptiste • *Saint Jean-Baptiste en Bacchus
Œuvres murales	La Cène • †La Bataille d’Anghiari • **Sala delle Asse
Sculptures	Monument Sforza (jamais réalisé) • *Cheval et cavalier • *Cheval d’élevage avec guerrier
Dessins	Martyre de saint Sébastien • Homme de Vitruve • *La Belle Princesse • Isabelle d’Este • La Vierge, l’Enfant Jésus avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste • Autoportrait • Paysage de la vallée de l’Arno • Étude du mouvement des chats • Tête de femme
Manuscrits	Codex Atlanticus • Codex sur le vol des oiseaux • Codex Leicester • Codex Arundel • Codex Madrid • Codex Trivulzianus • Œuvre anatomique • Traité de la peinture
Projets	Automobile • Char d’assaut • Vis aérienne • Arbalète géante • Viola organista • Robot • Architonnerre • Proportions divines
Lieux	Vinci • Maison natale • Château du Clos Lucé • Musée des sciences et des techniques (Milan) • Musée Galilée (Florence)
Leonardeschi	Giovanni Antonio Boltraffio • Cesare da Sesto • Giampietrino • Giovanni Agostino da Lodi • Bernardino Luini • Cesare Magni • Marco d’Oggiono • Francesco Melzi • Giovanni Ambrogio de Predis • Salai • Andrea Solari
Auteurs (xxeet xxie siècles)	Daniel Arasse • Carmen Bambach • Marcel Brion • Alessandro Cecchi • Martin Kemp • Pietro C. Marani • Charles Nicoll • Carlo Pedretti • Alessandro Vezzosi • Frank Zöllner

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Belle_Princesse

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Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

 

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Artiste	Michel-Ange
Date	1513-1516
Type	Statue en marbre
Hauteur	229 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Musée du Louvre, Paris

 

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

 

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Artiste	Michel-Ange
Date	1513-1516
Type	Statue en marbre
Hauteur	209 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Musée du Louvre, Paris

 

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

 

Prigioni

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Schiavo che si ridesta

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Schiavo detto Atlante

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Schiavo barbuto

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: PRIGIONI

Schiavo giovane

I Prigioni sono un gruppo di sei statue di Michelangelo Buonarroti eseguite per la tomba di Giulio II. Due di essi sono pressoché finiti, risalgono al 1513 circa (secondo progetto) e sono oggi al Louvre. Quattro, databili al 1525–1530 circa, sono vistosamente « non-finiti » e sono conservati nella Galleria dell’Accademia a Firenze, vicino al David.

Storia

Pare che fin dal primo progetto per la tomba di Giulio II (1505) nel registro inferiore fossero previsti una serie di « Prigioni », cioè una serie di statue a grandezza superiore al naturale di figure incatenate in varie pose come prigionieri, appunto, da addossare ai pilastri che inquadravano nicchie e sormontati da erme. Accoppiati quindi ai lati di ciascuna nicchia (in cui era prevista una Vittoria alata) dovevano essere inizialmente sedici o venti, venendo via via ridotti nei progetti che si succedettero, a dodici (secondo progetto, 1513), otto (terzo progetto, 1516) e infine forse solo quattro (forse dal quarto o dal quinto progetto, 1526 e 1532), per poi essere definitivamente eliminati nel progetto definitivo del 1542.

I primi della serie, di cui si trovano tracce nel carteggio di Michelangelo, sono i due Prigioni di Parigi, detti dal XIX secolo « Schiavi »: lo Schiavo morente e lo Schiavo ribelle. Essi vennero scolpiti a Romae nel 1546 donati dall’artista a Roberto Strozzi, per la generosa accoglienza ricevuta nella sua casa romana durante le malattie del luglio 1544 e del gennaio 1546. Quando lo Strozzi fu esiliato a Lione, per la sua opposizione a Cosimo I de’ Medici, si fece inviare le due statue in Francia (1550), dove dopo vari passaggi approdarono dopo la Rivoluzione alle collezioni statali e quindi al Louvre.

I Prigioni fiorentini (Schiavo giovane, Schiavo barbuto, Atlante, Schiavo che si ridesta) invece potrebbero essere stati scolpiti nella seconda metà degli anni venti, mentre il maestro era impegnato a San Lorenzo a Firenze (ma gli storici hanno proposto datazioni che spaziano dal 1519 al 1534). Si sa che si trovavano nella bottega dell’artista in via Mozza ancora nel 1564, quando suo nipote Leonardo Buonarroti (Michelangelo non mise più piede a Firenze dopo il 1534) li donò al granduca Cosimo I, che poi li collocò ai quattro angoli della Grotta del Buontalenti. Da lì vennero rimossi nel 1908 per radunarli al corpus michelangiolesco che si andava formando nella Galleria fiorentina.

Il « quinto Prigione

Esiste un « quinto Prigione » fiorentino (h. 212 cm) nei depositi di Casa Buonarroti a Firenze. L’opera, compatibile per dimensioni e forse citata da Vasari che parlò di cinque figure abbozzate nelle collezioni di Cosimo, si trovava in una nicchia nel secondo cortile di palazzo Pitti(quello secondario dove oggi si trova l’ascensore). Ma nonostante qualche parere positivo, l’attribuzione a Michelangelo non ha riscosso consensi, per l’evidente scarsa qualità dell’opera, sbozzata con scarsa aderenza all’anatomia. Potrebbe darsi che essa fosse stata avviata da Michelangelo e poi data a finire a qualcun altro in epoca imprecisata, che la scolpì maldestramente rompendo anche il braccio destro che anticamente era sollevato.

Esistono anche alcuni bozzetti attribuiti all’artista riferibili a figure di altri Prigioni.

Descrizione

La funzione dei Prigioni era quella di movimentare l’architettura del monumento sepolcrale, talora scivolando lungo i pilastri, talora distanziandosene e pretendendosi verso lo spettatore per aumentare il senso di tridimensionalità dell’insieme.

Il significato iconologico delle figure era probabilmente legato al motivo dei Captivi nell’arte romana, infatti Vasari li identificò come personificazioni delle province controllate da Giulio II; per il Condiviinvece avrebbero simboleggiato le Arti rese « prigioniere » dopo la morte del pontefice. Altre letture sono state proposte di carattere filosofico-simbolico o legate alla vita personale dell’artista e i suoi « tormenti ».

Da un punto di vista stilistico, essi si rifanno alla statuaria antica, in particolare ellenistica, come il Gruppo del Laocoonte, scoperto nel 1506 alla presenza proprio di Michelangelo, ma anche le raffigurazioni sugli archi di trionfo a Roma o anche le rappresentazioni di san Sebastiano, anche pittoriche.

Particolarmente celebri sono i Prigioni fiorentini che proprio dal loro stato non-finito traggono una straordinaria energia, come se fossero colti nell’atto primordiale di liberarsi dal carcere della pietra grezza, in un’epica lotta contro il caos. I Prigioni fiorentini, in diversi stati di finitura, permettono di approfondire la tecnica scultorea usata da Michelangelo, che avviava il blocco tirando innanzitutto fuori la veduta principale, e poi completando il resto scalpellando via il materiale circostante.

Altre immagini

• 

  Schiavo ribelle

• 

  Schiavo morente

• 

  Ricostruzione ipotetica del progetto del 1513

• 

  Ricostruzione ipotetica del progetto del 1532

• 

  Il « quinto Prigione »

• 

  Bozzetto uno Schiavo(?), Casa Buonarroti

• 

  Bozzetto uno Schiavo(?), Casa Buonarroti

• 

  Bozzetto per lo Schiavo giovane, Victoria and Albert Museum

Bibliografia

• Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973.
• Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1

Voci correlate

• Tomba di Giulio II
• Schiavo morente
• Schiavo ribelle
• Schiavo giovane
• Bozzetto per lo Schiavo giovane
• Schiavo barbuto
• Atlante
• Schiavo che si ridesta
• Torso virile I e Torso virile II
• Opere di Michelangelo

https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Esclave_rebelle

https://it.wikipedia.org/wiki/Museo_del_Louvre

https://it.wikipedia.org/wiki/Galleria_dell%27Accademia

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Giacobbe Giusti, Raphaël: La Sainte Famille de François Ier

Giacobbe Giusti, Raphaël: La Sainte Famille de François Ier

Giacobbe Giusti, Raphaël: La Sainte Famille de François Ier

Artiste	Raphaël
Date	1518 env.
Commanditaire	Léon X
Type	huile sur bois transférée sur toile
Dimensions (H × L)	207 × 140 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d’inventaire	INV 604

La Sainte Famille de François I^er ou Sainte Famille avec sainte Élisabeth, le petit saint Jean et deux anges, ou encore La Grande Sainte Famille de François I^er est une peinture à l’huile sur bois transférée sur toile en 1751(207 × 140 cm), signée et datant de 1518 environ, du peintre Raphaël et de son atelier, conservée au Musée du Louvre de Paris.

Histoire

Le tableau a été commandé par le pape Léon X et envoyé comme un cadeau au roi de France, François I^er, en 1518.

L’ange qui couronne de fleurs la Vierge Marie est une référence à la maternité récente de la reine Claude de France.

Le travail est signé par Raphaël, mais il est probable que la plupart de la composition a été exécutée par son atelier et ses assistants.

En effet les critiques d’art attribuent à Giovanni da Udine le bouquet et le pavement de marbre, et à Giulio Romano, auteur probable les figures de sainte Élisabeth et du petit saint Jean.

Thème

Conformément à l’iconographie chrétienne de la Sainte Famille, le tableau représente Marie et l’Enfant Jésus accompagnée de Joseph, de sainte Elisabeth et son fils saint Jean-Baptiste.

Description

Le groupe de la Vierge à l’Enfant trône au milieu de la composition, Marie, dans sa robe rouge, orientée vers la gauche, assise en appui sur l’extrémité de son pied gauche équipée d’une sandale, soutient l’Enfant jésus, nu, sortant de son berceau en bois sculpté, dont la jambe droite est encore sur un coussin blanc à gland doré. Leurs pieds qui reposent sur un sol à tomettes, chiqueté de marbre, sont les seuls visibles.

À gauche du tableau, Élisabeth, visage buriné et mains calleuses, portant turban, tient serré dans ses bras, le petit saint Jean les mains jointes enserrant son roseau croisé, qui semble attraper, par un effet perspectif, l’auréole de Jésus.

Au-dessus de Marie, un ange porte, une couronne de fleurs. Un autre personnage émerge entre eux les mais sur la poitrine.

On aperçoit Joseph dans la partie haute à droite, appuyé sur le coude gauche, le bras droit replié sous lui, dans une pose songeuse, la tête reposant sur sa main gauche repliée vers le bas, regardant vers la mère et l’enfant.

Tous les personnages saints portent une auréolelimitée à un cercle doré et fin.

La composition se termine, en fond par une ouverture en haut à gauche dévoilant un petit paysage brumeux de montagnes bleutées.

Analyse

La Grande Sainte Famille témoigne du style tardif de Raphaël, par la monumentalité des figures inspirées de Michel-Ange, la maîtrise spatiale, et le luminisme sombre de Léonard de Vinci¹.

Notes et références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « The Holy Family of Francis I (Raphael) » (voir la liste des auteurs).

1. ↑ Notice de cartelfr.louvre.fr

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Sainte_Famille_de_Fran%C3%A7ois_Ier

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Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (1508) Musée du Louvre Léonard de Vinci

 

Giacobbe Giusti, LEONARD de VINCI: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, Musée du Louvre

Artiste	Léonard de Vinci
Date	1503 – 1519
Type	Huile sur bois
Dimensions (H × L)	168 × 130 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Musée du Louvre, Paris (France)
Numéro d’inventaire	INV 776

La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (Santa Anna Metterza), aussi appelée La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, est un tableau de Léonard de Vinci, une peinture à l’huile sur panneau de peuplier qui est conservée au musée du Louvre à Paris. Le début de la lente et complexe genèse du tableau remonterait à 1501, date de sa première mention dans la correspondance d’Isabelle d’Este. Léonard de Vinci ne cessa ensuite de perfectionner cette composition ambitieuse, qu’il laissa inachevée à sa mort en 1519.

Histoire

Comme souvent pour Léonard de Vinci, l’interprétation, la genèse et le commanditaire de l’œuvre sont sujets à caution. La genèse de l’œuvre est particulièrement longue. Un premier dessin représente la « sainte Anne trinitaire », avec, en plus, Saint Jean-Baptiste enfant au côté de Jésus. Sa datation est incertaine, comprise entre 1499 et 1510, la commande pouvant émaner du roi de France Louis XII ou des Servites de la Santissima Annunziata de Florence^[1]. Un deuxième dessin, perdu, datant de 1501, a été décrit par l’un des disciples de Léonard. Il existe, au total, une quinzaine de dessins connus, préparatoires sur les têtes des personnages. Léonard parla à propos de ces expérimentations de « componimento inculto » (« esquisse informe »)^[2]. Il existe également plusieurs copies contemporaines du tableau, faites par son atelier et permettant ainsi de voir l’évolution de ce dernier. Il est possible que l’œuvre reste inachevée, le paysage étant moins « fini » que les portraits (confirmation par la restauration en 2010 qui révèle plusieurs zones inachevées) mais cet « inachèvement » est peut-être volontaire^[3].

Léonard rejoint la cour de François I^er en apportant avec lui quelques chefs-d’œuvre peints durant ses années d’errance, comme ce tableau, la Joconde et le saint Jean-Baptiste.

Quelques mois avant la mort de l’artiste en 1519, cette œuvre, qui avait alors probablement servi de retable dans une chapelle royale d’un château dans le Val de Loire, a été acquise par François I^er auprès de Salai, l’élève de Léonard de Vinci. Sortie des collections royales à une date inconnue, elle est achetée par le cardinal de Richelieu^[4] puis donnée par celui-ci à Louis XIII en 1636 et passe à la Couronne de France qui la fait entrer au Louvre en 1797 sans que son auteur soit véritablement établi. Elle rejoint les chefs-d’œuvre comme La Joconde dans le Salon Carré du Louvre au milieu du XIX^e siècle, date à laquelle elle est attribuée à Léonard de Vinci malgré les controverses^[5].

En effet, dans le recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, son auteur le père de l’histoire de l’art Giorgio Vasari affirme en 1550 que Léonard de Vinci n’a jamais peint de sainte Anne et qu’il en serait resté aux cartons préparatoires. Ce tableau est dès lors considéré comme une copie ancienne d’atelier, Léonard de Vinci étant juste à l’origine du concept^[Quoi ?]. Cependant plusieurs témoignages confirment progressivement au XIX^e siècle l’existence d’un tableau autographe^[6].

C’est une œuvre souvent reproduite en gravure, y compris les dessins préparatoires de Léonard : le carton préparatoire pour la Vierge, sainte Anne, l’enfant et le petit saint Jean^[7] est conservé à la National Gallery de Londres, il a été ensuite gravé par Laugier, par Cantini, par Landon.

À l’occasion de l’inauguration du musée Louvre-Lens en décembre 2012, le tableau est prêté pour une période de trois mois et est exposé dans l’exposition temporaire « Renaissance » de ce musée^[8].

Œuvres qui annoncent des aspects formels et expressifs
de La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne.

 

• 

  Madona cu pisica (ro) vers 1478-1481 (Londres, British Museum)

   

• 

  La Vierge aux rochers entre 1483 et 1486 (Paris, musée du Louvre).

Le thème

C’est celui de la « Sainte Anne trinitaire » où voisinent Sainte Anne, la Vierge Marie et l’enfant Jésus. D’après la tradition, Sainte Anne meurt avant la naissance de Jésus et le thème est donc plus symbolique, réunion de trois générations. Ce thème pictural apparaît au XIII^e siècle et connaît son apogée au XV^e siècle^[9].

L’agneau symbolise le sacrifice, Jésus le tenant dans ses bras signifie qu’il accepte son destin; Marie, en tant que mère veut le prendre dans ses bras pour l’éloigner de ce destin de souffrance. Les premières esquisses de l’œuvre montrent Sainte Anne tentant de retenir le geste de la Vierge vis-à-vis de son fils. Le tableau terminé montre, au contraire, une attitude retenue de Sainte Anne, acceptant symboliquement le destin de son petit-fils^[9].

Composition

Un groupe de quatre personnages grandeur nature formant une pyramide avec une idée de spirale, composition géométrique dynamique chère à de Vinci : au centre, la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne, sa mère. À ses pieds, sur la droite en bas du groupe, l’Enfant Jésus qui enlace et enjambe un agneau sacré, semble s’échapper des mains de sa mère^[10].

Les têtes des quatre personnages sont alignées en une diagonale tombant vers la droite, trois différents sfumati moulant les visages des trois personnes. Leurs pieds sont dans l’eau, évoquant peut-être le baptême.

Jeux de regards entre les protagonistes de la scène : Anne regarde Marie qui regarde Jésus qui la regarde à son tour, comme l’agneau qui le regarde.

Si sainte Anne est statique, hiératique, assise, campée sur ses jambes, un bras en appui sur la hanche, Marie adopte une pose plus dynamique, tendue vers Jésus l’enlaçant de ses bras.

Le décor proche est austère, composé de roches, d’un arbre feuillu (symbole de l’infécondité d’Anne ? Élément du paysage fleuri initial^[11] qui figurait sur certaines épreuves avant d’être remplacé par un sol rocheux parcouru de filets d’eau ?) un peu plus loin sur la droite, d’une arête nette découvrant un paysage de pics rocheux et montagneux (paysage issu d’une étude géologique et graphique de rochers ^[12]) disparaissant progressivement dans un ciel d’azur (blanc à l’horizon, bleu au-dessus) dans un sfumato, (comme pour le tableau de la Joconde) une sorte de grisaille, qui laisse à penser un inachevé cher à Vinci^[10].

Technique

Le tableau est fait sur plusieurs planches de peuplier chevillées. La préparation est à base de colle animale et de sulfate de calcium. Il existe des traces de report d’un dessin préparatoire (technique du spolvero), fines perforations esquissant quelques points du dessin, et des traces de repentirs. Les couleurs utilisées sont le bleu de lapis-lazuli, le blanc de plomb, le brun des terres, le rouge de kermès, le vert de cuivre, le jaune de plomb et d’étain^[13].

L’œuvre comporte de très nombreuses couches de glacis. Les coups de pinceaux sont quasi invisibles, peut-être fondues par le doigt de l’artiste, comme l’atteste la présence de traces digitales.

Interprétation freudienne

Article détaillé : Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

Le « vautour » dont la queue touche la bouche de l’enfant, identifié par Freud.

Freud, analysant notamment l’ambigüité androgyne des sourires de ses figures de femmes, y voit la preuve de l’homosexualité de Léonard dans son livre Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci.

Angèle Paoli en dit : « Tout cela conduit Freud à établir une relation directe entre l’homosexualité de Leonardo et le mystère crypté des femmes qui sont au centre de sa toile. Homosexualité construite autour de la figure privilégiée de la mère (représentée ici par la Vierge mais aussi par sainte Anne). À partir du souvenir fétichiste du « vautour », évoqué par Vinci dans ses Carnets (en réalité la traduction du mot italien dans les carnets est erronée, il s’agirait en fait d’un épervier, ou d’un milan, et non d’un vautour) ^[14]. En effet, pour Freud, Oskar Pfister aurait fait une singulière découverte : « Il a décelé dans le drapé, bizarrement arrangé et malaisé à comprendre, de Marie, le contour du vautour et l’interprète comme image-devinette inconsciente^[15]. »

Redécouverte de l’œuvre à l’occasion de la restauration du tableau

Un constat d’état de l’œuvre révèle des soulèvements inquiétants de la matière picturale, causés par le vieillissement des couches de vernis, qui, en se rétractant, ont tiré la peinture originale. Une restauration fondamentale du tableau a été envisagée dès les années 1990, époque à laquelle sont effectués quelques tests de nettoyage assez concluants^[16].

Le 18 décembre 2008, à l’occasion d’un décrochage de l’œuvre, Sylvain Laveissière, conservateur au département des Peintures, a découvert trois dessins au revers vraisemblablement de Léonard de Vinci, représentant une tête de cheval (proche de celles conçues par Léonard pour La Bataille d’Anghiari, la moitié d’un crâne ressemblant à l’une de ses études conservées à Windsor, et un enfant tenant un agneau qui rappelle trois dessins préparatoires^[17].

Cette découverte a été l’occasion pour le musée du Louvre d’organiser le 17 juin 2009 une journée d’étude consacrée à la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne. Sous la direction de Vincent Delieuvin du département des peintures, cette journée a été l’occasion d’un examen attentif de l’œuvre et a permis l’intervention d’historiens d’art et de divers spécialistes de l’investigation matérielle pour présenter au public les principaux résultats, enjeux et découvertes de cette enquête^[18].

En février 2010, le musée du Louvre a annoncé qu’il allait décrocher le tableau pour qu’il puisse subir une méticuleuse restauration. Cette restauration annoncée sous haute surveillance répond à une urgence en termes de sauvegarde de l’œuvre a précisé Vincent Pomarède, le chef du département. Vincent Delieuvin a précisé qu’« il s’agit d’alléger et uniformiser le vernis, afin qu’il cesse de tirer sur la couche picturale, faire de même avec les paquets formés par des repeints^[19], et enfin retoucher ceux dont la couleur a viré, provoquant ce phénomène de tache^[20] ».

La restauration, dirigée par Cinzia Pasquali, restauratrice d’origine romaine choisie à l’issue d’un appel d’offres, débute fin 2010 au Centre de recherche et de restauration des musées de France, grâce au mécénat de Barry Lam(en), et duré 15 mois^[5]. La restauratrice a enlevé des repeints^[21] désaccordés dont certains résultaient de très anciennes et épaisses superpositions de retouches. À l’aide de solvants éprouvés et de cotons tiges, elle a allégé des vernis de restauration oxydés (couches de 50 μm sur ce tableau et qui jaunissent avec le temps) et chancis (le chanci est un vernis qui se craquelle de microfissures et devient opaque) par trop de nettoyages partiels, de véhiculages, de retouches et de refixages au cours des siècles. Enfin, elle a procédé à une réintégration des lacunes (les fentes les plus importantes étant bouchées par du mastic, les retouches étant réalisées avec de la peinture acrylique posées en glacis)^[16].

En mars 2012, le conservateur au département des peintures du musée du Louvre, Vincent Delieuvin, a placé ce chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, restauré avec le concours du Centre de recherche et de restauration des musées de France, au cœur d’une exposition exceptionnelle, intitulée « La sainte-Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci », rassemblant pour la première fois l’ensemble des documents liés à ce panneau. Esquisses de composition, dessins préparatoires, études de paysage et le magnifique carton (dit de Burlington House) de la National Gallery de Londres – jamais présenté à côté du tableau depuis la mort de Léonard – illustrent, entre autres, cette longue méditation et rendent compte des différentes solutions successivement envisagées par le maître. La présentation d’autres œuvres peintes de Léonard de Vinci permet par ailleurs de montrer en quoi la Sainte Anne est le véritable aboutissement des multiples et diverses recherches de l’artiste sur la nature et l’art. Afin de donner toute sa dimension au caractère novateur de cette œuvre, l’exposition l’a replacée dans la tradition iconographique liée à son sujet et s’intéresse à l’influence considérable qu’elle exerça, sur l’art italien du début du XVI^e siècle^[12] et jusqu’à nos jours, en présentant des œuvres de Delacroix, Degas, Max Ernst. L’œuvre restaurée permet de retrouver la fraîcheur de la peinture. « On croyait le paysage de montagnes primitif et désertique, on le découvre habité. Ici et là, de minuscules cités apparaissent. Au sol, la vilaine masse terreuse dévoile la finesse cristalline de l’eau qui effleure maintenant le pied de sainte Anne. De subtils repentirs se devinent autour du manteau bleu de la Vierge. Elle portait une belle étoffe de soie bouffante. Le nettoyage dévoile la finesse du drapé sur ses jambes^[22]. »

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  Carton préparatoire avec saint Jean

   

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge,_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne

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Giacobbe Giusti, LEONARD DE VINCI: La Madone aux fuseaux

Giacobbe Giusti, LEONARD DE VINCI: La Madone aux fuseaux

Giacobbe Giusti, LEONARD DE VINCI: La Madone aux fuseaux

Artiste	Léonard de Vinci
Date	Vers 1501
Technique	Huile sur bois
Dimensions (H × L)	50.2 × 36.4 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	New York

La Madone aux fuseaux^[1] (ou La Madone au fuseau) est un tableau (aujourd’hui disparu) peint par Léonard de Vinci vers 1501. Il est connu aujourd’hui par différentes copies.

Dans une lettre à la marquise de Mantoue Isabelle d’Este, datée du 14 avril 1501, Fra Pietro da Novellara, vicaire général des Carmélites, fait état d’un tableau que Léonard de Vinci est en train de peindre pour Florimond Robertet, secrétaire et favori du du roi Louis XII de France. Il s’agit d’« une Vierge assise, comme sur le point de dévider un fuseau tandis que l’Enfant pose le pied sur une corbeille de fuseaux et regarde attentivement les quatre branches du dévidoir en forme de croix.»^[2],[3]. Le tableau décrit dans cette lettre serait donc la version originale de la Madone aux fuseaux, de la main même de Léonard. Toutefois, nulle trace de corbeille sur les copies qui nous sont parvenues.

Parmi celles-ci, deux sont particulièrement remarquables :

• La version de New York (collection particulière, ci-contre à droite). On en trouve la trace pour la première fois en 1809 lorsque Henri Petty-Fitzmaurice, troisième duc de Landsdown, en fait l’acquisition.
• La version de la collection du duc de Buccleuch, conservée au Drumlanrig Castle, en Écosse. Volée en 2003, elle a depuis été retrouvée en 2007.

D’autres versions existent, entre autres, celle du Louvre (legs du baron Basile de Schlichting), celle du musée des beaux-arts de Dijon, de la collection Locker-Lampson (Londres), du prince Ruprecht de Bavière.

Notes et références

1. ↑ Dans les autres langues, le mot fuseau/dévidoir est au singulier (of the Yarnwinder, mit der Spindel, de la rueca/del huso, dei Fusi/dell’Aspo, do Fuso…). Seul le français propose d’en voir plusieurs.
2. ↑ Martin Kemp, Leonardo on painting, 1989, pp.273–5
3. ↑ Marco Horak, in Panorama Musei n°3, déc.2010, p.2

Sources

• Frank Zöllner, Léonard de Vinci, tout l’œuvre peint et graphique, Taschen, 2003, p.238-239
• (it) « Marco Horak – Il mistero della Madonna dei fusi », Panorama Musei: Rivista Ufficiale dell’Associazione Piacenza Musei, décembre 2010 (consulté le 21 juillet 2017)
• Martin Kemp, Leonardo on Painting: An anthology of writings by Leonardo da Vinci with a selection of documents relating to his career as an artist, Yale University Press, New Haven and London, 1989 (ISBN 978-0-300-09095-6)

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Madone_aux_fuseaux

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Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Saint Matthieu

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Saint Matthieu

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Saint Matthieu

Artiste	Michel-Ange
Date	1503
Technique	Statue en marbre
Hauteur	271 cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Galleria dell’Accademia de Florence

Le Saint Matthieu est une statue en marbre du grand peintre et sculpteur italien de la Renaissance Michel-Ange, conservée aujourd’hui en la Galleria dell’Accademia de Florence.Sommaire

Le Saint Matthieu est une sculpture en marbre d’une hauteur d’environ 271 cm réalisée vers l’an 1503 respectant l’esthétique de l’inachevé, le non-finito de Michel-Ange^[1] : le saint semble émerger avec difficulté du bloc de marbre laissé en partie visible.

Histoire

1503 la corporation d’Arte della Lana de Florence et l’Opera del Duomo commissionnèrent Michel-Ange afin de réaliser douze statues des apôtres en marbre pour le Duomo. Pour diverses raisons le contrat n’a pu être honoré. Pour cette commande l’artiste commença uniquement le saint Matthieu dont il arrêta la réalisation. L’œuvre non finito est actuellement conservée à la Galleria dell’Accademia de Florence depuis son acquisition en 1909.

Bibliographie

• Ascanio Condivi, Alice Sedgewick, The Life of Michelangelo, éditeur Pennsylvania State University Press, 1999 [1] (ISBN 0-271-01853-4)
• Umberto Baldini, Liberto Perugi, The Sculpture of Michelangelo, éditeur Rizzoli, 1982 [2] (ISBN 0-8478-0447-X)

Articles connexes

• Michel-Ange
• Liste des œuvres de Michel-Ange
• Esthétique de l’inachevé

https://fr.wikipedia.org/wiki/Saint_Matthieu_(Michel-Ange)

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Giacobbe Giusti, MARIOTTO ALBERTINELLI: Visitation, Uffizi

Giacobbe Giusti, MARIOTTO ALBERTINELLI: Visitation, Uffizi

Giacobbe Giusti, MARIOTTO ALBERTINELLI: Visitation, Uffizi

Autore	Mariotto Albertinelli
Data	1503
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	232,5×146,5 cm
Ubicazione	Uffizi, Firenze

https://it.wikipedia.org/wiki/Visitazione_(Albertinelli)

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Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Esclave s’éveillant

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Esclave s’éveillant

 

 

Giacobbe Giusti, MICHEL-ANGE: Esclave s’éveillant

Artiste	Michel-Ange
Date	1519-1536
Technique	Statue en marbre
Dimensions (H × L)	267 × ? cm
Mouvement	Haute Renaissance
Localisation	Galleria dell’Accademia de Florence

L’Esclave s’éveillant est une sculpture du grand peintre et sculpteur italien de la Renaissance Michel-Ange, conservée aujourd’hui à la Galleria dell’Accademia de Florence.

Histoire

Cette statue faisait partie du projet inabouti du Tombeau de Jules II, précisément du troisième contrat de 1532.

Description

« Ces robustes captifs étaient destinés à figurer les Sciences et les Arts enchaînés et comme réduits à l’impuissance par la mort du pontife qui, vivant, les avait protégés. »

— Eugène Guillaume, Michel-Ange, sculpteur, Gazette des beaux-arts, Paris, 1876, série 2, tome 13^[1]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Esclave_s%27%C3%A9veillant

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