Le polyptyque qui est cité dans les biographies de Giotto par Lorenzo Ghiberti et Giorgio Vasari est retenu comme œuvre du maître jusqu’à la fin de xixe siècle. C’est à partir du début du xxe siècle que l’authenticité de la signature est mise en doute par Adolfo Venturi qui émet l’hypothèse qu’elle ait pu être ajoutée au xve siècle quand Sebastiano Mainardi a ajouté les séraphins entre les petites arcades. Depuis, Offner a supprimé le polyptyque du catalogue de Giotto, Douglas, Sinibaldi et Brunetti l’attribuent à son atelier et Berenson, Perkins et Ventura l’attribuent à un proche collaborateur qui selon Frey serait Taddeo Gaddi1.
Les études postérieures inversent la tendance en rendant une crédibilité à la signature en accréditant une participation dans la conception et la réalisation de Giotto : Previtali (organisation), Baldini et Salvini (dessin) ou dans la stesure de certains morceaux de meilleure qualité , en particulier le panneau central (Longhi, Marchini et Gnudi). Paatz, Bologna et Bellosi parlent d’œuvre de Giotto et atelier1.
La chronologie fait moins débat et la période correspond à la phase tardive de l’artiste, après les fresques de la chapelle Peruzzi (1325 environ) et son départ pour Naples (1329), ou tout au plus aussitôt son retour à Florence (1334), mais avant son départ pour Milan1.
L’hypothèse actuelle la plus suivie est celle émise par Federico Zeri, qui a retrouvé le cuspide du panneau central l’Éternel et Anges au musée d’art de San Diego, c’est-à-dire une collaboration entre Giotto et Taddeo Gaddi et la datation, de 1328 environ, correspondant au début de la décoration à fresque de la chapelle Baroncelli, qui est attribuée en totalité à Taddeo Gaddi1.
Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli, Florence
Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli, Florence
Panneau central.
Description
L’ensemble des cinq compartiments du registre médian du polyptyque est entouré en haut et sur les côtés par une corniche d’époque Renaissance (la cimaise originale ayant été coupée, le haut du panneau central est tronqué dans son arcature).
Panneau du centre
Couronnement de la Vierge
La Vierge placée à gauche baisse la tête pour recevoir la couronne que son fils pose sur sa tête ; tous les deux sont assis au même niveau sur une trône, élevé sur une estrade, surmonté d’un dais rouge dont les bords obliques sont alignés sur les côtés de l’encadrement architectonique. Ils sont accompagnés d’anges agenouillés en bas portant des vases.
Panneaux latéraux (deux de chaque côté)
Scènes similaires de Saints en gloire avec des anges musiciens : les anges sont visibles en entier, de profil, agenouillés, et placés dans le bas de la composition, les saints des panneaux jouxtant le central sont visibles en buste pour les premiers rangs les autres n’étant discernables au-dessus que par leur têtes auréolées empilées jusqu’en haut du cadre à frise multilobée comme dans les panneaux extérieurs.
Chaque compartiment rectangulaire comporte, en son centre entouré d’arguments floraux, un hexagone comportant une forme multilobée contenant une figure sainte.
Au centre : Christ en buste nu sortant du tombeau
panneaux latéraux de gauche et de droite : un saint évêque, Jean le Baptiste, puis saint François et saint Geoffroy.
Les fresques furent commandés par le banquier florentin Bardi, pour la chapelle familiale, située dans le transept de la basilique Santa Croce de Florence, entre la chapelle absidiale et la chapelle de la famille Peruzzi, également peinte par Giotto. Santa Croce était l’église du couvent des Franciscains. Cette chapelle est constituée d’une simple travée voûtée d’ogives. Les murs latéraux sont plats ; le mur du fond est percé d’une fenêtre en arc brisé1.
L’artiste a réalisé l’ensemble en travaillant a fresco, en peignant rapidement et sans retouche. Les deux murs latéraux sont divisés en trois niveaux, deux grands rectangles et un demi-cercle dans la lunette de la voûte : ils accueillent des épisodes de l’histoire de saint François. Les quatre parties de la voûtes sont également peintes, ainsi que le mur du fond.
Les fresques
Le cycle commence en haut du mur de gauche, passe en haut du mur de droite, se poursuit sur le registre médian du mur de gauche, puis de droite. Les tableaux du bas du mur de gauche et enfin du bas du mur de droite achèvent l’ensemble. Le peintre place le spectateur face au tableau, et les lignes de fuite convergent toutes vers le centre du tableau.
La Vie de saint François
La renonciation à l’héritage paternel
Le peintre commence son récit, en haut du mur de gauche, par la renonciation de saint François aux biens terrestres, c’est-à-dire à l’héritage de son père. La scène se passe devant un édifice unique, occupant tout l’arc de cercle sous la voûte, qui symbolise à la fois les richesses matérielles et la maison paternelle. L’angle du bâtiment sépare, d’un côté le père en colère retenu par des bourgeois avec une femme et un enfant, et de l’autre, le saint élevant les mains en prière, nu et couvert par le pan du vêtement de l’évêque qui l’enserre. Derrière l’évêque, des moines accompagnent un autre enfant. La colère du père et les gestes des personnages qui le retiennent sont représentées par des mimiques particulièrement expressives. La position de l’angle du bâtiment permet de bien mettre en valeur le jeune saint François, et donne à la scène une grande lisibilité1.
La Renonciation à l’héritage paternel
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
L’approbation de la règle par Innocent III
Située sous la voûte, en haut du mur de droite, cette scène, comme la précédente, est en forme de demi-lune. Sur le fond bleu se détache un bâtiment ouvert, où l’on voit, à gauche, le pape Innocent III sur son trône, et, à ses pieds, une foule de franciscains à genoux : ils obtiennent alors la confirmation de leur règle de pauvreté par le pape, autorité suprême de l’Église.
Cette scène, au registre médian du mur de gauche, est située dans une architecture rigide et symétrique. Une assemblée de frères y est réunie : c’est la réunion du chapitre de l’ordre franciscain, à laquelle saint François avait déclaré qu’il n’assisterait plus. Les franciscains assis écoutaient la prédication de saint Antoine de Padoue, debout à gauche, lorsqu’ils voient apparaître saint François au milieu d’eux. Le peintre anime au tableau, aux couleurs un peu ternes, par des études très diverses de physionomies et de sentiments sur les frères réunis1.
Apparition au Capitole d’Arles
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail (noir et blanc)
L’épreuve du feu chez le Sultan
Au registre médian du mur de droite, sur le même fond bleu que dans les autres scènes, une architecture symétrique accueille une scène de cour : au centre, le sultan de Babylone siège sur son trône. À sa gauche, saint François, accompagné de frère Illuminé, vient de lancer aux responsables religieux de Babylone un défi, symbolisé par le feu placé devant lui : il invite à faire construire un grand brasier où il entrera avec les prêtres de Babylone, et le feu départagera dont la foi honore le véritable Dieu. Les prêtres babyloniens ont un mouvement de recul, voire de fuite, et le sultan refuse l’épreuve.
L’épreuve du feu chez le Sultan
L’épreuve du feu chez le Sultan, détail
Mort et ascension de saint François
La fresque située au bas du mur de gauche est l’une des plus endommagées. Les contours d’un tombeau scellé au mur ont perdu leur peinture, laissant des vides comblés par un enduit de couleur neutre. Le fond bleu, qui dans les autres fresques du cycle figure plutôt le ciel, représente ici un espace intérieur, clos par un mur bas, ouvert vers le haut : les anges peuvent ainsi emporter l’âme du défunt vers le ciel. Au centre de cet espace intérieur, le saint est étendu sur un catafalque, entouré par ses frères. A genoux à son côté, un médecin vérifie les stigmates, assisté par des franciscains. Deux rangées de clercs portant des torches séparent le lit mortuaire de la foule qui se presse sur les côtés de la scène. L’usage de coloris sobres pour les vêtements, et en particulier la bure franciscaine, donne une atmosphère de paix au tableau1.
Mort et ascension de saint François
Mort et ascension de saint François, détail
Mort et ascension de saint François, détail
L’apparition au frère Augustin et à l’évêque d’Assise
Cet épisode, situé au bas du mur de droite, a lieu après la mort du saint. Il est également très endommagé. On y voit un frère franciscain, frère Augustin, mourant, ainsi que l’évêque d’Assise Guido recevoir une apparition de l’âme de saint François.
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido, détail
La stigmatisation de saint François
Placée à l’extérieur de la chapelle, dans le transept, au-dessus de l’arc d’entrée, une dernière scène relate la stigmatisation de saint François. Su un fond de rochers gris et ocre, avec un ciel bleu (devenu avec le temps gris-vert) le Christ crucifié, doté de trois paires d’ailes rouges de séraphins, aborde saint François en prière comme le ferait un ange d’Annonciation pour la Vierge. Des traits de feu impriment les stigmates sur le corps de saint François1.
La stigmatisation de saint François, au-dessus de l’arc
La stigmatisation de saint François
Les autres peintures
Le mur du fond, autour des fenêtres, accueille des portraits, sur deux niveaux, sous des arcatures trilobées : au registre supérieur, saint Louis de Toulouse, à gauche ; à droite, le portrait est perdu ; au registre inférieur, à gauche, sainte Claire et à droite sainte Élisabeth de Thuringe, tous trois sont des saints franciscains. Enfin, l’intrados de l’arc d’entrée présente des médaillons de personnages en buste devenus difficilement identifiables1.
Chacun des quatre voûtains accueille un médaillon où figure la représentation allégorique d’une vertu.
À l’extérieur, sur l’arc, près de la stigmatisation de saint François, on voit aussi Adam et Ève.
Sainte Claire
Les voûtains
La vertu de chasteté
Redécouverte, restauration et étude
Recouvertes de chaux au xviiie siècle, elles furent redécouvertes en 1852, onze ans après celles de la chapelle Peruzzi voisine. En 1937, s’y ajoute la Stigmatisation de saint François, découverte dans le transept. Leonetto Tintori, spécialiste de la technique de Giotto, restaure l’ensemble entre 1958 et 1962 : il retire les ajouts du xixe siècle et, suivant l’usage de l’époque à Florence, respecte les lacunes sans les combler : celles-ci sont donc encore apparentes aujourd’hui. La chapelle Bardi, peinte à fresque, est moins abîmée que la chapelle Peruzzi peinte a secco, et la restauration de Tintori y a permis de retrouver l’aspect authentique de beaucoup de visages. L’ensemble des deux chapelles Bardi et Peruzzi est très généralement attribuée à Giotto ; cependant, en 1953 Robert Oertel émet l’hypothèse que les fresques de la Vie de saint François, c’est-à-dire la chapelle Bardi, aurait été peinte par Maso di Banco, élève de Giotto, plutôt que par son maître. Cette hypothèse ne rencontre guère d’écho dans les recherches postérieures et l’attribution des fresques à Giotto est généralement reconnue1.
Vitraux de Jacopo del Casentino : les vitraux de la chapelle Bardi n’ont pas été conçus pour celle-ci et proviennent d’une autre chapelle de Santa Croce, la chapelle Velluti.
L’Andata al Calvario è un affresco (200×185 cm) di Giotto, databile al 1303–1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesùdel registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l’altare.
Descrizione e stile
La scena, in cattivo stato di conservazione, mostra Gesù che, reggendo la croce in spalla, esce dalla porta di Gerusalemme spintonato da armigeri che stanno davanti ai sommi sacerdotiAnna e Caifa. Più indietro viene la Madonna che geme drammaticamente, forse la figura più riuscita dell’intera scena.
La porta urbica è la stessa che si ritrova, ruotata, nella scena dell’Ingresso a Gerusalemme.
Gli studiosi riferiscono la stesura in larga parte agli aiuti.
Bibliografia
Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004. ISBN non esistente
Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Rizzoli, Milano 1977. ISBN non esistente
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Giacobbe Giusti 