Certains critiques d’art l’identifient (Maestro oblungo pour Adolfo Venturi, Maestro del polittico Stefaneschi pour Richard Offner et Millard Meiss, Maestro del polittico di S. Reparata pour Roberto Longhi et Parente di Giotto pour Giovanni Previtali) avec le mystérieux Stefano Fiorentino, cité par Vasari comme élève très talentueux, mais dont on ne connaît aucune œuvre certaine préservée.
Certaines œuvres pourraient être de sa main : comme le grand crucifixde l’église d’Ognissanti, le diptyque avec la Crucifixion et la Vierge à l’Enfant trônant avec des saints et des vertus (musée de Strasbourg et collection particulière à New York), la Crucifixion de Berlin et les fresques des Miracles de saint François après sa mort (église inférieure, transept droit de la basilique d’Assise).
Le polyptyque qui est cité dans les biographies de Giotto par Lorenzo Ghiberti et Giorgio Vasari est retenu comme œuvre du maître jusqu’à la fin de xixe siècle. C’est à partir du début du xxe siècle que l’authenticité de la signature est mise en doute par Adolfo Venturi qui émet l’hypothèse qu’elle ait pu être ajoutée au xve siècle quand Sebastiano Mainardi a ajouté les séraphins entre les petites arcades. Depuis, Offner a supprimé le polyptyque du catalogue de Giotto, Douglas, Sinibaldi et Brunetti l’attribuent à son atelier et Berenson, Perkins et Ventura l’attribuent à un proche collaborateur qui selon Frey serait Taddeo Gaddi1.
Les études postérieures inversent la tendance en rendant une crédibilité à la signature en accréditant une participation dans la conception et la réalisation de Giotto : Previtali (organisation), Baldini et Salvini (dessin) ou dans la stesure de certains morceaux de meilleure qualité , en particulier le panneau central (Longhi, Marchini et Gnudi). Paatz, Bologna et Bellosi parlent d’œuvre de Giotto et atelier1.
La chronologie fait moins débat et la période correspond à la phase tardive de l’artiste, après les fresques de la chapelle Peruzzi (1325 environ) et son départ pour Naples (1329), ou tout au plus aussitôt son retour à Florence (1334), mais avant son départ pour Milan1.
L’hypothèse actuelle la plus suivie est celle émise par Federico Zeri, qui a retrouvé le cuspide du panneau central l’Éternel et Anges au musée d’art de San Diego, c’est-à-dire une collaboration entre Giotto et Taddeo Gaddi et la datation, de 1328 environ, correspondant au début de la décoration à fresque de la chapelle Baroncelli, qui est attribuée en totalité à Taddeo Gaddi1.
Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli, Florence
Giacobbe Giusti, GIOTTO ou TADDEO GADDI: Polyptyque Baroncelli, Florence
Panneau central.
Description
L’ensemble des cinq compartiments du registre médian du polyptyque est entouré en haut et sur les côtés par une corniche d’époque Renaissance (la cimaise originale ayant été coupée, le haut du panneau central est tronqué dans son arcature).
Panneau du centre
Couronnement de la Vierge
La Vierge placée à gauche baisse la tête pour recevoir la couronne que son fils pose sur sa tête ; tous les deux sont assis au même niveau sur une trône, élevé sur une estrade, surmonté d’un dais rouge dont les bords obliques sont alignés sur les côtés de l’encadrement architectonique. Ils sont accompagnés d’anges agenouillés en bas portant des vases.
Panneaux latéraux (deux de chaque côté)
Scènes similaires de Saints en gloire avec des anges musiciens : les anges sont visibles en entier, de profil, agenouillés, et placés dans le bas de la composition, les saints des panneaux jouxtant le central sont visibles en buste pour les premiers rangs les autres n’étant discernables au-dessus que par leur têtes auréolées empilées jusqu’en haut du cadre à frise multilobée comme dans les panneaux extérieurs.
Chaque compartiment rectangulaire comporte, en son centre entouré d’arguments floraux, un hexagone comportant une forme multilobée contenant une figure sainte.
Au centre : Christ en buste nu sortant du tombeau
panneaux latéraux de gauche et de droite : un saint évêque, Jean le Baptiste, puis saint François et saint Geoffroy.
Les fresques furent commandés par le banquier florentin Bardi, pour la chapelle familiale, située dans le transept de la basilique Santa Croce de Florence, entre la chapelle absidiale et la chapelle de la famille Peruzzi, également peinte par Giotto. Santa Croce était l’église du couvent des Franciscains. Cette chapelle est constituée d’une simple travée voûtée d’ogives. Les murs latéraux sont plats ; le mur du fond est percé d’une fenêtre en arc brisé1.
L’artiste a réalisé l’ensemble en travaillant a fresco, en peignant rapidement et sans retouche. Les deux murs latéraux sont divisés en trois niveaux, deux grands rectangles et un demi-cercle dans la lunette de la voûte : ils accueillent des épisodes de l’histoire de saint François. Les quatre parties de la voûtes sont également peintes, ainsi que le mur du fond.
Les fresques
Le cycle commence en haut du mur de gauche, passe en haut du mur de droite, se poursuit sur le registre médian du mur de gauche, puis de droite. Les tableaux du bas du mur de gauche et enfin du bas du mur de droite achèvent l’ensemble. Le peintre place le spectateur face au tableau, et les lignes de fuite convergent toutes vers le centre du tableau.
La Vie de saint François
La renonciation à l’héritage paternel
Le peintre commence son récit, en haut du mur de gauche, par la renonciation de saint François aux biens terrestres, c’est-à-dire à l’héritage de son père. La scène se passe devant un édifice unique, occupant tout l’arc de cercle sous la voûte, qui symbolise à la fois les richesses matérielles et la maison paternelle. L’angle du bâtiment sépare, d’un côté le père en colère retenu par des bourgeois avec une femme et un enfant, et de l’autre, le saint élevant les mains en prière, nu et couvert par le pan du vêtement de l’évêque qui l’enserre. Derrière l’évêque, des moines accompagnent un autre enfant. La colère du père et les gestes des personnages qui le retiennent sont représentées par des mimiques particulièrement expressives. La position de l’angle du bâtiment permet de bien mettre en valeur le jeune saint François, et donne à la scène une grande lisibilité1.
La Renonciation à l’héritage paternel
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
La Renonciation à l’héritage paternel, détail
L’approbation de la règle par Innocent III
Située sous la voûte, en haut du mur de droite, cette scène, comme la précédente, est en forme de demi-lune. Sur le fond bleu se détache un bâtiment ouvert, où l’on voit, à gauche, le pape Innocent III sur son trône, et, à ses pieds, une foule de franciscains à genoux : ils obtiennent alors la confirmation de leur règle de pauvreté par le pape, autorité suprême de l’Église.
Cette scène, au registre médian du mur de gauche, est située dans une architecture rigide et symétrique. Une assemblée de frères y est réunie : c’est la réunion du chapitre de l’ordre franciscain, à laquelle saint François avait déclaré qu’il n’assisterait plus. Les franciscains assis écoutaient la prédication de saint Antoine de Padoue, debout à gauche, lorsqu’ils voient apparaître saint François au milieu d’eux. Le peintre anime au tableau, aux couleurs un peu ternes, par des études très diverses de physionomies et de sentiments sur les frères réunis1.
Apparition au Capitole d’Arles
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail
Apparition au Capitole d’Arles, détail (noir et blanc)
L’épreuve du feu chez le Sultan
Au registre médian du mur de droite, sur le même fond bleu que dans les autres scènes, une architecture symétrique accueille une scène de cour : au centre, le sultan de Babylone siège sur son trône. À sa gauche, saint François, accompagné de frère Illuminé, vient de lancer aux responsables religieux de Babylone un défi, symbolisé par le feu placé devant lui : il invite à faire construire un grand brasier où il entrera avec les prêtres de Babylone, et le feu départagera dont la foi honore le véritable Dieu. Les prêtres babyloniens ont un mouvement de recul, voire de fuite, et le sultan refuse l’épreuve.
L’épreuve du feu chez le Sultan
L’épreuve du feu chez le Sultan, détail
Mort et ascension de saint François
La fresque située au bas du mur de gauche est l’une des plus endommagées. Les contours d’un tombeau scellé au mur ont perdu leur peinture, laissant des vides comblés par un enduit de couleur neutre. Le fond bleu, qui dans les autres fresques du cycle figure plutôt le ciel, représente ici un espace intérieur, clos par un mur bas, ouvert vers le haut : les anges peuvent ainsi emporter l’âme du défunt vers le ciel. Au centre de cet espace intérieur, le saint est étendu sur un catafalque, entouré par ses frères. A genoux à son côté, un médecin vérifie les stigmates, assisté par des franciscains. Deux rangées de clercs portant des torches séparent le lit mortuaire de la foule qui se presse sur les côtés de la scène. L’usage de coloris sobres pour les vêtements, et en particulier la bure franciscaine, donne une atmosphère de paix au tableau1.
Mort et ascension de saint François
Mort et ascension de saint François, détail
Mort et ascension de saint François, détail
L’apparition au frère Augustin et à l’évêque d’Assise
Cet épisode, situé au bas du mur de droite, a lieu après la mort du saint. Il est également très endommagé. On y voit un frère franciscain, frère Augustin, mourant, ainsi que l’évêque d’Assise Guido recevoir une apparition de l’âme de saint François.
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido
Apparition au frère Augustin et à l’évêque Guido, détail
La stigmatisation de saint François
Placée à l’extérieur de la chapelle, dans le transept, au-dessus de l’arc d’entrée, une dernière scène relate la stigmatisation de saint François. Su un fond de rochers gris et ocre, avec un ciel bleu (devenu avec le temps gris-vert) le Christ crucifié, doté de trois paires d’ailes rouges de séraphins, aborde saint François en prière comme le ferait un ange d’Annonciation pour la Vierge. Des traits de feu impriment les stigmates sur le corps de saint François1.
La stigmatisation de saint François, au-dessus de l’arc
La stigmatisation de saint François
Les autres peintures
Le mur du fond, autour des fenêtres, accueille des portraits, sur deux niveaux, sous des arcatures trilobées : au registre supérieur, saint Louis de Toulouse, à gauche ; à droite, le portrait est perdu ; au registre inférieur, à gauche, sainte Claire et à droite sainte Élisabeth de Thuringe, tous trois sont des saints franciscains. Enfin, l’intrados de l’arc d’entrée présente des médaillons de personnages en buste devenus difficilement identifiables1.
Chacun des quatre voûtains accueille un médaillon où figure la représentation allégorique d’une vertu.
À l’extérieur, sur l’arc, près de la stigmatisation de saint François, on voit aussi Adam et Ève.
Sainte Claire
Les voûtains
La vertu de chasteté
Redécouverte, restauration et étude
Recouvertes de chaux au xviiie siècle, elles furent redécouvertes en 1852, onze ans après celles de la chapelle Peruzzi voisine. En 1937, s’y ajoute la Stigmatisation de saint François, découverte dans le transept. Leonetto Tintori, spécialiste de la technique de Giotto, restaure l’ensemble entre 1958 et 1962 : il retire les ajouts du xixe siècle et, suivant l’usage de l’époque à Florence, respecte les lacunes sans les combler : celles-ci sont donc encore apparentes aujourd’hui. La chapelle Bardi, peinte à fresque, est moins abîmée que la chapelle Peruzzi peinte a secco, et la restauration de Tintori y a permis de retrouver l’aspect authentique de beaucoup de visages. L’ensemble des deux chapelles Bardi et Peruzzi est très généralement attribuée à Giotto ; cependant, en 1953 Robert Oertel émet l’hypothèse que les fresques de la Vie de saint François, c’est-à-dire la chapelle Bardi, aurait été peinte par Maso di Banco, élève de Giotto, plutôt que par son maître. Cette hypothèse ne rencontre guère d’écho dans les recherches postérieures et l’attribution des fresques à Giotto est généralement reconnue1.
Vitraux de Jacopo del Casentino : les vitraux de la chapelle Bardi n’ont pas été conçus pour celle-ci et proviennent d’une autre chapelle de Santa Croce, la chapelle Velluti.
L’Andata al Calvario è un affresco (200×185 cm) di Giotto, databile al 1303–1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesùdel registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l’altare.
Descrizione e stile
La scena, in cattivo stato di conservazione, mostra Gesù che, reggendo la croce in spalla, esce dalla porta di Gerusalemme spintonato da armigeri che stanno davanti ai sommi sacerdotiAnna e Caifa. Più indietro viene la Madonna che geme drammaticamente, forse la figura più riuscita dell’intera scena.
La porta urbica è la stessa che si ritrova, ruotata, nella scena dell’Ingresso a Gerusalemme.
Gli studiosi riferiscono la stesura in larga parte agli aiuti.
Bibliografia
Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004. ISBN non esistente
Edi Baccheschi, L’opera completa di Giotto, Rizzoli, Milano 1977. ISBN non esistente
Les fresques de la vie de saint François à Assise couvrent les murs de la nef de l’église supérieure de la basilique Saint-Françoisde la ville d’Assise en Ombrie (Italie).
Premiers ouvrages authentiques propices à apprécier la force et la liberté d’inspiration de Giotto, elles y côtoient des œuvres de Simone Martini (v. 1280–1344), les Épisodes de la vie et de la passion du Christ, d’Ambrogio Lorenzetti (v. 1290–1348), La Madone et les saints et les Stigmates.
Historique et technique
La décoration des murs sur lesquels figurent les scènes de la vie de saint François a été élaborée selon la technique du trompe-l’œil, depuis le rideau peint au-dessus des scènes de la vie du saint jusqu’au cadre architectural fictif qui encadre chacune d’elles.
Chaque baie de la nef est divisée en trois parties (quatre dans le cas de la baie la plus large près de l’entrée) par des colonnes torsadées s’élevant depuis la base de la peinture. Les scènes de la vie de saint François sont ainsi peintes comme si elles avaient été conçues dès la construction de l’église.
C’est au travers de ses fresques que Giotto affirme son style. Selon Giorgio Vasari, ce fut Fra Giovanni Minio da Morrovalle, général des Franciscains de 1296 à 1304, qui l’appela à Assise, pour y peindre la vie de saint François. Certains experts estiment que Giotto – qui travaillait probablement à Assise vers 1290 – a peint le cycle de la « Vie de saint François » vers cette époque. Cette datation antérieure repose sur les différences de style notables entre les fresques d’Assise et celles de Padoue, que l’on ne peut expliquer que par un long intervalle temporel. Les fresques racontent la vie de saint François : la vocation, le renoncement aux biens de ce monde, le Latran qui croule, la rencontre avec le Sultan d’Égypte, le prêche aux oiseaux…
Elles montrent bien en quoi Giotto fut un précurseur. Les scènes utilisent les principes de la perspective qui ont d’abord été formulés dans les deux scènes de la vie d’Isaac sur les murs du transept, dont l’attribution est incertaine, mais qui pourraient avoir été peintes par Giotto jeune. Malgré l’impression d’unité créée par les fresques de l’église supérieure, celles de Giotto sont facilement reconnaissables, non seulement pour leur style, mais aussi parce qu’elles montrent un nouveau traitement dans la technique de la fresque – qui a d’ailleurs permis une meilleure conservation – par rapport à ce qui se faisait auparavant.
Détails des fresques
Énumération, en commençant par le mur de droite et du côté du chœur
1. Un habitant d’Assise étend son manteau sous les pas de François.
2. François donne sa tunique à un mendiant.
3. Christ lui apparaît en songe, et lui montre un palais rempli d’armes.
4. Le Crucifix de Saint-Damien lui ordonne de réparer les ruines de l’église.
5. Il renonce à tout bien terrestre, malgré la colère de son père, et se réfugie dans les bras de l’évêque Guide.
6. Le rêve d’Innocent III, voyant en songe François qui soutient l’église du Latran sur le point de s’écrouler
↑On s’accorde généralement à reconnaître aujourd’hui que les vingt-huit fresques de la Vie de saint François, peintes sur les deux murs de la nef et au revers de la façade, sont toutes de la main de Giotto.
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Giacobbe Giusti 