Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

Le Crucifix de Saint-Damien

Artiste	Artiste ombrien inconnu
Date	xiie siècle
Type	Tempera et or sur bois
Localisation	basilique Sainte-Claire, Assise(Italie)

Le crucifix de Saint-Damien est le crucifix peintde la chapelle Saint-Damien d’Assise (Italie) devant lequel saint François d’Assise se sentit interpellé par le Christ lui-même, lui demandant de « rebâtir sa maison en ruines ». Œuvre d’un artiste ombrien inconnu du xii^e siècle, il est tenu en grande vénération par les sœurs clarisses qui le protègent durant sept siècles. Il se trouve aujourd’hui dans la basilique Sainte-Claired’Assise.

Historique

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

 

Le crucifix parle à saint François, fresque de la basilique d’Assise par Giotto

Selon Thomas de Celano(Vita Prima), c’est ce crucifix qui aurait parlé à François d’Assise(2 C 10) et qui lui aurait dit : « Va et répare ma maison qui, tu le vois, tombe en ruine! »

En 1257, quand les clarisses quittent San Damiano pour San Giorgio, elles emportent avec elles le crucifix, qu’elles gardent soigneusement pendant 700 ans. Durant la Semaine Sainte de 1957, il est exposé pour la première fois au-dessus du nouvel autel dans la chapelle San Giorgio, dans la basilique Sainte-Claire d’Assise où il est désormais.

Thème

Le crucifix est un objet de piété, mais aussi un support de l’iconographie de la peinture chrétienne dont le support rappelle géométriquement la croix du crucifiement du Christ dans la scène dite de la Crucifixion (terme qui ne s’applique qu’à lui). Dans le modèle du crucifix peint, des scènes annexes (tabelloni) peuvent se rajouter aux extrémités de la croix ou derrière la scène principale. Elles comportent des représentations de personnages saints, apôtres, prophètes, anges…

Représentation du Christ en croix.

Style

Le dessin témoigne d’une forte influence syrienne. Or la présence de moines syriens est attestée à cette époque, dans la région d’Assise. Cela laisse à penser que l’un d’entre eux est l’auteur de cette œuvre d’art. Malgré tout la peinture byzantine est en vigueur en Europe et particulièrement en Italie à cette époque, et on retrouve ses principes picturaux dans cette œuvre : fond doré, pose irréelle, taille démesurée du personnage principal par rapport aux autres présents dans la scène, absence de perspective.

Il obéit aux conventions stylistiques du Christus triumphans (dit du « Christ vivant »). Le Christ sur la Croix ne montre pas de détresse. Il semble presque debout et communiquer avec les bras ouverts, un message d’espoir.

Composition

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

Copie en situation d’origine dans la chapelle Saint-Damien

Le crucifix est peint sur une plaque de noyer, sur laquelle est collé du tissu. Il fait environ 190 cm de hauteur, 120 cm de largeur et 12 cmd’épaisseur. Il est probable qu’il a été destiné à être accroché au-dessus de l’autel de la chapelle Saint-Damien, à Assise. Les scènes qui accompagnent et entourent le Christ agrémentent tout le pourtour de la croix :

• en haut : Jean le Baptiste appelant les apôtres¹ surmonté de la Main de Dieu le père
• dans le panneau central de la croix, juxtaposés aux flancs du Christ :
  • de grands personnages: à gauche Marie et Jean, à droite Marie-Madeleine, Marie (mère de Jacques) et le centurion dont le christ a guéri un serviteur,
  • des personnages plus petits plus bas : les soldats témoins de la crucifixion : Longin et Stephaton(en) le soldat ayant donné de l’eau vinaigrée au Christ
• sous les mains du Christ : les anges récoltant son sang,
• au pied de la croix : les saints patrons de l’Ombrie : San Giovanni apostolo, San Michele, San Rufino, San Giovanni il Battista, San Pietro et San Paolo.

Notes et références

1. ↑ Daniel Russo

Voir aussi

Articles connexes

• Crucifix de Saint-Damien, sur Wikimedia Commons

• La peinture byzantine
• Giunta Pisano et Cimabue et leurs crucifix peints similaires des poses du Christus patiens

Liens externes

• Daniel Russo, Saint François, les Franciscains et les représentations du Christ sur la croix en Ombrie au xiii^e siècle. Recherches sur la formation d’une image et sur une sensibilité esthétique au Moyen Âge, Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, Temps modernes, 1984, volume 96, n^o 96-2,p. 647-717 [archive]

The San Damiano Cross

 

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

The San Damiano Cross

Giacobbe Giusti, Crucifix de Saint-Damien, Assise

San Damiano

The San Damiano Cross is the large Romanesquerood cross before which St. Francis of Assisi was praying when he is said to have received the commission from the Lord to rebuild the Church. It now hangs in the Basilica of Saint Clare (Basilica di Santa Chiara) in Assisi, Italy, with a replica in its original position in the church of San Damiano nearby. Franciscans cherish this cross as the symbol of their mission from God. The cross is a crucifix of a type sometimes called an icon cross because in addition to the main figure of the Christ, it contains images of other saints and people related to the incident of Christ’s crucifixion. The tradition of such painted crucifixes began in the Eastern Church and possibly reached Italy via Montenegro and Croatia.

History

The San Damiano Cross was one of a number of crosses painted with similar figures during the 12th century in Umbria. The name of the painter is unknown, but it was made around the year 1100. The purpose of an icon cross was to teach the meaning of the event depicted and thereby strengthen the faith of the people.^[1] The Byzantinestyle was common in Italy before Cimabue and Giotto.

According to Franciscan tradition, it was while praying before this cross in the chapel of San Damiano, just outside Assisi, that Francis of Assisi received a call to rebuild the Church.

When the Poor Clares moved from San Damiano to the Basilica of Santa Chiara in 1257, they took the original San Damiano Cross with them and still guard it with great solicitude. It now hangs in the Basilica over the altar of the Chapel of the Crucifix^[2] – a reconstruction of the Church of Saint George, which was torn down to build the Basilica. The crucifix hanging over the altar of the ancient church of San Damiano is a copy. Franciscans regard this cross as a symbol of their mission to commit their lives and resources to renewing and rebuilding the Church.

Description

Jesus Christ is represented upright in full stature while the surrounding figures are smaller. The bright white of his body contrasts with the dark red and black around it and accentuates the prominence of Jesus. This representation contrasts with the regal Christ portrayed on the cross in earlier centuries and the suffering, dying, crucified Christ depicted generally throughout the Church since the beginning of the 14th century. Above the head of Christ is the inscription in Latin: Jesus of Nazareth, King of the Jews.^[3]

The next largest figures are five witnesses of the crucifixion.^[3] On the left side are the Virgin Mary and St. John the Evangelist. On the right side are Mary Magdalene, Mary, Mother of James, and the centurion who in Matthew’s Gospel account asks Christ to heal his servant, who is also depicted on the cross on the shoulder of the centurion (Matthew 8:5-13). Both Mary and Mary Magdalene have their hands placed on their cheeks to reflect extreme grief and anguish. The first four witnesses are saints and are therefore represented with halos. Their names are written beneath their pictures.

Two smaller figures are located in the corners with the witnesses. On the lower left is Longinus the traditional name of the Roman soldier who pierced the side of Jesus with a lance. He is represented here as holding the lance and looking up at Jesus. The blood running down the right arm of Jesus begins at the elbow and drips straight down and will land on the upturned face of Longinus. In the lower right is Stephaton, the traditional name for the soldier who offered Jesus the sponge soaked in vinegar wine.^[3]

Peering over the left shoulder of the centurion is a small face. A close look reveals the tops of the heads of three others beside him. This represents the centurion’s son who was healed by Jesus and the rest of his family to show that « he and his whole household believed » (John 4:45-54).

Six angels are represented as marvelling over the event of the crucifixion. They are positioned at both ends of the crossbar. Their hand gestures indicate they are discussing this wondrous event of the death and calling us to marvel with them.

At the foot of the cross there is a damaged picture of six figures, two of whom are represented with halos. In accordance with the traditions of the day, these six are the patrons of Umbria: St. Damian, St. Michael, St. Rufino, St. John the Baptist, St. Peterand St. Paul. On the top of the cross, one sees Jesus now fully clothed in his regal garments and carrying the cross as a triumphant sceptre. He is climbing out of the tomb and into the heavenly courts. Ten angels are crowded around, five of whom have their hands extended in a welcoming gesture to Jesus, who himself has his hand raised in the form of a greeting,

At the very top of the cross is the Hand of God with two fingers extended. This is to be understood as the blessing of God the Father on the sacrifice of his Son. On the right side of the picture next to the left calf of Jesus, there is a small figure of a fowl. Some art historians have interpreted it to be a rooster, representing the sign of Jesus’ denial by Peter, mentioned in all four Gospel accounts. Other commentators see it as a peacock, a frequent symbol of immortality in Early Christian art. Along the lower right side of the shaft, there is a small animal, possibly a cat.

Sources

• The Franciscan Vision and the Gospel of John: The San Damiano Crucifix, Francis and John, Creation and John, by Michael Guinan, Franciscan Institute Publications, 2006. ISBN978-1-57659-204-5

References

1. Jump up^ Scanlon T.O.R.,Michael. « A Brief Explanation », The Franciscans Archived 2009-01-22 at the Wayback Machine.
2. Jump up^ The Catholic Exchange, 10/05/2007^{[verification needed]}
3. ^ Jump up to:^a b c Scanlon T.O.R., Michael. The San Damiano Cross: An Explanation, Franciscan University Press, Steubenville, Ohio, 1983 Archived 2014-05-02 at the Wayback Machine.

Further reading

• Scanlan, Michael (1983). The San Damiano Cross: An Explanation. Steubenville, Ohio: Franciscan University Press. OCLC 10409763.

External links

• « San Damiano Cross ». Franciscan Friars TOR. 2008. Archived from the original on 2009-01-22.
• Franciscan Sisters of Perpetual Adoration

https://en.wikipedia.org/wiki/San_Damiano_cross

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Giotto di Bondone – Legend of St Francis – 11. St Francis before the Sultan (Trial by Fire)

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Giotto di Bondone – Scenes from the Life of Saint Francis – 5. Confirmation of the Rule –

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Retable du Maestro del Francesco Bardi

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Vue d’ensemble de la chapelle Bardi : les fresques latérales de Giotto encadrant l’autel

Artiste	Giotto di Bondone
Date	1318
Commanditaire	Famille Bardi
Type	Peinture
Mouvement	Pré-Renaissance
Localisation	Basilique Santa Croce, Florence( Italie)

Localisation sur la carte de Toscane

La Chapelle Bardi (Cappella Bardi en italien) est une chapelle de la basilique Santa Croce de Florence en Italie. Elle est célèbre pour les fresquesde Giotto di Bondone peintes en 1318, consacrées à la vie de saint François d’Assiseet commandées par la famille Bardi.

La décoration des chapelles

Les fresques furent commandés par le banquier florentin Bardi, pour la chapelle familiale, située dans le transept de la basilique Santa Croce de Florence, entre la chapelle absidiale et la chapelle de la famille Peruzzi, également peinte par Giotto. Santa Croce était l’église du couvent des Franciscains. Cette chapelle est constituée d’une simple travée voûtée d’ogives. Les murs latéraux sont plats ; le mur du fond est percé d’une fenêtre en arc brisé¹.

L’artiste a réalisé l’ensemble en travaillant a fresco, en peignant rapidement et sans retouche. Les deux murs latéraux sont divisés en trois niveaux, deux grands rectangles et un demi-cercle dans la lunette de la voûte : ils accueillent des épisodes de l’histoire de saint François. Les quatre parties de la voûtes sont également peintes, ainsi que le mur du fond.

Les fresques

Le cycle commence en haut du mur de gauche, passe en haut du mur de droite, se poursuit sur le registre médian du mur de gauche, puis de droite. Les tableaux du bas du mur de gauche et enfin du bas du mur de droite achèvent l’ensemble. Le peintre place le spectateur face au tableau, et les lignes de fuite convergent toutes vers le centre du tableau.

La Vie de saint François

La renonciation à l’héritage paternel

Le peintre commence son récit, en haut du mur de gauche, par la renonciation de saint François aux biens terrestres, c’est-à-dire à l’héritage de son père. La scène se passe devant un édifice unique, occupant tout l’arc de cercle sous la voûte, qui symbolise à la fois les richesses matérielles et la maison paternelle. L’angle du bâtiment sépare, d’un côté le père en colère retenu par des bourgeois avec une femme et un enfant, et de l’autre, le saint élevant les mains en prière, nu et couvert par le pan du vêtement de l’évêque qui l’enserre. Derrière l’évêque, des moines accompagnent un autre enfant. La colère du père et les gestes des personnages qui le retiennent sont représentées par des mimiques particulièrement expressives. La position de l’angle du bâtiment permet de bien mettre en valeur le jeune saint François, et donne à la scène une grande lisibilité¹.

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  La Renonciation à l’héritage paternel

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  La Renonciation à l’héritage paternel, détail

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  La Renonciation à l’héritage paternel, détail

L’approbation de la règle par Innocent III

Située sous la voûte, en haut du mur de droite, cette scène, comme la précédente, est en forme de demi-lune. Sur le fond bleu se détache un bâtiment ouvert, où l’on voit, à gauche, le pape Innocent III sur son trône, et, à ses pieds, une foule de franciscains à genoux : ils obtiennent alors la confirmation de leur règle de pauvreté par le pape, autorité suprême de l’Église.

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  Approbation de la règle par Innocent III

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  Approbation de la règle par Innocent III, détail

L’apparition au Capitole d’Arles

Cette scène, au registre médian du mur de gauche, est située dans une architecture rigide et symétrique. Une assemblée de frères y est réunie : c’est la réunion du chapitre de l’ordre franciscain, à laquelle saint François avait déclaré qu’il n’assisterait plus. Les franciscains assis écoutaient la prédication de saint Antoine de Padoue, debout à gauche, lorsqu’ils voient apparaître saint François au milieu d’eux. Le peintre anime au tableau, aux couleurs un peu ternes, par des études très diverses de physionomies et de sentiments sur les frères réunis¹.

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  Apparition au Capitole d’Arles

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  Apparition au Capitole d’Arles, détail

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  Apparition au Capitole d’Arles, détail

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  Apparition au Capitole d’Arles, détail (noir et blanc)

L’épreuve du feu chez le Sultan

Au registre médian du mur de droite, sur le même fond bleu que dans les autres scènes, une architecture symétrique accueille une scène de cour : au centre, le sultan de Babylone siège sur son trône. À sa gauche, saint François, accompagné de frère Illuminé, vient de lancer aux responsables religieux de Babylone un défi, symbolisé par le feu placé devant lui : il invite à faire construire un grand brasier où il entrera avec les prêtres de Babylone, et le feu départagera dont la foi honore le véritable Dieu. Les prêtres babyloniens ont un mouvement de recul, voire de fuite, et le sultan refuse l’épreuve.

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  L’épreuve du feu chez le Sultan

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  L’épreuve du feu chez le Sultan, détail

Mort et ascension de saint François

La fresque située au bas du mur de gauche est l’une des plus endommagées. Les contours d’un tombeau scellé au mur ont perdu leur peinture, laissant des vides comblés par un enduit de couleur neutre. Le fond bleu, qui dans les autres fresques du cycle figure plutôt le ciel, représente ici un espace intérieur, clos par un mur bas, ouvert vers le haut : les anges peuvent ainsi emporter l’âme du défunt vers le ciel. Au centre de cet espace intérieur, le saint est étendu sur un catafalque, entouré par ses frères. A genoux à son côté, un médecin vérifie les stigmates, assisté par des franciscains. Deux rangées de clercs portant des torches séparent le lit mortuaire de la foule qui se presse sur les côtés de la scène. L’usage de coloris sobres pour les vêtements, et en particulier la bure franciscaine, donne une atmosphère de paix au tableau¹.

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  Mort et ascension de saint François

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  Mort et ascension de saint François, détail

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  Mort et ascension de saint François, détail

L’apparition au frère Augustin et à l’évêque d’Assise

Cet épisode, situé au bas du mur de droite, a lieu après la mort du saint. Il est également très endommagé. On y voit un frère franciscain, frère Augustin, mourant, ainsi que l’évêque d’Assise Guido recevoir une apparition de l’âme de saint François.

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  Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido

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  Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido, détail

La stigmatisation de saint François

Placée à l’extérieur de la chapelle, dans le transept, au-dessus de l’arc d’entrée, une dernière scène relate la stigmatisation de saint François. Su un fond de rochers gris et ocre, avec un ciel bleu (devenu avec le temps gris-vert) le Christ crucifié, doté de trois paires d’ailes rouges de séraphins, aborde saint François en prière comme le ferait un ange d’Annonciation pour la Vierge. Des traits de feu impriment les stigmates sur le corps de saint François¹.

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  La stigmatisation de saint François, au-dessus de l’arc

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  La stigmatisation de saint François

Les autres peintures

Le mur du fond, autour des fenêtres, accueille des portraits, sur deux niveaux, sous des arcatures trilobées : au registre supérieur, saint Louis de Toulouse, à gauche ; à droite, le portrait est perdu ; au registre inférieur, à gauche, sainte Claire et à droite sainte Élisabeth de Thuringe, tous trois sont des saints franciscains. Enfin, l’intrados de l’arc d’entrée présente des médaillons de personnages en buste devenus difficilement identifiables¹.

Chacun des quatre voûtains accueille un médaillon où figure la représentation allégorique d’une vertu.

À l’extérieur, sur l’arc, près de la stigmatisation de saint François, on voit aussi Adam et Ève.

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  Sainte Claire

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  Les voûtains

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  La vertu de chasteté

Redécouverte, restauration et étude

Recouvertes de chaux au xviii^e siècle, elles furent redécouvertes en 1852, onze ans après celles de la chapelle Peruzzi voisine. En 1937, s’y ajoute la Stigmatisation de saint François, découverte dans le transept. Leonetto Tintori, spécialiste de la technique de Giotto, restaure l’ensemble entre 1958 et 1962 : il retire les ajouts du xix^e siècle et, suivant l’usage de l’époque à Florence, respecte les lacunes sans les combler : celles-ci sont donc encore apparentes aujourd’hui. La chapelle Bardi, peinte à fresque, est moins abîmée que la chapelle Peruzzi peinte a secco, et la restauration de Tintori y a permis de retrouver l’aspect authentique de beaucoup de visages. L’ensemble des deux chapelles Bardi et Peruzzi est très généralement attribuée à Giotto ; cependant, en 1953 Robert Oertel émet l’hypothèse que les fresques de la Vie de saint François, c’est-à-dire la chapelle Bardi, aurait été peinte par Maso di Banco, élève de Giotto, plutôt que par son maître. Cette hypothèse ne rencontre guère d’écho dans les recherches postérieures et l’attribution des fresques à Giotto est généralement reconnue¹.

Autres œuvres présentes dans la chapelle

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

Retable du Maestro del Francesco Bardi

• Vitraux de Jacopo del Casentino : les vitraux de la chapelle Bardi n’ont pas été conçus pour celle-ci et proviennent d’une autre chapelle de Santa Croce, la chapelle Velluti.
• Retable de Scènes de la vie de saint Françoispar le Maestro del San Francesco Bardi.

Bibliographie

• (it) Maurizia Tazartes, Giotto, Milan, Rizzoli, 2004(ISBN 9788817004480)
• (it) Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Milan, Rizzoli, 1977 (traduction (ISBN 9782080112194))

Notes et références

1. ↑ ^{a, b, c, d, e, f et g} Eberhard König, Les Grands Peintres italiens de la Renaissance, f. uhlmann, 2008 (ISBN 978-3-8331-4442-4), p. 104-107

巴尔第小圣堂

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Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

圣方济各之死

Giacobbe Giusti, Chapelle Bardi (Santa Croce)

巴尔第礼拜堂

巴尔第礼拜堂（Cappella Bardi）是意大利佛罗伦萨圣十字大殿祭台右侧的一个礼拜堂，壁画由乔托绘于1325年到1330年。

巴尔第礼拜堂比近旁的佩鲁齐礼拜堂晚建了十年，是由佛罗伦萨富有的商人和银行家的巴尔迪家庭所建，被认为是大画家的艺术遗嘱，绘画作品的“综合性论文”，但不幸的是，由于几个因素，画作损坏了几个点。后来被加埃塔诺比安奇的壁画覆盖，又被恢复，安放到毗邻的圣器室。

参考文献

• Guida d’Italia, Firenze e provincia (« Guida Rossa »), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007.

外部链接

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Bardi_(Santa_Croce)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

 

Giacobbe Giusti, Eglise de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

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Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

Présentation

Culte	Catholique
Type	Chapelle
Style	Gothique
Créateur	Giotto di Bondone (Fresques de l’église d’Arena) (années 1300)
Commanditaire	Enrico Scrovegni
Longueur	20,5 m
Occupant	Musées civiques de Padoue (d)
Site web	www.cappelladegliscrovegni.it

Localisation

Pays	Italie
Région	Vénétie
Commune	Padoue

L’église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni de Padoue est une modeste chapelle gothiqueconstruite sur le terrain de l’ancienne arèneromaine— l’Arena, amphithéâtreelliptique pour spectacles de gladiateurs, vestige de la Pataviumromaine — construite au xiv^e siècle, dans le quartier de l’Arena, à Padoue, en Italie.

De nos jours, le quartier verdoyant de l’Arena possède un parc public au milieu duquel est plantée une petite chapelle médiévale. D’aspect extérieur dépouillé, elle renferme le cycle de fresques de Giotto. Ce chef-d’œuvre de la peinture aux couleurs intenses — le fameux bleu de Giotto — a été commandé au début du xiv^e siècle par un riche mécène, Enrico Scrovegni, banquier et homme d’affaires padouan, fils d’un célèbre usurier de Padoue, que Dante avait précipité en Enfer, au chant 17 de la première partie de la Divine Comédie.

Histoire

La première pierre de la chapelle a été posée l’année du premier Jubilé (1300). Pour décorer la chapelle qu’il faisait construire, à côté de son palais, Enrico Scrovegni fit appel aux plus grands artistes de l’époque : Jean de Pise reçut commande de trois statues de marbre et Giotto celle de la décoration picturale des murs.

La décoration de la chapelle des Scrovegni par Giotto est une des réalisations les plus magistrales de l’histoire de l’art occidental. Ce cycle de peintures murales, réalisées au début du xiv^e siècle, chef-d’œuvre de la peinture du Trecento italien et européen, présente une unité cohérente, une gamme de couleurs vives et des figures dotées d’expressivité. Il est considéré comme le cycle de fresques le plus complet réalisé par le maître toscan dans sa période de maturité.

Giotto — qui a déjà peint les fresques de l’église supérieure de la basilique Saint-François d’Assise, dans la dernière décennie du siècle qui vient de s’achever — revient de Rome, où il est allé travailler à la demande du cardinalJacopo Gaetani dei Stefaneschi, neveu du pape Boniface VIII. De 1303 à 1306, il est à Padoue, où il peint les cinquante-trois fresques de la chapelle Scrovegni, ou chapelle Santa Maria dell’Arena, qui sont considérées comme son chef-d’œuvre et l’un des tournants de l’histoire de la peinture européenne. Il avait probablement autour de quarante ans quand il a commencé la décoration de la chapelle, où il peint des fresques relatant la vie du Christ.

La tradition^{[réf. nécessaire]} dit que Dante — exilé de Florence en 1302 — se trouvait à Padoue en même temps que Giotto y effectuait ce travail et attribue à son influence le choix d’une partie des compositions dont Giotto décora la chapelle de Santa Maria dell’Arena. Dans l’Enfer de Dante se retrouvaient certains des contemporains que le poète jugeait indignes du salut mais qu’il ne nommait pas expressément, se contentant de les désigner symboliquement par leurs armoiries. Il avait ainsi précipité en Enfer, au chant dix-septième de la première partie de la Divine Comédie, Rinaldo Scrovegni, usurier célèbre de Padoue, en évoquant les armoiries de la famille figurées par « une grosse truie d’azur ».

Son fils Enrico — un riche marchand créé patricien de Venise — fit ériger en 1300–1305^{[réf. nécessaire]} à Padoue une chapelle consacrée à la Vierge sous le titre de la Annunziata, dont il avait confié la décoration à Giotto. Peut-être celui-ci en fut-il également l’architecte^{[réf. nécessaire]} avant d’en être le décorateur ; en l’absence de tout document, cette conjecture ne peut s’appuyer que sur l’harmonie parfaite de la forme de l’édifice avec sa décoration intérieure.

Les études conduites par Giuliano Pisani ont profondément changé la vision du chef-d’œuvre de Giotto, en montrant comment la conception répond à un rigoureux programme théologique de matrice augustinienne, en introduisant aussi la figure du programmeur théologique, que Giuliano Pisani a identifié avec un frère de l’ordre augustinien, Alberto da Padova (1269-1328), qui fut le « Magister » de Théologie et Philosophie à la Sorbonne pendant les dernières dix années de sa vie. De nombreux lieux communs et de nombreux aspects qui étaient restés dans l’ombre ont été éclaircis. De nouveaux images ont été découvertes sous le trône de Christ Juge, et cela a permis de rejeter une lecture aussi traditionnelle que dépourvue d’un fondement scientifique.^{[réf. nécessaire]}

La ville de Padoue a acquis la chapelle en 1881 pour éviter la perte des fresques, qui étaient, à cette époque, gravement endommagées. Pour assurer la protection des fresques de Giotto, les autorités italiennes ont pris des précautions draconiennes¹.

Une restauration importante des fresques a été entreprise en 2001pour effectuer des interventions jugées urgentes sur des zones présentant de graves risques de détérioration et pour atténuer le manque d’homogénéité chromatique résultant des précédentes restaurations effectuées à la fin du xix^e siècle et dans les années 1960.

Les fresques de l’Église de l’Arena

La chapelle Scrovegni est une chapelle à nef unique entièrement tapissée de peintures dont les couleurs sont en remarquable état de conservation. Les dimensions modestes de l’espace permettent aux spectateurs d’avoir un contact assez intime avec les peintures. Giotto a rempli un programme complexe couvrant le Nouveau Testament et deux sources apocryphes. Les scènes se déroulent sur les deux parois latérales, presque symétriques (Giotto a dû procéder à un léger décalage pour s’ajuster avec les fenêtres) de la chapelle et sont découpées en tableaux par des cadres en trompe-l’œil. Cette composition suit une logique chronologique, de la vie d’Anne et de Joachim, les parents de la Vierge Marie à celle du Christ, dans le sens horizontal et de haut en bas, dans une séquence narrative.

C’est une simple nef à voûte cintrée, terminée par un grand arc ouvrant sur l’abside. La paroi de droite est percée de six fenêtres, et une triple baie ogivale s’ouvre sur le mur de façade ; toute une large surface s’offre librement aux inventions de la fresque.

Les scènes sur les murs sont ainsi arrangées en quatre rangées et sont entourées par une structure qui semble former la partie de l’architecture de la chapelle. Les scènes sont séparées verticalement par de larges bandes de marbre qui sont richement décorées. Giotto, se conformant aux antiques usages, divisa les murs de la nef en larges quadrilatères étagés sur trois rangs, où il peignit les histoires de la Vierge et du Christ. Il enveloppa ses compositions de bordures à feuillages variés, d’où se détachent symétriquement des médaillons avec des bustes de personnages évangéliques.

L’église étant plus petite qu’à Assise, Giotto a dû diviser la surface en panneaux plus petits. Les personnages de la fresque sont peints presque en grandeur nature ce qui donne une grande unité à la fresque et une grande proximité avec les personnages. Comparés aux fresques d’Assise, la couleur et les volumes sont devenus plus doux. Les gestes des figures maintiennent un équilibre entre la « gravitas » de l’Antiquité et le côté gracieux de l’art gothique. Giotto a divisé les murs en tableaux rectangulaires, séparant ces derniers par des faux cadres. On retrouve dans cette structure tout un langage de formes et de matières. Faux marbres polychromes, entrelacs gothiques, dallages, têtes de prophètes dans des fenêtres polylobées, l’illusion visuelle est complète. Pas un seul centimètre carré n’est laissé en réserve.

Au-dessous, sur un soubassement feint, coupé de pilastres, Giotto a dessiné une bande en imitation de marbre dans laquelle s’insèrent quatorze figures allégoriques — sept de chaque côté — de Vertus et de Vices, peintes en camaïeu. Au sommet de l’arc triomphal — qui ouvre sur le chœur — trône le Sauveur adoré par les anges ; sur la paroi d’entrée se déploie le Jugement dernier. La voûte à fond d’azur semé d’étoiles d’or est divisée en deux champs, d’où ressortent dix médaillons circulaires représentant, d’un côté la demi-figure du Christ bénissant, de l’autre celle de la Vierge tenant son fils, parmi des bustes de prophètes. La série des scènes évangéliques commence à droite de l’arc triomphal, se continue sur la paroi qui fait face, recommence et se continue de même par deux fois, pour se terminer à gauche du chœur.

L’influence de Dante serait décelable dans la vaste composition du Jugement dernier et mieux encore dans les figures allégoriques en camaïeu, qui simulent à la base des fresques évangéliques deux rangées de bas-reliefs. Ces quatorze figures de Vertus et de Vices qui se font face, les Vertus à droite et les Vices à gauche, comptent parmi les créations les plus parfaites du génie de Giotto. On pourrait leur chercher quelques modèles, soit parmi les miniatures antiques (illustrations de la Psychomachia de Prudence), soit parmi les sculptures du Moyen Âge (statues et bas-reliefs de Nicolas et de Jean de Pise) ; mais il y a un abîme entre l’œuvre du maître et celles de ses devanciers. La simplicité, la dignité de ces figures aux draperies flottantes révèlent en leur auteur non seulement un esprit subtil, habitué aux spéculations morales et philosophiques, mais un œil de peintre et de sculpteur, instruit par la contemplation des chefs-d’œuvre de l’art antique.

Les inscriptions latines

Aujourd’hui presque entièrement détruites, elles éclairaient le symbolisme de ces figures, dont voici l’énumération :

1. L’Espérance et, sur la paroi opposée, 2° Le Désespoir ;
3. La Charité et 4° L’Envie ;
5. La Foi et 6° L’Infidélité ;
7. La Justice et 8° L’Injustice ;
9. La Tempérance et 10° La Colère ;
11. La Force et 12° L’Inconstance ;
13. La Prudence et 14° La Folie.

Les fresques

Elles se répartissent en plusieurs groupes :

• Scènes de la Vie de Joachim ;
• Scènes de la Vie de la Vierge ;
• Scènes de la Vie de Christ ;
• Les Sept Vertus ;
• Les Sept Vices.

Nombreux sont les historiens qui s’accordent à trouver en Giotto l’inventeur de la peinture italienne. Sa peinture se distingue de ce qu’on appelle la « maniera graeca », c’est-à-dire le style byzantin, dans lequel les figures flottent dans un univers céleste où baigne une lumière dorée irréelle. Les personnages de Giotto s’inscrivent dans la réalité.

On peut s’en convaincre en observant les personnages de second plan, comme la fileuse de L’Annonciation à sainte Anne, ou le buveur de vin dans les Noces de Cana.

Le peintre a cherché à camper ses scènes dans un environnement terrestre qui puisse, tant que possible, être crédible, même si la représentation des architectures semble trop petite par rapport aux personnages. Dans ces scènes, l’architecture joue un rôle de décor théâtral, comme la maison d’Anne, dans l’Annonciation citée plus haut, dont la paroi a été retirée pour en rendre l’intérieur visible.

Une des scènes les plus expressives est sans doute le Baiser de Judas, dans laquelle Giotto s’est passé de décor architectural. Une foule de personnages, qui semblent se prolonger dans le ciel par des lances, s’agite autour du Christ et de Judas. Les deux hommes, de profil, s’affrontent dans un face à face. Le Christ, grave mais serein, a le corps enveloppé par la tunique de son interlocuteur. Giotto ne fait pas que narrer une histoire, il transmet des émotions.

Giotto acheva de peindre les fresques de la chapelle Scrovegni dans les premiers mois de l’année 1306.

Galerie

• Les fresques de la chapelle de l’Arena de Padoue

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

• 

  Baptême du Christ.

   

 

• Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni
• L’Expulsion des marchands du Temple.

   

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

• 

  Crucifixion.

   

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

• 

  L’Ascension.

   

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

• 

  Le Baiser de Judas (détail).

   

Giacobbe Giusti, Église de l’Arena ou chapelle des Scrovegni

• 

  La Présentation au Temple.

Notes et références

1. ↑ À côté de l’édifice a été greffée une structure en verre moderne rappelant l’architecture de Ludwig Mies van der Rohe. Cette boîte transparente s’ouvre toutes les trente minutes aux visiteurs ayant retiré un billet d’entrée. Ces derniers peuvent alors s’installer dans des fauteuils et patienter un quart d’heure dans un espace climatisé, aseptisé et pourvu d’écrans vidéo car toute personne souhaitant visiter la chapelle des Scrovegni doit passer 15 minutes dans ce sas de décontamination afin que la température de son corps s’aligne sur celle de l’intérieur de la chapelle pour préserver la conservation des fresques.

Annexes

Bibliographie

• (it) Giuseppe Basile, Giotto, les fresques de la chapelle Scrovegni de Padoue,, éditions du Seuil/Skira, 2002 Monographie officielle, réalisée par l’ICI (l’Institut de restauration de Rome), sur la restauration des fresques de la chapelle Scrovegni de Padoue.
• André Chastel, L’Italie et Byzance, éditions de Fallois, 1999notamment les chapitres « Rapport entre la peinture italienne et la Maniera Graeca », p. 71 et « Giotto à Padoue, l’Arena », p. 110.
• Francesca Flores d’Arcais, Giotto, éditions Actes Sud/Motta, 2000.
• (it) Maurizia Tazartes, Giotto, Milan, Rizzoli, 2004(ISBN 9788817004480)
• (it) Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Milan, Rizzoli, 1977 (traduction (ISBN 9782080112194))
• Giuliano Pisani, L’ispirazione filosofico-teologica nella sequenza Vizi-Virtù della Cappella degli Scrovegni, «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCIII, 2004, Milano 2005, pp. 61–97 (https://www.academia.edu/4102442/L_ispirazione_filosofico-teologica_nella_sequenza_Vizi-Virt%C3%B9_della_Cappella_degli_Scrovegni [archive]).
• Giuliano Pisani, Terapia umana e divina nella Cappella degli Scrovegni, in «Il Governo delle cose», dir. Franco Cardini, Firenze, n. 51, anno VI, 2006, pp. 97–106.
• Giuliano Pisani, L’iconologia di Cristo Giudice nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 45–65 (https://www.academia.edu/4162139/Liconologia_di_Cristo_Giudice_nella_Cappella_degli_Scrovegni [archive]).
• Giuliano Pisani, Le allegorie della sovrapporta laterale d’accesso alla Cappella degli Scrovegni di Giotto, in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 67–77.
• Giuliano Pisani, Il miracolo della Cappella degli Scrovegni di Giotto, in Modernitas – Festival della modernità (Milano 22-25 giugno 2006), Spirali, Milano 2006, pp. 329–57.
• Giuliano Pisani, Una nuova interpretazione del ciclo giottesco agli Scrovegni, in «Padova e il suo territorio», XXII, 125, 2007, pp.4–8.
• Giuliano Pisani, I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni, Rizzoli, Milano 2008, pp. 1-366. (ISBN 978-88-17-02722-9); Editoriale Programma, Treviso, 2015, pp. 1-366 (ISBN 978-88-6643-353-8).
• Giuliano Pisani, Il programma della Cappella degli Scrovegni, in Giotto e il Trecento, catalogo a cura di A. Tomei, Skira, Milano 2009, I – I saggi, pp.  113–127 (https://www.academia.edu/6608705/Giotto._Il_programma_della_Cappella_degli_Scrovegni [archive]).
• Giuliano Pisani, La fonte agostiniana della figura allegorica femminile sopra la porta palaziale della Cappella degli Scrovegni, in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCIX, 2010 (2014), pp.  35-46 (https://www.academia.edu/5178881/La_fonte_agostiniana_della_figura_allegorica_femminile_sopra_la_porta_palaziale_della_Cappella_degli_Scrovegni [archive]).
• Giuliano Pisani, La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni, in Alberto da Padova e la cultura degli Agostiniani, a cura di F. Bottin, Padova University Press, Padova 2014, pp. 215-268 (https://www.academia.edu/11613902/La_concezione_agostiniana_del_programma_teologico_della_Cappella_degli_Scrovegni [archive]).
• Giuliano Pisani, Il capolavoro di Giotto. La Cappella degli Scrovegni, Editoriale Programma, Treviso, 2015, pp. 1–176 (ISBN 978-88-6643-350-7)(https://www.academia.edu/24989584/Il_capolavoro_di_Giotto._La_Cappella_degli_Scrovegni [archive])

Citations

« j’entrai dans la chapelle des Giotto où la voûte entière et le fond des fresques sont si bleus qu’il semble que la radieuse journée ait passé le seuil, elle aussi, avec le visiteur et soit venue un instant mettre à l’ombre et au frais son ciel pur »

— Marcel Proust dans Albertine disparue

« Il fallait être un grand sculpteur pour dessiner ces fresques, mais il fallait être un grand peintre pour qu’elles ne fussent pas des sculptures – »

— André Malraux dans les Voix du Silence

Article connexe

• Liste des peintures de Giotto

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

• la Chapelle des Scrovegni, sur Wikimedia Commons

• (it) (en)Giotto agli Scrovegni, site officiel du ministère de la culture 

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89glise_de_l%27Arena_de_Padoue

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Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Chapelle Peruzzi, Florence

La chapelle Peruzzi à gauche

La Chapelle Peruzzi est un des chapelles de la basilique Santa Croce de Florence, précisément la seconde à droite du chœur.

Elle comporte un cycle de fresques consacré aux saints Jean l’évangéliste et Jean le baptiste, exécutés par Giotto di Bondoneentre 1318 et 1322 pour le couvent franciscain.

• 

  Jean à Patmos

• 

  Détail

• 

  Annonciation à Zacharie

• 

  Le festin d’Hérode

.

Vi sono rappresentate Scene della vita di san Giovanni Evangelista e di san Giovanni Battista (sei scene sulle pareti laterali)^[1].

Nell’archivolto sono raffigurati otto busti di Profeti, mentre i pennacchi della volta presentano i quattro simboli degli Evangelisti^[1].

La parete destra mostra le Storie di san Giovanni Evangelista, che si leggono dall’alto al basso:

• Visione nell’isola di Patmos, 280×450 cm
• Resurrezione di Drusiana, 280×450 cm
• Ascensione di san Giovanni, 280×450 cm

La parete sinistra ha le Storie di San Giovanni Battista:

• Zaccaria riceve l’annuncia dall’angelo, 280×450 cm
• Nascita del Battista e imposizione del nome, 280×450 cm
• Banchetto di Erode con Salomè che presenta la testa del Battista a Erodiade, 280×450 cm

Sopra le lunette si trovano fasce con esagoni contenenti teste maschili^[2]. La scelta di dedicare la cappella ai due san Giovanni era legata innanzitutto al nome del committente (Giovanni di Rinieri Peruzzi), sia per la devozione dei fiorentini al Battista e sia all’evento della concomitanza di date tra il giorno dell’ascensione dell’Evangelista e della nascita del Battista, il 24 giugno. Le storie si basarono probabilmente sulla Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze^[1].

Sulla parete della finestra restano tracce di elementi decorativi e un Angelo dell’apocalisse mutilo^[1]. Tra le fasce decorative si trovano delle testine entro esagoni dalla notevole caratterizzazione fisiognomica, che a qualcuno avevano fatto pensare a ritratti della famiglia Peruzzi, i primi dell’arte italiana: ipotesi suggestiva ma inverificabile^[3].

Annuncio a Zaccaria

Annuncio a Zaccaria

Nella lunetta sinistra, la scena dell’Annuncio a Zaccaria dà avvio alle scene della vita del Battista. Mentre sta compiendo un sacrificio nel tempio di Gerusalemme, Zaccaria riceve la visione dell’arcangelo Gabriele che gli rivela come sarà presto padre. Egli, non credendo all’annuncio divino, rimarrà muto fino alla nascita del figlio^[1].

La scena è ambientata in un’architettura in tralice che asseconda il punto di vista dello spettatore. Sotto un ciborio gotico Zaccaria sventola un turibolo d’incenso e, dall’altra parte dell’altare, gli si fa incontro l’angelo che solleva la mano nel tipico gesto del parlante. Anche l’edificio a destra segue la medesima prospettiva intuitiva, e davanti ad esso si trovano alcuni personaggi, tra cui due donne che sono le figure meglio conservate della scena. A sinistra invece si fa avanti un gruppo di musici, almeno a giudicare da quello meglio conservato che tiene in mano uno strumento a corda da pizzicare. Le decorazione del Tempio si rivelarono aggiunte posteriori e vennero rimosse nei restauri novecenteschi^[1].

Bibliographie

• (it) Maurizia Tazartes, Giotto, Milan, Rizzoli, 2004 (ISBN 9788817004480)
• (it) Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Milan, Rizzoli, 1977 (traduction (ISBN 9782080112194))

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Peruzzi

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Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

 

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

 

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

 

 Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

Artiste	Giotto ou Taddeo Gaddi
Date	1328 env.
Type	tempera et or sur bois
Dimensions (H × L)	185 × 323 cm
Mouvement	Pré-Renaissance
Localisation	chapelle Baroncelli basilique Santa Croce, Florence(Italie)

Le Polyptyque Baroncelli est un retablepolyptyque datant de 1328 longtemps attribuée à Giotto avec une tendance plus actuelle à Taddeo Gaddi. Il est exposé dans son emplacement d’origine de la chapelle Baroncelli de la basilique Santa Croce, à Florence. Il porte le texte OPUS MAGISTRI JOCTI.

Histoire

Le polyptyque qui est cité dans les biographies de Giotto par Lorenzo Ghiberti et Giorgio Vasari est retenu comme œuvre du maître jusqu’à la fin de xix^e siècle. C’est à partir du début du xx^e siècle que l’authenticité de la signature est mise en doute par Adolfo Venturi qui émet l’hypothèse qu’elle ait pu être ajoutée au xv^e siècle quand Sebastiano Mainardi a ajouté les séraphins entre les petites arcades. Depuis, Offner a supprimé le polyptyque du catalogue de Giotto, Douglas, Sinibaldi et Brunetti l’attribuent à son atelier et Berenson, Perkins et Ventura l’attribuent à un proche collaborateur qui selon Frey serait Taddeo Gaddi¹.

Les études postérieures inversent la tendance en rendant une crédibilité à la signature en accréditant une participation dans la conception et la réalisation de Giotto : Previtali (organisation), Baldini et Salvini (dessin) ou dans la stesure de certains morceaux de meilleure qualité , en particulier le panneau central (Longhi, Marchini et Gnudi). Paatz, Bologna et Bellosi parlent d’œuvre de Giotto et atelier¹.

La chronologie fait moins débat et la période correspond à la phase tardive de l’artiste, après les fresques de la chapelle Peruzzi (1325 environ) et son départ pour Naples (1329), ou tout au plus aussitôt son retour à Florence (1334), mais avant son départ pour Milan¹.

L’hypothèse actuelle la plus suivie est celle émise par Federico Zeri, qui a retrouvé le cuspide du panneau central l’Éternel et Anges au musée d’art de San Diego, c’est-à-dire une collaboration entre Giotto et Taddeo Gaddi et la datation, de 1328 environ, correspondant au début de la décoration à fresque de la chapelle Baroncelli, qui est attribuée en totalité à Taddeo Gaddi¹.

Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

• 

  Éternel et Anges, cimaise du panneau central du polyptyque, musée d’art de San Diego.

• Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli

  

  Panneau central.

Description

L’ensemble des cinq compartiments du registre médian du polyptyque est entouré en haut et sur les côtés par une corniche d’époque Renaissance (la cimaise originale ayant été coupée, le haut du panneau central est tronqué dans son arcature).

Panneau du centre

• Couronnement de la Vierge

La Vierge placée à gauche baisse la tête pour recevoir la couronne que son fils pose sur sa tête ; tous les deux sont assis au même niveau sur une trône, élevé sur une estrade, surmonté d’un dais rouge dont les bords obliques sont alignés sur les côtés de l’encadrement architectonique. Ils sont accompagnés d’anges agenouillés en bas portant des vases.

Panneaux latéraux (deux de chaque côté)

• Scènes similaires de Saints en gloire avec des anges musiciens : les anges sont visibles en entier, de profil, agenouillés, et placés dans le bas de la composition, les saints des panneaux jouxtant le central sont visibles en buste pour les premiers rangs les autres n’étant discernables au-dessus que par leur têtes auréolées empilées jusqu’en haut du cadre à frise multilobée comme dans les panneaux extérieurs.

Prédelle

Chaque compartiment rectangulaire comporte, en son centre entouré d’arguments floraux, un hexagone comportant une forme multilobée contenant une figure sainte.

• Au centre : Christ en buste nu sortant du tombeau
• panneaux latéraux de gauche et de droite : un saint évêque, Jean le Baptiste, puis saint François et saint Geoffroy.

Notes et références

1. ↑ ^{a, b, c et d} Notice du catalogue

Bibliographie

• (it) Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milan, 2004.
• (it) Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Rizzoli, Milan, 1977.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Polyptyque_Baroncelli

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Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

 

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Artiste	Giotto
Date	entre 1315 et 1320
Technique	peinture à tempera sur panneau de bois
Dimensions (H × L)	222.4 × 254 cm
Mouvement	Pré-Renaissance
Localisation	Pinacothèque vaticane, Vatican

Le triptyque Stefaneschi est une peinture en triptyque de Giotto di Bondone et de son atelier, datant de 1320 environ et conservée à la pinacothèque vaticane après avoir été le retabledu maître-autel de l’ancienne basilique Saint-Pierre de Rome.

L’endroit et l’envers du triptyque sont peints et ses parties centrales font 178 × 89 cm, les parties latérales 168 × 83 cm, la prédelle 45 × 83 cm.

Il est maintenant conservé à la pinacothèque vaticane sous la référence d’inventaire 40120.

 

Histoire

Le cardinal Giacomo Stefaneschi (à Rome alors que le pape est à Avignon) est le commanditaire de ce retable destiné au maître-autel de l’ancienne basilique Saint-Pierre de Rome, dans le but politique de ramener la papauté à Rome.

Le commanditaire est représenté priant à genoux sur les deux faces du retable dans les panneaux du centre.

Un document de 1603 du Liber benefactorum de la basilique vaticane, indique le don de cette peinture et son coût payé par le cardinal de 800 florins, un chiffre très élevé. Au xvii^e siècle on découvre la date de 1320 sur la trame originale et confirmée par la présence de Célestin V qui fut canonisé en 1313 et représenté portant l’auréole.

Sujet

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

• 
• Recto, face vue par les fidèles.

  Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi
• 

  Verso, face vu des prélats.

   

Les deux faces

Suivant le principe iconographique des polyptyques, les sujets principaux de la sanctification et le commanditaire figurent aux centre des faces du triptyque, les panneaux latéraux exposant les figures terrestres (les hauts, les sujets célestes) :

Au recto 

Le Christ du panneau central est trônant, entouré d’anges et d’un orant et les panneaux latéraux exposent des épisodes bibliques du Nouveau Testament scènes de martyres des saints).

Au verso 

Saint Pierre trônant entouré d’anges et de deux orants et les panneaux latéraux exposent des saints debout avec leurs attributs.

les médaillons en tondo, les pinacles, les colonnettes  

ils comportent également des saints, des prophètes et des anges.

Composition

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Détail du crucifiement de saint Pierre.

Le triptyque est peint sur les deux côtés, afin d’être vu non seulement par les fidèles, mais aussi par les prélats. Les scènes choisies traitent essentiellement des apôtres Pierre et Paul. Sont aussi représentés saint Georges et le pape Célestin V, en habit monastique, par saint Sylvestre, saint Jacques le Majeur, saint André, saint Jean l’Évangéliste et saint Étienne. Au centre, trône le Christ entouré d’anges, le cardinal à ses pieds.

Face recto

• Au centre : le Christ en majesté sur un trône gothique au milieu des anges avec le cardinal Stefaneschi, agenouillé et penché pour lui baiser les pieds.
• panneau de gauche  : le crucifiement de saint Pierre, entre une pyramide et la Meta Romuli (it), allégorie symbolique de Rome et du Vatican.
• panneau de droite : le martyre par la décapitation de saint Paul, entre les pleureuses et les soldats, entouré plus haut du phare d’Ostie et d’une jeune fille jetant le tissu ayant servi à éponger son sang et gonflé par son âme montant au Paradis.
• en prédelle : Vierge à l’Enfant trônant en majesté entre deux anges et les douze apôtres.

Face verso

• Au centre : saint Pierre trônant entouré de deux anges et de deux figures saintes avec, présenté par saint Georges, le cardinal Stefaneschi agenouillé portant, vers le Christ, le triptyque ; en face de lui agenouillé, le pape Célestin I^er (connu aussi sous le nom de saint Pierre de Morrone) ; saint Pierre est représenté bénissant de la main droite, tenant les clefs du royaume de l’autre main (ses attributs courants).
• panneau de gauche : saint Jacques et saint Paul à gauche,
• panneau de droite : saint André et saint Jean l’Évangéliste
• en prédelle : ne subsistent que trois saints au centre (dont saint Étienne à gauche, les deux autres étant non identifiés).

Analyse

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Triptyque Stefaneschi

Le cardinal Stefaneschi portant sa propre représentation sur le tableau.

La perspective à point de fuite central du pavement sous les pieds du saint Pierre du panneau central du verso est clairement explicite ; moins sous le trône du Christ du panneau central du recto accentuant sa position de figure divine (trônant, il est dans les cieux après sa résurrection).

La perspective signifiante (chère aux peintures gothique et byzantine) est également accentuée dans ce panneau du recto avec les figures accompagnatrices nettement plus petites que le Christ (comme sur les personnages des panneaux latéraux).

Les principes des peintures gothique et byzantine sont aussi présents par les nombreux fonds d’or remplissant les ciels, les auréoles circulaires…

Particularité iconographique

Sur l’envers, le cardinal Stefaneschi est représenté à genoux portant le triptyque, exposant la face le représentant portant le triptyque, etc.

Un exemple de mise en abyme inhabituel pour ce temps.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Triptyque_Stefaneschi

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Giacobbe Giusti, GIOTTO, predella 3

Giacobbe Giusti, GIOTTO, predella 3

Description	English: Giotto._Predella_3
Date	entre 1295 et 1300
Source	http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1204
Auteur	Giotto di Bondone  ( –1337)

http://www.giacobbegiusti.com

Giacobbe Giusti, TADDEO GADDI: L’Annonciation aux bergers

Giacobbe Giusti, TADDEO GADDI: L’Annonciation aux bergers

Giacobbe Giusti, TADDEO GADDI: L’Annonciation aux bergers

L’Annonciation aux bergers (1328-30), fresque de la Chapelle Baroncelli, Basilique Santa Croce de Florence.

 

Naissance	1290 Florence
Décès	1366 Florence
Activités	Peintre, architecte
Maîtres	Giotto di Bondone, Gaddo Gaddi
Élèves	Agnolo Gaddi, Jacopo di Casentino
Père	Gaddo Gaddi
Enfant	Agnolo Gaddi

https://fr.wikipedia.org/wiki/Taddeo_Gaddi

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Giacobbe Giusti, GIOTTO: saint François à Assise

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Christ lui apparaît en songe, et lui montre un palais rempli d’armes.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il renonce à tout bien terrestre, malgré la colère de son père, et se réfugie dans les bras de l’évêque Guide.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Innocent III approuve la règle des Frères mineurs.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

François et un de ses compagnons en prière voient un ange qui leur montre cinq trônes vides (étimasie).

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il annonce au Sultan d’Égypte qu’il est prêt à subir l’épreuve du feu.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il célèbre à Greccio le mystère de Noël.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il prêche devant les oiseaux.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il prêche devant le pape Honorius III.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il reçoit les stigmates, sur le mont de la Verna.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Le Frère Agostino et l’évêque d’Assise sont informés en songe de la mort de François.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Le corps de François transporté solennellement à San Damiano d’Assise est reçu devant l’église par sainte Claire et ses sœurs.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

François apparaît au pape Grégoire IX pour lui prouver la réalité des stigmates. À noter que le drapé comporte des écritures pseudo-coufiques^[3].

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Il ressuscite, à Monte Murano, près de Bénévent, une femme morte en péché, qui lui était dévote.

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

St Francis Giving his Mantle to a Poor

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Miracle of the Crucifix

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Renunciation of Wordly Goods

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Vision of the Flaming Chariot

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

La cacciata dei diavoli

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Ecstasy of St Francis

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Miracle of the Spring

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Death of the Knight of Celano

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Legend of St Francis – -18- – Apparition at Arles

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Death and Ascension of St Francis

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Verification of the Stigmata

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Canonization of St Francis

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

The cure of the man from Ilerda

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Confession of the woman

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Liberation of the heretic Peter

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Homage of a Simple Man

Giacobbe Giusti, GIOTTO: Saint François à Assise

Nef de l’église supérieure

Les fresques de la vie de saint François à Assise couvrent les murs de la nef de l’église supérieure de la basilique Saint-François de la ville d’Assise en Ombrie (Italie).

Appelé par Fra Giovanni Minio da Morrovalle ^[1], général des Franciscains à Assise, pour y peindre la vie de saint François (1182 – 1226), elles sont réalisées par Giotto di Bondone^[2] dans la dernière décennie du XIII^e siècle.

Premiers ouvrages authentiques propices à apprécier la force et la liberté d’inspiration de Giotto, elles y côtoient des œuvres de Simone Martini (v. 1280–1344), les Épisodes de la vie et de la passion du Christ, d’Ambrogio Lorenzetti (v. 1290–1348), La Madone et les saints et les Stigmates.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fresques_de_la_vie_de_saint_Fran%C3%A7ois_%C3%A0_Assise_(Giotto)

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Giacobbe Giusti, GIOTTO DI BONDONE: Crucifixion

Autore	Giotto (attr.)
Data	1320 circa
Tecnica	Tempera e oro su tavola
Dimensioni	58×33 cm
Ubicazione	Gemäldegalerie, Berlino

Giacobbe Giusti, GIOTTO DI BONDONE: Crucifixion

La Crocifissione nell’Alte Pinakothek (1320-1325 circa)

Giacobbe Giusti, GIOTTO DI BONDONE: Crucifixion

Crocifissione con cinque francescani nella basilica inferiore di Assisi (1308-1310 circa)

 Giacobbe Giusti, GIOTTO DI BONDONE: Crucifixion

• La Crocifissione di Strasburgo (1320 circa)

  Giacobbe Giusti, GIOTTO DI BONDONE: Crucifixion

  

  Crocifissione nella cappella degli Scrovegni di Padova (1303-1305 circa)

  https://it.wikipedia.org/wiki/Crocifissione_di_Berlino

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