Giacobbe Giusti, Alesso BALDOVINETTI: Portrait d’une dame en jaune
Giacobbe Giusti, Alesso BALDOVINETTI: Portrait d’une dame en jaune
Giacobbe Giusti, Pietro PERUGINO: Madonna with Child Enthroned between Saints John the Baptist and Sebastian
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| Artist | Pietro Perugino |
| Year | 1493 |
| Medium | Oil on panel |
| Dimensions | 178 cm × 164 cm (70 in × 65 in) |
| Location | Uffizi Gallery, Florence |
Madonna with Child Enthroned between Saints John the Baptist and Sebastian is a painting by the Italian Renaissance artist Pietro Perugino, executed in 1493, and housed in the Uffizi Gallery, Florence.
The work was commissioned by Cornelia Salviati, widow of Venetian merchant Giovanni Martini, and his son Roberto, for the chapel of the convent of San Domenico, Fiesole, which had been perhaps restored by Giuliano da Sangallo a few years before. In 1493 Perugino had married Chiara Fancelli, the daughter of architect Luca Fancelli: the face of the Madonna is a portrait of her.
Detail of St. Sebastian’s face.
In 1786 the panel was acquired for 1000 Italian scudi by Peter Leopold, Grand Duke of Tuscany, becoming part of the future Uffizi Gallery. The original chapel was redecorated by a painting by Lorenzo di Credi; the one now in the church is a copy by Garibaldo Ceccarelli.
It was restored in 1995.
The background, this time featuring two bays, is one of the many porticoes painted by Perugino in the 1480s and 1490s (in works such as the Fano Altarpiece or the Pietà. Also typical is the serene landscape with thin trees.
Mary sits on a high throne decorated with grotesques at the base, where it is also the signature PETRVS PERVSINVS PINXIT AN[NO MCCCCLXXXXIII (Pietro Perugia 1493). She holds the child on her knees, as he looks towards John the Baptist on the left; John, in turn, points at him. On the right is the common representation of St. Sebastian martyred by arrows, his contemplative gaze directed to the heavens.
The composition was one of the first examples in Florence of the new style of Holy Conversationelaborated in Venice by Antonello da Messina and Giovanni Bellini a few years before, with a pyramidal development pivoting on the central figure of Mary on a high throne. The painting is also one of the first by Perugino in which the Madonna is no longer an elegant maid, but a more mature and severe woman, according to the more sober climate introduced in Florence by Girolamo Savonarola. Another example of this evolution is the Madonna with Child with St. Catherine of Alexandria in the Kunsthistorisches Museum of Vienna.
| Madonna and saints from San Domenico di Fiesole (Perugino). |
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Nativité mystique
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Nativité mystique
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Nativité mystique
| Artiste | |
|---|---|
| Date | |
| Technique |
Huile sur toile
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| Dimensions (H × L) |
108.5 × 74.9 cm
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| Mouvement | |
| Localisation |
National Gallery, Londres (Royaume-Uni)
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La Nativité mystique (Natività mistica en italien) est une peinture à huile sur toile (108,5 × 74,9 cm) exécutée, autour de 1500–1501, par Sandro Botticelli, et conservée à la National Gallery de Londres.
L’œuvre est l’unique qui soit signée et datée par Botticelli ; son histoire est néanmoins obscure voire énigmatique. Le tableau qui était probablement destiné à la dévotion privée d’une noble famille florentine est souvent considérée comme le dernier chef-d’œuvre de l’artiste précédant une longue période d’inactivité avant sa mort, comme l’atteste une lettre à Isabelle d’Esteen 1502.
La Nativité mystique a été perdue de vue pendant trois siècles et ce n’est qu’au xviiie siècle qu’un anglais dénommé William Young Ottley, un riche amateur d’art, vit l’œuvre encore inconnue (Botticelli n’étant pas encore apprécié comme un auteur reconnu), à la Villa Aldobrandini ; il l’acheta et l’emporta à Londres. À sa mort la peinture rejoint la collection Maitland est à la mort de ce dernier la National Gallery de Londres s’est porté acquéreur en 1848.
Le titre « Nativité mystique » a été attribué par la critique moderne afin de souligner le symbolisme complexe de la scène1.
Giacobbe Giusti, BOTTICELLI: Nativité mystique
Détail du groupe central du bas laissant entrevoir un diable.
Le thème du tableau est une vision de la Nativitédu Christ, interprétée comme une Adoration de l’Enfant avec Marie, les bergers et les mages entre des chœurs d’anges, inspirée par les prophéties de L’Apocalypse selon saint Jean.
Une inscription en grec approximatif figure en haut du tableau (traduction) : « Moi Sandro ai fait ce tableau à la fin de l’an 1500 durant les troubles dont est victime l’Italie à la moitié du temps après le temps accordé au onzième chapitre de saint Jean dans le second sceau de l’apocalypse après la disparition du diable pendant trois ans avant qu’il ne soit enchaîné au douzième chapitre [comme il s’est enterré lui-même] ».
Au-dessus de la toiture de la crèche se trouvent trois anges avec des habits blancs, rouges et verts. Ils entonnent un chant en tenant un livre de chant entre les mains. Plus haut, au-delà d’un bosquet qui entoure la grotte, composé d’arbrisseaux élancés disposés en demi-cercle et le ciel bleu azur, le ciel s’ouvre en Paradis sur fond d’or dans lequel un groupe de douze anges habillés de noir, de rouge de blanc, enchaîne une ronde, et tenant des branches d’olivier auxquelles sont accrochés des phylactères portant les inscriptions « Mère de Dieu », « Épouse de Dieu», « Unique reine du monde » ; trois couronnes sont suspendues à ses rubans et surplombent le haut de la crèche.
La grotte de la Nativité est située au centre de la composition, Elle est constituée d’un relief rocheux très stylisé, ouvert vers son fond laissant entrevoir un bois couvrant tout le fond de la composition avant un ciel dégradé de bleu ; une étable en devant est constituée d’une toiture en paille soutenue par deux troncs d’arbres et des étais. La Sainte Famille y est placée : l’Enfant Jésus au centre sur une auge couverte d’un drap blanc ; Marie à droite, agenouillée, les mains jointes adorant l’Enfant ; Joseph, à gauche, assis par terre somnolant, derrière lui une branche porte une banderole ; derrière eux, au-delà de leur mangeoire, se trouvent le bœuf et un âne placé plus en hauteur.
Sur la gauche de la crèche, un ange vêtu de rose accompagne les trois personnages, portant cape et vêtus d’ocre, de rouge et de vert, couronnés de rameaux d’oliviers.
En regard à droite, un autre ange, habillé de blanc montre l’Enfant à deux personnages agenouillés, jambes nues, chaussures percées.
En bas, sous un petit sentier surplombé de rochers écaillés, trois groupes identiques d’anges portent des branches d’oliviers et enlacent trois personnages portant robe et cape, couronnés d’oliviers. Des phylactères sur les groupes de gauche portent l’inscription : « Béni soit l’agneau de Dieu, qui a pris pour nous le péché du monde »,
Autour d’eux des diablotins s’enfuient épouvantés en se transperçant de leurs propres fourches et se poussant eux-mêmes dans la profondeur à travers des crevasses dans le sol.
L’œuvre combine le thème de la nativité du Christ avec celui de la Parousie, le retour du Christ sur terre avant le Jour du jugement comme promis dans le livre de Apocalypse : à ce moment-là on assistera à la réconciliation totale entre les hommes et Dieu, comme semblent l’annoncer les figures enlacées au premier plan. Les trois couples pourraient aussi indiquer les moyens de vaincre la présence du mal, c’est-à-dire par la fraternité et par l’exemple des anges, la prière.
Le fantastique manège du haut a été probablement inspiré par une représentation sacrée mise en scène par Filippo Brunelleschidans l’église San Felice in Piazza. Il s’agit d’une recréation de l’Annonciation, dans laquelle des enfants étaient suspendus dans le vide, soutenus par une structure dorée à forme de coupole, simulant un chœur angélique. Ce type de représentation eut un tel succès qu’il a été longtemps répliqué et il est probable que Botticelli l’ait directement observée.
La ronde de ces douze anges doit correspondre aux douze heures du jour et aux douze mois de l’année, suivant les prêches de Savonarole ; comme les couleurs des trois anges du toit invoquant les trois Vertus théologales : blanc pour la Foi, rouge pour la Charité et vert pour l’Espérance ; comme ceux du bas qui portent les mêmes couleurs en anges sauvant les humains des limbes, et ainsi que les démons chassés2.
Dans le groupe à gauche de la crèche on pourrait voir librement une interprétation des rois magesvenus adorer l’Enfant (le plus agenouillé est barbu), comme dans le groupe des deux personnages aux chausses trouées et portant besace, agenouillés à droite, en bergers guidés fermement par un ange habillé de blanc.
La composition est caractérisée par des couleurs éclatantes répétées rythmiquement dans les habits des anges et par une disposition extrêmement libre des figures, très éloignée de la rigide géométrie perspective de la culture florentine de la première partie du Quattrocento. Les éléments de style archaïque sont nombreux : fond doré, phylactères, proportions hiérarchiques qui rendent les anges plus petits par rapport à la Vierge selon les conventions de la perspective signifiante de l’art médiéval.
L’espace apparaît dilaté grâce au stratagème de l’ouverture d’un passage dans la grotte et la disposition des personnages sur plusieurs niveaux contribuant à l’augmentation de l’effet de profondeur.
Les symétries marqués, l’attitude des personnages très variée créent une dynamique soutenue.
La composante visionnaire est très présente en opposition aux éléments archaïques de la peinture. Ce contraste détermine la particularité de l’œuvre.
L’irréalisme du tableau est accentué par la présence de textes grecs et latins.
Le thème a été probablement inspiré par la situation religieuse et politique florentine à l’aube du xvie siècle, avec les évènements tragiques constitués par la descente des troupes de Charles VIII qui envahissent l’Italie, l’exil de Florence de Pierre de Médicis et la prise de pouvoir par le parti de Girolamo Savonarola3,4. Botticelli, très influencé par les sermons, a du s’adapter au nouveau climat spirituel à Florence instauré par Savonarole. Il abandonne ses inspirations allégorique et mythologique (qui avaient eu tant de succès auprès de la cour des Médicis), en faveur des peintures sacrées. Toutes les œuvres de la sa dernière phase créative à partir des années 1480 sont caractérisées par un repli sur les formes religieuses riches de significations mystiques et symboliques dans un style archaïque en contradiction avec la tendance artistique de l’époque. Son style témoigne désormais d’une inquiétude intime dans l’environnement artistique de l’époque.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
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Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 2. Renunciation of Wordly Goods (detail) by GIOTTO
1325-28
Fresco
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 2. Renunciation of Wordly Goods by GIOTTO
1325-28
Fresco, 280 x 450 cm
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 1. Stigmatisation of St Francis by GIOTTO
1325-28
Fresco, 390 x 370 cm
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 2. Renunciation of Wordly Goods (detail) by GIOTTO
1325-28
Fresco
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 3. Apparition at Arles (detail) by GIOTTO
1325-28
Fresco, width of detail 25 cm
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 6. St Francis before the Sultan (Trial by Fire) by GIOTTO
1325-28
Fresco, 280 x 450 cm
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 6. St Francis before the Sultan (detail) by GIOTTO
1325-28
Fresco
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 7. Vision of the Ascension of St Francis by GIOTTO
1325-28
Fresco, 280 x 450 cm
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Scenes from the Life of St Francis: 7. Vision of the Ascension of St Francis (detail) by GIOTTO
1325-28
Fresco
Bardi Chapel, Santa Croce, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
| Cimabue | |
| Year | 1287–1288 |
|---|---|
| Medium | Distemper on wood panel |
| Dimensions | 448 cm × 390 cm (176 in × 150 in) |
| Location | Basilica di Santa Croce, Florence |
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
| Autore | Donatello |
|---|---|
| Data | 1406 – 1408 ca. |
| Materiale | Legno policromo |
| Altezza | 168 cm |
| Ubicazione | Basilica di Santa Croce, Firenze |
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Presentation of the Virgin at the Templeand Presentation of Jesus at the Templeby Taddeo Gaddi.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Baroncelli Polyptych, painted by Giotto.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
This big ol’ barn of a Franciscan church on Florence’s western edge is a shrine of great 14th-century frescoes by the likes of Giotto, the cloisters are home to Brunelleschi’sCappella de’ Pazzi, the convent partially given over to a famous leather school, and the church itself serves as the Westminster Abbey of the Renaissance, scatterd with the (often monumental) tombs of such Florentine notabels as Michelangelo, Galileo, Machiavelli, and more.
Also like Westminster, Santa Croce now (scandalously) charges an admission fee.
The center of the Florentine Franciscan universe was begun in 1294 by Gothic master Arnolfo di Cambio in order to rival the huge church of Santa Maria Novella being raised by the Dominicans across the city.
The church wasn’t completed and consecrated until 1442, and even then it remained faceless until the neo-Gothic facade was added in 1857 (and cleaned in 1998–99).
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
The Gothic interior is wide and gaping, with huge pointed stone arches creating the aisles and an echoing nave trussed with wood beams, in all feeling vaguely barnlike (an analogy the occasional fluttering pigeon only enforces).
The floor is paved with worn tombstones—because being buried in this hallowed sanctuary got you one step closer to Heaven, the richest families of the day paid big bucks to stake out small rectangles of the floor.
On the right aisle is the first tomb of note, a mad Vasari contraption containing the bones of the most venerated of Renaissance masters, Michelangelo Buonarroti, who died of a fever in Rome in 1564 at the ripe age of 89. The pope wanted him buried in the Eternal City, but Florentines managed to sneak his body back to Florence.
Past Michelangelo is a pompous 19th-century cenotaph to Florentine Dante Alighieri, one of history’s greatest poets, whose Divine Comedy codified the Italian language. He died in 1321 in Ravenna after a long and bitter life in exile from his hometown (on trumped-up embezzlement charges), and that Adriatic city has never seen fit to return the bones to Florence, the city that would never readmit the poet when he was alive.
Against a nave pillar farther up is an elaborate pulpit (1472–76) carved by Benedetto di Maiano with scenes from the life of St. Francis.
Next comes a wall monument to Niccolò Machiavelli, the 16th-century Florentine statesman and author whose famous book The Prince was the perfect practical manual for a powerful Renaissance ruler and who has since gotten a bad rap (and even a adjective: « macchivallian ») for just coming right out and telling the truth: That a good ruler sometimes has to be sneaky, even mean.
Past the next altar is an Annunciation (1433) carved in low relief of pietra serena and gilded by Donatello. (If you were wondering, Donatello is one notable artist not interred here; he is buried by his patrons, the Medici, in San Lorenzo.)
Nearby is Antonio Rossellino’s 1446 tomb of the great humanist scholar and city chancellor Leonardo Bruni (d. 1444).
Beyond this architectural masterpiece of a tomb is a 19th-century knockoff honoring the remains of Gioacchino Rossini (1792–1868), composer of the Barber of Seville and the William Tell Overture, a.k.a. the Lone Ranger Theme).
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Around the corner in the right transept is the Cappella Castellani frescoed by Agnolo Gaddi and assistants, with a tabernacle by Mino da Fiesole and a Crucifix by Niccolò Gerini.
Agnolo’s father, Taddo Gaddi, was one of Giotto’s closest followers, and the senior Gaddi is the one who undertook painting the Cappella Baroncelli ★ (1332–38) at the transept’s end. The frescoes depict scenes from the Life of the Virgin, and to the left of the window is an Angel Appearing to the Shepherds that constitutes the first night scene in Italian fresco.
Gaddi also designed the stained glass windows. The altarpiece Coronation of the Virgin is either by Gaddi himself, or perhaps even by his much more famous master, Giotto.
To the left of this chapel is a doorway, designed by Michelozzo, leading to thesagrestia (sacristy) past a huge Deposition (1560) by Alessandro Allori that had to be restored after it incurred massive water damage when the church was inundated during the 1966 flood.
Past the sacristy’s gift shop is a famed leather school and store—a bit pricey, but of very high quality (www.scuoladelcuoio.com).
You can ask the workers to emboss your purchase—say, a wallet—with initials or a name in gold leaf. (Somewhere in a drawer, I still have a small leather change purse with my initials and the Lily of Florence in gold that I bought when I was 11.)
You can also enter the leather school at Via San Giuseppe 5r, around the left/north side of the church.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Back in the right transept, the two chapels to the right of the high altar were frescoed by the great Giotto, a former shepherd who became the forefather of the Renaissance in the early 14th century when he broke painting out of its static Byzantine mold and infused it with life, movement, depth, and emotion.
The Cappella Peruzzi ★★ on the right is a late work and not in the best shape. The many references to antiquity in the styling and architecture of the frescoes reflect Giotto’s trip to Rome and its ruins. His assistant Taddeo Gaddi did the altarpiece.
Even more famous, if only as the setting for a scene in the film A Room with a View, is the Cappella Bardi ★★ immediately to the right of the high altar. The key panels here include the Trial by Fire Before the Sultan of Egypt on the right wall, full of telling subtlety in the expressions and poses of the figures.
One of Giotto’s most well-known works is the lower panel on the left wall, the Death of St. Francis, where the monks weep and wail with convincing pathos, holding his hand tenderly and gazing despondently at their leader’s dead face. Alas, big chunks of the scene are missing from when a tomb was stuck on top of it in the 17th century.
Yes, the yahoos of the baroque era whitewashed over the frescoes and rather rudly attched several wall tombs in their place.
To modern eyes, which view Giotto as one of the most important painters in the history of art, this act borders on artistic sacrilege—and much time and painstaking effort was spent (inexpertly) from 1841–52 to uncover and restore (inexpertly) the Giotto frescoes—but many baroque artists thought little of covering up what were, to them, crude medieval decorations.
(Taste is, of course, subjective, and I just hope our descendents don’t develop a deep passion for the overwrought baroque era and become incensed that we destroyed the later decorations just to uncover a few ruined Giottos.)
Tip: Most people miss seeing Francis Receiving the Stigmata, which Giotto frescoed above the outside of the entrance arch to the chapel.
Agnolo Gaddi designed the stained-glass windows, painted the saints between them, and frescoed a Legend of the True Cross cycle on the walls of the rounded sanctuary behind the high altar.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
At the end of the left transept is another Cappella Bardi, this once housing a legendary Crucifix ★ by Donatello.
According to Vasari, Donatello excitedly called his friend Filippo Brunelleschi up to his studio to see this Crucifix when he had finished carving it.
The famed architect, whose tastes were aligned with the prevailing view of the time that refinement and grace were much more important than realism, criticized the work with the words, « Why Donatello, you’ve put a peasant on the cross! »
Donatello sniffed, « If it was as easy to make something as it is to criticize, my Christ would really look to you like Christ. So you get some wood and try to make one yourself. »
Secretly, Brunelleschi did just that, and one day he invited Donatello to come over to his studio for lunch. Donatello arrived bearing the food gathered up in his apron.
Shocked when he beheld Brunelleschi’s elegant Crucifix, he let the lunch drop to the floor, smashing the eggs, and after a few moments turned to Brunelleschi and humbly offered, « Your job is making Christs and mine is making peasants. »
Tastes change, and to modern eyes this « peasant » stands as the stronger work. If you want to see how Brunelleschi fared with his Christ, visit it at Santa Maria Novella.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Past a door as you head back down the left aisle is a 16th-century Deposition by Bronzino.
A bit farther along, against a pier, is the roped-off floor tomb of Lorenzo Ghiberti,sculptor of the baptistery doors.
Against the wall is an altarpiece of the Incredulity of St. Thomas by Giorgio Vasari.
The last tomb on the right is that of GalileoGalilei (1564–1642), the preeminent Pisan scientist who figured out everything from the action of pendulums and the famous law of bodies falling at the same rate (regardless of weight) to discovering the moons of Jupiter and asserting that Earth revolved around the Sun.
This last one got him in trouble with the church, which tried him in the Inquisition and—when he wouldn’t recant—excommunicated him.
At the urging of friends frightened his obstinacy would get him executed as a heretic, Galileoeventually kneeled in front of an altar and « admitted » he’d been wrong (though legend holds that, under his breath, he muttered « Eppur, si muove »— »And yet, it moves »—referring to the motion of the Earth around the sun.).
Galileolived out the rest of his days under house arrest in his villa near Florence and wasn’t allowed a Christian burial until 1737.
Giulio Foggini designed this tomb for him, complete with a relief of the solar system—the sun, you’ll notice, is properly at the center.
The pope finally got around to lifting Galileo‘s excommunication in 1992.
Italians still bring him fresh flowers.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
After you finish with the church itself, you wend your way through a series of pretty cloisters on the south flank containing modern sculptures and the Cappella de’ Pazzi, or Pazzi Chapel ★,o =ne of Filippo Brunelleschi‘s architectural masterpieces (faithfully finished after his death in 1446).
Giuliano di Maiano probably designed the porch that now precedes the chapel, set with glazed terra cottas by Luca della Robbia. The rectangular chapel is one of Brunelleschi’s signature pieces and a defining example of (and model for) early Renaissance architecture.
Light gray pietra serena is used to accent the architectural lines against smooth white plaster walls, and the only decorations are della Robbia roundels of the Apostles (1442–52). The chapel was barely finished by 1478, when the infamous Pazzi Conspiracy got the bulk of the family, who were funding this project, either killed or exiled.
Giacobbe Giusti, SANTA CROCE, CIMABUE – DONATELLO – TADDEO GADDI – GIOTTO, Florence
Also along these cloisters—planted with cypress and filled with bird song—parts of Santa Croce’s convent have been set up as a museum, mainly to harbor artistic victims of the 1966 Arno flood, which buried the church under 20 feet of mud and water.
From back in the first cloister you can enter the museum proper via the long hall of the refectory. On your right as you enter is the painting that became emblematic of all the artworks damaged during the 1966 flood, Cimabue’s Crucifix ★, one of the masterpieces of the artist who began bridging the gap between Byzantine tradition and Renaissance innovation, not the least by teaching Giotto to paint.
The ancient refectory was frescoed by Gothic great Taddeo Gaddi with a de rigueur Last Supper scene (conventual dining halls often had this most famous of biblical meals painted on one wall) just beneath a massive Tree of Life.
Also here are fresco fragments by Andrea Orcagna, which used to be on the right wall of the church itself; and Donatello‘s bronze St. Louis of Toulouse (in a plaster niche recreating its original housing on the exterior of the Orsanmichele.
http://www.reidsitaly.com/destinations/tuscany/florence/sights/s-croce.html
https://www.wga.hu/html_m/g/giotto/s_croce/2bardi/index.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Baroncelli_Chapel
https://it.wikipedia.org/wiki/Crocifisso_di_Santa_Croce_(Donatello)
Giacobbe Giusti, PERUGIN: Gonfanon avec la Pietà
| Artiste | |
|---|---|
| Date |
1472 env
|
| Type |
Tempera sur toile
|
| Dimensions (H × L) |
128 × 165 cm
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| Mouvement | |
| Localisation |
Gonfanon avec la Pietà (en italien : Gonfalone con la Pietà) est une peinture religieuse, une tempera sur toile du Pérugin, datant de 1472environ et conservée à la Galerie nationale de l’Ombrie à Pérouse.
L’œuvre est une bannière de procession, un gonfalon provenant du couvent franciscain de Farneto, près de Pérouse. Il s’agit d’une œuvre de jeunesse de l’artiste.
L’œuvre reprend le thème de la Pietà, ou Vierge de Pitié qui est un thème artistique de l’iconographie chrétienne représentant la Vierge Marie en Mater dolorosa (expression latine), mère pleurant son enfant qu’elle tient sur ses genoux, en l’occurrence le Christ descendu mort de la Croix avant sa mise au tombeau, événement placé avant sa Résurrection, suivie de son Ascension.
Jésus Christ mort au corps bleuté, vêtu de son seul périzonium, est allongé, posé sur les genoux de Marie ; ses plaies sont toutes visibles : aux mains, aux pieds, au flanc droit, autour de sa tête. Il est encadré par, à gauche, saint Jérôme priant, agenouillé, les mains jointes avec à son côté le lion, son traditionnel attribut, et, à droite, Marie-Madeleine, elle aussi agenouillée, implorante, les mains ouvertes le long de ses flancs.
Les figures latérales sont postées devant deux masses rocheuses, un à pics verticaux sombres à gauche, un stratifié et éclairé à droite, tandis que le groupe sacré central est disposé devant une ouverture vers le paysage faisant apparaître en arrière-plan des collines, des arbrisseaux, un plan d’eau. Un vase en métal est posé vers les pieds du Christ. Tous les personnages sont auréolésd’un disque perspectif ourlé d’or.
Le ciel, clair vers l’horizon, se bleuit vers les nuages du haut.
La peinture est une œuvre de jeunesse de l’artiste. En effet, une série de graphisme et de « duretés » sont les fruits de l’influence d’Andrea del Verrocchio, comme le corps maigre du Christ, les drapés des saints semblables à des feuilles froissées (surtout sur la disposition rythmique des plis sur le sol), ainsi que le sentiment intense de douleur exprimé par la Vierge.
L’artiste à recours à des contrastes chromatiques afin de mettre en évidence les personnages comme les rochers en ombre derrière saint Jérôme font ressortir son habit blanc.
Une forte tension plastique est créée par les lignes de contour, typique de l’art florentin de l’époque.
Ce tableau est l’une des premières œuvres dans lesquelles apparaissent des « adoucissements » qui font évoluer Le Pérugin en peu d’années vers son style typique empreint de douceur et de grâce : Le visage de Madeleine par exemple est encadré par des élégantes boucles de cheveux blonds et dans le paysage apparaissent les douces collines et les arbrisseaux isolés.
Giacobbe Giusti, DONATELLO et BRUNELLESCHI: Crucifix
Giacobbe Giusti, DONATELLO et BRUNELLESCHI: Crucifix
Giacobbe Giusti, DONATELLO et BRUNELLESCHI: Crucifix
Il Crocifisso di Donatello (1406-1408 circa), Santa Croce (Firenze) |
Il Crocifisso di Brunelleschi (1410-1415 circa), Santa Maria Novella(Firenze) |
Molto controversa è la datazione del Crocifisso « contadino » di Santa Croce, al centro di un curioso aneddoto narrato dal Vasari nelle Vite, che registrò una competizione artistica con Filippo Brunelleschi. Oggi viene generalmente collocato tra le opere giovanili, scolpito tra il 1406 e il 1408prima del viaggio a Roma, per via della sua drammatica espressività. Altri lo collocano al 1412o anche arrivano a negare la paternità al grande scultore, con argomenti però meno convincenti e in aperta opposizione alla testimonianza di Vasari oltre che ad alcuni elementi stilistici.
Brunelleschi rimproverò all’amico di aver messo in croce un « contadino », privo della solennità e della bellezza proporzionale che si confaceva a un soggetto sacro. Sfidato a fare di meglio Brunelleschi scolpì il Crocifisso di Santa Maria Novella, impostato secondo una studiata gravitas, alla vista del quale Donatello rimase così colpito da lasciar cadere le uova che stava trasportando in grembo.
Il confronto tra i due crocifissi è esemplare per dimostrare le differenze personali tra i due padri del Rinascimento fiorentino, che nonostante la comunanza di intenti avevano concezioni personali del fare artistico molto diverse, se non talvolta opposte. Il Cristo di Donatello è costruito sottolineando la sofferenza e la verità umana del soggetto, forse in accordo con le richieste dei committenti francescani. Il corpo sofferente è composto con un modellato energico e vibrante, che non fa concessione alla convenienza estetica: l’agonia è sottolineata dai lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi semiaperti, la composizione sgraziata[2].
Giacobbe Giusti, LUCA della ROBBIA: Cantoria
La Cantoria de Luca della Robbiaest un chef-d’œuvre du début de la Renaissance florentine sculpté entre 1431 et 1438 par Luca della Robbia pour la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence et conservé aujourd’hui au Museo dell’Opera del Duomo de Florence (en face de celle de Donatello).
| Rif. | Img | Sujet | Note |
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Cantores | La scène possède un point de vue « de biais » démontré par le relief légèrement renversé des cheveux de l’enfant situé au second plan au centre. |
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LAUDATE EUM IN SONO TUBAE (« Louez-le au son de la trompette ») |
La scène est construite avec des lignes perpendiculaires le long du bord et diagonales au centre accentuant le sens du mouvement des enfants qui dansent. Ces figures ressemblent dans leur pose aux putti de Donatello du pupitre du Duomo de Prato. |
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LAUDATE EUM IN PSALTERIO (« Louez-les avec la harpe ») |
La variété des plans du haut-relief au stiacciato, génère un effet spatial. |
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ET CYTHARA (« Et avec le luth ») |
La scène est située comme la précédente et est composée de figures féminines et putti assis. |
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LAUDATE EUM IN TIMPANO (« Louez-le avec le tambour ») |
La scène est animée par des personnages souriants dans une danse joyeuse avec un putto au centre. |
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Cantores | La scène est située frontalement avec les chantres qui lisent une page déroulée vers le spectateur, le jeune chanteur situé à l’extrémité de droite ne lit pas et semble s’ennuyer. |
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ET CHORO (« Et avec la danse ») |
La scène montre une série de putti qui font une ronde, inspirés plastiquement de ceux de Donatello. |
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LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO (« Louez-le avec des instruments à corde et avec l’orgue ») |
La scène est dense, les figures sont disposées en profondeur mais ne semblent pas interférer entre elles. |
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LAUDATE EUM IN CIMBALIS BENE SONANTIBUS (« Louez-le avec des cymbales résonantes ») |
La scène est dominée par le putto avec une guirlande au milieu et autour duquel sont disposés en demi-cercle les autres anges. |
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LAUDATE EUM IN CIMBALIS IUBILATIONIS (« Louez-le avec les cymbales retentissantes ») |
Cette scène montre aussi des puttidansants à la manière de Donatello et construite sur plusieurs plans avec des diagonales mettant en évidence le sens du mouvement. Les putti sont gais et souriants comme s’ils étaient amusés par le son retentissant des cymbales. |
https://fr.wikipedia.org/wiki/Cantoria_de_Luca_della_Robbia
Giacobbe Giusti, FRA FILIPPO LIPPI: Madone Walters
Madone Walters,
1446-1447
Giacobbe Giusti, Giovanni Angelo d’ANTONIO, GALERIE DES OFFICES
Giacobbe Giusti, Giovanni Angelo d’ANTONIO, GALERIE DES OFFICES
Giovanni Angelo d’Antonio (Bolognòla, Macerata, documentato dal 1443, morto tra il 1478 e il 1481)
Annunciazione con un donatore laico e una donatrice terziaria francescana (Giacomo di Boncambio e sua moglie?);
nella lunetta, Cristo in Pietà tra la Vergine, i santi Giovanni Evangelista, Francesco, Antonio di Padova, quattro angeli e l’autoritratto del pittore
1455 circa (1456?)
Tempera su tavola
Camerino (Macerata), Pinacoteca e Museo Civici
Giacobbe Giusti 